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美术艺术论文实用13篇

美术艺术论文
美术艺术论文篇1

中国园林艺术继承了中国传统美学思想,强调自然和谐的天成之美,崇尚情景交融的意境之美。在对待人与自然关系上,中国园林艺术认为人与自然都是客观存在的,人与自然的关系是和谐统一、天人合一的,强调人是自然界的一部分,人是自然的产物,人要在顺应自然中利用自然,人要服从自然界的普遍自然规律,天人合一是人类生活的最高理想境界。中国山水画自觉把山水自然美作为审美标准,竭力创造自然美和意境美的融合,这也极大地促进了中国园林追求自然美与意境美的统一。中国园林艺术的意境美就是形与神、情与景、实与虚的融合与统一,是自然美经过人工美融合后又向意境美升华,追求自然美和意境美的统一。西方园林艺术认为,人与自然的关系是对立和斗争的关系,强调人要控制自然、征服自然,成为自然的统治者。古希腊的普罗太戈拉认为,人在自然中居于主体地位,作用重大,认为“人是万物的尺度”。培根认为“知识就是力量”。康德的主张“人是自然的立法者”,将人凌驾于自然之上,强调人要统治和征服自然。西方园林艺术重视人工美、形式美,以人工化景观代替自然天成之美。人为因素高于自然因素,让自然服从人的安排,突出人工雕琢之美,西方强调排斥和斗争,看待世间万物注重用孤立的、分割的、片面的观点,注重一分为二。

三、中国园林艺术的生态美学价值

中国园林艺术崇尚人与自然的和谐统一的美学思想,具有的生态审美智慧,追求自然美与意境美相统一是生态美学的重要思想资源。生态美学是生态学和美学相结合的一门新兴的交叉学科,是生态学和美学在研究人与自然、人与环境相互关系上的交集,是在生态哲学基础上的美学思考,是研究人与自然在共生共存中的审美价值,从审美角度关注生态环境问题,重建人与自然、社会的亲和关系,使人类生命与环境生态实现和谐交融。生态美学作为一种崭新的理论型态,突出表现生态美学新的审美高度,重新体现对人类整体前途的绿色关怀。生态美学就是研究人与自然、环境的生态审美关系,按照生态学世界观,审视人与自然和环境的复合生态系统的价值和特性。人与自然的生态审美是生态系统中和谐统一、共存共生的关系。海德格尔提出人类要拯救大地、并不控制大地、并不征服大地的反西方传统思想,要“诗意地栖居”。中国园林艺术崇尚自然、顺应自然、崇尚人与自然是和谐统一、和谐共生的美学思想,同海德格尔的“诗意地栖居”理想是一致的。“虽由人作,宛自天开”等造园思想,强调顺应自然条件,保护自然环境,利用自然形态,对构建新型生态审美关系具有重要的现实意义和美学价值。中国园林艺术非常注意人与自然和谐统一、特别重视主体与客体的审美互动。运用因借体宜、虚实相生等造园手法,融入创作者和欣赏者的艺术审美观念,尽显大自然的自成天然之趣和自然生态之美。运用显隐互现、曲折婉转的造园原则,使自然景物与审美主体的情景互动、互相交融,自然天成之美自觉升华为意境灵动之美,构建自然生态的园林意境,充分展现大自然的生动形象和无限生机,这就是中国园林艺术对生态美学的一个独特贡献。中国园林艺术注重园林景观的审美价值与生态价值,使之相互交融、相得益彰。在选择营造园林景观中,利用自然条件,因地制宜,相地合宜,虽由人作、宛自天开,得景随形,提高自然园林景观的生态审美价值。中国园林艺术为审美价值与生态价值提供了一个有机融合的机遇,对当代生态美学的建立和发展显得更加珍贵和重要。

美术艺术论文篇2

二、莫奈绘画作品中的艺术的形式美

西方绘画在发展历程中,画家总是将当时的科学成就引进艺术创造之中。由于光学和色彩学研究成果问世,后来又经查理士亨利把光和色彩直接与美学相结合,运用到艺术法则上,这使追求创新的画家们深受影响和启发,他们尝试着纯粹的“外光”描绘,以及新的色彩关系分析,并把这种自然科学的法则和他们的艺术观点结合起来进行创作。他们认为自然界的一切物体都是光的照射作用,才显现出它的物象;而一切物象又是不同色彩的结合,太阳光是由七种原色组合而成。如果离开了光和色彩便没有这个世界。这种艺术观念成为他们的主导思想,从而支配他们的创作活动。莫奈的绘画作品,运用大胆的色彩、对光与影精准的拿捏、对大自然景象最真实的追求、融入了个人的思考和情感,展现给我们了一个和谐统一、具有强烈的艺术感染力的独特的艺术形式美。莫奈对艺术的形式美的追求,体现在方方面面。

1、从内容与形式的统一中来表现艺术的形式美莫奈热衷于描绘大自然的景象,将最纯美的大自然和最淳朴的生活作为他创作的题材。

同样他也选择了最能够展现大自然和淳朴生活的最真实一面的创作手法。艺术形式美作为一种独立的美,它必然要与一定的内容相联系。艺术家通过运用不同的表现性语言,运用不同的表现性因素在艺术中凝聚和体现,以自己真挚的感情再现生活的图画,通过色、线、形、音的组合描绘外部世界,让自己的情感通过自己的艺术作品流露出来,这种情感的表现以其自然、朴实、真挚而感人的形式出现,体现着生活的真与美。

2、从情感与形式的统一中来表现艺术的形式美。

在艺术作品中,一种形象的形式与人们的情感、思维、现实生命、审美个性等以这样或那样的方式紧密相连。莫奈视线中的情景是纯真而自然的,表达的是内心真实的感受,这种方式的重要性在于它能够解决形式与感情的关系问题。由此看,莫奈虽然对印象加以夸张,而根本上还是使用印象来表达心境的,他通过物体表现的也是内心的情感。有人说莫奈又像是一名诗人,在他的画里,表现情感的调子代替了色彩的和谐,他会以无意识的不浓不淡的笔触描绘出充满感情的画面。每幅画都像一首优美的散文诗。莫奈主张将真情实感寓于对自然风光的描绘中,追求主观化的艺术真实。用写实手法来表现自然的外貌,企图细致无误地记录大自然的一草一木。

3、艺术的形式美与时代之间的辩证关系。

美术艺术论文篇3

未来社会是一个开放的、充满竞争的社会,竞争的核心:是否拥有高素质创造型人才。探索、创新是社会发展的不竭动力。无论是在今天和明天的社会,如果不具备这样的能力,很难在充满竞争的社会里立足。进入21世纪,“以人为本,以培养综合性人才为宗旨”的现代教育思想越来越深入人心,这就迫切需要我们改革传统教育中只注重知识、技能的传递式教学,研究新时期的素质教育,注重情感、态度,注重探索、创造的开放式教育。

(二)儿童早期的艺术教育

情感源于艺术的锤炼,创新的精神源于对个性的尊重,而这些应是在儿童早期就撒播下的种子。自古以来,艺术作为生命的表现同它显著的感情效果和多样的社会机能,一直被视为有效的教育手段。孔子作为“万世师表”的大教育家,“游于艺”就是他重要的教育主张。时任中国教育会会长的蔡元培先生提出了“以美育代宗教”的著名观点,他“提倡美育,便是使人类能在音乐、雕刻、绘画、文学里找到他们遗失的情感。”古希腊著名哲学家亚里士多德在他的《教育论》中就曾提出“儿童学习艺术应该是为了发展优美的感情,不应变为手艺。”

(三)儿童美术教育的功能

儿童美术教育在现代中国对于相当一部分人来说不再是一个陌生的名词。美术教育有利于培养儿童积极的情感、态度,有利于儿童想象思维、创新思维的发展,有利于培养儿童主体性品质和创新精神,特别是美术教育中注重对儿童个性和创造性潜能的开发,这是对人的发展最有价值的贡献。人的全面发展是人类努力追求的教育理想,儿童美术教育作为美育的一个重要门类始终在促进这一理想的实现。

童年的记忆使人刻骨铭心,因为个体早期生命经验的存在,组成的儿童种种涂画行为。根据陈鹤琴先生的研究发现,并断论:“没有一个儿童不喜欢涂画,儿童画是随着他的身心发展而发展的,与儿童的感觉、知觉、动作、骨骼、语言及思维等发展是密不可分的;同时也受着生活与教育实践的影响。儿童有运用符号表达情感的天赋,儿童的涂画和他们的精神世界总是相宜的。”前苏联教育家认为,美术教育的根本目的是培养“心灵”,让人自由成长,让想象自由飞翔,让心手合一,让色彩写在每一个孩子的脸上,即便是儿童美育的灵魂!

(四)儿童美术教育中的现状

然而,随着科技的迅速发展,工业化程度的提高以及市场经济的深化,教育备受冲击,愈演愈烈的应试教育以及教育功利主义价值观不可避免地波及到儿童,儿童自出生的那一天就被置于一个由几千年的文化发展造成的复杂的文化社会结构中,他们还没具备抵御能力时却被成人所异化。在转型的现代社会中,成人对于生存和名利的压力无形中波及到儿童,使得本是最具人格陶冶感化作用的儿童美术教育被扭曲。有些家长和成人出于对儿童非理性期待,各种蜂拥而至,以盈利为目的的比赛,以及仅以技能技法为基础的培训等,致使儿童绘画中迎合和模仿的现象比比皆是。

曾几何时,儿童美术失去了它的情感色彩。台湾画家、作家、儿童美术教育家席幕容在她的《画出心中的色彩》一书中说:“应该让孩子在没有任何竞争压力下好好地度过一个快乐的童年。所以我不喜欢看儿童画展,更不爱看有大小奖状罗列的儿童画展……观察自然对于儿童不但是一种享受,还是一种资料的储存,一个处心积虑要先人一步的生活的开始,他已不再是儿童,或者说,他心中有一部分已不再是儿童了。”尽管席幕容此言看似偏激,但那确实是出于对儿童心理的感受与想象。鲁迅说:“杀死了今天也就杀死了明天,”一旦发生了席幕容所说的那种对儿童心理扭曲,“儿童画”也就失去了意义,也就没有所谓的鲜活的色彩。

(五)儿童美术教育与人文教育

早在文艺复兴时期,一些人文主义教育家便提出了以“人”为中心的教育指导思想,并主张重视美育,当时著名的教育家维多里诺正是因为看到了中世纪教会教育压抑人个性的那一面,才给自己创办的学校取名为“快乐之家”,并在学校的墙上饰以儿童游戏的绘画,以激发儿童的热情。

上个世纪90年代处一场有关“人文精神”的讨论在我国展开,它直截了当地触及了市场经济条件下人的生存意义与价值,涉及了社会思想、道德、精神、文化和教育的发展问题。虽然,“人文精神”是由文学界提出来的,但很快就超出了文学界,而成为众多学术界人士所关注的问题。现代教育的人文意义与价值及精神在教育中的体现是以人生为目的,人生理想、意义为核心,继而延伸到知识、道德、审美等各个方面的。

我国儿童美术教育由于受到功利主义教育观的影响,教育的基点定位在知识和技能的层面,儿童感受到什么,有什么情感体验,他们喜欢怎么表达,这些问题往往被忽略,它的定位更多的是促进儿童心理走向成人心理的转换。当然,这种转换是需要的,但却不是唯一的。在美术活动中,感性的知识转授,人性化环境的熏陶,尊重儿童的情感体验,使之内化为稳定的人格、气质、修养等内在品格。儿童美术教育亿具有的人文性质是永恒的,它始终充满了人性化的关怀和关爱。正如近代学前教育理论的奠基人福禄贝尔所言:“探究的目的根本不在要成为一名画家,探究声音和唱歌的目的也绝不是要成为一名音乐家。”儿童的画来自于心灵的图式,这个图式凝聚了早期的生命体验,让我们暂且放下头脑中固有的对儿童绘画的非理性期待与标准,放下那些功利和条条框框,和儿童一起融入绘画。在儿童的美术世界中,给一份人文关怀,给一些宽容与理解。

二、儿童美术教育需要人文教育结合

面对众多的困惑,很难说今天的儿童美术教育状况是令人满意的。谈起儿童美术教育时,很多家长和老师最关心的是“怎样教育”这一现实的问题,包括将孩子培养成什么样的人?孩子怎样才能提高画画水平等等。但是,谁都知道,不懂得心的教育就不能有好的教育主张和方法,不懂得儿童美术教育是什么,就不可能有突出的教学效果。丰子恺先生对人文精神的教育观体现了他对美术、音乐、文学的全面精通和研究,他将人文精神的塑造贯穿于整个教育中:儿童美术教育不仅涉及到美术学、教育学、社会学、美学、历史学、艺术门类等都有广泛的涉及。以人文为主线的美术文化贯穿于美术学科中,我们转达给儿童的视觉艺术应该具有一定的价值,儿童的潜在能力是通过人文文化的感召力来释放的。

(一)正确认识儿童美术教育在儿童心目中的地位

我们从来都是和孩子从同一方面看他们的画,而且是从同一视角。我们往往忘了考虑,儿童美术教育是一个承接和释放情感的载体,儿童绘画和他的身心发展一样,有一些早期的原生态净土,在这片净土上,每个孩子都在发展着自己的个性,按自己的规律成长。儿童美术教育在儿童心中具有不可替代的神圣的位置,教师和家长应该给孩子提供自由表现的机会,鼓励他们用不同的艺术形式大胆的表达自己的情感、理解和想像,尊重每一个孩子的想法和创造,肯定和接纳他们独特的审美感受和表现方式,分享他们创造的快乐。

(二)拓宽儿童美术视野,让儿童热爱美术

儿童美术教育是在多元文化影响下以多样性的面目出现的,是以多元文化思想渗透的、综合的、全面的审美文化教育,“美是生活”,生活中到处有美的事物。传统的美术课把主要的精力集中在绘画及技能的培养上,使原本应当丰富、生动活泼的美术课,变成了机械的模仿和乏味的操作训练。美术不应当局限于课堂中,课堂造成了儿童部分个性的缺失,束缚了他们的想像和创造,儿童美术教育的终点不是要儿童走向一个共同的点,这不是最终的目的。而应该注重过程,既在过程中提炼美术的精华,让每个孩子的个性不受阻碍,自由发展。

大自然是每一位儿童向往的天地,儿童的生活源于自然的观察和体验。观察是美术教育的教学核心,是儿童绘画的源泉。孩子看的多,经历的多,留于心中的印象就越多,画画时内容就会丰富,想像即无穷。观察并不是让儿童照实描绘他们的所见,而是通过观察来培养他们对生活的一颗敏感、细嫩的心灵,丰富他们的感性认识,提高认知水平。教育者要善于抓住观察的时机,根据儿童的兴趣和适宜的环境,用积极的语言,提升儿童对绘画的兴趣。

儿童拥有稚嫩的童心,它无不被情所牵引。色彩是儿童表示情感的语言,教师要善于发掘每个孩子身上的潜能,知道他们表达的需要,选择他们所要表达的方式。心理学家发现,美术、音乐等艺术表现方式有利于人的身心健康发展,有利于心灵的平衡发展。要让孩子热爱美术,作为执教和教导者,对自身要有严格的要求,自己要热衷于生活中的美,保持对美术的热爱。用自己的热情感染每一颗渴望在白纸上“舞蹈”的心。

(三)美与情感

艺术来源于生活而又高于生活。高于生活是因为它提炼了生活中美好的东西,并融入了作者的思想感情。美术教育更是通过生活中那些直观、生动、具有美感形象的事物来进行的教育。因此,美术教育的一个重要任务就是:启迪儿童对真、善、美的认识,陶冶美的情操,激发美好的理想和追求。

罗丹曾说过:“生活并不是缺少美,而是缺少发现。”大自然的湖光山色、社会的风土人情、生活中人们的相互关爱,到处都蕴藏着美,需要我们引导幼儿去发现,并使他们知道美在哪?为什么美?使他们从小就受到美的熏陶,生活情趣高雅,积极向上。

爱因斯坦在他的《我的世界观》一文中说:“照亮我的道路,并不断给我新的勇气,去愉快地正视生活的理想,是真、善、美……”他确信“个人的生命只有当他用来使一切有生命的东西都生活的更高尚、更优美时才有意义”。爱因斯坦的精神境界造就了他的伟大,而这精神境界很重要的精神来源在于他从小对艺术的热爱。美术教育可以塑造人的灵魂,提高人的精神世界。

(四)美术教育体现人文的价值,为健全人格的塑造打基础

现代教育和教学思想非常重视“人”在教育中的地位,强调儿童为教学的主体,更注重人的品质与修养的培育,杜威提出要保存儿童的天性,……当读到这一段论述时,不由回想起尹少淳先生对儿童美术教育的一段精辟论述:“应该以一种发展的眼光看待儿童画,千万要保护儿童美术学习的重要品质:如高昂的兴趣,旺盛的想象力和主动大胆的创造精神。

福禄培尔(FriedrichFroebel,1782-1852)指出:一个孩子的主要性格,决定于个人兴趣愿望的自我活动。儿童可以从工作中学习,经由运动神经连接思想与行动,可说是发展思考过程的最佳方法。儿童把美术活动视为游戏,既有兴趣,又有参加活动的愿望。因此,美术教育很重要的一个教育功能——统整人格。

许多心理学家已经证明,自由说话或交谈,是缓和个人情感与他人之不和,以及侵蚀行动最有效的安全活塞。由于儿童语言发展的局限,他们还不善于用语言表达那些令他感到新奇或不满的事情,他们常选择绘画的方式来表达,边画边用语言来进行补充。这是因为美术活动比较开放,儿童可以不受限制自由灵活地表达自己的想法和愿望。这使他们的情绪、情感能够得到充分的渲泄,可以使儿童解脱心理压力和紧张,获得情感自由和适应能力,受到精神健康和心理治疗之效。

美术作品注重想象,提倡自由表达和创新,因而在美术创作中没有失败,不会产生挫折感,儿童的心情愉悦。在尝试操作或创作的过程中,他们可以在毫无压力的情况下,丰富自己的学习经验,体验到发现、探索的乐趣。在完成作品时,他们又充分感受到成功的喜悦,自信心油然而生。

每次美术尝试,对儿童来说是一次新的挑战,在新的挑战中他们所体验、感受的那份快乐、自信、成功,为他们今后能够勇敢面对新问题、新环境作好了准备

三、全面发展的儿童美术教育

(一)把合适的美术教育还给孩子

日本的儿童美术教育重在体验与创造,他们准备了各种彩色泥土给孩子尽情玩乐,让孩子体验色彩、自由作画,鼓励个人的表达方式。而要让儿童画真正成为“儿童自己的画”,评价方面非常重要。日本公立幼儿园的教师从不对孩子的画横加评价,而是细心地把每个孩子的画悬挂张贴,由孩子们欣赏讨论。边霞博士认为我们的教师应该转换评价的方式,如可以问孩子“最喜欢哪一张”而不是“哪一张最好”,因为我们要做的是允许孩子表现和发展个人对世界的认识,允许不同评价尺度的存在,允许个性的发展。如果我们的评价还是教师一言堂,“这张画我喜欢”“这张画很干净”“这张画画得很好”“这张画乱七八糟,我不喜欢”,那么,只能说明我们还没有理解美术教育到底是为了什么,这样我们将永远不可能还给孩子真正意义上的美术教育。

(二)家庭与儿童美术教育

儿童的早期教学与家庭影响较大,在自由宽松氛围里生活的儿童,一般性格开朗,活泼好动,思维灵活,无拘无束。家庭是孩子的第一所学校,父母是他们的第一位老师。儿童是在成人的价值观里成长的,他们被家长所鼓励,赞扬的某一方面和水平,均是建立在家长的文化素养上。家长的价值观在许多方面与人文文化教育观背道而驰,但儿童天天都要和其打交道,生活在一起。在一种潜移默化的自然影响下,儿童们的身心和文化素质已开始有一定的模式,当这一模式与美术教育观念对话时,随时发生矛盾与冲突。

阿恩海姆评论说:“我想不出有什么艺术与美术创造中的基本因素是在儿童作品看不到萌芽的。”幼儿期是人的一生中最无忧无虑的阶段,没有学习任务和压力,他们可以自由尽情地去游乐,且乐此不疲地从事一切艺术活动。他们从自己的探索中不断得到反馈,得到享受。例如,儿童的绘画兴趣是这样被激发的:儿童随意涂抹,却能成为一幅作品得到成人的赞赏,这时所带给儿童的不仅是过程的愉悦,还能及时获得结果的享用。当他完成一幅来时,他会迫不及待希望成人分享他的快乐。这样,他也很容易从成人那里得到正面的反馈来加强作画的动机。

(三)教师与儿童美术教育

教师是人类文化的传递者,在现代儿童美术教育中他们所扮演的角色应是“援助者”而非“教导者”,互动中的儿童美术教育的结果是要把儿童引向一个较为完美的状态,而其中包含了人文的情怀及充满人文关怀的艺术教育。儿童美术教育是一种深层次的隐性文化教育,教师的素质和意识在美术教育中有很大的影响,一个能适应现代教育发展、胜任美术教学工作的教师,我认为需要具备以下基本素质:

1、走进童心世界

教师所耕耘的是一片净土。教师工作之所以纯洁,是因为他所面对的是一群纯洁的孩子,教育工作者不能容忍用肮脏的灵魂去玷污这圣洁的土地。做教育工作者不能没有爱心。热爱本职工作,就会自觉地去辛勤耕作,就会去认真地实践,就会时刻警告自己要跟上时代的步伐,不断更新知识,就会认真选择自己的事业,勇往直前。当好孩子的美术教师,必须要热爱生活,要有耐心,帮助孩子学会宽容和理解,使孩子能理解、尊重人、关心人,懂得如何和别人合作,能够很好地与人交流,相处与配合。

孩子是裸地来到这个世界的,他们的身上没有太多道德理论的束缚,对于孩子来说,兴趣是如此重要,教师要千方百计来保护,扶植儿童兴趣的萌芽。让我们暂且放下头脑中固有的对儿童绘画的种种期待与标准,和孩子一起,全身心地投入绘画,你不仅能发现孩子的另一个世界,也能唤醒你自己正在沉睡的另一种感悟。

2、精通本职专业,力求全面发展

作为一名教师要能解读儿童绘画,善于与儿童沟通。如果不能了解孩子就无法做好本职工作。现代儿童美术教育以人发展为中心,教育儿童的前提建立在尊重和了解儿童,一切以儿童心理发展规律为基础上。教师不仅要须知心理学知识,而且要具有理解儿童,善于和儿童建立密切融洽关系的本领。他们能随时进入儿童的天地中来,能听懂儿童的心声,知道儿童喜欢什么,需要什么,他们怎么想,怎么做;并能以平等、友善的态度与儿童做朋友。只有这样,教师才有资格去帮助和指导儿童。

美术教师还必须熟悉儿童们创造的视觉语言符号,能欣赏和正确评价儿童作品。儿童绘画反映儿童的内心世界,教师要通过儿童的作品去了解他们的爱好、性格,他们的成长状况。教师对儿童的艺术创造要充满热情,具有关爱之心,耐心地了解他们的想法,才能因势利导的做好教学工作。教师指导儿童不能以个人爱好为准则,不要对儿童轻易去批评和否定,要以友爱协商的态度,在美术活动中,至始至终,帮助儿童身心及人格的全面发展。

3、让人文教育走进儿童美术

美术艺术论文篇4

相对于历史悠久的美术传统,电影是一门年轻的艺术,绘画一直被认为电影艺术的母体艺术,是不同时代和流派的美术作品为电影的视觉造型提供了足资借鉴的养分。彼得·格林纳威曾说:“我从来都深信,几个世纪以,无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出并解决了,大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆,是一笔取之不尽,用之不竭的财富·····一切关心画面,渴望制作画面的人都应回过头来挖掘这座不断更新的巨大宝库。”一部电影的视觉风格由构图、色彩、光影、运动等元素构成。优秀的电影导演在影片视觉结构的处理上独具匠心,创造出极富艺术表现力的影像画面,并体现出独特的视觉风格。

早在1829年,比利时著名物理学家约瑟夫普拉多发现:当一个物体在人的眼前消失后,该物体的形象还会在人的视网膜上滞留一段时间,这一发现,被称之为“视象暂留原理”。普拉多根据此原理于1832年发明了“诡盘”。“诡盘”能使被描画在锯齿形的硬纸盘上的画片因运动而活动起来,而且能使视觉上产生的活动画面分解为各种不同的形象。“诡盘”的出现,标志着电影的发明进入到了科学实验阶段。1834年,美国人霍尔纳的“活动视盘”试验成功;1853年,奥地利的冯乌却梯奥斯将军在上述的发明基础上,运用幻灯,放映了原始的动画片。摄影技术的改进,是电影得以诞生的重要前提,也可以认为摄影技术的发展为电影的发明提供了必备条件。早在1826年,法国的W尼埃普斯成功地拍摄了世界上第一张照片“窗外的景”,曝光时间8小时。而在初期的银板照相出现以后,一张照片缩短至30分钟左右,由于感光材料的不断更新使用,摄影的时间也在不断缩短。1840年拍摄一张照片仅需20分钟,1851年,湿性珂珞酊底版制成后,摄影速度就缩短到了1秒,这时候“运动照片”的拍摄已经在克劳黛特、杜波斯克等人的实验拍摄中获得成功。1872年至1878年,美国旧金山的摄影师爱德华慕布里奇用24架照相机拍摄飞腾的奔马的分解动作组照,经过长达六年多的无数次拍摄实验终于成功,接着他又在幻灯上放映成功。即在银幕上看到了骏马的奔跑,受此启发,1882年,法国生理学家马莱改进了连续摄影方法,试制成功了“摄影枪”,并在另一位发明家强森制造的“转动摄影器”的基础上,又创造了“活动底片连续摄影机”,1888年,他把利用软盘胶片拍下的活动照片献给了法国科学院。可以说电影的产生是绘画艺术发展到一定程度,与光学技术、摄影艺术共同结合而生发的产物。

因此,电影在视觉造型、色彩、光影上吸收、融合绘画艺术的观念和表现手法,在中外电影史上是屡见不鲜的。同时,伴随着科学技术的发展和电影艺术观念的变化,电影表现语言也日益丰富。世界上一些有着美术经历的电影大师更是恰到好处地将自己的美术修养和技巧体现在自己的创作里。例如日本电影大师黑泽明早年学画,深受日本传统美术影响。他的影片的视觉风格洗练,纯净而古朴。黑泽明为了达到理想的视觉效果,他的许多影片都是先画好镜头画面。仅《乱》和《影子武士》就分别画了好几百张,充分体现了他深厚的美术素养。在实际拍片时,他甚至要求演员按照构图中指定的位置来表演,不能因偏离造成构图中的不均衡。日本著名电影评论家佐藤忠男指出:“……黑泽明的作品同日本古代美术的传统深深地连接着。”被誉为前苏联最后一位天才导演的格拉杰诺夫同时也是画家,他的影像结构奇特而均衡,色彩含蓄、明净,艳丽而和谐。由于画面中没有大的透视与景深,所有的事物都仿佛呈现在一个平面上,如同一幅幅中世纪的壁画。格拉杰诺夫把自己对绘画、宗教、本民族传统文化的理解融汇成诗化的电影语言。其影片的视觉风格独树一帜,具有超凡脱俗的品质。法国电影大师布莱松在做导演之前是画家,有着相当高的美术造诣,因而他的影片中显露出法国悠久、独特的美术传统造型韵味。

与以上几位电影大师相似,英国著名导演彼得。格林纳威早年受过完整的美术教育,对美术理论和实践有着浓厚的兴趣。他精通艺术史,17岁时就开始举办绘画展览,曾一度为自己是做画家还是做导演犹豫不决,后来却成了“电影圈里的画家”。格林纳威对西方写实主义和现代主义绘画传统有着深刻的理解力,并且一直从事绘画创作,因此他在导戏时美术传统深深地影响着他,他的许多影片中常出现艺术大师绘画的影子。

二、电影本质属性对美术手法在作品中展现的要求

在一部电影的制作过程中,它的美术属性的体现被看作使整个影片水平的重要标志,每一部电影都有专门的美术师在掌控作品光影、色彩、造型等元素。美术师在拿到剧本进入构思阶段,在把握主题意念的基础上,确定基本情调的基础上,要探讨影视作品的总体造型结构并形成造型基木框架的重要性和必要性是毋庸置疑的。必要性在于要对不同主题、不同结构影视作品的设计要采用不同光影、色彩、造型形式,要“量体裁衣”,找到恰当的、独特的造型结构和形式及落实构思的途径。

首先,电影美术属于时空艺术,是视听综合的艺术,对于电影美术来讲更突出了综合性、兼容性的特点。银幕造型形象的时间因素和运动因素、色彩因素是构成电影艺术性的重要元素。蒙太奇、长镜头、表演手段、美工手段、造型手段等,摄像、表演、光影、色彩、字幕、布景美工、道具、化装、声音等表现手段最后融汇在流动的画面与伴音中,电影造型形象成为一种在时空流动过程中展现的空间造型,具有四维空间造型的特点。这就要求电影美术师在场景设计上要树立运动观念,并且,要使立体空间环境符合剧情要求,符合摄像机镜头特性,符合镜头角度和运动变化。

其次,电影美术设计的创作方式以剧木为造型构思的基础,各种造型手段的设计均要以剧本为依据。一部电影在剧作结构、情节安排、人物关系、场景设置等方面会有许多差别,而且都会涉及和影响到电影美术设计的构思和处理方法。电影除了文学剧本之外,还有一个导演的分镜头剧本,导演对未来影片主题意念的把握和总体构思与意图明确化、具体化。

第三,电视和电影美术所创造的银幕和荧屏的造型形象和画面效果都要求达到视觉的逼真性。电影的荧屏形象的逼真性,是由电影特殊的传播方式,摄录手段造成的,所以电影美术已经不仅仅是平面的绘画,而是受着传播、制作方式制约的。随着科学技术的不断发展,现代数字传播手段,先进的摄像机械、录音设备及编辑电子化系统、激光视盘等的采用使荧屏的仿真度、清晰度越来越高。

对于同为视觉、听觉综合艺术形式的电视剧来说,电影在美术制作、表现、传播等方面存在着自己的特点,主要表现在物质材料、制作方式、传播途径及审美方式等方面,因此,必然会影响到电影美术和电视美术创作的不同。

首先,电视剧与电影在美术形式上存在制作方式上的差异。制作方式的差异首先是媒介材料,摄录工具的不同。电影的媒介材料是胶片,而电视的媒介材料和传播工具是摄像机和磁带。电影的样片是要经过洗印才能看到结果,如要重拍技术要求很复杂。但电影的银幕放映效果、清晰度要大大优于电视剧。而电视剧的制作方便快捷,在摄录现场通过监视器就可以直接看到拍摄效果。

其次,电视剧和电影的观赏条件和方式不同。电视剧是通过电视机的传播传达给观众,是一种家庭化,公开式的艺术欣赏和娱乐方式。在电视机前看电视是随意的,无任何限制的,可以走动着看、交谈、躺卧着看,也可以边喝茶边饮酒看……观众可以由着自己的性情随意看。专门看电影,随便看电视”一点不错,看电影观众去电影院是一种目的明确的艺术欣赏活动,是一种公众性的社会活动。看电影和去剧院听歌剧、看话剧、芭蕾舞,到音乐厅听音乐或到美术馆看展览等艺术活动是人的一种审美心理体验。因此电影制作者、消费者对作品造型、画面、色彩的艺术性的要求较高,甚至将作品的美术属性提高到电影灵魂的高度。

三、美术在电影艺术中的主要形式

绘画艺术的基本元素主要是线条、结构和色彩,这些反映在电影艺术中就是造型、色彩、光影等因素,这些也正是电影美术属性表现的主要形式。

(一)造型。总体造型观念是现代影视造型观念的重要特征。电影美术师的造型观念尤为重要,这是影视艺术发展的必然性。虽说电影视觉和听觉的综合性艺术,但视觉更为重要,因为电影是需要观众看的。在电影的创作中,美术师要与导演、摄影师等主创人员在创作上取得统一意见和认识上的一致性,这是一条重要的创作原则,在实际的工作中,意图的统一,往往是以导演意图为主的统一,这是为使影片形成完整而有特色作品的必由之路。美术师在分析剧本确定造型观念进行设计之初要先做一次导演探索,然后再进行设计。美术师只有从导演的角度审视全部作品,从全局出发,考虑演员的空间调度,摄影机伴随的工作空间,最后落实在有机的造型处理才是正确的创作之路。有经验的美术师都是从抓剧本的主题思想入手,集中形成自己创作的构思,为体现中心意念进行造型设计。前辈电影美术师韩尚义谈到:“许多优秀的布景设计,是作者从剧木主题思想中引出自己有关的生活积累和全部智慧,通过集中提练、劳心焦思、多方探索,最后以鲜明、生动、富有魅力的艺术形象表现在银幕上。”

(二)色彩。色彩在任何艺术中都非常具有表现力,电影当然也不可能例外,色彩是表达浓烈感情最有效的无声语言。色彩的基调、变化往往是剧情、感情产生张力的有效手段,同时它对于作品的背景,制作人的审美特点、表现习惯有着深层次的反映。我国被称为“第五代”的大腕导演们对于色彩的应用是相对比较成功的。《红高粱》的色彩以红为基调,将黄褐色的土地、绿油油的高粱和大红、雪白的衣裤放在一起,造成了鲜明的原色对比,粗犷而强烈,很有视觉冲击力和中国西部农村景色美感,奏出了灿烂热烈、生机勃然的红色交响,红高粱,十八里红,颠轿中的红轿子,最后是天、地、人全部沐浴在血与太阳的色彩空间中,创造了符合影片生命主题的粗犷、浓郁、骚动不安的生存环境,贯穿于其中的红色基调体现出影片“豁豁亮亮,张张扬扬”的气质和自由奔放如烈马奔腾的情绪。电影画面色彩表现力和叙事性也经常体现在服装和道具等方面,如《花样年华》是运用服装颜色来表达女主人公丰富多彩内心世界的一个样板,《雷雨》中繁漪服装紫色的越来越深正与她心灵中越来越多的绝望相吻合,《我的父亲母亲》中青瓷碗的清丽无华则是纯朴爱情的一个象征,它很好地参与到了影片的叙事过程—特别是人物情感发展过程中去。正如巴拉兹所说,映现于电影画面上的各种色彩,不仅是再现性的,还必须是具有艺术表现性的。

(三)光影。与电影画面明暗密不可分的是它的光影效果。在著名与电影画面明暗、光影密切相关的是色彩。以彩来说,各种色彩的恰当运用能给观众带来视觉上的美感和心理上的冲击,也可以具有一定的叙事功能。电影经常用黑白片部分来表示过去时内容,用彩色片部分来表示现在时内容,如斯皮尔伯格的《辛德勒名单》;为了特定的表达需要,张艺谋则用黑白片部分来表示现在时内容,用彩色片部分来表示过去时内容。不管在白天还是夜晚,不管在月下还是灯前,不管在室内还是野外,物质世界的明暗总是无处不在的。然而,“四围山色中,一鞭斜阳里”,“云破月来花弄影”,一切景语皆情语也。因此,电影画面所具有的明暗,既有它的自然属性,又有它的特殊功能。陈凯歌在《黄土地》叙事中为了让观众很好地感受到顾青与翠巧的话别具有“说者有心听者无意”的效果,就让有心的说者翠巧坐在明亮的窑洞门口,而让无意的听者顾青站在黑暗的窑洞里。对于任何艺术创作来说,除了选择的因素之外,还有安排的可能,电影画面的明暗效果,也可以被做出很好的安排来帮助影片进行叙事。王家卫《花样年华》的大部分画面都拍得很暗淡,既符合故事发生的时代氛围和生活真实,也切合那些场景和那份心情。

发展到今天的电影,早已不再像从前是其他艺术形式的附属品,它借助先进的机械技术、电子技术,已经开辟除了属于自己的甚至令美术、音乐、戏剧等艺术更加绚烂的天地,但电影总归是在上诉艺术形式发展成熟以后产物,也还是各种以上各种艺术表现手法特殊表现形式的综合,美术依然是电影构架的基本元素,因此,电影的发展还是要建立在对美术的重视、关注以及美术艺术的发展基础上。

参考文献:

[1]王瑞君.《电影电视剧中的美术造型观念》.[M].剧作家.2006第一期,

[2][日]佐藤忠男,《黑洋明的世界》[M],李克世、崇莲译,中国电影出版社,1998版

美术艺术论文篇5

小学生生性好动、活泼可爱,尤其是在美术课堂这样更具开放性和操作性的开放环境中,教师更要注意激发学生的活力,不能禁锢他们的天性,要以活泼的教学互动打造高效美术课堂。首先,教师在艺术欣赏领域不能代为包办,要让学生自己学会观察,学会思考与表达,将自己对艺术的领悟用语言描述出来。教师重在指导学生学会观察和欣赏美术作品,从造型、色彩以及明暗等方面鉴赏艺术作品,并学会用自己的语言表达出来。这样的引导过程不仅帮助学生加深了对艺术作品的理解感悟效果,而且有助于学生鉴赏能力的提升。在一些操作类、实践类学习中,无论是绘画还是手工创作,教师都要给予学生更加宽泛的自主空间,可以提示之后让学生独立的去完成,这既是培养学生动手能力、训练美术技巧的过程,也是培养创新思维、激发创新灵感的重要路径。教师对学生创作出的不同风格、不同类型、不同主题的作品,要以包容的思维进行评价,本着激励性原则肯定学生在艺术创作中的创新思维,同时也要强化技巧技法的指导让学生既能够掌握本领,也能够发散思维,提高创新创优能力。

三、以先进的教学手段为高效美术课堂拓展空间

小学美术教学仅仅依靠教材的图片,不仅数量少,而且观察效果也不理想。教师应当将多媒体手段的运用纳入到高效美术课堂打造之中。一方面对教材中涉及的图像通过教学课件进行生动演示,提高学生观察效果,进一步感悟画面所蕴含的意境思想,更加直观地分析色彩比例等等,让学生的感官刺激更加深刻,有助于提高学生鉴赏能力。另一方面。教师还可以运用多媒体手段直观演示动物的图片、景观的图片等等,让学生边欣赏边临摹,整个教学过程信息量更大,直观性更高。教学手段在美术教学中的运用还可以体现在图像演示与音乐播放的融合,让学生在轻音乐烘托下,身心愉悦地进行欣赏和创作,让学生感受到美术学习过程的轻松愉快。

美术艺术论文篇6

1.作为至高无上的价值的美与当时社会崇拜金钱或功利相反,唯美主义者激起了对美的热烈的崇拜。王尔德说:“在这动荡和纷乱的时代,在这纷争和绝望的可怕时刻,只有美的无优的殿堂,可以使人忘却,使人欢乐。我们不去往美的殿堂还能去往何方呢?”①“只有美是时间无法伤害的,各种哲学像沙子一样垮掉了,各种宗教教条接二连三地像秋天的树叶般凋零,唯独美的东西是四季皆宜的乐趣,永恒的财富。”②“人有多少种情绪,美就有多少种意义。美是多种象征的象征;它揭示一切,因为它什么也不表现。当美向我们显示它自己的时候,也就显示了整个五彩缤纷的世界。”③上述情绪化的观点在理论上几乎没有什么独到之处。美的价值被毫无节制地拔高了,在上活态度或方式上表现为:生活应该是美的,而生活的其它一切价值—真、善、公正和智慧,不是包含在审美的完成之中,就是服于这种完成(唯美主义的任何一位作家,都没有充分地发展这一观念,或成功地把这一观念体现在自己的创作生活中)。王尔德在服装仪态方面的显著标志是:孔雀羽毛、向日葵、百合、蓝陶器、长发和棉织的天鹅绒马裤。这种“审美生活”流于浮华、造作的形式,不仅不能避免苦难,反而可能招致灾祸。实际情况是,在唯美主义者当中,王尔德堪称病态、颓废的生活典型。事实证明,仅仅由“美”来指导的生活根本行不通。

在美的间题上,唯美主义者是理想主义的,在生活问题上,他打大多是享乐主义的。一方面,他们孤其自赏地高居于“美的殿堂”或艺术的“象牙塔”中(“自我沉吟”是铭刻在唯美主义者的各种艺术作品中的座右铭);另一方面,又心一甘情愿地过石像他力所鄙视的资产者那样的耽于享乐的生活。王尔德借他小说中的人物亨利助爵之口说:“通过感官治疗灵魂的创痛,通过灵魂解除感官的饥渴。”④这样,在实际生活中行不通的“美是至高无上的价值”这一原则,就只能转移到艺术上。

2.疏离生活和自然的艺术“一切坏的艺术都是返归生活和自然造成的,并且是将生活和自然上升为理想的结果。”⑤王尔德把这看作他沂谓“新美学”的一个原理。他以轻视甚至敌视.沟态度看待现实生活,推崇回避现实或超越现实的艺术,而对现实主义艺术方法不屑一顾。他把那些借助于神话、传说和古代故事进行创作的伟大艺术家(如荷马、埃斯炸罗斯、莎士比亚和济慈等)奉为楷模,拒不表现关于十九世纪现实生活的艺术主题,忌讳艺术中形戈沟现代性和题材的现代性。平心而论,作为一个艺术家或文艺流派,在艺术表现方法上具有独到的技巧或在题材选择上具有特殊的偏爱是很正常的。但王尔德隔断了艺术的现实生活源泉,不仅使艺术的表现范围大大缩小,而且使艺术的现实感或历史感大大削弱。

“为艺术而艺术”的许多作家,都崇尚人为的形式美,把自然当作某种粗俗、低劣和可恶的东西来加以排斥。福楼拜、波德莱尔和龚古尔等人都流露出贬抑自然的倾向。与此相应,王尔德认为:“我们越研究艺术,就越不关心自然。艺术真正向我们揭示的,是自然在构思上的不足,是她那难以理解的不开化状态,她那令人惊奇的兰调乏味,她那绝对未经加工的条件。”⑥这种观点的片面性很明显,即:忽视了自然给艺术家以素材和灵感,忽视了自然具有艺术不可违背的规律和难以超越的魅力。

唯美主义者形成一种偏执的心理定势:越是轻视现实生活和自然,就越是沉溺于“美”的崇拜和艺术至上的观念,反之亦然。古往今来,许多流派的美学家和艺术家都承认美高于生活,艺术高于自然,尽管各有各的立场、观点和方法,但都肯定其间的内在联系。唯美主义者把美与艺术抬高到生活和自然不可企及的程度,这样,他们心目中的“好的艺术”就只能是童话和神话或者某些玄妙、空幻、神秘怪异的东西了。

3.作为目的艺术唯美主义者一致宣称艺术不应服务于任何外在的目的。王尔德以总结性的论调提出所谓“新美学”的一个原理:“艺术除了表现它自身之外,不表现任何东西。它和思想一样,有独立的生命,并且纯粹按自己的路线发展。”⑦在艺术沦为说教品或功利手段的时代,唯美主义者对艺术自身的目的所作的强调,不乏积极、合理之处。其失误在于把艺术作为目的和手段的二重性割裂开来。这使他们在理论上陷入死胡同:必须阐释“艺术自身”究竟是什么,必须明确划定艺术表现的范围,而其阐释又相当模糊甚至矛盾。

出于对放纵感情和简单模仿现实的那类作品的反对,换言之,出于对当时文学主流的不满,王尔德宣称:“真正的艺术家是不会允许任何粗糙或恼人的东西,任何引起痛苦、引起争论及被人争论的东西进入叮靠而神圣的美的殿堂的。”⑧“正如有人说过的那样,唯一美的事物是跟我们无关的事物。只要一件事物对我们有用或必要,或者在某种程度上影响我们,使我们痛苦或欢乐,或者强烈地引起我们的同情,或者组成了我们生活环境的极其重要的部分,它就在真正的艺术范围之外。”⑧这与福楼拜等人的观点是一致的。观察者的超然性和独立性,艺术意象的明晰性和客观性,被唯美主义者当作美的魔力来加以欣赏仲旦们显然受到了康德关于审美的无利害性和叔本华关于审美静观的思想的影响)。根据上述原则来衡量王尔德的小说,剧本和童话(他的童话《快乐王子》诉说人间的不平和苦难,批判造成这种苦难的上会现实,不自主地突波了准美主义的“艺术范围”),我们只能说:作为生美主义领袖的王尔德不属于“真正的艺术家”之列。“真正的艺术范围”极为扁狭,“真正的艺术家”极为稀少。唯美主义的一个突出矛盾是:维护艺术的独立性和纯洁性却变成了选择题材的不自由、表现方法的不自由等等。艺术心胸或理论的狭隘,注定了其艺术道路或生命的短暂。

在“艺术自身就是目的”这个问题上,王尔德的思想有矛盾之处。在其论文《英国的文艺复兴》中,他曾强调艺术有责任唤起人们的高雅,无害的情感,使心灵习惯于为艺术本身而热爱艺术……由此看来,王尔德或多或少继承了亚里士多德艺术净化说的美学传统,肯定艺术具有净化心灵、陶冶情操的作用,也承认艺术通过批评家可以实现美育的目的。

艺术作为目的与手段的问题,也就是艺术自律与他律的向题。自律(Au七~运)指艺术的独立自足性,它是一个自在自为的系统;他律(Het叮。nomie)指艺术的相关性,它是外在的或为他的。我们认

为,自律与他律是艺术的一种二重特征,是辩证的统一。从他律的角度看,艺一术是作为一种比会文化范畴而存在的。它处于整个文化的大系统中,与经济、政治、宗教和哲学等其它社会文化范畴密切相关,决不是一个自我封闭、自我孤立的系统。从自律的角度看,艺术是一个相对独立的社会文化范畴,是一种特殊的社会文化现象,有其自身的结构、要素和规律。质言之,艺术既不是为了增加社会的物质财富,也不是为了认知社会和自然,而是为了引发人们的审美感兴或给人们以审美愉悦。唯美主义者把艺术的这种自律特性无限夸大,否定艺术的他律性,从而使艺术成了一种孤立绝缘的现象。我们认为这种用艺术的自律性来绝对排斥他律性的观点是片面的。

4.奉为圭泉的艺术形式艾伦·坡说,文字的诗是美的有韵律的创造。佩特认为,绘画有待于达到音乐的境界。王尔德也陶醉于韵律的魅力,他把音乐看成是最完美的艺术形式,因为“音乐永远也不能显露其最终的奥秘”,“美的形式的一大特点,就是它可以任凭你把自己希望的东西添加进去,任凭你从中看到自己想看的内容”。。他们所说的韵律,已不仅局限于其修辞学上的意义,韵律,赋予艺术作品以形式的美,也赋予艺术作品以涵纳了艺术家所要表现的观念、主旨或内容的整体的美。

唯美主义者对艺术形式的考究和对韵律(或诗的音乐性)的注重不无可取之处。从艺术进步的角度,或者从增强艺术表现力的角度来说,这正是其优势或贡献之所在。真正的艺术创新,在很大程度上是形式的创新。形式,是衡量艺术与非艺术的一个重要标准。可以说,急功近利的心胸不是审美心胸,粗制滥造的作品不是艺术品。当然,唯美主义者对艺术家所表现的观念、主旨或内容是百般挑剔的。前面说过,王尔德所划分的“真正的艺术范围”非常偏狭。唯美主义者在津津乐道于“韵律”时,忽略了那些无可避免地作用于艺术形式的时代精神,社会现实或文化心理等方面的因素,他们所惨淡经营的“美的殿堂”弥漫着清冷阴郁的气氛。

王尔德反对艺术家情感的直接流露或纯粹主观的自我表现,由此他强调形式,这是有道理的。而从强调形式到崇拜形式,就失之偏颇了。“形式就是一切”,“……从崇拜形式出发,就没有什么你所看不到的艺术的奥秘”,“不仅在艺术当中是这样,在生活的每一个领域里,形式都是万物的起点”。被孤立起来加以崇拜的“形式”成了先验范畴,成了内容乃至艺术的本原或主宰。这样,内容不仅隶属于形式,而且完全消隐在形式的“无底洞”里了。

5.撒谎的艺术王尔德认为,十九世纪的大多数文学都令人费解地具有平庸陈腐的名声,一个主要原因是:很多作家养成了一种病态的、不健康的说真话的习惯,并且经常以写通真得无人会相信其或然性的小说而告终。“如果不想办法制止或至少改变我们这种对事实的荒唐的崇拜,艺术就会变得毫无生气,美将从大地上消失。”由此,王尔德提出一个惊世骇俗的概念—撒谎,他为重振在他看来业已衰朽的撒谎的艺术而鼓噪。“撒谎”的艺术倾向,在西方十八世纪的文论中已经出现,这种倾向把超越自然的艺术

同模仿原则完全割裂开来,并同经验世界没有任何千系。王尔德所谓的“撒谎”,其实就是偏离经验真实的艺术想象或艺术虚构,他强调说,撒谎有它自己的技巧,像作诗一样是一门艺术,唯一无可责备的撒谎形式是为撒谎而撒谎,其最高的发展是艺术中的撒谎一一讲述美而不真实的故事。如果王尔德用“艺术虚构”(而不用“撒谎”)这一概念,那么,至少会减免一些争议与误解。很多文艺流派(包括现实主义)都讲究艺术虚构,也都注重艺术想象,只不过各自对真假的关系理解不同,在进行构思或想象时与现实生活所保持的距离不同,各自的艺术处理(或传达)方式不同。就连对偏离经验真实的艺术持赞同态度的人们也大多承认:虚构必须符合通常的信念(即中国人所谈的“人情物理”)。在这个问题上,王尔德的偏差仍在于否认艺术与现实生活的内在联系及贬低十九世纪文学主流。

6.艺术模仿生活与生活模仿艺术“艺术模仿生活”是亚里士多德以来西方文论的传统,或者说,是古典主义艺术的原则。浪漫主义第一次对这个原则进行了冲击,卢梭认为艺术并不是对经验世界的描写或复写,而是情绪和感情的流溢。艺术的重点由此发生了转移,姐在美学上并没有取得具有决定性意义的变化,因为在这种情况下,正如卡西尔所说:“艺术就仍然是复写,只不过不是作为对物理对象的事物之复写,而成了对我们的内部生活,对我们的感情和情绪的复写。”⑩

在《谎言的衰朽》一文中,王尔德提出了他的了‘新美学”的一个原理:生活模仿艺术滋甚于艺术模仿生活。这是他最具独创性也最易引起争议的论点之一,他自信这个论点“在艺术史上投下了一道崭新之光”。在他看来,一切存在之物都不过是对艺术的不完美的模仿,“艺术将生活看作其部分素材,重新创造它,给它以新的形式……”“文学总是居先于生活。它不是模仿它,而是按照自己的目的浇铸它。”“生活是艺术的最好的学生,艺术的唯一学生。”⑩从日常经验的角度,王尔德论证了生活模仿艺术不仅是生活的模仿本能的结果,也是由于这一事实:生活的自觉目的在于寻求表现;艺术为它提供了某些美的形式,通过这些形式,它可以实行它那种积极的活动。在直观艺术和文学中,都有这样的现象:一个伟大的艺术家发明一个典型,生活就设法去模仿它,在通俗的形式中复制它……

在王尔德那里,艺术成了生活和自然的最理想的范本,艺术家成了万能的造物主(…创造和毁灭许多世界,可以用一根红线把月亮从天上拽走)。诚然,艺术可以成为想象的载体或理想的化身,艺术家的创造是永无止境的。但王尔德随意夸大“艺术高于生活”这个原则,并在艺术与生活之间自觉地建立了一道“不可侵入的屏障”。而且,王尔德忽视了两个必要的前提:其一,生活曾居先于艺术,生活一直是艺术的源泉;其二,只有当艺术发展到一定阶段,它才自觉地发挥其能动作用。这样,王尔德对“生活模仿艺术”这一富于独创的观念所作的论证就带有浓重的主观臆断或先验论的色彩。至于用归纳法对生活模仿艺术的现象作综合分析,虽具有较强的说服力,但并不足以证明“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活”。

总之,“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活”这一美学原则,突破了“艺术模仿生活”的单向模式,为考察艺术与生活的关系提供了全新的视角,客观上对生活和艺术都提出了更高的要求。但由于王尔德在立场、观点和方法上的偏颇,我们只能在有所扬弃的前提下吸收其合理因素。这个原则牵涉到艺术自身及艺术之外的许多问题,王尔德无力作答。唯美主义的沉落表明,它所标榜的艺术有着自身难以克服的弱点,算不上生活的好教师;它所树立的理想由于完全割断了与现实生活的联系,因而在很大程度上是不切实际的空想。

唯美主义者在对待鬓和艺术的问题上,有严肃、理性的一面,而当他们意识到美和艺术正面临着与之势不两立的敌对世界的时候,当他们狂热地崇拜美和艺术的时候,又暴露出浮躁、非理性的一面。唯美主义者对社会现实深怀不满但又找不到改变现实的出路,这是其阶级局限;他们对艺术的环境深感焦虑,苦苦探寻艺术的出路,这是非常可贵的,其艺术局限在于:所找到的“出路”是竭力把艺术与现实生活隔离起来,这显然不是真正的出路。

以王尔德为代表的唯美主义作为特定历史条件下的产物,早在一百年前就沉落了,一去不复返。人为地复活“为艺术而艺术”思潮或唯美主义运动的企图不仅是不适当的,而且是不可能实现的。

注释

①②⑧王尔德:《英国的文艺复兴》。参看《唯美主义》,中国人民大学出版社,1988年。

③⑩17王尔德:《作为艺术家的批评家》,参看《唯美主义》。

美术艺术论文篇7

“大节”与“余技”。松年在《颐年论画》中提到“书画清高,首重人品”。更是举出历史上书画技艺高超而不入画品的例子,用以说明“大节已亏,其余技更是一钱不值”论断。蔡京、秦桧、严嵩之流,弄权误国,结党营私,损公肥己,这些恶性都是政治知识分子所深恶痛绝与不耻的。谈到董其昌及赵孟頫,我们可以知道,人品等于画品的话语权和评判权掌握在文化知识分子及上层地主阶级手里。董其昌的所作所为算不上大奸大恶,在当时知识分子眼中虽有非议,却只是饭后茶余的谈资,在明末土地兼并的历史现实面前,也许知识分子认为这件事于国于民没有实质性伤害。如此推断,赵孟頫更是无甚瑕疵。所以,作为有闲阶层消遣骋怀的艺术及其附属评价标准在具体操作上是存在变量的。在“大节”问题上,绘画、书法只是成了人生的“余技”,这其实还是重复了儒学审美标准。如果按照老庄人品概念,没有多少人能够钉上历史的耻辱柱。所以,聪明的评论家们在评论画品时以老庄审美哲学为趣味评判标准,在涉及到人品时便自觉启用儒家哲学的认识审美标准。随着文人艺术的发展,尤其是经过明代中后期文人艺术理论的的阐释、传播,人品与否已经成为评判画品高下的必要非充分要件。这一点是任何一个人都无法改变的事实。

3书画,如也

“诗为心声,书为心画。”艺术是人类意识形态的物化形式,不自觉的就已经沾染了特定文化形态的评判规则。绘画艺术中所谓的达到高层次阶段,不是比功力的深厚,比章法、点画的精巧,而是比作者的精神、胸襟、气质与修养。刘熙载:“书,如也。如其学,如其才,如其志。总之曰,如其人而已。”[3]明•项穆论“柳公权曰:心正则笔正。余金曰:人正则书正。心为人之帅,心正则人正矣。笔为书之充,笔正则事正矣。……若所谓诚意者,即以此心端己澄神,勿虚勿贰也。致知者,即以此心审其得失,明乎取舍也。格物者,即以此心博习精察,不自专用也。正心之外,岂更有说哉。由此笃行,至于深造,自然秉笔思生,临池志逸,新中更新,妙之,非维不奇而自奇,抑奕己正而物正矣。”[3]刘熙载和项穆探讨的只是书法理论上的“如人”问题。由于“书画同源”,绘画艺术也就因为其笔端性情而具有了人格化的倾向,“人正则书正”,人品问题已经在书画艺术中具有至高无上的地位。明代中后期盛行的是王阳明的“心学”,加之当时文人盛行结社集会,抨击时政,社会责任意识空前发达,作为当时主流艺术形式———文人画,对其评判审美不可避免的带有儒学审美倾向。明代李日华在《紫桃轩杂缀》中论“笔墨小技耳,非清操卓行则不工。”[3]在李日华看来,笔墨必须要为艺者“清操卓行”才算上乘,不过这里还是重复孔子“笔墨小技”、“余技”的论调。又如清代“小四王”之王昱倡导:“学画者先贵立品。立品之人,笔墨外自有一种正大光明之概;否则,画虽可观,却有一种不正之气,隐跃毫端。”[3]在这些艺术家眼中,人品已经成为艺术必须具备而不可缺少的根基。“沉湎于酒,贪恋于色,剥削于财,任性于气,倚清高之艺为恶赖之行,重财轻友,认利不认人。”这是松年对品节亏欠的简要概述。中国人在处事待物上讲究一个度,超过一定的规则就成了恶行。其中酒、色、财、气一旦坠入沉湎、贪恋、剥削、任性的乖戾之境,必然会成为儒士文人们所鄙视不耻的行为。儒学教义正是从根本上规整士人的行为,使其一言一行符合法度、理性的要求。这反映在艺术上就是:艺术家虽然旷达不羁,醉心山林,可是其内心深处还是以儒学的旨归的。李贽、叶燮发展了艺术创作中的“才、胆、识、力”四要素。[4]这四个要素对认识人品与画品的内涵有非常大的作用。人品的内涵发展到清代,包含的寓意不断的得到补充、修补、扩大,既包含艺术家的学问、才识,也包含社会责任和政治抱负。民国陈师曾更是将人品、学问、才情、思想四要素作为文人画的必备要件。从整体上来讲,这四者其实就是人品的潜在内涵。

美术艺术论文篇8

漳浦以“中国民间(剪纸)艺术之乡”享誉中外,素有“金漳浦”之美誉。漳浦剪纸艺术源远流长,据《漳浦县志》记载:“元夕自初十放灯至十六夜,乃已神祠家庙,或用鳌山运傀儡,张灯烛,剪彩为花,备极工巧。”可见唐宋时期漳浦剪纸艺术就开始应用于花灯装饰等民俗活动。⑤剪纸俗称“铰花”,与刺绣艺术有关,常被应用于刺绣底样的创作。在中原文化如贴“窗花”习俗等影响下,漳浦剪纸逐步以独立方式使用在各种婚庆典礼、祭拜祖先等民俗活动中。如今漳浦剪纸已被世界认可,并在对外文化交流中发挥作用和产生影响,具有一定的经济价值和社会价值。继承传统、力求创新是任何民间艺术发展的关键,没有创新就没有生命力。漳浦剪纸在中国民间艺术中占有一席之地,主要表现在其艺术风格的独特性、艺术技法的原始趣味性和艺术品自身焕发出的美感。通过高校艺术设计教育从理论上探讨漳浦剪纸的构图形式、造型手法、创作意识等,增强在当代艺术设计中民族性、本土化的创新与应用,并在具体的艺术实践中探索漳浦剪纸与环境设计、装饰设计、平面设计等多个专业领域的结合点,注重传统与现代的结合,以新的设计艺术形式、设计语言符号使设计产生新的飞跃。

1.漳浦剪纸在环境设计中的应用漳浦剪纸所反映的内容非常丰富,其中包括闽南地区的地理环境、百姓的日常生活和传统习俗活动以及民间神话传说等,这些都以独特的符号融入剪纸作品中。例如,茶壶就是剪纸中最常见的装饰图案,这无疑渗透着闽南人爱喝茶的习惯;剪纸中常加入一些龙虾、鱼、螃蟹等水产品,这充分体现剪纸的闽南地域性和其来源于生活的传统特征。作为一种独特的设计素材,无论是在思想上还是文化的传承上,都将成为本土风格环境设计的创作源泉。同时漳浦剪纸在艺术表现上立足本土,注重主观想象,艺术构图奇巧、简练明朗、古拙抽象,表达着古老的民俗文化传统,具有浓厚的“原生态”趣味及“乡土味”气息,这对设计本土风格的环境设计具有重要意义。设计师应该以保护和传承历史文化为己任,唤醒人们对本土文化的记忆,将其融入现代城市功能设计中,赋予建筑内外部的空间乃至整个城市浓厚的本土特色风情。漳浦剪纸主要运用红色,通常以单色为主,其他颜色作陪衬,在对比色中求谐调,颜色上的创新运用突出了工艺装饰效果。这对设计闽南本土风格的室内空间有着重要意义。例如,在现代环境设计中可运用漳浦剪纸的图案,采用闽南地区的红砖、白石为装饰材料,设计出有关闽南红砖文化的主题浮雕、壁雕等作品。漳浦剪纸造型独特,收放自如,运用在现代室内外立体造型的细部装饰上,如隔断花墙、装饰品花架、屏风等,具有通风采光、借景叠景等功能,不仅起到了特殊装饰和美化环境的作用,而且也增加了艺术氛围。另外,还可以运用闽南文化元素的剪纸图案制成各种镜框式、挂历式的装饰画和装饰品,以此带动室内陈设品行业的发展。窗帘、沙发靠垫、沙、桌旗、布艺床品等都可以采用漳浦剪纸传统图案,这不仅使室内空间更具本土色彩,还能寄托民众美好的愿望。

2.漳浦剪纸在装饰设计中的应用漳浦剪纸将闽南人民物质生活和精神生活以图案的形式表现在作品中,形成了一种独特的艺术表现形式,折射出闽南人的性格和意识形态。漳州剪纸利用本身图案的抽象造型来反映闽南地区的意识形态和思想,糅合闽南传统文化。现代装饰设计对于诸如漳浦剪纸这类传统工艺的应用遵循“批判和继承”的原则,既尊重其自身发展特性,又对其进行产品创新,既将其作为现代装饰的补充,又在现代装饰中很好地对漳浦剪纸进行有效地传承。传统漳浦剪纸在线条、构图、剪功等方面具有特殊性,折射了闽南文化多元化的特征和细腻雅致的审美取向,传达了浓郁的乡土气息。现代装饰艺术中对于漳浦剪纸的应用可从以下方面为出发点:一是结合装饰设计作品的主题,充分挖掘漳浦剪纸的特点,在作品中对其在材料、线条、构图等方面进行大胆创新。二是根据不同设计作品的特殊风格,在刺绣种类、色彩选择、图案设计等方面进行搭配,凸显出漳浦剪纸的固有特性,同时又在装饰作品中呈现出典型的剪纸特性。3.漳浦剪纸在平面设计中的应用鲁迅先生说过:“在现在,艺术上是要有地方色彩的,有地方色彩的,倒容易成为世界的,即为别国所注意。打出世界,即于中国之活动有利。”⑥漳浦剪纸蕴藏着特有的文化内涵和艺术韵味,具有特殊的地域性和造型手法。比如,漳浦剪纸通常采用“排剪”技法,结合“阳剪”为主、“阴剪”为辅的表现手法,形成其在工艺上纤巧细腻,构图上线条简练、圆满匀称、对称平衡的特征。同时在物象形态的刻画上应用的简约意象表达方式或夸张的艺术表现形式等都可以为现代平面设计所利用。因此设计师可以从以下三个方面去考虑,一是将设计主题与剪纸图形意蕴相联系,从创意选题的角度思考选择恰当的主题表意,有目的地去把握对象的整体结构式样;二是从创新的角度在图形、材质、风格等方面上将漳浦剪纸包含的图形图像或其他意象特征进行夸张变形、化繁为简、重组创新,深化对漳浦剪纸艺术的价值认识,同时与现代平面设计的构型审美相结合,利用剪纸图形的形似和神韵创造出贴切的图形语言;三是在表现技法上运用“排剪”技法创造出新的设计表现语言,扩展设计的表达形式,将漳浦剪纸的视觉特征融入现代平面设计之中。

三、民间工艺美术融入高校艺术设计教学的方法

“生产者的艺术是世代人民所创造、所传播并表现他们审美观念和艺术情趣的文化艺术形式。”⑦民间工艺美术作为生活世界的认知和诉求,是群体意识与思想认识的一种反映方式,不仅包含了大量原生态艺术图形和工艺技法,还体现了人类本源的思维意象、审美观念和情感表现。因此,在艺术设计教学中不仅是要拓展学生的技法表现手段和途径,更重要的是要引导学生正确认识民间工艺美术的文化价值,真正体味到民间工艺美术的文化内涵和情感魅力,并应用于现代设计。

1.在艺术设计教学中开设民间工艺美术课程审美认知与创造力的培养是高校艺术设计专业教育的核心,民间工艺美术样式几乎都同时具备了高校艺术设计专业教育的基本要素。在艺术设计教学中,应以其审美鉴赏、技艺造型、品格精神等为基本内容,积极开设具有本土特色的民间工艺美术题材的艺术课程。在教授过程中,采用教与学的互动方式,增加学习的趣味性,突出创造的成就感,培养学生的动手能力、造型能力、材料的把握和认识能力以及创新思维精神,激发独立思考的意识,并在教学实践中引导学生去发现美、感受美、鉴赏美、创造美。诸如剪纸、雕刻、漆艺、陶艺、编织等课程,着重把研究民间美术功能的实用性、技巧的高明性、题材的丰富性、装饰的生动性、形式的多样性置于首要地位,把创造具有独特性和地域性的艺术文化作为教学的宗旨,做好民间工艺美术资源向地方工艺美术课程的转化,由此将传统与现代、现在与未来相互融合,形成未来艺术设计教学的新方向。

2.成立地方民间工艺美术研究机构,定期举办展览和讲座发挥地方的民间工艺美术文化优势,发掘和整合地方文化资源,成立高校民间工艺美术研究机构。组建一支以地方高校教师为主的研究团队,同时聘请地方各个门类的工艺美术大师、领军人物为客座教授,共同探讨民间工艺美术资料的收集、整理、理论研究和相关教学工作。通过对传统工艺的传承、保护、创新、开发和研究,积极运用现代艺术设计理念,将传统工艺的实用性、经验性和学术性特征应用于校本教材的编写中,用时代和科学的态度加以继承和改造,通过条分缕析、去芜取精、发展提高,形成一个特色鲜明而又具有时代感染力的文化产品体系。在教学中将民间工艺如雕刻、剪纸、编织等引入课堂,活化课堂教学,同时又让学生能够直观地感受到民间工艺美术的独特魅力以及其在设计领域中的突出表现。另外,可以让民间工艺大师将制作工艺直接带入课堂,通过举办专题活动,从表演技艺开始给学生讲授和示范制作工艺,让他们亲身体验民间工艺美术的神奇。定期开展民间工艺美术展览、学术交流、课题研究和专题研讨等,形成多种形式的教育方式,将民间工艺美术资源真正融入现代艺术设计教育。

3.创立民间工艺美术校内工作室和校外实践基地根据民族民间工艺美术的种类,结合其美术特点对艺术设计教学实验室进行改造形成专门的工作室,以工作室为载体,通过选修等方式实行开放式教学,将理论与实践融为一体,如漳州剪纸工作室、惠安雕刻工作室、闽南“妆糕人”泥面塑工作室、树脂彩绘工作室等。工作室的教学主要采用艺人的“技”和教师的“艺”结合,即通过教师对设计作品创作思想的理论阐述与“请进来”的民间艺人的技术培训相结合,实现与艺人零距离的“手手相传”,将工作室中的工艺技术应用于作品的创作中,寻找与作品主题的契合点、差异点,改进民间工艺的表现形式,突出表现民间工艺技术的独特性,从而引导学生用民间工艺的手法来进行创新设计,提高设计水平。同时,“走出去”设立校外民间工艺美术实践基地,让学生到民间亲身去感受当地乡土乡情,欣赏原汁原味的民间艺术品,培养学生对民间工艺美术的情感和认同感,创造学习民间工艺美术的氛围,提高实际操作能力和研究水平。

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高校装饰艺术设计专业培养目标明确要求学生具有现代审美意识和掌握扎实的艺术造型能力和设计能力的同时要对祖国传统工艺美术艺术知识有深入了解。对此装饰艺术设计专业课程体系应当加强对传统工艺美术元素的研究,寻找现代装饰艺术设计与传统工艺美术审美趋向的融合点,提炼其内涵并运用到教学实践中。传统工艺美术与现代装饰艺术在形态语言方面保留了较多的相似点,可结合装饰艺术设计专业核心课程《设计初步》、《设计色彩》、《图形创意》、《装饰工艺》、《软装饰品设计》、《装饰材料与工艺》、《项目模拟训练》、《项目综合训练》等进行形式多样的专业教学。在此基础上经过加工逐步在形态语言方面寻找新的结合点。在装饰艺术设计专业具体课堂教学的第一阶段教师可采取案例教学法,通过分析优秀案例,讲解这些案例是如何借鉴传统工艺美术形成独特风格,通过对案例设计过程的剖析,使学生知道如何吸收传统工艺美术元素中的精髓,借鉴其中的造型元素,使学生能够了解整个传统工艺美术制作流程,学习并掌握其中的方法。在《设计素描》、《图形创意》、《装饰工艺》等课程中,安排课堂练习绘制设计草图,特别是针对典型人物、器皿进行造型元素提炼,研究其人物的神情表达和器皿的构成特点,吸取传统工艺美术适度夸张的表现手法,利用嫁接、移植、拼合等设计元素与手段,表现具有象征意义和夸张的造型效果。在装饰艺术设计专业具体课堂教学的第二阶段可采取项目模拟训练法,引入工艺美术企业真实的实践项目,在真实的“工作情境”中按照项目需要,将学生分成若干个项目小组,每组完成一个项目。明确组员的分工,要求学生首先通过实地调研中国泥人博物馆、中国宜兴紫砂博物馆、无锡非遗传承与创新中心,借鉴其造型设计手法,提出创作方案和构想,最终确定创作方案。在《软装饰品设计》、《装饰材料与工艺》、《项目模拟训练》、《项目综合实习》、《毕业设计》等课程中,鼓励学生探索和尝试多种不同的表现风格,指导学生设计出符合现代人审美趣味,有市场需求、有地方特色和有文化内涵的作品,改变当下本土装饰艺术设计作品模仿外国、缺乏本土特色的局面。

三、装饰艺术设计对传统工艺美术本土语言吸收与借鉴的实践与思考

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(二)民间艺术的低俗化

说到此处,得出民间艺术不应该高雅这一结论,因为它本就是游戏化,本元化的东西,失去这一特质,便失去其存在的意义了。那么,是那些批评赵本山的人错了吗?其实也不尽然,人们所批评的“低俗”问题,我们还没有探究到关键,民间艺术中有很多低俗的东西,不单单赵本山的作品里有,为何赵本山却成为众矢之的,是因为赵本山艺术作品的受众最广,影响最大,低俗之作在一些“私域”环境下可以存在,消费者有选择的权利,他们或基于休闲娱乐的目的选择此种文化商品,或基于学习教育的目的选择彼种文化商品,决不会被迫地去接受某种其不乐于接受的文化商品。但这些本属“私域”存在的作品,不应不分场合,不分环境,而且不受约束,这无疑是对文明与文化的对抗。赵本山旗下弟子所演绎的部分二人传作品,已经不是真正意义上的二人转,是其迎合观众,媚俗的表现。并不是说以前的二人转就应该保持下去,一成不变,二人传可以发展变化,但不应该向着一个不健康的方向走下去。逗笑取乐不是一味的耍彪搞怪,或者说耍彪搞怪不能成为二人转的唯一追求或唯一内容。

二、“低俗”与“高雅”之辩

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1、创设良好的教学环境

基于工作室制的教学,有别于传统教学模式的重要因素就是其实践性,项目化工作实验场地的构建,对于真实工作环境的模拟极其有利。通过各种设计元素的辅助,学生在真实的工作环境当中不仅能够有效巩固专业的理论知识,对于创新思维的培养,更是有着积极的影响。在此过程中,应当确保教师能够具有相应的实践技能,才能使其教学能力满足民族工艺美术的设计需求。

2、积极承揽相关专业的市场项目

项目的市场化开展是决定工作室制的教学成败的决定性因素,对此,教师应当在工艺美术市场中积极寻找合作项目。比如通过与装饰公司的合作,来掌握民族工艺美术设计最为前沿的动态,更好地发现问题以便于更好地解决问题,这样才能使学生对当前的工艺设计市场有着最直接的了解,通过不断地积累经验来拓展设计思路,提升综合能力。

3、完善考核评价标准

基于工作室制教学项目的实施,是一个系统化的过程,教师应当充分发挥主导作用,对学生的一切工作进行及时的监督指导。与此同时要保证做到将考核评价标准最大程度予以完善。工作室制教学的重要意义就在于其对学生创新思维的培养,因此,考核评价标准也应当脱离传统模式的束缚,以启发性为主,最大程度激活学生的创造性思维。

4、创新教学模式

民族工艺美术专业的就业能力重在设计能力,不仅需要制定多元化的考核评价标准,同时还应当对教学模式进行创新,多多采用激励竞技方式来提升学生的设计能力。比如在进行《设计创意与表达》课程教学时,可以借助工作室所承接的简单工艺设计订单项目,开展计时考核,全程对学生的操作步骤、设计细节等等进行记录,并在项目结束时征询客户对于每款设计成果的满意度,以此来对学生进行综合性评价。既能够有效提高学生的学习兴趣,同时还能提升学生的综合实践能力。

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既是一种工艺技术,又是一种瓷器品种。它是在一件瓷器上进行雕与镂,进而制作成一种具有图案装饰的白瓷瓷器。它不仅可以独立地成为一种陶瓷工艺美术品种,而且可以成为一种文化审美规范。因为它同样是以材质美为基础的工艺技术与创意完美结合的造型创造,是人改造自然并获取造物的一种工艺创造。早在《考工记》的记载中,就有“天有时,地有气,材有美,工有巧,合此四者可以为良”的论述,这既是对人们文化创造与自然和谐的深度思考,又是对工艺美术品的充分肯定。在德化白瓷发展中,雕镂并用的制作技术,不仅制作成功了陶瓷造型的形象,也制作出实用与审美相结合的审美规范。

1.雕镂并用的德化白瓷是以材质美为基础的陶瓷工艺美术品种之一

从陶瓷史上看,雕镂技术在原始社会陶器制作中就已经萌发,后来经过漫长的岁月洗礼,在明代德化窑白瓷瓷塑中形成系统。雕与镂的结合,是从“捏、塑、雕、镂、贴、接、堆、修”等技术综合起来的陶瓷装饰造型的基本方法。它是在已经成型陶瓷器上进行雕与镂,进而形成适合器型及符合文化功能的装饰手段,旨在美化陶瓷器物。由此可见,雕镂并用的装饰技术是以物质为基础的既反映材质美,又反映工艺美的陶瓷装饰技术的简约化。

2.雕镂并用的德化白瓷是以技术美为主要支撑的陶瓷工艺美术品种之一

雕与镂,作为装饰陶瓷器物的技术,从技巧上看,它不但具有一定的技术含量,而且具有一定的技术难度,又呈现特殊的技术美。例如,在一件已经成型的白瓷器上进行雕与镂,制作者不仅必须胸有成竹,而且需要按部就班。前者是达到装饰目的和要求的总体规划,做好了便能起到意想不到的效果;否则,就会前功尽弃。因此,从创意之处的思考到制作中勤于实践,既是神思入微的斤斤计较,又是专心致志的情感付出。

3.雕镂并用的德化白瓷是以创意美为主要特征的陶瓷工艺美术品种之一

雕镂并用装饰技术的形成及其在陶瓷工艺美术制作中频繁应用及其所取得的文化效应,既体现着德化陶瓷工艺美术界集体的智慧,又展示着每一个制作者的聪明才智与无限情感。众所周知,早在明代德化窑白瓷瓷塑的创意及制作中,瓷工们就开始采用各种成型手段所造成反映佛、道,以及神仙人物的白瓷瓷塑品,并形成了德化窑传统的陶瓷工艺美术审美规范。然而,约500余年过去了,德化陶瓷工艺美术之所以能够以旧有的技术焕发出新的光彩,是经过较为漫长的积淀而生发的。与历史进化过程相比,德化现代陶瓷制作,日新月异,推陈出新。与集体文化相对,个人创造不仅熔融了自身的技术,也熔融了自身对世界的认识及其反映。例如,同为“通花”工艺制作,因为不同工匠具有不同的技术水平,在表现上或平淡,或奇特,平淡中会显示一种朴素,奇特中会彰显一种美妙。在同样一个器型中,由于不同的制作者,或可以将装饰图案设置在器形的宽大面上,或可以将图案设置在器形狭小的局部,这同样会造成一种朴素之美,给人一种新奇之美的感受。总而言之,德化陶瓷装饰工艺从传统中走来,在集体创造中彰显着个性特色,同时与时代文化审美脉搏休戚相关。

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审美教育的内容和途径有许多种,其中艺术教育是其最主要、最根本的途径,也就是说艺术教育是培养大学生审美修养、人格品质的主要内容和途径。艺术教育的本质是审美,只有突出了其审美的本质,艺术教育才能够塑造出美的灵魂,才能培养出受教育者的感知力和理解力。滕守尧认为,艺术教育并不是专指某种艺术技能的教育,而归根到底是培养受教育者的一种有机的和整体的教育。一方面,审美教育的内容包括自然美、社会美和艺术美,其中对艺术美的追求是人类最主要而集中的。因此,审美教育中教育者运用的审美媒介以艺术为主。另一方面,审美教育的目的,以采取多种活动的形式和方法,引导受教育主体参与审美活动,使其在活动中获得审美体验和受到美的感染和熏陶,促进受教育者的和谐发展。

(二)美育是艺术教育的直接目标

虽然艺术教育与美育在根本目标、具体任务、实现途径等方面不同,但艺术教育直接目标是培养大学生鉴赏美、创造美的能力的,这和美育的目标非常符合。素质教育是现代普通高校教育的最终目的。从这个意义上说,这同高校素质教育的目标基本一致的。

二、审美教育在艺术教育中的作用

美育在人类生产实践中形成和发展起来的,既是人类认识世界、改造世界的重要方式与手段,也是一种特殊的美感教育。审美教育的内容包括自然美、社会美和艺术美,其中对艺术美的追求是人类最主要而集中的。

首先,美育以塑造鲜明而感人的形象为物化手段。在美的实践环节中,美的欣赏、美的创造都不能离开形象,因为美的事物具备动人可感的个别形象。离开了艺术形象,美就失去了存在的依据所。著名的文学作品《钢铁是怎样炼成的》,主要描写了英雄人物保尔•柯察金,作品中保尔的奋不顾身的斗争精神,而且顽强的革命意志塑造了主人公崇高的人物形象,使读者深深地受到教育和感染,影响了一代又一代的苏联青年和中国青年。其次,艺术教育是美育的核心。由于艺术教育培养着受教育者的感知、洞察与想象能力,具有以情感人、潜移默化、寓教于乐等特点,使得艺术教育成为了审美教育的主要内容。美的形态有很多种,审美教育的内容包括自然美、社会美和艺术美,其中对艺术美的追求是人类最主要而集中的。因此,审美教育中教育者运用的审美媒介以艺术为主。审美教育的目的,以采取多种活动的形式和方法,引导受教育主体参与审美活动,使其在活动中获得审美体验和受到美的感染和熏陶,最后,审美教育的最终功效是陶冶人的情操,使受教育者在潜移默化中受到教育。

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