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装饰画教案实用13篇

装饰画教案
装饰画教案篇1

一、依据幼儿的年龄特点,由简到繁、循序渐进地引导

小班幼儿对装饰作品的感受是浅层阶段,当大班幼儿创造的造型独特的服装和美轮美奂的装饰,充满异域风情的作品呈现在他们面前时,小班幼儿的兴趣被调动起来。为此,教师要把握有利时机,采取摆、拼、画的方法,引导幼儿把圆形、方形、三角形、明点状、箭头状等简单形状,通过不同的组合,让幼儿感知不同的图案组合带来的奇妙乐趣,初步认知装饰的审美功能。随着幼儿年龄的增长,中班以单独纹样装饰为主,教师向幼儿讲授装饰方法,引导幼儿通过裁剪、拓印等技法,在不同形状的纸张上进行装饰创作,让幼儿体验装饰画的趣味性。到大班阶段,幼儿可以利用长城纹、寿字等为基本图形,运用多种艺术创作手法,如粘、抠、刻、画等技法在服饰、面具、佩饰、经幡等图形上模拟装饰。

二、遵循幼儿的认知水平,针对不同对象进行装饰教育

幼儿的认知活动由简单到复杂、由低级到高级逐渐发展,认知范围由自我到客观、由局部到整体、由片面到全面。结合幼儿的认知特点,小班装饰图画的色泽、花色应选用单纯明快的色调,以激发幼儿的想象力。如,让小班幼儿绘画连续的白云、石头图案,引导幼儿涂上不同的颜色,感知连续图形的整体性,这些单纯自然的色彩,容易使幼儿产生共鸣,便于表达自己的思想感情。中班幼儿认知能力进一步提升,他们比较喜欢明快的色彩对比,在装饰教育上着重引导幼儿感知色彩变化的节奏,通过一些造型圆浑、墩实、稚拙、简洁的图案吸引幼儿的注意力,让幼儿找到图形运动的规律,感知画面整体、协调的美,并引导幼儿进行画面装饰,教师给予积极鼓励,挖掘幼儿思维能力。大班幼儿审美由模糊逐渐变得清晰,对事物的认知也由简单的概括到较为具体的感知,结合民族幼儿园特色,通过幼儿认真观察,笔者引导幼儿从熟悉的物品中找到装饰的基础元素,从正方形的物品装饰开始,延伸到圆形、长方形、椭圆形、菱形装饰,过渡到不规则图形的装饰,最后进行实物装饰,鼓励幼儿发挥想象力,在头巾、帽子、鞋子、盘子、面具、扇子等物品上面进行民族特色装饰。

三、突破教育教学难点,构建幼儿装饰能力培养体系

技能和方法的掌握是装饰画教学中的难点。在小班阶段,教师应合理设计教学内容,引导幼儿观察点与点之间的距离变化、线条长短之间的对比,感知装饰效果的不同。中班阶段,在幼儿掌握一定绘画基础时,引导幼儿用稍微复杂的图案,有规律地进行组合排序,画出二方连续的图案,逐步引导幼儿画出四方连续、八方连续图案等;在幼儿有了组合概念后,引导幼儿认识散点式、折线式、连接碰撞式、套接式、错接式以及不规则排列,掌握花纹的画法。大班阶段,指导幼儿将螺旋形、方头形、回纹形、波浪形等一些有民族特色的装饰纹样均匀、对称、整齐地画在方形、圆形、长方形、正方形、三角形、菱形的纸上;有意识地展示民族特色动物图案,如藏文化中的猕猴和牦牛形象,佛教文化中的大象、狮子、草纹、羊头变形纹、福寿无头纹等图案,并运用多媒体或实物展示,用故事形式讲解图案的含义,引导幼儿观察、模仿、创作。通过由浅入深、由易到难、由简到繁的教学内容设计,教师在启发幼儿自由表现的同时, 教给幼儿装饰方法和技能,让幼儿在装饰操作过程中获得知识,开发智力。

装饰画教案篇2

龟兹壁画中的装饰性图案

新疆石窟艺术创造过许多永恒的象征,比如图案画。龟兹石窟的图案画是连接建筑彩绘、浮雕、壁画的枢纽,是新疆佛教艺术的重要组成部分,对古代新疆的艺术体系起着装饰、陪衬、点缀作用。龟兹石窟图案画按其描绘摹画,从装饰对象和点缀部位可以分为:边饰图案、顶光图案、莲坐图案、藻井图案、菱格图案等等。在此,我们选取部分图案进行解析。

1.富于装饰性的植物图案

优美生动、独具一格的艺术形象是龟兹壁画的主要艺术特征。龟兹壁画中有很多装饰性的图案。以花树图案为例。龟兹壁画中的树,既美又具有灵性,这些树的作用有三种,一是作为一座山的装饰。二是作为一铺壁画或一幅菱格画的装饰。三是作为壁画和菱格图边角的填空和补充。壁画中树木的造型很别致,有的树冠表现的很大,以浓重的色调表现它的茂密,有的呈圆球状,绘画手法体现出一种稚拙的情趣。用高度图案化的花朵、树木、山峦、湖泊等为背景来衬托活动着的人物和动物,是古龟兹壁画普遍的装饰手法。这既同佛经内容有关,又同人物(佛、菩萨等)、动物的造型及色彩相和谐,使画面异常绚丽,同时又突出了主要形象。

花树优美的造型离不开线条。画面既有白描手法,又有“单线平涂”与“线面结合”的装饰变形,两种手法交替使用。画家在尊重客观事物特征的前提下,进一步夸张、变形、概括,打破自然比例,从现实生活中提取更典型更理想的美。从装饰风格和装饰特点上来看,作品造型优美,主题鲜明突出,景物陪衬相宜,人物与动物画面构思巧妙,典雅含蓄,耐人寻味。花树虽说是来源于现实生活,但是又超脱了现实,形成了一种别具一格的艺术表现形式,通过画家的创造,使画面富有文化意蕴,同时又把文化与艺术结合的如此贴切。在此可以看出,装饰是将人的精神和意识作用于物质的产物,不仅是物质的创造,还是内涵丰厚、范围广阔的艺术和文化创造。

2.窟顶装饰艺术――藻井图案

图案画中,藻井图案规模最大,纹样最丰富,结构最完整,表现手法最缜密,是各种佛教艺术中最为辉煌的一部分。藻井图案是对洞窟顶部的一种装饰和点缀,圆形描绘相接,四面壁画连成洞窟天井。经过描绘摹画的洞窟天井成为藻井,其中的装饰点缀图案才称为藻井图案。

龟兹石窟最精致的藻井图案在克孜尔石窟104号洞窟主室。虽然画的是菱格图案,但每幅图却是形态各异的,佛陀在莲花座上的坐姿都是不一样的。绘画难度很大,而且所画的故事也不尽相同。

而龟兹石窟最壮丽的藻井图案在库木吐喇千佛洞第21窟。它是一座方形穹窿顶窟,中间有一朵大莲花。莲花象征着佛国天界中的欢乐、自由、幸福、纯洁。这幅工程宏大的藻井图案中的莲花分成内外九圈绘成,分别以多种花纹来装饰,使整个画面显得气势宏伟、结构严谨、纹样丰富、排列有序。莲花中央第一圈绘的是莲子,第二圈是联珠纹细线圈,第三圈是莲蕊,第四圈是垂缦纹,第五圈是一朵竞相开放的大莲花,第六圈是五身菩萨六身立佛,第七圈是茶花纹线圈,第八圈是莲蕾,第九圈是宝珠纹。构图和纹样独具匠心,中心内容以大莲花为中心,更使龟兹艺术富有激情,生动传神。

3.独特的菱形格图案

以菱形方格为基本单元四方连续图案化的结构绘画,一般绘在中心柱窟和方形窟的顶部。它是龟兹壁画特有的艺术形式。只有规律才能形成统一的美感,改变杂乱无章的现象,形成有节奏、有韵律的艺术形象。菱形格图案很好的解决了装饰效果上的一大难题,将大面积无法装修的每一个空白点,艺术的装点成一种或者数种美妙的画面,将洞窟点缀得更富于生气,让人们感到佛教艺术别有一番情趣。菱格画有两个基本元素:前面的佛教故事内容和后面的菱形格背景。在龟兹石窟中,在菱形格内所填充的动物、植物和故事的“菱格画”,更是全国石窟中独一无二的。菱格中的人物、动物的生动形象,被主次清晰、疏密有致的安排在韵律感很强的装饰图案之中,体现了装饰美的形式法则。

在众多的表现题材中,菱格构图的佛教本生故事画是龟兹壁画中最具装饰特色的部分。针对现实与人生,佛教思想讲究轮回转世和因果报应,包括佛陀也不能避免,所以,本生故事是宣传释迦牟尼的前世为行菩萨道时所做的种种感人的故事。画面一般位于石窟顶部,以高度概括,抽象变形的山峦图案划分出许多菱形格,山的形状有乳突形、平顶形和花瓣形等,交错重复填涂背景色,排列整齐,色彩华丽,富于秩序感和节奏美。每个菱形格里表现一个“本生故事”。卓越的画师采用高度概括和综合的手法,把复杂的故事情节浓缩描绘在一个个小小的菱形画面中。每幅图都是从一个“本生故事”中选取最典型的一个情节,以故事中的主要人物或动物为构图中心,四周辅以其他必要的人物、动物和背景等,极具装饰美感的一幅幅具有特色的绘画作品就这样呈现在观者面前。

龟兹壁画中的菱形格构图,充分展示了平视体构图的特点,这些充满了生活气息的世俗场景,集文学性、艺术性、资料性、图像等为一体,有很高的历史和视觉文化价值。

装饰性用线与晕染

1.丰富多变的用线

龟兹石窟装饰艺术比较讲究单纯、凝练和夸张,往往采取去繁求简的变化,运用概括外形,简化线描的方法,来提炼物象和人物的基本形态,如克孜尔石窟第8号和第80号洞窟中的菱格画《孕妇谤佛》,只用十几笔就把两个栩栩如生的人物描绘出来了。去掉可有可无的枝节,使形象突出,格调鲜明,是龟兹石窟装饰艺术的一大特色。

曲铁盘丝的线描画法是为了表现人物的量感和质感,并以此作为人物造型的基本手段。丰富多变的线条最富于表现力,运用不同感觉的线条可以形成画面的独特装饰风格。其用笔强劲,勾线细如盘丝,并依据人体结构进行着色,使人物形象显得沉着、圆转、洒脱,更加具有立体感,皮肤又轻施粉色,因而保持了形象外轮廓的完美性和真实性。这种以形写神、神形融合的特点造就了龟兹石窟装饰艺术的又一亮点。

2.富有感染力的凹凸晕染法

屈铁盘丝般的线条与凹凸晕染法相结合的重彩画法,是龟兹壁画画法的主要特征。龟兹壁画的凹凸晕染法来自印度,但又有古龟兹壁画艺术的独特风格。凹凸晕染法长于表现立体感,明暗面的对比更明显些,色泽也更明朗些。其特点:用明暗对比强烈的一面染,即在躯体颜面的暗面,作赭褐色的晕染;或者作两面染,即一面轻染,一面重染,中间空出不染以显出凹凸的立体感。突出主要形象和形象的主要部分,给人以形象之美的感受,形成山的动势以及人物的动感和各种动物、植物的动态,使一幅幅画面产生了空灵的感觉。

不论哪一类,都晕染层次丰富,色调齐备,同时又具有最高光辉点,染不碍线,线不碍染。染与线共同把对象的量感、质感、结构、动势乃至神韵风骨完整地表现出来。多次复合的线描同凹凸晕染结合,是使龟兹石窟壁画艺术表现绚丽多彩,充实饱满的又一个创造。

屈铁盘丝的线条、凹凸晕染法和色彩的对比运用,产生了线、形、色交错辉映的装饰效果,是龟兹石窟壁画画法艺术上又一特殊的成就。

装饰性用色特征

中国传统的装饰绘画的色彩具有抽象化、象征性的特点。在色彩运用上不拘泥于对自然界真实色彩的摹拟和再现,而是将色彩抽象成为一种文化观念。龟兹石窟壁画具有鲜明的装饰特征,其色彩关系和大胆的主观敷彩起到了重要的作用。

1.清冷的色调

龟兹壁画的整体色调偏于清冷。由于多元文化的影响,龟兹壁画用色具有强烈的异域感,给人们留下了深刻的印象。首先,画面色彩非常的丰富而鲜艳,尽管历经千年的风尘,色彩依然保持着较高的纯度,这也大大地加强了壁画的装饰感。其次,则是众多画面都呈冷色调,这是龟兹壁画风格的代表性用色特征。部分窟顶较为完整的菱格画,更是明显地感受到这种独特色调给人带来的视觉冲击力,具有鲜明的特色和艺术欣赏价值。

2.赋有主观感情的色彩运用

龟兹壁画色彩运用的主观性。一方面,在现实主义绘画中,色彩是受三维空间限制的。而壁画追求的往往是平面的美感,而非纵深与立体。这种处理有利于壁画的平面表现,也是龟兹壁画的一个显著特点。另一方面,龟兹壁画的色彩运用不受描绘对象的固有色的限制,画家根据主观需要,根据制作工艺,材料等具体要求而改变,通过高度的概括、提炼、归纳、夸张等手段进行创作。比如菱格本生故事画,具有明显的配色规律,每一个菱形格都有一个背景色,这个背景色控制了这个小单位的色调,从整体看分别构成了蓝、土红色、绿、白四个主要的色块的反复出现。画家把山处理成蓝色、土红色、绿色或者白色,它的色彩源于生活,但又比生活更赋有主观感彩,画面虽然并没有遵循现实生活中山的颜色,但是也正是这些颜色上的运用使画面更具装饰性,更具有韵味。在龟兹壁画中,画家并没有凸显出环境色的运用,而是大胆采用高纯度、高亮度的色彩去填充画面,达到一种很好的装饰效果。

在龟兹壁画艺术中,题材范围非常广泛,图式构成奔放自由、形式感极强,突出了其鲜明的装饰性。从龟兹壁画的一系列独特的装饰表现语言上,可以看到通过佛教传播的丝绸之路,多国艺术表现风格在这里相遇,并被龟兹本土表现风格所吸呐溶解,形成了该地区特有的一套装饰表现规律。用线来造型,用凹凸法来表达体积,用最单纯的固有色来装饰物象,用适度的比例来表现物象的个体。这种表现形式曾经对中原艺术也产生过很大的影响。龟兹壁画的装饰表现是独具匠心的,从对待不同的表现对象的处理上,到具体的表现模式上,再到色彩的运用上都充满了浓厚的地域风情,使人们不但惊叹于古龟兹画家精湛的绘画技艺,同时也被这异域的装饰性语言所吸引。

参考文献:

[1] 刘金明. 克孜尔石窟壁画中的图案艺术[J]. 新疆艺术. 1986

[2] 霍旭初. 龟兹艺术研究[M]. 新疆人民出版社. 1994

[3] 李肖冰. 中国新疆古代佛教图案纹饰艺术[M]. 新疆人民出版社. 2004

装饰画教案篇3

一、创设氛围,给创新思维一个开放的空间

在黑白装饰画的教学中,通过欣赏感受,讨论交流等一系列丰富多彩的教学互动活动。使学生获得对黑白装饰画的多元化的认知,并运用启发性、开放性和更多的自由度的问题打开学生思维,创设一个宽松、互动和开放的思维环境为创作提供丰富的源泉。同时,黑白装饰画本身的特征属性注定能为学生营造一个宽松的思维和想象的空间。下面是我在教学黑白装饰画的一个案例片段:

案例:教学中学生欣赏优秀的“黑白装饰画”,并谈谈对“黑白装饰画”的感受。(可与其它绘画比较)。

生甲:它们的形象有趣、夸张。

生乙:色彩只有黑白两色。

生丙:形象概括,不像其它画那么复杂。

生丁:形象上有“花纹”装饰,如鼻子上有叶子花纹,嘴巴……。

师趁机追问:你觉得这样装饰一下好吗?

生丁肯定地答:好,很有想象力。

师:假如你来装饰,你能想出更有趣的“花纹”吗?

生丁:我会用玉米来装饰鼻子,因为他让我想起了农村娃娃。嘴巴装饰成蝴蝶样。

师表扬生丁,继续问:其他同学还有不同的装饰方案吗?

(学生这时的发言更加积极,各抒己见,课堂气氛也一下子活跃起来。)

师小结后再问:你们觉得“黑白装饰画”有趣吗?

生甲:很有趣。

生乙:蛮好玩的。

生丙:黑白的色彩虽然简单,但很美。

以上案例中,我依据教学内容,借助多媒体展示的大量图片,同时利用自由争论的方式让学生在轻松自由的氛围中初步感受黑白装饰画的美感和艺术特色,获得审美的初体验。尤其在后面学生讨论”黑白装饰画”的特点时,老师借机问:假如让你来装饰,你还能想出更有趣的“花纹”吗?不仅再一次调动学习的热情,更打开了学生的思维,创造一个宽松、活跃的课堂教学情境。而当学生们有机地融入到这样的教学情境中时,不仅丰富和深化了教学内容,还调动他们的情绪,引发学生积极主动探求知识、建构技能的兴趣。同时在引导学生欣赏感受过程中强调思维的启发。解决了教学内容远离学生的生活经验,课堂中学生对生活或某种艺术形式体验活动不足,形成不了创作的源泉的问题。

二、发散思维,让创新思维插上想象的翅膀

发散思维就是在思维过程中充分发挥想象力,突破原有知识圈,通过知识、观念的重组,找出更多更新可能的答案、设想或解决的办法。美国著名心理学家吉尔福特认为发散思维是从已知信息中产生出大量变化的,独特的新信息的,一种沿不同方向,向不同范围不因循传统的思维方式,经由发散性思维表现于外的行为即代表个人的创造力。可见,培养学生的发散思维对培养他们的创新意识是至关重要的。以下是我在组织黑白装饰画教学时注重培养学生发散思维的一个教学案例片段:

案例:师:构成黑白装饰画的点只有大小,没有形状的规定,大家能想出哪些点出来呢?

生甲:圆点、方点、三角点

师:发挥你们的想象,点的形状可是千奇百怪的。

生:多边形点、五角星的点。

师:还不够大胆,再想想。

生乙:树叶样的点、花朵样的点、各种动物形状的点。

……

(学生的想象被调动起来了,点的方式也越来越丰富。)

教师以同样的方式让学生分析线、面。

以上案例中,老师将引导学生从实际生活和能力出发不断感受,更深刻学习美术语言中的概念和语汇――构成、色彩、肌理、线条等实用的术语涵义,以及对绘画技法和美术风格的了解。并没有忽略对想象力、创造力的启发。问题的设计突出启发性,引导学生不断感受、不断诱导发散思维,张开想象的翅膀,将知识要点丰富,能举一反三,灵活运用。

发散思维具有变通性、独特性和流畅性特征,同时根据黑白装饰画求变形、求夸张、求自由的艺术特点,在教学中,我重视学生的想象力与联想力的诱导;引导学生逐步掌握多角度观察问题、发现问题、解决问题的思考方法;积极鼓励奇思妙想,即思维的多样性和创造性;尽量扩大学生的视野范围,加强学科的整合效应;培养学生不断搜集和处理信息的能力。通过以上一些教学实践,学生们的发散思维和创新意识得到了很充分地激发,学生获得了思维的自由,想象的解放,享受到了创造的乐趣。

三、多元评价,让创新思维在自信中成长

学生在欣赏评述、展示交流中的心理活动最丰富,他们希望自己的观点、见解和作品能得到老师同学的肯定。传统教学评价一般单一地由老师完成,评价标准单一,评价的目的也在于定性定格,不利于学生的自我反思和创造力的培养。在黑白装饰画的教学中,我采取了自评、互评、师评以及描述性评价结合,整体评价结合局部评价等多角度、多维度的评价方式给于学生的创意思维更多的保护和肯定。

案例:师:下面请同学展示自己的作品(附图),并说说作品的特色。(自评)

生甲:“我的作品表现的是我自己。一个爱美的我。我用了很多装饰图案。如,眼睛用花朵图案装饰,嘴用太阳图案装饰,衣服用很多点线来装饰。”

师:甲说得很好,哪个同学还愿意来评一评他的作品。(互评)

生乙:我觉得她的作品很有想象力,特别是衣服装饰得很漂亮。

(其他学生也纷纷发表自己的看法。)

师:这张作品老师也很欣赏,尤其衣服纹样组织得丰富又有层次感。让我们用掌声给她鼓励。(师评)

(学生们掌声热烈,甲很受鼓舞,其他同学也纷纷展示……)

学生在意义建构过程活动中,表现出来的能力不是单维度的数值反映,而是对多维度、综合能力的体现,因此评价应该是多方面的。《基础教育课程改革纲要》倡导我们评价要能促进发现和发展学生多方面的潜能,帮助学生建立自信,促进学生在原有基础上得到发展。多元评价对保护和发掘学生的创新思维有重要的意义。

在黑白装饰画教学中,我改变了原来单一的评价主体和评价内容,采取了自评、互评、师评以及整体评价结合局部评价,描述性评价结合等级分数评价,改变了原来贬损性评价为激励性评价。这种多元评价方式是对学生个性和创造力的鼓励,通过这样的评价,每个学生都对自己的创作更加投入,更富有创造性,树立自信心,在描绘自己的生活时创意的源泉奔涌而出,从而创作出更精彩的一幕。

参考文献:

装饰画教案篇4

装饰画;创新能力;理论实践;推陈出新

一、装饰画课程的意义

装饰画是一门关于基础设计与形象思维创作的设计基础课程,是艺术设计专业的必修课程。学生通过对该课程的学习,可以掌握装饰艺术的内容和表现规律,理解装饰艺术的内涵,训练创造性思维和将审美理想与审美趣味形象化的创造能力,以及运用材料和利用各种表现技法、表现手段进行装饰形象设计的能力。近几年,装饰画课程教学方法不断创新,各种新的设计理念为装饰画课程教学提供了非常好的参考依据。装饰画课程可以让学生了解装饰画设计的构成要素及其相互之间的关系,掌握各类型装饰画设计的技巧,提高学生的设计能力,开拓学生的设计思维,增强学生的整体方案设计和绘画能力。

二、装饰画是室内设计的基础

装饰画本身是一种具有形象特征的设计元素,其在室内设计中具有基础性作用。如何将装饰画运用在现代室内设计中,如何利用装饰画带给现代室内设计新鲜的设计元素,是值得室内设计师思考的。室内设计师需要发散设计思维,通过设计搭配,体现装饰画真正的价值。多元化的装饰画可以被运用到很多风格的室内设计中。完整的室内设计是指设计师对整个设计过程和细节进行系统、专业的思考与分析,并重视艺术与生活、整体与局部、前期装修与后期搭配的完整性。在这个过程中,装饰画便可以发挥其基础性作用。室内设计师在构思设计方案时,不仅要重视装饰画本身的运用,更需要提前把后期的背景元素融入整体创意和风格,凸显装饰画的基础性作用。从专业的角度来说,装饰画的构成是需要很多要素的,它给予室内设计师很大的创意发挥空间。

三、装饰画课程对室内设计的作用和发展

1.装饰画课程的创新

装饰画课程的创新要经过仔细研究。装饰画课程是室内设计课程的重要组成部分,在时代迅速发展的背景下,装饰画课程应该随着课程改革的进行而不断创新。装饰画课程具体的实践方法可以根据课程特点来划分,主要有以下三种:首先,让学生实地考察,增加对装饰画材料的了解,考察结束后,让学生制作考察ppt进行汇报。汇报既可以提高学生的语言表达能力,也能增进实践成果交流。其次,通过优秀的装饰画成品分析教学,学生深入了解装饰画,提高案例分析能力。最后,增加学生在课外实践基地的学习时间,让学生多了解装饰画的种类及其不同的施工工艺流程。学生通过在课外实践基地的学习,能把在课堂上学习的理论知识与实践结合起来,发挥装饰画课程的实用性。在装饰画课程教学中,教师要尽可能地体现装饰画的艺术效果,激发学生的学习兴趣,并加强对学生的装饰画创作训练,在教学方法方面推陈出新,不断培养与提高学生的装饰画创作能力。

2.装饰画课程未来的发展趋势

随着时代的发展,未来装饰画课程的教学方法、教学目标都会有新的突破。理论与实践相结合是课程创新的方法之一,教师要通过创新教学模式发展装饰画课程,使装饰画课程更具有吸引力。装饰画课程作为室内设计课程的重要组成部分,是室内设计课程的基础载体,装饰画课程的发展会推动室内设计的发展。教师要打破以往的教学思路,重新定位装饰画课程,形成新的教学理念,让装饰画课程对室内设计发挥更重要的作用。

结语

文章根据装饰画对于室内设计的基础作用,初探了装饰画课程对于室内设计的作用,认为装饰画课程必须进行创新,通过有针对性地创新教学模式、教学方法,可以激发学生对于装饰画课程的学习兴趣,从而加强装饰画课程对于室内设计的作用。

作者:周鑫 单位:广州大学

参考文献:

[1]林辉,王向阳,宁柑霖.环境空间设计艺术.武汉理工大学出版社,2005.

[2]周长亮.室内设计概论.中国电力出版社,2009.

[3]程宜康.高等职业技术教育课程新论.清华大学出版社,2010.

[4]陈凯.关于材料对装饰画制作的作用.现代装饰(理论),2015(12).

[5]吕晓冬.装饰画艺术在商业领域中的运用研究.艺术品鉴,2016(1).

装饰画教案篇5

如在教学中,教师首先用多媒体分别展示本土农民画作品《新婚志禧》《竹马灯》等让学生欣赏,并提出相关的问题,让学生带着问题欣赏探究。如,画面在哪些地方作了花纹的装饰?用了什么样的花纹?花纹造型有什么特色?学生带着这些问题进行欣赏、观察、讨论,表现出极大的好奇心和求知欲,争先恐后地找出作品中有纹样装饰元素的地方。在此基础上,教师进一步展示农民画作品《牧场欢歌》《十二生肖――虎》,让学生欣赏。学生纷纷发出了惊叹:“哇,这么可爱的动物!”“原来动物的身上也可用植物花卉等美丽纹样装饰呀。”接着教师又提出:这些纹样除了装饰人物和动物,还可以装饰画面中哪些形象?这时,学生探究的积极性被充分调动,各抒己见,纷纷提出了看法。这样,学生对农民画的装饰特点不但有了更深刻的认识和了解,而且从中也感受到了纹样装饰给人的美感,为进一步学习和创作本土农民画奠定了良好的基础。

二、了解纹样的多样性,感受纹样形式美

在课堂教学中,教师要注意收集不同题材纹样,展示纹样变化的形式美感,开拓学生视野,感受具象、抽象、传统、现代等多样性的纹样美,引导学生赏评、分析花纹图案的各种变化手法,让学生基本了解简化、夸张、添加等手法,加强对纹样提炼变化后形式美的感受,为后续的装饰创作打开纹样题材的空间。

如在教学《奇特的花》一课时,笔者利用多媒体展示大自然的荷花和变化提炼后的农民画中的荷花纹样,让学生观察比较,说说两者之间有什么不同,是用了什么变化手法。经过分析比较,学生明白是运用了概括、夸张、添加等手法使荷花图案的特征更突出、更鲜明、更具形式美感,色彩上也进行了大胆设色,装饰性、趣味性更强。在这基础上,教师出示了一些物品的空白基本形,如古典花瓶、人物形象、生肖兔、餐具碗、杯子等,让学生讨论选择哪种纹样装饰较合适,教师再进行直观演示纹样与画面形象的搭配,学生直观体验不同风格的纹样在同一形象中迥然不同的装饰效果。经过多环节、多层次的审美体验,增强学生对纹样形式美的感受力,提高审美能力。

三、关注民间美术,积累纹样素材

在农民画进课堂的教学中,教师要引导学生搜集积累民间美术中经典的、富有民族特色的装饰图案,欣赏各种民间美术作品中装饰纹样的艺术特点,开阔审美视野,继承和吸取各种民族民间美术作品中纹饰造型特点和艺术特色,去粗取精,将其应用到农民画创作中,从而使作品更生动,画面更具本土农民画的装饰趣味,充分体现本土农民画的艺术气息。

如在教学《奇特的花》一课时,教师课前预先布置学生找一找身边有民间美术装饰纹样的用品、衣服、鞋帽、玩具、饰品等在课堂上展示交流,通过生活中的实物接触,直观感受纹样在生活中的应用,让学生真正了解民间艺术美化生活的道理。然后教师再出示剪纸中的植物花卉纹样,感受纹样的精巧玲珑、圆润秀丽、虚实变化和形神兼备的独特风姿。出示本土木雕作品中的花纹,感受纹饰厚实、质朴、精美、粗中见细和丰富的层次感;出示多地民族刺绣作品,感受纹饰图案精美、细致的效果;出示印染中的彩印花布,感受纹样造型简洁、多变的特点;出示有时代特征、历经时代淬炼而臻美成熟的传统图案,感受传统图案简洁有力、富有动感、兼收并蓄的风格、审美特征和文化内涵,让学生在多元的民间美术的宝库中,体验各具特色的装饰纹样,博取各家之长,汲取养分,为我所用。由此,引发了学生极大的学习兴趣,充分调动了学生内在审美体验,内化了学生的知识,从而使之成功外化,收到了良好的教学效果。同时也使学生积累了丰富的纹样素材,在农民画的纹样装饰中,更自如、更灵活地加以应用,充分体现农民画的特质,为提高学生的美术素养、审美能力和艺术表象提供了有利的发展空间,提升了学生的设计意识和能力。

四、分层系统练习,凸显农民画特色

装饰画教案篇6

(一)装饰的作用

1.装饰的由来

从原始时代至今装饰从未离开过我们人类的生活,而装饰图案也大都来源于生活,装饰着生活。装饰反应了人们对生活的期盼,反应了人们丰富的想象力及审美能力,从古至今不乏有许多代表性的装饰图案,人面鱼纹、敦煌壁画、祥云、莲花、以及年画上报着大鱼的胖娃娃。人面鱼纹是半坡型彩陶最具代表的纹样。通过鱼纹你可以找到距今六千多年前的新石器时代仰韶文化的一些特征。人脸的形状和由诸如圆形,三角形,曲线等几何形状所掌握,并且通过线条绘制和平坦涂层构造。图形本身的对比形成较强的装饰意味。整个纹样充分表述了人在自然生活中祈祷丰收和欢庆春的到来时的丰富表情特征,表现出先民们的社会生活和战胜自然的信心。每一个装饰图案都有着它所代表的东西,甚至文化。

2. 敦煌装饰的发展

丝绸之路的开辟史佛教传入中国,古代凉州(今甘肃省)在佛教传播的过程中有着很重要的地位,今天的甘肃省有着许多的石窟寺遗址,敦煌莫高窟、永靖炳灵寺、天水麦积山,石窟中的壁画和雕塑记录着佛教传入中国,在中国发展演变的历史行程。敦煌位于河西走廊西端,是古代关中通向西域的重要坐标,这使它存有历朝历代的壁画与雕塑,它所保留下来的佛教文化和艺术成果具有极强的代表性和历史研究价值,壁画中的装饰性图案对现在平面设计、绘画有着深远的影响。它对我们今天研究古代的政治、经济、文化、社会生活、绘画起着重要的作用,提供了异常珍贵的历史资料。极具代表性的装饰图案,使人一看便知道是中国的文化。是稀有的精神财富。如今的敦煌壁画中的各种元素,被广泛的运用到现代艺术的表现之中。周六去了叶露盈《洛神赋》绘本的读者交流会,她讲述了她的创作历程,她借鉴了许多资料、去了很多地方,其中就有敦煌,她的绘本中有着敦煌一样的神秘色彩,这种传承传统的新式绘画方式深受人们的喜欢。

(二) 敦煌装饰画的用线及色彩

敦煌中的壁画,随着时间的不断推移和朝代的变化,同时受到外来文化的宗教信仰的启发,从而在艺术上创作出新形势,摆脱了传统礼教理智束缚,画面中的线条、色彩、形象灵动奔放,飘飘欲仙。

1.线

线,是中国画的主体,代表着中国绘画,用线可以表现出层次,最具代表性的是吴道子,他创作了绘制了壁画三百余壁他能在巨大的画幅中创造出不同的情景和气氛,笔下的千佛形象千变万化。敦煌莫高窟内的壁画非常的精美复杂,结构组织、情节动作、细腻的描绘以及神态都显露出高超的绘画能力,但仍不失秩序,极具装饰趣味,线的虚实、多少、粗细、长短以及自然的弯曲转折,都具有一定的秩序性,重复、对称、对比统一是敦煌壁画的特点。通过观察就可以发现它其中蕴含的一些节奏与韵律,对一种图案进行不断的重复与对称,形成一种独特的形式美感,佛像身后重复的云纹,衬托出佛的仙气,达到了一种衬托的作用,使画面的繁简节奏更加和谐,身份高的佛会比身边的随从画的更大一些,彰显出画中佛的的地位很容易突出主体,增加画面的语言,这便是对比统一的手法。早期的铁线描多表现于洒脱清新秀丽的人物和服装上的装饰,透体薄纱的质感,飞天神灵般的飘逸,在现代有许多人追求线的灵活美,继承并发扬了传统敦煌装饰的绘画形式,在平面设计中也继承了其中的一些手法。

3. 色彩

壁画的风格一直在改变,其中的色彩变化是最大的,敦煌中运用的色彩绝不像是我们今天学习的西方绘画的黑白灰分明的、渐变颜色的、塑造体块的色彩关系,它与传统中国绘画有着密不可分的联系,它的上色着重表现物体固有的颜色,不去追求一些复杂的光的变化的颜色,强调色彩的装饰美,而不是去过分的追求色彩的真实颜色,看似没有规律但仔细观察不难发现其中会画者的用心,颜色所占画面的比例以及颜色间的和谐与否,明亮与灰,都是那么的恰到好处,形成一幅幅色彩和谐的画面,在复杂丰富的色彩中,作画者精心设计了对比颜色、衬托、叠晕等方法使色彩交相呼应,相得益彰,对比颜色有红色与绿色、橙色与蓝色、黄色与紫色,对比颜色的运用还要考虑到颜色所占的比例、颜色的深浅、色调的和谐。在当时所用的颜色都是矿物质制作而成,颜色不会褪色,反而时间越久颜色越鲜艳。在唐代,大多以红、黄、绿、蓝、白、黑、褐为主要颜色,色彩绚丽多彩,细致、浓重、浑厚是唐代重彩的特有风格,同时也形成了中国重彩工笔绘画特有的美学审美观念和独特的艺术风格,由于空前的繁荣昌盛,与外国交流的频繁,所以唐代学习了西域晕染色彩的方法,新的方法是表现立体感的重要方法,色彩绚丽而且独立。由于敦煌的壁画风格融入了一些宗教元素、中原文化和西域文化甚至古印度的风格,显得壁画更加的奔放和自由,并且富有很大的表现力,它的色彩继承了传统中国画又有别于中国画,其中的颜色之浓郁、结构之复杂,因此独一无二,兼有装饰性和立体感风格独特的形象,具有很高的艺术价值。

(三)敦煌装饰画的装饰图案更多还原

敦煌装饰壁画是中国古代绘画的结晶,是绘画的灵魂所在,其中的装饰图案对如今的平面设计与其他方面的应用有着重要的意义,值得我们研究与思考。其中的装饰纹样复杂多变,我们大致可以分为四大类典型的装饰类型,人物纹样、动物纹样、植物纹样还有几何纹样。

1. 动物纹样

动物是大自然中的重要组成部分,人类也是动物的一种,人类与动物有着密不可分的联系,壁画中出现了许多动物,体现出了远古人类对动物的认识和情感,经常出现的动物有狮子、象、马、牛及一些难以分辨形象的动物等。狮子是地位与权威的象征,在佛教中相传有佛教如同狮子的说法。象的形象多是对孩子的期盼,‘乘象入胎’是壁画中常见的典故。同时狮子和象也是文殊菩萨和普贤菩萨的坐骑经常出现在画面中,据《法华经·普贤劝发品》记载,普贤菩萨乘六牙白象,守护法华之行者。在敦煌莫高窟第159窟中,文殊变相图异常的华丽精美,身下一头张嘴的白象,形神兼备,形象生动周围拥护着众多的形象,但形象各异,各有特点,画面中有着许多的装饰图案,整个画面复杂而又有着某种秩序,各种形象错落有致的分布在画面之中,主体形象又显而易见,一看便知其地位,可见作画者的精巧及其用心。马在壁画中也是经常出现的动物,在古代马是人类重要的出行坐具,重大的出行离不开马的陪伴,壁画中的马造型,形态各异,塑造生动,形态动作矫健。耕种粮食离不开牛,一些壁画中出现了牛的形象,体现了人们对丰收的渴望。还有一些鸟类,张开双翅,飞绕在佛像的身旁,成为‘金翅鸟’,源于古代印度中的神话传说,是天龙八部中的护法形象,传说它是天地之间的猛兽,威力无边。

2. 植物纹样

自然形态中,植物是常见的纹样,植物各有寓意,树木、莲花、枝叶、牡丹、花果等形象丰富多样,装饰图案不仅自身丰富绚丽,而且把壁画中的形象装点得富丽堂皇、生动有形、使画面增加丰富感、活跃感。其中的卷草纹形象生动,连绵不绝,流动活泼,展现了生生不息的强大生命力,形成了独特的风格和艺术的感染力。卷草纹形状就像是一根流动的‘S’形的草,并且在上面不断的装饰上花朵或是茎叶的其他形象的装饰纹样,列如以牡丹花为主体的就称为牡丹卷草纹。有些卷草纹中还穿插着动物,展现出自然界的和谐姿态。在敦煌中少不了这些植物的装饰,看似微不足道实则很重要,能够引起人们丰富的联想,对生活的美好向往,在整个画面中它可以调整画面的疏密关系,与主要次要的穿插,又起到连接和分割画面的作用。

3. 人物纹样

敦煌壁画中的佛像具有很高的神秘色彩,千姿万态、变幻无穷、等级分明、各具特点,其中的形象都是以佛为主,述说的事都是与佛息息相关的,借助佛像述说着当时人们的价值观,以及对善与恶的分辨,作画者对人物的拿捏十分到位,神态及服饰各有不同。其中的飞天造型最为著名,头顶华丽的头饰,半裸的上身,下穿长裙,动态明显,飘飘然的披肩彩带,使人身临其境,仿佛画中的神仙就要飞出来了。在现代的一些设计领域,有许多借鉴了敦煌中的佛教形象,如在电子竞技方面中的一些游戏形象,电影中的造型,插画中的形象等。

结论:

敦煌是中国文化的结晶,对于现代设计的发展有着重要的意义,现代设计中的一些简单便捷的特点是从复杂的敦煌装饰中抽离出来的,有简单就有复杂,借助很多种不同的方法将敦煌壁画中的某种元素抽离出来,进行再设计或者再绘画,是很多人用到的方法,所以敦煌实则在现代设计与绘画中发挥了重要的作用。将传统与现代结合,中国设计师画家应该植根于传统中,关注传统文化,创作出更好作品。

参考文献:

[1]樊梦娇.敦煌壁画装饰性语言的力量[J].美术大观.2018第四期P72-P73

[2]常书鸿.谈敦煌图案[J] 文物.1956.08.P9

[3]关友惠.解读敦煌.敦煌装饰图案[J].华东师范大学出版社,2010.P128-P129

装饰画教案篇7

教学过程:

1.复习导入

回忆装饰画的特点:图案简洁概括、具有装饰性,色彩鲜明、富有个性。教师小结并导入:今天这节课我们要研究装饰画的技法。

2.讲授新知

欣赏装饰画作品,说出这些作品分别用到了什么创作技法(平涂法、点彩法、渐变法、剪贴法、粘贴法、喷洒法等);教师小结作画方法:平涂法要求涂色均匀,轮廓线整齐、规范,是创作装饰画的最基本、最常用的技法,今天我们就来学习用平涂法的创作装饰画。

出示竹匾:这节课我们不是把装饰画画在纸上或油画布上,而是要画在这样的竹匾上。思考:怎样才能把颜色涂得又均匀又整齐?

师生共同总结平涂法技巧:调色时稍加水分即可,水分不能太多,以粘稠状为最佳。先沿着轮廓线涂色,再涂中间部分。

教师现场示范:教师出示一块已经起完稿的竹匾,先进行调色,强调水分的多少。先涂图案,色彩上注意按照从浅到深的顺序完成,技法上注意轮廓线要整齐规范。再涂背景。用黑色油性记号笔勾边。最后根据画面的需要进行一些简单的装饰。

3.艺术实践

作业内容:运用平涂法在竹匾上创作一幅装饰画作品。具体要求:涂色均匀、轮廓整齐。教师辅导:学生实践,教师进行有针对性地辅导。

4.展示与评价

请学生台前展示自己的作品,然后根据评价点进行评价。自评:说一说你的创意是什么?你的装饰画有什么突出的优点?互评:引导学生依据评价要点进行评价,评价标准:涂色均匀、整齐规范、有创意。教师小结:装饰画可以美化我们的家庭环境,挂在墙壁上起到装饰的作用,但是需要注意色彩与环境氛围的搭配。

5.课后拓展

装饰画教案篇8

一、教材分析

《学画农民画》这一课是人教版美术第八册的一节色彩课。它是在学生学了《生活中的暖色》与《生活中的冷色》的基础上安排的一节造型表现领域的课,需要学生尝试运用写实、夸张、抽象、装饰等造型元素与对称、均衡等形式原理进行创作与表现,表达自己的思想与情感。这一课我已上过好几次了,但学生老是对学画农民画有畏难情绪。经过反复实践,我发现首先要设法降低本课的难度,由原来的创作一幅农民画改为添画或改画一幅农民画。我带领学生充分分析了农民画后,总结出了其装饰图案生活化,以人物、动物、植物为主,造型夸张、变型、概括,色彩对比强烈、艳丽,以原色、间色为主,构图饱满的特点。我还让学生初步尝试用5分钟的时间完成一张未加图案、色彩的农民画小稿。之前先提问:如果让你为这幅画添加图案与色彩,你想怎样添加?然后通过展评学生作业,发现图案过小、单一、散、没有中心,色彩对比不强烈、不艳丽、杂乱等问题。针对所出现的问题,我又进行了示范,并让学生发表意见参与图案与色彩的添加。如在添加图案时注意对称与均衡,涂色时出示色相环多用原色与间色,注意色彩冷暖与深浅的搭配。如:深红配浅绿、紫色配浅绿或浅黄色、橙黄配深绿色等。这样一来,学生再一次进行艺术实践时,他们的造型表现能力得到了极大的提高,创作激情极其高涨,所创作的作品也避免了初次实践时的种种弊端,产生了一批像样的农民画。于是,经过我的反复修改,形成了以下的教学设计方案。

二、《学画农民画》教学设计

(一)教学目标

1.欣赏农民画作品,了解农民画的定义、特点与装饰方法。

2.通过欣赏、讨论、尝试、小组合作、探究等方法,添画一幅教师提供的农民画作品。

3.感受农民画的艺术特色,了解艺术源于生活,热爱民间艺术。

教学重点:了解农民画的艺术表现形式,运用农民画装饰手法添画一幅农民画作品。

教学难点:添画图案的内容、方法、主次以及色彩的艳丽、夺目。

(二)教学过程

1.欣赏农民画,初步了解农民画。课件出示《山间蜜糖果》、《舞龙》、《猴吸烟》、《喂鸡》等四幅农民画作品,学生带着问题欣赏。设问:这些画描绘的都是什么内容?(1)学生观看作品,分析,总结,汇报:画面上所表现的都是农民生产、生活的内容。(2)教师根据学生回答提炼总结:农民画是我国民间艺术的一种绘画形式。农民画顾名思义就是农民的画,是以描绘农民生产生活为题材的画。

2.分析总结农民画的特点。(1)按小组发放一组户县农民画作品,学生带着问题探究讨论:农民画的装饰图案与造型有何特点?主要用了哪些颜色?是如何搭配使用的?与生活中的颜色有何区别?农民画的构图如何?(2)预设回答:①农民画的装饰图案生活化,以动、植物为主,借鉴了国画、剪纸等民间艺术,造型夸张、变型、概括。②农民画主要用了原色与间色,冷暖色搭配使用,比生活中的色彩艳丽夺目,感觉农民很快乐,无忧无虑。③农民画的构图饱满,画满了各种装饰图案。(3)教师根据学生回答指导,总结,板书。农民画特点:①装饰图案:生活化——以人物、动物、植物为主;②造型:夸张、变型、概括;③色彩:艳丽——原色、间色;④构图:饱满。

3.学生初步实践,发现问题,突破难点。(1)出示一张未加图案、色彩的农民画小稿,提问:如果让你为这幅画添加图案与色彩,你想怎样添加?(2)学生用5分钟的时间完成作业。(3)展评学生作业,发现问题,预设问题:①图案过小、单一、散、没有中心。②色彩对比不强烈、不艳丽、杂乱等。(4)教师总结所发现的问题,提出改进建议。

4.教师示范,进一步突破难点。(1)教师示范添画一幅小稿,学生发表自己的想法,参与绘画。(2)总结:装饰图案应主次分明,点、线、面相结合;色彩可以一种原色或间色为主,再搭配其他颜色。

5.学生再次艺术实践,教师辅导。为学生每人发放一幅16开纸大的光有轮廓的作品。第一组为一条大鱼,第二组为一只蝴蝶,第三组为一个花瓶,第四组为一件上衣。

作业要求:请你运用农民画装饰手法添画一幅农民画,并涂上艳丽的色彩。

6.展评学生作业。评价要点:(1)装饰图案是否生活化,以人物、动物、植物为主。(2)图案造型是否美观、紧凑,具有夸张、变型、概括等特点。(3)色彩是否多用原色与间色产生出艳丽夺目的效果。

学生自评、互评、教师点评。

7.总结与拓展。随堂测试:农民画是我国民间艺术的一种绘画形式,它具有( )的想象力、( )的表现手法、( )的色彩和( )的构图。

农民画是我国民间艺术的瑰宝,它与我国的民间刺绣、国画、剪纸、木版年画等传统民间艺术共同构成了我国灿烂与悠久的民族文化,我们要让这种艺术永远传承下去。

下去后,可尝试画一幅4开纸大的农民画挂在自己家中,美化我们的生活。

装饰画教案篇9

教时

第一教时

日期

教材分析:

本课是二年级美术第四单元“线条的变化”中的一课,以“骏马”为主角进行设计创作。主要是让学生了解马的结构和体态特征,用基本图形概括马的身体结构和动态特征,在画马的鬃毛和尾巴时,让学生个性的发挥,想象出不同的造型装饰,最后,用线条花边装饰马的身体,从而起到马整体装饰的效果。

学情分析:

“马“对二年级的学生来说并不陌生,但对于城市中的孩子画马并不擅长,本课利用基本型概括马的造型,降低了绘画的难度,提高了装饰的效果和作业的欣赏效果,也给了二年级的学生发挥想象力的空间。

教学目标:

知识与技能:了解马的结构和体态特征,能用基本形概括表现马的造型,学会用花纹花边装饰骏马。

过程与方法:在欣赏交流的过程中,学会用基本形概括,夸张形象的表现方法。

情感态度与价值观:感受马的造型美,激发对艺术表现力的兴趣和探索。

教学重点:马的基本形概括

教学难点:马的动态造型与装饰

教学过程

时间

教学环节

教师活动

学生活动

设计意图

2分钟

课前热身

播放各种姿态的马的图片。

欣赏马的外形与动态。

用图片,激发学生好奇心,调动学习气氛。

8分钟

观察与比较

1、观察马的结构和体态特征。

2、欣赏画家韩美林画的马与徐悲鸿的马比较有何区

别?(圆形组合)

3、揭示课题《装饰的骏马》

4、(出示图片)马的各个部分由哪些几何图形组合成的?

(教师画)

1、知道马是由头、颈、身体、四肢、尾巴、鬃毛组成。

2、欣赏与比较

3、发现马的形体由各种几何图形组成。(学生说)

通过观察与比较发现装饰马的造型特点。

19分钟

设计与创作

1、摆放马的不同动态。

2、教师巡视

3、收集三张作品马尾和鬃毛作比较。

展示多种马尾和鬃毛的造型。

4、圆形内部图案比较,怎样的图案更适合圆形。

5、作业要求

(1)运用基本形概括表现马的造型。

(2)设计个性的马尾和鬃毛。

(3)马身添加图案与花纹。

6、教师巡视

1、发现马的动态特点。

2、学生作画

3、比较发现可以用线条和图案来装饰马尾和鬃毛。

4、根据圆形轮廓画图案更适合。

5、学生了解作业要求

6、学生继续作画

了解作业要求,画一匹有动态的装饰性图案的骏马。

6分钟

展示与评价

1、出示“金银铜”牌。

2、教师总结点评。

1、学生分别把作品贴在相应的“金银铜”牌下面。

2、学生欣赏并互评。

通过展示、评价和奖励,激发学习兴趣。

2分钟

拓展与延伸

装饰画教案篇10

二、叙事性主题

佛教与基督教分属两种不同的宗教,有着各自崇拜的对象和教义,作为服务于宗教的装饰艺术自然也就离不开各自所服务的对象,因此,佛教装饰和基督教装饰的主题有着各自的特点。然而,纵观两者的主题内容又有着总体上的一致性,总的来说都具有叙事性的装饰主题,这使我们的主题比较有了明确的契合点。尽管佛教和基督教创立初期,都曾反对以叙事性的造型艺术手法来装饰宗教场所,但随着时代的发展,叙事性的表达方式逐渐成为佛教石窟寺院和基督教教堂装饰的最主要的内容之一。中国佛教艺术中的叙事性表达方式在佛教传入之初就已经采用了,应该说它在中国的出现一方面与印度佛教艺术的装饰手法有着渊源关系,另一方面也与中国的装饰艺术传统相一致。在印度的早期佛教艺术中是不采用人形的佛像的,在阿育王时代至巽伽王朝和前期安达罗王朝的佛教装饰浮雕中,都未见有叙事性表达方式的图像,一般仅以菩提树、台座、、足迹等象征性符号作为佛陀存在的暗示。叙事性表达方法的出现是在犍陀罗艺术时代,并明显地表现出受希腊风格影响的的痕迹。随着佛教的传入,这种带有东西造型风格混杂的叙事性装饰手法也一同传入我国,并接受中国艺术传统的改造。

装饰画教案篇11

一、引言

敦煌石窟艺术是基于佛教的宗教艺术,各个时期的壁画、彩塑都围绕着佛教教义故事的内容进行创作,但是在艺术形式上,鲜明地呈现出中国艺术继承民族传统和发展的历程。敦煌石窟艺术接受并融合了西域的外来文化,经过历代的发展,在各个历史时期都创造了具有民族特色和时代风格的艺术珍品。

装饰图案在敦煌石窟艺术中具有相当重要的地位,是一个不可缺少的主要组成部分。历代的装饰图案有机而协调地丰富了壁画的主题内容,通过装饰的手法把历代的壁画和彩塑,整个洞窟装点得更加精彩而完美。历代装饰图案也形成了各自的时代风格和特点,形象地记载了中国装饰艺术的形成、变化与发展。更为重要的是透过各类装饰图案,真实地再现了敦煌艺术1000多年的历程,同时也再现了古代建筑、 染织、服饰、佩饰等的方面的装饰风格及制作工艺的发展变化,其中也反映了当时的中国与西域各国通过丝绸之路进行的一系列经济、文化、宗教的交往,反映了中西文化艺术相互影响以及融合发展的关系。

二、中国敦煌历代装饰图案的整理研究

上世纪50年代初,当我在清华营建系时,有幸能在著名的建筑大师梁思成先生和林徽因先生的身边,聆听他们对中国建筑以及中国的传统图案的精辟见解,尤其是对敦煌历代图案的赞扬。林先生当时就指出:“我们也应该整理出一部中国的历代图案集,我们5000年的文明史,拥有的资料太丰富壮观了……”当时林先生还计划草拟一个中国的历代图案著作提纲。50年代末,当我在中央工艺美术学院染织美术系任教时,我父亲常书鸿也多次提示我,应该结合图案课的教学需要,着手对敦煌图案进行系统的整理研究。他曾在送我一本有关敦煌的书时,附上了一张字条,上面写着:“沙娜,不要忘记你是‘敦煌人’,最近接到这本书赠你,参考学习!也应把敦煌的东西渗透一下的时候了!”

我带领研究生组成的“中国敦煌历代装饰图案”课题研究小组从1999年开始,着手进行这一科研项目的研究。研究内容和方法是将敦煌壁画和彩塑上装饰图案的部分进行系统的搜集整理和分类,根据装饰图案在石窟中所处的不同位置和不同装饰功用,分成若干类别。在每一个类别中又按照历史时代的先后顺序,选择每个时期最为典型和优美的装饰图案,进行整理性的临摹。这种“整理临摹”既不同于完全依照敦煌壁画现状的复制,也不同于凭借想象进行的“复原”,而是在忠于壁画装饰图案原造型和色彩的基础之上,运用图案学的组织构成原理和对敦煌图案的理解,将图案残缺的部分补充完整,再现图案的整体造型、构图和色彩。通过这样的整理临摹,可以使我们更加清晰地看到中国敦煌历代装饰图案的大体面貌和发展演变过程,更易于把握敦煌装饰图案的装饰特征、装饰功能,对于当代设计师、美术工作者在设计创作中运用敦煌图案元素进行现代设计有着非常实际的作用。对于每类敦煌图案,我们用简明扼要的文字进行了历史文化、艺术特征、装饰效果等方面的介绍,每幅图案都注明了所处洞窟窟号与朝代,更有助于读者对敦煌装饰图案进行系统全面的了解。通过课题组全体成员的不懈努力,2004年8月完成了第一阶段的研究,整理临摹了300余幅装饰图案。这些图案源于敦煌石窟中壁画、彩塑,分为十个类别:藻井图案、平棋和人字披图案、龛楣图案、华盖图案、背光图案、佩饰图案、边饰图案、单独图案、地毯和桌帘图案、花砖图案。每一个类别中按照敦煌石窟十个时期排序,包括十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元。另写作了十篇分类说明文字介绍每一类装饰图案的成因、特征、历史演变进程等。

在此之后,我们对敦煌图案的研究并未停步,由于深感敦煌石窟中装饰图案内容的丰富与博大,可学习借鉴的东西取之不尽、用之不绝,我们又进行并完成了第二阶段的研究计划,沿用第一阶段的研究方法,进行《中国敦煌历代装饰图案》(第二集)的编绘工作。在第二集中,列出了九类敦煌图案,包括头饰图案、手姿图案、动物图案、树木图案、供器图案、宝座图案、火焰图案、云纹图案、几何图案。这九类装饰图案在敦煌壁画中为大型壁画中的局部内容和局部装饰,但却是壁画中不可或缺的组成部分,在装饰功能和装饰效果上颇具特色,通过局部反映出整体敦煌石窟艺术的历史风格与艺术风貌。这九类图案经过整理,完整呈现给读者,具有很强的借鉴与应用价值。例如头饰图案和供器图案可以给予现代的首饰与器皿设计启发作用,宝座图案和几何图案可供现代的建筑家装、纺织设计借鉴,手姿、动物、树木、云纹等图案则可以成为现代绘画和平面设计的应用元素。

三、中国敦煌历代装饰图案在现代设计中的应用

中国当前的艺术设计要引领当代人的审美需求,坚持反映真、善、美的艺术精神,体现中华民族的优秀文化脉络,就必须以传统艺术文化作为基石。深入系统研究敦煌装饰图案艺术的发展历史、风格演变、艺术特点,目的是要古为今用,取用敦煌莫高窟历代壁画、彩塑中呈现的各类装饰图案中的精华特色,应用于我们的现代设计创新之中。敦煌装饰图案艺术的造型元素、色彩配置、图案内涵等都是现代设计可以充分借鉴并发扬光大的。包括建筑景观设计、室内设计、平面设计、纺织服装设计、工艺美术设计等诸多生活领域的设计,都可以从敦煌装饰图案中吸取营养,获得设计创新的启示。我们现代设计的宗旨要坚持“民族的、科学的、大众的”,其设计风格要具有民族性,体现中国传统文化精神;设计理念和设计方法要符合美的规律,作品体现出真、善、美;设计要服务于广大群众的衣食住行,能够被大众所接受和喜爱,而不是一味地体现标新立异的所谓个性、时尚,忽视设计的基本审美、原则和精神。

四、在坚持保护敦煌艺术的前提下进行开发与创新

在国家“一路一带”政策的指导下,甘肃各级政府在发展旅游促动经济的同时,要坚决贯彻保护文物遗产不被破坏这一基本宗旨。把保护文化遗产放在第一位,深入思考如何合理有效地开发利用敦煌莫高窟文化遗产,有具体可行的方案落实,才能够实现新时代“一路一带”的发展。

装饰画教案篇12

地方装饰艺术的本土化释解 地方装饰艺术的本土化释解 :艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价

地方装饰艺术的本土化释解 敦煌重彩组山与西域装饰艺术的联系

在敦煌青绿山水的起源问题上,早期图式的来源一直被忽略。但它却关系到许多根本性的问题,如怎样从发生学的角度解释敦煌重彩组山的形成?为什么它会是这样一种图式?为什么它在相当长的时间里保持了相对稳定的状态?等等。而这些问题对改变目前将研究方式局限于现象描述和跨阶段简单分类的状况有些许帮助。这些起装饰作用的重彩组山是怎么出现的呢?要回答这个问题,首先得对西域壁画在敦煌的本土化进程及敦煌壁画的自我探索有一定的了解。从发展阶段来说,敦煌早期壁画可以分三个阶段:北凉和北魏是第一阶段,西魏北周是第二个阶段,隋代是第三个阶段。第一个阶段在整体上是一个不断吸纳西域壁画经验的过程,它只是在局部进行本土化的推进。在这个阶段中北凉的第275窟和北魏的第254窟是非常关键的两个洞窟,表现为画家们改变了以千佛为绝对主体的单调状态,大大拓展了大型本生故事画在壁画上的面积,使佛教壁画在像教方式上更完善。尤其是第254窟,画家们引进了西域壁画中常见的几个着名本生故事画《难佗出家》《萨太子本生》和《降魔图》,从画面内容、画面构成、凹凸技法等方面大大完善了敦煌壁画。从绘画本体的角度来说,第254窟在敦煌壁画中是个标志性的洞窟,它的出现标志着敦煌壁画阶段性地完成了对西域壁画的吸纳。如果将敦煌画家们在第一阶段从西域壁画中所吸取的内容与整个西域壁画内容进行比较就会发现,敦煌画家们孜孜以求的是西域人物画法的完善,而忽视了西域壁画中另一个非常有特色的组成部分,那就是人物画的装饰艺术。西域壁画家们在绘制每一个佛教人物时,都会留出空间来绘制其装饰艺术。从被德国人剥走的精美壁画上,我们能看到画家们精心设计的装饰艺术,有的是几何形图案,有的是卷草纹,有的是孔雀纹,几乎都是精美的工笔重彩画(图7)。在西域壁画中,画家们为了区别每幅壁画之间的界限,往往会在壁画周围画些装饰图案,用来隔断不同的壁画内容,并且起装饰作用,就像画框一样。敦煌画家们也注意到了西域壁画中的装饰艺术,但却分解了西域的处理方式。一方面,敦煌艺术家不再像西域那样在人物画的周围精心地布置装饰图案,而是采取更简单的方式去处理,如北凉菩萨画像周围就有不知名的花朵,这一做法与西域是相同的,其功能在于统一画面。另一方面又在吸收西域装饰艺术原理的基础上探索适合自己的新的装饰艺术,重彩组山就是敦煌艺术家们在这一艺术原理的指导下探索出来的新样式,其构成原理和色彩原理与西域壁画中的“凹凸花”装饰原理是一致的。关于“凹凸花”原理,详情可参阅《“凹凸花”考辨与丝绸之路建筑装饰原理研究》[2]。简言之,在构成上,其基本特点就是同一图案反复出现;在色彩上,其基本特点就是使用对比强烈的色彩,并且让相同的颜色出现在相同的图案中,敦煌平图案采用的就是这种设色原理。这种因构成的规律性和色彩的间隔性而形成的图像会在视觉上产生“眼晕如凹凸”的感觉。重彩组山中每座山峰的造型是相同的,色彩在稳定中有变化,这是敦煌艺术家对西域装饰图案的色彩过于机械改造的结果。如何确认敦煌的重彩组山是在西域装饰艺术原理下产生的敦煌本土的装饰艺术,而不是从西域照搬过来的呢?主要原因有两点:一是两地组山的样式不一样。西域的山形装饰图案是完全符号化的三角形,而敦煌的山形装饰图案则是象形的、艺术化的图形。前者像是数学符号,后者类似简笔画。因此从艺术的角度来看,后者更倾向于艺术表达,而前者仅限于符号呈现。二是它们产生的文化环境几乎是完全不同的。关于西域装饰艺术的特征及产生背景可参阅《古埃及型和S型连环图案的设计原理及其内涵研究》[3]。西域壁画艺术主要是由葱岭以西的艺术家和西域本土艺术家们共同完成的。在纪元之初佛教传入西域时,西域广大民族还处于游牧阶段,绘画经验十分欠缺。到3—4世纪时,西域的佛教艺术却达到了鼎盛时期,可以说是丝绸之路上绘画艺术最辉煌的篇章。但是关于那段时期西域佛教艺术的文字记载十分稀少。据斯坦因的考古报告称,他在新疆米兰考古时,在一处佛寺的壁画上发现了一幅现今被定名为《须大拿(Vessantara)本生故事》的壁画。在这幅壁画上有一头大象,在大象右臀部上有用卢文题写的款文,根据巴黎文献学家阿贝?博耶的反复研读,认为这段文字应该解释为:“这一壁画是接受了3000巴玛卡(Bhammaka)的提塔(Tita)所作。”[4]对于“Tita”这个名字,斯坦因分析道:无论从词源学或从语音学,我们都无法将Tita解释为印度和伊朗语言中原有的名词形式。另一方面,古印度由西方引入的众多希腊和别国名字的类比,都证实Tita正是泰特斯(Titus)在梵文或帕拉克里语中会采用的形式。我们有大量证据证明Titus是一个人名,在本纪元的最初几百年,在整个东罗马帝国(RomanOrient)包括叙利亚和其他邻近波斯的周边省市都很常用。近期印度考古学的新发现也让我们知道一些希腊、罗马古典名字,如叫Agesilaos和Heliodorus的人,多为艺术家或侍奉皇室的人,不仅在印度大陆,即便远在印度岛,直到公元1-3世纪的印度斯基泰(Indo-Scythian)统治期都是如此。[5]上述引文说明来米兰佛寺画画的人可能是东罗马帝国人或者叙利亚等地人。关于古代西亚地区的艺术家出境制作艺术的记录同样可见于《亚历山大远征记》[6]。艺术家是高级奴隶,他们有的在奴隶主家为其制作艺术品销往各地,有的则随奴隶主往来于商贸线上,在当时最东可达中国,最西可达地中海四周。亚历山大征服波斯后,就有许多艺术家流动于古丝绸之路上。另一方面,从绘画本体上分析,西域壁画的装饰艺术与古罗马、古叙利亚的装饰艺术原理是完全一样的,即着名的“凹凸花”原理。“凹凸花”原理建立的基础是发达的几何学知识,画家们能凭 地方装饰艺术的本土化释解 地方装饰艺术的本土化释解 :艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价

地方装饰艺术的本土化释解 敦煌重彩组山与敦煌墓室壁画及禅学的关系

从内在根源上讲,敦煌重彩组山在敦煌壁画中的出现,是敦煌本土装饰艺术家已有的山文化、山艺术与禅学本土化相融合的结果。敦煌本土艺术家关于山文化及其艺术表现的存世物非常稀少,目前可知的主要保存于墓室中,其中与敦煌早期重彩组山关系最密切的是甘肃酒泉丁家闸十六国墓的五号墓中的组山(图9)。墓室分前室和后室,前室四壁全是壁画,后室只在正壁上部有壁画。这里所说的组山就位于前室,它们与敦煌早期重彩组山之间的密切关系一目了然,因为它们的形式十分相似。另外,这个墓室与佛教也有联系。最明显的是藻井里有一朵规整的8瓣重层莲花,其刻痕中的画法显示了它的画法与西域传来的基本画法是一样的,只是没有西域画法规整。是不是敦煌重彩组山借鉴了丁家闸组山的艺术形式呢?从时间上来说,是有可能的。丁家闸五号墓是由甘肃省博物馆于1977年发掘的,据研究,它是东晋十六国时期(304—439)的一座古墓[8],比第254窟墓室壁画的时间要早。但是,艺术形式的相似性和时间先后的间距并不能肯定后者就取自前者,因为艺术的偶然性因素非常大,不排除不同的艺术家在时隔多年后创造了类似的艺术样式。不过,丁家闸五号墓壁画中的组山证明了河西地区的艺术家已经提炼出山的艺术形式。尽管丁家闸五号墓的藻井里有一朵佛教中的莲花,但壁画综合反映出来的信息却表明它与图谶文化有内在联系。从布局上来说,前室壁画自墓室顶部到底部共分上、中、下三层。有学者根据古代文献中的相关文字对壁画内容进行释读[9],认为整个前室壁画是汉代以来图谶思想的反映,是敦煌符瑞文化的艺术表现。上层表现天界,中层表现人界,下层表现地界。研究者对壁画中出现的日、月、龙、龟、三足鸟、九尾狐、神马、白鹿、庆云等一一进行了解读,认为上层的组山是昆仑山,其文献依据是《山海经?海内西经》《淮南子?地形训》以及《博物志》,绘画语境依据是壁画中的其他形象,如东王公、西王母、三青鸟、若木、羽人等。如果这种理解是正确的,那么墓室壁画中的组山就与中国传统的神仙思想分不开。敦煌壁画的重彩组山产生的环境不同于丁家闸五号墓,与中国传统的神仙思想没有直接关系,而与印度禅学思想在河西地区的传播有关。印度禅学几乎是与佛教同时传入中国的,最早见于记载的最着名的东渡西域高僧安世高就以禅学着称,尤精《阿毗昙》学。可以说,中国禅法始于安世高。当时十分流行的禅学经典有支谶翻译的《般舟三昧》和《首楞严》、支曜翻译的《成具光明定意经》。在汉晋间,这三部佛经又多次被重新翻译,证明禅学在当时是十分受重视的。早期传入中原的“禅学”与后来完全中国式的“禅宗”有较大区别。早期禅学是以严格的佛教戒律为基础的,而中国式“禅宗”多以义学着称,也不特别注重修持形式上的表现。河西地区是中国早期禅学最繁盛的地区,其修持内容和修持方式在敦煌壁画中得到了相应的表现。如敦煌一开窟就建造大量的千佛画像,这与河西禅法兴盛有直接关系。在修行方式上,禅宗以“坐”而悟道为表现形式,这也是千佛“坐”像的佛教来源。另一方面,千佛也是禅修中礼佛的表现。同时这些千佛都已经成就道业,他们可以激励修行者继续修行,最终脱离六道轮回。在禅法的具体修行方式上,西域僧人与河西地区僧人略有不同,这可以从两地壁画内容上看出来。西域壁画表现僧人禅修时是将僧人单独置于菱形格内,而敦煌壁画则将僧人安置在佛龛中,然后在佛龛四周饰以重彩组山。如第254窟《难佗出家因缘》右上部坐禅僧佛龛四周,即上述例4。出现这些重彩组山的背景是,难佗(Nanda)在同父异母的哥哥佛陀的再三劝阻下终于彻底皈依了佛门,精进禅修,终得阿罗汉果。另一个例子是第285窟覆斗四披下沿禅窟上的山形装饰带,其含义与《难佗出家因缘》佛龛上的重彩组山是相同的,它们都是对僧人禅修环境的形象表现。与敦煌壁画处理僧人禅修画面相比,西域壁画更偏向于精神层面的表现,因为画家往往将修行者处理成形体削瘦、骨骼森森的形象。而敦煌壁画偏向于场景的再现,将僧人想象成于山林远壑间结庐修炼或于岩间凿龛修行。因此在佛龛四周饰以重彩组山,并且蔓延到佛龛四周,非常朴实而直接地表达了修禅的外部环境,在艺术表现上显得更直接、更稚拙。敦煌重彩组山的出现与禅学关系密切这一观点似乎是不需要过多求证的事实,因为后来山水画的发展,尤其是明清山水画更证明其与禅宗有着十分密切的关系。但从发生学的角度来说,敦煌早期重彩组山与禅学的关系和明清山水画与禅宗的关系有着本质上的区别。在敦煌早期壁画中,山还没有成为审美对象,它们只是一个表示山的符号,不是画家“驾言出游,日夕忘归”后的精神反刍,而中原山水画则是对山水审美的结果,所谓“山水有清音”即是代表。综上所述,以装饰为主要功能的敦煌重彩组山是在以佛教人物为绝对主体的创作背景下,以西域“凹凸花”装饰原理为基础,在早期禅学的引导下,结合本土艺术的创作经验而设计出来的装饰图案。它的样式虽然十分直接和稚拙,但却自然而然地开启了敦煌青绿山水的启蒙之旅,形象地展示了西域壁画本土化过程的一个方面

装饰画教案篇13

一、冕服

冕服,是中国古代的一种礼服,凡是重大礼节皆戴冕,而服饰随着礼式的轻重而变化。主要由冕冠、黑色上衣、红色或黄色下裳、舄等主体部分及蔽膝、绶、佩等其他配件穿搭组成。冕服等级从高到低分为六种,主要以冕冠上“旒”的数量、长度与衣裳上装饰的“章纹”种类、个数等内容相区别,但都是黑色上衣配红色下裳,即所谓的玄衣c裳。

冕服上绘有“十二章纹”。十二章纹样分布在两肩及前后襟上。十二章花纹是用画与绣的方法施于冕服上。十二章花纹,纹饰的次序为日、月、星、龙、山、华虫、火、宗彝、藻、粉米、莆甫、献。十二章花纹是寓意纹,是仰视俯察天地间万物之象择而用之于服饰上的图案的源泉。统治阶级将这些图案视为阶级的划分,使本来是自然的美好的物象蒙上了浓厚的阶级色彩。

二、官服

(一)朝服

朝服为次于冕服的第二等礼服,是红衣红裳,内穿白色罗质中单,外系罗料大带,并有绯色罗料蔽膝,身挂锦绶、玉、玉钏,下着白绫袜黑皮履。除这种朝服是统一样式外,官职的高低是以搭配的不同来区别的。主要是在有无禅衣(中单)和锦绶上的图案上作级别变化。穿朝服时必戴进贤冠,貂蝉冠,獬豸冠。

(二)公服

公服为次于冕服、朝服的第三等礼服。公服是古代官吏在衙署内处理公务时所穿的一种服装,相当于现在公务人员所穿的制服。公服分为两档:一至五品官公服,以单衣、裙襦、革带、假带、方心、纷、Q佩和乌皮履等组成;六品以下,则不用纷、Q是“从省”,和朝服相比,也无非是省去了蔽膝、佩绶佩剑等物。自唐代始按一定的服色区别贵贱。宋代承袭唐制,大体为三品以上官员公服用紫色,五品以上用朱色(即绯色),七品以上绿色,九品以上用青色公服。宋代公服其时常称为常服,形制为圆领的大袖袍衫,下加横w,腰束革带,与幞头、靴等物相配穿用。地位较低的官吏,其衣袖较窄。

(三)道士服

道服指道教徒穿在外面的长袍可以分为大褂、得罗、戒衣、法衣、花衣衲衣等六种。其中法衣、花衣的样式比较接近三清殿壁画的推绘。法衣,又“称仙洞衣”。对襟,无袖披,袖长S身。上有金丝银线绣的各种道教吉祥图案,如郁罗萧台、日月星辰、八卦、宝塔、龙风、仙鹤、麒麟等。举行大型斋蘸科仪时,道场为主的高功身着此衣。道服肥大宽松,以寓包藏乾坤、隔断尘凡之意,而且为直领,以示潇洒。道教神像冠服多是奇异而富有想象的播述,三清殿壁画中的冠服更接近道士成仪之服。

(四)后妃装束

壁画中的两位女主神,在形象方面言,基本上是一致的。她们均作后妃装扮,坐于龙凤椅上。以西壁女主神来说,头戴运用沥粉贴金技法绘制的金色龙凤冠,冠左右两边各有数对龙凤,冠左右下部的博上各垂有三串珠珞,冠前正中饰有一“坤”卦符号。素衣交领,领缘上绣有金色凤鸟(或为摇翟)纹样,璎珞串饰于胸前有一较大块的锁形佩件,外衣上还有甚多其他佩饰,右胸前有婴儿图案;肩部饰有披帛,披帛上有珠带饰;下裳部分有蔽膝、素带、组等。广袖上的饰带似从领部垂下,袖边饰带上同样有凤鸟纹样,袖边并加饰有象征天人羽衣的羽翼装饰,与被传为吴道子的《送子天王图》中天王后的袖边羽饰相同。

永乐宫三清殿壁画作为中国古代最高规格的道教壁画,保存完整,人物众多。壁画中不同位置的神祗,其服饰亦有很大的差别和变化,体现了他们不同的等级与地位。永乐宫三清殿壁画人物服饰严格、秉承元代上层社会的冠服制度,虽作了艺术的高度装饰,但其华美服饰的背后,展现的却是一个王朝“尊道重儒”、提倡文化兼容的治国思路与追求,为我们了解中古代贵族的服饰文化发展提供了重要的研究价值。

参考文献:

[1]中国工艺美术学院美术系.永乐宫壁画服饰图案[M].北京:人民美术出版社,1984.

[2]李凇.山西寺观壁画新证[M].北京:北京大学出版社,2011.

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