演关于表演

戏剧的要素

给戏剧下定义

“什么是戏剧(theatre)？”许多人都尝试过回答这个问题，当中波兰导演耶日 格罗托夫斯基(Jerzy Grotowski)的答复最吸引我。对他而言，要为戏剧下定义，就需要孤立和识别戏剧的必要元素──那些区分戏剧、说明戏剧必不可少的特征。格罗托夫斯基的方法与梅洛—庞蒂关于事物本质、事物基本属性的理论有某些共同之处。梅洛—庞蒂认为，本质可视为是，无论外部环境的改变多么激烈，都不受影响的主体部分。这一不变的恒量，可视为是该主体的必需元素。在《迈向质朴戏剧》中，格罗托夫斯基制定了一个类似的理论，他将此称作“减法”：

戏剧定义的数量之多实际上是数不胜数的。要摆脱这种恶性循环，必须毫不迟疑地加以排除，而不是增加。这就是说，一个人必须自问戏剧必不可少的是什么？

那么，使戏剧之所以成为戏剧的到底是什么？今天，当我们去剧场看一场戏剧演出，俘获我们注意力的都是剧本、导演、灯光和音乐。我们甚至于已经把这些看作是戏剧至关重要、不可缺少的元素。但它们是吗？格罗托夫斯基声明，即便没有剧本、导演、灯光或音乐，我们仍旧可以创作出戏剧。

格罗托夫斯基还指出，在戏剧的历史进程中，书面剧本是出现的一个添加元素，在此之前，按意大利即兴喜剧样式，演员们仅仅依据一个简单的故事情节大纲进行即兴表演——这与早期能剧和歌舞伎表演没有多大区别。我们因此可以推断，既然在过去没有剧本也能创作出戏剧，今天想要这样做仍然是可能的。灯光和音乐也遵循这一逻辑。古代希腊戏剧或能剧演出，都是在夜晚，借着火光，在户外进行，他们都不需要人造灯光。莎士比亚时代也一样，像环球剧院那样的室内剧院，屋顶是打开的，白天就借助日光演出。因此，通过排除法，或说减法，格罗托夫斯基得出的结论是，少了它，戏剧就无法成立的元素是——演员。

观众和演员之间

让我引述格罗托夫斯基的结论：

没有演员，戏剧能存在吗？据我所知，没有这样的例子。有人会提到木偶剧。然而，即便这里，布幕后面也还是有一个演员，虽然那是另一种演员。

没有观众，戏剧能存在吗？至少得有一个看戏的人，才能使戏得以演出。因此，我们只剩下演员和观众了。我们可以就此给戏剧下这样的定义，即“发生于观众和演员之间的东西”。所有其他都是附加的——也许是必要的，但毕竟是附加的。

回应“什么是戏剧”这个问题，我觉得“发生于观众和演员之间的东西”是具说服力的答案。由于戏剧是现场体验的即时艺术形式，依仗研究和考察来了解戏剧的学者和评论家，很少能作出这样的回答。我敢打赌，你要是问那些实际在剧场工作的人，他们的回答会更接近于格罗托夫斯的深刻见解。

彼得 布鲁克写的《空的空间》一书是这样开头的：

我可以选取任何一个空的空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。然而，当我们谈到戏剧时，说的却不是这个。戏剧是一个概括的通用词汇，它将红色帷幕、舞台灯光、无韵诗句、笑声、黑暗统统胡乱地加在一起成为一个混乱的概念。

这个观点与格罗托夫斯基的观点是一致的。今天，戏剧在众多语境里发生，并需要无数种阐释。然而，阐释堆积越多，戏剧究竟是什么却变得越模糊；我们不但没有感觉与戏剧越来越亲密，反而感觉与戏剧越来越疏远。了解戏剧和了解生活一样，最有效的方法就是体验，而不是理性阐释。尽管戏剧本身并不决然排斥言语分析，戏剧的无边，戏剧不断变化的本质，是单凭语言不能揭示的。最明智的态度，是努力揭示它的指导原理，也就是它的核心——那些无论时间、地点，都不会改变的重要元素。

相遇空间

每当有人问我：“什么是戏剧？”且我不得不马上回应时，我回答的方式与布鲁克和格罗托夫斯基相似，尽管我的答案稍有不同。我相信，戏剧不仅仅发生于观众和演员之间，也发生于观众和演员共处的那个特定场所。戏剧的发生，不仅仅是由于所谓演员和所谓观众的抽象相遇；戏剧的产生也需要一个独特的空间，作为所有在场者的中介，把所有在场元素融合起来。这种相遇的内容(即格罗托夫斯基说的“发生于观众和演员之间的东西”)，受制于空间的质量和事发的情况。这些理论都说明了一点：这种称为戏剧的社会行为，单靠演员的努力是无法产生的，还需要有活跃的观众在场。

小说家也需要这种必要条件，他的作品要有读者读了才能算存在。小说家按照自己的设想和灵感构思作品，一场戏剧演出的形成，则出自演员的构想和热情。演员的存在是戏剧创作中的关键元素。实际上，数千年来，戏剧在社会和文化上的生存，都是依仗活生生的演员的能量来维持着，我称之为“动物能量”。

顺便提一下，当我说“演员”一词时，我指的是舞台剧演员，这与主要从事电影、电视的演员截然不同。舞台剧演员和影视剧演员不仅仅是工作不同，他们在各自的艺术形式中占据的重要程度也不一样，影视剧没有演员仍有可能存在。声称演员对于影视剧和戏剧一样重要的说法是不确切的。

关于斯坦尼斯拉夫斯基方法

演员的自我修养

接下来，我想谈谈舞台演员这个概念：他做什么，他如何成为一名舞台演员。更具体地说，我要对舞台表演这项工作进行一番分析，分析这个行业需要哪些训练和排练。在我看来，康斯坦丁 斯坦尼斯拉夫斯基是对演员工作的各个方面留下具体分析的戏剧人。

斯坦尼斯拉夫斯基曾是一位演员，也是莫斯科艺术剧院的创办者之一。他创造了称为斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的演员训练体系，并广为人知。一直到今天，他的那些关于表演的文章，在俄罗斯和美国都仍然有很大的影响力。马龙 白兰度(Marlon Brando)和许多后来的著名演员，都曾在位于纽约市的演员工作室(Actors Studio)学习，那里教授的就是斯坦尼斯拉夫斯基方法。现代日本新剧也受到斯坦尼斯拉夫斯基方法的影响，并下了很大的努力研究它。我自己读了他的《演员自我修养》后，也极为欣赏他对演员工作独特性质的看法。我会说，在关于表演的书中，这是具启发性的一本。然而，与此同时，我认为它也是被广泛误解的一本书。毕竟，正是这种斯坦尼斯拉夫斯基方法，让人们广泛认为“表演”就是日常生活的复制，或毋宁说，是一种对人类日常生活的模仿──人们普遍上对现代现实主义作此解释。

按照对斯坦尼斯拉夫斯基方法的这种解释，在为一场特定的戏做准备时，演员必须做的及时件事，就是想象人物的日常真实，然后如同自己身临其境一般，对这场戏里所发生的事件作出反应。换句话说，演员必须假设自己处在人物所处的情境里，然后研究他会有什么样的情绪、什么样的心理体验、什么样的行为动作。人们普遍对斯坦尼斯拉夫斯基方法作这样的理解。然而，随着斯坦尼斯拉夫斯基方法在世界各地广为流传，人们过分强调，演员必须想象自己生活于人物的日常现实，才能转化成为人物。结果出现了斯坦尼斯拉夫斯基方法的一种变异形式。这种形式要求演员在扮演一个规定情境中的人物时，在台上的情绪体验，必须和人物在现实情景中的一样，也就是说，演员必须要经历“真实的”体验。所以，在表演感受痛苦的场景里，演员必须流下“真实的”眼泪。然而，这种斯坦尼斯拉夫斯基方法的变异形式，在角色创造中跳过了一个关键阶段，也就是说，在将这种方法融入实践的过程中，这种变异形式莫名其妙地丢失了一个步骤。这个步骤就是，要求演员必须运用他的想象力去创造一个虚构空间，并感受站到舞台上带来的独特感受。

舞台情绪与真实生活

在我上大学时，莫斯科艺术剧院访问日本，剧院的几个演员更来到我就读的大学。当时，在演出契诃夫《三姐妹》一幕的一部分时，扮演奥尔迦、玛莎和伊莉娜的女演员们，在说一段台词时都哭了。后来，担任主持人的老师解释说，她们所受的优良训练，使她们成为这般的演员。老师认为，她们每一次说这些台词，都实际感觉到流泪女人的真实情绪。单凭这个，就显示了她们内心生活的丰富。我不太能接受这一解释。我觉得老师的热忱很奇怪，尽管我觉得那几个女演员想哭就哭的能力的确是有点儿意思。

在后来领悟到的东西中，我可以看出那位老师的误解程度有多严重。在说某些台词时能哭出来，并不一定意味着演员就表演得好。事实上，我会质疑类似在台上真哭这样的行为到底是不是件好事。当然，我不介意观众哭。但我质疑，人们为什么认为，在这类场景里，演员若不哭，戏就缺乏可信度。这不就只是一种巴甫洛夫条件反射作用吗？若是这样，这与我对表演的理解相差甚远。

在纽约市，我在演员工作室有过一次相似的经历。当时，一位演员扮演一位破产的自助洗衣店店主。面临被迫搬迁，人物凄凉地独自坐在工作了许多年的店里，回想着在那儿的生活。开场时，他怔怔地坐在舞台中央开始哭泣，结结巴巴地说了几句台词，每句台词之间都有很长的停顿。这种沉重的情绪很快就充满了整个剧场。不久，几位观众也开始抽泣。毫无疑问，在场的每一个人，都感受到一种真实的生理感染。

然而，我的感受和聚集在那儿的大多数观众不同。我并不觉得这位演员正在经历他在现实中会感受到的相同情绪。在我看来，那无非是一次预谋好的在台上流泪行为。演员并没有感受到一种他在日常生活中会感受到的同等情绪。他只是在做一种由情绪带动的“在台上哭”的行为。这种现象始终应该称为“舞台情绪”(stage emotion)。

在通读一个剧本时，我们会想象人物生活在一种很特定的现实里。通过考察人物的心理状况、情绪感受、行动意愿，我们形成对人物的理解。不过，演员在表演时，并不是在经历一种日常情绪或心理体验。事实上，他应该感受的，是置身于舞台上人造环境中所带来的兴奋——我称这种特定状态为“舞台意识”(stage awareness)。

活在舞台幻觉中

我认为我提出的“舞台意识”概念，与斯坦尼斯拉夫斯基的观念并没有太大区别。然而，随着他的理论广为流传，曲解他学说的教条也逐渐形成。判断表演的好坏，变成必须依据演员体现人物日常生活的程度，必须依据演员与现实“接地气”的深度。我在谈论导演工作时说过，剧作家写剧本并不是为了编造出日常的现实。相反的，他们写作是为了从一个距离之外提出疑问。他们创造虚构的对话，并不是为了再现日常生活，而是为了制造虚构，以引发我们在日常生活中不会遭遇的新现实。

演员的任务不是在表演中回到一种日常的现实去，而是要以当代现实作为一个跳板，去发现另一个现实或幻觉，并生活于其中。因此，与表演真正相关的情绪，来自于专注于虚构所产生的兴奋和惊奇。这即是“舞台意识”。

斯坦尼斯拉夫斯基方法

斯坦尼斯拉夫斯基方法闻名于其对演员动作、台词、排练场道德准则等方面提出的坚忍克己理论。这些理论建立在这样一种认知上：为了能够彼此一起生活，大多数人类接受一种钝化他们个人欲望和本能的日常规范，并且日复一日地重复着。结果是，存在于人们内部的丰富且具动力的潜能遭到遗忘，并被压抑在潜意识领域。斯坦尼斯拉夫斯基希望能通过迫使演员在台上显示他们独特的内在生命，借以重新确认人类生存的奥妙本性，来释放这种受困的超凡潜能。他创造自己的方法，为了给人们一个机会，通过在台上的个人自发绽放，去重新发现自己。如果认为斯坦尼斯拉夫斯基方法仅仅是为了在台上活出日常情绪，这种想法是本末倒置的。他的方法并不要求演员再现压抑在社会日常生活中的已知经验。相反的，他要求演员从深度的个人和独特的潜意识中，去挖掘能令自己都感到惊讶的未知。

斯坦尼斯拉夫斯基做了这样的类比：假设演员是一架飞机，那么他的准备过程便是跑道。然而，飞机是否能飞起来，取决于飞机本身。飞机没有跑道和缺乏维修必然无法起飞，同样的，演员如果想要飞起来，就必须建立一个创造过程，并加以训练。斯坦尼斯拉夫斯提出一种建立跑道的方法，让完好的飞机能熟练地在现实主义的天空中翱翔。

演员自我修养》描述了各种各样阻碍演员提高自己能力的心理障碍。例如，演员在舞台上重复一种动作的次数越多，他就越难以重新体验这个动作，他执行这个动作的艺术水平也就随之下降。机械地重复固定的动作和台词，使它们变得沉闷无趣。人类精神天生处于一种不断进化的状态，因此，不得不逐字逐句地重复前24小时刚说过的话，必然会使演员感觉到受强迫和无趣。

几乎每天都会有人问我：“你为什么要当导演？”起初，我对回答这个问题还有兴趣，但经过一段时间，回答这个问题就变得沉闷乏味。所以，演员日复一日地重复同一个舞台动作，也难免会越来越没劲，以致演技退化到只剩下最初演出的依样画葫芦，表演为了在台上自我膨胀。这瓦解了应该系紧演员与观众的那种充满生机、令人愉悦的关系。我们可以看到商业戏剧明星或没有经验的演员，选择跟着他们日常的感觉和情绪走，而不通过认真排练发展一个结构，借助这个结构在表演上不断有所发现。

斯坦尼斯拉夫斯基自己也曾跌入这种没有丝毫创造力的单调状况中。因此，他试图找寻一种方法，来避免这一陷阱。使用这种方法，演员每一次在舞台上表演，不仅会在自己身上有新的发现，也能使观众立即看见他的发现。表演的目的不在于展示自己的个人才华，或引人注意。斯坦尼斯拉夫斯基试图寻找一种方法，帮助演员带给观众一种精神奇迹和人类价值。用斯坦尼斯拉夫斯基自己的话描述：

在我们的艺术里，你必须每一个当下都活在你扮演的角色里，每一次都必须这样。每一次都必须要重新创作、重新体验、重新再现。

对程式化表演的批评

如果把斯坦尼斯拉夫斯基方法解释为是对当代歌舞伎演员惯用表演的批评，那会更好理解。当代歌舞伎演员的表演一般都是例行公事地重复既定或传统的形式套路。我相信斯坦尼斯拉夫斯基的观念出自于对这类表演的沮丧。这类表演，只描摹外在模式，并未能唤起人的情绪，或确切地说，甚至连一点儿人类微妙的心灵动作都没有表现出来——那是一种没有内心或灵魂的表演。

斯坦尼斯拉夫斯基创造他的方法，是为了对抗他那个时代流行的明星制表演风格。这种表演风格与今天的商业戏剧没有什么不同，它限制演员在舞台上能够体验和表达的感知与内心感受。斯坦尼斯拉夫斯基方法在是在这种背景下出现的，它有意克服这种制度所造成的明显局限。

斯坦尼斯拉夫斯基那句广为人知的名言“没有小角色，只有小演员”，就是出自他对当时商业明星制的反对，以及他对提高演员艺术精神价值的期望。这由斯坦尼斯拉夫斯基对法国演员科克伦(Coquelin)的批评中可以看出：

通过这种艺术，你可以有大量的想法，但它一点也不会触动你的灵魂，更不要说渗透你的灵魂。它们的强烈效果并不持久。它唤起的是你的惊讶而不是你的信念。这种艺术的范围，只达到那些戏剧化的美感、诗情画意的感伤能传达的事物。这样的一种技巧，碰触不到深刻而微妙的人类情感。

这一论点应用在歌舞伎上也很有说服力。紧随现在欧洲艺术脚步的现代日本知识分子，在批评歌舞伎时也经常采用相同观点。甚至连许多歌舞伎演员，自己也开始怀疑他们的戏剧是否还能够触碰到人类境遇的深度。这种观点激发了歌舞伎艺术的改革和现代化。

内在心理戏剧

在斯坦尼斯拉夫斯基时代，许多人开始认为每个人都是一个个体，有着不可见的内在生命。此时正值强调人类内心重要性的心理戏剧全盛时期。为了表现这种内在世界的情绪现实，出现了对新的表演方法的需求，而斯坦尼斯拉夫斯基方法正好回应了这一需求。

斯坦尼斯拉夫斯基与易卜生、契诃夫等现代现实主义作家，对人类都持有一个共同的观点。他们相信人们不同的言谈举止，传达了他们潜藏的欲望和情绪，且使这些潜藏的欲望和情绪变得可见。在这种观点影响下产生的表演方式，强调观众应当把人物可见的日常行为，理解为是发自人物不可见的心理或者个人细微的心理变化。然而，演员的情绪，就如我前面所强调的，必须始终联系到因置身台上而产生的独特内在真实，而不是日常生活经验。因此我深信，斯坦尼斯拉夫斯基方法提供了一个意义深远的设想，让演员能应用它来表演现代现实主义剧本。

方法的局限

戏剧涵盖的范围无穷无尽。因此，对许多当代戏剧来说，斯坦尼斯拉夫斯基方法有一定的不足之处。在准备演出如能剧、歌舞伎、希腊悲剧、莎士比亚或荒诞派戏剧等作品上，扎根于现实经验情绪的方法，或人物行动必须依据个人心理的方法，都是派不上用场的。鬼魂的内在生命是怎么回事？神明有内在生命吗？演员该怎么参考神的情绪记忆？有可能在舞台上可信地重新创造这类内心状态吗？碰上这类情况，斯坦尼斯拉夫斯基方法就往往会遭受批评。

这些各种各样的表现样式，都是经过长时间的历史累积下来的——我统称它们为戏剧。这些形式的产生，并不是为表达人类心理，或纯粹为了客观地表达人类题材。它们只是十九世纪欧洲现实主义所产生的大批作品的主要焦点内容。广义意义的表演，并不是内在生命的一种表达，而是表演语汇的一种持续实验。在人类历史上，表演语汇通过这种持续实验而得以发展。当然，所有语汇、语言的背后都有人的存在。但如果坚持说表演的首要目的是凸显存在于语汇、语言背后的人，那就大大地局限了表演的潜能。

就以欧里庇得斯的《特洛伊妇女》为例：在一场持续十年的战争中，希腊打败了特洛伊，幸存的特洛伊妇女等待被带去过奴隶的生活。戏剧中的女主角，赫枯巴，说了下面几句话：

然而，要不是诸神棒打特洛伊

让我们被几近遗忘，我们的名字

就不会在记忆中，在诗歌中永远流传。

这几句台词，要是在现实主义语境下说出来，会非常怪诞。处在剧痛创伤中的人，不可能去客观评估自己未来的处境。这样的语言，实际上并不代表人物的思想，而是代表剧作家的思想；而剧作家是抽身在一段距离外思考这些事情。也就是说，把斯坦尼斯拉夫斯基方法和它对日常的专注，应用到这类语言上，是毫无意义的。

在我印象中，美国演员演出希腊悲剧，或其他高度诗意的剧本，很少能令人满意，原因或许就在于这种斯坦尼斯拉夫斯基方法对他们的强大影响。在一个位置站定，讲一大段不是日常对话的台词，对他们来说十分困难。对许多美国演员而言，表演就只意味着在台上，像日常生活中一样，不停地做手势。

很可能，斯坦尼斯拉夫斯基方法在美国大受欢迎的原因，是好莱坞的蓬勃发展。好莱坞影片通过一系列浪漫电影，大肆渲染人物隐藏的内心生活，在这些电影中，斯坦尼斯拉夫斯基方法很容易派上用场。直到今天，他们还在坚持翻炒爱情故事的冷饭，一个镜头角度一个镜头角度地切分开每一个可想到的心理动作，一个镜头接一个镜头地，创造一种没完没了的内心生活检阅。

传统与当代

能剧和歌舞伎中的表演

到现在为止，我只谈了斯坦尼斯拉夫斯基方法的目标和局限。下面我要拿斯坦尼斯拉夫斯基所谓的表演，来比较如能剧或歌舞伎的传统表演形式，并检查两者之间的差别。就我先前提到的“舞台意识”来说，两者之间实际上没有差别。然而，能剧演员和歌舞伎演员不把表演看作是一种人类的内心的表达。他们着重发展某种身体感知，并在表演中用这些感知进行实验。对他们来说，表演不是一种情绪或心理特质的表达，也不是一种通过不同角度的心理测试得出的人类个性认识。能剧和歌舞伎，由独特身体感知，发展出那种与日常生活无关的感知。在这种戏剧里，精神上的感知和抱负，和舞蹈一样，是通过身体来实现的。

举个例子，当能剧演员轻轻地、慢慢地在舞台上以脚板滑行前进时，按斯坦尼斯拉夫斯基的观点，或许会将这个动作解释为是在试图表现一个老人或一个病人。能剧演员当然不是用这个动作来暗示年老或病弱，他们是在实验由这个动作引发的身体内在状态。这一动作本身就很生动。当演员感受到在场的观众能感觉到演员身上存在的某种身体内在状态时，演员就在自己身上添加诸如面具、服装等常规舞台装饰，使观众想象他们眼前的是一个幽灵、一个死人的灵魂或某样日常现实中不存在的东西。

能剧观众观看能剧时，不会像《演员自我修养》中所形容的那样，从一个能剧演员的表演中得出一个指向人性的新观点，他们会去体验由能剧演员身体感知唤起的意象。事实上，这便是传统能剧表演的最终目的：创造某种在日常生活中不可能的事物——?一种通过演员的身体能量让观众共同参与的虚构经验。

超凡艺术体验

设想一座位于沙漠中央的金字塔。我们不可能去假设这座金字塔会表达怎么样的日常情绪。这个问题本身就很荒谬。在这种情况下，我们仅能体验到观察这个抽象三角形所获得的最初感受。

音乐也是一样的。贝多芬和莫扎特在创作曲子时，并没有想用它们来表达悲痛或愤怒之类的日常情绪。当然，我们在听他们创作的音乐时，可以宣称我们听到了悲痛和愤怒。我们在表达自己对一首曲子的印象时，可以自由使用任何语言。然而，作曲家在创作时，并不是为了要表达日常生活中就能经历的某种情绪。实际上，作曲家做的，是用声音本身的形式和编排来进行实验。因此，我们听作曲家创作的乐曲时所经验的情感，尽管属于我们日常生活现实的一部分，但并不源于现实。在艺术经验之外，这种情感并不存在。我们在日常现实脉络当中经验音乐，相比这个即时的虚构经验本身，不会有更多，也不会更少。

同样的，根植于斯坦尼斯拉夫斯方法的自然主义表演，所带给观众的，不是所谓的日常生活，而是由戏剧产生的虚构体验。能剧和歌舞伎与现实主义不同的是，演员是通过身体的潜意识感知来沟通。无论是在能剧中以滑步(suriashi)在舞台上的缓慢行走，还是在歌舞伎中以六法(roppo)退场，演员通过身体动作本身就会感受到某种愉悦。通过在这种感知上融入其他戏剧元素，演员把某些印象传达给观众。

何为参照？

我相信，斯坦尼斯拉夫斯基方法现实主义表演和日本传统戏剧的表演，都有它们吸引人的地方。然而，由于近来人们对它们之间的区别缺乏认识，导致这两种形式之间产生了某种对立。当戏剧艺术家和观众开始对斯坦尼斯拉夫斯基方法表演和应用这种方法的演出感到厌倦时，他们开始渴望看到另一种戏剧——?一种实验其他讲台词方法和其他使用身体方法的戏剧。这种情况促成了这样一种趋势：一些导演，在当代情境中，参照或移植进了“前当代剧场”(pre-contemporary theatre)多种多样的形式。

这种倾向在东西方世界都能看到。以斯坦尼斯拉夫斯基方法为基础的现实主义表演，用在像古希腊悲剧这类戏剧里，是尤其不合适的。当这类问题清楚地摆在眼前，导演们需要试图克服时，就会借助类似能剧和歌舞伎等未遭受现代现实主义渗透的戏剧形式。

我看过无数应用这类参照的尝试。不幸的是，它们大多数都以失败告终。这是因为，传统戏剧虽然有许多约定俗成的程式，但这些仍然沿用到今天的程式，最初并不是由演员创造出来的。演员是对最初的动作和感知带来的身体内在状态做不断的实验，才慢慢发现这些程式的。因此，一位导演如果打算在艺术创作上参照传统戏剧，他就必须要先理解这些形式底下的不可见的身体感知，再去尝试把它们应用到舞台上。这是使用戏剧参照最有意义的做法。

身体感知参照

更确切地说，戏剧中的参照并不是简单地把某一种戏剧形式的语言或动作移植到当代语境里，而应该是重新创作这些元素所引发的身体内在状态。既然演员是剧场精髓的具体化，表演必然就是身体内在状态的高调展现。要在现实主义语境里表现这一点，演员不应该是在舞台上再现日常情绪，而应该在舞台上生活出各种舞台感知。我喜欢说：“演员的工作就是把玩(play with)在舞