第十章 悲愿激情之美──敦煌的北朝壁画

北朝的壁画中有一种犷悍悲烈与静定之美的矛盾组合。一方面是人体处理的公式化，使画面产生静定与肃穆的效果，另一方面隐藏在那静定之下，经变故事本身的悲剧激情，掺杂着强烈煽情的色彩视觉，使中国的艺术经历了一次悲剧性浪漫风格的洗礼。

一、敦煌的开窟

敦煌开窟的年代目前一般所用的资料大都依据唐武周圣历元年(公元698年)的“李怀让重修莫高窟碑”，开窟的时间在前秦建元二年(公元366年)。

目前整理出的洞窟最早可以追溯到北凉，此后历北魏、西魏、北周、隋、曹、宋、西夏、元、明，延续了一千年，是规模较大，历时最久的佛窟台，也是中国中古美术史最重要的数据荟萃之地。

莫高窟在敦煌市南约16公里的鸣沙山下，现已清理出的洞窟有480多个，计魏窟20，隋窟95，唐窟213，五代窟33，宋窟98，西夏窟3，元窟9，时代不明者7；保存壁画，尚有45000余平方米，彩塑2500多件。

敦煌的发现丰富了中国的中古美术，以灿烂多彩的壁画泥塑、云冈的石雕、南朝的书法与绘画，共同构架起中古美术鼎足而三的重镇。 中国的中古美术围绕着外来的佛教美术作为中心。云冈等地的石雕是较纯粹的外来经验，敦煌的壁画和彩塑在技术上可以承接部分的本土传统。

二、北魏壁画的特征

从目前保留较早的北魏壁画来看，与中土魏晋以前的绘画传统有几点不同，可堪重视：

1.背景的涂满处理法:

传统中国绘画无论是战国楚的帛画，汉和林格尔墓的壁画，或魏晋嘉峪关的壁画，背景皆为留白，并不涂满。

2.对于色彩的重视：

魏晋以前的中国绘画仍以线条为主，并且由于线条的高度成熟发展，色彩常常成为线条的附属。色彩的斑斓强烈成为敦煌美术提供给中土的一项珍贵献礼。

3.对于体积与光影的兴趣：

中国的绘画由于线条(即画论中之“笔”)的高度发展，线代替了对体积的表达。光影的暗示在敦煌壁画中十分明显，亦即当时所谓的凹凸画法或晕染画法。 中国原有飞扬流动、顿挫疾徐的线条，忽然在北魏的敦煌壁画中遇到了静定沉稳的笔触。第二七二窟的供养菩萨壁画，虽然各个姿态殊异，却是在同一种近于公式化的轮廓配置上完成了一种静定统一的感觉。由于年代久远，原来硫化汞及碳酸铅的部分氧化变黑，看来仿佛是粗犷的黑线，事实上仔细辨认仍可看出晕染的层次差别，是为了处理体积的光影。

三、激情与悲愿望

北魏的壁画中有一种犷悍悲烈与静定之美的矛盾组合。一方面是人体处理的公式化，使画面产生静定与肃穆的效果，另一方面隐藏在那静定之下，经变故事本身的悲剧激情，掺杂着强烈煽情的色彩视觉，使中国的艺术经历了一次悲剧性浪漫风格的洗礼。

这种绘画上强烈的浪漫风格自然导源于原始佛教的性格。 我们目前想到的佛教，一般说来倾向于内修的、静定的、沉思默想的精神状态；但是，原始佛传故事及本生经变故事中其实充满了对生命极悲惨强烈的叙述与描写。有些部分十分近似于希伯来的《旧约》，借助着非理性的忍辱、牺牲，来完成宗教的崇高之感；而这种为信仰受苦到非人地步的强调，确实是原来中国本土所没有的。

从北魏的壁画来看，主题就集中在表现释迦牟尼佛传故事。如二七五窟的“出游四门”，及本生故事中的“尸毗王本生”(二七五窟)，“鹿王本生”(二五七窟)及“萨.那太子本生”(二五四窟)都是敦煌前期壁画最常见的主题。 二七五窟的“出游四门”描写释迦牟尼少年时走出城门，一门见“生”，一门见“老”，一门见“病”，一门见“死”。静定公式化的人体，背后饱含着对生命的悲苦之情，一种独生的残酷现状所产生的人的静定，与汉魏美术中汉族在儒学影响下产生的对生活喜悦的歌颂是大大不同的了。 “尸毗王本生”是流通甚广的本生故事的一部分。描写尸毗王端坐宫中，飞鹰啄鸽，鸽子躲入尸毗王怀中，战栗恐惧。尸毗王心生怜悯，愿以自身与白鸽等重的一块肉来替换白鸽的生命。侍者取 来天秤，一端置鸽，尸毗王从腿股上割下一块肉放置秤之另一端。但是，直到尸毗王割到臀股皆尽，一身鲜血淋漓，却仍无法达到与白鸽同等的重量，尸毗王于是领悟，大喝一声，全身投于天秤之上，大地震动，鹰鸽皆不见了。二七五窟的这幅壁画，把一段极其悲怆锥心的生之惨苦画面，用静定公式的方法处理出来。侍者一旁割肉，尸毗王却保持着恒定的姿态，仿佛在生命的惨痛悲苦之中，这静定是救国的机会了。在北朝前期战祸频仍，人命如草的年代，佛教艺术便以这样的方式出现在中国土地之上，安慰和鼓励着那黑暗年代苦难的百姓。

二五七窟的“鹿王本生”是中国最早的横卷式故事连环画。构图的方式十分特别，是由两端发展到中央结束。印度经变故事对中国的长卷性绘画的影响，虽然没有对戏剧、小说的影响明显，但是从这件作品来看，应当也是可以重视的课题。“鹿王本生变相图”中对鹿和马的描写非常生动，混杂了外来的强调光影画法及类似汉画像砖的优美造型，是本土艺术与外来艺术并行的例证。而背景部分的山水描写也已经具备了早期山水画的雏形了。

北魏诸窟中最值一提的是二五四窟的“萨.那太子本生”壁画。萨.那太子本生也是当时流传最广的壁画主题之一。二五四窟以集中的效果使时间在同一画面上重叠，造成了极为强烈的印象。正中央是萨.那太子与两位哥哥出游，站在悬崖边，下方是一只饿到奄奄一息的母虎与七只甫出世嗷嗷待哺的小虎。萨.那太子心生舍身之情，图的右方，萨.那太子连续三个动作，从发愿舍身、投崖，到横身崖底，在同一个画面上大胆地重复同一人物，造成惊心动魄的悲剧的压力，实在是中国绘画史上数一数二的杰作，可以媲美于晚它一千年的米开朗基罗的壁画《审判》。

北朝壁画中浪漫与悲剧混杂的激情之美在二五四窟的“萨.那本生图”中达到了最强的高音。那种在视觉上动用各种色彩与造型来引发人的宗教悲愿的艺术风格，在汉魏以前，在隋唐之后都不多见，是中古北朝美术的较大特色。

中国本土经过这样一次心灵上的大震撼，经历了空前的忍辱、牺牲、悲苦，甚至自我残虐的过程，来认识生命要怖惧、颠倒、非理性的部分，产生了北朝壁画激情壮烈的画面。而中国原来太过人间现世的生命哲学，也自此染上了仿佛地狱炼火的血质，要经由这惨苦的锻炼，升华出隋唐的华丽、灿烂与崇高。 “舍身救鸽”“投身饲虎”，北朝的壁画，描写了又痛厉怖惧又崇高庄严的生命情态。人不再只是放在人的世界里讨论，而是放在“生物的”“动物的”世界来讨论。这里哀悯的人生，不再是汉代在儒家人情之常中的人生，而是与虎、鹰、鸽、鹿并列，等同看待的“众生”。儒家的人伦世界被扩大了，人被放置在所有的生命中来重新考察，老庄的逍遥与豁达受到了阻碍，生命不再是肯定与喜悦，而是随伴着无尽的灾难、痛苦。这些形彩斑斓的壁画，是用最惨厉的方法直指生命的有无，是在大悲哀与大伤痛中要人顿悟生命的空无与幻灭。

中国原有的艺术中很少有这样对生命不安的表达，汉代的美术中大多洋溢着现世的安乐，五代以后，中国的艺术又逍遥于山水之间去了，唯有北朝的壁画，给我们不安、使我们战栗发抖，戟刺我们生命最困暗的底层，要我们迸发生命最惨烈又最华丽的光焰。

四、流动飞扬的西魏风格

西魏壁画明显地流动起来了。

二八五窟与二四九窟的窟顶，在覆斗一般的顶壁四面绘制了本土及佛经的各种神异传说。明度及彩度皆极亮丽的蓝紫色，构成几乎不附着于形体的飘带、块状、流云，间歇在朱红的色调之中，仿佛一种兴奋与欢乐的合唱。是外来民族年轻而新鲜的血液，在感官的亢奋欢快下的合唱。伏羲、女娲、西王母与佛经的阿修罗、天龙八部，加上“山海经”的九头雄虺，一同飞翔于中国的灵异世界，原始佛教的惨苦与凝重被冲破了，单一印度西域式的佛教艺术被混乱了，一个新的、混杂着各民族异彩的神话构架了西魏的壁画。

二四九窟的一头野牛，用极流畅的线勾出活泼的动态神情，是汉代壁画一脉相承的传统。二八五窟的伎乐天也不再是北魏前期呆板木讷的V字形，夸张了飘带，扭曲着身肢，与背后的流云、散花纠缠，构成极为流动飞扬的优美画面。这些伎乐天已不再是印度的天女，而是中国美术新的宠儿，怀抱了月琴、箜篌，流荡飞翔于石窟四周。

西魏敦煌是壁画转变的关键时期。“北魏晚期：特别是西魏时代，出现了民族传统神话题材等新的内容也进入了石窟，突破了土红涂地所形成的浓重淳厚的色调和静的境界，出现了爽朗明快、生机勃勃的生动意趣。”

这种“民族传统”的复活，在二八五窟一件供养菩萨像上可明显看出。供养菩萨已不再是原来公式化的静定形貌，而成为眉目清秀，褒衣傅带，潇洒自在的南朝文士)了。汉族吸收外来美术，融合、消化，再创民族风格，敦煌壁画提供了中国美术史强韧的生命力。

西魏到北周，造型色彩愈趋华丽。北周到隋，稍稍抑敛了西魏近于眩晕流动的视觉效果，代之以另一种犷烈的色块处理。北周四二八窟的“涅.变”，犷烈的笔触构成凝重悲哀的气氛，佛弟子表情各异，十分像意大利乔托(Giotto)的《圣芳济之死》一幅壁画。

四○四窟隋代的飞天，以俯身下翔的身姿，拖带着如火焰一般的飘带，红蓝与金色强烈耀眼，已经预示了大唐光辉灿烂的佛画新的变局了。

北朝的敦煌壁画为中国美术提供了一崭新的异族经验，通过这次从内容到技法，从色彩到造型全新的洗礼，隋唐美术有了扩展视野的机会。北朝的壁画一直未受合理的重视，中国近代的美术也总在隋唐宋元的圈子中围绕。宋元的山水已成熟到近于定型，因是北朝的壁画，原始拙朴中还有无限发展的可能，无论从艺术思想的研究角度，或是对新的中国现代绘画的创作上，相信都能提供更丰富的灵感。

第十五章 中国艺术中的时间与空间(二)──“无限”与“未完成”

时间无限，一切未完，中国的长卷、章回小说、组重性建筑、戏剧，都在指向一个『未完』，希望即使个人生命有限，但文明还可以延续。

一、庄子哲学中的时空观