“即兴舞蹈课”是我在法国巴黎留学期间最喜欢选修的课之一，《舞蹈创编法》是我回国后翻译的及时本舞蹈著作。这不仅因为卡琳娜 伐纳授课生动有趣，她的著作通俗易懂，更因为我意识到舞蹈创作十分重要。

记得十年前，当我在北京中国艺术研究院舞蹈研究生班学习时，我为自己能在芭蕾、中国民族民间舞、中国古典舞三门舞蹈技术课都得到全班较高分而高兴。因为我是个在少年宫舞蹈摇篮中长大的舞迷。虽然没进过专业舞蹈院校，但想使自己的舞艺提高到专业水平，一直是我的较高理想。然而，当第四门舞蹈技术课一“现代舞”开始后，平时在技术课上得心应手的我却傻眼了，郭明达老师让我们每人不假思索地做十个不同的动作，或出题让我们即兴舞蹈，我一下子不知如何是好。虽然后来开了窍的我又得了全班较高分，但这时我庆幸的却是自己实现了舞蹈观念的转变——学舞的较高境界是创造。我想，以上我的这种经历，在中国舞蹈者中可以说是有一定代表性的。因为中国舞蹈教学长期以来是一种以口传身授法为主的模仿式教学。重技艺，轻创造，从专业到业余基本上都如此。所以，很多在传统舞蹈教育下成长起来的舞蹈者具有高超的技艺，但往往只会表现教师或编导的意图而缺乏自身的创造力。在当前蓬勃兴起的舞蹈教育背后，在娴熟的技巧、纯正的韵味中隐藏着的是一种舞者创造性表达的苍白和危机。西方的现代舞自它诞生之日起，就打出反传统的旗号，强调用人的肢体表现人的各种情感和思想。而贯穿于这种主张的，就是一种创造意识。后现代派、后后现代派虽然主张和他们的前辈有所不同，但正是创造意识促使他们不断发展出新的流派。可以说创造性是现代派舞蹈精神的精华。现在，世界上欧美、日本等先进国家中，现代舞的这种精神已渗透到舞蹈教育中。舞蹈启蒙教育以启发学生的身体表现力取代技术性学习；创造能力的培养与专业技艺技巧的学习齐头并进，贯穿于舞蹈教学的整个过程……。改革开放的春风使中国的舞蹈教育正在向素质教育转化。一些少儿舞蹈教育者已意识到培养学生创造能力的重要，在儿童舞蹈教育中开始进行这方面的尝试。今年全国第五届“桃李杯”舞蹈比赛也将“即兴舞蹈”列人参赛选手的比赛项目中。卡琳娜 伐纳的《舞蹈创编法》是一本在她自己四十多年创作经验和创作教学经验基础上撰写的如何启发学生创造力、如何创编舞蹈的专著。翻开书，我们就可以看到她发自肺腑的话语：“我之所以成为舞蹈家，是为了用身体的动作去创造，而不仅仅是为了跳舞。”创造，舞蹈的目的在况下进行”①，也就是不要理性或尽量少用理性的参与，用肢体去“思考”，让肢体在自由舞动中产生动作。我在卡琳娜的课上曾实践过一个以“手”为题材的舞蹈创作。按照以往的习惯，我接题材后先思考起来，可卡琳娜不让我站着思考，一个劲地催我“动呀!动呀!”就这样，我在她的督促和各种即兴指令启发下，尝到了“身体会不由自主地发出一些超出自己意识之外的动作”②的甜头。先是从一举一动离不开晃臂、云手的传统舞蹈套路中解放了出来，继而在手与手、手与身体的其他部位、手与墙、与地面、与物品(硬性或软性的道具)的不同接触中，在身体处于空间的不同层面、不同姿态状况下，挖掘出了大量意想不到的有关于手的舞蹈动作。经过理性的筛选和组织编排后，创作出了一个被大家认为很精彩的舞蹈小品。现年72岁的卡琳娜 伐纳是德国现代舞大师玛丽、魏格曼的真传弟子。玛丽 魏格曼曾致力于即兴舞蹈的研究，因为她认为“人是舞蹈的永恒主题。这个主题随环境和个人命运的变化而演变。它是有条件限制的，或称为有时代背景的。舞蹈家应该找到符合他所处的时代的表现性语言。”从玛丽 魏格曼的这段话中，我们可以看到卡琳娜在编舞技法中重视即兴舞蹈的、超出动作思维需要的意义。而这一点也正是我们中国的舞蹈家们发展我国的舞蹈传统、用舞蹈表现新生活、塑造新人物所需要的。

作为真正意义上的舞蹈创体技法书。主要还体现在此书的第二章节“编舞的主要因素”中。卡琳娜师承玛丽 魏格曼，而玛丽 魏格曼曾是现代舞之父鲁道夫 拉班的学生和合作者。拉班在及时次世界大战前就开始致力于人体动作的科学研究。从解剖学、生理学、物理学、数学等角度剖析了舞蹈的特征，从而得出舞蹈是一门时空艺术的结论，并提出了类似绘画色彩学的“动作基本元素”的理论以及类似音乐和声学的“空间协调律”理论。这无疑为人们科学地认识动作，自觉地、有意识地按动作规律编舞指明了方向。卡琳娜的这本编舞技法书无不贯穿和渗透了拉班人体动作理论的精髓。她所选择的编舞的三大因素：动作、时间、空间正是抓住了编舞的主要因素。在“动作”这一因素中，除了阐述了众所周知的决定动作的“形式”成分外，还阐述了“力量”和“性质”这两个常被人们无意识考虑或忽视考虑的成分。而这正是决定动作表现力的两个重要的成分。在“时间”这一因素中，她指出关键之处不在于小节、节奏这些人们所熟知的音乐知识，而是如何运用音乐编舞，即吸取音乐的灵感来创造舞蹈形象。她反对那种被音乐的节奏拖着走的动作与音乐在时间范畴内简单“粘合”式的编舞。她所介绍的“对抗式”、“对话式”、“无视式”等运用音乐编舞的方法都给人们以新启示。其中最独特的是有关无音乐伴奏的编舞。这不仅使舞蹈产生“一种由极端的集中所造成的神秘形态”①，更主要的在于“体现了舞蹈的独立性”。②而这一点也正是玛丽 魏格曼曾致力于研究的、通过无音乐伴奏来寻找舞蹈动作表现力的主张。在编舞第三因素的“空间”部分，作者简洁明了地阐述了二维空间的地面路线、三维空间的人体自躺地到半脚尖站立的垂直各层面、舞台空间的运用以及人体本身姿态造型空间的构筑。使编舞者能通过对空间运用的理性掌握达到在实践中自觉运用的目的。

这本编舞技法书篇幅不长，正如卡琳娜自己在结语中所说：“这本书不是十分透彻和完整的，它仅是我经验的成果。”但我觉得它能引导有志于从事舞蹈创作的人们走上“用身体创造”①的道路。因为它抓住了舞蹈的实质，阐述了舞蹈创作的客观规律，给了人们切实可行的方法。

卡琳娜已在舞坛耕耘四十多年了。我们从她的简历中可以看到她执著的足迹、可贵的成果和的声誉。现在，当她不能再上舞台表演时，更是把全部的心血倾注在培养学生的创造能力上。“愿意引导你们走上一条有更大表达自由的创作道路以及使你们自己明白自己的创作潜力”②是她较大的心愿。因此，当我将想翻译她的著作的愿望告诉她时，她为自己将拥有中国的读者而高兴，并慷慨地向我们赠送了她这本著作的中国版权。

愿我翻译的这本《舞蹈创编法》能够成为中国舞蹈家和舞蹈爱好者们编舞的工具!

感谢法国巴黎维戈特出版社和上海音乐出版社对此书出版的支持!感谢舞蹈编辑黄惠民先生的热情关心和大力帮助!