罗丹的素描，画得很多，有时用钢笔，有时用铅笔。以前，他用钢笔画轮廓，再用画笔染上明暗。这样素描像是阴雕的拓本，或一组阳雕的人物，是纯粹雕刻家的视觉。阴雕(Bas-relief)，阳雕(Haut-relief)，总称为浮雕。

以后，他又用铅笔来画人体，加上一层肉色。这种素描比及时种更为活泼，其姿态没有那么呆滞而更为飘渺。这比较是画家的视觉了。其线条有时是十分奔放，甚至一个人体可以一笔勾成，于此可以看出艺人的躁急，惟恐要放过稍纵即逝的印象。皮肤的颜色只是三四下急促的笔端在上身与四肢上扫过，等到浓淡的颜色干燥之时，便简略的显出模型的痕迹。他的笔是这么犷野的舒卷过去，也无暇顾及落笔时所滴下的点点的颜色。这速写是记录快的姿势，一个在半秒钟内仅能抓住的全体的动作。这已不再是线条或色彩了，而是动作，而是生命。

近，罗丹继续用他的铅笔，而废止画笔。他欲表示阴影，只以手指揩摩轮廓线而出。这银灰色如云雾般包围着形体，他把它变成轻灵淡泊，如非现实的一般：他把它化溶于诗意与神秘之中。我觉得这后的习作为美，它们是光耀、生动、充满着爱娇。

我好几次在罗丹面前赏鉴他的素描，我就和他说它们与那些诗人欢喜的细腻的素描如何不同。

“的确，”他答道，“庸众所欢喜的是毫无表情的纤巧，与矫伪自命为高雅的姿态。他们全不懂大胆的省略，因为要抓住全体的真相，故删去一切无关紧要的琐细。他们也不知真诚的观察是轻视如戏上扮演出来的死板的姿势，而只注意现实生活的简单、动人的形态。

他们在素描方面，造成了许多难以纠正的错误。

人们以为素描本身就是一种美，殊不知它的美是全靠着它所传达的‘真理’与‘情操’。人们赞美那些艺术家，因为他们苦心勾描轮廓，把他的人物安插得十分巧妙。人们对着并非从自然中研究出来的姿势出神，称之为‘艺术的’，只因为这些姿势可以令人回想起意大利模特儿所装出来的娇媚。人们所谓‘美的素描’，其实只是娱乐庸众的矫饰的技巧。

素描之于艺术有如风格之于文学。凡是装腔作势，搔首弄姿以眩人的风格，必坏的；只有使读者沉浸到文中所讨论的问题中去，激动他们的感情而忘记文字的风格，才是上品。

以素描为装点的艺术家，想使人称誉他的风格的文人，正如穿了军装在街上高视阔步而不肯上战场的兵士，与整天磨擦着犁铧而不去耕田的农夫一样。 罗丹的素描，画得很多，有时用钢笔，有时用铅笔。以前，他用钢笔画轮廓，再用画笔染上明暗。这样素描像是阴雕的拓本，或一组阳雕的人物，是纯粹雕刻家的视觉。阴雕(Bas-relief)，阳雕(Haut-relief)，总称为浮雕。

以后，他又用铅笔来画人体，加上一层肉色。这种素描比及时种更为活泼，其姿态没有那么呆滞而更为飘渺。这比较是画家的视觉了。其线条有时是十分奔放，甚至一个人体可以一笔勾成，于此可以看出艺人的躁急，惟恐要放过稍纵即逝的印象。皮肤的颜色只是三四下急促的笔端在上身与四肢上扫过，等到浓淡的颜色干燥之时，便简略的显出模型的痕迹。他的笔是这么犷野的舒卷过去，也无暇顾及落笔时所滴下的点点的颜色。这速写是记录快的姿势，一个在半秒钟内仅能抓住的全体的动作。这已不再是线条或色彩了，而是动作，而是生命。

近，罗丹继续用他的铅笔，而废止画笔。他欲表示阴影，只以手指揩摩轮廓线而出。这银灰色如云雾般包围着形体，他把它变成轻灵淡泊，如非现实的一般：他把它化溶于诗意与神秘之中。我觉得这后的习作为美，它们是光耀、生动、充满着爱娇。

我好几次在罗丹面前赏鉴他的素描，我就和他说它们与那些诗人欢喜的细腻的素描如何不同。

“的确，”他答道，“庸众所欢喜的是毫无表情的纤巧，与矫伪自命为高雅的姿态。他们全不懂大胆的省略，因为要抓住全体的真相，故删去一切无关紧要的琐细。他们也不知真诚的观察是轻视如戏上扮演出来的死板的姿势，而只注意现实生活的简单、动人的形态。

他们在素描方面，造成了许多难以纠正的错误。

人们以为素描本身就是一种美，殊不知它的美是全靠着它所传达的‘真理’与‘情操’。人们赞美那些艺术家，因为他们苦心勾描轮廓，把他的人物安插得十分巧妙。人们对着并非从自然中研究出来的姿势出神，称之为‘艺术的’，只因为这些姿势可以令人回想起意大利模特儿所装出来的娇媚。人们所谓‘美的素描’，其实只是娱乐庸众的矫饰的技巧。

素描之于艺术有如风格之于文学。凡是装腔作势，搔首弄姿以眩人的风格，必坏的；只有使读者沉浸到文中所讨论的问题中去，激动他们的感情而忘记文字的风格，才是上品。

以素描为装点的艺术家，想使人称誉他的风格的文人，正如穿了军装在街上高视阔步而不肯上战场的兵士，与整天磨擦着犁铧而不去耕田的农夫一样。

真正的美的素描与风格是令人为它所表现的内容所吸引，而无暇去称颂它们本身。色彩也是如此。实际上无所谓美的风格，正如无所谓美的素描或色彩。惟一的美，即蕴藏的真。当一件艺术品或一部文学作品映现出真，表达深刻的思想，激起强烈的情绪时，它的风格或色彩与素描显然是美的了。但这‘美’只在作品反映出来的‘真’上。

人们叹赏拉斐尔的素描，那是应该的，但足以叹赏的并非素描本身，并非几条巧妙地勾勒的均衡的线条，而是它所包含的意义，是拉斐尔眼里所看到、手中所表出的柔美的精神，是从心底流出的对于自然的爱。凡是没有这种温婉的情操的人，只想从乌尔比诺大师那里学一些线条的韵律，乌尔比诺(Urbino)，意大利城名，拉斐尔的故乡。乌尔比诺大师即指拉斐尔。结果徒然成为枯索浅薄的赝鼎。

我们应该叹赏米开朗琪罗的素描，但也并不是叹赏几条线的本身，并不是他的大胆的省略与的解剖，而是这巨人的悲号与失望的热情。米氏的模仿者没有他的心魂而徒然想窃取一些半弧形的姿势与紧张的筋肉，终于是画虎不成反类犬。

我们的鉴赏提香的色彩，提香(Titien1477—1576)，威尼斯画派领袖。并非单在他的美丽的和谐，而是色彩所代表的意义：只因它能给予我们以统辖一切的富丽的观念，所以它才美。韦罗内塞的色彩之美，是因为他闪闪的银色，引起高贵华丽的纯真之感。鲁本斯的颜色本身绝无价值可言，鲁本斯(Rubens1577—1646)，荷兰画家，以色彩富丽著称。如果他的火红色不能令人有生命、幸福、肉感的印象，即将变成空疏了。

世上恐怕没有一件艺术品，是单靠着线条的均衡，或美丽的色彩的。如果，十二三世纪时的花玻璃的深蓝的天鹅绒的感觉，柔和的紫光与热烈的绯红能感动我们，就是因为这些色调是传达当时人士的对于天国的想望与神秘的默想之故。如果着宝蓝色的安逸花的波斯古瓶是可爱的珍品，那是因为它们的多变的颜色，把我们催眠着，引我们到一个不可思议的神仙的境界中去之故。

故一切素描、颜色，都是贡献一种意义，失掉了这意义，它们根本就无美之可言了。”

“但你不想，轻视技巧，可使艺术家流于……”

“谁说轻视技巧？无疑的，技巧只是方法。但艺人如忽略了它，将永远达不到他的目的，永远传达不出情操与思想。这种艺术家将无异于欲奔驰而忘记喂他牲口的骑主一样。

这是极明显的，如果有了素描，弄错了颜色，则强烈的情感也将无从表现。解剖的错误将令人发笑，而艺者初意却是想令人感动的。这样的弄巧成拙，是今日年轻艺术家的通病。他们从没下过深刻的研究功夫，故时时刻刻感着力不从心的苦闷。他们的心愿是良好的，然而一只太短的手，一条太粗的腿，一个错误的远景，定要令观众失望。

要对于形式与比例有深切的认识，要把各种情绪都能得心应手地加以具体表现，这是任何灵感不能替代的苦功。

我说应该使人不觉察他的技巧，我意中绝非谓艺术家可以不用技巧。

正是相反，必具有纯熟的手腕，才能表白其所知。自然，在庸众眼里，那些把铅笔或颜色涂得红红绿绿的悦目的画匠，或是专用些奇怪古奥的字眼的文人是世上伶俐的人物。然而，艺术的顶点及其难处，无论是作油画、绘素描，还是写作，都要力求自然，简洁

你看一张画，读一篇文章，你全没注意到它的素描、色彩或风格，但你是真被感动到心坎里。那时你可以确信，这素描、色彩、风格，一切技巧都已到了完满的地步。”

“可是，吾师，十分动人的作品有时能不能为某一部分的技巧的瑕疵所累？譬如，人们不是说，拉斐尔的色彩不好，伦勃朗的素描是很可批评的吗？”伦勃朗(Rembrandt1606—1669)，荷兰画派大师，其作风悲哀沉着，与鲁本斯的明媚秀丽的喜悦的调子正是相反的对照。

“人们是错的，相信我罢。

假如拉斐尔的杰作怡悦我们的心魂，那是由它的全部(素描与色彩都在内)技巧造成的优美。

看那卢浮宫的小幅《圣乔治》St-Georges、教皇宫的《帕尔纳索斯》Parnasse、南肯辛顿美术馆的地毯：南肯辛顿(SouthKensington)，伦敦市区之一。这些作品的颜色是可爱的。拉斐尔的色彩与伦勃朗的绝然不同，但也就是这与众不同的颜色，才能表白他的灵感，是光明鲜艳的调子，才能表白清新、丰盛与幸福的情操。拉斐尔的色彩就是拉斐尔心灵中的永远的青春。它似乎是幻想的，因为乌尔比诺大师所观察的‘真’绝非纯粹的物，而是感情的境界：在此，形与色皆为爱的光热所幻变了。

当然，一个客观的写实者可以批评这种色彩为不，然而诗人们却觉得是对的。且如把伦勃朗或鲁本斯的颜色配到拉斐尔的素描上去，一定要变成可笑的怪现象。

同样，伦勃朗的素描异于拉斐尔，但并不比他逊色。

愈是拉斐尔的线条柔和简洁，愈是伦勃朗的线条严肃、冲突。

这位荷兰大师的视觉，着重于衣服的褶绉，老人脸上的凹凸，平民手上的粗糙的硬块：因为伦勃朗所认为美的，只是平凡丑陋的肉体与光明高洁的内心的反映。所以，伦勃朗以外表的丑恶及伟大的道德所造成的美，怎么能与以高雅华丽为本的拉斐尔的美相提并论？

伦勃朗的素描是的，因为与作者的思想吻合。”

“这样说来，相信一个艺人不能同时兼具素描与色彩两者之长的念头是谬误的吗？”

“当然。且我殊不解为何这种偏见在今日会得到多数人的信仰。

假使一个艺术家能感动我们，那显然是因为他具有一切必须的条件，以表白他自己之故。

我刚才以拉斐尔与伦勃朗来证明，其实同样的解释可应用于一切伟大的艺者身上。

例如，人们责备德拉克鲁瓦不知素描，德拉克鲁瓦(EugèneDelacroix，1798—1863)，法国知名画家，浪漫派首领。其实是相反。他的素描与他的色彩神妙的结合起来，他的素描有时与他的色彩一样的骚动、热烈、激昂；它有活泼的生命，狂乱的情绪；故它是美的。色彩与素描，不能单独着赏鉴。这是一而二，二而一，原来是一件东西。

那些一知半解的人的错误，因为他们只承认有一种素描，就是拉斐尔的，或甚至并非拉斐尔而是他的模仿者的，如达维德的，安格尔的……殊不知认真的说来，有多少艺术家，即有多少种素描。达维德(JacquesLouisDavid1748-1825)，法国十八世纪末十九世纪初古典派大师。安格尔(JeanAugusteDominiqueIngres，1780—1867)，达维德弟子，十九世纪大家，与德拉克鲁瓦异派齐名。

人家说阿尔布雷希特?丢勒的颜色枯索、冷酷，阿尔布雷希特?丢勒(AlbrechtDürer，1471－1528)，德国大画家，以精细刻画著。哪里是这样呢？这是一个德国人，一个普通主义者，他的构图有如论理的结构一般的结实，因为他描绘深刻的人物，故他的素描才有这样坚炼，他的色彩才充实着本人的意志。

同派的霍尔拜因，霍尔拜因(Holbein1497—1543)，德国画家，其肖像画尤为名贵，画风重写实。他的素描绝无翡冷翠派的柔和，颜色亦无威尼斯派的明媚，然而他的色与线自有其坚强的力量与严重的感觉，还有他固有的内心的意义。

大体说来，这般内省甚深的艺术家，素描特别紧凑，颜色也非常严肃，有如数学般真确。

反之，另一般具有诗人之心的画家，如拉斐尔，如柯勒乔，柯勒乔(Correggio,1489—1534)，意大利文艺复兴末期画家，画风以温柔细腻富肉感的诗情著称。如安德烈亚?德尔?萨尔托，安德烈亚?德尔?萨尔托(AndreadelSarto1486—1530)，翡冷翠画派大师，其构图与色彩均负盛名。他们的线条更为柔婉，颜色也较为温和。

还有那一辈通常被认为写实者的艺人，意即他们感觉比较外表的，如鲁本斯，如委拉斯开兹，如伦勃朗，他们的线条格外生动，有时是突进的飞跃，有时是沉着的休息，时而如朝阳的胜利之歌，时而如浓雾般的悠默的低唱。

因此，天才们表现方法之不同，全视他们的心灵倾向而定。我绝不能说某个画家的素描或色彩较之别一个的为优为劣。”

“好极了，吾师。但是通常习用的艺术家分类，就这般是素描家，那般是色彩家，你将使可怜的艺术批评者受窘了。

幸而，在你的谈话中，似乎鉴赏者可以得到一个新的分类的标准。

你说素描与色彩只是方法，应该认识的却是艺人之心，那么我想可以依了他们心灵的倾向，把画家分组。”

“对的。”

“那么人们可以把阿尔布雷希特?丢勒与霍尔拜因当做理论家。另外，以情操为主的画家：拉斐尔、柯勒乔、安德烈亚?德尔?萨尔托作为抒情画家的代表者。另外可以组成一群注意现实生活与活跃的生命的大师：委拉斯开兹、伦勃朗、鲁本斯三杰，可以组成一个亮的星系。

末了，第四组可以聚合如洛兰、透纳辈，把自然看做变幻的光的形象的艺人。”洛兰(ClaudeLorrain1600—1682)，法国风景派画家。透纳(Turner1775—1851)，英国大色彩画家。

“无疑的，我的朋友，这种分法不失为一种聪明的治学法，它至少要比素描家色彩家的分法高明得多。

然而，艺术是如是复杂，或可说是以艺术为喉舌的人类心灵是如是复杂，任何区别与分类都不免无聊虚妄。例如伦勃朗有时是一个细致的诗人，而拉斐尔亦有时为一个严格的写实者。

努力了解大师，热爱他们，亲近他们的天才；但是留神不要把他们高张为旗帜，如标签之于药瓶一样。”