乡土文化论文篇1
（二）传统图符与现代艺术形式的创新性中国的艺术发展有着相当悠久的历史，象征性的图式与符号都贯穿其中。艺术创造与永不停息的美好追求是分不开的，使得自然界中许多的物象都成为象征人们情感与信仰的图符系统的本源物象。艺术创作的第一动机是表达，更是对生活方式的一种创造性的改造，是为了给人类提供一种新的生活的向往，加上中国人自古已有的思维方式以及对待事物的感受和情感，所以通常人们都会给予它们无尽的内涵，赋予它们更多的象征性，使其成为人们精神的物化标志以及一种特定的图符语言并世代相传。而这些通过世代相传的图符可以说是文化长期积累的结果，如果没有文化的长期积累，就不可能有今天的艺术文明，所以我们从文化的角度来看每个特色的地域都会有自己本土的图式与符号特点。新疆特殊的多元文化背景、长期多民族聚居的生活状态自然形成了带有新疆乡土特色的图式与符号，它们在新疆艺术创作的发展过程中不仅对各民族的民族民间艺术有深远影响，更对新疆的其他艺术门类也有深远的影响，如国画、油画、版画以及艺术设计等。长久以来，新疆的乡土文化艺术坚持着正确的思想观念以及独特的艺术个性，在艺术创作时把艺术语境、乡土文化作为地方特有的“符号”贯穿于整个创作过程。如：服装、饮食、生活环境、人文情怀等，这些都是乡土文化艺术中不可缺少的观点内容。在当前社会快速发展、物欲横流的时代，新疆的众多艺术家们更是坚守他们心中的那片乐土，不仅没有随波逐流，反而在艺术创作的过程中更加偏向于传统图符内在价值的体现。无论是在艺术创作语义转换过程中的应用，还是在商业活动中信息传达时的应用，以及在日常生活行为方式中的应用，无不体现了艺术家们把具有精神象征意义的传统图符与现代艺术创作形式进行融合、创新，进而完成具有独特的个人艺术风格的作品。这里我们不难看出，所有的艺术作品都应该考虑其内在价值水平，这样更能激发艺术家们的艺术创作思维进而创作出更加符合现当代人们审美情趣的艺术作品。
二、从“艺术载体”分析新疆艺术的图式与符号
从“艺术载体”分析新疆艺术的图式与符号，主要包括：
（一）民族民间艺术图符（以维吾尔族为例）新疆文化是中国民族文化体系不可缺少的一员，在新特的文化背景下孕育而生的新疆民族民间艺术反映了新疆各民族共同的文化特点和历史沿革。新疆维吾尔族是我国民族大家庭中古老的民族之一，有悠久的历史和丰富多彩的文化艺术，民族风格独特，他们作为新疆主要世居民族之一，也是该地区经济建设和文化发展的重要参与者之一。由于受到的限制（不容许偶像崇拜），所以他们民族民间艺术中的图式与符号主要以植物、花卉、几何图形为主，从不使用动物或人物形象。我们平时常见的图符有桃花、杏花、石榴花、巴旦木、葡萄等。其中最具代表性也是维吾尔族人民最喜欢的图符是“巴旦木”，在维吾尔族中“巴旦木”有平安、顺利、成功等吉祥的象征意义。维吾尔族民族民间艺术表现形式众多，如地毯、艾德莱斯、土印花布、刺绣、花帽等。而其中艾德莱斯丝绸被维吾尔族视为本民族文化最重要的艺术载体，也深受世人所喜爱。其上所采用的图式与符号丰富而多彩，富有活力，把维吾尔族人民美好的生活向往、热情好客的民族特质、豪情奔放的民族性格，都淋漓尽致地通过“艾德莱斯”丰富的图符与炫丽的色彩展现出来。由于近现代社会的快速发展以及人们审美情趣的不断变化，维吾尔族人民更加注重挖掘本民族图式与符号的精神实质，使得其民族民间艺术所包含的人文内涵也一直在不断地完善和发展。在某种程度上，我们甚至可以说维吾尔族众多民族民间艺术的表现形式就是象征维吾尔族精神实质的图式与符号，纵观新疆民族民间艺术中的图式与符号无不带有新特的乡土文化气息，这些乡土文化语境下的图式与符号不仅源于民族文化、依存于民族文化，而且还是传统文化内涵的外延和形象表达。
（二）传统绘画图符（以版画为例）新疆因特殊的地理环境和人文环境成为历史文化积淀丰厚、艺术资源丰富多彩的大区而被世人所熟知。21世纪西部大开发的伟大号角使得新疆的艺术发展掀开了崭新的一页，在空前的发展机遇和挑战并存的新境地面前，新疆各画种趋于清醒和已经清醒的阶段，中国画的传统底蕴和时代精神已经从表面的结合向更深层次的交融发展，比如工笔人物找到了发挥自身优势的切入点、文人画也注入了全新的概念，油画也不再全盘否定俄罗斯巡回画派。至此新疆的国画、油画已经由逐渐适应新环境的探索进入了快速发展的阶段。而版画相对于国画、油画来说，还是处于低迷阶段。但是新疆的版画有一点值得学习，在那个所有的艺术都在追风赶浪誓作新潮的时期，唯版画独善其身，仍然在默默地凭借新疆特殊的地理优势和多民族聚居的人文优势深刻挖掘新疆乡土文化的精神实质，在努力寻找新的材料和表现手法去更好地体现各民族乡土文化语境下的图式与符号的内在价值。图式与符号作为表现艺术家内心世界的艺术载体，每一个艺术家的艺术见解不一，艺术修养也各有所长，曾经的生活和学习的环境也不尽相同，所以构成了版画创作中视觉性图式与符号的百家争鸣。比如蒋振华先生避开能歌善舞和色彩丰富的传统观念，单纯地用黑白木刻表现各民族生活的时代气息和美好心境，关维晓先生以套色木刻表现了新疆的雄山大川，寄托了个人情怀，余文雅先生以吹塑版表现了新疆风光清新秀美的另一侧面，陈浩先生则是以石版表现了少数民族的生活旋律。从这里，我们可以看出，版画中的图式与符号不仅仅局限于哪一个或某一个民族的图案，而是乡土文化中的风土人情以及新疆特殊的地貌。这就好比徐冰先生《天书》系列中的文字符号、方力均先生《光头系列》中的光头符号、张敏杰先生《平原上的舞蹈》系列中的农民符号等。正如美学家苏珊•朗格所说：“一件真正的艺术品是抽象的，因为一件艺术品就是符号”。相对于传统版画的宗教性、叙事性、记录性，现当代版画更加注重创作语言的绘画性回归以及与其他画种的区别。因版画中图式与符号的表现具有很强的绘画性，所以图式与符号语言在现当代版画中的应用越来越广泛。
（三）艺术设计图符：（以新疆“怪”包装设计为例）艺术设计是社会发展到一定阶段的必然需要，随着时代的发展与变迁新疆艺术设计在经历了西方文化的暴风雨般洗礼以及内地发达地区的文化侵袭之后，其发展开始由物质消费向精神消费转化，而在这个转化的过程中，对地域性的特色文化的传承以及对各民族代表性的图形与符号的内在价值的挖掘成为新疆艺术设计的核心理念。从艺术的角度看，乡土文化艺术中的图式与符号是新疆艺术设计的无形资产，而新疆的艺术设计如果想要与其他地域不同或想要形成特有的设计风格就必须要在与其他地区沟通、融合的基础上，对新疆乡土文化艺术中的图式与符号进行再创造，这样设计出来的作品既有学术价值又有经济效益。最具代表性的作品就是新疆怪食品有限公司的“怪”特色干果（和田的无花果、吐鲁番的葡萄干、库车的杏脯、阿克苏的鹰嘴豆、罗布泊的罗布麻茶、伊犁的奶酪、哈密的哈密瓜、喀什的巴旦木）的包装设计，设计师不仅巧妙地选择了用新疆特殊的地貌和风土人情去阐释了新疆“怪”的传说，而且还与干果所处产地的的特殊地域环境相同，这样不仅符合新疆怪食品有限公司致力于弘扬新疆民族文化的宗旨，而且很好地把乡土文化艺术中的图式与符号作为设计元素体现了大众消费群体的文化精神性消费，使得人文观念和文化意识更深入人心。从以上三个方面我们可以看出新疆艺术创作中的图式与符号对乡土文化艺术元素的借鉴在一定程度上对新疆边缘化的乡土文化的发展起到了推动作用。相反，乡土文化中的艺术元素也为新疆艺术创作提供了新的选材以及不同的艺术表现形式和方法。
乡土文化论文篇2
1．2乡土文化的内涵特征
我国乡土文化源远流长。乡土文化是华夏民族得以繁衍生息的智慧结晶和精神寄托，是区别于其他任何文化的唯一特征，是民族凝聚力和进取心的真正动因。优秀的乡土文化既表现了乡民的价值观念、思维模式、伦理道德、行为规范和审美情趣等，体现了乡村和谐为美的社会伦理思想，强调了人与人的和谐、家庭和谐、邻里和睦到社会和谐，又体现了乡民对生活的无限热爱和对社会进步的文化价值观，还体现了乡民勤劳、朴实、热情、开朗、健康的品质特征，民族性情尽显其中，更体现了乡民崇尚劳动、尊亲敬祖、敬老敬贤等传统伦理观念。所以，乡土文化无论是物质的还是精神的、无论是制度的还是生态的都是不可替代的无价之宝，已深深地融入我们民族文化的血液之中。因此，乡土文化具有以下内涵特征:
1)乡土文化具有强大的延续力。
纵观世界上各个主要的农耕文明，大都发生过中断或衰落，唯有我国的乡土文化从未中断过，它一脉相承直到今天。
2)乡土文化是一种农耕型的文化。
这种形态的文化，不仅在意识形态上使农民群众形成了重农、尚农的思想，而且在社会心理和行为上也产生了深刻影响。
3)乡土文化是一种开放型文化。
它总是能够积极地吸纳和融合异质文化，而不是盲目地排斥或应付。
4)乡土文化是一种和文化。
这种和主要包括人与自然的和谐、自我身心的和谐以及人与人的和谐。
1．3乡土文化与新农村人居环境设计的关系
乡土文化是新农村人居环境设计的灵魂，对新农村人居环境设计发挥着重要的指导作用。乡土文化具有很强的抽象性，与新农村人居环境设计之间的联系又是密不可分的。新农村人居环境受乡土文化的影响，又是乡土文化在物质环境和空间形态上的体现，是乡土文化的写照。由于乡土文化具有延续性的特质，因此可以根据需求从乡土文化当中找寻新农村人居环境设计的素材来获得设计的思想源泉。同时，乡土文化作为乡土生活方式的一种载体，在对新农村人居环境进行设计时也是对新的乡土文化的创造和完善。即新农村人居环境设计一旦形成，就会对该地域人们的思想、心理、行为、生活方式产生潜移默化的作用，形成新的乡土文化情景。不同的乡土文化反映在新农村人居环境设计上会产生不同的人居环境风格。
2乡土文化的作用
乡土文化使设计者在认识理解乡土物质文化、乡土精神文化、乡土制度文化和乡土生态文化的过程中转化为设计理念，对新农村人居环境设计产生深刻的影响。乡土文化在新农村人居环境设计中具有重要的指导作用。
1)乡土文化是新农村人居环境设计的文化根基。
乡土文化的产生、形成和发展记录着乡土文明发展的轨迹和特殊性，承载着乡村的历史和传统，聚集并沉淀为一定的社会密码，是传统农业社会中成长起来的原生态文化。新农村人居环境设计必须从中吸取营养，寻找设计灵感。新农村人居环境设计的模式或载体的选择，只有与当地的乡土文化相结合，才能受到农民群众的欢迎。由此可见，乡土文化是新农村人居环境设计的根基。
2)乡土文化对新农村人居环境设计具有导向作用。
乡土文化导向功能具体表现在两个方面:首先，乡土文化的核心价值观与乡土精神文化，发挥着无形的导向功能，能够为设计者提供方向和方法，对新农村人居环境设计者的设计思想和设计行为起导向作用，引导他们面向农村美好未来，以农民、农业、农村即“三农”整体利益为重，以社会主义新农村建设大业为重，使设计者自发地去遵从，把“三农”与设计者的意愿和愿景统一起来，从而促使新农村人居环境设计更加符合“三农”的实际需要。其次，对农民、农业、农村整体的价值取向和行为起导向作用，引导农民、农业、农村树立大局观念，支持和配合设计者对新农村人居环境的设计。因此，乡土文化就像一个无形的指挥棒，使设计者自觉的按照农民、农业、农村要求去设计人居环境。
3)乡土文化对新农村人居环境设计具有文化传承的作用。
乡土文化具有传承的作用。乡土文化一旦形成，就会薪火相传、稳定延续下去。今天的乡土文化，是建立在对传统乡土文化的传承基础上发展而来的。优秀的乡土文化凝聚了乡民世世代代的智慧，是乡民赖以生存的精神力量。乡土文化的传承表现为传统习俗、传统建筑、传统文艺、传统思想等方面的传承。所以，要进行社会主义新农村人居环境设计，就不能无视这些宝贵财富的存在，不能离开对乡土文化的传承，否则新农村人居环境设计就是无源之水、无本之木。同时，对乡土文化的传承要批判继承，吸取精华，去其糟粕，古为今用，对于符合新农村人居环境设计要求，又积极健康向上的内容，应继承和发扬，对不符合新农村人居环境设计要求的、落后的、腐朽的，要自觉加以改造或剔除。
4)乡土文化对新农村人居环境设计具有指导调适的作用。
乡土文化中有乡土奋斗目标、乡土的行为规范和乡土的共同价值观，这些都对新农村人居环境设计有着强烈的指导作用。它让设计者明白自己的新农村人居环境设计哪些地方该发扬，哪些地方该规避，为设计者指明了调整和适应的方向。通过这些指导从而提高设计者的自觉性、积极性、主动性和自我约束力，使设计者明确工作意义和工作方法，从而提高设计者的责任感和使命感。
3乡土文化在新农村人居环境设计中的运用
在新农村人居环境设计中，挖掘乡土文化元素，尊重当地自然与人文印迹，坚持可持续发展设计理念，实现人居环境设计与人的天人合一。乡土文化在新农村人居环境设计中具有巨大的利用价值。
3．1对乡土物质文化元素的运用
乡土物质文化中有乡土山水风貌、乡土聚落、乡土建筑、民间民俗工艺品以及乡土地貌、乡土气候、乡土植被、乡土材料、乡土色彩、乡土符号等元素。它是在乡土地域范围内自然产生，且能被设计者利用到新农村人居环境设计中，带有乡土文化的真实性和朴实性，对节约新农村人居环境资源、保护生态环境有着积极的作用。如对乡土色彩的运用。设计者在进行新农村人居环境设计前要深入了解当地农户的风情民俗，体验当地的生活环境和场所精神，运用乡土地貌色彩、土壤的色彩、植物生态、人文内涵、天空、大地、山林、水体等自然物质实体固有乡土色彩，挖掘出当地的乡土色彩，并运用到新农村人居环境设计中去，使得新农村人居环境设计富有乡土气息，创造出独具匠心的色彩映像。乡土色彩对整个造型赋予了乡土个性语言，它是造型要素无法取代的。又比如对乡土符号的运用。设计者将乡土符号作为物质载体，再结合当地的风情民俗，并以艺术的造景手法运用到新农村人居环境设计中，从而设计出能真正体现乡土文化特色、个性突出、生态和谐的新农村人居环境。还比如对乡土材料、植被的运用，呈现出的是自然美。取材于大自然的石材、植物、木等自然材料，通过造景手法处理使普通的材料变得不普通，利用地产的瓜、果、梨、桃等水果或蔬菜作为绿化设计素材，使之成为新的景观观赏对象。同时那些乡土建筑凝聚了历代民间建筑设计师的灵感，体现了民俗风情与乡土文化，是新农村人居环境设计中不可多得的宝贵遗产。设计者应重视保护乡土建筑，注重从乡土建筑的布局、墙体、屋顶、门窗和其他细部中吸取地域元素，让新农村人居环境与乡土建筑和谐共生。
3．2对乡土精神文化元素的运用
新农村人居环境设计中看得见的东西是它的物质文化存在形式，那些看不见的是乡土精神文化，它飘离在新农村人居环境设计载体之外，隐藏在新农村人居环境设计形式的背后，透过新农村人居环境设计的物质文化所反映出的传统价值观念、思维方式、文化、心态、审美情趣、设计理念、设计思想、创作手法、设计方法等，是新农村人居环境设计的乡土精神文化。而这些共同思想、价值观念、基本信念、乡土精神、农耕传统、地域风情和民间技艺是乡土精神文化的精髓，可以作为新农村人居环境设计的主题和设计理念，通过新农村人居环境载体设计，去营造空间环境，不仅能体现乡民的意识观念、审美情趣、心理需求和行为方式，同时还将反映蕴含在其中的深层次的乡土精神文化内涵。因此新农村人居环境设计中乡土精神文化特征的表达，重在意境、神韵、场所精神的塑造上，在潜移默化中将地方的风俗遗存、生活模式、传统空间格局传达出来，作为一种乡土精神文化特色的见证。
3．3对乡土制度文化元素的运用
乡土制度文化介于乡土物质文化与乡土精神文化之间，相对于乡土精神文化而言，更具有外观的凝聚性、结构的稳定性和时间的延续性，它既起着规范乡民行为和办事规程的作用，也起着规范新农村人居环境设计的作用。乡土制度文化为新农村人居环境设计提供了共同的设计准则和设计规范，这些共同的设计准则和规范反映了新农村人居环境设计的共同意愿。同时，乡土制度文化是非物态文化，它的乡村生产生活组织方式、乡土纪律制度、乡土道德准则、乡约村规等，有利于增强设计者的文物保护意识，了解乡村的发展历程，知晓先人留下的文物古迹，促使他们增强保护文物的意识，使之合理利用乡土物质文化、乡土精神文化和乡土生态文化资源，以乡土制度文化为切入点，引导设计者对新农村人居环境进行设计。如以乡土生产生活组织方式为物质载体，引入当地农业生产工具、生活用具等乡土材料，如古井、水车、石磨、古树等器物和农耕文化的簸箕、斗笠、锄头、风斗等原生态的生产农具经过艺术化的处理，充分展现乡村特有的艺术美。
3．4对乡土生态文化元素的运用
新农村人居环境设计应有效利用乡土生态文化元素。因为“环境的背后蕴含着千百年来生态演进的历史和文化发展变化的历史，它是人与自然共同的作品，经过了千百年来的改造，深深打上了人的实践的印记，成为‘人化的自然’”。然而，目前新农村人居环境设计中缺乏对生态文化必要的尊重，对其运用还比较薄弱，大多以损害乡土生态文化为代价，过度的设计已造成乡村资源浪费。新农村人居环境设计是发展乡土生态文化、建设乡土生态文明的需要，设计者必须站在国家目标和发展战略的高度，有效地运用乡土生态文化资源，在新农村人居环境设计中遵循生态的原则，遵循生命的规律，把地形、地貌、水文、气候、植被、动、微生物、土壤、能源、交通、基础设施、土地、人口、体制、文化、历史等组成一个多维的复合生态体进行设计。也就是说，设计者要从自然和社会两方面去充分考虑，合理安排乡村土地及地上的物质和空间，创造新农村可持续发展的整体优化和美化的乡村人居生态系统，为农户创造安全、健康、舒适、优美的人居环境。
乡土文化论文篇3
儒家文化最关键的价值是“仁”，这一价值建立在亲情感知的基础上：“孝悌也者，其为仁之本与?”［4］对于每一个体而言，人生在世，总是处于父母长辈、兄弟姐妹的关爱之下，亲爱之心油然而生，因此，只要能够“反求诸己”、“发明本心”，就可以佑护人性的纯良。当然，作为儒家的核心价值，“仁”不能仅仅局限于家庭亲族的狭隘范围之内，必须经由“忠恕之道”所要求的将心比心、推己及人的道德推演，方能达到“仁者，爱人”的阔大境界，这是“仁”的最高要求，也是亲情的最高升华，不过，无论如何，亲情在儒家文化中具有价值来源的基础意义。上述道德实践的逻辑过程在孙惠芬的短篇佳作《狗皮袖筒》中得到了集中的展示，该作同时也体现了当代乡土作家在此一儒家命题上已经达到的深度。小说的主人公吉宽最初作为乡土社会传统伦理价值坚守者的形象出场，他本能地拒绝着市场交换逻辑对于个体日常生活世界的侵袭与“殖民”，这就不免造成主体意识与当代社会存在的紧张状态，所以，吉宽性格暴躁，“一说话就是发火”。［5］小酒馆兼营的美貌女老板二妹子以色相引诱吉宽，立刻遭到吉宽的怒斥，裸的肉体交换是对于人的情感的亵渎，这是吉宽无法宽恕的来自于时代逻辑的罪恶。但是，在整体性的市场经济转型的社会变迁背景中，个体的价值坚守势必难以持久。吉宽外出打工的弟弟吉久杀了工头连夜潜逃回家，犯罪原因是工头不让民工们在寒冷的工棚里烤火，可是他“自己还在轿车里开着暖风”。［6］以性资源分配不平等的形式表现出来的社会性不公，激发了主体对于自身价值坚守的怀疑与否定，特别是吉宽因为始终拒绝任何带有金钱交换性质的男女关系，从而一直处于严重的性匮乏、性压抑状况。因此，吉宽迅速认可了弟弟的行为，并以破釜沉舟的姿态准备与自己视之有罪的社会同流合污。他在二妹子的小酒馆中为弟弟叫了一个小姐，并将自己多年积蓄全部交给弟弟，暗示弟弟赶快连夜潜逃，此时此刻，吉宽其实已经陷入了深深的价值迷失之中。然而，恰恰是吉宽的行为所蕴含的亲情意义唤醒了弟弟的良知，吉久投案自首，“俺知足，是你暖了俺的心，像妈一样……这些年，俺最想要的，就是像妈那样的温暖”，［7］良知一经发现，立刻使主体摆脱了怨恨、暴戾与恐惧，平静而勇敢地承担起源于自身过失的责任，即便以生命为代价，也要以认罪伏法的方式还公道于世界———因为工头毕竟罪不至死，倘若自己如渴求生命的甘霖那样渴求亲情，那么，自己的暴行给工头的亲人造成了何种致命的亲情伤害?进而，因为亲情的消毒使得吉久能够勇敢地认同正义，此种事实转而又完成了对于正处在价值迷失状态的吉宽的精神救赎，他由衷地理解并赞同弟弟的抉择：“你是个男人啦!”［8］最终，兄弟二人在派出所握紧了对方的手，此时，母亲的遗物(亲情的象征)———“狗皮袖筒”———正温暖地罩在两个人的手上。可以看到，亲情不但救赎人性，同时也不违于现代法制的要求，甚至可以说，它正是现代法制要求得以实现的前提。将亲情作为价值支点的作品在新世纪乡土小说中不胜枚举，胡学文《谎役》中赵全的女儿秀秀在城里发廊打工，遭受后跳下高塔自杀，而他的儿子却因邻村村民李文玉的女儿被判入狱。这又是一个在亲情体验的基础上将心比心的情节，赵全在痛失爱女的悲怆中，自然能够明澈了解李文玉的伤痛之深，便在儿子入狱后依然签下了巨额赔付协议，尽管收入微薄，却终于逐年偿清，以真诚的赎罪之心渐渐化解李文玉的怨恨、敌视、哀痛，重建彼此面对未来漫长岁月的价值与信念。王祥夫《西风破》的亲情叙事更其令人唏嘘不已，尽管小说未曾从价值论的高度升华亲情，但是，因为着重墨于情感强度的表达，反而更加突出了亲情之于人性本质的构成性意义。在小说中，因为过失杀人被判入狱十五年的老周，为了不影响儿子的成长，就让妻子在儿子懂事后编造生身之父已死的故事。刑满释放后，老周被诊断出已是胃癌晚期，老周于是请求妻子、知情亲友安排酒席，让自己以“继父”的身份与儿子见面。在落日余晖未尽的西风楼头，儿子刚一进入包厢，目光便越过众人凝固在全然陌生的“继父”的脸上，而此前一再嘱咐别人宴席之间不要说漏了嘴的老周，却在顷刻间之失声痛哭、嚎啕大哭。哭声中，儿子恍如梦醒，同样无法抑制地大放悲声、不可断绝。此时此刻，亲情展现了超越一切话语直达人性神髓的力量。有此慧心印照、如醉如痴的父子相认，老周死而无憾矣!小说在情感爆发的瞬间豹收全文，内容与形式完美统一、相得益彰，真可谓“赋到沧桑句便工”。
三、民俗文化的价值教化功能
儒家文化是中国传统社会的官方哲学、主导性思想，不过，其于民间社会特别是乡土社会的影响方式，主要是将自身的价值内涵浸润于种种民俗文化之中，从而通过赋予日常生活以丰赡意义的方式，“飞入寻常百姓家”，并深刻作用于个体意识，最终奠定民间社会、乡土社会的价值基础。通过对于民俗文化的精细叙述，表达儒家文化之于乡土社会价值重建的意义，是新世纪乡土小说的重要创作维度，特别是郭文斌的“节日”系列，在这一脉书写中就具有较强的代表性。中国社会自来儒、道、释三教并存，某些传统节日富含多样化文化意义也属正常，但是，无论如何，就像主导着官方思想一样，在民俗文化中，儒家思想价值也居于主导性地位。尽管众多论者往往瞩目于郭文斌的禅、道思想，其实，构成其作品文化价值基础的依然是儒家文化，这与来自乡土社会的郭文斌原初性文化记忆有关。在散文《大年是一出中国文化的全本戏》中，郭文斌强调大年是“孝”的演义、“敬”的演义、“和合”的演义、“天人合一”的演义，云云，演义内容，无不来自儒家价值。不过，在此命题上，郭文斌最令人印象深刻的创作是一系列基于童年经验体察节日文化意蕴的中、短篇小说，诸如《节日》、《中秋》、《清明》、《重阳》、《寒衣》、《吉祥如意》、《点灯十分》，等等，述及儒家文化不同层面在日常生活中对于个体意识的塑造意义。例如，短篇小说《寒衣》对于北方地区农历十月初一为祖先送“冥衣”之俗的叙述。在飘雪的清晨，已经出嫁的大姐按习俗回到娘家，与爹、娘以及童蒙未开的妹妹五月、弟弟六月一起守度“冥节”。娘和大姐用彩纸剪衣样、铺棉花、缝制冥衣、烙麻麸馍馍作祭祀贡品。一切准备完毕，天色已经黑透，随后，一家人同去村头燃焚寒衣、寄送祖先。小说不厌其烦、细致入微地描述一家人从早晨到晚上的每一个生活细节，从而营造出仪式般隆重的文化氛围，正符合儒家于祭祀祖先之际“慎终追远”的文化要求。郭文斌的节日系列小说都具有此种叙事特点，便如《中秋》、《清明》、《重阳》以及《吉祥如意》所述端午节、《点灯十分》所述元宵节，等等，既通过仔细的巡礼式的习俗描摹唤醒读者对于节日的文化回忆，同时，也正是在此种特殊的仪式性氛围中，特定的文化价值方才能够深刻作用于个体意识，特别是对于正处于社会化初始阶段的儿童而言。进而，父母长辈对于孩童就节日习俗种种典仪意义的提问所作出的回答，更显示了节日体验所具有的文化教化功能。在《寒衣》中，娘和大姐正沉浸在寒衣制作的工序中时，童蒙未开的六月突然发问：“谁能保证这些寒衣能到爷爷奶奶的手里?”［9］爹回答：“当你用心做时，你爷爷你奶奶已经穿在身上了”，［10］寒衣节本身即在于传达对于祖先的“孝”心，其意在通过仪式化的参与，将“孝”的观念深刻地写入个体的内心，所以，“当你想着给一个人缝寒衣时，那个人已经从想生了，当你不想时，他又从不想灭了”。［11］个体正是在体验节日内涵的心理过程中，成为认同特定价值的文化主体，由此，小说深刻揭示了节日此种民俗文化形式所具有的价值教化意义。刘庆邦的《黄花绣》叙述另一种乡土民俗：老奶奶将逝之时，需穿上一双由十四至十六岁、父母双全的女孩绣花的布鞋。村里三奶奶“不中了”，三奶奶的儿女委托十四岁的格明为三奶奶绣花鞋。格明可从来没拿过绣花针!但是，近乎神圣的氛围促使她硬着头皮开始绣花，在穿针引线的过程中，三奶奶的种种“好”在格明心头一一浮现。事后，格明总是懊恼于自己手艺拙劣对不住三奶奶，因而能够一改过去处处与娘闹别扭的小性儿和整天“东跑跑，西跑跑”、没一点“闺女样儿”［12］的性格，闲暇时，温顺地拿起丝线绣花。一次绣花的经历，竟然如此由内而外地深刻改写、塑造了个体的意识与行为，足见民俗文化的价值意义。此外，陈世旭的《立冬•立春》、贾平凹的《秦腔》、徐则臣的《夜歌》，等等，则事关民间戏剧、戏曲艺术的文化功能，不可否认，将核心价值附着于种种地方戏所铺演的忠臣义士、才子佳人的故事之中，通过审美途径作用于个体意识，正是儒家文化价值在民间社会的重要传播方式之一，上述作品或正面阐释民间戏护佑乡土的价值意义，或将时代性的价值混乱与民间戏的衰落相映照，在叹惋中暗示乡土价值重建的途径，无疑具有深刻的启示意义。
乡土文化论文篇4
（一）植根于乡土，在批判中出生
中国乡土文学，主要以小说的形式呈现，通过农村题材，是近代地方农村生活的真实写照。20世纪30年代以后的中国乡土文学深受马克思主义理论的影响，在主题方面，这一时期描写的农民形象不再是纯粹的受压迫的对象，而是具有独立思想和反抗意识。
（二）突显地方习俗，展现进步思想
小说作者赵树理自幼对民俗文化的积累，使得他在创作乡土文学的时候更能表现出地方的民俗性。在刻画人物，叙述故事的时候，通常以一名本土农民直觉的感受和判断为基准，总是想农民之所想，写农村之实事。《小二黑结婚》以农村的忌讳和习俗开篇，进而引出父母包办婚姻，农村祭神信神等民俗性情节，结尾以移风易俗，打破陈规为主题，表达了作者反对农村陋习、倡导新事物的愿望。
二、中国乡土文学翻译探究――以《小二黑结婚》为例
（一）《小二黑结婚》色人物的刻画
《小二黑结婚》中花篇幅描写的人物不多，三仙姑这一形象尤为突出，小说中这样写道：“虽然已经四十五岁，却偏爱当个老来俏，小鞋上仍要绣花，裤腿上仍要镶边，顶门上的头发了，用黑手帕盖起来，只可惜宫粉涂不平脸上的皱纹，看起来好像驴粪蛋上下上了霜。”从赵树理对三仙姑的描写，我们不难发现其中会出现例如“老来俏”、“好像驴粪蛋上下上了霜”这类地方俗语或者农村口语化的比喻，这就要求我们在翻译的过程中增强对乡土历史文化和当地风俗习惯的了解，力求保持文学创作的原汁原味，并运用英文习惯进行适当的异译。
首先对于“老来俏”这一词，在当时农村借指衣着打扮如青年人的中老年人。在当时经济落后的农村，中老年人过于热衷于自己的装扮，往往会被视为铺张浪费，因此“老来俏”这一词一般是以贬义的形式出现的。这里“老来俏”可翻译为getting dressed in old age，与小说中三仙姑老了还要卖俏虚荣的丑态相对应。
内蒙西部地区有这样一个通俗说法“驴粪蛋表面光”，用于比喻事物的质量远没有其表象那么好。赵树理将三仙姑擦过粉的脸比作“下上了霜的驴粪蛋”，既有诙谐幽默的准确形容，又捎带有对这一人物的讽刺和批判。然而英语中没有那么具体贴切的直译，如果仍旧按照原文进行翻译，再稍加注释，外国读者也能大致从字面上理解作者想要表达的意思。
综上来看，关于三仙姑的这段特色人物描写，可以概括翻译为：Although she was almost forty-five， she still attempted to get dressed in old age. She always wore embroidered shoes and trousers with striped pants. Her head was becoming bald， covered with a black kerchief. The only pity was that powder failed to hide wrinkles on her face， which looked like a donkey's egg-shaped dropping，with a layer of frost.
（二）乡土文学翻译中人物对话
《小二黑结婚》中的说话方式相当具有乡土气息，避免过于咬文嚼字。这说明在20世纪30年代的中国乡村，由于文化的普及程度不高，因此往往会采用直接的叙述方式。例如，小芹因为把她娘反对结婚的事情告诉了小二黑，小二黑是如此回应道的：“不用理她！我打听过区上的同志，人家说只要男女本人愿意，就能到区上登记，别人谁也作不了主。”从句式及用词上来看，这句话没有过多要进行英文思维转换的地方，可以进行字句的直接性翻译，即：“Don't trust her！ I heard from a comrade of the area， he said as long as we were ready to get married， we could register in the area so that nobody had the right to make a decision for us.
但是，小说中人物在表达自己观点的时候也不是一味地直白了当。例如，二诸葛不同意小二黑与小芹婚姻的理由是这样的：第一小二黑是金命，小芹是火命，恐怕火克金；第二小芹生在十月，是个犯月；第三是三仙姑的名声不好。二诸葛是个纯朴忠厚的老实农民形象，但封建迷信思想已经深入到骨髓中，使得他一举一动都要“论一论阴阳八卦，看一看黄道黑道”。在翻译过程中，古人认为的“火命”是一种对命运属性的阐述，而不能理解为简单的生命，因此可以翻译为“the fire of fortune”。而小芹出生的月份是一个“犯月”，当地人通常认为每一生肖都会有携灾带难的月份，所以在翻译时，可以稍加变化为“taboo month”，这样的方式较贴近英文的用法，并可以添加适当注释。
参考文献：
[1]老舍， 沙博里.中国现代名家短篇小说选[M] .北京： 外文出版社，2002.
乡土文化论文篇5
首先，便是吕新小说中大量出现的晋北山区形象。吕新在《我为什么写作》中提到写作对于他来说，便是“带着人生的伤痛荣辱，一次次回到故乡”。 所谓“回到故乡”，便是在文本中回到那个苍凉萧瑟，但有着大片金黄灿烂葵花田的晋北故乡，在那里完成自己的文学理想。在吕新的先锋小说创作中，晋北山区往往是他小说中人物生活、故事发生的地方，人们在那里出生、成长、死去，经历着人世间的苦难。如小说《带有五个头像的夏天》、《农眼》、《太阳》等篇目都是以晋北山区为故事的空间载体。在吕新的笔下，那是个荒凉的所在，《农眼》中经常出现的大片荒凉贫瘠的灰褐色的土地，每年冬天呼啸而至的凛冽的西北风、长长的山路和连绵不绝的大山；那是个贫穷的所在，《瓦蓝》中为吃饱饭不惜去偷牛饲料，而这一切只是因为被抓可以去公社吃顿饱饭；那又是个美丽的地方，《葵花》中那布满每一个角落的金光灿烂的向日葵、密集如云的庄稼、清澈见底的蓝色的河流和到处都橙黄碧绿，青翠欲滴的景象。出于内心对于故乡的深深眷恋，吕新在他的小说文本中塑造了一系列生活在晋北山区的人物形象，他们生于斯，长于斯，他们的身上流淌着的是晋北山区那苍凉而辽阔的土地的血液，因而便成为山区的化身，吕新在小说中写他们的贫穷与受辱，无疑是在为故乡的不幸和凋敝痛心。这种对故乡的看重，正是乡土文化在吕新文学理念中的体现之一，他对本土文化的热爱，使他的小说与晋北山区紧紧地联系在一起，成为无法拆分的整体。而在现代文学史上，有着“故乡情怀”的大有人在，比如说沈从文田园牧歌式的湘西，萧红的呼兰河县等，故乡成为他们内心永远无法忘怀的圣地，这也深刻地影响了他们的作品风貌。在对故乡的回首中，他们获得了创作的强大动力及源源不断的素材，观察到生活在其中的人民的悲惨命运，便振臂一呼，为自己的故乡发声。
其次，是吕新对于农业时代的眷恋。吕新对于农村的叙述，无意于塑造典型环境中的典型形象，而是在描述一种农业时代的巨幅的背景图，并通过人物与故事营构一个乡土的民间。在《消逝的农具》中，吕新这样叙述自己的创作活动，“我曾经不止一次地眺望过农民与河流的关系，以及农具在四季里的形状和印象。描述农业岁月里的颜色和气候，是一次困难的空洞而悄无声息的活动。”[1]可以说，农业时代是他着力想要表现的重点，而农民与农具的出现，恰好使农业时代有了它存在的基础。在吕新的小说中，存在大量关于农村环境与农具的描写，如小说《消逝的农具》中，“五谷金黄。小麦和谷子的幽香轻轻飘散，土的颜色，阳光的颜色，牛的颜色不断在陈仓荒芜地视线里重复出现，寂静的窑洞仿佛山中的坟丘。”[2]大量的关于谷物、牲畜与土地的描写使文本具有浓烈的农业气息，是作者对于记忆中的晋北山区的一种情景的复现。而反复在吕新小说中出现的农具意象，则是农业时代的一个最有力的代表。作为人类生产力的标志，生产工具反映着人类社会的文明程度，而农具则成为作者将文本带入到农业时代的一个有效介质。这些渗透了作者主体深厚情感的农具意象，如打谷场、石磨等，代表着那个淳朴而原始、恬淡自然的农业社会。而这个农业时代则成为结构松散、情节破碎的文本背后小说致力于强调的真正的主角，它是作者童年记忆中晋北山区的代表，同时也是乡土中国的化身。同沈从文不同，吕新不是在歌颂乡土的农业时代的美好的田园牧歌式的景象，而是在试图把握农业社会中农村凋敝的迹象，物质欲望的无法满足以及精神家园的不断崩溃。如小说中饥饿的频繁出现，农村社会中男女关系的乱象等，这种愚昧和饥渴贯穿于他的许多小说文本中，代表一种古老农业文明的衰败。而执迷于描写农业时代的吕新，在叙述了种种乡村的式微和败落之后，仍旧眷恋地书写着这古老的乡土文明。在他的小说中，我们很少能看到与现代文明有关的事物，如小说《一天》，故事的发生时间是在上世纪末本世纪初，但我们在文本中所见到的仍然是用石磨在磨豆腐，这种对农业生产方式的保留，一定程度上意味着作者对现代文明的抗拒，而且整个文本呈现出的也是农业时代的风貌，仿佛是与现代文明相剥离的一个存在。
最后，吕新乡土小说叙事中具有鲜明的人文精神诉求。改革开放之后，在城市文明的不断发展之中，乡土文明的空间不断受到挤压和挑战，从而呈现出衰落的态势，传统乡村中的一些淳朴的民风正在消逝，许多美好的品德也被逐渐逐出了人们的视野。在吕新的小说文本中，我们可以发现他在对乡村日常及农民生活现状的关注之下对于这些乱象的批判，从中透露出的是他对乡土中国的深深的热爱。如《我理解的青苔》中，“我”来到绥中地区打探王老五的消息，遇见村长薛本仁，当我们俩在传说中的海边遇到一个与剧团走散的鼓师时，薛本仁对“我”说起村里已经好几年没看过戏了，而原因正是人们都在忙着挣钱、盖房子，很多风俗在物质欲望的挤压下都被忘记了。民间风俗的被忽略，代表民间乡土精神的被忽视，被压制，在现代文明强有力的攻势之下，传统的乡村文明被大家抛诸脑后，文本对这种现象的揭示，背后是作者对乡村文明衰败的无限担忧，它意图唤起人们在沉迷于物质欲望时同时保持对这种在历史中延续已久的乡土精神的热爱与坚守。凡此种种，使沉浸在乡土文明中的吕新担忧不已，而他自觉地在文本以客观冷静的态度描写当代农村的现状，揭露隐藏其中的问题，与传统现实主义“为人生”的宗旨不谋而合，他以知识分子的责任感和对故乡以及整个乡土中国的眷恋描写晋北山区，从而使他的小说在苍凉而萧瑟的山区背景之外，还具有了强烈的人文精神诉求，而这又使他的小说创作在先锋品质之外具备了传统的、乡土的文学品格。吕新从民间立场出发，关注底层人民的生活苦难，呈现民间乡村世界的精神堕落，批判现代文明带来的价值沉沦，从而用自己微弱的力量守护住这片乡土世界和传统文明。
总之，吕新的小说文本具有浓厚的乡土文化气息，他所深深地浸润的本土文化传统，使他的小说在先锋文学创作之中具有了独特性。而若我们要探究何以吕新的文学创作中会出现这许多的晋北山区形象以及他文本中弥漫的浓厚的乡村气息，我们不妨从他的童年经验中寻找答案。童年作为个人生命的起点和记忆中最初的地方，包含着最深厚、最真挚的人生体验，它作为一种审美体验对作家的文学创作产生重要的影响。它一方面作为审美对象进入作者的创作视野，另一方面“作为先在意向结构”[3]对文本创作产生重要影响。对吕新而言，童年在晋北山区的生活经验，使他能够轻松地将他的记忆重现在文本之上，只是这种经验已不是原始的状态，而是经过了作家的文学加工和创作的被虚化了的文学形象。他在与林舟的对话中，称他的文学写作对象是留下了无数幼年记忆的晋北山区。而且，在他的眼中，“一个人的童年才是他真正的唯一的故乡”，童年的记忆成了吕新文学创作灵感的源泉，也成了他创作的归宿，他将熟悉的故乡的景物、人与事结构成篇，使他的小说中有了鲜明的晋北山区的印记，地理环境成为他小说中重要的组成部分。另外，作家所具有的独特的童年经验会对他个人的思维方式与情感价值倾向产生异常深刻的影响，吕新曾说：“在家乡，有一带荒芜的山冈使我终身难以忘怀。” 生性孤僻而内敛的吕新在孤独感、压抑感折磨之下，将创作的目光聚焦于于他有着深厚情感的晋北故乡，因此，我们在吕新文本中见到的晋北农村，通常是荒凉而贫穷的，每个人都生活在困苦之中，遭受着生活给予的磨难，文本总是笼罩着一层阴郁的色彩，这与作家本身的审美倾向是密不可分的。童年的经验促使吕新将他文学创作的根深深地扎进了记忆中的晋北山区，使文本具有了浓厚的本土文化韵味，成为当代山西文学不可分割的一部分。
注释：
乡土文化论文篇6
一方水土养一方人，具有悠久历史的中华大地，每一方圣土都有着成千上百年的文化积淀，这些文化因素每时每刻都在影响着我们的日常生活、工作和学习。中医药文化作为祖国优秀传统文化的重要组成部份，它自然而然地渗透于每一寸乡土。乡土文化与中医药文化有着密切联系，将乡土文化融入到中医药高职高专教育之中，有助于培养热爱家乡、热爱中医的实用中医人才。
1中医药高专以培养“乡土中医药人才”为己任
中医药高专教育的根本任务是为当地城镇社区和农村基层培养专科层次的实用中医药人才。中医药高专院校的多数学生从故乡来，学成后又回到故乡去反哺于故乡。所以，中医药高专教育主要是培养愿意到基层去，能为本土人民群众健康服务的“乡土中医药人才”，简称“下得去、用得上的中医人才”。
2中医药高专应加强传统文化和乡土文化教育
在高职高专教育强调“以就业为导向，理论知识以必需、够用为度，注重技能培养”的影响下，加上学制短，中医、西医两种医学交叉教学，生源素质较差等原因，中医药高专院校很少注重给学生喂养优秀传统文化的食粮，易使当代青少年学生错误地认为传统文化已经过时了，产生功利主义思想。尤其是在“就业就是一切”指挥棒的指挥下，有些中医药院校更是舍弃了“人文”传统，“把大学降低到市场经济的附属地位，市场需要什么，大学便做什么，一种产销对路，短、平、快的人才培养模式悄然形成”
医学是对生命充满人文关怀的科学和实践活动，医学科学发展的过程始终贯穿着人文精神，脱离人文关怀谈医学，学生就会成为医学匠人。中医药植根于中国传统文化之中，脱离传统文化谈中医，学生很难真正理解中医，也就学不好中医。乡土文化是一个特定地域内发端流行并长期积淀发酵，带有浓厚地方色彩的物质文明和精神文明的总和乡土文化的地域范围放大到全中国，就是中国传统文化‘从学习乡土文化入手开展传统文化教育和人文精神培养，学生易于接受。所以，不论课时有多么紧张，不论技能是多么的重要，传统文化和乡土文化教育对中医药高专来说是必需的。
3中医药高专开展乡土文化教育的途径
乡土文化教育是一个长期的过程，将乡土文化教育列入人才培养方案，贯穿于教学之始终，分阶段实施是一条有效途径。由于中医药高专教育学制短、课时紧张，乡土文化教育的教学时间和教学形式可以灵活安排，可通过开设课程，组建兴趣小组，建立专题网站进行辅导，举办学术讲座、文化节和知识竞赛等多种途径实现。如我校在中医药类各专人才培养方案中列入《三峡文化与三峡中医药》这门课程，纳入大学生素质拓展计划之中，前4个学期均开设，每学期32学时，教师和教学时间不固定，灵活安排，重在营造学习氛围，培养学生的学习兴趣，教学生的方法，引导学生自学。
3. 1入学教育普及乡土文化，培养学生的学习兴趣
(1)开展乡情教育，强化学生热爱家乡之情。每个学生对家乡都有或多或少的认识，但由于当前我国基础教育对乡土文化教育的缺失，学生对家乡的了解多数是零碎的片断，不够系统全面;多数是直观的感受，缺少理性的思考。在新生入学前两周，学校结合军事训练的理论教学时间，用4-6个学时向学生讲解家乡的历史文化、发展现状、未来规划等，让学生了解家乡的发展历史，强化学生对家乡的热爱之情。如我校地处长江三峡库区，学生入学时就对学生讲长江文化、三峡文化、讲三峡库区沿线城市未来的发展，顿时使学生开拓了视野，对家乡产生了自豪感、认同感。
(2)开展本地中医药历史文化教育，培养学生热爱中医之情。中医药有着两千多年的历史，各个地方乡土文化中富含中医药文化。学校通过系统研究整理后，在新生入学时开展1次本地中医药历史与来来的讲座，安排1-2次参观，如参观学校中医药博物馆、中药园、中医药专业实训室等，使学生初步了解中医药在治病救人方面的重要作用，有助于激发学生的学习兴趣，巩固学生的专业思想。如我校每年均安排中医药类专业新生参观校内富有特色的中医药实训中心、中医文化陈列馆、中药科技馆、生命科学馆、药用植物园，并讲解长江三峡地区中医历史文化，学生一开始便对中医药产生了强烈的求知欲和浓厚的学习兴趣。
乡土文化论文篇7
一、对乡村文化的怀恋和感伤
在中国古代文学中，就不乏身居官场却怀恋乡村淳朴宁静的田园诗人，他们留下了许多讴歌乡村田园风光、赞美乡人热情善良的田园诗歌。在现代文学30年中，废名、沈从文、汪曾棋等人也执著地以抒情笔调描画他们心目中诗意美好的乡村世界。只是怀乡题材的诗歌在中国古典诗歌中几乎不占据创作主流，诗意抒情风格在20世纪中国乡土小说中也一直被现实主义排挤处于边缘位置。
90年代的乡土作家或出身于农村，或经受过农村生活的洗礼，在血液里流动着对乡村的割不断的情感联系。他们通过赤手空拳地奋斗，带着征服文坛的骄傲，闯入了曾经让他们仰望的城市。但城市环境的嘈杂、人心的浮躁、人与人之间的隔膜和利己主义都让他们难以适应，他们痛苦彷徨，乡村的诗意美好又召唤着他们。但是总归是回不去了，也只有在作品中，才能让他们有短暂的平静，这使许多作家选择了讴歌乡村美和善的书写方式，从乡村生活中寻找精神慰藉，表达出对乡村文化的怀恋和对商业文化的拒绝。因此，对乡村文明的怀恋与感伤是伴随着对城市文明的鞭挞批判同时进行的。像张炜的《家族》、《柏慧》、《外省书》，贾平凹的《土门》、《高老庄》、《怀念狼》，张宇的《乡村情感》、李佩甫的《黑蜻蜓》、迟子建的“北极村”系列，刘庆邦的《鞋》等，都明确地体现出这一文化价值取向。
在张宇的《乡村情感》中，他说：“我是乡下放进城里来的一只风筝，飘来飘去已经二十年，线绳儿还系在老家的屋梁上。在城里夹紧着尾巴做人，二十年前的红薯屁还没有放干净”、“城里的街道很宽，总觉得这是别人的路。”[1]在作品中，我们可以强烈地感觉到进城的农村人对城市文明的排斥与不适，虽然逃离了农村苦难无望的岁月使他们欣喜，但骨子里乡下人的情感认同，又使他们总觉得这个钢筋混泥土堆积、光环笼罩的世界是别人的，唯有故乡的风物人情才能让他们找到根。繁华的都市终究不是灵魂的归宿，破落的乡村才是。无论离故土多远，线绳儿都系在老家的屋梁上，浓浓的乡情总拉着他们回望乡土。
在对乡村美和善进行深情怀念方面，迟子建表现得最为突出。她在《亲亲土豆》、《秧歌》、《两个人一匹马》等作品中，向我们展现了东北的自然美景和平静生活，塑造了远离现实尘埃、充溢着人与人之间的真美善的“北极村”意象，散发平静冲淡的艺术气息。作品中的宽容、忧郁以及与现实的距离感，与沈从文的“边城”系列作品有着精神上的继承关系。
较之张宇、迟子建，贾平凹的长篇小说《土门》则显得相对复杂些。作品叙写了处于城乡之交的“仁厚村”在城市现代文明的挟裹下无可奈何地逐步走向消亡的过程。在表现这一进程时，作家一方面无情地批判了农民作为小生产者与历史发展大趋势相悖的种种愚昧与落后；另一方面，对现代化的负面影响也表现出了极大的忧虑。伴随着城市向现代化的迈进，充满田园牧歌般诗意的乡村文明必然会不断被蚕食，乃至毁灭。作家以感伤的笔调，抒写了变革时代的历史要求与乡村文明的情感矛盾，从这一矛盾中，我们更多地看到了贾平凹对乡村文明的由衷赞美和留恋以及对乡村文明日益衰颓的忧伤和怅惘。
二、在现代文明观照下对乡村之恶的鞭挞与批判
当许多作家沉浸在对家乡梦幻般的赞美之中时，有那么一些乡村的“逆子”们以冷峻的态度揭露出乡村肌肤上那些表面艳若桃花实则溃烂腐败的“毒瘤”来。这些“毒瘤”已成为阻碍乡村进步致命的病因，只有拔除它们才能使昔日的故土在历史的潮流中不被淘汰。鉴于此，我们可以看到在以启蒙为己任的作家笔下，他们对乡村之恶是那么的焦灼与痛心。
在90年代一些作家的冷峻地审视下，“恋乡情结”发生了变化，他们用手中的笔描绘了农民愚昧的生存状态，写出了他们逃离土地的痛苦挣扎。刘震云曾说过：“我的故乡没有任何让人兴奋的地方，故乡在我脑子里的整体印象，是黑压压一片的繁重和杂乱。从目前来讲，我对故乡的感情是拒绝多与接受。”[2]也许这一代人承受了过分沉重的生存压力，对土地的仇恨如潮水一样淹没了萧瑟的荒野。他们的这一“恨乡情结”反映了90年代部分乡土作家对乡土文明中愚昧麻木、封闭落后和封建性思想残留的认识和批判。
存在主义大师海德格尔曾说“语言是存在的家”，“所有存在者的存在都栖居于词语”。韩少功在长篇小说《马桥词典》中借用“词典”这一新奇的叙事框架，对马桥人的方言口语进行透视，目的是为了“发现隐藏在这些词语后面的故事”[3]，以实现对马桥人精神状态乃至国人国民性弱点的揭露。在作品中，作家拨开隐藏在日常口语方言上的云雾，揭示了隐藏其下的马桥人性格劣根性。这里，举几个简单的词便可看出一二来。在“马桥人”的语言中“狂”或“怪”，代表着才能与智慧，而漂亮、美丽的事物却成“不和气”或“怜”。这其中暗含着对美好事物的贬低，对消极丑陋的肯定，马桥人的生存怪相也显露无遗。“夷边”、“晕街”等词语则折射出的是马桥人自以为是的中心主义以及对城市文明的拒绝。这使我们不经意地想到鲁迅笔下的阿Q，时隔七十余年韩少功在批判国民性方面和鲁迅先生进行了对话交流。
90年代经济改革的逐步推进，既使农民身上生存与发展的欲望得到释放，又让我们看到了秉承了几千年小农经济及其文化心理的乡村和农民出现了一些与改革进程不相适应的落后性。当乡土作家们紧扣90年代的改革现实，对落后传统展开剖析批判时，乡土小说便呈现了理性精神。那些在土地上艰难前行的乡亲们，他们既秉承着大地的厚重与踏实，又背负着传统的痼疾和落后。这些具有理性批判精神的作家们正以他们沉痛的笔触唤醒我们的国民：只有摆脱自身愚昧麻木，我们美丽的乡土才会融入历史前进的潮流中，我们的民族才有希望。
三、精神家园的构建和追寻
如果说中国90年代乡土小说理性批判精神来自于对现代化正面价值认同的话，那么对理想精神家园的构建和追寻则产生于乡土作家对现代化负面效应的反驳。面对信仰缺失、道德失范、人性堕落的怪现状，部分乡土作家毅然决然寻找精神故园，重振人文精神。按照一些学者的划分其精神家园有三类，即以实为代表的向传统文化的回归，以张承志为代表的向心灵信仰的回归，以张炜为代表的向“野地”的回归。
实将目光转向传统儒家文化，旨在从传统中寻找真正的精神力量。他的《白鹿原》通过对植根于中国儒家文化的伟大人格精神的塑造，表现出重塑中华文明的强烈渴望。他对儒家文化的思考主要体现在作家重点描画的两个人物身上，一个是白鹿原的族长白嘉轩，另一个则是白鹿原的圣人朱先生。白嘉轩作为白鹿村的族长，是中国宗法文化的典型代表，他的一生就是实践儒家思想的一生，他是仁义的象征。作者反复描写他那挺得很直很硬的腰，以此象征他的人格和力量。但他既是传统优秀人格的艺术典型，也是传统文化负面的自觉维护者。他对田小娥的残酷迫害，对祠堂的维护，显示出了儒家文化对人性的摧残。而朱先生这个近乎圣人的人物身上则集中了传统文明的一切精华。他对世事的洞若观火，对民众的关心，他的未卜先知的能力都使人赞叹惊奇。在文本中作者并不回避对传统文化负面的理性批判，但作者的批判正是为了弘扬民族传统文化中的精华，而这些正是我们民族迈向现代化不可或缺的财富。
对世俗的鄙视，对国人缺乏心灵信仰的忧虑，使张承志将目光投射于数百万生活在中国一隅的回民所信奉的伊斯兰哲合忍耶教，从那里寻找通向终极关怀的钥匙。《心灵史》中包含着作者对信仰的坚持，他用“庄严而虔诚的文字描述了用自己的生命义无反顾地殉教以捍卫自己的心灵自由的哲合忍耶教派的两百年间的牺牲和流血、剿灭和屠戮写就的历史”[4]。哲合忍耶是“穷人的宗教”，那些从异域而来的回族子民，日以继日地躬耕在田地里，报答他们的只是维系生命的粮食，但物质的贫瘠并未使他们自怨自艾以至于放弃对信仰的崇尚，他们从来没有停止对人道人性的追求，从来没有抑止置之死地而后生的血性反抗。张承志从这群挣扎在生存边缘却仍坚持崇高信仰的回民身上发现了与世俗世界判然有别的牺牲之美和圣洁之美，这是在城市文明中唯利是图的人们身上所没有的。《心灵史》是一部主观性极强的史，但它同时又是对人生意义思考的“心灵史”。这就是张承志在自由的回归长旅中，对中国未来寄托的希望。
在《九月寓言》里，张炜将自己融入野地的思想注入了其中，读罢作品我们强烈地感受到来自民间的野性气息和蓬勃的生命力。这种气息充盈在艇鲅这个小村的空气中和泥土里，渗透在小村每一个人的血液中。张炜试图把乡村生活还原到原始状态，这里村人的生活状况并不富足，地瓜是他们主要的食粮，然而他们的精神状态却总是流露出无忧无虑的自在。这一切都让人感受到小村所有生命力的强健，这种生命活力来自野地。一方面《九月寓言》在对“野地”充满诗意的描绘中加以肯定，另一方面作家也写出了现代工业文明对代表着野地精华的小村的侵袭。工区的黑面肉馅饼、热水澡堂、胶靴、皮带使一些年轻人做出了逃离这片土地的行为，给小村带来了恐慌。张炜曾坦率地说：“假使真有不少作家在一直向前看，在不断为新生事物叫好，那么就留下我来寻找前进路上的疏漏和遗落了的东西吧。”[5]在这里张炜真正把野地看成自己的灵魂栖息地，通过原始生命力在大地上无拘无束生活的描写，由此迸发出对泥土的热爱。
在多元共生、物欲横流的境况下，90年代的乡土文学能够在文坛独树一帜，并取得令人瞩目的成就，无疑是让我们感到欣慰的。作家以他们对乡土文明与城市文明的思考在作品中向我们传达着这种多元的价值定位，他们或批判乡土文明中的丑恶落后，或大力褒扬乡人的淳厚，乡村的诗情，也有一些作家不对乡村做简单地一刀切的褒扬或批判，他们另起炉灶构建自己理想中的精神家园，从传统文化、宗教理想、融入野地中以期达到对世道民心的警醒，对精神家园的追寻。但是比较现代文学时期鲁迅、废名和沈从文在其作品中寄寓的深层文化精神，90年代乡土小说思想意蕴显得略微单薄，艺术追求也略微粗糙。但我们相信乡土文学必然会不断创新，以其深邃的文化内涵、多元的艺术追求开辟出一条更加辉煌的道路来。
参考文献：
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乡土文化论文篇8
在联合国教科文组织公布的2008年版《实施世界遗产公约操作指南》中，将文化景观与历史城镇和城镇中心、运河和文化线路列为“特殊的遗产类型”，建议以特殊的指导原则帮助上述遗产类型的评估。这表明，文化景观和其他两类遗产与以往的文化遗产具有相对特殊性，其研究方法、评估体系与保护策略都具有特殊性。因此对于文化景观的认定与评价就有其独特之处：
1. 在物质上，文化景观涵盖了自然遗产与文化遗产两个领域，但又不同于自然遗产与文化遗产，也不同于自然与文化双遗产。文化景观作为一种在特定背景和具体自然基础上，人类生活、生产活动作用下所产生的一种特殊景观形态，是人类与自然共同创造的。因此我们在审视被列入《世界遗产名录》的相关文化景观后，不难发现它们都兼具文化遗产与自然遗产的相关特征。但不同的是，文化景观遗产更加强调景观的历史识别性（historical identity）和它保持一种可延续的记忆属性。也就是说，文化景观的价值更多倾向于保护人与自然和谐共生的历史记忆。不同的文化景观，可能记载了某一地区人类在其发展过程中的某种土地利用方式和生存形态。
2. 在非物质方面，文化景观更重视物质景观与非物质文化形态之间的融合。作为一种特殊的文化遗产类型，文化景观可能与当地居民的活态传统（living tradition）具有直接联系。因此，文化景观的构成通常包括物质与非物质两大要素，两者不仅精密联系、相互作用，并且非物质常常发挥重要影响，这种非物质的影响往往决定了景观的物质形态。
二、郧西县上津古镇文化景观概况
上津古镇地处鄂西北边陲，位于湖北省郧西县城西北70公里，与陕西省漫川镇接壤，南临江汉流域，北枕秦岭山脉。古城坐落于汉江支流金钱河下游东岸，素有“朝秦暮楚”之称，历来为交通、政治、文化、商贸、军事之要地。上津镇是湖北省现存最完整的县级古城，于2007年被国家文物局、住建部评定为“中国历史文化名镇”，2013年被列入第七批全国重点文物名录。
1. 物质文化景观遗存
（1）南北交汇的自然景观
上津镇位于秦岭山脉与大巴山脉交汇之处，四周群山环绕，金钱河绕城而过，自然环境得天独厚，其中以长堤柳岸、嵩山仰面、三山叠翠等“上津八景”最具代表。
长堤柳岸为八景之首，最具上津特色，是上津最能够凸显中国古典美学特征的人造自然景观之一。长堤柳岸位于上津古城外约300米的金钱河畔，景观主体是长约500米、宽6米的金钱河古堤。古堤是古城昔日防敌、今日防洪一大屏障。堤外河床宽大防止河水侵蚀大堤，故而在堤外河床之上遍植垂柳，久而久之便形成一道柳丝曼舞的独特风景线。如逢春雨纷纷，堤畔柳丝如烟，飘渺朦胧。清代诗人王霖曾赋诗赞美道： “青青堤上柳，飘忽自成春;欲作三眠势，应来九烈神。波平分鸭黛，浪咸起鱼鳞;若向江中渡，风流自有人。”
除了长提柳岸之外，上津镇还有嵩山仰面、伍峪青幔、天桥古洞等独特的自然景观。这些景观与上津人长期生活在一起，融入了上津人的日常生活，上津人也按照自己独特的审美方式感受甚至改造这些自然景观。
（2）“南船北马”的漕运商埠城镇人文景观
除了独特的自然景观，上津古镇还遗留有大量人文景观。其中，因商而起的城镇聚落景观，是其中最具代表性的人文景观之一。
上津古镇位于金钱河畔，金钱河自北向南巡城而过。因水而聚，是中国古典规划原理中最为重要的选址要求。水利万物，靠近水源，能够解决日常生活用水、农业生产用水等实际需求。另外，堪舆学认为，水为财富的象征，滨水而居能够带来财富。的确，在南船北马的封建时代，水确实能够带来财富。作为古代最为重要的物流通道，漕运决定了古代中国的经济命脉。因此，中国古代城镇大多规划建造于大江大湖之畔。上津古镇也不例外，金钱河为上津古镇带来了源源不断的财富。作为一个因商而兴的古代交通枢纽型城市，上津至今保留有数量丰富、立体多元的商业聚落景观。
①古城墙
早在北魏时期，上津就作为县治所在地得以营造。作为湖北省仅存的县级古城，上津保留有完整的古代城墙、城门。
现存上津古城墙始建于明洪武年间，正德年至嘉庆三年进行了大规模修造，后又于清顺治七年进行修整。古城周长1236米，面积约8万平方米。城墙高约7米，呈梯形，为夯土墙包青砖砌成。四方各有一个城门，分别叫做接秦、达楚、通汉、连郧，西南一角还有为方便百姓劳作而开的角门。
②商号、货栈旧址
作为重要的商贸中转城市，上津古城保存多处商号、货栈旧址。这些商业遗存主要分布在古城四街和五街，临街分布。上津古镇现存的商号货栈均为典型的鄂西北合院民居，前店后宿。外墙为生砖砌筑，外抹混合谷壳、桔梗的生土。封火墙较矮，粗壮敦实。上覆黑瓦。
③商业会馆旧址
由于发达的商品经济，上津地区商帮云集，这些商帮在上津建立多所商业会馆，规模较大的有武昌馆、山陕馆等。其中现存最完整的是位于古城外西南角的山陕会馆。
（3）中西交织的宗教建筑遗产
①天主教堂
上津古城天主教堂始建于清光绪三十年（1905年），位于古城中心位置，毗邻上津县旧址。整体布局为四合院式。主要建筑有门房、礼拜教堂、主教公寓等。
上津镇是鄂西北地区天主教较早进入的乡镇之一。自上津天主教堂开堂以来，共有22位神父坐堂传教。其中，17位外籍神父，外籍神父中多来自法国、德国、意大利，其中有五人病逝于上津。
在“”期间，上津天主教堂受到严重破坏。现存教堂建筑主体为1984年李新富神父筹资按原样重建，呈哥特风格。其中教堂石质大门为清末原物，门框上书“耶稣圣心，上天之门”，门框石质细腻，书法隽秀，可以遥想教堂原貌。
上津天主教堂最为显著的艺术特征体现在其整体布局上。上津天主教堂在修造过程中，充分考虑到当地民众的文化心理，布局上采用鄂西北合院民居形制，呈典型四合院。其中，门房和两侧配房均使用鄂西北民居建造形制，白墙黑瓦。
②佛爷洞
佛爷洞坐落于金钱河西岸，始建于唐贞观年间，距今已有一千三百余年。隋唐时期，由于上津得天独厚的交通优势，上津古城一时间商贾云集，成为鄂西北地区重要的商品集散地。随着商业活动的兴起，宗教活动也日益兴盛。故而在上津古镇周围大兴土木，建筑庙宇，佛爷洞就是其中之一。
佛爷洞为金钱河西岸山崖之上的一处天然岩洞，整个建筑充分利用岩洞，在洞外加以建筑，形成佛爷洞主体结构。历史上，佛爷洞屡毁屡建。建国前，佛爷洞仅存僧舍一间，时期，佛爷洞遭受灭顶之灾，所有房舍、佛像全部被毁。现存佛爷洞建筑为2004重建，砖瓦结构。主要建筑有：山门、大雄宝殿、观音殿、城隍殿、土地龛。主要供奉释迦摩尼佛、观音大士、城隍、土地、猪大王，具有民间多神崇拜特征。
2. 非物质文化遗产留存
（1）刺绣工艺
上津古镇传统刺绣工艺蕴含着独特的审美价值。无论在造型、色彩、工艺还是图案纹样上都高度凝结着上津人不竭的智慧结晶。上津刺绣的图形纹样，风格朴实而寓意深长，配色用线匠心独具，既忠实于自然又富于想象。绣工制作针法多变，精巧高超。传统刺绣具有浓厚的生活气息与地方特色，刺绣的主题和内容大多为鸳鸯、狮、虎、花卉等寄托着劳动人民美好希望的图案。刺绣作品图案没有定式，大都通过创作者自己的主观想象进行手工制作，而这些作品也有着民间传统手工艺的共同特征――在用色上尤为大胆和跳脱常理，也不失为是创作者情感的特殊表达方式。刺绣体现了深刻的社会内涵，各种吉祥的纹样是许多普通的艺术创作者对生活的感悟，更是中国传统文化的积淀，这也是刺绣艺术作为文化载体的一个更为重要的开发价值。
（2）竹编艺术
上津镇竹编农具整体造型呈口大粗制的特点，主要器形有菜筐、箩筐、竹篮等。菜篮是上津最为常见的竹筐样式，主要呈现上宽下窄的形态，筐口一般呈椭圆的形状，且纵向直径较长，较为粗糙简陋，主要用于蔬菜存放。上津菜篮主要有斜背式和挑担式，因上津地处山地，多水路，为方便行走，大多数竹篮有肩带可斜跨。有的菜篮口沿低，沿边有双耳，用宽粗竹篾十字交叉固定，用麻绳钳制两耳交汇处，用扁担前后挑，既实用又省力。箩筐的容积大，多以竹和藤两种材料混合编织，口型接近正圆，器型的腹部向外鼓，近似于水缸造型。竹篮的竹篮口为椭圆形，有的接近长方形，类似船状，款式主要有手提式。
（3）闹火龙
“闹火龙”是上津古镇一项传统的民俗活动，亦是当地居民迎庆新年最为重要的民俗活动之一。每年正月十二的晚上由镇上居民自发组织舞龙团队，穿梭于古镇的每一条主要干道，火龙所到之处，家家户户热闹非凡，用烟花对冲火龙，游行结束后火龙基本烧完只剩骨架。上津古镇新年“闹火龙”的传统体现在“闹”字，这是因为上津古镇自古以来因水而生，因码头而兴，有金钱河环绕，新年舞龙意在祈求河神、龙王庇佑，为镇上居民祈福。上津古镇“闹火龙”气势恢宏，舞龙队伍繁复庞大，所耗人工、材料、工艺十分复杂，逐渐由单纯的祈福活动演化成集民间工艺、民间美术和民俗活动于一体的综合性的非物质文化遗产。
三、物质文化遗产资源的可持续发展
民族文化需要传播，任何一项文化遗产不只是文化的承载之物，更是承载着一个民族的灵魂。只有宣传才能培养和吸引人们对文化遗产的兴趣，才能将文化市场的消费观念建立起来。更进一步说，只有深入理解文化，培养文化消费观念，使人们为觉得有价值的东西买单，才能使社会走向一个消费文化之路。因此，只有培养人们认识文化、理解文化、延续文化的意识才能让人们学会消费文化，从而化解文化传承与经济发展之间难以调和的矛盾。我们说商品是文化遗产的物质载体，商品的创新设计能够更好地宣传与发扬传统文化。任何一个商品的开发应该基于当地的民俗特色，融入其精神内涵，从而增加商品的文化附加价值，继而对商品进行设计创新，将传统文化与现代社会结合，这对文化遗产的可持续发展具有重要价值。
上津古镇将商铺作为开发传统文化的载体，上津有着约一里长的明清古街，是连通古城内外的一条古老街道。两旁民居为四合院结构，和谐而温馨。四合院内古色古香，飞檐斗拱，一进数重。然而，这样古色古香的民居却缺少了旅游观光的气息。商铺的开发是以当地土特产招牌吸引观光者，从而重现明清时期的繁华景象，这样既能全面地展现上津以及我国的历史古建筑风貌，同时也能吸引更多旅游者的眼光。依据上津土特产及待挖掘的文化旅游纪念品做出的实地调查，在建筑风格上，对古镇整体外观及展示区，保留其原有风貌，同时将破坏部分进行修缮与复原，展示区和品尝区与整体的古建筑风貌相协调，给人以古朴、自然之感，真实生动地再现明清时期的场景。在材料和制作工艺上，也进行优化，店铺内部可以采用手绘的方式装饰具有上津特色的符号或图案，这种物化的形式可以成为当地民俗、地域文化传播的载体，也可以成为上津文化的代表。同时，根据上津古镇的特色，将店铺内商品包装设计风格统一，如豆豉、地瓜粉等土特产的包装以仿古防油纸作为材料，环保简洁。以细麻绳简单密封，古朴自然。在设计样式上，以“舌尖上的上津”字样配以地方特色浓郁的食物缩影，将古镇美食与中国传统美食融合，既凸显地方特色，又富有新意。酒的包装设计，以古朴设计风格为主，外部处理为精细的肌理效果，给人一种简约而不简单之美感。香醇的柿子酒、甘蔗酒、苞谷酒，令人陶醉，包装上简单的密封绳与古镇的古朴自然之气质不谋而合。而在酒的销售与储藏容器上选择了陶坛，陶坛的特殊结构能使空气中的氧进入其中，促使酒完全氧化反应，而且，陶坛含有多种金属离子，可以去杂增香，使酒的口味更加醇厚。
越是民族的越是世界的，如何使上津古镇这朵奇葩走出大山、走向世界是应着重思考的课题，做好上津古镇物质文化遗产项目的展示与商业旅游的结合是上津古镇向外推介的重点。在保护上津古镇原生态的基础上，有意识地让游客参与其中，以旅游消费带动文化发展。把上津古城规划定位为以生活居住和文化商业为其主要职能，以传统商业服务和文化旅游为主导产业的古镇。
四、非物质文化遗产资源的“静态保护”和“活态传承”
非物质文化遗产具有人类行为活动的动态性和传承性，是一种活态的文化形式。这样一种以过程和活动为对象的客体可以从静态的保护及活态的传承两个方面进行，从而实现其保护与发展。“静态保护”主要以影像、录音的虚拟现实，全息投影科技载体为物化形式，转化为一种可见的和可再生资源，即通过科技产品的形式来表现和再现的过程。此技术是以生活化复原手法，将群众的创作情境与自身情境相融合，身临其境地感受创作中所散发出来的文化底蕴，以达到共鸣效果。可复制性是变相地保留非物质文化遗产的范本，这样不仅能保持文化的传播功能，缓解非物质文化遗产濒危的状态。同时，让受众了解和认识相关非物质文化遗产资源的信息，形成一种平民化、大众化传播方式，有利于其保护和传承。
例如，通过利用计算机制图、人机交互、多媒体等数字技术手段将上津火龙工艺制作过程真实再现，通过视觉的展现和观众的交互，最终实现了解上津火龙工艺的目的，创造“上津火龙民俗博物馆”文化机构，全面展示火龙历史、制作工艺，并针对火龙灯会的表演进行数字化设计与创新，将其引进课堂，通过数字化技术交流互动，使学生更加深入地了解传统文化遗产，达到推广和普及的目的，这为传承“非遗”打下坚实的基础。
非物质文化遗产“活态传承”的关键是保护传承人。上津古镇的“非遗”是存在于各民族之中的“活”的文化，绝不能脱离项目和传承人这个传承主体而独立存在。根据联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》中的定义，“非物质文化遗产依托于人的本身而存在，以声音、形象和技艺为表现手段，并以身口相传作为文化链而得以延续，是活的文化，要以‘活态传承’的方式来实现其可持续发展。”作为联合国教科文组织在保护非物质文化遗产方面的四项主要计划之一的“活着的人类财富（在非物质文化遗产中有着极高造诣的一类人）”目的是鼓励各成员国给予他们官方承认，创造有利于“非遗”传承工作的环境，积极改善传承主体的工作生活条件，提高保护传承人的积极性，将其所掌握的知识与记忆传承后人，使得后继有人。建立“上津非遗传习所”等文化教育机构，这样可以给上津人民提供一个交流学习的场所，同时也为鄂西北地区建设文化遗产传承教育基地，为“老少边穷”等欠发达地区打造一个社会实验基地，树立借鉴文化遗产资源改造环境、脱贫致富的样板。设立地方民俗传承中心、地方戏曲表演教育传承中心和地方乡土文化教育中心等文化机构，可以突出上津古城在全国历史人文版图上的特色，将上津古城打造成为一个出秦入楚的“休闲旅游古驿站”。
五、结论
文化景观类文化遗产作为近年新型遗产类型，已被广泛认知。由于其本身的特点，使其在保护工作上也具有与一般文化遗产不同的特点，其特殊性在乡土文化景观遗产上则更为突出。概括而言，乡土文化景观遗产的保护工作，应做到如下三点：
1. 尊重自然，整体协调。生产性保护的核心，是对文化遗产开展全面保护工作。因此，在乡土文化景观遗产的保护过程中，应在全面保护其自然景观和历史文化环境的前提下，突出其景观特色，改善居住环境，提高居民生活水平，适度发展文化旅游、文化展示，土特产品开发。
2. 元素继承和产业设计。生产性保护的特点在于将生产寓于保护当中，以活态保护替代静态留存。因此，在乡土文化景观遗产的活态利用过程中，应对当地文化遗产进行甄选、提炼，概括出最具代表性的核心元素，并将其与现代设计产业相结合，形成具有地域特色的产业生产链条。
3. 概念推广、综合利用。在乡土文化景观的保护工作中，应结合具体的规划和发展定位，综合利用文化资源与自然景观资源，做到“因地制宜，扎根乡土，开发资源，综合利用”的乡土文化景观遗产发展模式。以自然景观为表现，乡土文化为内涵，发展成极具特色的民族民间文化艺术展示区，体现遗产地独特的自然风貌和传统文化。
（作者单位：湖北美术学院）
参考文献：
[1] 周益民、张昕：《文化遗产研究文集》， 北京艺术与科学电子出版社，2008年版。
[2] 王受之：《世界现代设计史》， 中国青年出版社，2002年版。
乡土文化论文篇9
二、乡土文化的无限魅力
1.身边的美术城市学校的教学硬件设施优良，有图书馆、博物馆和丰富的网络资源，而农村学校的教学硬件条件就要差很多。但农村中有千姿百态的自然风光，这些都是丰富的自然教学材料，是针对农村学生开展美术鉴赏课程教学的基础题材，是取之不尽、用之不竭的宝藏。将乡土文化带入小学生美术鉴赏课堂，有利于学生熟知身边的风土人情及古老的文化，有利于培养学生热爱家乡的感情，用善于发现美的眼睛去观察身边的艺术，这会潜移默化地使学生的艺术鉴赏能力得到长足的进步和提高。绍兴当地的自然资源很丰富，是美术课堂上的宝藏。以自然环境为创造基础，以地方特色为创作的源泉，鼓励学生从身边取材，开发生活中的优秀创作资源，发挥个人创作的意识，创造出具有当地文化色彩的作品。由此，学生在学习美术的同时，将艺术鉴赏能力和对乡土文化的认知能力提高到了一个新的高度。
2.风土人情、淳朴的乡土文化家乡的风土人情具有典型的地域特色，是其他地方所不及的，如果进行充分的开发，绝对是一笔宝贵的财富。让学生在家乡进行采风，感受古老而浓郁的纯正的乡间文化，将现场人物访谈的艺术采风教学模式融入写生课教学，是一种非常好的教学方法。这种美术活动可以加深学生对绍兴的地域风光及传统文化的更深层次的了解，使其有更加亲近的接触和认识。虽然农村的美术课堂教学存在自身的局限性，但只要教师发掘其优势，用优势来弥补其劣势，将乡土人情融入美术课堂，跳出纯艺术的小圈子，进入美术文化的大环境，注重乡土文化在农村美术教学中的应用，就能用当地的美术资源使农村的美术教学更有生气和活力。
三、乡土美术教育的方法
1.从乡土中寻找真实的家园教师在美术教学过程中应多留些时间给学生，让他们自己去想、去感受、去体会、去欣赏。在美术课堂中，教师可以带领学生来到乡间的古老的小山村，与小山村近距离接触。在这里学生可以闻古人所闻，见古人之见，穿越回古代去寻找古人留下的点点滴滴，找回自己的精神本体。
2.在乡土中释放应有的激情绍兴是鲁迅的故乡，也是著名无产阶级革命家的祖籍。此地山川秀美，历史人物众多，名人荟萃，为历代人所歌颂。因此，教师应该带领学生深入了解当地文化，使其认识乡土文化中的精华。
乡土文化论文篇10
一、将“铜梁龙文化”融入“居民与聚落”教学
“居民与聚落”教学中，可插入对铜梁龙的介绍：铜梁龙始于隋唐，盛于明清，繁荣于当代，发展经过了稻草龙、火龙、正龙、肉龙几个阶段，铜梁龙舞系流传于重庆市铜梁区境内的一种以龙为主要道具，集民间舞蹈、音乐、美术、手工艺品为一体的舞蹈艺术形式，铜梁龙文化遗产主要传承方式是铜梁龙舞和铜梁龙灯舞，非物质文化遗产铜梁火龙（如图1）与火密不可分，它是龙与火的舞蹈。然后展现一幅幅铜梁龙的精美图片，播放铜梁龙灯舞和铜梁火龙视频。奉献给学生一幅幅动人心魄的立体画面，给他们以强烈的感观刺激和心灵震撼。
“居民与聚落”中讲到了聚落与世界文化遗产的知识。课本展现的是意大利威尼斯城、云南的丽江古城等世界文化遗产。这些都是物质文化遗产，课本中提及较多，而非物质文化遗产在教学中容易忽略。这是把铜梁龙文化融入到教学的绝佳时机。这样，增进对非物质文化遗产的了解，增进对传统文化的认识和热爱，提高学生的传统文化修养，激发学生尊重传统文化、传承中华文明的文化自觉。
二、将“安居古城文化”融入“北京”教学
笔者在教学“北京”时可讲到她悠久的历史、浓郁的文化。之后，把安居古城（如图2）文化融入到教学中。第一步，把学生分成三组；第二步，每组分配不同任务；第三步，进行任务展示。
其中，第一组学生用地图展示安居镇的地理位置：与铜梁县城的位置关系；交通位置关系，包括公路和水运。第二组学生收集有关安居古镇的文字资料，是一座古老的小镇，有1500年的历史。安居镇自古便有“安居依山为城，负龙门，控铁马，仰接遂普，俯瞰巴渝，涪江历千里而入境。”的说法。安居古镇背依俊秀的山脉，北临平静而悠远的涪江、琼江，乌木溪穿镇而过，使古镇位于山与水构成的整体环境中。2008年12月，被评为“中国历史文化名镇”。第三组学生展示古镇图片或视频。包括古镇鸟瞰图、城墙、街道、宫庙、民居、宗祠，以民风、民俗为特色，以龙舟、龙灯、木雕、石刻、竹器编制为代表的社会风情等图片。或者播放安居古城的宣传片。这样，可将安居古城的历史、政治、文化、民俗等融入八年级下册第六章第四节“祖国的首都――北京”的地理教学中。
三、将传统民居“穿斗房”融入“黄土高原”教学
在地理教学中，开展小组合作学习，有利于提升学生积极性，提高学习效率。教学“黄土高原”时，可把学生分成“一小组两大组”。“ 一小组”的组员由班级中摄影兴趣小组同学组成，负责对街道旧式建筑进行摄影（镇上的旧式建筑几乎都是明清时代保留下来的穿斗房）；其余同学分成两大组负责收集铜梁气候特征、穿斗房这一传统民居分布的区域、构筑特点等资料。
教师教学“黄土高原”时提到“窑洞”之后，由“一小组”的同学展示摄影作品，并简单介绍构筑类型及特点。另两大组的同学呈现收集的资料。
资料一：铜梁地处四川盆地东部，属于亚热带季风气候区。夏季炎热，降雨较多，年降水900～1200毫米左右。
将黄土高原上的传统民居窑洞过渡到“穿斗房”（如图3）。可采用图表对比两种住宅构筑类型。最后教师总结：为适应炎热潮湿的气候，建筑多为木穿斗结构，斜坡顶。这种建筑与地理环境密不可分。将身边的地理资源融入到地理教学中。
四、将“铜梁乡村文化旅游”融入“长江三角洲地区的文化旅游业”教学
八年级下册第七章第二节 “‘鱼米之乡’―长江三角洲地区”要求学生掌握水乡的特色与旅游。本区有许多著名的旅游资源，如杭州西湖、苏州园林、古镇周庄等使长江三角洲地区成为我国旅游业发达的地区之一。正是这些独具特色的文化，吸引着国内外游客前来观光旅游。课本上都是部级乃至世界的文化遗产，我们身边的文化特色旅游又如何？通过教师地图展示、学生资料展示、教师总结。学生对本土文化将有深层次认识。
教学中，教师可在课堂上展示铜梁旅游地图，同时让学生展示收集到的资料：经过近年来的实践，铜梁如今出现了一个响亮的名字：一城三区五朵花。“一城”即安居古城；“三区”即小北海旅游度假区、巴岳山玄天湖度假区和新城核心区；“五朵花”即西部爱情庄园（玫瑰园）、爱莲湖湿地公园（荷花园）、金梅印象腊梅园、西部桂花博览园、天香牡丹园。教师总结：自然资源，铜梁缺少大山大水等资源禀赋，但文化才是旅游业的“根”与“魂”。铜梁有着悠久、灿烂的文化。如今是一个文化引领旅游发展的新时代。现在的旅游消费主流客群已经不再满足于走马观花，他们需要身临其境地体验不同区域文化差异带来的感受，特别是不同背景的文化给消费者带来深刻的旅游印象。为此，文化底蕴丰厚的旅游区往往容易受到游客的青睐。旅游想要发展，就需要紧跟消费者的脚步，融入文化元素，这也是一种大众消费需求。铜梁区政府相关负责人说，如果将文化和旅游两者融合，便能产生“1+1>2”的效应。
参考文献：
[1] 杨劲椿.浅谈乡土地理在地理教学中的运用.《课程教育研究》.2014（21）：145-145.
乡土文化论文篇11
在乡土美学之既定学科语境中的乡土，是指资本主义商品经济和大工业文明出现以来，与城市在空间形态和时间性质上双重同步对立的农村、乡村[1]。乡土并非如某些字词典所阐释的等同于家乡、故乡、地方、本土、本乡等。正如简德斌所言，乡土具有时间、空间的多层面意蕴，在现代化进程中乡土包含着丰富的指代意义。乡土的空间性指的是区别于都市的农村、乡村。乡土的时间性则指向它是与现代社会相对应的传统、古典、前现代社会。乡土在现代化进程中包含着丰富的指代意义。自近代社会开始，尤其是五四新文化运动以来，城市和乡村不再只是空间意义了，同时，更是一种时间上的新旧对照，蕴涵着丰富的指代意义：城市往往蕴涵现代、将来、发展、进步、创新、文明、富裕等意义；而乡村则越来越成为传统、古典、过去、守旧、愚昧、野蛮、贫穷、落后的代名词了。
正因为乡土地域空间的特殊性质，加之中国农业大国国情，就决定了乡土文学必然关注农民命运、农民革命，展现民族文化、民族心理等不同于都市文学的别样特征,也天然决定着乡土文学在20世纪成为中国文学创作主力军的地位。除了从空间地理学角度探讨乡土文学独特性外，还要从社会学角度探讨乡土社会本质特征及其在文学上表现、及对乡土现代转型关联问题的思考。乡土文学研究要格外关注社会学认识论研究。著名社会学家、人类学家费孝通先生在《乡土中国》指出中国社会性质是乡土性的[2]，与他国不同：中国历来是一个农业国，乡下人是构成中国社会的主体，他们和泥土分不开；传统社会是个严格遵守“差序格局”[3]的礼俗社会或“礼治社会”。这样结合社会学研究有利于学生明辨整个20世纪中国乡土现代化进程中突围的艰难与阵痛的必然、农民改造问题的艰巨和深远。
二、乡土文学
“乡土文学”概念变迁需要比较研究，它不仅展现了时代巨变，同时彰显作家创作主体能动性。概念厘清实质就是对该门学科性质的把握。
乡土文学概念最早出现应追溯到鲁迅1935年在《<中国新文学大系>小说二集序》明确提出的“乡土文学”概念。他依据当时贵州的蹇先艾、江浙的王鲁彦、许钦文等乡土作家创作而归纳。鲁迅得出“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学”的结论。鲁迅强调的是乡土文学“乡愁”和“异域情调”特征。“乡愁”指的是自我放逐或被放逐的20世纪乡土现代知识分子在作品中流露出的还乡思乡与漂泊意识。“异域情调”凸显的是作品中的地方色彩和民俗风情。这两点在严格意义上是20世纪乡土文学学科所必须具备的特质，也是世界乡土文学发展的理论共识。美国赫姆林·加兰1894年的理论著作《破碎的偶像》就曾强调地方色彩对乡土文学至关重要[4]，这一论断直接影响了“五四”新文化运动以来的20世纪中国乡土文学的理论与创作实践。
教学中要强调除了鲁迅揭示的经典乡土文学的特质外，还要结合中国社会变迁乡土文学所表现出新的审美内涵和气质。如乡土文学还有“农村题材”、“地方文学”、“新乡土文学”之说。农村题材主要是指建国十七年时期，摒弃、弱化经典乡土文学概念上的风俗、乡土特色，被裹挟在革命古典主义思潮中，更强调意识形态、政治理性的乡土叙事。其概念渊源来自茅盾在1936年发表的《关于乡土文学》论述:“关于‘乡土文学’，我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域的图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于命运的挣扎。”茅盾指出单有“特殊的风土人情”，“只不过像看一幅异域的图画”，提出“应当还有普遍性的与我们共同的对于命运的挣扎”，要做到这一点，则“必须是一个具有一定的世界观与人生观的作者”。此类乡土文学逐渐从重视乡土风情的描绘是转向重视作家世界观和人生观及作品对被压迫阶级命运的关注。其原因与农民运动普遍高涨，以及五四启蒙文学思潮向30年代革命古典主义文学思潮转化相关。茅盾政治层面的乡土文学理论影响深远，建国后十七年、文革时期的农村小说成为最宽泛意义上的乡土文学。
“新乡土文学”概念明确提出在2007年由《佛山文艺》发起，联合《人民文学》《莽原》及新浪网主办的“新乡土文学”征文大赛上,并对乡土文学之“新”作出了相应阐释：一是在视角和观念上，“新乡土文学”要求作家在文化全球化和乡土现代化背景下要具备一种新视野、新观念、新思维，去发现和阐释巨变中的新乡土。二是作品所要表现的乡土，不要拘泥于传统意义上的乡村，而是一个开放性、包容性、复杂性、多变性的地理空间；最后描绘的对象是广义上的农民，既包括那些长期穿梭于城乡之间的企业家、乡村知识分子、基层干部以及离乡进城的打工者。
综上，农村题材是单纯政治意义上的乡土文学或宽泛化的乡土文学。经典乡土文学超越了单纯的风土描绘和对农民政治命运的展示，显示了极大的包容性。新乡土文学概念具有有别于传统乡土文学的独特题材、内涵、审美特质。
三、现代化、全球化与民族化、本土化
我们现在理解的“现代性”是指启蒙时代以来的“新的”世界体系生成的时代。尽管中国的现代性具有后发性特征，但整个20世纪中国的许多问题都离不开现代性这一命题。因为中国的首要问题是民族解放的问题也即是农民解放的问题。农民问题的核心地位影响到中国的现代文学走向，因此现代文学在五四文学革命中即以乡土文学占绝对优势。在发展过程中涌现鲁迅、茅盾、沈从文、赵树理、韩少功、贾平凹、莫言等一批大家，几乎中国的每一个现代化进程不乏代表性作家。20世纪90年代深化改革以来，乡土文学依然具有强劲的生命力，打工文学、打工诗人名噪一时。因此中国现代文学主要表现为乡土文学，分析文学的现代性也必须从乡土文学开始。而乡土文学与现代性命题关系从其诞生之日就纠缠在一起，甚至可以这样说每个阶段的乡土文学即是对现代性不同侧面的回应。从五四启蒙乡土文学的呼唤、肯定现代性到30年代以废名、沈从文等为代表的浪漫主义反思、批判现代性，到解放区乡土文学反旧习俗、封建迷信的现代性，再到80年代中后期伴随文化上新儒学热出现的乡土寻根文学都体现为对乡土现代性转换的深入挖掘。现代如何进入乡土、民间？现代与传统关系该如何演绎？我们该怎样建构不乏传统美德、又富有现代意识的健全民族品格？启蒙对于中国依然任重道远。在这样一个全球化时代，这也是中国乡土文学需要回答的一个世界性命题。因此从现代性角度研究乡土文学能更好地把握乡土文学发展变迁脉络和时代审美特征，也才能更好地理解乡土文学的本土性、民族性与现代性、世界性关系，以便在全球化时代明确乡土文学独特的地位和价值。
（备注：本文为吉首大学教务处新开课程建设立项（2012kc809）系列成果之一）
注释：
[1]简德彬.乡土何谓?——乡土美学引论之一[J].吉首大学学报（社会科学版），2006，（3）.
乡土文化论文篇12
一、全球化与文化整合视野下乡土教育发展面对的挑战与问题
研究少数民族地区乡土教育问题，首先必须把握社会变革的实质。
我国从计划经济转向市场经济，正如有的学者指出的： “不仅仅是经济学意义上的资源配置方式的变革，而是以经济生活为基础的全部社会生活的重大变革，即人的存在方式的变革”。正是以人的存在方式变革为主题，导致了我们对教育本质的重新认识并引发了学校教育的根本改革与创新。其中，构建完善的少数民族地区乡土教育机制，提升劳动者的基本素养，通过促进“农业现代化”发展，以缓和城乡二元结构体制导致的边远农村地区的人力资源外流带来的乡土社会衰败趋势，成为实施“以人为本”的施政理念和办人民满意学校的战略性举措。
第二是多元文化与多种价值取向并存的复杂的文化生态环境和复杂的文化价值选择。
改革的深化引起经济关系的新变化和各种利益关系的调整，由于经济全球化引发的文化冲突和价值冲突，由于中国社会经济转型带来的社会阶层分化和多元价值取向，少数民族地区学校教育同样面对复杂的文化生态环境。如何培养学生对世界文化的判断、选择和认同，对民族文化的理解、接纳、创新，对丰富文化资源进行选择的能力和跨文化的交流能力，是我国学校教育必须主动应对的问题。
中华民族的文化是多元和谐的文化，中国56个民族都有自己个性鲜明的文化，包括语言文字、风俗习惯、宗教信仰等，必须受到尊重并得以发扬。—方面，多元文化的存在是人类得以生存的一个基础，是提供人们创新的源泉，但另一方面，更凸显了多元文化与现代性的尖锐矛盾。这一矛盾突出表现在，多民族融合后的趋同在一定程度上加剧了民族文化的消失，同时也表现在学校教育中教育内容、教育方法存在的“城市中心化”现象，对少数民族地区儿童缺乏适切性。面对现代社会发展导致的生态危机，如何处理好人与自然、人与社会的关系，如何引导学生在学会生存基础上求发展，我们还缺少得力的举措。
这里，特别要指出的是，多元文化与现代性关系的处理，实质是对文化的选择问题，不仅聚焦于多元文化传统中思想资源特质的再认识。而且要思考主导价值观下的多元文化和谐共生问题，这正是我们在新时期要面对和必须解决的问题。
第三是乡土教育问题研究的方法论困惑。
乡土教育问题研究其独特性决定，应寻求特有的研究方法。由于该问题研究在我国起步晚，还需要有一个实证经验材料的积累沉淀过程。目前的主要问题是：未形成共同关注的研究主题和学术话语，没有共同关注研究主题，就难以集中学术共同体的智慧，为新理论、新范式的产生提供平台，也就很难取得学术发展的新突破；研究缺乏明晰思路及理论建构，理论提升困难；少数民族地区乡土教育发展未受到应有的重视，已有的经验缺乏反思总结。
应对挑战与困惑，少数民族地区乡土教育的发展需要两个新的立论点。
第一，全球化语境下的文化整合。文化整合是不同文明之间的文化互补、互证、互识的动态过程，核心在于价值观的建构。我们要通过文化整合，实现在确立普遍价值前提下重建本土价值(民族文化价值)，实现个人与集体的共同发展，实现对中国传统文化的现代转换；站在经济全球化与文化整合背景的高位来思考，从地方经济、政治、文化发展需求及人的发展需求出发，才能防止以西方话语来剪裁中国本土问题。
第二，学校教育改革与创新。学校教育创新的本质是，以“发展”为核心的现代教育的理念，是一种勇于变革、改革的实践活动，是一种先进的学校文化，有回应时代挑战的持续发展的生命力。学校教育创新的实质在于变革、超越和发展。站在学校教育创新高度来思考问题，才能使我们的乡土教育的发展有强的生命力。
二、中国乡土教育发展的实践探索及关注的重点问题
2001年教育部颁布的(馑础教育课程改革纲要(试行)》，为地方性课程、校本课程的开发提供了政策支持和发展空间，同时促进了我国少数民族地区的乡土教育的发展。少数民族地区乡土教育的研究，主要涉及乡土教育的内涵特色，乡土教育的目标价值取向，乡土教育的课程结构与形式，乡土教育的内容选择与建构，乡土教育的课程实施及策略问题(含教材开发建设)等问题。
聚焦于对民族传统文化教育的透视，乡土教育的实践探索重点在于以下几点。
(一)乡土教育研究主题的转换
乡土教育中，无论是对近百年中国乡土教育发展历史的审视，还是当前乡土课程、乡土教材的开发，其研究主题正实现从工具论到价值论的转换。正是这一根本转换，使乡土教育研究聚焦在重新认识本土文化对当地地域经济与社会的发展价值上，聚焦在如何提升学生的生存能力的问题上。也就是说，正在实现从关注课程资源开发进而关注文化传承；从仅关注学生学习的分数，向关注人的发展、人的生活、人的生命的转变。重建个体与群体主体性的意义世界，从而导致深刻的教育价值观念和行为方式的变革，实现了对不合理教育观念和行为方式的突破和超越。
(二)乡土教育目标价值取向的重新审视
乡土教育目标，深层次的问题是在不同文化的冲突与融合中进行价值选择，即：以促进社会发展还是促进人的发展为本；以掌握科学基础知识为主，还是获得生活直接经验为主；以群体发展为主，还是以个性发展为主；强调对中国优秀传统文化的继承，还是强调批判和超越；强调国际化，还是强i同本土化。
通过乡土教育的课程学习，培养热爱家乡，理解本土文化，有爱国主义精神，基础扎实，具有创新精神、独立思考和实践能力的人才，这已取得共识。对民族文化的挖掘、整理、传承与发展是乡土教育承载的特殊使命，这也是少数民族地区乡土课程与教材开发研究的实质。当前需要关注和解决的问题是，面对目前存在的两种不同的文化传承形式及其“二律背反”现象，乡土教育如何实现对民族文化传承的价值功能。
两种不同的文化传承形式，一是主动汲取异质文化中的积极成分，实现对原文化的扬弃，在新的文化观念中得到传承(本土文化的自我发展)；二是在异质文化中以扬弃形式传承(意味着本土文化的消亡)。我们应持的态度是，处理好多元文化共存兼容和开放的和谐发展关系，促进文化的沟通与相互理解；有关地方性知识的校本课程开发不能仅仅停留在其文化符号的表征，而必须回到其生活之活水源头，为乡土教育提供丰富多彩和生生不息的文化滋养。
(三)面向现代化的乡土教育课程结构与形式问题
中国经济、文化发展极不平衡与区域性发展的特点，少数民族地区乡土教育课程结构必须体现多样性特色。
在前期初步实践探索的基础上，目前已形成学科渗透与学科课外延伸，专题研究性学习的综合实践活动以及开发和利用校内外教育资源形成优质特色课程三个层次的课程存在。内容广泛涉及地方志类、乡土文化类、地方社会人文类、地方科学类、地方生产实践类。
事实证明，只有多样化的课程形态并存，才能为不同地区、不同学校以及学生发展提供更大的选择余地，并从根本上保证少数民族地区素质教育的实施。
(四)基于现代化发展的乡土教育内容的选择与建构问题
如何认识和选择乡土知识，如何处理好科学与人文关系，现代性与多元文化关系，是乡土教育实施的关键问题。如果说乡土知识的选择实质是文化选择，那么，在学校教育创新视野下如何思考乡土知识的选择，实现乡土知识所具有的创构、建设和生成作用?人们尝试从以下几方面寻求问题的回答。
一是整合，不仅要实现乡土知识与普适性知识的整合，还要关注乡土知识发展的内在规律，实现乡土知识内在系统的整合；二是科学与人文的统整；三是面向生活实际的问题，使地方性知识亲近家乡、亲近学生；四是体现课程的文化性，即按照一定地域社会发展对下一代获得社会生存能力的要求，对地方乡土知识的选择、整理和提炼。
总体分析，独特的不可替代的教学目标，回归生活的内容设计，学生活动的合理组织，以及呈现方式的丰富多样，正是乡土知识的选择原则。
(五)乡土教育课程实施策略问题
课程实施策略的确定旨在体现乡土教育、乡土课程、乡土教材开发的发展性、民族性、时代性、地域性和适切性；以参与、合作、探究、体验为主，形成学生的多样化学习方式，同时尽可能关注学生学习过程中的文化选择、批判、创生能力以及实践能力的培养。
三、乡土教育发展研究的方法论问题
乡土教育研究的深化，必须解决方法论问题。
第一，对目前研究实践中存在问题的全面把握。乡土教育是一个系统的整体工程，在发展过程中涉及内外在诸多问题。不仅在宏观上有少数民族地区中小学发展的极不平衡，如何做到尊重差异、差异发展，实现学校的均衡发展问题，而且还有诸多深层次问题。诸如，主流话语与乡土话语相遇时出现的权力不对称的裁决，乡士教材与正式课程之间缺乏关联性问题，学生民族认同感的缺失，文化传承与文化交融关系的错位，文化大传统与族群性文化权利诉求的失衡，等等。我们只有全面把握和对这些问题有透彻的分析，才能作出明智的战略性决策。
第二，关于乡土教育研究中遭遇的若干障碍的认识。由于多方面原因，我国的乡土教育研究目前承受着来自观念层面、制度体系层面的诸多障碍。例如国家主义的课程强势，精英教育的取向，在高考升学竞争压力下社会和家长的不理解，教师承载的过重负荷以及学校领导的诸多无奈。乡土教育研究需要提供内外在良好的环境条件。内在环境指的是学校应坚持走内涵发展的道路，在办学中尽可能处理好维持系统与变革系统合理运作的关系，内在优化与外在社会压力的关系，学校个性化发展中共性与个性关系，从而使乡土教育在学校改革与发展中找到它应有的位置。现代意义的乡土教育正是在变革与适应、解放与控制互动中生成与发展的。而外在环境则是指乡土教育的发展需要提供政策与制度保障。
乡土文化论文篇13
乔纳森•卡勒指出:“文学研究的理论并不是关于文学性质的解释，也不是解释研究文学的方法。理论是由思想和作品汇集而成的一个整体。”［1］(P．3)现代文学理论的形成、发展与变化不是纯粹的理论思辨，而是基于思想及文本的思考与论争。作为现代文学理论的重要组成部分，现代(1917～1949年)乡土文学理论既具有现代文学理论的一般特点，同时，由于乡土社会在现代中国的身份与地位不断发生变化，作家、批评家的思想立场也处于变化之中，又使之具有自身的独特品格。 本文试图探讨乡土文学理论的形态特点，并历时性地追踪现代乡土文学理论的历史流变，以期在整合已有理论资源的基础上，找寻乡土文学理论与创作的历史启示。 一现代乡土文学的文本形态、价值取向乃至命名方式都受到国外乡土文学及乡土研究的启发。尽管作家们在接受国外乡土文学及其理论的影响时，具有选择性和自主性，但不可否认的是，世界范围内的乡土文学具有某些共同特点和倾向，其中最基本的一点是，乡土文学描写的都是偏远的乡村、小镇的故事，文本中的背景往往与现代都市有意无意地构成一种对比关系，突出或强化地方色彩，在对乡村、小镇的自然景物、民俗风情、日常生活的描绘中，流露出对乡土世界及乡土民众的同情，隐现着对于现代都市的复杂心态，这些基本特点对中国现代作家产生了深远的影响。因此，在艺术理念上，中国现代乡土文学理论直接与世界接轨，但是，在形态上却更多地保留了中国传统文论的特点，零星地散见于单篇论文、书信、序跋、创作谈、译后介绍之中，往往三言两语，点到即止，缺乏西方文学理论的严密的体系性。但是，中国现代乡土文学理论又绝非穿着白话外衣的古老灵魂的死灰复燃，其精神是现代的，其价值取向也以人道主义、个性主义、自由主义和马克思主义为基础。因此，现代乡土文学理论既不是古典的，也不是西方的，而是属于现代中国的文学理论。在庞杂的理论资源中，有相当一部分是作家的思考与批评。废名援引波特莱尔的话说:“所有伟大诗人，都很自然的，而且免不了的，要成为批评家。”［2］(P．57)现代乡土文学作者也是如此，无论是夫子自道，还是相互辩难，其言论既为阐释以往的作品提供了理论依据，又预示着一种新的创作动向，因而，在这些看似散乱、庞杂的理论资源中蕴藏着关于现代乡土文学理论流变的全部。 显然，这些理论形态并不是纯粹知识学意义上的文学理论，但对于中国文学理论而言，这是常态，因为“在中国，文学理论从来就不是一种纯粹知识学意义上的话语系统”［3］(P．46)，它更多地与政治立场、政治激情、集团利益乃至私人恩怨错综复杂地纠缠在一起，恰恰是这活生生的理论资源为我们打开了一扇理解现代乡土文学的窗户。 二现代乡土文学理论虽然不是以体系性的、完整的理论形态出现的，但是透过表面零散、杂乱的理论话语还是可以看出每个时期的不同理论观点自身的统一性、逻辑自洽性及其历史流变。 在功能上，现代乡土文学理论经历了从“乡土启蒙论”到“宣传论”的变化。20世纪20年代是乡土文学的发轫期，期间确立了最基本的乡土文学理论，即鲁迅的“乡土启蒙论”。鲁迅指出:“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神。”［4］(P．439) 这是鲁迅对《呐喊》的文学功能的概括，也是其启蒙文学的理论宣言。鲁迅要改变的主要是乡土层民众的精神。鲁迅强调:“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”［5］(P．526) 简而言之，鲁迅的“乡土启蒙论”是以“为人生”、“改良人生”为目的的，而鲁迅等人之所以要改变当时的人生，乃是源于对现代性的追求。 现代性是20世纪以来中国文化最迫切的使命，“乡土启蒙论”从现代性的核心问题，即思想文化入手，推动社会的现代化。正如林毓生所言，鲁迅等“五四”先驱“要求通过建立为社会和政治改革所必需的新的思想文化基础，来全面解决当代的问题”［6］(P．63)。受鲁迅的影响，青年作家许钦文、鲁彦、台静农、彭家煌、胡也频、许杰、赛先艾、黎锦明、王任叔等以犀利的批判锋芒穿透种种乡风民俗、乡间悲喜剧，直指传统的思想文化与政治制度，虽然作品的故事情节、风格特征各异，但是其基本立场是一致的，即都是以人道主义思想、自由平等的理念为价值尺度。 “乡土启蒙论”是20世纪20年代乡土文学理论的核心，也是中国乡土文学特有的理论。“乡土启蒙论”赋予乡土文学以明确的启蒙意图和功利色彩，即鞭策落后、抨击专制，以达到改良社会和人生的目的，从而形成其既同情农民、又批判农民的独特品格。 同情农民是世界范围内乡土文学及其理论的主流倾向。乡土文学的兴起大多与工业化、城市化的历史背景有关，工业化、城市化一方面致使农村人口大量流向城市，农村日益萧条;另一方面与城市工作相比较，农耕劳作更加艰辛，加之农民生活较为贫穷，从而使作家对农民充满同情。因此，同情农民、为农民呼喊是乡土文学创作的普遍意图，从这个意义上说，几乎所有的乡土文学都是功利性的。虽然城市生活也有其不如人意之处。 “乡土启蒙论”与世界乡土文学普遍同情农民的思想倾向相一致。但是，鲁迅超越了同情，把批判的锋芒指向了农民，指向了乡土社会的思想、文化、习俗及其孕育的农民思想，这在世界乡土文学中是极少见的。以赫姆林•加兰为代表的美国乡土小说就没有启蒙诉求。困扰美国农民的不是精神枷锁，而是城市化和西进运动造成的萧条、沉闷与单调(各国的具体情形不同，但大同小异)，与观念更新、思想解放没有直接的关系，因而没有启蒙的必要。但是，“乡土启蒙论”却致力于把乡土层民众从封建思想的束缚中解放出来，以实现“人”的解放，其目的是消除封建思想对乡土层民众的精神毒害，为之争取做“人”的权利。因此，乡土批判是对农民的更深沉、更急切的同情，但在表现形式上却是严厉的批判，其独特品格是由当时的社会现实和价值取向决定的。#p#分页标题#e# 总体而言，自由主义作家涉足乡土文学略晚于鲁迅，也大都程度不等地受到鲁迅乡土文学理论与创作的启发，但是，自由主义作家创作意图中的启蒙诉求相对减弱，而对地方色彩的追求却有所增强。因而，其乡土文学理论是功利论与纯艺术论的折中。在同情农民、关注乡土社会在动乱时世中经受的压力等方面，自由主义作家与鲁迅派作家并无分歧，但为什么启蒙诉求会减弱呢?要回答这个问题，必须回溯当时的思想文化语境。自由主义作家或者是“五四”的先驱，或者是经过“五四”洗礼的青年，他们都赞同以“民主”与“科学”的精神开发民智，即主张启蒙。康德指出:“启蒙就是人从他自己造成的未成年状态中走出。未成年状态就是没有他人的指导就不能使用自己的知性。”［7］(P．271)启蒙的目的就是教会被启蒙者使用自己的“知性”，而生活在黑暗中的农民一旦学会使用“知性”，其结果必然是引发他们与当时的政权作斗争，这是对既有秩序的全盘颠覆。但对于主张改良、反对暴力斗争的自由主义者而言，这是一场灾难。换言之，启蒙的逻辑结果就是发生剧烈的社会变革，这与自由主义者的政治理念背道而驰，势必导致自由主义乡土文学的启蒙精神相对减弱，而地方色彩有所增强。在某种程度上，地方色彩是偏远的乡村在与现代都市的对照中赖以确认自我价值，从而获得身份认同的根本，地方色彩缓和了启蒙叙事过于沉重和压抑的气氛，因而，自由主义乡土文学的整体风格显得较为轻松、明快。值得强调的是，自由主义者在20世纪三四十年代一直持守着这种相对淡然的启蒙立场。 鲁迅派作家和自由主义作家在一些基本理论问题上的分歧最终都追溯到对于启蒙的态度和认识上，但是，两者并没有原则上的分歧，只是不同的政治立场决定了启蒙诉求的缓急程度不同而已。 三自由主义作家所害怕的启蒙的后果正是创造社、太阳社后期等左翼作家、批评家所需要的结果，他们要求作家描绘的是启蒙后的农民，因而，合乎逻辑地否定了鲁迅的“乡土启蒙论”，另立了一套新的理论话语，其核心观念是“文学是宣传”。虽然这是创造社后期左翼作家所倡导的文学的功能，并非专门针对乡土文学，但乡土文学的功能不仅从属于这一总的原则，而且这一理论对乡土文学具有特殊的意义。 “宣传论”肇始于1928～1929年的“革命文学论争”。对于乡土文学理论而言，“革命文学论争”是一个信号，标志着左翼文坛彻底放弃了“乡土启蒙论”，转而提倡“宣传论”。“一切的文学，都是宣传。普遍地，而且不可避免地是宣传;有时无意识地，然而常时故意地是宣传。”［8］钱杏邨在肯定文艺宣传的正当性的基础上，进一步强调“宣传文艺的第一条件，就是要煽动，要起煽动的作用”［9］(P．170)。“宣传论”随之成为左翼作家对文学的基本认识。瞿秋白在批驳苏汶时说:“文艺———广泛地说起来———都是煽动和宣传，有意的无意的都是宣传。文艺也永远是，到处是政治的‘留声机’。”［10］ “文学是宣传”是左翼文学的基本理论，左翼乡土文学的功能也自然是宣传，同时，这一理论出炉的历史语境显示了它对于乡土文学具有的重要意义，因为当时左翼话语中的“群众”、“大众”主要指农民，不仅因为农民在数量上占有绝对优势，更因为农民在政治上和实际工作中被看成是最值得联合、发动和依靠的对象。 当时，左翼作家极力否定20世纪20年代乡土文学中的农民形象，就是出于宣传的需要，因为宣传是为了发动农民，而作为发动对象的农民应该具有相应的素质，不能像阿Q那样思想觉悟低、体格孱弱，于是，钱杏邨指责鲁迅的思想“走到清末就停滞了”［11］，宣称“十年来的中国农民是早已不像那时的农村民众的幼稚了”，“勇敢的农民为我们又已创造了许多可宝贵的健全的光荣的创作的材料了”［11］。“宣传论”塑造的是不仅有斗争思想而且有斗争能力的农民形象。任白戈主张，“将目前正在历史底任务之下喘息着的农民底现实的生活或英勇的行为表现出来的一种文学”，要宣传他们“花一般的理想，火一般的感情，铁一般的意志”［12］。显然，20世纪30年代左翼批评家强调乡土文学宣传功能的真实含义是正面宣传，鲁迅的“乡土启蒙”思想被彻底否定了。因而，不论左翼文坛如何调整与鲁迅的关系，都仅仅是一种姿态。 在20世纪30年代“文学是宣传”的基础上，40年代的左翼文坛进一步将乡土文学的功用定位于工具。当然，工具论的说法并非源于40年代，30年代左翼批评家就有取消文学独立性、以政治价值来衡量艺术价值的说法，认为“艺术价值不是独立的存在，而是政治的、社会的价值……归根结底，它是一个政治的价值”［13］(P．103)，但这仅仅是少数人的观点，连左翼文化运动的领导人周扬对此也有所保留。周扬指出:“忽视艺术创作的特殊性，把方法问题完全还原为单纯的世界观的问题，这错误是早已正当地受到了批判。”［14］然而，运动确定了文艺从属于政治，“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”［15］(P．848)。由于运动的严肃性，使一部分主张艺术独立性的作家、批评家放弃了自己的观点，“至1942年后文学工具论便达到极点”［16］。 例如周扬，虽然此时也谈到文艺的特殊性，但已经把“文艺服从于政治”作为绝对原则了。周扬指出:“文艺的特殊性并不能作为文艺可以离开政治任务，艺术家可以和政治乃至政治家疏远的一种遁词。”［17］(P．389)也就是说，艺术家就是革命工作者，艺术就是完成政治任务的工具，解放区乡土文学的工具性也最先表现出来。 #p#分页标题#e# 解放区乡土文学的工具性不只停留在理论层面，伴随着巨大的政治力量对作家的艺术构思及文本形态产生了深远的影响。工具性的最基本要求是贯彻、宣传政策，作家只能根据政策设置情节、划分人物身份，典型的例子就是《太阳照在桑干河上》的创作。在写作过程中，丁玲认真领会《中国土地法大纲》的精神，对于作品人物顾涌的思想、性格、行为的塑造紧紧与他是中农还是富农的阶级身份联系在一起。既然艺术是工具，就要起到正面的效果，于是作家们都心照不宣地宣传政策及其执行过程中的积极作用，至于消极影响则完全回避了。周立波知道，“北满的，好多地方曾经发生过偏向”，但是他认为“这点不适宜在艺术上表现”［18］(P．287)。在周立波看来，写不写消极影响是涉及党性和阶级性的问题。在本质上，工具论仍是一种“宣传论”，无非是把宣传的范围、内容、目的进一步具体化。20世纪30年代，解放区乡土文学强调宣传农民的正面形象，塑造与农民政治身份相符的文学形象，是一种对外宣传。既要求继续对外宣传农民的正面形象，又倡导对内宣传，主要是对农民宣传新的农村政策，要求文学作品与政策、法规保持高度的一致，宣传最终成为乡土文学的核心功能，左翼批评家们提出的一些具体理论观点都围绕着这一核心，并使之得以实现和巩固。 应该说，“乡土启蒙论”和“宣传论”都是中国现代乡土文学理论所独有的文学现象，“乡土启蒙论”倡导乡土批判，“宣传论”推崇美化农民，两者的基本观点截然相反，从中不难看出经典乡土文学理论的断裂与变异，其中既有批评家个人的艺术观和思维水平问题，但更根本的原因则是特殊历史条件下的现实需要与政治需要，而这两种因素的重点在于作家如何处理文学与政治、审美与功用的关系。“乡土启蒙论”基本上是作家、批评家对于乡土文学的阐释行为，是鲁迅等人面对愚昧落后的乡土世界的真诚的艺术思考，作家与政治、政府的关系处于相对疏离的状态;而左翼批评家则以主动向政治靠拢的姿态介入乡土文学批评，并日益表现出为文学“立法”的倾向与冲动，尤其是到了20世纪40年代，解放区政权相对稳定，文学批评与政权的合作变得更为密切，文学理论的“立法”性质更为明显，乡土文学理论最终变成了一种政治话语。 四启蒙既是20世纪20年代乡土文学的功能，也是它的目的，而到了20世纪三四十年代，随着政治立场分歧的加剧，作家群体的政治化色彩越发浓厚，文学日益成为作家表达政治理念的载体。因而，面对贫穷、饥饿、动荡、兵连祸结的乡土世界，左翼作家和自由主义作家的创作目的日益殊异，左翼作家力证革命的合理性，而自由主义作家则意在警示政府，简言之，就是颠覆与警示的分流与对峙。 20世纪30年代，左翼文坛根据政治革命的需要，确立乡土小说的创作目的是鼓励农民起来革命，以颠覆旧政权，李初梨将革命文学的形式归纳为“讽刺”、“暴露”、“鼓动”和“教导”［8］，即讽刺、暴露敌人，鼓动和教导农民投身斗争，而斗争的对象就是政府。钱杏邨指责鲁迅“没有政治思想!没有政治思想!有的不过是残败不完的模糊的反抗封建思想，军阀，官僚的片断而已，此外是什么也没有的。”［19］(P．362)对于1928年的左翼作家而言，反政府的迫切性要远远大于反帝国主义，对于这样的用意，自由主义者看得很清楚。苏雪林指出，新写实主义(即左翼乡土小说)鼓吹“复兴中国，非现行政制，改用某种主义不可”，认为这是“野心家的别有怀抱，是非常可怕的”［20］(P．265)。 叶公超相对委婉地指出:“小说根本就没有负着改造社会的责任。”［21］“改造社会”依然是针对左翼文学企图颠覆政府的写作意向而言的。 颠覆的另一种表达方式是革命，而革命却是一个可以公开使用的概念，因为它是国共两党共同的事业、理论和追求，只不过双方对革命的解释各不相同罢了。左翼作家主张乡土小说的革命叙事凸显的是农民与地主的二元对立，而地主阶级最终依靠的是政府，因此，革命的矛头实际上对准政府，这种情形在20世纪40年代国统区作家沙汀、艾芜、张天翼等人的作品中表现得尤为突出;而以延安为中心的解放区乡土文学的主流则已经转向在旧政权被颠覆之后，如何发动群众斗争地方豪强、建设新的村级权力机构了，而且在价值观念、生活方式等方面全面颠覆了旧时代的准则和规范，因此，解放区乡土文学的叙事目的是以建设为主、颠覆为辅，颠覆是为具体的建设服务的，这就是“赵树理方向”的基本内涵，用赵树理自己的话说，就是“老百姓喜欢看，政治上起作用”。“政治上起作用”———起建设与颠覆的作用———才是核心所在，“老百姓喜欢看”是为了能够最大范围、最有效地在政治上起作用。在解放区文学中，赵树理之所以能够成为方向，从根本上说，是因为赵树理的艺术观念顺应了左翼文坛的需要。在建设新政权的过程中如何颠覆旧的遗留，特别是那些深入人心的旧的观念和习俗，应该说，这是一项非常艰难的任务。 新中国成立以后，农村题材中常见的移风易俗的叙事依然是沿着“赵树理方向”前进的。 颠覆的目的决定了在创作方法上摒弃写实主义，转而提倡新写实主义或现实主义，其意图是要求作家既要面对现实，又要避免启蒙立场———回避农民蒙昧的精神和乡村落后的文化。直白地说，就是要求作家对乡土现实进行选择的描写。“只有不在表面的琐事(Details)中，而在本质的、典型的姿态中，去描写客观的现实”［22］，“要摆脱‘旧写实主义’的拘束，只有努力先去克服你的旧意识而获得新的宇宙观和人生观”［23］。无论是舍弃琐事，还是获得新的宇宙观、人生观，其实都要求作家放弃写实主义直书善恶的较真精神，有所选择、有所回避，取舍之间的奥妙就在于是否有利于为革命(或曰颠覆)提供合理化与合法化的论证。#p#分页标题#e# 自由主义者面对严峻的政治形势和乡村苦难，同样充满了忧虑和同情，苏雪林、沈从文、李健吾等人可谓忧心如焚。苏雪林对当时的乡村现实相当了解。在论及20世纪30年代的农村时，苏雪林说:“肚皮饿着时，以及虐待受到无可再受时，驯良的会变成杀人放火的罪犯，恋田园的会举家逃亡，顽固的也会赞成革命理论。” ［20］(P．263)苏雪林不仅关注着农村的灾难，而且体察到了农民革命的现实原因及其复杂心理。沈从文算得上是现代文学史上最自觉的乡土作家，他一直以乡下人的身份和姿态写作，对于战争背景下行政权力和武装力量对农民经济上、心理上的压迫与伤害，可谓义愤填膺，即使在创作像《边城》这样较为温暖、浪漫的小说时，沈从文对于乡村现实的黑暗依然耿耿于怀，表示将在“另外一个作品里”描绘农民“受横征暴敛以及鸦片烟的毒害”［24］(P．72)。后来，沈从文又写出了与《边城》极具对照意味的《长河》。虽然沈从文有意减少对现实残酷性的写实，而作成“乡村幽默”，但是，其湘西小说中仍有一种挥之不去的感伤情调，其根本原因就在于作者对湘西现实的忧虑。李健吾极为同情因战争而背井离乡的乡土层民众，在评介芦焚的《里门拾记》时，感慨普通百姓的血泪人生，在论及叶紫时，也无限同情“那被压迫者，那哀哀无告的农夫，那苦苦在人间挣扎的工作者”［25］(P．125)。农民、苦难成为李健吾文学批评的关键词。 对农民的苦难和乡村的萧条真正负责的应该是政府，因此，自由主义者对当时的政府多有批评，如沈从文公开表达了对“地方特权者”的不满，指责“地方政治不良”［26］(P．333)。但是，自由主义者的创作目的不是从根本上否定政府，恰恰相反，意在帮助政府，给政府提供警示，自觉承担了“诤友”的角色，因而他们在创作方法上倾向于写意。沈从文承认其湘西小说回避了更为严酷的现实，并在《水云》中宣称自己是“最后一个浪漫派”，虽然没有公开反对当时在左翼作家中盛行的现实主义，但是，沈从文许多含蓄的表白其实都指向现实主义。苏雪林则说得很直接，她以“喧阗叫嚣”形容之，指责其“被歪曲被利用”［20］(P.265)。李健吾也直言不讳地指出:“我们目前流行的所谓现实作品，十九沉溺在现时的大海，不是树叶盖住了枝干，便是琐碎遮住了视野。”［25］(P．156)一言以蔽之，自由主义者并不认同现实主义，而主张有距离地写意，偏爱温情、平和的乡土书写。梁实秋虽然口头上不反对现实主义，但是主张其中“不必含有人道主义的色彩”［27］(P．258)，主张写普遍的人性，用意仍然是回避黑暗的乡土现实，因为黑暗就是革命的理由。 如果说苏雪林亲近政府的心情与姿态较为平和，那么沈从文则要急切得多。沈从文一直关注乡土层民众的思想与生活，为乡土世界陷入道德退步、生活艰难的困境而忧心忡忡，但他并没有对政治、经济制度产生根本的怀疑，他批评政治，嘲讽新生活运动，心情激愤，其实是替政府担忧，但是，政府不仅不领情，反而横加指责，乃至迫害，致使当时自由主义的生存空间非常有限。据国外学者易劳逸统计，仅1929～1936年间，就有“458种自由主义的著作被查禁，通常加给它们的罪名是鼓吹阶级斗争，诽谤官方，或者是‘无产阶级文学’”［28］(P．38)。 自由主义者最终陷入两边不讨好的窘境，因此，在一些具有议论性的文字中，沈从文一再以孤独的边缘人的语调申述自己不被理解的孤独和痛苦，鲁迅说他“忠而获咎”［29］(P．45)，确实是洞悉了自由主义者的困境。 总之，自由主义者面对当时乡土社会的状况，并非无动于衷，但是他们的政治主张是改良，而不是革命，胡适温和改良的思想可以看成是自由主义者共同的政治主张，因此，其乡土叙事意在警示政府，而不是颠覆政府，用苏雪林的话说，就是“以促政府的警惕和注意”［20］(P.265)。 五现代乡土文学理论的共同起点是“乡土启蒙论”，对致力于现代性追求的乡土中国而言，“乡土启蒙论”无疑是治救旧文化的一剂良药，然而，随着20世纪30年代作家的集团化和政治化，乡土文学理论出现了分流，自由主义理论和左翼理论依照各自的政治理念不断地发展、流变。 从周作人到沈从文，自由主义者没有放弃启蒙立场，启蒙的理念与政治改良结合在一起，警示就成为其乡土文学的创作目的了。左翼乡土文学理论出于发动农民群众的实际需要，否定了“乡土启蒙论”，进而推出“宣传论”，其创作目的日益集中于颠覆。启蒙与宣传、颠覆与警示成为乡土文学流变的主线，与之相关的审美趣味、语言色彩、叙事视角、结局模式等也依据各自的逻辑而发生变化。 值得深思的是，左翼理论以鲁迅为旗帜，却彻底否定鲁迅的“乡土启蒙论”，并由此导致了在相当长的时期内乡土文学领域的虚假叙事，艺术价值丧失殆尽，无法发挥其政治作用，其中的成败得失为当下乡土文学理论与创作的发展提供了极有价值的历史参照。
