篇1

2症结之二

“体育”概念界定尚未形成共识众多专家、学者、体育工作者等对体育领域之内的各个专业进行过十分深入与细致的调查研究，从理论到实践，从专业本身到与各交叉学科的结合研究……但长久以来，我们都没有弄清楚一个最基本的概念，何为“体育”？“体育”相对标准的定义是什么？作为西方舶来品的“体育”一词，有的学者定义为将其限定在教育范畴中，认为体育是“存在于教育过程中的身体活动过程”；有学者从身体活动层面分析，认为体育是“对于人体的锻炼、养护和保健等的教导”，或“为增强体质和获得增强体质的技能而进行的训练”；有学者从社会活动方面着手，认为体育是“一种寓教育于运动之中的社会现象，是通过运动促进人的全面发展并丰富人们生活的一种社会现象”……可以看出，到目前为止，体育界对于“体育”的概念并无定论，在对于最基本概念不能达成基本共识，且没有较为统一认识的情况下，很难能够客观、全面地认识体育本身，很难进一步提高体育理论研究的科学化水平，很难促进体育的学科建设。反观之，从艺术的起源来看，不管是“游戏说”“巫术说”“装饰说”还是“表现说”“劳动说”都有指明艺术是意象思维对这一生命体验的产物，是属于精神世界的产物，其对象是物而非人。与文学相似，艺术有自己的独立表现形式（绘画、舞蹈、雕塑等），而非文学的表现形式———语言。此外，艺术学界对于其自身概念的定义也较为清晰、明确，即：艺术是人类创造的具有审美情感和形象特征的精神产品。而我们的“体育”究竟如何定义，指向何处，则还需更多专家、学者的深入研究，以便早日统一认识。

3症结之三

学科内部分类不够清晰明确学科内部的理论丰实也是体育学科独立的必要条件，与艺术学相比较，其下设的艺术理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学以及美术学、设计学，每一个一级学科都是一个相对独立的学科，其内部涵盖的内容也较为多样，每一个学科体系都有自己十分独立、不尽相同的研究对象、研究内容、研究任务与丰富内涵。而我们的体育研究由于起步较晚，发展时间不长，对学科本身的研究还相对薄弱，移植与借鉴其他相关学科的理论与方法进行的研究较多，使学科本身的研究水平偏低，研究的深度与广度还远远不够。体育学科内部4个二级学科存在交叉、重叠等问题，如“民族传统体育学”的实践研究对象是民族、民间体育（亦包括体育民俗），但其运用与借助的学科体系中包含着大量人文社会学科的内容，因为，“民族、传统”两词使该学科具有了较强的人文学科与社会科学色彩，如此一来，其与“体育人文社会学”的交叉重叠在所难免。此外，“体育教育训练学”是按实践研究领域来划分的，“教育训练”虽然在体育的实践领域中是可以成立的，但“体育教育”与“运动训练”两者的关系、概念、研究领域并非全然相同，且虽与人文社会科学和自然科学都有关系，又不能简单归属其一，同时又不能说其不需要人体科学的支撑，为此其存在交叉研究的问题亦是显然。而学科的独立则需要其内部自身理论知识的“羽翼丰满”。

二体育学科发展存在问题的解决思路

1结合国情进行研究论证

纵观世界各国，很多国家将艺术学设为独立的学科门类，虽然对于“艺术学”的称谓不尽相同，且下设的一级学科各有千秋，但所包含内容与学习研究的重点却是相通的。例如，美国将艺术学科门类的名称定为“艺术学”，下设9个一级学科，52个二级学科；英国则叫做“创作艺术和设计”，下设10个一级学科，44个二级学科；德国定名为“艺术•艺术学”，下设5个一级学科，30个二级学科；俄罗斯称之为“文化与艺术”，下设8个一级学科，30个二级学科；毗邻我们的日本定名是“艺术”，韩国称为“艺•体能”。回视我们的“体育”学科，美国高校的学科设置较为灵活、开放，时有增减，但目前也并未将“体育”设立为独立学科；英国将体育放在“体育、休闲、酒店管理和旅游”学科门类之中，虽有“体育”之名，但实际上亦是与休闲、酒店管理、旅游等放于一起，而不是一个分设的体育学科；俄罗斯的学科设置体现着前东欧体制的种种特点，“体育”并未在独立学科之列；德国高校的学科设置中将“体育学”并置在“社会科学及社会学”大类之中。当然，随着体育学科的不断发展，特别是二战后，随着经济的发展以及人民生活水平的提高，在世界范围内，产生了除原有培养体育师资科学体系之外的有关运动训练方面的相应理论与学科，同时，当前体育的国际化与全球化趋势，使体育的应用范围在逐步扩大，且发展势头超越了传统的教育学领域，出现了独特的“体育问题”，而非传统意义上的“教育问题”。但通过对国外各国学科设置的罗列与审视可以看出，如果希望“体育”的学科独立，很难从国外找到先例学习、借鉴，而是需要我国众多的专家学者论证、分析，找出“体育学”学科独立的合理性、迫切性与可行性；目前相对超前的体育实践与相对落后的理论建设形成巨大反差，如何从教育学科中独立出来成为学科门类，亦需要学者们的深入研究与系统论证。

2学科内部研究进一步充盈与丰沛

体育学科的内部研究尚需充实与深入。例如，学科研究的共同体到目前为止尚未形成；在研究过程中，为了构建体系而去被动建立体系的问题较为严重；在对其他学科的借鉴和融合中没有形成自己的承载主体，使得在体育研究与实践中照搬、照套或盲目移用其他学科理论的现象存在，移除其它学科理论后剩余的自我理论内涵空洞。此外，对于运动训练、体育教学、健身指导、运动员选材、运动竞赛等的研究还没有上升至理论高度，依然属于运动操作；体育从业者与学术研究者的知识背景和专业经历融合不够，使得体育知识的载体———体育专业教材和一些专著、论文理论研究与实践相互脱节，很多体育教材、著作对体育本质现象的揭示，以及存在问题的分析描述有余，探讨不够，论述母学科级别知识与理论的篇幅所占较多，对体育内部规律的揭示更显不足。对于本质上就具有浓郁体育特色的领域，如运动训练学、体育教育学、运动竞赛研究、身体锻炼等也因为缺乏各种学科理论与知识的支撑，而显得其研究的领域范围、内涵深度等均有所欠缺，唯有对更多学科领域都有一定了解与研究，对理论研究有所深入，对体育实践涉足较深，对其他学科知识的理解能够融会贯通，形成体育自身更为扎实的理论研究体系，使学科内部的研究更加充盈与丰沛起来，才有可能搭建起体育学科内部研究的“敦实构架”。

3需要更多专家学者的投入和参与

在我国，艺术学界对于学科独立问题进行了大量的研究探讨，从目录学角度，从与国外比较方面，从艺术的起源、发展、门类、内涵，到与美学、文学的关系，再到学科独立之后的种种发展、困扰等都做了很多的分析与考证，为“艺术学”的学科独立做了大量的理论工作。此外，众多艺术学界的专家、学者，呼吁“艺术学”应脱离文学，成为独立学科，进行各类座谈、讲座讨论学科独立的可行途径，为“艺术学”的学科独立做了很多的实践之事。反观体育学，仅有少数学者对于此类问题进行了较为深刻的剖析，也有部分专家学者认为体育学下属的4个二级学科应进行优化与调整，认为目前我们的学科体系构建还存在较多问题等。但仅靠部分专家学者对此的关注与研究是不能真正解决此问题的，只有更多人参与其中，研究论证、剖解分析，形成一股研究热潮，才有可能推动我们的“体育学”真正朝向独立之路迈出坚实的一步。

篇2

这是一个非常好看的展览，可以说是丰富多彩，让人眼花缭乱，同时他还丰富了欣赏者对艺术的认知。在这700件作品中，大的已经是展厅不能容纳，中等的也差不多占据三分之一的展厅，而小的只有书本大小。从形式上看，既有最为传统的绘画、书法、雕塑、陶瓷，也有时下流行的装置，更有现代的数字化的影视以及相关的利用现代科技成果的作品。而从艺术（美术）的学科范围来看，基本上包容了除行为艺术之外的目前国内所有的科目。

这也是一个不同于一般综合性的展览，其根本是它强化了艺术与科学的概念，并在这个被强化的概念之下扩大了艺术的表现范围，也提出了许多让人们深思的艺术问题。那些具有一定现代科学含量、而且又具有现代科技前沿性特征的一些作品，使无数的美术家们如同进了大观园的刘姥姥。这时的“刘姥姥”已经找不到北了，已经无暇顾及艺术的魅力，更多的是惊讶科学的力量。科学和艺术的结合在这里确实突破了艺术的某些极限，比如影视中的特技、动画等等，在美术领域，也不仅是扩大了表现的题材，更重要的是扩大了美术领域的范围。

从整体上看，展出作品的科学含量尚嫌不足，与所要求的“原创性和实验性”还有距离，因为这个名为“国际作品展”的展览，作品分类基本上是依清华大学美术学院的教学体系而展开，所以实际上是这个学院的教学与创作的成果展，这也符合为校庆而组织展览的一般的策展思路。

据有关材料，这次“艺术与科学国际作品展”入选作品基本取向是：

一、“在发现美的地方，同时也就找到了真”。入选作品都应展现或暗示人类想象的臻美追求与逻辑力量的统合，最终的评价尺度是真、善、美的统一。

二、在一定的意义上，艺术即直觉，而人类从有限的经验世界中得到科学的假设时，亦不能废止直觉的思维。入选作品，应揭示科学发现及其严密论证中所显现的美的直觉性。

三、科学介入物质手段，即转为某种技术和材质形态；而一定的材质与技术的同构，又成为艺术意境创造的物化条件。入选作品应注重材料和技术与艺术思维及审美理想之展示和创造性探索。

四、“科学和艺术的共同基础是人类的创造力，它们追求的目标都是真理的普遍性”。入选作品中应推崇和注重在“艺术与科学”主题下表现形式及手法上的原创性和实验性，并彰显自然宇宙或人类情感世界的普遍意义。

五、关注宇宙真理探索的同时，须有强烈的人文关怀。入选作品应提倡符合人类自身健康、尊严，及与自然界一道实现可持续发展之理想和原则，并倡导人类和平、进步和相互协力之精神。

面对这一文本，对照展览中的作品，可以看出很少有作品完全符合这五条“基本取向”。但这并不说明展览中作品的质量问题，事实上展览中有许多优秀的作品，它们在美术的范围内还是表现出了艺术家们的创造精神。这之中的差异或许是文本的问题，或许是文本要求的问题。

从整体上看，展出作品的科学含量尚嫌不足，与所要求的“原创性和实验性”还有距离，因为这个名为“国际作品展”的展览，作品分类基本上是依清华大学美术学院的教学体系而展开，所以实际上是这个学院的教学与创作的成果展，这也符合为校庆而组织展览的一般的策展思路。它在体现“艺术与科学”的主题上，存在着两个极端，一端是有少部分作品过于强调它的科学的概念，以致这些作品完全可以置入科技博览会中，它们正符合了李政道先生所倡导的科学的艺术化；另一端是有多数作品完全不能反映“艺术与科学”的概念，或者是简单地运用一些科学的符号，这些作品只是一般美术展览中的作品，但是如果用审视一般美术作品的标准来看待它们，普遍的水平较高。可是，这两个极端处于一个展览之中，却是极其不协调。那些凝聚着古典精神的国画、油画，尽管显示了较高的水准，但是在展厅中显得不伦不类。当然人们也可以从生物知识中找到花卉的生长的规律，从地理的知识中发现山水的物理特征，如果作如此解释的话，那么，“艺术与科学”这一命题就没有存在的必要。

虽然这个展览在展览设计上煞费苦心，但是基于中国美术馆的客观条件和具体功能，这个展览的展出空间极其局促，不仅影响了观赏效果，也降低了“艺术与科学”这一概念在视觉上的表现。

上述问题的根本原因是多数艺术家的科学基础明显不足，而对科学与艺术的理解也存在着认知上的局限，还暴露出目前代表国家水准的经济基础的问题。6月8日，2001年太阳能应用展在德国柏林开幕。共有约300家厂商参加了这次为期3天的展览，在展览上有一件太阳能雕塑《舞者》，不仅是科学与艺术的结合，而且把握住了科学前沿领域的最新技术，反映了当下人类社会的最热门的话题。

如果再把这个展览和2000年德国汉诺维世界博览会中的作品作一简单的比较，人们不难发现这个展览所标示的“艺术与科学”还是停留在一个农业社会后期的认知水平之上。当然，作这样的比较可能过于苛刻（德国汉诺维世界博览会会场建设费是17亿美元），但是，这样苛刻的比较又正是建立在这个展览文本的“入选作品基本取向”之上。汉诺维世界博览会强调“持续可能的发展”，倡导“自然和技术的调合”，“艺术与科学展”也是提倡“符合人类自身健康、尊严，及与自然界一道实现可持续发展之理想和原则”，它们在相同的理念下，其表现却有明显的差异，这就是我们还不能完全摆脱“美术”旧有的程式。

另外文本所要求的注重“表现形式及手法上的原创性和实验性”，在“艺术与科学”展上也有明显的不足。

关于艺术与科学的关系，有一点是可以确认的——科学是艺术的技术基础。两者的关系，应是基础与本体的关系。基础与本体有一个结合的问题，技术基础与审美表现的结合，是艺术创作得以成功的先决条件。但是强调艺术中的技术基础，并不等于混淆彼此的关系，或模糊彼此的差别。

关于艺术与科学的关系，有一点是可以确认的——科学是艺术的技术基础。艺术的材料从原始的粘土、木头、石块到随着科学发展而形成的经过冶炼的金属，特定的技术作为中介在艺术的发展过程中发挥了重要的作用，也推动了艺术的发展。而与材料技术相关的表现技术，在艺术创作中又是艺术语言的一个重要组成部分，如在版画创作中，因为材料的不同，有了木版、铜版、石版、丝网等不同的品种，而各个版种又有着与材料相应的表现技术。一定的表现技术与一定的艺术形式存在着必然的联系。在雕塑创作中，新材料的出现，是现代雕塑不仅有玻璃钢、树脂等材料，21世纪还出现了太阳能的材料，那么这之中的技法肯定就不是原来的泥土的塑造。

艺术不是闭锁在最初的艺术模拟生活的有限的手段范围之内，新技术的出现，带来了新的表现形式，从而扩大了艺术的新领域。因此历代的艺术家都在致力于各种各样的技术在艺术中的使用与完善，并极力掌握它们，为己所用。

艺术中的技术基础，一直都在科学发展的现有基础之上。人们在实用功能和审美功能的关系中最容易找到技术因素与艺术因素之间的紧密联系，也最容易发现在结构成形力和艺术成形力之间存在着量变。显然这一技术基础与艺术本体的关系还因为具体的艺术品种而有所区别，并表现出对这一基础的依赖程度的不同。相对于手工艺和艺术——技术设计这些被称为实用美术的品种来说，书画以及雕塑品种等对科学的依赖就要小很多。艺术中的手工艺进一步与技术的合作，形成了产业化的工场，而艺术的制造工程又成为一种特殊的技术，这时艺术对技术的依赖就无法剥离。

从技术领域进入到表现领域，是艺术家发挥自身创造的一个过程，是艺术的飞跃，是质的变化。如果不能脱离技术的羁绊，或者仍然停留在技术的层面，那么，就不能进入艺术的自由王国。当然，一定范围内的技术的问题，有可能成为审美评价的尺度，人们可能会用形的似与不似、色彩的准与不准等来评价一件具体的作品，但这不是最终的审美标准。

可以说，任何艺术中的基础都有一定的技术基础，其中的科技含量，随着时代的发展而不断增加。现代的数字化技术运用到现代艺术中，其科技的含量远非人类早期的美术创作中的技术基础所能比拟。但是，新的技术运用到艺术之中是有一定的限度的，特别是现代科技的高度发展，有许多是难以融入到艺术的技术基础之中。而相对于科学的发展，人类审美的变化上并没有突飞猛进，这可能也说明了艺术和科学的不同。

艺术与科学的关系，就是基础与本体的关系。基础与本体有一个结合的问题，技术基础与审美表现的结合，是艺术创作得以成功的先决条件。但是强调艺术中的技术基础，并不等于混淆彼此的关系，或模糊彼此的差别。

科学和艺术有着“和谐的、互动的关系”，但是也有着不可调和的矛盾关系。从“和谐的、互动的关系”方面来看，是一般性的基础与本体的关系；而从“不可调和的矛盾关系”来论，是反映两者之间本质区别的关系。因此，我们在谈论艺术与科学的时候，应该立足于各自的特点和客观的现实，在不违背各自发展规律的前提下，寻找融合的可能和契合点，使艺术与时代同步，使科学借助于艺术能为更多的人所接受和欣赏。

艺术和科学的关系，在过去的许多著作中都有过论述，在最近的一段时间内，有些专家和有些记者又在媒体上做了进一步的阐释，认为“艺术与科学的融合是21世纪艺术发展的大趋势。”“与科学结合，有利于克服艺术家个人的‘情感偏向’”，“有利于艺术家介入社会、介入生活，全方位地表现和反映社会生活”。是不是“大趋势”现在还不敢说，至于怎样“融合”更有待讨论。但是，说到“克服艺术家个人的‘情感偏向’”，却反映出目前被说得比较热的“艺术与科学”这一个话题在认知上存在着一些误区。

吴冠中先生说：“科学揭示宇宙的奥秘，艺术揭示情感的奥秘”，基本上把科学和艺术的各自特性说得比较明白。因为艺术家和科学有之间有着不同的思维方式和表现方式，艺术家的“情感偏向”，正是科学家所要克服的，如果也要艺术家去克服“情感偏向”，艺术家岂不等同于科学家，那么艺术家如何去揭示“情感的奥秘”。如果艺术家在创作一件作品的时候，也像科学家那样先计算它的尺寸大小、位置高低，继而测量颜色的光谱数据，或者研究材料的分子结构，那么很难想象经过如此过程后出来的作品是什么样的视觉图像——是没有艺术感情的建筑图纸？还是缺少激情的设计图纸？

有一种说法“科学与艺术追求的目标都是真理的普遍性”，显然这样的说法有点问题，如果说科学追求的目标是真理的普遍性，那么艺术追求的目标是情感的普遍性。科学的真理和艺术的情感之间泾渭分明。科学的真理有一定的标准，它的普遍性是建立在科学基础上并被人们普遍地接受；艺术的情感没有标准，它的普遍性则是通过模糊的审美认识被人们广泛地接受。科学的真理显现的是科学的共性；艺术的情感表现是情感的个性。

篇3

1艺术教育的基本特征

“艺术教育”是美育的重要手段和主要环节。“是指艺术本质、特征和发展规律、创作规律、鉴赏规律的教育。……还包括艺术实践、艺术创作技巧、手法的专门教育和训练。……是一种特殊的职业教育和文化艺术素养教育，包含着美育的内容，具有形象性、生动性、愉悦性等特征。”［2］因此，艺术是情感的表现，伴随着知识经济的到来，世界上所有国家都把教育的改革和发展作为重点，并致力于艺术教育。美国曾颁布一项《艺术教育国家标准》，文件明确规定艺术对教育的贡献远远超出了其内部的价值，是学校教育的核心学科，并强调指出艺术是生活和学习的重要组成部分，断言“在教育中，艺术有着不可替代的地位和作用。它是连接世间难以描述的和情感深刻的各种事物的桥梁。用最简单的话说：没有艺术的教育是不完整的教育。”［3］进而系统介绍了艺术教育拥有极其重要的价值。另外法国和德国拥有悠久的文化和艺术传统，这些国家都非常重视艺术教学的价值，都将普及艺术教育纳入被普遍认可的固定化模式之中，使其成为国家改革和发展的重点。早在十九世纪初，达尔文就提出：“我真不明白为什么对艺术爱好的丧失会引起心灵的另一部分———能够产生更高的意识状态的那一部分能力的———丧失。……事实上，失去这种趣味和能力就意味着失去了幸福，而且还能进一步损害理智，甚至可能因为本性中情感成分的退化而危及道德心。”［4］如今，我国教育工作者也越来越深刻地意识到艺术教育的重要性。他们指出：“没有艺术的教育是苍白无力的教育;没有艺术的教育是枯燥无味的教育;没有艺术的教育是不完整的教育;没有艺术的教育就没有完全的素质教育。”“艺术教育作为一种全生命的教育不仅是教育的重要组成部分，而且它也极可能成为当代整个教育观念、教育行为改变之突破口。”［5］

2艺术教育是儿童教育的重要部分

儿童艺术教育论文

儿童艺术教育是素质教育的重要组成部分，良好的艺术教育可以在儿童的发展中起到陶冶情操，调节心情，启发智力，培养美育的独特作用。我国的艺术界和艺术评论家，平时研究和关注的也是艺术的问题，但多是针对成人的艺术，很少有人去研究儿童的艺术教育。美国著名哲学家、教育家杜威强调指出：“教育必须从心理学上探索儿童的兴趣和习惯开始。它的每个方面，都必须参照这些加以考虑。”［6］在他看来，尊重儿童兴趣和习惯，就是尊重儿童生长的需要和时机，如果急于得到生长的结果而忽视了生长的过程，那是极端错误的。儿童于主观上有欣赏艺术的本能，在自己所认知的艺术中寻找乐趣，得到的是精神的愉悦。在客观方面亦能得到艺术的欣赏，由感官感觉着事物之美，得到的是一种听觉、视觉和触觉的享受。儿童不论大小，都有爱好艺术的性情;换句话说，就是孩子也能欣赏艺术。儿童的艺术教育应当贴近儿童生活实际和生理、心理成长需求，采取符合儿童要求和特点的艺术教育手段与方法，开展相应的艺术教育形式。

3结语

儿童的艺术教育最大的价值在于传播一种艺术的趣味于儿童的心坎，陶冶儿童的美感，从而进一步健全人格，完善人生。心理学告诉我们，人格的形成是教育的主要特长，其中艺术教育较之其他教育有着不可替代的特殊功能，一个受过崇高艺术熏陶的人，人格亦随之高尚。当代美学家鲍列夫指出：“如果说社会意识的其他形式的教育作用具有局部性质的话（例如，道德形成的是道德规范，政治形成的是政治观点，哲学形成的是世界观，科学把人造成专家），那么艺术则对智慧和心灵产生综合性的影响，艺术的影响可触及人的精神的任何一个角落，艺术造成完整的个性。”［7］换句话说，艺术教育绝不仅仅是激发各人的审美能力，对于人格的塑造，艺术教育的功能是整体中的一部分，它特别侧重于环境的影响使受教育者的心灵产生长久透彻、润物细无声的影响，使受教育者的个性，最终趋于完美。在幼年时期就接收艺术教育的儿童，人格上的发展将会是日趋健全的，最终会走向完善自我的人生境界。

作者：李含笑单位：咸阳师范学院

参考文献：

［1］人民法院出版社法规编辑中心编．法律法规．人民法院出版社，2009，6．

［2］邱明正，朱立元．美学小辞典［M］．上海：上海辞书出版社，2004：279．

［3］美国．美国全国艺术教育协会联盟，艺术教育国家标准［S］．1994：3．

［4］滕守尧．审美心理描述．北京，中国民族出版社，1985：21．

篇4

面对数字化及网络技术全球化的冲击，现当代国际上许多著名的美学家、艺术学家，甚至许多享誉世界的著名科学家也都在思考文学艺术与现代科技的关系问题。数字技术对文学艺术的影响是广泛而深刻的，渗透到文学艺术领域的各个角落。我主要从以下几个方面来进行分析论述。

一、数字技术对创作题材的影响

数字技术为文学艺术的创作提供了包罗万象的素材资源，直接影响和丰富了文学艺术的表现内容，扩展了文学艺术的表现范围。

随着科技的高速发展，人类探索自然的能力日趋增强，从而大大拓展了人类的认知视野。计算机网络技术的应用，使得全世界的资源全部共享，目前，Internet己成为世界上资料最多、门类最全、规模最大的资料库。不管在世界什么地方，只要坐在微机前，都可以从Internet分布在世界各地计算机上浩如烟海的文件中找到所需文件资料和素材，或者至少对你提供这种文件的相关信息。Internet突破了空间和时间的限制，在更大的范围内服务于社会。文艺创作者能够在浩瀚的素材资源中获得大量的间接经验和审美感受，有利于激发文艺创作者的创作灵感，从而对其自身的创作起到了积极的启发与推动作用。

二、数字技术对创作思维和创作观念的影响

随着数字新技术和网络计算机技术的发展，人们正快步进入现代技术文明的新时期，网络虚拟空间的引入，现实和虚拟世界的交错，引起人类社会物质文化及精神文化的革新，人类的学习、工作、生活以及交往方式和节奏都在改变，文学艺术的思维深度也不得不进一步拓宽和立体化、多样化。

文学艺术家作为创作主体，具有敏锐的观察力和洞察力，文学艺术作为时代的影子，在时刻关注着世界的一切变化。《技术帝国》一书的作者特意发出了一个警告，他说：“我们所面临的21世纪将越来越受制于世界的数字化。”社会各个行业也都在积极迎接数字化的变革和洗礼，文学艺术更是毫不例外。英国著名美学家克莱夫・贝尔认为，艺术和宗教都同属于幻想的领域，情感的领域，科学则属于现实实证的领域，理智的领域。而今数字图像处理技术与理论的推广与应用，文学艺术与科学技术联姻，感性思维与理性思维紧密结合于文学艺术的创作思维当中。

现实与虚拟的碰撞，极大的影响和改变了人们的认知形式，同时也使人们产生了新的审美取向。在审美感受中，美和新是联系在一起的，任何一种美好的艺术方法一旦停止发展陷于重复，就会在读者和观众心理中引起疲倦，文学艺术家只有紧跟数字技术化时代的步伐，不断变异和更新自身的创作思维和观念，才能保持最大的审美价值。

三、数字技术对创作方法的影响

“数字”或“数字化”揭示了计算机工具的本质，是指直接利用计算机技术来完成的工作，其着眼点在于工具本身。计算机技术的应用，为文学艺术的创作表现提供了新的方便快捷的技术手段。相对于传统文学艺术作品创作它在编辑、表现、传播、存储、复制等各个方面都有不可替代的优势，形成了科技美与文学艺术美的融合，它使得许多思维想象变为视觉审美呈现，冲击人的视觉神经。

通过数字技术收集、整理、保存、加工、编辑、展示、研究各类文学艺术信息，数字技术介入了文学艺术的创作过程，成为文学艺术的一部分。人们可以利用数字技术来创造文学艺术形式的整个过程。传统的作为语言艺术的文学，阅读鉴赏的方式是线性的由点到线到面，数字图像处理技术的应用则使许多想象中的画面具有直观性、整体性和多元性。然而数字技术的创作方法引入到文学艺术的创作当中直接冲击文字的表现功能。

四、数字技术对创作形态的影响

计算机技术的应用，对文学艺术的创作形态产生了质的影响和改变。数字科学技术的发展为文学艺术的表现提供了新的物质手段和技术手段，使文学艺术作品更富有表现力，也促使了新的职业人群和新的艺术形式和艺术种类的产生。例如：网络文化、自由撰稿人和数字艺术专业。

数字科学技术在文学艺术创作形态中的介入，促使文学艺术的表现形式在更大程度上向视觉艺术形态的转变，同时促进了数字艺术的发展。数字艺术是一种以技术为主导表现的艺术，是建立在技术的基础上并以技术为核心的新艺术，广义的理解就是艺术的数字化。狭义的数字艺术，是指以数字科技的发展和全新的传媒技术为基础，把人类理性思维和艺术感觉巧妙融合一体的艺术。数字艺术作品必须在实现过程中全面或者部分使用了数字技术手段。

通过数字媒介，数字化后期合成技术使得许多幻想画面呈现视觉上的可能，数字虚拟现实能使人造事物像真实事物一样逼真，甚至比真实事物还要逼真。使艺术的各种成分，如：声、光、色、画、镜头、语言文字交融成一体，从而给人一种审美的共通感。这种审美的共通感是我们单纯在书面语言的文学作品中无法获得的。在当今数字化时代，许多传统经典的文学艺术作品经过数字化技术的加工也正以一种全新的艺术形态又呈现在人们眼前。如：《西游记》、《红楼梦》、数字电影京剧《对花枪》、《指环王》等。

五、数字技术对传播手段的影响

数字传播媒体的应用及普及，便捷的收集、整理、保存、加工、编辑、复制、展示和运输，使得文学艺术的传播手段由静态转为动态、由单一转为多元，由二维转为多维，它创造了新的审美活动形式，为文学艺术的传播提供了更为广阔的时空。

数字技术对文学艺术传播手段的影响，最重要的表现在于文学艺术的电子媒介化倾向。随着计算机技术、网络技术和数字通信技术的高速发展与融合，艺术作品的表现、传播和体验都能在技术上很容易地融合在一起。传统的纸质媒介、广播、电视、电影快速地向数字音频、数字视频、数字电影方向发展，与日益普及的电脑动画、虚拟现实等构成了新一代的传播媒体，即：数字传播媒体。数字传播媒体技术介入了文学艺术的创作过程，成为文学艺术的一部分，同时也大大加快了信息传递速度与广度，创造了新的审美活动形式。2008年北京奥运会以及残奥会的开幕式的呈现即是文学艺术数字化传播的典范，为人们呈现了一场文化艺术的视觉盛宴。

但是，数字传播媒体技术对传统信息传媒形成强烈冲击。《数字化生存》的作者尼葛洛庞帝认为，人类的每一代都会比上一代更加数字化，从事与信息相关事业的人，如果不及时进化到数字化时代，就会失去生存的权利。在美国，“如何才能拯救报纸？”已成为当下美国报界最热门的话题之一。

当然，数字科技的发展促进了文学艺术的发展，但同时数字化本身也是一柄双刃剑，对文学艺术也产生了某些消极的影响，如：数字技术的复制性和仿真性与文学艺术独创性的矛盾、数字世界的全球化与艺术的民族本土化的矛盾、技术理性与审美情感教育的矛盾，及文学艺术的商品化倾向、对某些传统文学艺术表现形式的毁灭性的改变等等，同样也值得我们深思。而我们更应该清醒地认识到文学艺术的审美教育作用，最大限度地认识和运用数字科学技术，去防止数字科技给人们带来的人文精神缺失、审美趣味庸俗化与心理疾患蔓延等负面影响；用好数字科技这柄剑，让文学艺术真正地发挥它的审美教育作用，让世人在满足物质需求的基础上达到精神的愉悦与审美的满足，让人类的发展再登上一个新的台阶。

参考文献：

[1]杨建民：《艺术感觉论》，人民文学出版社，1989。

[2]张佐邦：《文艺心理学》，中国社会科学出版社，2006。

[3]朱 狄：《美学・艺术・灵感》，武汉大学出版社，2007。

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1、发展现状

环境艺术设计类学科，是根据我国国情和社会环境的客观需求下逐渐发展起来的。因此环境艺术设计在我国的发展根基并不稳定，面对社会的需求，我国高校对社会发展定位的不准确，使我国缺少大量的环境艺术类学科的人才。毕业生理论知识的不系统，使社会对毕业生的需求供大于求，与社会市场的需求脱节。毕业生的艺术素养与能力参差不齐，距离社会所需要的高素质，高质量的人才还有很大距离。从发展的进程上看，我国艺术设计的教育是从美术教育，机械设计等延伸而成，基础薄弱。当时正值我国经济发展的飞速时期，各高校一直忙于扩大规模，没有对理论知识进行系统化的梳理和整合，有些理论完全就是照搬照抄，没有一套系统的，理论化的环境艺术类学科的知识体系。由于理论知识的缺失，导致各高校对艺术类学科的定位不准确，使我国环境艺术教育发展较缓慢。根据国情的发展，在当时大势所趋下，当时学生都面临着升学难，就业难的情况下，为了顺应国家的综合国力发展，各个高校普遍对学生进行统招，学生素质良莠不齐，很多成绩不好的学生因此走了捷径；在高校中，教师对学科认识不准确，专业性不强，有很多高校都是大班授课，致使很多人没有真正学到东西。在当下随着社会的竞争越来越激烈，市场在这一方面所要要的人才供大于求，正是要求各高校对环境艺术类学科准确定位发展的关键。

2、必要性

就本身高校教育来说，各高校都没有准确定位环境艺术类学科的发展前景以及市场需求，随着社会的不断发展，人们生活水平的提高，大多数人越来越重视精神文化的需求。而对环境艺术类学科定位的不准确，使得大量人才容易走到学习的误区，有悖于市场的发展。造成环境科学类人才培养的缺失，最主要的原因就是对学科本质认识的不彻底。高校因顺应时展的潮流，培养精英化人才。教育发展定位应适应社会发展，顺从大众教育方向。在充分领悟中国传统文化的同时应加以创新，从空间、色彩、生活等方面在进行创造。由于环境艺术类学科范围涉及较广，导致许多院校对其的概念认识定位不准确。随着科学进步的不断发展，环境艺术类学科的理论知识的不断增加和扩充，逐渐融合到新兴的景观设计，空间规划设计，城市设计等。在这不断发展的过程中，逐渐被人们接受。人们审美水平的提高，环境艺术类学科却是能改变生活环境，提升生活质量的最根本方式。

三、环境艺术设计的多学科交叉特性的内涵

信息全球化时代，人们研究对象的方法趋于多元化。单从字面上来说，“环境艺术设计”环境是前提条件，而“环境”一词又颇为广泛，环境分为自然环境和人工环境，自然环境是指自然生长而成的宽泛环境，人为环境是指某些空间设计，经过人为的后期设计而形成的环境。一些宽泛的词也可以统指环境，比如生态，物质，文化等等。环境艺术设计是一门立足于艺术设计的学科，是一门集艺术、科学、文化的综合性发展学科。所谓多学科交叉可以用新的研究方法，用新的眼光去研究问题，从而得到新的发现，使交叉学科得以蓬勃发展，是各个学科的文化知识得以融会贯通。“环境艺术设计”融合了多种学科，是环境艺术和环境设计的总称，包含了美学、建筑学，物理学，人体工程学，园林学，工艺美术学等多学科的研究，各学科相互交叉构成了内容丰富的黄精艺术设计。多学科交叉的发展是教育发展的必然趋势，学科之间的相互交叉创新出新内容，针对环境艺术设计发展的特性，还需要经过更多的实践发展来寻求方案。对学科的交叉性研究，转换新的思想，实践探索出一条跨学科的新的理论体系，以满足社会多方面，多层次的社会需求。这对高校提高人才素质和质量的培养，是一个重要的突破。也对各个学科之间相互联系，资源相互整合，具有重要的现实意义。

四、环境艺术设计的多学科交叉特性的未来发展趋势

环境艺术设计在我国一直立足于实践的发展，随着科技的进步，人们对环境艺术设计也有了理解，从以前的为设计而设计的发展趋势已经演变成美化、舒适的人们所要求的环境设计。环境艺术设计已经成为以“人”为主体的研究方向，人已经变成环境的协调者。随着时间的推移，人们对环境艺术设计的认识加强，使环境艺术设计知识更加融合，理论知识更加趋于系统化。顺应国情的发展，发展可持续世界发展观，我们应积极引导人们走向可持续发展生活方式的设计，建立可持续发展的人为环境是对当今社会发展实践具有重要意义。

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（三）没有形成合理的课程设置与评价方式公共艺术课程是院校实施美育教育的重要组成部分和实施途径，合理的课程设置及质量把控是实现公共艺术教育的关键。然而，理工院校在课程设置时，往往出现课程设置不全、教学内容单一、教学随意性较强、课时不足、缺乏总体评价体制、对开课的效果少有认定、选修学生不普及等问题。此外，还存在着因人开课的现象，教员往往依据个人的研究领域和专长来要求公共艺术课程的教学内容，很少考虑学员艺术素质的差异性和层次性。这些问题的存在，使得理工院校公共艺术课程总体设计上缺乏系统性和完整性。

（四）课程学习、体能训练与参与艺术实践存在矛盾学员的课程学习、体能训练、公差勤务等压力相对较大，学员没有更多课余时间参加艺术实践活动，感受不到艺术实践带给学员的美感和艺术享受，出现学员理论课程学习与艺术实践之间的矛盾，这种矛盾直接影响艺术活动质量和艺术教育效果，也对学员艺术兴趣培养有极大的影响。

二、加强理工科院校公共艺术教育的思考

（一）重视公共艺术教育的作用教学管理部门要在广大师生思想上确立公共艺术教育能培养审美情趣、提高艺术鉴赏水平、增强思维创造能力的重要地位和作用，明确公共艺术教育的育人价值。正如，麻省理工学院院长查尔斯•维斯特所说：“艺术使我们以全新的眼光看待事物；科学也是如此，它改变着我们对世界的认识和生活的方式”。“科学和艺术在于把这两个看上去没有关系的现象联系在一起，从而得到一些新东西，而这些新东西常常会大大改变我们的生活；我认为这也是艺术的基本特征：寻找联系，揭示真理，从而改变甚至创造世界。”

（二）重视教员队伍建设既然公共艺术选修课已经成为高等教育课程体系的重要组成部分，就要逐步建立专门的艺术管理机构、教研机构。其功能是组织和承担全校的艺术课程教学和艺术教育科研，并配备全职教职人员编制和其他教学资源，根据学院、艺术教员自身的需求，组织艺术教员外出学习、参加函授等形式进行深造，提高艺术教员的理论水平。也可以向艺术院校、专业艺术团体聘任专职教员或资深的兼职、客座教授，相对固定一批师资，面向全校指导艺术教育。

（三）进行科学合理的课程设置建设规范、科学合理的公共艺术课程是开展教育的关键。首先，《方案》指出，普通高等学校应将公共艺术课程纳入各专业本科的教学计划之中，专科可参照执行。每个学生在校学习期间，至少要在艺术限定性选修课程中选修，并且通过考核。对于实行学分制的高等学校，每个学生至少要通过艺术限定性选修课程的学习取得2个学分；修满规定学分的学生方可毕业。笔者认为，院校可以参照《方案》执行。艺术限定性选修课程包括“艺术导论”、“音乐鉴赏”、“美术鉴赏”、“影视鉴赏”、“戏剧鉴赏”、“舞蹈鉴赏”、“书法鉴赏”、“戏曲鉴赏”。限定性选修课程定位在以鉴赏为中心，以审美为主线，融合艺术基础理论和作品鉴赏分析，让学员初步了解我国和世界的优秀艺术文化，培养浓厚的艺术学习兴趣，提高审美能力，为下一步任意性选修课打下良好的基础。其次，理工科院校公共艺术教育的特点既有公共艺术教育的一般特点，又由于其存在于教育的特殊背景下，面对着有鲜明理工科特色的学员群体，公共艺术教育有着区别于其他类型院校的特殊性。院校可根据本校学科建设、所在地域、等教育资源的优势以及教员的特长，开设各种具有特色的艺术任意性选修课程或系列专题讲座，以满足学员的不同兴趣和需求。教学内容应结合理工科学科特点，达到艺术与艺术、艺术与人文、艺术与科学相融合，由开设单纯的艺术课程到增设一些理科、工科与艺术相融合的课程，如“战争艺术”“科学与艺术”“伪装艺术”“计算机媒体艺术”“建筑美学”等，促进学员艺术思维与科学思维的共同开发，促进创造性思维的构建。再次，大力拓展第二课堂空间，创造浓厚的校园文化氛围。挖掘第三课堂空间，利用社会公共艺术教育资源，如艺术专业院校、艺术团体、美术馆、博物馆等。总之，在课程类别设置上，应充分利用现有师资和引进师资相结合，兼顾理论、赏析、技巧等多个层面，体现院校的特色和个性，理论与实践结合。教育管理部门，在课程设置上，应当给予充分的时间保障。

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这让笔者想起2007年《中山大学学报》第2期上就有论者在《艺术学的学科性质与发展前景》论文中提出：“艺术学与美学并无实质性区别，必将消失于美学之中或重新成为美学的一个部门”。再看作者相关的论辨，知道他的意思并非“艺术学科消亡”，而是目前的“性质”“定位”不当：现在的二级学科“艺术学”定位在一级学科“艺术学”之下，成为“文学”门下，而作者认为应当或将来“必将”要归属于“哲学”门下。wwW.lw881.com笔者认为，哲学、美学自然有纳“艺术学”于其门下的容量，但是这不妨碍“文学”仍保留“艺术学”的空间。理由是从“文学”门下一级学科“艺术学”的角度观察的“艺术”和哲学、美学角度的观察是不一样的，结论也有不同。本文以俄罗斯美学家卡冈对“造型艺术”的分类为例，试释不同之处。

一、艺术学的分类问题

出现上述研究生疑问的原因中，至少有一个是“艺术学”迄今未有成熟的“分类”。“分类”不明，当然研究对象难免交杂不清，研究方向、目标和方法模糊就是必然的了。学术研究，不进则退。我在《艺术学，莫后退》一文中就“分类”问题略作探讨，就是希望证明二级学科“艺术学”还是能“生存”在“文学”门下而已。分类中大概只有“应用艺术学”概念被部分学者采信，其余的都未能引起学人兴趣，没有真正的学术回应。现在则恐怕连“应用艺术学”也不再引起兴趣，因为大概“艺术”一经“应用”，就会被看成不是“理论”的低层次了吧。

我想要探讨问题，先要站稳在“艺术”的起跑线上，这个起跑线不仅在于对“全部”艺术实践的理论须有所认知，更需要的是对某些门类的艺术实践有所“实践”。正如陆放翁诗句：“纸上得来终觉浅，绝知此事须躬行。”“艺术学”不同于其他纯理论学科的地方就在于“须躬行”，而不是永远的“隔岸观火”。“隔岸观火”可以观其大势，“须躬行”可以避免“隔靴搔痒”的结论。有“切肤之感”，又明其大势，“艺术学”研究才有实质的“莫后退”。

对艺术的分类，不论是对艺术总体内容、还是对某一门类“品种”的分类方面，美学和艺术学的立场不同，标准也不同，结论当然不同。下引俄罗斯美学家卡冈在《艺术形态学》中的“造型艺术”分类为例，提出疑惑之处：从这些疑惑之处引入到“艺术学”角度的分类的思考。

在上表中，卡冈把“造型艺术样式”分为5大类：“艺术摄影”和“书画刻印艺术”、“绘画”分为一大类；其他4大类是：“雕刻”、“全景艺术”、“玩具艺术”和“化妆艺术”。他提出：艺术摄影与书画刻印艺术和绘画的接近在于，它在平面上、通过对世界的假定的黑白色再现或者彩色再现而描绘世界。因此，摄影艺术仿佛重复书画刻印艺术和绘画的可能性，不过，它与书画刻印艺术和绘画的区别不仅在于技术手段，而且在于这些手段所产生的对被再现现实的反映和改造之间不同的——直接对立的——相互关系：艺术摄影总是纪实艺术的，而在书刊刻印艺术和绘画中甚至对模特儿的直接再现，也包含着无法排除的使模特儿发生变化的因素，这种变化按照艺术家对模特儿的看法、感觉和理解而产生。从这段引文中可以看到卡网关于“造型艺术”的某些概念和我们已经有了如下歧义。

先看他分出“造型艺术样式”之一的“书画刻印艺术”，在此样式下含三项“品种”：“书刊的书画刻印艺术”、“版画”和“插图”。他也知道这不是20世纪之前的分类，他说：在20世纪以前理论不把书画刻印艺术划分为与绘画和雕刻并列的第三种独立的艺术样式……在“三种最著名的艺术”中，与绘画和雕刻并列的是建筑，而素描仅仅被评价为一切“构造”艺术的基础或者绘画的一个品种。他这里说的“素描”，其实和绘画所说的素描还不是一回事，他说：

素描开始被看作为一种独立的艺术价值，而使它与版画相接近的特点，归根到底许可承认在平面上、在素描的所有技术品种(铅笔、炭笔、钢笔、色粉的素描，以及木版画、金属版画、漆布画等)中的黑白造型和单色造型是造型艺术的特殊样式，称之为书画刻印艺术。他说的素描，就是单色画(黑白依然是单色)。可见，对同一个词汇，美学家和艺术家的理解距离有多遥远，双方如有争论、探讨、研究，也许都在“各说各话”，连基本概念都没有统一的对象——除了一个词汇之外。

按照卡冈的“素描”说，如果只要是“黑白造型”和“单色造型”就是“素描”，就是“书画刻印艺术”，那么，对

如果笔者的记述不错的话，这种“全景艺术”，似乎类似“艺术学”角度所说的“装置艺术”、“行为艺术”。“装置艺术”的“空间”可以在街头巷尾，可以在市民广场，可以在厅堂、门廊……总之，有足够的“空间”就行。“行为艺术”则除了一定的造型外，也可以有“进行中的情节”，而这个“情节”的参与者可能是行人，也可能是来驱散他们的警察。总之它揉合了一点“时间艺术”的条件。卡冈强调：全景艺术与雕刻和绘画的另一个本质区别在于，如果绘画预定于从一个视点出发的完整知觉，而全雕刻作品预定于视线围绕静止的雕刻的运动，那么，围绕观众的全景造型则定向于从内向外的环形知觉。“从一个视点出发”，包含观者只可能有的“一个视点”和绘画本身的“焦点透视”及非焦点透视的构图，“全雕刻作品”显然即“圆雕”。至于“全景艺术”又有“环形知觉”，令人想到一种“全息电影”和“环形电影”。但他又提出：全景艺术的边缘形式是透景画，透景画在它的视知觉的结构和性质上接近于自己的形态学邻居——透视浮雕。卡冈列出“透景画”品种，不能详明何所指。联系他的相关论述，也许指的是博物馆陈列中普遍采用的虚拟“场景”艺术设计。这是借用电脑技术，利用光学原理合成的有真实“三维空间”的艺术设计，用来表现某种历史上曾发生过的诸如族群迁徙过程或某种手工艺工艺操作流程，如“玉作”、“陶瓷作”、“泥人作”等连贯的过程。在特殊的“橱窗空间”里，完全“纪实”的人物、器物都被按比例缩小，俨然如“小人国”般的“表演”，所以也含有相应的“时间艺术”因素。但是这些在“艺术学”角度看来，统统属于“展示设计”的范畴，上述所有具体内容的呈现手段，都只是“展示设计”指 定的某种“技术”的运用，和“雕刻艺术”没有关系。

卡冈把“玩具”列入造型艺术的一个类，下列“静态玩具”、“活动玩具”两个品种，不知道他的“静态”、“活动”是不是指不能“动”的(如泥偶等)和能“动”(如附发条机械或电控的汽车、飞机之类)的两种玩具的意思?这是出乎“艺术学”研究者的意料之外的。倘若凡有“造型”——不论何种手法、形式——皆可为“造型艺术”，那么“绘画”、“雕刻”、“建筑”都是“造型艺术”；“戏剧”、“电影”里也有“造型”，理应也是“造型艺术”，但若在艺术学分类中以呈现主要艺术效果的“手段”为标准的话，其主要艺术效果并非单由“造型”解决，更多的是音乐、表演、语言、灯光、色彩及镜头特技所起的作用，所以只好说它是“时间艺术”类的“综合性艺术”品种。

玩具则不然，首先是“玩具”的涵盖量巨大，既有平面的，也有立面的。既有芭比娃娃、变形金刚一类的“造型”，也有正方几何体拼图游戏一类的“造型”。即如卡冈列出的“静态玩具”而言，它们也不是艺术家个人完成的终端产品，一样要经过工艺制作过程，并且最重要的是只有“玩”的过程中，“玩具”的艺术功能才彰现出来。从这一点看，分类的标准和前述的“绘画”就不一致了：设定同一种标准应该是“分类”的“游戏规则”，标准不一必然带来逻辑混乱，离分类的要求太远了。

卡冈认为“玩具不仅是独立的艺术现象，而且是儿童的综合创作——艺术游戏——的一种成分。”因此他又提出“造型艺术样式”中还有一项是“化妆艺术”。他说：化妆通过演员的面孔再现完全不同的人——戏剧或者电影的角色——的面孔，从而自己的特殊手段创造类似于造型创作的其他机所创造的艺术形象。因此，对于演员，化妆艺术和木偶艺术原来是二者必择其一的；实质上，木偶本身仿佛是演员的一种“化妆”，是演员用来遮盖自己面孔的假面具。从上文可知卡冈的“化妆艺术”仅指戏剧、电影演员的“化妆”而已，但如果就“化妆”，特别是就“化妆”的“假面具”而言，儿童玩具中就有此类“化妆”物。就其形态说，在未使用前是“静态玩具”，一旦使用又是“动态玩具”，虽然它本身并不动，或只有局部动。此外，戏剧演员会有“假面具”，

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一、关于景观版权所有景观应该从五个层次来理解。

(1)第一层含义：景观是美，是理想。

人们把他所看到的最美的景象通过艺术的手法表现出来，这是景观最早的含义。在西方，景观的画的含义最早来源于荷兰的风景画，后来又传到英国。它是描绘景色的，是当一个人站在远处看景色时的那种感受，然后把这种感受画下来，所以画永远不是实景，画是加上了人的审美态度之后再表现出来的。景观的概念最早的来源是画，一幅风景画，它是有画框的，这画框是人限定的，是人通过审美的趣味提炼出来的。景观一开始就是视觉审美的含义。但人的审美趣味是随着社会发展，随着经济地位变化而不断变化的，所以人所了解的景色也是不断变化的。

在作为画之前，景观作为一个词最早出现在希伯来文的《旧约圣经》中。是用来描写耶路撒冷皇城景象的，一个牧羊人站在一个荒凉的山冈上，看到一片绿洲，这个绿洲中有宏宇大厦，有庙宇宫殿，这些他作为美景来描述的景观是一个城市。所以，在农业时代人们想像的美景是一个城市，这种观念一直延续到工业时代。把景观作为城市发展的极致，把城市当作理想，一直发展下去，才会导致纽约这样的大都市的出现。现在我们中国人理解的景观也基本停留在农业时代的城市理想，所以你才会看到深圳的高楼大厦，才会看到浦东的高楼大厦，才会用同样的理想来建设北京的城市。这就是农民在描绘着未来的场景。但这种趣味是不长久的，所以到了工业时代末期以后，由于大量的乡下人涌到纽约城市中来，纽约的钢筋水泥丛林不再适合人居住，一系列城市病出现。他们发现他们追求的城市景观原来不适合

人的生存和居住，高楼大厦太危险了(世贸大厦的悲剧就是很好的说明)，景观的理想发生了改变，他们不再想用以前当农民或牧民时眼中的城市模样来造景观。

这种对城市景观的否定通过两个途径来实现：一个是逃离城市，建立国家公园、自然公园，另一个是把自然引到城市中来。

为什么国家公园会在英国出现?国家公园甚至有上万平方公里之大，有大量的自然地，这是由于纽约人的理想景观开始转向自然地，所以才会把自然地保护起来，作为他们休闲度假的地方，所以才出现了黄石公园、红杉树公园等。这是否定城市的一种途径——逃离城市，逃到荒野之中——这时，人们对景观的概念发生了一次深刻的变化，把自然当作美而不是把城市当作美。

但是人们很快就发现，逃跑不是办法。因为，二战以后，汽车在美国很快普及，所以汽车就拉着城市跟着人跑到郊外去了，人越想离开城市，这个城市就越跟着人和汽车跑，这就出现了郊区的城市化。整个美国都出现了这样的城市：大量的土地盖了房子，把自然地变成建筑，把环境变得更糟糕了，特别是20世纪60年代、70年代以后，人们就发现，以前想像的田园城市实际上并没有实现，因为当时的人想用铁路把中心城市和郊区的花园城市连接在一起，但美国在20世30年代以后铁路被高速公路取代了，火车被汽车取代了，汽车公司为了推销汽车而拆掉铁路．结果每家都有至少一辆汽车，最后导致每一寸土地都变成城市。

除了离开城市走向自然外，要摆脱拥挤的城市还有第二条途径，那就是把自然引到城市中来。最早的实践就是把公园建到城市中去，这就是纽约的中央公园，300多公顷，那是城市中心的一个非常大的地方。从此出现了美国

的城市公园运动。

这就是由于人类想像中的理想景观概念的变化导致城市的变化。这是关于景观作为视觉美的含义的理解。

(2)第二层含义：景观是栖息地，是居住和生活的地方。

它是人的内在生活的体验，是和你发生关系的地方，哪怕是一株草、一条河流，或者是村庄旁的一棵大树。皖南的民居充满诗情画意，非常潭亮，那是由于居住在那方土地上的人形成了人和人、人和自然的和谐关系。人要从自然和社会中获取资源，获取庇护、灵感以及生活所需要的一切东西，所以景观就是人和人。人和自然的关系在大地上的烙印。中东地区耶路撒冷有基督教、犹太教，还有伊斯兰教，从城市的景观你就可以看出这个城市总是有纷争的，反映了人和人关系的不和谐。当丽江穿过你门前的时候，你可在门前的石埠上洗涮，人和自然就这样发生了关系。你看到的石埠，实际上在告诉你人是需要水的，需要和水亲近的，这就是人和自然之间非常友善和谐的关系。

如果是不和谐的关系，比如长江、黄河、钱塘江。钱塘江大坝筑到10m高，有些地方有20m高，这是人和自然的敌对关系的反映，而没有把自然当作你的家人来对待，把自然排除在外，这就是人和自然关系的不和谐。那么人和人的关系呢?当年柏林墙没推倒时反映了人和人关系的不和谐，现在以色列边界立起铁丝网也反映了人和人关系的不和谐。香港没回归之前，香港和大陆的边界上有一道断面是倒“l”形的铁丝网，这也反映了人跟人关系的不和谐。这种边界都被称作政治景观。

所以当你看到景观的时候，看到任何景观中任何一种元素的时候，它实际上都是在讲述人和人、人和自然的关系是不是和谐。

(3)第三层含义：景观是具有结构和功能的系统。

在这个层次上，它与人的情感是没有关系的，而是外在于人情感的东西。但是作为一个系统，人是更客观地站在一个与之完全没有关系的角度去研究景观，所以景观就变成科学的研究对象。一块土地，当你和它没有关系时，那你的研究是科学家的研究。但

如果你居住在这片土地上，再去研究它，就不是科学家的研究态度了，因为这块土地已经和你的切身利益发生关系了，就不是科学了。一块土地有动物的栖息地，有动物的迁移通道，等等，都需要用科学的方法去研究：用生态的、生物的方法来观察、模拟，来了解这个景观的系统。一门学科叫“景观学”，实际上是用科学方法研究景观系统，是地理学的一个分支。

(4)第四层含义：景观是“符号”。

我们看到的所有东西都有其背后的含义。景观是关于自然与人类历史的书。皖南民居的路、亭子、河流和后面的牌坊群，都在讲述着今天和昨天的故事。比如亭子，当地叫做水口亭，在村庄的水口，这就说明人们对待自然的态度，这个地方很关键，决定当地人的生老病死和财富，这个亭子就告诉你这块地是神圣的．又比如说，这个牌坊叫贞节牌坊，那个叫忠孝或仁义牌坊等等。贞节牌坊讲的就是一个在她丈夫死后就未再改嫁，这种对贞节的树碑立传就反映了那个时代的价值观。忠孝坊是歌颂孝道的，讲的是一个儿子当他的父母还活着的时候是不离开家的，这就是一种价值观。

华北平原上，哪怕是一条浅沟、一个土堆，都在讲述着历史。城墙、烽火台，曾经是金戈铁马，烽火燎原。这些现在看来不起眼的留在土地上的痕迹，都在讲述着非常生动壮阔的故事。北方地区有三百年的古道走成河的说法，一条走了两千多年的路，变成了河，那么这条河就不只是河，它是古代赵武灵王攻打秦国时用过的古道，千军万马曾从这走过。一条浅浅的古道或浅沟，充满了含义。所以，景观是有含义的符号，需要我们去读。

在很大程度上，我们最早的文字也来源于景观。山的象形字直接来源于山，水的象形字直接来源于水。云南丽江纳西族文字中水的写法和汉族的是不一样的，汉字的水是在一条曲线两侧各有两点，而纳西族文字中的水则是在这条曲线的端点还有一个圈。我的理解是：因为纳西族居住在云南高原上，那里水的形态跟长江和黄河是不一样的：玉龙雪山融化后的雪水流下来，在河里你看不到水，水都渗到河滩底下去了，然后水经过河滩在十几里外的地方又冒出来，这个水就叫潭，有黑龙潭或白龙潭。这些水你是看得见它从哪里来的，是有源头的。但是我们的长江或黄河一带早期居民看到的水是没有源头的，虽然说源头在昆仑山，但当时谁也没到过昆仑山。这就是景观的小同导致描述的文字的不一样，所以我们的语言也是从景观来的。所谓河出图、洛出书，实际上是说我们的古代文字是阅读了黄河、洛河，阅读了来自水中的龟背的纹理来解读、预测事物的变化。这些都是符号，都在讲述着故事，兴的故事，亡的故事。

所以说当你看到景观和景观中的元素的时候，哪怕是一棵树，也要认真地阅读它、理解它。比如说，这棵树长弯了，为什么长弯了，因为风的力量的不均衡，或者因为光照的不均衡；如果这棵树上布满了伤痕，为什么有伤痕它在讲述曾经被火烧了或是什么。所以如果到颐和园去，你可以看到那里的柏树都是伤痕累累的，靠房屋的一侧，许多古柏都是没有皮的，为什么?都是给八国联军烧的，所以没有皮了。这些树讲述了历史，充满了含义。

人类最伟大的景观创造莫过于城市。一个几万人甚至上千万人组成的社区，他们为了共同的和不同的目的生活在一起，有时互助互爱，有时嫉妒有加，憎恨之极，以致于你死我活。有时为了交流，他们修池道，掘运河；有时却为了隔离，垒城墙，设陷阱。我们看以前的城市，有城墙，有陷阱。同样的爱和恨也表现在人类对自然及其它生命的态度上。恨之切切，人类把野兽、洪水视为共同的敌人，所以称之为洪水猛兽，因此筑高墙藩篱以拒之；爱之殷殷，人们不惜挖湖堆山，引草木、虎狼入城，像在城里建动物园、植物园，又表观了人类对自然的爱。人类所有这些复杂的人性和需求被刻写在大地上，刻写在某块被称为城市的地方，这就是城市景观。所以说，景观需要人们去读，去品味，去体验，正如读一首诗，品味一幅画，体验过去和现在的生活。

(5)第五层含义：景观是土地之“神”。

我们都知道宗教的神，神的概念本质上就是精神寄托．那么人对景观的寄托就使景观有了神性。当一个信徒一步一叩从的边缘爬到拉萨，他可以叩一年的长头，这就使土地——拉萨那块土地——变成了神。当他走到了一个交叉路口的时候，那会有一堆石头，这堆石头是玛尼堆，它寄托了人的希望，寄托了人的信仰，这堆石头也是神。哪怕是普通的山，普通的地形，也是神圣的。中国古代有一个模式，被用来神化大地，叫风水模式：左青龙，右白虎，前朱雀，后玄武。看看北京的山水，北边的军都山脉就是玄武，因为明代十三陵的缘故，叫万寿山，它是有了神性的山。也因为明代十三陵的缘故，把西边的山叫做青龙山，东边的叫做白虎山。中国古代所有的城市或建筑选址都是在这一模式基础上进行的，所以说用这种模式把整个大地都神化了，没有一个山脉是不属于某一家或某个州府的神。所以你动土的时候，先要研究一下这座山是归哪个神管辖的。

在唐僧取经的故事里，孙悟空有着高超的本领，但他每到一个地方，都要把土地爷叫出来。土地爷是什么？土地爷就是土地之神。问问他这里有没有妖怪？是好妖怪还是坏妖怪？然后他就知道，如何对待这块地方，如何施展他的法术。这就是当地的神，说穿了就是当地的自然和人文精神。地方之神究竟是什么呢？那就是你必须服从的外在力量。不管你是科学家或者宗教人士，不管是搞法律或是搞经济的，你都得服从，否则你就要吃亏，就会被这神圣的力量摧毁。这种神圣的力量来源于什么？来源于人永远战胜不了的自然力。

在拉斯维加斯的一个大赌场里养了两只白老虎，供人参观。这个白老虎养在非常壮丽的宫殿里，外面是镏金的玻璃，地下铺着大理石，里面有一个皇帝才能坐的那种镀金的汉白玉宝座，有喷泉，有非常华贵的

装饰。但是每次去看，这老虎都是病怏怏的，像一个病猫一样趴在那儿。学生物的知道，虎是猫科动物，所以当虎没有虎威的时候，它就变成猫了。它没有神气，是病态。不能够使它认同这个环境，它就失去了它的个性、天性，失去了它作为老虎的那种威风。老虎只有在丛林中飞奔、在悬崖上咆哮，在那才是虎。人也是这样。你可以看到北京新建的别墅，有多少像宫殿一样，看看北京城里住宅销售的广告，有多少在宣传这是凡尔赛宫、那是丹枫白露。这就是一种病态，病态的心理在引导大众的居住模式，导致病态的价值观、病态的生活方式。如果让人真的居住在那儿，人是要失去人性，失去天性的。所以说我们需要一个符合人性的生活空间。我并不是说要让你生活在太行山区，而是说除了生活在城市的优越的物质环境之外，你也要有一种对土地的归属和认同。

很多人可能去过九寨沟，成都到九寨沟的路上，有一段悬崖，路非常难走，经常出车祸。据说很早以前当地人说那个山像龙一样，是龙骨山，不能炸、不能动的，但公路部门就不听，非得修这条公路，结果开山以后，这地方老出车祸，死了不少人，然后当地就建了一个庙，整天祭拜，我路过的时候就发现好几辆车摔在悬崖下面。为什么呢?就是因为人们没有真正理解，这样陡的山是不能修路的，你如果顺着地形去修就不会出现这种问题，而你非要开山，抄近道，把自然的“骨头”露出来了，路就会很陡，尽管是近了，车子开得快了，事故却会更多，这是科学的解释。这归根到底是什么呢?尊重土地之神，也就是尊重自然，尊重自然原有的格局。

因此景观需要人们去呵护，去关爱，就像关爱自己和爱人；当然景观也需要人们去设计，去改造和管理，以实现人和自然的和谐。要理解景观，要阅读景观，要呵护它，要关怀它，要管理它，这就是景观设计学。所以说，景观设计学，就是土地的分析、规划、设计、改造、保护和管理的科学和艺术。它是科学，因为景观是一个系统，需要用科学的方法去理解，去分析；它又是艺术，因为它跟人发生关系，需要创造，除了科学的分析和研究，还要有人的情感，要用人的激情去创造你的生活空间，这就是一种艺术。

二、景观设计，就是土地的设计

景观设计是科学也是艺术，那么它包括什么内容呢?

首先区域的景观设计，就是区域尺度上的，在几百、几千、上万平方公里的尺度上设计，梳理它的水系、山脉、绿地系统、交通、城市；其次是城市设计。城市需要人们去设计，它的公共空间、开放空间、绿地、水系，这些界定了城市的形态；再次，风景旅游地的规划和设计、自然地和历史文化遗产地的规划和设计；第四，自然地，如湿地、森林，也需要人们去设计；第五，综合地产的开发项目的规划和设计；第六，校园、科技园和办公园区的设计；当然还有花园、公园和绿地系统的规划和设计。你未来的归宿——坟墓，也需要设计：选择什么样的地方埋葬你的遗骨。人活着的时候需要优美健康的环境，死后也需要一个归属，跟土地发生一种关系。这些都是景观设计的范畴。景观设计就是关于景观的分析、规划布局、设计、改造、管理、保护和恢复的科学和艺术。本质上讲，景观就是土地，所以景观设计就是土地的设计。

景观设计学是一门建立在广泛的自然科学和人文与艺术学科基础上的应用学科。北京大学研究生的专业中有这个专业方向，因为它也是法律的问题，它协调人和人的关系、人和自然的关系，这就需要法，所以有《城市规划法》《土地法》；应当认识到，美是有经济价值的，为什么香港豪宅都在山顶上?就是因为它的景观好，所以经济价值高；与信息工程也有关系，现在进行土地分析时所用的是地理信息系统，大量应用信息技术进行地形的模拟、地表径流的分析、土地适宜性的分析，然后在科学分析的基础上进行规划，如何梳理水系，如何布局建筑、交通；与文学艺术当然就更有关系了。所以景观设计和许多专业都发生了关系。凯文·林奇曾经说，你要成为一个真正合格的景观和城市的设计师，必须学完270门课，所以说这门学科综合了大量的自然和人文科学。

三、景观设计师与景观设计的基本原则

天地、人、神，是景观设计的基本原则。

(1)天地：在天地中定位，认同自然过程与格局。

景观设计师的终生目标，就是实现人、建筑、城市以及人的一切活动与生命的地球和谐相处。这就是景观设计师的工作，使人生活在这块土地上具有意义，那么生活怎么会有意思呢?有两点跟土地有关系：

首先，是所谓的定位。你如何在这块土地上定位?为什么北斗星如此重要呢?为什么发明罗盘呢?就是为了让人在土地上找到自己的方向，有个方位。中国人发明罗盘，最早不是用来航海的，是用来看风水的，就是为了定位，为了在土地上找到自己的穴位，找到现实人生活的穴位以及死去后居住的墓穴。当然罗盘后来被西方人拿走了变成了航海的工具，航海也是为了定位。在大海上，在戈壁上，在森林中，你找不到自己的方位的时候，简单的说就是“迷途”，不见得是饿死、渴死，却往往因为恐惧而死。所以说要使生活具有意义首先就是要定位。人要是失去了定位就失去了意义，人就变得空虚了。

人与土地关系的第二个方面是认同。在英文中它和个性(identity)是—回事，但是在汉语中这两者却是完全相反的东西，好像你认同了—个东西就失去了自己的个性。实际上，正因为认同才有个性：认同你的父母，才使你有了像父母的个性；认同一个家族，才会发现这个家族的个性；同样，如果认同于太行山，你就会有太行山的豪爽个性；认同于江南山水，你就会有江南山水的秀气。太行山人的壮阔、粗犷，江南人的秀气，为什么人会有这样的不同?就是因为认同了自然。在新疆的草原上，唱歌的调子非常悠扬、高亢，就是因为那儿的大地非常开阔，歌声只有那样才传得远，所以就出现了那样的风格，那里人的风格，那里人的音乐，那里人的生活方式，这就是认同于自然。在江南就只能出现江南小调，如果把陕西的民歌引到江南去那就不伦不类了，因为那小山小水里头，小城镇里头，声音不用喊得很响就能够听见所以只能是非常亲切，拐弯抹角的小声音才优美。这就是认同创造了不同的个性，不同的艺术、不同的生活方式。

所以说，人生活的过程就是认同于环境、认同于自然的过程。当一个哈尼族的山寨姑娘走出她的村庄，走到城里的大街上的时候，你一眼就能看出她是哈尼族的。为什么?她带着哈尼村寨的风水，带着哈尼村寨的梯田。每个人的身上都反映了他生活空间的所有信息。所以说人跟土地、景观经过这种认同、定位发生了亲密的关系。这种关系需要得到尊重，需要设计。

所以景观设计，第一条原则就是要尊重自然，尊重天地，尊重自然的山，自然的地形地貌、自然的水。

(2)人：认识人性，尊重人。

此外景观设计还要尊重人，既然我们要建立人和土地的关系，设计就必须尊重人。

我们可以做很多实验来证明人的健康居住场所到底是什么。土拨鼠选择栖居的时候跟人类有许多共同之处，甚至比人更聪明，有人说土拨鼠建造的城市比人类建造的城市更完美：不受洪涝灾害的威胁，冬天充满了阳光，充满了温暖(simonds，1984)。为什么呢?它总是在阳坡上打洞，而且洞是先往上打，然后再往下斜着打下，所以水来了淹不到它，而且洞的前面还有溪流，水边长满谷子，有食物。同时它还要回避丛林和乱石堆。阳光、水、谷子，都好理解，就像人们想像草地上有鸭子，河里有鱼一样，人们在潜意识中就想像人们需要有这么多水和食物，来保证给养，所以，关于动物和花卉的美是从这里来的。那土拨鼠为什么要回避丛林和乱石堆呢?原来，丛林是它的天敌猫头鹰经常居住的场所，而蛇是住在乱石堆里的，那是鼠类的另一大天敌。不管有没有猫头鹰和蛇，老鼠都要回避这种景观，中间过程就忘了，最后你发现它怕的是乱石堆和丛林，有没有天敌和它关系已经不大了。

人也像土拨鼠一样，鲁滨逊流落到一个荒岛上，遇到了为自己找居住场所的问题。最后他就找到了一个地方；这个地方背靠森林，是悬崖峭壁底下的一个洞穴，面向大海，前面是一片草地，他在草地前面做了一个栏杆，这就成了最理想的“家”了。尽管后来发现在那片森林里并没有任伺食肉动物，但是他选择这个居住场所，就考虑到了这些危险，也就回到了人类原来的“家”，这个原来的“家”是洪荒时代的“家”，是几万年、几百万年之前的“家”，人类把几百万年之前的所有需求的本能都调动起来找，找到了这么一个理想的地方。

北京郊区的龙骨山上的龙骨洞里曾经住着北京人，北京人在这里居住过好几次．10万年前，50万年前都居住过。龙骨洞下面有一条河，叫做坝儿河，河边是一大片草地，这是有人考证过的。这是原始人居住的场所，和鲁滨逊选的那个一样，这样的栖居场所是最安全的，可以隔河而望。当时大概是50个人一个群体，其中大概20个男人、20个女人、10个小孩，这样的一个比例关系构成一个居住群体。男子要出去打猎，需要一个囤猎的空间，而在茫茫草原上，很难围猎，所以必须靠自然的屏障来围猎，所以当你发现盆地这种空间的

时候，就有一种安全感、美感，陶渊明描绘的桃花源就是这种空间。另外，在河南有一个小小的盆地，叫小南海，一万多年前居住过一群人，有趣的是，后来的人在原始人居住过的洞穴上面盖了一个道观，盖道观的时候道士们并不知道这里有原始人居住过，那么为什么道士选的地方和原始人类选的地方是一个场所?那是因为人类的基因是一样的，老在惦记着这个地方，这个地方是理想的，就像在冥冥之中有个人在告诉你：这个地方最好。大家都知道古代陶渊明所描绘的武陵仙境就是盆地。所以我们可以想像为什么将北京作为首都，原来几十万年前就注定了人类要选择这么好的地方：它背靠太行山、燕山。这个山脉是一直连着昆仑山的：俯瞰华北平原，这是边缘地带，符合“瞭望—庇护”的需求，就是看得见别人而不被别人看见(appleton,1975)这就是人天性的反映。

除此之外，人还有领地意识。一个国家，一个民族，一个家庭，实际上就是人自己的领地，每个人都有领地。小孩就经常为课桌闹矛盾，要在课桌中间画一条线，谁都不能越过这条线，过了这条线就要发生纷争了，这和中东的巴以冲突情况是一样的，这就是人的本性。

所以，城市景观为什么最终会走向美国的郊区化，走向单家独屋?为什么领地要搞清楚，土地要私有，否则便有“公地悲剧”(hardin，1959)，就是因为人本质上需要他的领地。另外，人还有狩猖、采集的本性，人都是猎人的后代。小孩爱爬树，女孩子爱采摘，这就是为什么女生爱穿花衣服，而且女生一般来说在一起会发出很多的声音，有说法称发出声音是为了采集时吓唬动物的(geist，1978)。而男的一般合作性比较好，一般是一群人在一起，你看经常出去酗酒闹事的都是—群人，而且都是围绕食物，可以想象当年猎获一只羊以后再去烧烤、分享猎物的情景。这时你就要选择位置坐下来。有人类学家研究过，只要五个或十来个人出去，里面必然会产生一个领袖，然后必然会产生至少一个领袖的支持者，其他人就会听他的，这也是人性，因为男的要打猎，要合作，必须有合作精神，必须有组织。女性的合作精神就差一点，她各自采各自的，只要大家发出声音就行。这就是从人的本性来论证现在人在景观中的所有行为。

当一片空间，比如一片林子或草地，没有结构的时候，人就会有迷茫的感觉。这跟乡下人到城里的感觉是一样的。所以，人类的城市、居住环境要有一种结构。校园也是如此，要有一种非常清晰的结构，让你回想起来；我在食堂，在宿舍，在教室，要有非常好的空间关系。这种空间关系如果是符合人性的，就产生美感；如果不符合人性，景观就不能产生美感，而只能产生恐惧感。这是人性对空间的需求，这是回到生物的“人”上面来理解的。

但是，人不光是生物的人，还是一个文化的人，各个地方的人有不同的生活习惯，这是长期以来适应不同的自然条件而形成的。比如四川是天府之国，最休闲，种下去粮食肯定都有收获，旱涝保收。李冰父子修了都江堰，四川盆地从此不知道旱涝是怎么回事，所以就使得成都认非常悠闲，一天可以坐在那儿不动。耍麻将、掏耳朵是成都的特色。你再到深圳、广东，就不一样了。在北京的街上，人们就都匆匆忙忙，没有人在掏耳朵，也没有人坐在那儿休闲。广东、广西的人，是女的下地，男的在家抽烟、打麻将；北方和江南的人，是男的下地，女的在家。这是不一样的，是当地的气候条件、生活方式造成的。各地人有各地的文化、习俗，这是需要尊重的。设计要尊重人的这些生活方式。人的动物性当然是一样的，但文化和生活方式是不一样的。这是尊重人的另一个层面。

那么，如果我们的设计不尊重自然，不尊重人，就是糟糕的。哪些东西是不尊重人的呢？凡尔赛宫的广场！凡尔赛广场是为了路易十四一个人造的。故宫也是为了一个人造的，是为了当时的皇帝造的，绝对不是为老百姓造的。而我们现在有的城市广场，有时也是为了一个人造版权所有的，是为了市长、为了某领导造的，根本没有为普通老百姓考虑。有的广场没有一棵树遮荫，这是违背人性的。而恰恰我们现在的许多城市都在学着搞这种大广场。这种大广场是把人当成蚂蚁，缺乏人性，所以不美。

人类设计城市经历了几个阶段。最早人类是为神设计，像前一段时间展出的印加帝国，还有天坛。大家去参观的时候觉得天坛、月坛这么漂亮，这么宏伟，那不是为你设计的，是为神设计的，是为了祭天、祭神的。印加帝国的金字塔上面是要杀人的，把人杀了放在上面祭天、祭太阳神，是很残酷的。这样的景观我们现在却要去崇拜，把它当作美的东西来对待。历史我们就不说了，故事是故事，但现代人绝对不能生活在那样的空间里。我们要认识到为神设计的空间不是好的，当你看到大家都在欣赏一个地方，你要想想它到底是为谁设计的，是为老百姓还是为神。

第二个阶段是为权贵，为君主而设计。文艺复兴以后，结束了中世纪的黑暗。我们知道，在中世纪，神、宗教、教会统治了人类的生活。文艺复兴以后，解放了人，但并没有解放人权，最后是君主替代了神权来统治。法国、意大利都是这样，出现了君主、帝王，是权贵的时代，城市变成了为贵族、君主设计的了。你看巴黎的大街，这么宏伟壮观，但你要问问：它是为谁设计的?是为君主个人。凡尔赛是为帝王设计的。故宫参观一下可以，千万不要再设计这样的东西。有人要重新设计胡同给现代人居住，是荒谬的。那是封建时代的东西，所有居住在胡同里的平民百姓，都是在晨钟暮鼓的号令之下，早上8点钟起床，晚上8点钟睡觉，没有任何自由的夜生活。所以这个城市建设得这么严谨，有这么强烈的轴线，这么井井有条的院落和胡同。它是历史，是故事，可以讲，但不能居住，不要幻想我们还要回到那种地方去居住，封建君主的时代已经结束了。

第三个阶段，我们摆脱了封建贵族、君主的影响，又被工业时代的机器统治了。从20世纪50年代到20世纪70年代，甚至20世纪90年代，我们的城市基本上是为工业发展，为机器、为能源开采、为矿物开采而设计的。哪里发现了一个矿，就在旁边盖工厂，工厂旁边盖住宅，这是一个人围绕着机器的模式，最终城市变成了机器。比如城市交通，北京的五环、六环，就像机器的输油管道，汽车在里面运转，这里有个大学区，那里有个居住区，那儿有个工业用地，那儿有cbd，那儿有个公园，所有这些都成了机器的零件，城市变成了机器。当描写香港是什么时，有人说香港是高楼大厦，但能更形象地说明香港的是“管道”。所有的东西都围绕着机器被输送到各个零件，城市是没有人性的，不是为人设计的。

篇9

“科学思想是西方人历史悠久的理性思维方式的产物。“实践性”是科学思维形成的基本判断标准。

西方现代文艺美学方法论就是有着悠久的科学思维传统的西方文艺思想观念的现代意识形态的体现,而且西方现代文艺方法论的构成也能证明它是一种科学思维的文艺方法论。 渗透到文艺中的其他学科的思潮构成了所谓的西方现代文艺方法论体系。西方现代文艺方法就是西方现代文艺思潮的产物。

西方文艺美学方法是将艺术作为科学研究对象的产物,这一点在文艺美学方法的研究分类上十分明显。一般西方文艺美学方法分为社会历史研究法、结构研究法、象征研究法、精神分析研究法、原形研究法、符号研究法等。

如:实证主义、实用主义、社会达尔文主义、心理学、强力意志论、弗洛伊德主义……

代表人物:叔本华、本格森、尼采、斯宾塞、弗洛伊德、荣格……

二、现代主义艺术的发展变化 1915年,杜尚将小便器命名为《喷泉》提交到艺术博物馆要求展出的行为成为了西方艺术界的一个转折点。杜尚直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中,打破了非艺术与艺术的分界。艺术作品日趋商品化。

从而有了所谓“艺术的终结”。当画家将一块空白画布当作美术作品展览的时候,当作家将打字机自动敲出的符号当作小说发表的时候,当钢琴大师将静默的4分33秒作为作品演奏的时候,现代艺术的实验已经走到了终点,并在一种新的意义上意味着艺术的终结。这就是对艺术的一种消解。

三、论述西方现代主义艺术对传统中国画的影响

中国画是中国五千年传统文化的遗传,有着悠久的历史,是中国传统人文精神的体现,注重的是画的意境,讲究淡泊名利的悠远之感。中国画在内容和艺术创作上,体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。

传统的中国画对笔、墨、纸、砚、颜料、画工、书法、印章等,都很讲究,制作程序繁琐,要消耗大量地时间和精力,产品的产量较小,且价格昂贵。

西方现代主义艺术的出现,使艺术更加得大众化,大量的商业艺术复制品出现,为人们在购买艺术品的时候提供了更多的选择。绘画呈现出一种多元化的趋势,艺术品市场更是百花齐放。艺术作品的大量复制,市场上出现了越来越多的廉价名画复制品,使更多人可以购买艺术品作为自己的家居装饰品。

西方现代主义艺术伴随着科学的发展,当前的科学技术在逐步取代绘画技法,电脑也可以画出水墨意境的作品,并且效果丰富,易于掌握,这对制作方法复杂的传统中国画来说是一种冲击。

传统中国画是经过多个朝代的发展,逐渐被继承下来的。“画分三科”——山水、人物、花鸟,并在历朝历代的发展中形成了多种流派,如:黄派、徐派、吴门画派、北方山水画派、南方山水画派、湖州竹派、常州画派、米派、松江派、浙派……传统中国画是中国古代封建社会的上流人士修身养性、陶冶情操的一种方式。中国画,特别是其中的文人画,在创作中强调书画同源,注重画家本人的人品及素养。随着时代的发展,西方现代主义艺术的发展,传统中国画的作画形式渐渐地已经无法适应社会的发展,为了适应市场对国画艺术作品的需求,一些画家村开始了产业式的管理,创作国画和制作国画复制品,多产多销式经营,并且注重画作的品质和质量,也带来了不错的利润。这是一种产业化的大众文化,这类艺术从某种意义上来说也就是艺术的商业化。

篇10

西方现代文艺美学方法论就是有着悠久的科学思维传统的西方文艺思想观念的现代意识形态的体现，而且西方现代文艺方法论的构成也能证明它是一种科学思维的文艺方法论。

西方现代文艺方法是随着19世纪末20世纪初的西方社会进入了现代社会时代而兴起的现代文艺思潮的产物。科学极大地发展和科学思想的形成是西方社会进入现代化的标志。科学系统论的学术方法使西方意识形态领域中的各种学科开始构建自己的理论体系，19世纪后半叶，在欧洲和西方各国的思想领域中出现多种学科思想本文由收集整理相互渗透的学术理论现象，特别是科学作为现代社会的基本思想体系和现代人们思维的基本方式后，现代社会意识形态上出现了科学思想取代他意识形态思想的发展倾向。

渗透到文艺中的其他学科的思潮构成了所谓的西方现代文艺方法论体系。西方现代文艺方法就是西方现代文艺思潮的产物。

西方文艺美学方法是将艺术作为科学研究对象的产物，这一点在文艺美学方法的研究分类上十分明显。一般西方文艺美学方法分为社会历史研究法、结构研究法、象征研究法、精神分析研究法、原形研究法、符号研究法等。

如：实证主义、实用主义、社会达尔文主义、心理学、强力意志论、弗洛伊德主义……

代表人物：叔本华、本格森、尼采、斯宾塞、弗洛伊德、荣格……

二、现代主义艺术的发展变化

艺术起源于原始文化，由于生产力的发展，艺术的地位和作用都发生了变化。早在1839年发明了照相术，关于“艺术臣服于科学，艺术与科学是对手吗？”这样的讨论就没有停歇过。19世纪中叶的画家开始利用照片绘画，但其目的是“参照照片”而并非“画照片”，此时的图像是从属于绘画的，绘画与摄影处在一种主从的关系中。19世纪末开始，画家们感到了前所未有的心理压力，摄影将逐步取代传统绘画，是极力地避让摄影，还是主动地“借用”摄影，这是20世纪

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以来的现代主义和后现代艺术对待摄影截然不同的两种文化态度。

1915年，杜尚将小便器命名为《喷泉》提交到艺术博物馆要求展出的行为成为了西方艺术界的一个转折点。杜尚直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中，打破了非艺术与艺术的分界。艺术作品日趋商品化。

从而有了所谓“艺术的终结”。当画家将一块空白画布当作美术作品展览的时候，当作家将打字机自动敲出的符号当作小说发表的时候，当钢琴大师将静默的4分33秒作为作品演奏的时候，现代艺术的实验已经走到了终点，并在一种新的意义上意味着艺术的终结。这就是对艺术的一种消解。

三、论述西方现代主义艺术对传统中国画的影响

中国画是中国五千年传统文化的遗传，有着悠久的历史，是中国传统人文精神的体现，注重的是画的意境，讲究淡泊名利的悠远之感。中国画在内容和艺术创作上，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。

传统的中国画对笔、墨、纸、砚、颜料、画工、书法、印章等，都很讲究，制作程序繁琐，要消耗大量地时间和精力，产品的产量较小，且价格昂贵。

西方现代主义艺术的出现，使艺术更加得大众化，大量的商业艺术复制品出现，为人们在购买艺术品的时候提供了更多的选择。绘画呈现出一种多元化的趋势，艺术品市场更是百花齐放。艺术作品的大量复制，市场上出现了越来越多的廉价名画复制品，使更多人可以购买艺术品作为自己的家居装饰品。

西方现代主义艺术伴随着科学的发展，当前的科学技术在逐步取代绘画技法，电脑也可以画出水墨意境的作品，并且效果丰富，易于掌握，这对制作方法复杂的传统中国画来说是一种冲击。

传统中国画是经过多个朝代的发展，逐渐被继承下来的。“画分三科”——山水、人物、花鸟，并在历朝历代的发展中形成了多种流派，如：黄派、徐派、吴门画派、北方山水画派、南方山水画派、湖州竹派、常州画派、米派、松江派、浙派……传统中国画是中国古代封建社会的上流人士修身养性、陶冶情操的一种方式。中国画，特别是其中的文人画，在创作中强调书画同源，注重画家本人的人品及素养。随着时代的发展，西方现代主义艺术的发展，传统中国画的作画形式渐渐地已经无法适应社会的发展，为了适应市场对国画艺术作品的需求，一些画家村开始了产业式的管理，创作国画和制作国画复制品，多产多销式经营，并且注重画作的品质和质量，也带来了不错的利润。这是一种产业化的大众文化，这类艺术从某种意义上来说也就是艺术的商业化。

篇11

“成功的管理，靠科学还是靠艺术？”———这曾是一个颇具争议的话题。出现这一争论，主要是因为言论双方所站角度或立场的差异造成的。强调管理是科学，是言者重视事实知识与原理知识的结果；认为管理是艺术，是论者重视技能知识与人际知识的结果。现在，人们都已承认管理既是科学，又是艺术，一个成功的管理者必须具备这两方面的知识。正如罗斯·韦伯所说：“没有管理艺术的管理科学是危险而无用的，没有管理科学的管理艺术则只是梦想。”

1管理的科学性与管理的艺术性的内涵。

1.1管理是一门科学，它是以反映管理客观规律的管理理论和方法为指导，有一套分析问题、解决问题的科学的方法论。

管理作为一个活动过程，在各种组织当中是纷纭复杂，别具特色的，但其中仍存在共通之处，存在着规律性。大量学者和实业家经过无数次的失败和成功，通过从实践中收集、归纳、检测数据，提出假设，验证假设，从中抽象总结出一系列反映管理活动过程中客观规律的管理理论和一般方法，好让其他人在面对同样问题的时候，有矩可循，有据可依，提高成功率和可行性，不至于盲目和被动。人们利用这些理论和方法来指导自己的管理实践，又以管理活动的结果来衡量管理过程中所使用的理论和方法是否正确，是否行之有效，从而使管理的科学理论和方法在实践中得到不断的验证、丰富和发展。因此说，管理学是科学的，具备科学的特征。

科学性是管理必不可少的基础，管理者如果没有科学的管理知识和相关知识，就象哈罗德·孔茨认为的那样：“医生不掌握科学，几乎跟巫医一样了。高级管理人员不掌握管理科学，则只能是碰运气，凭直觉，或用老经验。”；而有了系统化的科学的管理知识，他们就有可能在严谨、量化、合乎逻辑的科学归纳基础上，对组织中存在的管理问题提出可行的、正确的解决办法。因为科学的管理注重自然规律、客观数据、分析结论、程序化、规范、规则、惯例、理性体验、同一性和经验运用。科学性是一种行为的严谨，为组织带来平衡和稳定，犹如骨架和躯干的作用。管理者学好管理学，能减少因违背管理的基本科学规律而造成的低效率和失误。

但是在现实中，我们又时常看到一些饱读管理经书的学者，在管理实践中却屡遭败绩。为什么呢？因为他们片面强调了科学性，盲目照搬国外的管理理论；将书本上的管理原理当作教条；而管理的科学性对现实的要求过分理想化和理性化，它并不能为管理者提供解决一切问题的标准答案，它要求管理者以管理理论和基本方法为基础，结合实际，具体情况具体分析，以求得问题的解决，实现组织的目标。因此，管理又具有艺术性。（

1.2管理是一门艺术，它是指利用系统化的知识和技术并根据实际情况激发灵感、发挥创造性的技巧和诀窍。

艺术，就其本义而言，是指用形象反映现实并比现实典型的社会意识形态。一般意义上的艺术，是指那些富有创造性的方式、方法。管理艺术，则是表现为灵活高超的管理才能和艺术化的管理方法，是打开管理活动奥妙的钥匙。

由于管理对象分别处于不同环境、不同行业、不同的产出要求、不同的资源供给条件等状况下，这就导致了对每一具体管理对象的管理没有一种惟一的完全有章可循的模式，特别对那些非程序性的、全新的管理对象，则更是如此，从而造成了管理活动的成效与管理者对管理技巧的发挥具有很大的相关性。事实上管理者对这种管理技巧的运用与发挥，体现了管理者设计和操作管理活动的艺术性。另一方面由于在达成资源有效配置的目标与责任的过程中可供选择的管理方式、手段多种多样，因此在众多可选择的管理方式中选择一种合适的用于现实的管理之中，这也是管理者进行管理的一种艺术性技能。

管理属于软科学，没有最优解，只有满意解。如何更好地管理，受天时地利人和的影响，更受管理者本身的价值观、风格和偏好的影响。如果仅凭停留在书本上的管理理论，或背诵原理和公式来进行管理活动是不能保证其成功的。管理者必须在管理实践中发挥积极性、主动性和创造性，因地制宜、审时度势地将管理知识与具体管理活动相结合，才能进行有效的管理。艺术的管理注重的是灵活多变、逆向思维、创新创造、情感认知和审美感悟。艺术性是一种思维的升华，带来活跃与发展，如同流动的思想、气质和血液。艺术性是管理变化创新的灵魂。

2管理的科学性与艺术性并不相互排斥，而是相互补充，相辅相成的。所以，管理是科学性与艺术性的有机统一。

2.1管理的科学性是艺术性的前提和基础。

从管理的科学性与艺术性的内涵可知，卓有成效的管理艺术是以对它所依据的管理理论的理解为基础的。管理的科学性决定了管理活动必须接受管理理论的指导，以管理的基本规律为行动指南。对一个管理者而言，具备扎实的理论基础是十分重要的，管理的专业训练不可能培训出“成品”的管理者，但却是为通过实践进一步培训管理者创造了一个良好的开端，为培养出色的管理者在理论知识方面打下了坚实的基础。

2.2管理的艺术性是科学性的突破和创新。

管理的理论价值，有别于其他学科，比如工程技术。在工程技术应用上，只要遵循它自身的科学性和规律性，通常都能够得到相同的效果，例如用同样的技术手段生产出来的飞机，一般都能飞得起来，一般无需对每一架飞机作个别的特殊处理。但在管理上则并非如此。由于每一个被管理者的性格、心理不同，不同的阶段情绪也不一样，以及每一种管理情景也有所差别，导致了同一种管理手段和技术，在管理效果上必然存在差异性。所以，仅靠“背诵原理”来进行管理活动，必然是脱离或忽视现实情况的无效活动。管理者必须懂得如何在变化着的管理实践中对管理理论加以灵活运用；懂得针对现实及管理与被管理对象的特点对科学规律进行巧妙运用，不断求新求变，才能够取得更好的效果。这正是管理者艺术水平高低的体现。

2.3管理的科学性与艺术性可以相互转化。

管理理论体系的发展过程就是艺术化管理知识与科学化管理知识不断互相转化的过程。艺术化的管理知识要不断地转化为科学化的管理知识，作为管理知识体系中规范的一部分，才能更好地指导自己的管理实践；反过来，也只有对科学化的管理知识进行艺术化的运用，边运作边探讨，才能形成有效的管理活动。我们必须重视一线管理者的直觉、悟性或经验，从中感悟和提炼科学化的管理规律。没有他们的直觉、悟性或经验，也就在很大程度上失去了创新的源泉。

2.4管理的科学性和艺术性各有自己发挥作用的场合和时机。

由于管理的科学性决定了其理论体系相对严密，而管理的艺术性决定了其在处理实际问题时相对灵活，所以两种属性在作用的发挥上各有侧重点。科学性侧重喻管理理论的学习、研究方面，艺术性侧重于管理实践的应用方面；科学性借以提高管理效率，艺术性借以提高准确性、管理适应能力；科学性主要体现在程序化和逻辑化，艺术性主要体现在非程序化和非逻辑化。管理劳动密集型企业会较注重科学性，借鉴一些成功的管理模式和制度；而管理知识密集型企业则可能较注重艺术性，要靠管理者更高层次的技巧去激发人才的主观能动性。在企业成长的不同阶段，管理的艺术性与科学性比例也可能是变化的。在企业创业阶段，艺术管理可能更为需要；在发展阶段，科学管理可能更为重要，而到成熟阶段，艺术性可能又上升到较重要的位置。管理的科学规律为企业实现目标指明了一条最短路径，但在实施过程中如何避免危机或使危机最小化讲究的就是管理艺术。

综上所述，管理是科学性与艺术性的统一，既有规律又不拘泥于成法，它为管理者指明了一个行动方向，又给他们留下了想象和发挥的广大空间。认识管理的两重属性，对组织和管理者具有重要指导意义，只有将两者有效地结合，管理者才能运筹帷幄，组织才能有长足的发展。

参考文献：

[1]杨杜。我眼中的管理。中外管理研究，2001,11.

[2]熊鹭。论管理的科学性与艺术性之间的关系。清华管理评论，2001,10.

篇12

景观应该从五个层次来理解。

(1)第一层含义：景观是美，是理想。

人们把他所看到的最美的景象通过艺术的手法表现出来，这是景观最早的含义。在西方，景观的画的含义最早来源于荷兰的风景画，后来又传到英国。它是描绘景色的，是当一个人站在远处看景色时的那种感受，然后把这种感受画下来，所以画永远不是实景，画是加上了人的审美态度之后再表现出来的。景观的概念最早的来源是画，一幅风景画，它是有画框的，这画框是人限定的，是人通过审美的趣味提炼出来的。景观一开始就是视觉审美的含义。但人的审美趣味是随着社会发展，随着经济地位变化而不断变化的，所以人所了解的景色也是不断变化的。

在作为画之前，景观作为一个词最早出现在希伯来文的《旧约圣经》中。是用来描写耶路撒冷皇城景象的，一个牧羊人站在一个荒凉的山冈上，看到一片绿洲，这个绿洲中有宏宇大厦，有庙宇宫殿，这些他作为美景来描述的景观是一个城市。所以，在农业时代人们想像的美景是一个城市，这种观念一直延续到工业时代。把景观作为城市发展的极致，把城市当作理想，一直发展下去，才会导致纽约这样的大都市的出现。现在我们中国人理解的景观也基本停留在农业时代的城市理想，所以你才会看到深圳的高楼大厦，才会看到浦东的高楼大厦，才会用同样的理想来建设北京的城市。这就是农民在描绘着未来的场景。但这种趣味是不长久的，所以到了工业时代末期以后，由于大量的乡下人涌到纽约城市中来，纽约的钢筋水泥丛林不再适合人居住，一系列城市病出现。他们发现他们追求的城市景观原来不适合

人的生存和居住，高楼大厦太危险了(世贸大厦的悲剧就是很好的说明)，景观的理想发生了改变，他们不再想用以前当农民或牧民时眼中的城市模样来造景观。

这种对城市景观的否定通过两个途径来实现：一个是逃离城市，建立国家公园、自然公园，另一个是把自然引到城市中来。

为什么国家公园会在英国出现?国家公园甚至有上万平方公里之大，有大量的自然地，这是由于纽约人的理想景观开始转向自然地，所以才会把自然地保护起来，作为他们休闲度假的地方，所以才出现了黄石公园、红杉树公园等。这是否定城市的一种途径——逃离城市，逃到荒野之中——这时，人们对景观的概念发生了一次深刻的变化，把自然当作美而不是把城市当作美。

但是人们很快就发现，逃跑不是办法。因为，二战以后，汽车在美国很快普及，所以汽车就拉着城市跟着人跑到郊外去了，人越想离开城市，这个城市就越跟着人和汽车跑，这就出现了郊区的城市化。整个美国都出现了这样的城市：大量的土地盖了房子，把自然地变成建筑，把环境变得更糟糕了，特别是20世纪60年代、70年代以后，人们就发现，以前想像的田园城市实际上并没有实现，因为当时的人想用铁路把中心城市和郊区的花园城市连接在一起，但美国在20世30年代以后铁路被高速公路取代了，火车被汽车取代了，汽车公司为了推销汽车而拆掉铁路．结果每家都有至少一辆汽车，最后导致每一寸土地都变成城市。

除了离开城市走向自然外，要摆脱拥挤的城市还有第二条途径，那就是把自然引到城市中来。最早的实践就是把公园建到城市中去，这就是纽约的中央公园，300多公顷，那是城市中心的一个非常大的地方。从此出现了美国

的城市公园运动。

这就是由于人类想像中的理想景观概念的变化导致城市的变化。这是关于景观作为视觉美的含义的理解。

(2)第二层含义：景观是栖息地，是居住和生活的地方。

它是人的内在生活的体验，是和你发生关系的地方，哪怕是一株草、一条河流，或者是村庄旁的一棵大树。皖南的民居充满诗情画意，非常潭亮，那是由于居住在那方土地上的人形成了人和人、人和自然的和谐关系。人要从自然和社会中获取资源，获取庇护、灵感以及生活所需要的一切东西，所以景观就是人和人。人和自然的关系在大地上的烙印。中东地区耶路撒冷有基督教、犹太教，还有伊斯兰教，从城市的景观你就可以看出这个城市总是有纷争的，反映了人和人关系的不和谐。当丽江穿过你门前的时候，你可在门前的石埠上洗涮，人和自然就这样发生了关系。你看到的石埠，实际上在告诉你人是需要水的，需要和水亲近的，这就是人和自然之间非常友善和谐的关系。

如果是不和谐的关系，比如长江、黄河、钱塘江。钱塘江大坝筑到10m高，有些地方有20m高，这是人和自然的敌对关系的反映，而没有把自然当作你的家人来对待，把自然排除在外，这就是人和自然关系的不和谐。那么人和人的关系呢?当年柏林墙没推倒时反映了人和人关系的不和谐，现在以色列边界立起铁丝网也反映了人和人关系的不和谐。香港没回归之前，香港和大陆的边界上有一道断面是倒“L”形的铁丝网，这也反映了人跟人关系的不和谐。这种边界都被称作政治景观。

所以当你看到景观的时候，看到任何景观中任何一种元素的时候，它实际上都是在讲述人和人、人和自然的关系是不是和谐。

(3)第三层含义：景观是具有结构和功能的系统。

在这个层次上，它与人的情感是没有关系的，而是外在于人情感的东西。但是作为一个系统，人是更客观地站在一个与之完全没有关系的角度去研究景观，所以景观就变成科学的研究对象。一块土地，当你和它没有关系时，那你的研究是科学家的研究。但

如果你居住在这片土地上，再去研究它，就不是科学家的研究态度了，因为这块土地已经和你的切身利益发生关系了，就不是科学了。一块土地有动物的栖息地，有动物的迁移通道，等等，都需要用科学的方法去研究：用生态的、生物的方法来观察、模拟，来了解这个景观的系统。一门学科叫“景观学”，实际上是用科学方法研究景观系统，是地理学的一个分支。

(4)第四层含义：景观是“符号”。

我们看到的所有东西都有其背后的含义。景观是关于自然与人类历史的书。皖南民居的路、亭子、河流和后面的牌坊群，都在讲述着今天和昨天的故事。比如亭子，当地叫做水口亭，在村庄的水口，这就说明人们对待自然的态度，这个地方很关键，决定当地人的生老病死和财富，这个亭子就告诉你这块地是神圣的．又比如说，这个牌坊叫贞节牌坊，那个叫忠孝或仁义牌坊等等。贞节牌坊讲的就是一个在她丈夫死后就未再改嫁，这种对贞节的树碑立传就反映了那个时代的价值观。忠孝坊是歌颂孝道的，讲的是一个儿子当他的父母还活着的时候是不离开家的，这就是一种价值观。

华北平原上，哪怕是一条浅沟、一个土堆，都在讲述着历史。城墙、烽火台，曾经是金戈铁马，烽火燎原。这些现在看来不起眼的留在土地上的痕迹，都在讲述着非常生动壮阔的故事。北方地区有三百年的古道走成河的说法，一条走了两千多年的路，变成了河，那么这条河就不只是河，它是古代赵武灵王攻打秦国时用过的古道，千军万马曾从这走过。一条浅浅的古道或浅沟，充满了含义。所以，景观是有含义的符号，需要我们去读。

在很大程度上，我们最早的文字也来源于景观。山的象形字直接来源于山，水的象形字直接来源于水。云南丽江纳西族文字中水的写法和汉族的是不一样的，汉字的水是在一条曲线两侧各有两点，而纳西族文字中的水则是在这条曲线的端点还有一个圈。我的理解是：因为纳西族居住在云南高原上，那里水的形态跟长江和黄河是不一样的：玉龙雪山融化后的雪水流下来，在河里你看不到水，水都渗到河滩底下去了，然后水经过河滩在十几里外的地方又冒出来，这个水就叫潭，有黑龙潭或白龙潭。这些水你是看得见它从哪里来的，是有源头的。但是我们的长江或黄河一带早期居民看到的水是没有源头的，虽然说源头在昆仑山，但当时谁也没到过昆仑山。这就是景观的小同导致描述的文字的不一样，所以我们的语言也是从景观来的。所谓河出图、洛出书，实际上是说我们的古代文字是阅读了黄河、洛河，阅读了来自水中的龟背的纹理来解读、预测事物的变化。这些都是符号，都在讲述着故事，兴的故事，亡的故事。

所以说当你看到景观和景观中的元素的时候，哪怕是一棵树，也要认真地阅读它、理解它。比如说，这棵树长弯了，为什么长弯了，因为风的力量的不均衡，或者因为光照的不均衡；如果这棵树上布满了伤痕，为什么有伤痕它在讲述曾经被火烧了或是什么。所以如果到颐和园去，你可以看到那里的柏树都是伤痕累累的，靠房屋的一侧，许多古柏都是没有皮的，为什么?都是给八国联军烧的，所以没有皮了。这些树讲述了历史，充满了含义。

人类最伟大的景观创造莫过于城市。一个几万人甚至上千万人组成的社区，他们为了共同的和不同的目的生活在一起，有时互助互爱，有时嫉妒有加，憎恨之极，以致于你死我活。有时为了交流，他们修池道，掘运河；有时却为了隔离，垒城墙，设陷阱。我们看以前的城市，有城墙，有陷阱。同样的爱和恨也表现在人类对自然及其它生命的态度上。恨之切切，人类把野兽、洪水视为共同的敌人，所以称之为洪水猛兽，因此筑高墙藩篱以拒之；爱之殷殷，人们不惜挖湖堆山，引草木、虎狼入城，像在城里建动物园、植物园，又表观了人类对自然的爱。人类所有这些复杂的人性和需求被刻写在大地上，刻写在某块被称为城市的地方，这就是城市景观。所以说，景观需要人们去读，去品味，去体验，正如读一首诗，品味一幅画，体验过去和现在的生活。

(5)第五层含义：景观是土地之“神”。

我们都知道宗教的神，神的概念本质上就是精神寄托．那么人对景观的寄托就使景观有了神性。当一个信徒一步一叩从的边缘爬到拉萨，他可以叩一年的长头，这就使土地——拉萨那块土地——变成了神。当他走到了一个交叉路口的时候，那会有一堆石头，这堆石头是玛尼堆，它寄托了人的希望，寄托了人的信仰，这堆石头也是神。哪怕是普通的山，普通的地形，也是神圣的。中国古代有一个模式，被用来神化大地，叫风水模式：左青龙，右白虎，前朱雀，后玄武。看看北京的山水，北边的军都山脉就是玄武，因为明代十三陵的缘故，叫万寿山，它是有了神性的山。也因为明代十三陵的缘故，把西边的山叫做青龙山，东边的叫做白虎山。中国古代所有的城市或建筑选址都是在这一模式基础上进行的，所以说用这种模式把整个大地都神化了，没有一个山脉是不属于某一家或某个州府的神。所以你动土的时候，先要研究一下这座山是归哪个神管辖的。

在唐僧取经的故事里，孙悟空有着高超的本领，但他每到一个地方，都要把土地爷叫出来。土地爷是什么？土地爷就是土地之神。问问他这里有没有妖怪？是好妖怪还是坏妖怪？然后他就知道，如何对待这块地方，如何施展他的法术。这就是当地的神，说穿了就是当地的自然和人文精神。地方之神究竟是什么呢？那就是你必须服从的外在力量。不管你是科学家或者宗教人士，不管是搞法律或是搞经济的，你都得服从，否则你就要吃亏，就会被这神圣的力量摧毁。这种神圣的力量来源于什么？来源于人永远战胜不了的自然力。

在拉斯维加斯的一个大赌场里养了两只白老虎，供人参观。这个白老虎养在非常壮丽的宫殿里，外面是镏金的玻璃，地下铺着大理石，里面有一个皇帝才能坐的那种镀金的汉白玉宝座，有喷泉，有非常华贵的装饰。但是每次去看，这老虎都是病怏怏的，像一个病猫一样趴在那儿。学生物的知道，虎是猫科动物，所以当虎没有虎威的时候，它就变成猫了。它没有神气，是病态。不能够使它认同这个环境，它就失去了它的个性、天性，失去了它作为老虎的那种威风。老虎只有在丛林中飞奔、在悬崖上咆哮，在那才是虎。人也是这样。你可以看到北京新建的别墅，有多少像宫殿一样，看看北京城里住宅销售的广告，有多少在宣传这是凡尔赛宫、那是丹枫白露。这就是一种病态，病态的心理在引导大众的居住模式，导致病态的价值观、病态的生活方式。如果让人真的居住在那儿，人是要失去人性，失去天性的。所以说我们需要一个符合人性的生活空间。我并不是说要让你生活在太行山区，而是说除了生活在城市的优越的物质环境之外，你也要有一种对土地的归属和认同。

很多人可能去过九寨沟，成都到九寨沟的路上，有一段悬崖，路非常难走，经常出车祸。据说很早以前当地人说那个山像龙一样，是龙骨山，不能炸、不能动的，但公路部门就不听，非得修这条公路，结果开山以后，这地方老出车祸，死了不少人，然后当地就建了一个庙，整天祭拜，我路过的时候就发现好几辆车摔在悬崖下面。为什么呢?就是因为人们没有真正理解，这样陡的山是不能修路的，你如果顺着地形去修就不会出现这种问题，而你非要开山，抄近道，把自然的“骨头”露出来了，路就会很陡，尽管是近了，车子开得快了，事故却会更多，这是科学的解释。这归根到底是什么呢?尊重土地之神，也就是尊重自然，尊重自然原有的格局。

因此景观需要人们去呵护，去关爱，就像关爱自己和爱人；当然景观也需要人们去设计，去改造和管理，以实现人和自然的和谐。要理解景观，要阅读景观，要呵护它，要关怀它，要管理它，这就是景观设计学。所以说，景观设计学，就是土地的分析、规划、设计、改造、保护和管理的科学和艺术。它是科学，因为景观是一个系统，需要用科学的方法去理解，去分析；它又是艺术，因为它跟人发生关系，需要创造，除了科学的分析和研究，还要有人的情感，要用人的激情去创造你的生活空间，这就是一种艺术。

二、景观设计，就是土地的设计

景观设计是科学也是艺术，那么它包括什么内容呢?

首先区域的景观设计，就是区域尺度上的，在几百、几千、上万平方公里的尺度上设计，梳理它的水系、山脉、绿地系统、交通、城市；其次是城市设计。城市需要人们去设计，它的公共空间、开放空间、绿地、水系，这些界定了城市的形态；再次，风景旅游地的规划和设计、自然地和历史文化遗产地的规划和设计；第四，自然地，如湿地、森林，也需要人们去设计；第五，综合地产的开发项目的规划和设计；第六，校园、科技园和办公园区的设计；当然还有花园、公园和绿地系统的规划和设计。你未来的归宿——坟墓，也需要设计：选择什么样的地方埋葬你的遗骨。人活着的时候需要优美健康的环境，死后也需要一个归属，跟土地发生一种关系。这些都是景观设计的范畴。景观设计就是关于景观的分析、规划布局、设计、改造、管理、保护和恢复的科学和艺术。本质上讲，景观就是土地，所以景观设计就是土地的设计。

景观设计学是一门建立在广泛的自然科学和人文与艺术学科基础上的应用学科。北京大学研究生的专业中有这个专业方向，因为它也是法律的问题，它协调人和人的关系、人和自然的关系，这就需要法，所以有《城市规划法》《土地法》；应当认识到，美是有经济价值的，为什么香港豪宅都在山顶上?就是因为它的景观好，所以经济价值高；与信息工程也有关系，现在进行土地分析时所用的是地理信息系统，大量应用信息技术进行地形的模拟、地表径流的分析、土地适宜性的分析，然后在科学分析的基础上进行规划，如何梳理水系，如何布局建筑、交通；与文学艺术当然就更有关系了。所以景观设计和许多专业都发生了关系。凯文·林奇曾经说，你要成为一个真正合格的景观和城市的设计师，必须学完270门课，所以说这门学科综合了大量的自然和人文科学。

三、景观设计师与景观设计的基本原则

天地、人、神，是景观设计的基本原则。

(1)天地：在天地中定位，认同自然过程与格局。

景观设计师的终生目标，就是实现人、建筑、城市以及人的一切活动与生命的地球和谐相处。这就是景观设计师的工作，使人生活在这块土地上具有意义，那么生活怎么会有意思呢?有两点跟土地有关系：

首先，是所谓的定位。你如何在这块土地上定位?为什么北斗星如此重要呢?为什么发明罗盘呢?就是为了让人在土地上找到自己的方向，有个方位。中国人发明罗盘，最早不是用来航海的，是用来看风水的，就是为了定位，为了在土地上找到自己的穴位，找到现实人生活的穴位以及死去后居住的墓穴。当然罗盘后来被西方人拿走了变成了航海的工具，航海也是为了定位。在大海上，在戈壁上，在森林中，你找不到自己的方位的时候，简单的说就是“迷途”，不见得是饿死、渴死，却往往因为恐惧而死。所以说要使生活具有意义首先就是要定位。人要是失去了定位就失去了意义，人就变得空虚了。

人与土地关系的第二个方面是认同。在英文中它和个性(Identity)是—回事，但是在汉语中这两者却是完全相反的东西，好像你认同了—个东西就失去了自己的个性。实际上，正因为认同才有个性：认同你的父母，才使你有了像父母的个性；认同一个家族，才会发现这个家族的个性；同样，如果认同于太行山，你就会有太行山的豪爽个性；认同于江南山水，你就会有江南山水的秀气。太行山人的壮阔、粗犷，江南人的秀气，为什么人会有这样的不同?就是因为认同了自然。在新疆的草原上，唱歌的调子非常悠扬、高亢，就是因为那儿的大地非常开阔，歌声只有那样才传得远，所以就出现了那样的风格，那里人的风格，那里人的音乐，那里人的生活方式，这就是认同于自然。在江南就只能出现江南小调，如果把陕西的民歌引到江南去那就不伦不类了，因为那小山小水里头，小城镇里头，声音不用喊得很响就能够听见所以只能是非常亲切，拐弯抹角的小声音才优美。这就是认同创造了不同的个性，不同的艺术、不同的生活方式。

所以说，人生活的过程就是认同于环境、认同于自然的过程。当一个哈尼族的山寨姑娘走出她的村庄，走到城里的大街上的时候，你一眼就能看出她是哈尼族的。为什么?她带着哈尼村寨的风水，带着哈尼村寨的梯田。每个人的身上都反映了他生活空间的所有信息。所以说人跟土地、景观经过这种认同、定位发生了亲密的关系。这种关系需要得到尊重，需要设计。

所以景观设计，第一条原则就是要尊重自然，尊重天地，尊重自然的山，自然的地形地貌、自然的水。

(2)人：认识人性，尊重人。

此外景观设计还要尊重人，既然我们要建立人和土地的关系，设计就必须尊重人。

我们可以做很多实验来证明人的健康居住场所到底是什么。土拨鼠选择栖居的时候跟人类有许多共同之处，甚至比人更聪明，有人说土拨鼠建造的城市比人类建造的城市更完美：不受洪涝灾害的威胁，冬天充满了阳光，充满了温暖(Simonds，1984)。为什么呢?它总是在阳坡上打洞，而且洞是先往上打，然后再往下斜着打下，所以水来了淹不到它，而且洞的前面还有溪流，水边长满谷子，有食物。同时它还要回避丛林和乱石堆。阳光、水、谷子，都好理解，就像人们想像草地上有鸭子，河里有鱼一样，人们在潜意识中就想像人们需要有这么多水和食物，来保证给养，所以，关于动物和花卉的美是从这里来的。那土拨鼠为什么要回避丛林和乱石堆呢?原来，丛林是它的天敌猫头鹰经常居住的场所，而蛇是住在乱石堆里的，那是鼠类的另一大天敌。不管有没有猫头鹰和蛇，老鼠都要回避这种景观，中间过程就忘了，最后你发现它怕的是乱石堆和丛林，有没有天敌和它关系已经不大了。

人也像土拨鼠一样，鲁滨逊流落到一个荒岛上，遇到了为自己找居住场所的问题。最后他就找到了一个地方；这个地方背靠森林，是悬崖峭壁底下的一个洞穴，面向大海，前面是一片草地，他在草地前面做了一个栏杆，这就成了最理想的“家”了。尽管后来发现在那片森林里并没有任伺食肉动物，但是他选择这个居住场所，就考虑到了这些危险，也就回到了人类原来的“家”，这个原来的“家”是洪荒时代的“家”，是几万年、几百万年之前的“家”，人类把几百万年之前的所有需求的本能都调动起来找，找到了这么一个理想的地方。

北京郊区的龙骨山上的龙骨洞里曾经住着北京人，北京人在这里居住过好几次．10万年前，50万年前都居住过。龙骨洞下面有一条河，叫做坝儿河，河边是一大片草地，这是有人考证过的。这是原始人居住的场所，和鲁滨逊选的那个一样，这样的栖居场所是最安全的，可以隔河而望。当时大概是50个人一个群体，其中大概20个男人、20个女人、10个小孩，这样的一个比例关系构成一个居住群体。男子要出去打猎，需要一个囤猎的空间，而在茫茫草原上，很难围猎，所以必须靠自然的屏障来围猎，所以当你发现盆地这种空间的

时候，就有一种安全感、美感，陶渊明描绘的桃花源就是这种空间。另外，在河南有一个小小的盆地，叫小南海，一万多年前居住过一群人，有趣的是，后来的人在原始人居住过的洞穴上面盖了一个道观，盖道观的时候道士们并不知道这里有原始人居住过，那么为什么道士选的地方和原始人类选的地方是一个场所?那是因为人类的基因是一样的，老在惦记着这个地方，这个地方是理想的，就像在冥冥之中有个人在告诉你：这个地方最好。大家都知道古代陶渊明所描绘的武陵仙境就是盆地。所以我们可以想像为什么将北京作为首都，原来几十万年前就注定了人类要选择这么好的地方：它背靠太行山、燕山。这个山脉是一直连着昆仑山的：俯瞰华北平原，这是边缘地带，符合“瞭望—庇护”的需求，就是看得见别人而不被别人看见(Appleton,1975)这就是人天性的反映。

除此之外，人还有领地意识。一个国家，一个民族，一个家庭，实际上就是人自己的领地，每个人都有领地。小孩就经常为课桌闹矛盾，要在课桌中间画一条线，谁都不能越过这条线，过了这条线就要发生纷争了，这和中东的巴以冲突情况是一样的，这就是人的本性。

所以，城市景观为什么最终会走向美国的郊区化，走向单家独屋?为什么领地要搞清楚，土地要私有，否则便有“公地悲剧”(Hardin，1959)，就是因为人本质上需要他的领地。另外，人还有狩猖、采集的本性，人都是猎人的后代。小孩爱爬树，女孩子爱采摘，这就是为什么女生爱穿花衣服，而且女生一般来说在一起会发出很多的声音，有说法称发出声音是为了采集时吓唬动物的(Geist，1978)。而男的一般合作性比较好，一般是一群人在一起，你看经常出去酗酒闹事的都是—群人，而且都是围绕食物，可以想象当年猎获一只羊以后再去烧烤、分享猎物的情景。这时你就要选择位置坐下来。有人类学家研究过，只要五个或十来个人出去，里面必然会产生一个领袖，然后必然会产生至少一个领袖的支持者，其他人就会听他的，这也是人性，因为男的要打猎，要合作，必须有合作精神，必须有组织。女性的合作精神就差一点，她各自采各自的，只要大家发出声音就行。这就是从人的本性来论证现在人在景观中的所有行为。

当一片空间，比如一片林子或草地，没有结构的时候，人就会有迷茫的感觉。这跟乡下人到城里的感觉是一样的。所以，人类的城市、居住环境要有一种结构。校园也是如此，要有一种非常清晰的结构，让你回想起来；我在食堂，在宿舍，在教室，要有非常好的空间关系。这种空间关系如果是符合人性的，就产生美感；如果不符合人性，景观就不能产生美感，而只能产生恐惧感。这是人性对空间的需求，这是回到生物的“人”上面来理解的。

但是，人不光是生物的人，还是一个文化的人，各个地方的人有不同的生活习惯，这是长期以来适应不同的自然条件而形成的。比如四川是天府之国，最休闲，种下去粮食肯定都有收获，旱涝保收。李冰父子修了都江堰，四川盆地从此不知道旱涝是怎么回事，所以就使得成都认非常悠闲，一天可以坐在那儿不动。耍麻将、掏耳朵是成都的特色。你再到深圳、广东，就不一样了。在北京的街上，人们就都匆匆忙忙，没有人在掏耳朵，也没有人坐在那儿休闲。广东、广西的人，是女的下地，男的在家抽烟、打麻将；北方和江南的人，是男的下地，女的在家。这是不一样的，是当地的气候条件、生活方式造成的。各地人有各地的文化、习俗，这是需要尊重的。设计要尊重人的这些生活方式。人的动物性当然是一样的，但文化和生活方式是不一样的。这是尊重人的另一个层面。

那么，如果我们的设计不尊重自然，不尊重人，就是糟糕的。哪些东西是不尊重人的呢？凡尔赛宫的广场！凡尔赛广场是为了路易十四一个人造的。故宫也是为了一个人造的，是为了当时的皇帝造的，绝对不是为老百姓造的。而我们现在有的城市广场，有时也是为了一个人造的，是为了市长、为了某领导造的，根本没有为普通老百姓考虑。有的广场没有一棵树遮荫，这是违背人性的。而恰恰我们现在的许多城市都在学着搞这种大广场。这种大广场是把人当成蚂蚁，缺乏人性，所以不美。

人类设计城市经历了几个阶段。最早人类是为神设计，像前一段时间展出的印加帝国，还有天坛。大家去参观的时候觉得天坛、月坛这么漂亮，这么宏伟，那不是为你设计的，是为神设计的，是为了祭天、祭神的。印加帝国的金字塔上面是要杀人的，把人杀了放在上面祭天、祭太阳神，是很残酷的。这样的景观我们现在却要去崇拜，把它当作美的东西来对待。历史我们就不说了，故事是故事，但现代人绝对不能生活在那样的空间里。我们要认识到为神设计的空间不是好的，当你看到大家都在欣赏一个地方，你要想想它到底是为谁设计的，是为老百姓还是为神。

第二个阶段是为权贵，为君主而设计。文艺复兴以后，结束了中世纪的黑暗。我们知道，在中世纪，神、宗教、教会统治了人类的生活。文艺复兴以后，解放了人，但并没有解放人权，最后是君主替代了神权来统治。法国、意大利都是这样，出现了君主、帝王，是权贵的时代，城市变成了为贵族、君主设计的了。你看巴黎的大街，这么宏伟壮观，但你要问问：它是为谁设计的?是为君主个人。凡尔赛是为帝王设计的。故宫参观一下可以，千万不要再设计这样的东西。有人要重新设计胡同给现代人居住，是荒谬的。那是封建时代的东西，所有居住在胡同里的平民百姓，都是在晨钟暮鼓的号令之下，早上8点钟起床，晚上8点钟睡觉，没有任何自由的夜生活。所以这个城市建设得这么严谨，有这么强烈的轴线，这么井井有条的院落和胡同。它是历史，是故事，可以讲，但不能居住，不要幻想我们还要回到那种地方去居住，封建君主的时代已经结束了。

第三个阶段，我们摆脱了封建贵族、君主的影响，又被工业时代的机器统治了。从20世纪50年代到20世纪70年代，甚至20世纪90年代，我们的城市基本上是为工业发展，为机器、为能源开采、为矿物开采而设计的。哪里发现了一个矿，就在旁边盖工厂，工厂旁边盖住宅，这是一个人围绕着机器的模式，最终城市变成了机器。比如城市交通，北京的五环、六环，就像机器的输油管道，汽车在里面运转，这里有个大学区，那里有个居住区，那儿有个工业用地，那儿有CBD，那儿有个公园，所有这些都成了机器的零件，城市变成了机器。当描写香港是什么时，有人说香港是高楼大厦，但能更形象地说明香港的是“管道”。所有的东西都围绕着机器被输送到各个零件，城市是没有人性的，不是为人设计的。

现在是真正应该回到城市为人设计的时代。当你看到一个城市，一个景观的时候，你就要感觉一下：这是不是为你设计的?

(3)神：设计尊重地方之“神”。

最后一点关于景观设计的原则是设计要尊重神。文艺复兴把神打倒了，神的地位降低了，但是我们现在要回过头来思考问题。马克思说，人的认识总是螺旋式上升的。我们曾经把自然打倒，现在又要尊重自然：神、土地之神、地方之神也是这样，回过头来要尊重地方之神。美国的白宫、国会大厦出现在中国的城市里，就是不尊重地方之神。在咸阳，中国第一大古都，秦始皇开始在那里建都，竟然出现了美国的白宫和国会大厦，是对土地之神的侮辱，对中国土地之神的不尊重。北京也有这种现象。整个中国的600多座城市里，有上千座来自欧洲、美国的建筑，这就是不尊重中国的土地之神的具体反映。

参考文献：

[1]Hardin，G．1968．Thetragedyofthecommoons[J]．Science，162：1234-1248．

[2]土人．哭泣的母亲河[J]．时代建筑．2002．(1):33．

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管理是科学性与艺术性的统一 论文摘要：管理是以反映管理客观规律的管理理论和方法为指导，有一套分析问题、解决问题的科学的方法论，它具有科学性；管理也是指利用系统化的知识和技术并根据实际情况激发灵感、发挥创造性的技巧和诀窍，它同时具有艺术性。在理解了管理的科学性与艺术性之内涵的基础上，我们发现管理的科学性是艺术性的前提和基础，艺术性是科学性的突破和创新，管理的科学性和艺术性是互为条件、互相转化的有机统一体，有着各自发挥作用的场合和时机。既有科学又有艺术的管理才是成功的管理。 论文关键词：管理；科学性；艺术性；基础；创新；转化。 “成功的管理，靠科学还是靠艺术？”———这曾是一个颇具争议的话题。出现这一争论，主要是因为言论双方所站角度或立场的差异造成的。强调管理是科学，是言者重视事实知识与原理知识的结果；认为管理是艺术，是论者重视技能知识与人际知识的结果。现在，人们都已承认管理既是科学，又是艺术，一个成功的管理者必须具备这两方面的知识。正如罗斯·韦伯所说：“没有管理艺术的管理科学是危险而无用的，没有管理科学的管理艺术则只是梦想。” 1 管理的科学性与管理的艺术性的内涵。 1.1 管理是一门科学，它是以反映管理客观规律的管理理论和方法为指导，有一套分析问题、解决问题的科学的方法论。 管理作为一个活动过程，在各种组织当中是纷纭复杂，别具特色的，但其中仍存在共通之处，存在着规律性。大量学者和实业家经过无数次的失败和成功，通过从实践中收集、归纳、检测数据，提出假设，验证假设，从中抽象总结出一系列反映管理活动过程中客观规律的管理理论和一般方法，好让其他人在面对同样问题的时候，有矩可循，有据可依，提高成功率和可行性，不至于盲目和被动。人们利用这些理论和方法来指导自己的管理实践，又以管理活动的结果来衡量管理过程中所使用的理论和方法是否正确，是否行之有效，从而使管理的科学理论和方法在实践中得到不断的验证、丰富和发展。因此说，管理学是科学的，具备科学的特征。 科学性是管理必不可少的基础， 管理者如果没有科学的管理知识和相关知识，就象哈罗德·孔茨认为的那样：“医生不掌握科学，几乎跟巫医一样了。高级管理人员不掌握管理科学，则只能是碰运气，凭直觉，或用老经验。”；而有了系统化的科学的管理知识，他们就有可能在严谨、量化、合乎逻辑的科学归纳基础上，对组织中存在的管理问题提出可行的、正确的解决办法。因为科学的管理注重自然规律、客观数据、分析结论、程序化、规范、规则、惯例、理性体验、同一性和经验运用。科学性是一种行为的严谨，为组织带来平衡和稳定，犹如骨架和躯干的作用。管理者学好管理学，能减少因违背管理的基本科学规律而造成的低效率和失误。 但是在现实中，我们又时常看到一些饱读管理经书的学者，在管理实践中却屡遭败绩。为什么呢？因为他们片面强调了科学性，盲目照搬国外的管理理论；将书本上的管理原理当作教条；而管理的科学性对现实的要求过分理想化和理性化，它并不能为管理者提供解决一切问题的标准答案，它要求管理者以管理理论和基本方法为基础，结合实际，具体情况具体分析，以求得问题的解决，实现组织的目标。因此，管理又具有艺术性。 管理是科学性与艺术性的统一 论文摘要：管理是以反映管理客观规律的管理理论和方法为指导，有一套分析问题、解决问题的科学的方法论，它具有科学性；管理也是指利用系统化的知识和技术并根据实际情况激发灵感、发挥创造性的技巧和诀窍，它同时具有艺术性。在理解了管理的科学性与艺术性之内涵的基础上，我们发现管理的科学性是艺术性的前提和基础，艺术性是科学性的突破和创新，管理的科学性和艺术性是互为条件、互相转化的有机统一体，有着各自发挥作用的场合和时机。既有科学又有艺术的管理才是成功的管理。 论文关键词：管理；科学性；艺术性；基础；创新；转化。 “成功的管理，靠科学还是靠艺术？”———这曾是一个颇具争议的话题。出现这一争论，主要是因