二十年后的家乡想象篇篇1
过去因为中国作家在海外的传播程度低，除了极少数专业人士之外，我们大多数读者可能有意无意地低估了中国作家的努力和成就。莫言的文学作品，题材敏感、反思尖锐、风格独特、语言犀利、想象狂放、叙事磅礴，在新时期以来的中国文学创作中独具个人魅力。《纽约时报》书评曾说：莫言是一位世界级作家。诺贝尔文学奖获得者、日本作家大江健三郎对莫言的文学成就很推崇，认为他的创作代表了亚洲的最高水平。
莫言的创作成就获得过国内外诸多文学奖项的肯定，其中重要的有：1987年全国中篇小说奖、1988年台湾联合文学奖、1996年首届大家·红河文学奖、2001年法国儒尔·巴泰庸外国文学奖、2004年第二届华语文学传媒大奖·年度杰出成就奖、法国“法兰西文化艺术骑士勋章”、2005年第十三届意大利诺尼诺国际文学奖、2006年日本第十七届福冈亚洲文化奖、2008年香港浸会大学世界华文长篇小说红楼梦奖、2011年因长篇小说《蛙》获第八届茅盾文学奖。2012年以其杰出创作成就获得诺贝尔文学奖。
诺贝尔文学奖授予莫言，会对中国当代文学创作有促进作用，也会提升海外读者对中国其他优秀作家的兴趣，并对中国其他作家作品的输出，形成良性循环效果。即便如此，因为世事变化、人心浮躁、各种兴趣和吸引力太多，中国严肃文学创作不可能再回到上世纪八十年代那种“不正常”的辉煌时代。需要强调的是，养成阅读习惯、让阅读严肃文学作品成为一种生活方式，仍是每一个公民了解社会进程、反思自我存在的重要方式。
中国文学界很容易给作家贴上大而空的标签。有人认为莫言是“乡土”文学作家，这样容易把他放入“泥腿子”“土老帽”之类套话中，而使他遭到忽视、乃至鄙视。很多人没有读过莫言的作品，因为各种观点、立场的原因，把莫言的作品归为“血腥”、“暴力”，并在中学语文教材中长期排斥选入莫言的作品，这些做法都简单而粗暴，抹煞了他在自己创作的文学作品中阐发出来的杰出价值。
以乡村世界、乡村人与人之间的关系、以及建立在这片土地上的政治、道德伦理为描写对象、从而展开其中的生动场景，是大多数乡土写作的特点。因中国特殊历史原因，新时期严肃文学创作的绝大多数作家都是“乡土叙事者”，或“乡土叙事反思者”。“乡土叙事者”建立在自我生存体验中，表达这片土地上的各种奇特人物、残暴事件、苦难历程、自我奋斗，如路遥的《平凡的世界》等作品。“乡土叙事反思者”则通过外在的道德伦理来重新梳理自己曾经生活过的（插队/逃离）乡村景象，这以上世纪八十年代中期出现的“寻根文学”为代表。在这一“名目”下出现的作品中，乡村成为“落后野蛮愚昧的疆土”，人与人之间的关系以“恶意”构成，而成为对中国乡村社会的一种强烈的隐喻。但身处其中的莫言，却在一段时间的实际创作实践之后，很快地就进行了新的思考，赋予“乡村世界”新的活力——普适价值观、人道主义。还有几个关键词：同情、悲悯、忏悔、救赎、宽恕。
中国新时期文学三十年的最重要收获，就是“人道主义”价值的持续思考和展开。巴金先生的《随想录》第124篇为写于1984年12月20日的《人道主义》，这篇文章当时引起了巨大的反响，也为反思文学的推进做了高屋建瓴的鼓吹。巴金的敏锐和远见，让他的思想在当时那个破冰期具有里程碑意义。
“人道主义”是我们谈到的普适价值观的一个重要基石，没有了“人道主义”这个欧洲文艺复兴以来最为重要的思想，其他普适价值就会变成海市蜃楼，水中花、镜中月。如果不从人道主义角度来看莫言的文学作品，就可能是雾里看花终隔一层。
以下是一些简单的归纳和导读：
一.短篇小说《枯河》、中篇小说《透明的红萝卜》、中篇小说《欢乐》和长篇小说《天堂蒜薹之歌》里的深切同情心和悲悯情怀。《枯河》里的主人公“小虎”和《透明的红萝卜》里的主人公“黑孩”蕴涵着莫言少年成长期的苦痛记忆。小说深切地反思一个极端社会对人的压榨、对孩子的伤害，并寄托了深切的同情心。中篇小说《欢乐》主人公齐文栋是一名高考补习了五年的老复读生，他的人生极其暗淡，对自己生长其间的土地充满仇恨，想尽一切办法要逃离这个土地。比他人生更加暗淡的是大地精灵般的乡村少女鱼翠翠，在那种令人窒息的乡村世界，鱼翠翠几乎毫无价值、也毫无尊严地死去，这个土地在齐文栋的眼中，是吞噬一切生命的恶土。长篇小说《天堂蒜薹之歌》以山东苍山县的“蒜薹事件”为背景，写方四叔、高马、方金菊等几个普通农民的悲惨遭遇。天堂县农民喜获蒜薹丰收，本来盼望着有一次很好的收成，却因地方干部不作为、黑社会势力肆意阻挠而大面积腐烂在地里。农民高马参加过游行，并进入过县政府大楼，他回到村里后，遭到警察的追捕。他采用了各种方法来躲避抓捕他的警察——我们可以在“革命浪漫主义”电影里看到的躲避日本鬼子以及反动派的方法，如藏在水缸里等——却无法逃脱。最终，方四叔、方金菊、高马都悲惨地死去。这部小说我好多年没有重读了，至今想起，都觉得沉痛。莫言在这部小说里寄托了对生存于苦难乡村世界的亲人们的深切悲悯和同情。这部小说发表后在国内文学界并无声响，但美国汉学家葛浩文教授1988年来到中国，首先想介绍的莫言作品就是这部长篇小说，而不是因张艺谋拍摄了同名电影而名声大噪的《红高粱》——或许其中的深切人道主义同情心，直接打动了一名西方专业读者的心。
二.长篇小说《酒国》（1992）和《丰乳肥臀》（1995）是莫言文学创作的第二个阶段。在这两篇小说中，莫言把目光探进二十世纪漫长而苦难的民族历史中，不仅有对现实世界各种高低贵物的同情，还有对历史中呈现出来的先辈和民族苦难的深切关怀。
三.因为《丰乳肥臀》而引起的巨大反响和压力，莫言从部队转业到高级人民检察院下属的《检察日报》工作，身份由一名作家变成为一名“记者”。他在接受记者采访时曾说，乡亲们原来对他的作家身份并不以为然，但后来他“当上了”记者之后，乡村们都奔走相告，说莫言升官了。在农民的眼中，记者比作家重要多了。那段时间，莫言走访了全国各地很多地方，接触到了很多真正的底层生活状况，还曾经写过一部电视连续剧《红树林》，后来改编成同名小说。上世纪九十年代末，莫言在《收获》杂志连续发表了四部影响巨大的中篇小说，重新回归文坛。其中《三十年前的一次长跑比赛》《司令的女人》以崭新的角度，对“”和“知青”做了新的审视，其中的人物如前者的老朱老师、后者里的女知青唐丽娟，我十几年前作为责任编辑，编稿阅读时被深深打动。
四.长篇小说《生死疲劳》《蛙》里的深切自我反思和自我救赎意识，使得这两部同样以莫言的“文学共和国”“高密东北乡”为背景的作品，超越了所谓“乡土小说”的相对狭隘的概念，而进入了世界文学的范畴。小说中的人物活灵活现，但小说里所体现出来的深刻宗教情怀和悲悯，在这个“虚无时代”，具有更加深刻的警醒意义。《生死疲劳》的浓重传统文化背景、高超文学技巧和深刻的宗教情怀，可能是打动诺奖评委的较为重要原因之一。
背景资料：
莫言人生经历可简单分为五部分：
A.童年时代和他的饥饿记忆。莫言出生于1955年2月17日，1961年上大栏小学，1966年小学毕业后辍学，务农直至1973年得到偶然机会去县棉花加工厂当季节农民工。相关阅读作品：《透明的红萝卜》、《枯河》、《铁孩》、《草鞋窨子》、《会唱歌的墙》。
B.青年时代和他逃离土地的热望。莫言在1973年有机会在县棉花加工厂当临时工后，因为他的突出表现得到爱才的厂长的表扬，在棉花加工厂干了三年半。1976年，连续好几年报名参军的莫言已经21岁了，他幸运地“混进了革命队伍”。相关阅读作品：《乡村音乐》、《售棉大道》、《白狗秋千架》、《爆炸》、《球状闪电》。
二十年后的家乡想象篇篇2
在逆境中坚持写作
2008年，曹永开始在写作上“拨云见日”。这一年，他在《山花》杂志发表小说《愤怒的村庄》。
对曹永而言，这更像是历经了“九九八十一难”后取得“真经”。
1984年，曹永出生于毕节市威宁县云贵乡马店村。从上小学开始，他就爱上了文学。语文课本读完了，他便连蒙带猜地看课外读物。读到初中，依然喜欢文学的曹永严重偏科，总成绩不理想。初中没毕业，他就离开了校园。
他本想报名参军，可在体检中被查出患有严重的脾脏疾病，不得不去医院做了脾脏切除手术，回家休养了很长一段时间。
行动虽然不便，思想却如野马一般，他日夜思考着如何闯出一片天地。
有一天，乡镇上忽然来了一个青年作家。“听说身边居然出现了作家，吓我一跳。我常常去他家串门，发现他并没有三头六臂，就有些不服了，你能写小说，我为啥不能？”就这样，从小热爱文学的曹永，悄悄写了一部二十万字的武侠小说。虽然没有发表，他却因此对小说有所了解，走出了创作的第一步。
乡亲们知道曹永写小说后，都嘲笑他，说他疯了。连父亲也说他不务正业，还给他买了一辆农用车，叫他运煤、拉货。
喜欢写作的曹永，“只有放下书本和笔，和讨厌的农用车在一起过日子”。驾驶农用车时，曹永总是想着书中的故事，这一分神，农用车不是爬坡就是下坎，险象环生，吓得他直冒冷汗。
在与农用车“斗争”的两三年里，曹永的病情加重。他放弃开车，一边务农，一边写小说。虽然投稿屡屡被拒，但他并不气馁，把身体和精神上的重重磨难
当成了创作的积淀。
做“乡村的代言者”
2008年，曹永来到贵阳，见到了《山花》杂志编辑谢挺。
这一次见面，曹永收获颇丰，带着谢挺为他推荐的十多本书回到了毕节。
不久，曹永有如神助，新作《愤怒的村庄》给人“眼前一亮”的感觉。谢挺读后大呼惊奇，加了“编者按”后立即签发。
曹永写《愤怒的村庄》，源于对现实的“呐喊”。有一年，曹永的表弟被人打成内伤，不久就去世了。公安部门一直没有结案，曹永的舅舅踏上了为儿子寻求正义的漫漫征程。
这件事就像一团乌云，始终笼罩在曹永的头顶，他以此为素材写了《愤怒的村庄》。在小说中，曹永将一把仇恨的火焰投入“野马冲”为首的乡村世界，通过主人公曹树根为儿子申冤的故事，将基层社会法律效力失衡的严峻现实展现给读者。
《愤怒的村庄》在《山花》刊发后，又被《北京文学・中篇小说月报》转载。越来越多的人注意到这位来自黔北乡村的青年作者。随即，曹永的名字在全国各级刊物频频亮相，《文学界》、《江南》等一下子刊发了曹永20多篇小说。
2011年3月，曹永实现了一个梦想――他获得去鲁迅文学院第十五届中青年作家高级研讨班学习的机会。那里，被称为培养作家的“黄埔军校”。
学成归来后，曹永的写作更上一层楼。他延续了《愤怒的村庄》的题材，继续构建乡村世界，塑造了一系列的曹姓人物。他的作品，无不是将客观与主观、描述与想象、理性与狂放并存于一体，尖锐犀利的笔法背后，蕴藏着他对底层民众的深切情感。
2013年，受到一些新闻事件的启发，曹永写下了小说《龙潭》。在小说里，他描述了一个山寨，因为干旱，面临一场前所未有的灾难。在生死存亡的时刻，人性展现得淋漓尽致。《龙潭》由于在创作风格方面大有创新和突破，被刊登于国内顶级文学刊物《人民文学》。
对于曹永竭力构建的小说世界，《北京文学》杂志社编辑师力斌这样评价：“客观描述与主观想象的双重结合，使他的作品兼有鲁迅的理性与莫言的狂放。曹永想做乡村的代言者。”
面对褒扬，曹永保持清醒，他要构建出更大的小说世界――写长篇小说。“如果说中短篇小说是一棵古树、一泓清泉、一株小草，或者一块石头，那长篇就是一座大山。相比之下，山麓更雄浑、更神秘，也更丰富。”曹永说。
那么，写什么题材呢？他想到了小时候从长辈口中听到的历史传说和民间故事，加上这些年对乌蒙地区各种历史文献的阅读，他决定写一部关于从清朝末年到解放初期、贵州乌蒙山区镖客与土匪的故事的长篇小说。“作为本土作家，我觉得有责任把当地的历史通过小说呈现出来。”
半年后，15万字的长篇小说《无主之地》完就。小说刚写完就获得业界好评。经鲁迅文学院推荐，《无主之地》被中国作家协会与中华文学基金会纳入“21世纪文学之星丛书”出版计划。2014年9月，《无主之地》顺利出版。
文学是一种信仰
在曹永眼中，文学意味着什么？
“在之前的岁月里，生活对我无比粗暴。但文学就像一个善良的老人，慈悲地向我敞开怀抱。”曹永说。
曹永就像一匹野马，被文学这根绳子牢牢拴住。“文学就是一种信仰，它不仅规范我的言行和思想，而且还改变了我的命运。”曹永说。
这些年来，曹永获得了广泛认可：他是贵州80后作家队伍中唯一一位贵州省作家协会理事；他被毕节市委、市政府破格录用进入文联系统进行文学创作；在俄罗斯中国文化年活动中，他的小说被翻译到俄罗斯；在第五届贵州省青年作家创作会议上，他成为获贵州省作协授予“青年作家突出贡献奖”唯一的80后作家……
曹永的创作方式是朴素的。很多人说曹永太会讲故事，但他并不这么认为：“我是先写好人物，把人物写好了，故事自然精彩。从小处着笔，大境界也不难出现。”
在曹永看来，因为地理的边缘化，贵州的小说在一定程度上被主流评论界忽视。但恰恰是这样的边缘化，作品才有生活、才有灵感。
如今，曹永正在写第二部长篇小说《离磬》。这是以清朝末年黔西北苗族起义为背景的历史小说，长达30万字。
“清朝末年发生在猪拱磬的农民起义，是遗落在黔西北土地上的瑰宝。”曹永说：“我希望自己能够描写出百余年前黔西北人民的生存状态，尽可能将这些沉甸甸的宝石开采出来，向世人展示它夺目的光彩。”
当然，构思长篇并非易事，曹永苦苦思索，试图找到历史的脉络。“受到古乐器的启发，我突然领悟长篇小说的构建方法。磬是最古老的石制打击乐器，以律吕区别厚薄，共十六枚，散之为特磬，合之则为离磬。我于是想到，将小说分为十六个章节，每个人物写一章。使作品呈齿轮状，各齿转动的同时，整个故事也随之推进。以此拓宽长篇小说的维度。”曹永说。（责任编辑/姚 远）
对话曹永
记 者：结合自己的写作经历，你有什么心得可以分享给比你更年轻的作者或文学爱好者吗？
二十年后的家乡想象篇篇3
结构篇
所谓侧重于结构的全篇设置悬念是指用一个悬念贯穿全篇，常见方法如下。
一、通过疑问设置悬念
用疑问设置悬念，一要疑问本身能引起丰富联想，二要以疑问为线索构思全文。
如，曹靖华的散文《三五年是多久》，从标题到内容都设置了悬念。其标题之所以成为悬念，就在于“三五年”含义的不确定性：可以理解为1935年、三年或五年、三年加上五年、三乘以五等于十五年等。更妙的是作者利用标题这个悬念，进行了全篇文章的构思。
“设悬”在文章的开头：1934年10月，中央红军长征离开江西瑞金时，一位老大娘问,红军什么时候能回来，回答说三五年就会回来。
后面的内容都在释悬：老百姓先认为红军1935年就会回来，1935年到了，红军没有回来；大家便猜测可能三年后会回来，三年过去了，红军没有回来；大家又猜测五年后会回来，五年又过去了，红军还是没有回来；大家猜测可能三年加五年，八年后红军才会回来，过了八年红军正忙于抗日,仍没有回来；大家又猜测可能说的是指“三五一
十五”――十五年，果然到了1949年，全国解放了，当年的红军已经成为了强大的人民，回来了！
这样的结构让读者产生了想要读下去的迫切欲望，并对文章内容留下了深刻的印象。
二、通过隐瞒人物身份设置悬念
利用人物身份设悬一定要引起人们的误解，反差越强烈越好，或将声名显赫的人物误以为普通人，或将好人误解为坏人，等等。情节要紧扣误解展开。
如，刘三疯的《嘉庆的家教》开头交代：嘉庆年间，陕西韩城乡下有个80岁的老头儿想做家教。他很严厉，曾经让教过的一个孩子下跪，使得孩子的父亲很不高兴，因此本县熟人没人敢请他。他只好更名改姓跑到邻县一个乡绅家坐馆，数月之间，宾主相得。如果没有那次意外，他会一直当家教，当到死。
文章开篇就设置了很多悬念：老头儿是谁？他为什么这么厉害？老头儿因为什么意外而无法继续教书？
接着意外出现：知县下乡受到乡绅宴请，请老头儿作陪。老头儿没怎么礼让便坐了首席，弄得乡绅十分尴尬，知县也很不痛快，略带讥讽地问老头儿一生坐过几次首席。老头儿谦逊地说三次，第一次是婚宴，乡绅与知县听后大笑；第二次是琼林宴，乡绅与知县听后一愣，因为只有状元才能坐首席；第三次是功臣宴，乡绅与知县听后大惊，因为只有军机大臣代表皇帝出席才能坐首席。
悬念设到此，终于揭示谜底：老头儿叫王杰，做过首辅。他最早教过的那个孩子就是乾隆皇帝的儿子，也就是后来的嘉庆皇帝。
此外，还可以通过倒叙或先抑后扬、先扬后抑等方法设置悬念。
技巧篇
在局部设置的悬念，可以是全篇悬念的一部分，也可以是单独设置的悬念，但都应为推动情节、刻画形象和表现主旨服务。
侧重于技巧的局部设置悬念有如下几种常用的方法。
一、通过结尾设置悬念
在结尾处设置悬念，前文一定要做好铺垫，结尾一定要出乎意料却又在情理之中，并留有很大的想象空间，如《项链》:
文章在玛蒂尔德知道项链是假的之后就戛然而止，给读者留下了玛蒂尔德的命运会怎样变化、佛来思节夫人将如何处理这件事的疑问。而且由于悬念设置在结尾，没有后文“释悬”，使读者只能去想象种种可能的结尾，极大地丰富了文章的内涵，增强了文章的艺术感染力。
二、通过让人物的命运悬而未决设置悬念
通过人物的命运悬而未决设置悬念，一要让人物本身值得读者关注，二要让人物处于危机四伏的矛盾中，三要让情节的发展不断产生新的危机，如《鸿门宴》：
作者先写范增举，让刘邦命悬一线，但项羽不为所动使危机化解；又写项庄舞剑，却为项伯所阻又转危为安；接着写樊哙闯帐，让危险系数陡增，谁知项羽不仅不怒，反而称其为壮士，赐与酒肉，直到刘邦以如厕为名逃脱。作者借刘、项之间的矛盾，范增与项羽杀不杀刘邦的矛盾，项庄与项伯“杀刘”与“护刘”的矛盾，让刘邦的命运长时间处于悬而未决的待定状态，情节波澜起伏，读来惊心动魄。
三、通过人物的心理变化设置悬念
通过人物的心理变化设置悬念，要注意突出人物的性格，并要注意通过设悬与释悬突出主题，如吴金良的《醉人的春夜》：
夜深人静，主人公陈静的自行车坏了，希望得到帮助。而当一个小伙子真想帮助她时，她却心存疑惧。当她好不容易打消疑虑，准备接受帮助时，小伙子却又说爱莫能助，让她到前面的修车铺去看看，并跨上车子飞快地骑走了。陈静认为半夜里，修车铺不可能还开着门，便在心理咒骂小伙子。可是到了修车铺陈静发现那儿果然还开着，而修车的正是那个小伙子，坏情绪一股脑儿全没了。车子修好了，小伙子居然要五元钱，陈静感到沮丧，而得知小伙子是开玩笑时，她才由衷地心生感激。作者细致入微地描写了陈静的心理变化，不仅让读者时时关注陈静的遭遇，急于知道故事的发展，也刻画出了陈静文弱、矜持的形象，并从侧面表现了小伙子热情、周到、机灵、风趣的性格。
四、通过激发矛盾设置悬念
通过激发矛盾设置悬念，一定要突出矛盾的难以化解，最好设置多重矛盾，并让化解矛盾的方法出乎读者的意料，如《触龙说赵太后》：
作者开篇先写赵国与秦国的矛盾，赵太后刚主事，秦国认为有空子可钻，派兵来攻打。赵太后向齐国求救，齐国却非要长安君为人质才肯出兵，赵太后不同意。接着写大臣与赵太后的矛盾。大臣们强谏，赵太后气极了，明确表态谁敢再说让长安君为人质的话就要吐他一脸口水。随后将矛盾进一步激化，写左师触龙表示愿见太后，太后知道他的来意，便怒气冲冲地等着他。读到此，读者自然关心触龙的命运、赵国的命运，从而产生了强烈的期待心理。
二十年后的家乡想象篇篇4
（二）深入开展舆论宣传工作
二十年后的家乡想象篇篇5
一、一个作家艺术品格的形成,离不开他长期关注和思考的对象世界
正如沈从文的湘西乡下、废名的湖北黄梅、芦焚的河南果园城等,刘庆邦把自己的目光视向家乡豫东平原乡村,其作品的中心内容就是对生活在传统乡土文明下的农民形象的塑造,其中最成功的是少女形象。刘庆邦曾说:“如果有这样一道测试题:人类世界最美的事物是什么?我将一笔一划填上:少女。”①小姐姐、梅妞、该、猜小等一个个光彩照人的少女形象成为刘庆邦作品中最亮丽的风景。纵观刘庆邦的乡土短篇小说创作,他笔下的少女形象有如下特点:
她们是“小母亲”的形象。小说中的女孩子都生活在乡村,大多有幼年丧父或丧母的经历,很早就意识到自己的家庭责任和社会责任,年龄很小就在家里承担起本应该属于母亲的责任,既有少女的灵性又有母亲的天性。《眼睛》中的春穗只有十几岁却早在母亲过世后成了一个“小母亲”:早上给鹅鸭喂食,喊弟弟起床上学,在灶里烧锅准备早饭,照顾家里的一切。对于家庭来说她是勤劳的母亲;当她看到篮子里的鹅想起了娘,眼泪都流出来了,又成了一个天真敏感的少女。《小呀小姐姐》中的主角小姐姐在弟弟平路眼里是姐姐也是母亲。身体残疾的平路在生活中无人关爱,甚至连父母也嫌弃他,小姐姐给了他无微不至的爱:在早上干活前挤出时间陪孤独的平路玩一会儿,帮弟弟挤虱子,教弟弟唱歌,用泥巴给弟弟捏好看的“媳妇”,甚至为了给弟弟摸鱼失去了生命。作者认为这些处在成长期的少女们成长是“被动的”,是“一种柔软的痛”。
她们还是传统道德的继承者,在她们身上保留着纯真、善良、勤劳等传统美德。由于长期自由自在地生活在远离现代文明浸染的乡村,传统乡土文明的观念沉淀在她们心灵深处,在耳濡目染中受到传统道德的影响。《梅妞放羊》中的梅妞是一个幼小的女孩子,水羊是她最亲密的伙伴,在她看来人、羊、大自然是融为一体的,这是一个美丽纯净、没有任何污染的世界,所以当她向小水羊敞开了自己母亲般的情怀。还有小姐姐、红裙、守明等,作为传统道德的继承者,作者在她们身上倾注了全部的情感,为我们营造了一个乡土文明的“乌托邦”。
小说中少女形象的成功塑造得益于作者对乡土世界的谙熟和关注。他曾长期生活农村,自幼在母亲和姐妹的关爱下长大,对乡村女性特别是乡村少女有一种自然的亲切感,乡村少女自然很容易成为他作品中的人物。此外他继承了由废名、沈从文开启的中国乡土浪漫派小说的传统,少女形象成为刘庆邦在现代文明的视阈重新审视传统乡土文明一个契入点。
二、悲剧色彩是刘庆邦笔下乡土世界的一大特征
出生在农村贫民家庭的刘庆邦童年时代生活贫困,父亲的“历史问题”像阴霾一样笼罩着他的青少年时代,这使他过早的体味到人生的艰辛,而极度贫困的乡村生活在他心里留下难以磨灭的苦涩记忆;社会的发展,使他看到传统乡土文明在现代文明的冲击下人性的蜕化。在他用如诗如画的语言讴歌乡村美好生活的同时我们能够真切地感受到在他的小说中流淌的浓浓悲剧色彩。
一类是人物麻木不仁的悲剧。这类人物如鲁迅笔下的“看客”一样,对自己的思想、行为等缺乏深切的了解,对自己的悲惨处境不以为悲,处于一种麻木不仁、不思反抗的冷漠状态。在《平地风雷》中,在极端政治下走投无路、软弱无能的货郎在张三爹、李四嫂、王二爷的“指导”下一步步走向犯罪的深渊,最终真的“做了队长的活儿”,这是“一桩事先张扬的谋杀案”,作为“看客”的张三爹等把别人的不幸当做生活的调味品加以咀嚼,作为一个荒诞的群体他们生命最重要的意义就是赏玩别人,他们的精神麻木不仁。《一句话的事》中的玉佩只因十二岁那年在镇上庙会上算卦人“你一辈子要喝五眼井的水”的话就把自己的未来托付给杳不可知的命运,先后与四个男人生活在一起,直到与第五个男人终老,终于“应验”算卦人的预言。
另一类是悲剧人物自觉不自觉地制造别人的悲剧。《双炮》中的玉环依靠出身大户家庭的传统乡村政治优势为所欲为,在乡俗的掩护下与大炮结婚后渴望吸引二炮,为了达到目的不择手段,一次偶然的欲望冲动造成了二炮没了音信、小如自杀的悲剧,“一种本是可有可无的渴望,一个原可以当作玩笑的生活细节,在人性中某些恶的东西唆使下,成为巨大的灾难。”②这是典型不自觉的制造别人悲剧的悲剧,让人感到一种渗透心灵的悲剧感。《不定嫁给谁》中的小文儿相亲时因为“在相亲的问题上应该拿点劲”、“哪能第一次相亲就答应下来”的蒂固根深的乡村价值标准错过了与田庆有的一段好姻缘,结婚后看到了丈夫的堕落,“醒悟”后妄图寻回失去的幸福,主动与找到已婚的田庆有,故事到这里戛然而止。小文儿在追寻自己的婚姻主动权的同时不自觉的破坏了别人的幸福,给别人造成了悲剧。
刘庆邦的乡土短篇小说追求“几乎无事的悲剧”,让人在细细品味中体味到一种难以言说的悲剧感,这是刘庆邦对乡土世界的理性思考,是对传统乡土文化在现代化进程中的沉重反思。
三、刘庆邦乡土短篇小说的成功不仅依赖于作者小说中人物形象的丰富性和独特性,乡村世界的悲剧色彩,还在于它的乡土味。这主要体现在小说对乡村生活场景和乡俗文化的描绘、乡村独特文化特征的揭示和语言艺术方面。
首先是对乡村生活场景和乡俗文化的描绘。作为一个优秀的乡土小说家,刘庆邦的创作十分重视生活经验的直接影响,他描写最为出色的是在农民大地上生活、劳作、繁衍生息的场景,这些构成了一幅乡村生活的“清明上河图”。刘庆邦曾深情地说:“我在农村长到19岁,对那里非常熟悉。家乡的那块平原用粮食,用水,也用树皮,野菜和杂草养我到19岁。那里的父老乡亲,河流,田野,秋天票的芦花和冬季压倒一切的大雪等都像血液一样,在我记忆里的血管里流淌。”③乡村生活、乡土风景和乡土风情已经融入了刘庆邦的灵魂,成为他生命不可分割的一部分,也是他小说创作的重要源泉。通过他的小说可以看到乡村农民的生命史诗:在诗意背景下苦难的生活,强烈的生命意识,成长的烦恼,情窦初开的少年少女对爱情的憧憬和追求,新婚对爱情的执著。刘庆邦还很重视对风俗文化的描绘,他认为:“民间文化主要体现在民俗文化上,过年过节、婚丧嫁娶,是民俗文化的主要载体。经过几千年的积累,民俗文化有着深厚的根基和丰富的蕴藏,并具有根本性的民族文化特色,非常值得我们深入学习,很好表现。”④风景画、风俗画、风情画被认为是现代乡土小说的重要审美质素,对乡村生活场景和乡俗文化的描绘,不仅体现了刘庆邦强烈的文体意识,还使他的作品充满诗情画意,有一种自然的美。
其次是对乡村独特文化特征的揭示。刘庆邦站在现代文明的视阈通过构筑丰富多彩的乡村世界揭示了乡村世界的独特的文化特征,礼俗是他概括出来的乡村文化的特征。在乡村世界一切都要讲礼俗,礼俗制约着人们生活的全部。《鞋》里定了婚的守明出于礼俗要为“那个人”做一双鞋,把鞋当成向“那个人”表达情谊的象征,在一双普通的布鞋里融进了一个青春少女对爱情的憧憬。在《嫂子与处子》中,二嫂和会嫂利用叔嫂无大小的乡俗对民儿完成了权利平台上的肉体狂欢。作者不仅看到礼俗里的美好人性人情,还看到了在礼俗的掩护下落后、愚昧、暴力的另一面,这是刘庆邦对礼俗文化特征的揭示。
小说是语言的艺术,许多乡土小说家都很重视对语言趣味的追求。赵树理相信“我的语言是由我的出身所决定的”,⑤所以文字的浅切直白通俗化成了他艺术追求的重要目标。刘庆邦致力于一种质朴、本色、富于地方色彩、口语化的语言风格的追求,这与他描写的乡村世界是一致的。刘庆邦曾长期生活在农村,质朴、本色的乡民语言是他小说语言的主要来源。不仅如此,刘庆邦也擅长运用一些富有地方色彩的方言俗语来增加语言的生动性和生活感,营造一种独特的乡村生活氛围,展示一幅鲜活生动的乡村生活画卷。
参考文献
[1]刘庆邦:《关于女孩子》,《作家》1993年第2期。
[2]北乔:《刘庆邦的女儿国》,北京:社会科学出版社2006版,第149页。
二十年后的家乡想象篇篇6
新世纪过去十多年，虽然短暂，但全部中国文学发展至今，种种迹象都足以表明它显示了厚积薄发的态势。对于长篇小说尤其如此。传统文学今天固然面临前所未有的困境，悲观的人们看到图书大量印刷背后的销售困境，看到本质的人们则将其理解为大调整大洗牌，我们这些在文学中浸淫几十年的人们，则看到内在的沉淀。历经如此大浪淘沙，如此风云变幻，我们要看到历史大转折所蕴藏的机遇和质地。有鉴于此，本文将通过梳理新世纪长篇小说的历史，揭示其走向，把握其价值内涵。
从整体上概述新世纪的长篇小说几乎是不可能的事。在新世纪之前的几年，每年长篇小说已经达到几百部之多；到了新世纪之后，就突破了一千部；最近几年，每年更是突破了两千部。2002年，《中华读书报》记者撰文：“有数据表明，从2000年开始，全国各地出版长篇小说700部至800部，到了2002年，这个数字直逼1000部。”这篇报道的记者同时对世纪之初的长篇小说创作表示了困惑，记者提问：“当前的长篇小说从数量上讲，是绝对的高产，但面对如此多的长篇小说，为什么还是佳作难觅呢？中国小说学会评委会副主任汤吉夫认为，长篇小说驾驭起来难度较大，需要一个作家成熟的全面的艺术功底，长篇创作不应该有速度问题，好作品根本就需要耐心。他同时指出，一些作家过于浮躁的创作风气，也是造成长篇小说难觅佳作的重要原因。因长篇小说《白鹿原》蜚声文坛的作家陈忠实在谈到长篇小说创作时认为，这些年来给人以感动的作品不少，但给人以震动的作品太少。陈忠实认为，作家写作长篇本身就要耐得住寂寞，‘长篇小说得慢慢来’。”[注：新浪读书频道网页：“2002年度小说排行榜”揭晓长篇劲刮“浮躁风” 。 book.sina.com.cn/news/c/2003-03-26/3/2586.shtml.] “佳作难觅”这个问题其实是一个“永恒的”问题，之所以说是“永恒的”问题，因为佳作从古至今，从中国到世界都是“难觅”的。我们现在接触到古典作品，都是因为经历过数百年、上千年的大浪淘沙，最后存留下来的作品。我们接触的世界文学名著，也是经过时间的考验，从无数多的作品中精选出来的名篇佳作。以此标准来衡量，当代的作品就显得鱼目混珠泥沙俱下。这并不奇怪，哪有那么多的佳作？佳作肯定是少之又少，难以寻觅。如果俯拾即是，怎么可能是佳作？除非奇迹发生，这是一个天才辈出的时代，或者是一个通灵的时代，所有的人都被文曲星附体，出手即是佳作——这怎么可能？
在这里，我们也只能选取少数作品，来看新世纪中国长篇小说的一些基本特点。固然，我们不能面面俱到，也无法去批评那些寻常之作，但是，这些作品也构成了这个时代的文学氛围，如果没有这些基础和氛围，也不能从中有“佳作”脱颖而出。我以为，批评弊端、指出问题固然重要，但如何在如此浩繁的现象中，能在百年中国的文学史背景上并且在世界性的现代文学经验框架中，看到新世纪长篇小说在艺术上所具有的特点，那些可称之为艺术贡献的特质，或许更为迫切和重要。为求得篇幅上可操作，本文试图从几个方面来展开论述，以求勾画出一个时期长篇小说的走向与轮廓，挂一漏万在所难免，疏漏之处只有请大方之家见谅了。
一、 乡土叙事的本真性：回到生活与有质感的现实
乡土叙事构成中国二十世纪文学叙事的主导领域，这固然是因为二十世纪的中国社会主要还是农业社会，中国现代的历史过程，就是乡村中国向现代中国转型的进程。虽然具体的历史变革我们可以用不同的社会学的和政治学的术语来描述，但在最普遍的意义上，最广泛的意义上，乡土叙事是一项现代性的事业。与乡村中国的现代转型相关，中国作家大部分来自乡村，或者出
于乡村士绅家族，或者出身于普通农民。这使中国现代文学经验在主体的实践性方面，也不得不具有乡土特征。毛泽东在《新民主主义论》里说过，中国革命的基本问题是农民问题，这句话显然是指二十世纪中国社会面临的现代性转型。因为它最终以暴力革命的剧烈形态表现出来，农民问题就更加突出地成为社会的经济基础与思想意识问题的核心。因此，二十世纪中国文学的主导领域是乡土叙事就是必然的。
我们今天讨论的现代以来的文学，从根本上来说是西方现代文学影响的产物，也与中国社会面临着进入现代的挑战一样，中国文化与文学也一样面临进入现代的挑战。而西方现代以来的文学并无所谓的“乡土叙事”，其现代的转型有一个漫长的思想意识的演进，如果按照以赛亚?伯林的观点，那是启蒙意识与浪漫主义意识的对抗推进的现代意识变迁[注：有关此一论述可参见［英］以赛亚?伯林《浪漫主义的根源》，吕梁等译，译林出版社2008年版。其中《对启蒙运动的首轮攻击》一章有对此问题的论述，参见该书第28—50页；或参见陈晓明《世界性、浪漫主义与中国小说的道路》，《文艺争鸣》2010年第12期。]。落实到文学艺术方面，就是以个人自我为表现中心，而不是社会经验和社会变迁为表现的基础。中国现代文学因为面临社会变革的强大的挑战，社会化的变迁也就构成文学叙事的主导内容，历史叙事和乡土叙事也就占据主导方面。
如果说“现代文学”时期的乡土叙事主要表现了现代与传统的剧烈的冲突，如鲁迅、沈从文、废名、台静农、蹇先艾、鲁彦、许钦文、吴组湘、艾芜、沙汀、路翎等等；那么自毛泽东在延安解放区发表《讲话》之后，革命的理想主义就引导文学对历史进行重新表达，乡土中国的革命就成为文学叙事的全部内容。五六十年代的农村社会主义革命和改造，乃是现代性激进化的体现，阶级斗争与两条路线的斗争，支配了乡土中国的叙事。八十年代的乡土叙事固然在新时期的思想解放运动的推动下，走上现实主义恢复的广阔道路。但我们今天看来很清楚，新时期的乡土叙事总体上是表达对文革拨乱反正的主题，其控诉“四人帮”也好，人道主义也好，都是有着明确的意识形态意义。直至八十年代后期到九十年代，意识形态的功能逐渐弱化，文学叙事可以依据作家个人的经验，回到文学本身，例如标榜为“新写实主义”的众多作品就是如此。新世纪的乡土叙事，显然在这方面有更为彻底的改变，乡土叙事可以在作家个人经验的基础上加以处理，乡土生活可以处理为更为单纯的生活事实，可以显现出生活的质朴性和本真性。这并不是说新世纪的乡土叙事就与一切思想意识无关，这当然不可能。而是说，在乡土叙事中透示出的历史批判意识或反思性，都是在作家个人经验意义上展开的，它是作家个人的见解，不是为了直接明确回答时代设定的总体性思想。它与意识形态规训化写作区别在于：后者的时代总体性思想是权威意识形态明确给予的；所谓个人化写作形成的时代总体思想是无数的个人小思想汇聚而成的，是多种思想交汇、碰撞、谈判与妥协的结果。虽然中国当代思想远未达到理想的协调状况，但相较于五六十年代和七八十年代中心化与一体化的思想结构，还是有明显的改变。 并不能认为质朴性与本真性就是天然地具有“乡村的”特权，孟繁华曾经警觉地指出：“乡村身份在革命话语中是一个可以夸耀的身份，这个身份由于遮蔽了鲁迅曾经批判的劣根性，而只是抽取了它质朴、勤劳以及和革命天然、本质联系的一面。”[注：孟繁华：《重新发现的乡村历史——本世纪初长篇小说中乡村文化的多重性》，《文艺研究》2004年第4期。]我们讨论的本真性问题，主要是就其叙述态度、视角和方式而言。如此，我们就可以理解新世纪长篇小说乡土叙事的“质朴性”和“本真性”的相对意义。2000年，王安忆出版《富萍》，这部作品讲述外来乡村女子融入上海的艰辛故事，写得颇为伤感。富萍从乡村来到上海，她找到未婚夫李天华在上海帮佣的祖母处落脚。城里的生活打开了富萍的眼界，她对原来的婚姻安排渐渐产生怀疑，在她忍受了一连串的带有屈辱性的事件之后，她决心离开李天华的奶奶，独自去找寻自己的生活。后来她来到棚户区，与一位残疾青年结为夫妇。这个故事多少契合了新世纪初中国文坛方兴未艾的“底层写作”，与王安忆在上世纪九十年代的《长恨歌》那种海上繁华旧梦相去甚远。这部作品回到质朴生活的意愿相当强烈，要表现出底层生活的艰辛
和困境，写出生活中的那些琐碎的点点滴滴。这种对生活的观察态度不再是为时代想象所激发起来的深远渴望；而只是对普通人生存事相关切的一个视角。新世纪中国社会正在为各种巨大的渴望和超级想象所鼓动，中国作家反倒更为冷静平淡地看待生活的那些边缘角落，这或许可以说中国作家在二十一世纪初有一种自觉。
2001年，阎连科出版《坚硬如水》，这部作品重写乡村的文革事件，虽然历史批判意向相当强烈，但书写乡村的政治历史却显示出更加质朴的特点，历史批判的反思性与对人物的性格心理的刻画结合得相当巧妙。高爱军与夏红梅在传统势力深厚的乡村建立起“红色革命根据地”，欲望与革命被粘连在一起，革命根据地建到了墓地，而且也成为交媾的场所。欲望使强大的历史意愿变得空洞，革命回到身体，乡土叙事在这里从人性出发，从人的心理获得了展开的动力。小说最终是革命的疯狂完全压垮了欲望，关于革命的历史反思还是成为小说的主题。但荒诞与反讽确实显示出新的小说素质，与荒诞同歌共舞，阎连科的历史批判另有一种微妙的深刻性。
2003年阎连科发表《受活》，这部作品讲述一个残疾村庄历经的历史变故。从大迁徙的历史溯源，到农村社会主义时期的革命，这个残疾村庄过着自己的世外生活。虽然不是世外桃源，但像土改、入社、大跃进并未完全改变它的自给自足的自然经济形态。但在深化改革的第二次浪潮中，也就是中国社会全面向市场化推进的时期，这个残疾人村庄也面临卷入市场化的选择。带领他们走向市场的是一个叫柳鹰雀的县委书记，他异想天开地要从前苏联购买列宁遗体。因为柏林墙倒塌之后，苏联走向市场经济，休克疗法一度让这个国家陷入经济困境，保存列宁遗体的高昂费用成为一个负担，这给河南农民可乘之机（这当然是小说的虚构）。柳鹰雀设想建立一座列宁陵园，供中国人民参观，这样带动的旅游收入将极其可观。为了筹集足够的经费，柳鹰雀让受活庄的残疾人组成艺术团四处巡回演出，结果“圆全人”（健全人）抢走了残疾人全部的劳动所得。这部作品的不同寻常处在于提出了社会主义革命遗产向何处去的问题，革命以它最为痛恨的两种形式：市场化与娱乐化的形式来展开“继续革命”。柳鹰雀这个在“社校”成长起来的孤儿，他以其独到的方式，领会并实践改革开放时代的社会主义市场经济，他的开拓进取精神委实可嘉，但他几乎走的都是异想天开的路数，显示了当代中国市场经济特有的神话特征，但他最终是一个失败者。阎连科的叙述简洁瘦硬，质朴中还是透示着他一贯有的荒诞感和冷僻的反讽。乡土中国的叙事与对革命遗产的深刻思考结合在一起，在土语、历史记录、生活实录之类的叙事中，有一种强大的悲悯情怀，不只是对个人，还有对一段历史的悲悯。
刘醒龙一直是一个关怀现实的作家，笔法细腻、情怀深厚。数年前的《圣天门口》也是试图重新讲述二十世纪中国历史动荡的故事，其中对暴力的反思颇为坚决且深刻。因为历史叙事的体制，刘醒龙追求一种话语表达的风格，长句式多少有些主观性意念透示出来。《天行者》则显得平实纯朴，这部长篇系对早年影响深广的《凤凰琴》的扩展和续写，讲述偏远的界岭小学一群民办教师的故事。高考落榜生张英才本来有颇为远大的抱负，却不得不面对现实，靠着任乡教育站站长的舅舅才当上界岭小学的代课老师。这里的偏远寂寞，穷困无望，反映了上世纪八九十年代中国乡村基层教育的真实困境。小说写出了身处偏远山区的民办教师的生活艰辛，他们想改变命运所做的种种努力，因此在困苦中昭示出他们默默奉献的精神品格。为小人物立传，真切而透彻地写出他们的性格、心理和愿望。小说当然也没有回避人性的弱点，但善良和纯朴终归是这些人的本性，真挚与朴实使小说始终在苦涩中透着温暖，读来引人入胜。小说洋溢着冷峻的幽默感，每天伴着笛声升国旗的场面，也是小说中的神来之笔，意味无穷。小说写情深切有力，多有感人至深的细节。现实关怀与人文关怀，使这部作品内涵丰富醇厚。
毕飞宇的小说以细腻温雅为人称道，他擅长深入内心去把握人物的性格与命运。九十年代的《玉米》写得淡雅纯净，乡村气息楚楚动人。新世纪出版长篇小说《平原》显示出艺术的大气象，《推拿》则显示出他把握生活质地的那种艺术能力。小说描写一群在推拿房里工作的盲人的故事，这个小小的“沙宗琪推拿中心”，也是一个小世界。他们共处在这个小小的黑
暗的世界，生活如此艰辛困苦，他们自食其力，寻找属于自己的生活和人生价值。他们可以在黑暗里看到光亮，他们也与常人一样有七情六欲，一样有对幸福的理解和追求。然而，他们抵达幸福的道路是如此漫长艰难。
小说最重要的一点，写出盲人的自尊自强，他们因此而具有的特别敏感的心理。他们在自己的生活中行走，也如同走在盲道上，也如同在走命运的钢丝，小心翼翼，每走一步似乎都无比艰难。小说把盲人之间的友爱写得动人心弦，透过对爱的追寻，写出他们因为自强不息而在黑暗中摸索的精神品格。毕飞宇的小说叙事似乎已经炉火纯青，他能拿捏到火候，把一种心理刻画得微妙而又淋漓尽致。小说写了一群人物，张宗琪、沙复明、小马、金焉、都红等等，这些人物几乎个个都有性格，毕飞宇把握人物已经是极其老到。就这部小说而言，当然得益于他有过担任特殊学校教师的经历，那是深入生活的真切体验，因而能写出生活的本真性。而且，毕飞宇的小说笔法业已精细老道，温雅中却有冷峻，细腻中有棱有角，那些生活故事有一种本真的疼痛。 新疆生产建设兵团下野地的故事，《白豆》、《米香》、《下野地》等，有一种难得的生活韵味。固然反思性与批判性的主体意向被生活自然的呈现所替代，二者也很难说何者的价值更高。但在九十年代以来，中国小说在表现生活的状态方面，确实是有另一种路径。董立勃的小说更为直接地写出生活本身的意味，那种从西部泥土中散发出来的气息如此真切和感人，这已经与八十年代人们崇尚观念性的冲击大异其趣。
贾平凹无疑是中国乡土叙事最为突出的作家，八九十年代他的作品以西北风土人情独树一帜。上世纪九十年代初的《废都》引起文坛激烈争论，贾平凹也因此沉寂过一段时期。随后还有《白夜》和《高老庄》，都是他过渡时期的作品。新世纪伊始他出版《怀念狼》，叙事风格转向狠一路。固然这与他关注一个特殊的动物“狼”有关，但也表明贾平凹在寻求风格的某种变化。这作品开篇就有关于狼与一座城池的古旧传说，其中渗透着血淋淋的人与动物的生存搏斗。小说的主要故事是写记者拍摄一个由十几只狼组成的狼群的曲折经历，这个线索倒是叙事上的一个较为简单明晰的处理方式。“怀念狼”还是在写对西北风土人情的表现，可以感觉到，贾平凹的笔法更加瘦硬自如，叙述的散文化手法平实却精致。
贾平凹在新世纪有影响的作品当推《秦腔》，这部厚厚的长篇获得第七届茅盾文学奖。这部长篇对乡土中国的书写带着很强的现实批判性，贾平凹回到家乡，看到家乡土地荒芜，青年人都离开农村，只有村上老人丧葬，才回到村里抬棺材。如此农村景象，令贾平凹震惊。九十年代中期以来，中国社会随着国企改革的深化，三农问题变得异常突出。九十年代后期是中国社会累积矛盾最深、社会变革转型最为激烈的时期，贾平凹看到中国西北农村面临的困境，他要写出乡土中国正在经历的深刻瓦解和转型。转型的方向尚不清晰，但旧有一切正在瓦解却是令人忧患悲观的。这部小说可以说写出了乡土中国叙事面临终结的境况。其一，这部小说通过一个自戕的15岁的少年引生的视点，来看一个唱秦腔的女人白雪的命运遭际，写出乡土中国传统文化历经的消蚀状况。如果作为乡土中国叙事的传统文化消蚀之后，那么这种叙事的文化底蕴将是什么？将用什么来替代和补充？其二，小说写出了五六十年代创建起来的社会主义农村叙事的终结。小说中以夏天义为代表的老一辈的农村干部正在老去，对现实迷惑不解，跟不上已经千变万化的现实社会，他只能坐在餐桌旁，吃一碗凉粉， “浑黄色的泪水顺着皱纹一道一道往两边横流”。当年在社会主义革命时期气势豪迈的干部，现在也不得不面对晚景的凋零。新的一代农村干部比如君亭这样的人，如何与那样的社会主义革命叙事连接在一起？当年的梁生宝、萧长春、高大泉已经不见踪影。其三，乡土中国社会的转型。如今的中国农村正在面临现代化、城市化和市场化的多重冲击挑战，转型是不可避免的历史趋势。贾平凹对此事的表现当然相当深刻，但他唱出的是挽歌。乡村中国如何保持它的田园式的旧有秩序？经历过现代性的冲击，甚至经历过革命激进现代性的洗礼，乡土中国其实早已经没有了田园牧歌，一如秦腔的悲怆。现代化就是乡村的消蚀，土地的消失，中国乡村发展的前景在何处？贾平凹在思考，但无法给出方案。
这部小说运用一个阉割少年的视点却是颇有艺术探索的
特点。贾平凹让15岁的少年引生自戕生殖器，多少有些与《废都》的欲望有意构成一种反向关系（断绝关系）。也是这种潜意识在作怪，《秦腔》的叙事显示出与《废都》颇为不同的特征。《废都》那是在古典美文的记忆恢复中寻求的一种清雅空灵的叙述风格；而《秦腔》则是回到乡土生活原生态的一种瘦硬滞重的笔法。《秦腔》更明确地回到西北带泥土味的生活中去，也从那种民间的乡土的生活风习中找到更加自然的语言呈现方式。
2011年，贾平凹出版《古炉》，67万字的厚度还是让人们惊异于贾平凹的创造力。但人们也会有所疑虑：在《废都》和《秦腔》之后，《古炉》存在的理由何在？只要稍有语言和文本的敏感，就可感觉到《古炉》与《废都》的美学风格相去甚远，而与《秦腔》接近，但又更有贴近事物本相的那种质感。
固然，《古炉》通过狗尿苔这个孩子的视点去书写中国西北乡村卷入文革的全过程，乡村农民如何与革命结合在一起，如何投身于革命疯狂中，革命的疯狂又是如何席卷和改变了乡村的伦理秩序。贾平凹确实写出了乡土中国的独特“文革”史，它区别于迄今为止所有知识分子的“文革”史。小说中的人物霸槽等农民形象被写得相当有质地；狗尿苔与牛铃就那样自作聪明地白吃了二坨屎这类细节，作为乡村文化价值守护者的善人梦呓般的说病和自焚都让人触目惊心。小说的历史思考是相当激进的，结尾处枪毙霸槽的再吃人血馒头的细节，有意重复鲁迅的《药》，这是对二十世纪启蒙与革命历史的再度反思，也揭穿善人反复“说病”的隐喻。这部作品的思想内涵相当复杂尖锐，但对于贾平凹这样的作家来说，对于存在着的《废都》、《秦腔》和《古炉》来说，更要紧的或许是去探究贾平凹的小说艺术风格的内在性变化。之所以说存在“内在性变化”，贾平凹的小说艺术变化不同于其他作家，他总是从此前的作品脱胎而来，不管是在顺应的路径上，还是逆反的方式上，贾平凹的小说艺术每做一次变化，都有内在的连接线索。
《古炉》的叙述颇为微观具体，芜杂精细，甚至琐碎细致到鸡零狗碎的地步。其叙述极大的热情给予乡土农村世界里的“物”，遇到任何地上的物体生物（石磨、墙、农具、台阶、狗、猫、甚至屎……），都停留下来，都让它进入文本，奉物若神明。其叙述说到哪就是哪，从哪开头就从哪开头。无始无终，无头无尾，却又能左右逢源，自成一格，随时择地，落地而成形。这种叙述，这种文字，确实让人有些惊异，有些超出我们的阅读经验，但却足以让我们感受到这种文字不可名状的磁性质地，它能如此贴着地面蠕动，土得掉渣又老实巴交，但又那么自信地说下去，什么都敢说，什么都能说。
《古炉》的叙述，应了苏东坡的话“随物赋形”，不择地皆可出，常行于所当行，常止于不可不止（苏东坡《文说》）。这就是浑然天成。但《古炉》确实又有一种粗粝，随物赋形，更像落地成形，贴着地面走，带着泥土的朴拙，但又那么自信沉着，毫不理会任何规则我行我素。它试图要呈现出来的是乡村生活的本色与本真，如此本真到如物的生活世界，被理念化的革命暴力击中，于是乡村世界在激进现代性境遇的崩溃景象，被表现得彻底而尖锐。 当然，并不是说新世纪的乡土叙事，只要回到生活的本真性就可，不需要对中国乡村展开新的探索。其实不少作品还是面对现实，探讨中国乡村生活的新的可能性。周大新的《湖光山色》写社会主义新农村建设的故事，这部小说的独特之处还在于：写出了农民自发走向市场经济的过程，以及资本介入农村带来的新的机遇和挑战，特别是更大的资本进入农村形成的新的系列矛盾，新的资本与权力结合，这是薛传薪与旷开田的结合。旧有乡村权力詹石磴没有抓住改革开放的市场经济的机遇，他注定了要失败，而暖暖抓住了，她成功了。但旷开田走了权力与资本结合的道路，也带来新的问题。作品在这方面探讨了更深层次问题，也为中国农村下一步的道路提出思考。这其实是中国当下经济改革的某种缩影，权力与资本结合会产生巨大的能量，什么样的力量可以制衡这种能量？人民有可能吗？小说当然还是给出了一种解决方案，虽然不尽人意，也是一种理想和难能可贵的探索。
总之，新世纪长篇小说在乡土叙事方面，确实表现出与上世纪八九十年代颇为不同的特点，八十年代的思想解放的印记与九十年代的躁动与迷茫，为更为沉静和淡定的个人思考所代替，与之相应的在小说艺术方面，也有
一种自在与单纯，那就是更为贴近汉语本身，贴近乡土生活的本真性，贴近可触摸的有质感的现实。
二、反思历史的深刻性：穿透人性与拷问灵魂
历史叙事乃是中国长篇小说的主导叙事方式，也是中国长篇小说的历史传统与现实需要。我们称之为“现代小说”这种艺术样式，当然是西方现代文化影响下的产物，也是中国进入现代回应西方的挑战作出的文化革新。五四新文化运动，现代中国文学走向白话文，与之相应，现代白话小说也获得了空前发展。小说的发展本身是一项现代性事业，如梁启超就把现代民族国家的兴盛，现代民众的塑造的任务归结于小说，而蔡元培则归结为美学——现代美学的传播接受和真正产生作用，也有赖于现代小说的传播。因为在印刷术与报业普及的早期现代社会，美术、音乐、戏剧与电影的传播毕竟有较大限制，而文学的传播则要广泛得多。于是，小说在现代中国获得了发展的机遇。因为现代中国面临着民族国家“启蒙救亡”的双重任务，文学就这样成为最为有效的政治动员手段。这也是文学在现代得到空前重视的缘由。
由于中国传统文化的史传传统与现代社会紧急的现实动员需要，现代中国长篇小说所获得的这种发展机遇，使得它必然偏向于历史叙事。中国现代长篇小说的代表作茅盾的《子夜》，就是为了回答“中国社会要走什么道路”这样的现实问题。另一部长篇小说路翎的《财主家的儿女们》，以澎湃的激情表现战争动荡年代中国传统家庭的崩溃，即使带有强烈的主观激情，也是对历史过程及其社会问题的表现，根本上也还是属于历史叙事。1942年，毛泽东发表《讲话》，确立了中国革命文艺的方向，文艺为工农兵服务，就是为无产阶级解放事业服务。丁玲的《太阳照在桑干河上》和周立波的《暴风骤雨》等解放区的革命文艺的代表作，表现了土改这样的历史大变动的过程。尽管意识形态的要求支配了小说创作，但也是一种历史叙事。从此，中国的革命文艺以社会主义现实主义为创作方法，压倒性地以历史叙事为主导形式。所谓五十至七十年代的红色长篇经典：“三红一创保林青山”（《红岩》《红日》《红旗谱》《创业史》《保卫延安》《林海雪原》《青春之歌》《山乡巨变》），无一不是宏大历史叙事。
文革后的八十年代主要是以期刊发表的中短篇小说引领文学潮流，直至九十年代，中国的长篇小说才有成气候的发展。以1993年的《废都》和《白鹿原》为表征，长篇小说成为一个时期文学的重头戏。八十年代影响大的长篇小说寥寥可数，张洁的《方舟》、王蒙的《活动变人形》、张炜的《古船》、贾平凹的《浮躁》、路遥的《平凡的世界》。九十年代出现了一批有能力写长篇的作家，贾平凹、陈忠实、张炜、莫言、铁凝、王安忆、刘震云、阎连科、李锐、余华、苏童、范小青、徐小斌、阿来、刘醒龙、林白……，形成比较强大的长篇作家阵容。这些作家在二十一世纪初更趋向于成熟，中国文学从过去的青春/革命/变革式写作，走向了中年/常规式写作，作家们在自己的艺术风格道路上行走，挖掘的是自己脚下的深井。某种意义上，正如吴义勤所说的，“长篇小说是一种极具‘难度’的文体，是对作家才华、能力、经验、思想、精神、技术、身体、耐力等的综合考验”[注：吴义勤：《关于新时期以来“长篇小说热”的思考》，《南方文坛》2009年第5期。]。可能真的要磨到中年以后，对长篇这样的文体，对用长篇来表现中国的历史与现实，才有艺术功力驾驭，才能掘下自己的深井。
这样的“深井”既然根源于脚下的大地，就带有很强的中国本土特色。历史叙事就依然是其显著的艺术特征。如果对比欧美西方的小说艺术，我们会感觉到，西方的小说即使是长篇小说，也是以人物的性格和心理为中心，其小说叙事的推动力来自人物性格冲突或内心矛盾。中国的长篇小说由外部历史事件决定其结构和情节走向，人物的命运由外部历史事件决定，大的历史变动和事件对一个家族及其个人的全部命运都产生着决定性的影响。二十世纪的中国，从辛亥革命到北伐战争，从国民革命到共产革命，从抗日战争到解放战争，从土改到大跃进，从自然灾害到文革，从粉碎四人帮到改革开放……，所有的这些变动，都决定了每一个家庭和每个人的命运。如此说来，文学叙事确实也离不开历史，历史必然是表现人物命运的基本架构。
在人们习惯于批评中国知识分子缺乏对历史的反思时，可能也在相当程度上忽略了新世纪有一部分小说
对历史的直面思考。或通过人物，或通过对自我的解剖，给予历史以某种思想的深度。新世纪伊始，尤凤伟的《中国：一九五七》无疑是一部相当有勇气的作品，这部作品对1957年的中国历史及那代知识分子进行了相当真实的表现。小说有一条爱情主线，那种绝望与痛楚并非寻常年代可比。在今天，如何记住历史，如何书写历史，这是小说给我们提出的严峻问题。如小说中被处决的女性冯俐所说：“我觉得我们身在其中的人有责任记下所发生的一切。”要记下历史谈何容易，谁能担负起这样的责任？尤凤伟借助小说承担了这样的责任：“如果没有文字留下来，我们所经历的一切都会像水那般地消失无踪了。相应的历史也就会成为一片空白，变得‘白茫茫大地一片真干净’。”这部小说是给二十一世纪的中国作家留下了风骨，如谢有顺所说：“历史选择了尤凤伟，让他这个没有经历过‘反右’的人，在二十一世纪即将来临的时候，写下一部‘五七人’的精神档案，它的确是意味深长的。”[注：谢有顺：《尤凤伟：一九五七年的生与死》，参见尤凤伟《中国1957?小说跋一》，春风文艺出版社2004年版。]这部小说写出了一群人的命运，如周文祥、冯俐、龚和礼、李宗伦、苏英、吴启都、陈涛、张克楠、董不善、高干等人，在历史的变动中， 人物的性格心理刻画也相当有深度，可以说比之新时期的“反思小说”有着更彻底的直面历史的勇气。 铁凝的《大浴女》（2000）试图通过尹小跳这个人物的自我忏悔的心理刻画，去写出人性的内在复杂性，小说叙事终究还是转向生活的历时性变化，导致的性格心理成长的故事。尹小跳终究从一个稚嫩的被虚荣浮夸的男人吸引的少女，成长为一个能洞悉自己人生经历的人。这似乎是一个成长的故事，原本关于自我与人性的反思，让位于历史反思，或许小说试图在两个维度上找到结合点，给予尹小跳的人生经历以一种历史性——历经人生风雨的洗礼。这样，小说就成为一个成长的历史性的叙事，对自我的忏悔和人性的反思，就使成长的叙事具有某种深度性。铁凝对女性心理的复杂与微妙的表现有独到之处，在历史叙事结构中来表现女性的命运，这又成为铁凝新世纪小说叙事开辟的一条路径。《笨花》显然是为纪念抗战而作，但作者对抗战的理解也有自己的角度和深度。她在二十世纪中国乡村和家族变化的历史中来看中国民族的命运，来看抗战对中国乡村以及中国民族的影响。铁凝的叙事并不在控诉性上下功夫，而是去写出乡土中国的生活，乡土中国的自然的存在，如何被二十世纪的暴力的历史所摧毁，特别是日本的侵略给予中国乡村和中国民族所造成的毁灭性的破坏。但小说最令人难忘的是写出中国华北乡村的那种自然本真的生活，写出那种自然本真生活中的女性，她们在暴力的历史中所经受的灾难性的命运。笔调越是纯朴宁静，那种历史性的哀痛就越发无法排遣。最后向喜中枪掉进粪池，历史如此悲剧，又如此虚无，给予的历史批判又从深刻的虚无生发开去。
红柯《西去的骑手》（2001）是一部以在西北地区流传甚广的历史人物马仲英为原型创作的长篇小说,作品写得情绪饱满、气势昂扬，颇有西部粗犷豪迈风格。红柯一直以写西部著称，生活于西部，要写出西部的风土与历史。他主要张扬西部的一种生命热力，不可屈服的强悍的西部精神。这样的历史书写本身也可视为对历史的一种招魂，其中无疑也包含对现实的某种文化批判。
李洱《花腔》（2001）一出版，就颇得评论界好评。李洱是一个学者味颇重的作家，有人文情怀，他通过对“葛任事件”的考证式书写，其实引入的是对革命史的反思。在革命中，个人到底意味着什么？革命与个人究竟构成什么关系？这本书的历史叙事有着非常大胆的探索精神，把历史教科书的常识引入叙事，非常直接地加强历史真实性。另一方面，小说叙事手法又有大量的转折、疑虑、重复、辨析，使历史陷入疑难重重的领域。
新世纪对现代中国的书写，莫言的作品无疑是重头戏。他此前的《丰乳肥臀》与新世纪的《檀香刑》（2001）《生死疲劳》（2006），可以称之为“现代三部曲”，叙述了中国近代遭遇西方列强进入现代的民族命运。《生死疲劳》则以动物的“六道轮回”为其叙事结构来建立历史编年体制，地主西门闹土改被枪毙，投胎错投为动物，由此开始了他不断变更动物属性的生命轮回，先后以驴、牛、猪、狗等四种动物形象转换人间（另加上猴、大头婴作为补充的形象），这个轮回正好对应了中国
当代史的土改、合作化、大跃进、文革和改革开放。莫言要写出二十世纪下半叶中国历史的剧烈变动，这种变动既具有断裂性，又有相似性，轮回就是如此隐喻式地揭示这种历史的本质。历史像是投错胎一样改变和轮回，西门闹虽然是一个已死之人，他的生与死都精疲力竭。显然，莫言以这种方式来思考二十世纪中国历史的痛楚与变更。当然，莫言这部作品依然在依靠历史框架在叙述中起作用，历史主义的魔鬼还是附身于他，这是中国作家目前写作长篇小说始终无法摆脱的幽灵。也许中国的历史太过于强大，历史难以终结，这不只是历史记忆和历史的延续性问题，更重要的是一种思维方式。但是，不管是阎连科，还是贾平凹，都意识到，或者说以其无意识的艺术敏感性在突破历史主义的限制，阎连科依赖对历史本身的质疑；贾平凹则依赖那个阉割的视点，现在莫言则通过动物变形记的戏谑来打破历史的线性固定和压制。这些动物走过历史道路，它们的足迹踏乱了历史的边界和神圣性，留下的是荒诞的历史转折和过程——那是从驴到牛，再到猪和狗的变形记。
小说的主人公西门闹原来是一个家境殷实的地主，土地改革全部家当被分光，还被五花大绑到桥头被枪毙。他在阎王殿喊冤，阎王判他还生，结果投胎变成一头驴。西门闹变成一头驴却是好样的，雄健异常，但它却也不得不死于非命。西门闹所有投胎成为的动物都勇猛雄壮，这摆脱了他作为一个地主的历史颓败命运，在动物性的存在中他复活了。这个动物的存在，这个动物的视角，使莫言的叙述具有无比的自由和洒脱，它可以在纯粹生物学和物种学的层面上来审视人类的存在。这个审视角度是如此残酷和严厉，人类的存在居然经不住动物的评判。莫言的叙述既试图抓住历史中的痛楚，又以他独有的话语形式加以表现。而历史只是在话语表现中闪现出它的身影，那个身影是被话语的风格重新刻画过的幽灵般的存在。
事实上，小说在历史、阶级与人性的叙事上，依然具有很强的实在内容。我们从莫言小说中看到的更多的是对在一种历史情境中的人性的揭示，不管是对洪泰岳，还是黄瞳，或是吴秋香，这些在历史中呈现为恶的人性被刻画得入木三分。另一方面，虽然小说中的人物众多，但主要人物形象还是相当鲜明，作为主角的西门闹自然不用说，蓝脸这个忠诚愚顽的奴仆，一辈子不入社的单干户，他以他的独特方式坚守着农民的历史和伦理，这个当年的“中间人物”，在莫言的重写中被赋予了更多的含义。更年轻一辈的人物，蓝解放、金龙、合作、互助、杨七……等等，不管着墨多少，莫言三下五除二就在戏谑中让人物性格跃然纸上。这样一个漫长的半个世纪的乡土中国的历史，经历转折、断裂、重叠和重复，这个历史最终不得不说是一个悲剧性的历史。其中悲剧的动力机制根本上是来自阶级对立的谬误，以及这种谬误的诸多变形。西门金龙烧死西门牛，这就是革命中的轮回和报应，革命的弑父也在被革命的阶级内部发生。当然，历史在根本上是遭受质疑的对象。人性的谬误与悲剧来自强大的历史，强大的历史怨恨最终也化为子虚乌有。小说以西门闹喊冤变为驴开始，最后的结尾是洪泰岳身抱西门金龙同归于尽，其他的人结局都充满肃杀之气。而小说结尾的那个细节，庞春苗骑着自行车被逆行的红旗牌轿车撞飞，酱驴肉散落一地。这或许是无意的闲来之笔，但“酱驴肉”也难免不让人产生联想，历史的批判与虚无在这里就平分秋色了。莫言近年的《蛙》以计划生育为题材，写出中国民族创伤经验的另一侧面。以姑姑的一生反思历史经验，也是对民族生存命运的审视。 方面的创作有独到之处，他书写西部藏地的异域文化与宗教情怀。他的藏地三部曲《水乳大地》（2003）、《悲悯大地》（2006）与《大地雅歌》（2011）不止是篇幅厚重，而且内里的文化含量也是沉甸甸的。范稳《水乳大地》令人刮目相看，叙述激情饱满，把握历史十分自信。这部关于藏地宗教的故事，写的却是基督教在西藏的传播，同时佛教与基督教在这里展开了一种严峻的对话。在宗教情绪展开的大地上，有一种生命热力的蠕动，那就是不同部落之间的生存战斗。
小说有相当大的时间跨度，这部小说讲述上世纪初以来西藏澜沧江某峡谷地区不同部族之间的生存斗争，他们各执不同信仰，既展开血与火的冲突，又有水乳相交的融合。藏传佛教徒、纳西族之间的信仰之争，其间又插入西洋基督教（或天主教）传教士的介入。小说既展现这块严酷土地上的带有
始意味的生存情景，又表达着人们对自然与神灵的特殊态度，生存在这里显示出粗犷雄野的特征，又有人神通灵的那种无穷意味，作品显示出了少有的精神性气质。西藏的异域风情，严酷的大自然环境，宗教之间的生死冲突，生命的艰险与瑰丽……，从上世纪初到世纪末，整整一个世纪的西藏历史，如此紧张而舒展地呈现在人们的面前，它使我们面对一段陌生的历史时，直接叩问我们的精神深处。
通过宗教回到精神生活的源头，回到最初的那种存在状态。这使我们想起了已经遗忘的“寻根”主题。但在这里，生存之根基是什么呢？其直接性是宗教信念。小说力图在信仰冲突中来表现出异域的生活画卷，并且充分地展示了一种“族群”的存在方式。小说展示了澜沧江一个小小的峡谷地带被宗教支配的生活，这里演绎着千百年的信仰传奇。历史发展到二十世纪初，这些带有原始意味的部族，又面临西洋宗教的介入，精神生活的局面变得错综复杂。基督徒关于上帝创造一切的信仰，佛教徒对来世和转世，对神灵的迷信，纳西族对鬼神的敬畏，这些不同信仰的人们之间的交流与冲突，显示出生活世界的那种巨大的差异性与复杂性。这些族群生活于艰难险阻之中，他们的存在需要巨大的勇气与坚定的信念，信仰对于他们来说，显得如此重要，没有信仰，没有对神灵的敬畏，他们无法解释世界，也无法超越存在的困境。在这里，文学书写回到了“族群”最初的存在方式——明显不同于汉民族的少数民族才有的那种生存信念和超越存在困境的那种始源性的意志力量。
小说始终饱含着回到生存始源状态的那种激情，精神、存在与书写本身获得了一种同一性。范稳依赖这种同一性，同一性支配着他的叙事，提示了共同寻求精神（信仰）归乡的道路。但这种同一性与他的挥洒的浪漫激情叙事在美学上却又构成一种矛盾，同一性的理念多少还是束缚了叙事上的自由。
当然，小说似乎隐藏着一个更深的思想，那就是人性的爱，有着更为强大的力量，信仰与部族之间的敌对，那些世代相传的深仇大恨，只有纯粹的肉身之爱才能化解。泽仁达娃之与木芳，独西之与白玛拉珍，都以肉身之爱超越了宗教与部族——这似乎才是真正的“水乳大地”。宗教的力量显得那么困难，而是身体的交合则是那么单纯自然。就像水乳交融一样。在这里，爱的同一性占了上风，成为与宗教一样的根基，宗教只是在最终的本质意义上具有同一性，在皈依的那个时刻具有同一性——不同的宗教在那样时刻都回到了神或上帝那里，而爱却是更为原初的同一，身体的交合是纯粹的同一，是绝对，这是生命的归乡。人类的恩恩怨怨，仇恨与苦难，都只有在宗教里化解。这似乎是小说在根本上要表达的一个主题。作者显然是从一个理想化的同一性角度来表达宗教观念，他把宗教看作一种纯粹的精神信仰，一种维系人类平等、友善、和平共处的精神信念。我知道，这与其说是作者的现实理念，不如说是期望与祈祷。
历史叙事方面，艾伟的《风和日丽》和严歌苓的《小姨多鹤》都显示出各自不同的反思力度。前者对二十世纪的革命史反思，后者则在战争的背景上来看女人的遭遇。这两部作品的思想力度和艺术强度都值得称道。
苏童的《河岸》这部作品中，本来是要叙述库文轩的流放史，这个原本是革命的后代，烈士的遗孤，革命的子嗣，突然被怀疑真实性而被贬黜流放到船上。但库文轩的故事随之却退场，隐没到幕后；只有他儿子库东亮的故事浮现出来，成为主导性的故事。原来就是“我”库东亮的叙述，现在变成是他的真正的故事。流放的故事，变成了青春成长的故事。政治无意识变成了青春的觉醒意识。在青春成长中认识到了，或者说客观化地展现了流放史的过程。这部小说在叙述上隐含着转换，子一代如何承载着父辈的历史，如何去看父辈的历史，如何认同父辈的历史。政治的反思性批判与“看”的美学风格化表述结合在一起，形成苏童始终具有的那种叙述风格。
这部小说思考革命历史中的身份政治问题。库文轩自戕，失去了革命子嗣的资格，他也没有资格充当欲望的权威，他的命根子没有了半截，留着的半截也没有用。他是个“半人”。他前面是半个根；屁股后面到底有没有鱼形胎记？如此反讽的叙述，“革命之根”是与生俱来的胎记。革命身份的论证，变成了身体的符号特征。小说实际上一直是库东亮在叙述，他看父亲失去革命身份的历史，他失去革命子嗣身份的历史。所有的故事都围绕“革命身份
”问题，成分，这是那个年代的本质记忆。库文轩的成分/身份；库东亮的身份/成分。这是历史的煎熬，可悲而可笑的煎熬。革命与血缘的神秘性在这部作品被表现得最为充分和深刻。如此重要的一个的影响着中国几代人的政治生存方式，在这部作品中的表现是独特的，就此一点，这部作品作为一项历史书写和历史反思就有它独特的价值。在那个年代的青少年的成长焦虑就是成为革命事业接班人的神授性的焦虑。整个五六十年代直至无产阶级文化大革命的革命焦虑：如何进行无产阶级专政下的继续革命？五六十年代的《千万不要忘记》中的萧继业、丁少纯，《年轻的一代》中的林育生等革命后代，一直在不断敲响阶级斗争的警钟。
在强大的不容置疑的革命逻辑中，虚无总是时刻威胁着这样的铁的必然性。空屁，是“我”的历史的虚无，是革命历史的虚无与荒诞。库文轩在他快死之前，他身上那个鱼形胎记已经失去一半了，那是儿子库东亮在给他父亲洗澡时看到的。傻子扁金也有鱼形胎记。库东亮落得与一个人们最不耻的傻子争夺革命后代的资格，但这种争夺是神秘的血缘的争夺，而血缘不可考，只有依靠胎记。在革命的后代，与土匪的后代之间，只有一步之遥。库文轩被赵春堂打为土匪和妓女的后代。从崇高的革命烈士后代，转眼就变成了人们所不耻的“反革命”的后代。 述结构方面颇有独特之处，河与岸构成的动态空间结构，使小说的叙述始终有一种空灵舒畅流动的气韵。这样的结构并非外在的形式，而是内化于小说叙事的内容。河上的赎罪的船队与岸上的世界构成一种区隔，河上是被隔离的他者，在革命史中有一个被隔离的他者的历史。岸上的世界是暴力的排他的斗争的世界；而船上的世界则有悲悯仁爱，是另一个社会，是在政治之外的另一种存在。
当然，这部小说苏童的叙述艺术又回到了他得心应手的状态，“我”的叙述视点、抒情语感与句式都表明苏童重回“先锋派”时期的那种在艺术上的自由与自在。那种叙述浸含了“我”/库东亮的性格、心理的叙述，始终穿行在河流与岸的交错之间，叙述与河/岸的互动，也是抒情与河流的互动。因为叙述的句式之优美，在阅读中会产生一种叙述的超时间性与空间感。“我”的视点在河与岸之间回荡、回落。当然，这部小说有抒情笔调和优美诗意的语言，是否又建构了一部诗意的流放史？如此隐晦诗意的流放小说？它总是在历史批判与青春成长的意义指向之间摇摆。对诗意的追求压倒了政治反思性，压抑了历史批判性。这是否也构成这部小说值得思考的问题？
中国当代长篇小说在新世纪过去数年后可谓是收获之年，这正说明汉语文学确实在走向成熟和大气。2011年，长篇小说依然显得后劲十足，除了贾平凹的《古炉》外，严歌苓的《陆犯焉识》无疑是相当有份量的作品，这部以一个早年的阔少爷后来成为阶下囚的陆焉识为主角的长篇小说，写尽了二十世纪中国知识分子历经的磨难，他们自身的弊病和漫长而惨烈的成长历史，这里面对人性的表现和对灵魂的拷问，显示出严歌苓的某种彻底。严歌苓能把个人的历史与大历史背景结合得如此贴切深刻，不只是在于她的艺术才华，还有她对祖父历史的那种理解和体验。同样，格非在写作《人面桃花》、《山河入梦》之后，又有《春尽江南》，这是他写作的“江南三部曲”，也是要写出二十世纪的现代中国的命运，写出历史中的人究竟有多大的自主性，尤其是对当代中国现实的精神危机的追问，也可见出格非的那种决绝的勇气和思想的力度。
三、艺术的张力：文体意识与叙述意识
长篇小说在艺术创新方面，当然不如短篇小说自由灵活。长篇小说的构思也必然要以故事人物为基础，没有故事和人物的长篇小说除非是激进的而有真正挑战性的实验，否则是很难富有成效地展开的。中国现代以来的长篇小说——正如我们前面讨论时指出的那样——以历史叙事为其基本叙述法则，而依托历史大事件的编年体叙事几乎也是其最为常见的模式。九十年代影响最大的长篇小说，如《白鹿原》、《尘埃落定》，也是以历史编年为叙事的结构。新世纪以来，中国长篇小说在艺术上有更为明确的突破意识，如何破解历史叙事的编年体结构也是其开掘新路径的一个方向。
当然，并不是说只有繁复变换的叙述才有好小说，平实朴素的叙述也同样可以产生相当积极的艺术效果。实际上，新世纪长篇小说中大多数还属于传统现实主义的手法的作品，这些作品虽然并不着力于艺术手法方
面的探索，但也可以看出传统现实主义方法运用得圆熟老道，也是相当精彩的作品。如成一的历史小说《白银谷》，写得气势不凡。写当代官场小人物的作品，如阎真的《沧浪之水》，以及后来讲述女人心性的《因为女人》，都颇受读者欢迎，有鲜明的时代感。李佩甫的《城的灯》表现城乡的冲突，这些作品都有相当出色的艺术水准。好作品并非一定要艺术方法的探索。只是我们在这里探讨新世纪中国小说在艺术手法方面有哪些变化和突破，或者如何寻求更新的可能性——我们做此立论，并不否认传统平实手法也可以出好作品，并非唯“创新”、“变革”马首是瞻。
当然，也有一些作品，只是叙述语言或语感方面的变化，就可以看出鲜明的创建一种文本风格和叙事文体的渴望，也因此给予小说叙事以独特的艺术品质。如范稳的“藏地三部曲”，是以抒情性和浪漫主义风格展开的叙述，这种叙述不只是有独特的语言风格，而且文体本身也具有很强的抒情性。林白的《万物花开》充满幻想的成分，她的《妇女闲聊录》就以十分平实的纪实手法来展开叙事。为了寻求一种文体的自由和变化，中国作家开始有意识地建构一种技术性的视点。通过对叙述人的肉身的特殊处理，获得一种超自然的自由能量。林白的《万物花开》让叙述人脑袋里长了一个瘤子，这使充当叙述人的人物可以更自由行使幻觉和幻想的特权。贾平凹的《秦腔》的叙述人引生，自戕切除一段生殖器，这使他的自我意识总是有一种病态，他的行为也获得了超出日常规范的自由性。前此阿来的《尘埃落定》就是以傻子为叙述人，故而叙述视点更加自由灵活。莫言的《生死疲劳》以动物的视角来叙述，看到的世界可以变形，使得反讽与嘲弄等超现实的叙述自由灵活地展开。范稳的《大地雅歌》不断变换叙述角度，小说根据人物的变换，让每个主要人物都成为叙述人。这使小说在叙述藏地文化和那些极端的生命经验的时刻，有了多元的视角。这无疑也是去神秘化和神圣化的手法，在这里不只是一个膜拜藏地神性的视角，也有流浪歌者、强盗、活佛、基督教传教士……，叙述视角的灵活多变，让不同的人把内心的经验更为直接地表达出来。
新世纪的中国小说，文本意识——也是叙述意识——越来越具有艺术含量，多文本的叙述，叙述角度多样变换，以及个人经验与语言风格的自然捕捉，都显示出超出以往的艺术能量。
李洱的《花腔》则是用叙述中的悬疑手法来打破时间结构，叙述人的作用被提到更重要的位置。如何叙述这个故事本身决定了这个故事中要探究的诸多疑点，叙述变成一种探究，变成对历史的追问。
在叙述上，莫言的《檀香刑》也属于历史编年体，其时间的线性结构也相当明显，但莫言的叙述以古典章回体作为展开的结构，同时吸取高密地方戏猫腔使小说叙述有一种开启感。当然，莫言在小说艺术上技法实在自由自如，故而他的叙述并不为线性的时间所困，没有呆板单调的感觉，仅仅是赵甲那凶狠的目光与那些稀奇古怪的刑法构成的奇观性，也可以破解时间的线性结构。《生死疲劳》虽然打定主意要写出二十世纪下半叶中国当代历史的现实性，莫言还是用轮回的荒诞感使现实性有开启转换的距离感。 2010）较之他以往的作品，叙述显得平实内敛，但莫言显然不会满足于简单的叙述方式，在保持平实本色的基调的同时，他赋予小说叙述以变化的多种文体。《蛙》的叙述人是一个自称为蝌蚪的文学习作者，他的梦想就是写出一部戏剧，以表现他做了一辈子妇产科医生的姑姑的故事，这些想法是他以谦恭的态度给一位名叫杉谷义人的日本作家写信表达出来的。小说中的主要人物之一名叫万小跑，那是蝌蚪在小说叙事中的形象，这个自诩为飞奔如兔的人，却为蛙的形象所困扰。不用说蝌蚪与“跑”是一种矛盾，蝌蚪只能在田里游走，只能期待成为青蛙而后才能在田地里跳跃。“蛙”在意义指向是与“娃”谐音，但在小说叙述方面依然还有其象征意义。小说可能有反讽性地用“井底之蛙”的自嘲来讲述，也可以看成是作者有意限定在“低洼”处的叙述，但中国还有一种说法：听取蛙声一片——这就是声音或语言的自由抒发了。作为一个被规定了未来或许只能成为“井底之蛙”的蝌蚪，在小说叙事中却有一个“小跑”的名字。他要逃离什么？他要如何逃离？这些看似不经意的戏谑化的命名，却包含着小说美学的隐喻。
这部小说可以说是第一次直面当代中国民族影响最大的基本国策——计划生育问题，这也
中国在政治上最受西方批评的一项“政策”。莫言没有回避矛盾，几乎是迎着矛盾上。要写出中华民族在二十世纪后期所遭遇到的生存挑战，它的困境和无法解决的矛盾。姑姑的一生既承载着革命历史的接连错位，又被重新嵌入新时代的国策展开的历史进程。姑姑作为一个女人，她与乡里的所有女人甚至所有家庭展开了一场斗争，姑姑几乎牺牲了也是遗忘了她个人的幸福，才把这项基本国策进行到底。莫言在叙述这样的民族和个人的创伤时，他采用了异常冷静平实的叙述方式，他用稚拙的书信体穿插于其中，再以荒诞感十足的戏剧重新演绎一番姑姑的故事。原来压抑的激情和想象，以荒诞剧的形式表现出来，给人以难以名状的冲击。
我们可以看到，莫言如何与当下历史展开对话。《蛙》拼合了书信、小说叙事与戏剧的多种形式，打破了历史的整一性结构，自我的经验卷入其中。历史不再具有权威性，不再是无可争议的整全性的形式存在。在对现实的直接表现中，他要介入“我”的当下感受，“我”的当下性与现实对话。很显然，这样选择一个外国人/日本人，其实并不是一个倾诉对象，只是“我”的文本写作降低到非全能的角色。“我”只是一个初学写作的人，不会写的人，没有对历史的完整的规划。没有历史自己的规划，只是“我”记忆的历史，而且，我最终只能把它戏剧化。
《蛙》以多种文本的缝合形式，重新建构当代史，它是逃离历史叙事的一个启示性的文本。蝌蚪变成万小跑，原来是在艺术形式上，在小说的形式完成之后，他戏剧性地、荒诞性地撒腿就跑。小说最后以戏剧介入，尤其是以荒诞派戏剧的形式，揭示出计划生育的悲苦与荒诞，并且把当下带入历史。莫言的《蛙》通过多重文本表演，力图逃避强大的历史逻辑，“我”（蝌蚪）的经验，“我姑姑”的经验要突显出来。莫言从“我爷爷”、“我奶奶”到“我姑姑”，这是一个深刻的变化，不只是叙述的角度，而是文本建构的基础完全改变了。“我姑姑”的历史是无历史的历史，不再有家族史的意义，她不再有婚姻，她与革命史只是擦肩而过。那是一个歧义丛生，错位随时发生的故事，她与飞行员王小倜的闹剧般的恋爱（王小倜居然叛逃到台湾），不再会有革命的后果，而只有几近滑稽的爱欲形式。
依靠文本间的对话，《蛙》重新建构了叙述人的地位，同时也对文本中的单一个体经验进行重新刻画。重要的是把个人、人物从历史的整合性中解救出来。《蛙》的戏剧如此大胆地把文本撕裂，让悲剧的历史荒诞化。《蛙》里的叙述人蝌蚪，自诩只是一只小虫，作为一个偶然的生命，游走于历史的间隙。或者他只是一只蛙，趴在田地里，看世界与人，他充当了一个编剧者，只能编织出荒诞杂乱的戏剧。如此低的视角，却胆大妄为地做出这样的戏剧。莫言在低处运气，像一只蛤蟆在低处运气，这就是老到的自信和胆略！
另一部长篇，张炜的《你在高原》，与那只趴在田地上运气的青蛙不同，这是站在高原上放眼四望的叙事。10卷本，450万字，这显然是汉语写作史上的不同寻常的举动。我以为在艺术上要说这部作品的显著特点的话，那就是：这部系列长篇如同有一个“我”在高原上叙述。这个“我”的叙述穿越历史。叙述人可以在历史中穿行，这是在宽广深远的背景上展开的叙述，有一种悠长浓郁的抒情性语感贯穿始终。汉语文学在历史叙事方面有自身的传统，并且达到较为成熟的境地。需要进一步去发掘的是，汉语文学在突破历史叙事的现实主义或客观主义的习惯模式方面还有多少新的作为。张炜这部作品可以说就在这方面做出独特贡献。张炜的叙述可以称为“晚20世纪”和“早21世纪”中的文学行为，在这样一个时间跨度中，他呈现出历史情境，他进入历史和当下的深处。张炜的贡献当然承继了先前的厚重作品，如《白鹿原》等，但它有非常独到之处，那就是能用“我”的主观化反思性叙述穿越历史。张炜的叙述人“我”携带着他强大的信仰进入历史，并且始终有一个当下的出发点。这使与历史对话的语境，显得相当开阔。
也正是这个站在高处的“我”的叙述，沟通了现代浪漫主义文学传统，给当代汉语小说带来饱含激情的叙述。张炜以他的思想、信仰和激情穿越历史，因此他能建构这么庞大复杂，激情四溢的历史叙事。从根本上来说，他与当代依然占据主流地位的现实主义叙事是大相径庭的，而且是这么一部10卷本的长篇小说，尽管每一部都有独立的主题，都有独立成篇的体制，但叙述人宁
伽贯穿始终，其中的人物也在分卷中反复登场，故事也有明晰的连贯性。但张炜在这么漫长的篇幅中，始终能保持情绪饱满的叙述，那种浪漫主义的激情和想象在人文地理学的背景上开辟出一个空旷的叙述语境。并不是说浪漫主义要比现实主义优越，也不是说从后现代主义退回到浪漫主义中国文学就有了更为中庸调和的路数，而是浪漫主义从中国现代起就被压抑，总是以变形的方式，甚至经常被迫以现实主义的面目出现。是张炜以他的自然自在的方式释放出充足的浪漫主义叙事资源。或许说以浪漫主义为基础，融合了现代主义后现代主义的元素，张炜以“我”的叙述穿过历史深处，同时有多元的叙述视角展现出来。 体大思精之作，包含了历史叙事与个人的自我经验，为了在叙述上建构一个宏大的背景，张炜不断地引入人文地理学的知识考察。于是整部小说由人文地理学、历史叙事与自我的反思性构成一个立体的叙事空间。这是张炜非常独特的创造，小说中的主人公宁伽的学历和职业是研究地质学，其实地质学不仅是一个职业的背景，而是张炜想由此把整个中华民族的人文地理与现代中国剧烈动荡的历史构成一种关系，同时也与宁伽的自我反思构成一种对话。这使这部小说有一种广阔的视野，有一种苍茫悠远的背景，小说叙述空间显得独特所在。
小说的故事内容经常可以反射出一种叙述效果。小说中对五十年代人的反思和“注视”的经验就不只是局限于叙事内容方面，同时会形成一种叙述的形式效果。这部小说不只是反思中国二十世纪的历史，反思父辈的历史，对当代权势的无止境膨胀进行直接抨击，同时也写出“我们”的历史，写出五十年代人的命运。小说对这一代人的书写是当代文学所少有的，能够审视一代人，揭示这代人的独特性，反思、批判与同情融为一体，留下一份五十年代人的精神传记。
小说在对五十年代人进行叙述时，张炜经常写到“注视”。如此大的历史背景，如此苍茫的地质学和人文地理背景，小说却有非常细致的叙述穿行于其中，那些感受也是自我与当下的交流，我以为这就得益于张炜注重对“注视”的表现。在《忆阿雅》中“注视”被表现得尤其充分和多样。这部小说里有目光，人的目光、我的目光、他人的目光、动物（阿雅）的目光、我与阿雅交流的目光……等等。过去我们的小说叙述当然也有目光，如朱自清的《背影》，就是写父亲的目光，儿子对父亲注视的目光。张炜的小说是他在看父辈历史，在当下经验中一直在审视，这个审视又让一种虚构动物的“阿雅”对“我”的注视所介入，只有我能读懂阿雅的目光。这个动物是圣灵，在注视着我的一切。当然，实际上，张炜在注视历史，注视友情，注视我们，注视内心，注视“50年代”这一代人。
这部大部头的作品并不显得滞重，相反，另有一种舒畅与空旷，我们从这里可以看到张炜二十年的功夫，在小说叙述艺术方面，已经磨砺出自己的风格，也把汉语小说的艺术推到一个难得的高度。汉语小说有张炜这样在高原/历史之上的高亢充沛的叙述，也有莫言的《蛙》那样低洼贴着田地却诡异的叙述。数年前阎连科《受活》以强硬之力要点燃的后现代的鬼火，还只是在与世隔绝的多少有些怪诞的“受活庄”里强行突围；现在莫言和张炜却是以如此自然而宽广的方式显现汉语小说的魂灵。如此这般的汉语小说，已经无需斤斤计较于西方/中国、传统/现代、以及各种主义的区分，如此这般的汉语小说可以率性而行，可以自成一格。
我们或许也要看到，这些文体上的变革、变形，乃至于抒情性的浪漫主义叙事，在某种意义上是政治无意识的变体，是以艺术手法来掩饰难以表达现实态度和反思性意识。但这也未必是其不是之处。张清华数年前在研究莫言的《红高梁家族》时曾经指出：“而某种意义上，我们也许正在经历和已经经历了一个可遇而不可求的时代—— 不是因为它的完美，而是因为它的丰富与适宜，甚至它的压抑和带有悲剧氛围的时代气息也是不可缺少的一部分。而某种意义上，我们也许正在经历和已经经历了一个可遇而不可求的时代—— 不是因为它的完美，而是因为它的丰富与适宜，甚至它的压抑和带有悲剧氛围的时代气息也是不可缺少的一部分。”[注：张清华：《<红高梁家族>与长篇小说的当代变革》，《南方文坛》2006年第5期。]从这种角度来看，这些有意识深处受阻的思想意识的表达，转化为一种艺术的变体，甚至不得不从文体与叙述的角度去寻求新的可能性，它会造就
汉语小说新的某种特质。
所有这些都表明二十一世纪初有一些中国作家有着自觉而自信的文体意识和叙述意识，也表明汉语长篇小说抵达一个重要的阶段：就是历经了现代文学对启蒙价值和革命理念的表现；历经了五六十年代革命文学对创建中国民族风格的试验；历经八九十年代对西方现代主义文学的广泛借鉴；二十一世纪初的中国文学，在个人写作的晚期，在汉语白话文学的后期，抵达这样的“晚郁时期”（迟来的成熟时期），在困境里厚积薄发，它更自觉而执着地回到个人的生存经验中，回到个人与世界的对话中，回到汉语言的锤炼中。因此，它有一种通透、大气、内敛之意；有一种对困境及不可能性的超然。
四、回到汉语的写作：融合西方/世界的小说艺术
八十年代的中国小说主要是解决观念问题，似乎只要观念解决一切自然迎刃而解，如反思文革、回归人道主义、人性论、高扬启蒙精神、彰显现代主义理念……等等。九十年代的中国小说在观念变革方面几乎偃旗息鼓，但在重写历史这一点上，也建构了一个时期的共同意识。九十年代因为回到民族传统呼吁，整理传统典籍也成为一时热点，学术界也从思想史转向学术史。所有这些，都使中国民族性或本土性具有了合法性。文学开始关注传统文化，这与八十年代唯西方现代派马首是瞻大有不同。《白鹿原》的成功多少是一个时期错位的产物，《白鹿原》固然有陈忠实艺术上的十年磨一剑下的功夫，但也因为陈忠实地处西北，与“85新潮”的“现代派”与“寻根派”远远行注目礼，他还是应着“寻根”的流风余韵写作，不紧不慢，不温不火，不想一拖就到了九十年代。时势大变，他的西北文化底蕴现在派上用场，成为有着时代依据的文化质地。而且他以文化来反思20世纪的暴力革命，这部“寻根”的迟暮之作，想不到却又是重写历史的开风气之作。它的开风气，在于它的厚实和深刻，全面而彻底，结实而有力道。这就真正开出一条路数。随后不少作品，都重新思考二十世纪的中国激进的社会变革。
当然从故事性来说，中国作家讲述的都是中国故事，当然都有中国本土性或民族性的特征，但如何讲述中国故事，八十年代以来的中国作家，创新潮流是追逐西方现代主义思潮，借鉴现代派的艺术经验。几乎每个作家身后都站着一位(或几位)外国作家。余华身后站着川端康成、卡夫卡、普鲁斯特；格非身后有博尔赫斯；马原身后有海明威、博尔赫斯；莫言身后有马尔克斯；张炜身后有托尔斯泰、屠格涅夫；阎连科背后有托尔斯泰、卡夫卡等等。但进入九十年代，中国作家回到本土的意识更加主动，并非简单从西方转向中国本土，而是开始融合一起。例如，莫言、张炜、阎连科和刘震云等人，在立足中国本土写作的基础上，自然融合西方现代小说的经验。现在的中国小说也开始有中体西用，有些小说就是中体。并非说中体就是好的，就是艺术自觉，只是说能更加自然吸收世界文学经验，中国小说显出艺术上更加自然和成熟的状态。 中国作家对世界文学经验的理解更加透彻，这表现在那种经验融合在他们的文本的肌理中。王刚与麦家的小说都深受西方文学的影响，王刚受现代派小说影响很深，早年就一直创作现代主义式的小说，如《冰凉的阳光》、《博格达童话》。2004年，人民文学出版社出版王刚的长篇小说《英格力士》，一股清新纯净之气，似乎看不出现代派的影子。显然，中国经验中的个人体验决定了小说叙事的表现手法。《英格力士》是一部典型的成长小说，故事背景在文化大革命的年代，小说非常透彻地描写了少年人对知识的态度，萌生的性意识，对友情的渴望，对父辈的敌视和反叛，对成人权力的怀疑，由此导向对人性、对历史造成的强大压抑机制的颠覆性批判。如此丰富的因素，小说却写得非常流畅清澈，那种明亮感，如同北疆的阳光一般透彻。小说叙述轻松自然，保持着一种幽默和快乐的格调。小说又有一种忧郁的气质，在整体的叙述中贯穿始终。从开始所表述的童年人的忧郁，一直到结尾没有考上大学的那种失败感，都散发着一股忧伤的气息，但主人公显然没有放弃人生追求，他的失败掩蔽不住他的人生信念，这使得小说的叙述在透明中又包含着一种韵味和精神品格。小说最内在的思想一点点渗透出来，生命本身的倔强使得自我的存在可以在历史的别处，这就是失败的青春生命，却终于具有英雄般的史诗性，失败者的自我承诺也是一部英雄传奇。
麦家深受博尔赫斯、斯蒂芬?金的影响，但中
经验也是被他参透的经。他的故事中的中国经验已经包容住他借鉴外来的艺术经验，且手法越发老道，也使得那些外来的技法不再那么显眼。《解密》讲述中国军队701情报单位破解密电码的故事，着力刻画人物的心理，那本关键的密码本的丢失把故事引向玄机四伏的领域，也让读者从这里去透视人物的灵魂和心理。《解密》像是侦探间谍小说的变种。在山里头的黑屋子中，一群人在截听敌方的电码，麦家把书写对准这个场面，他探究的是一个场域，一个黑暗的场域。故事被秘密所牵引，进入到无法洞见的深度。这种状态显然不是指故事表面无穷无尽的不可知状态的密电码的追踪，而是指麦家在根本上揭示出一种生存的状态，一种存在的黑暗状况。这里面不只有博尔赫斯，多少还有存在主义哲学的体验，但这一切都在中国故事内里深藏不露。
2003年，《暗算》又制造了一种黑暗，它更强调神秘性，那是在更加黑暗的密室里破解密码，从而也是破解命运密码的故事。在这里，“暗算”被做了双重的处理，既是指破译电码，也是指这些破译者的生活如何被暗算。坦率地说，后者在世俗化意义上的故事并不巧妙，也不怎么惊人。作者真正要揭示的，是生命永远处在黑暗中，那种光亮是从黑暗中的坚硬存在磨砺出的火花，它是黑暗的极致。2007年，麦家出版《风声》，讲述抗战时期国民党特工与地下共产党斗争的往事，情节中隐藏着一个惊人的行动：为传递情报，那个隐秘的共产党特工选择了用自己的尸体作为情报的载体。这部小说在构思上受到博尔赫斯的《小径分岔的花园》的影响，作者接近博尔赫斯那个幽深的侧面，他如此热衷于书写黑暗，并在黑暗中与博尔赫斯这个瞎子大师对话。
对于当代中国文坛来说，麦家的写作无疑属于独特的路数。他的小说把红色经典的故事元素，与悬疑小说的叙事方法，再加上博尔赫斯不可知的形而上哲学，当然还有斯蒂芬?金和卡夫卡的要素，这一切被组成一种自然天成的叙事形式，使得他的小说在艺术上还是相当精巧和凝炼。麦家写作的根本用力处还在于追逐文字的能力，汉语言文字的体验在他的写作中其实也构成一种独特力道和美学效果。在这种叙述氛围中，汉字似乎也有一种效果：诡秘、幽暗、神奇，深不可测，到处潜伏着玄机，让人透不过气来。汉字把阅读引诱到一个偏僻的山谷，而黑暗开始降临。阅读没有退路，只有在黑暗中摸索。那真是孤苦伶仃的阅读，无助的阅读，就像他的写作一样；当然，也是极其富有刺激性的阅读。这是一种关于阅读的阅读，也是关于写作的写作。麦家以他的方式，给出了后现代小说的中国本土写作和阅读的独特经验。
确实，在什么意义上，汉语的语言特性可以从小说创作的艺术机制中构成一种动能？也是就是说，汉语的特性可以引导、带动、开启小说的叙述，这就是汉语成为小说艺术的一种本体能量。这对于中国小说经验来说，是最为内在的和最为硬性的艺术特质，也可以说在这一意义上，汉语小说在艺术上是不能替代的，是有独特贡献的。
《废都》在上世纪九十年代初率先尝试了汉语小说的路径，它要呼应传统经典美文。其语言风格要与《金瓶梅》、《西厢记》还有一些笔记小说比肩。《废都》在九十年代也是给予小说叙事以汉语特性的开山之作。在此之前，汪曾祺、林斤澜的作品，还是要在风格和意境方面加以阐释，如何理解它们的汉语特性，是否有一种汉语小说，还是难以有明确的意向。九十年代的韩少功的《马桥词典》，文体上可能受到《哈扎尔辞典》的影响，实际上，二者的体例与叙述方式，所要表达的意义完全不同。前者是指向一个迷失的历史，以史料学的方式展开叙述，韩少功则是回到生活本身，以最简洁的语词与生活的特质加以命名。韩少功小说意识非常鲜明，那就是汉语小说是否有超出现代西方小说的文体，是否有一种汉语小说特殊的更加自由的美学品性。直至新世纪的《暗示》，韩少功的文体探索和汉语的写作特性的探索更加明确。《暗示》无疑是跨文体写作的极端之作，其极端并非文体方面有多么奇特，而在于绝大多数人都乐于把它称之为小说，如果说是随笔之类的文体，它没有任何问题。但作为长篇小说，它的文体实验就很极端。小说作为现代一种文体，它总是以人物、情节、故事和细节描写为文本的主体，韩少功的《暗示》则是从一些词语入手，去解读其中隐秘的含义，其实是文化的、政治的、人性伦理的含义。这部作品要“暗示”什么？作者的暗示并无一个主导的
思想线索，也没有一个作为中心的主题，而是信笔而去，让那些感觉、词语、意象带出一些故事片断，它们像是短篇小说的串联。暗示也不乏其中一些故事前后呼应关联，但这些故事，这些故事中的人物的命运，都在暗示着我们古旧文化某种特性和质地。韩少功对楚文化有相当强的认同，早在寻根时期，他就做过这方面阐释。我们今天称之为汉语文学，其实内里的文化复杂性和多样性还是相当充足的。韩少功还是有一种态度立足于楚文化的边界，来开掘汉语写作的更加自由的方式，打破文体的界线，杂揉乡野异闻，接近历史脉络，触摸人性痛处，这是他所要暗示的一些路径。这部作品的内涵韵味十足，思考与体验于平淡中透出深刻和意外，确实有一种汉语写作的独特意味。 语长篇小说的显著特点，如前所述以历史叙事为主导叙事。一方面是由中国现代历史的强大社会意识决定，另一方面则是在艺术上受苏俄文学以及十九世纪的欧洲现实主义文学影响。奉现实主义为圭臬必然以历史叙事为根基。但新世纪的中国作家也试图通过多种艺术手法，促使历史叙事开放和变异。如前所述，通过文本拼贴，通过个人化的语言风格等等。但是，如何使得汉语的特点在小说叙事中得以发挥，并且可能成为推动小说叙事的一种力量，这才是新世纪长篇小说在艺术更深层面的开掘。莫言的《生死疲劳》在语言方面的汪洋恣肆，也可视为汉语的能量在起作用。阎连科的《坚硬如水》、《受活》、《风雅颂》都可以看出汉语的文化与意蕴所起的作用。当然，贾平凹的《秦腔》以更为朴拙的乡土特色显示出贾平凹完全给予汉语贴着泥土走的那种本性，到了《古炉》则可以更清晰地看到贾平凹的叙述随物赋形的那种汉语特点，那与西方现代小说表现性的语言，即与心灵和情感相关的语言相去甚远。前者的语言，乃至于文字可以带动叙述，而后者是叙述构思和结构决定了语言的走向。
直至刘震云的《一句顶一万句》，我们似乎可以说，有一种按汉语本性展开的叙事。在小说的叙述方面，这一“顶”字，却有着隐喻意义。它只是表面戏仿林彪的话，实际上则是一句顶着一句，如同英文词的“against”，这样，“顶”这个字，就有一种叙述的起承转合的意思。这样来理解，就可以看到这部貌似忠厚老实的小说，其实有着向汉语的可能性发动挑战的叙述实验倾向。小说的叙述其实是以“顶与转”来展开的，也就是要对不可叙述的故事展开叙述。这部小说的叙述显得十分平静，娓娓道来，不急不躁，但却充满了转折。小说的叙述显得枝干横逸，一个叙述迅速转向另一个叙述，一个故事刚开始讲述，还未展开，就牵涉到另一个故事，结果转向讲述另一次讲述。第一小节讲杨百顺他爹老杨与赶大车的老马的朋友关系，这里面却穿插着打铁的老李要给他娘做寿的故事，这个故事中又套着老李与另一个铁匠老段较劲的故事，再转向老李给娘做寿的酒席排位，老马与老杨排在一起。小说再转回来，老杨已经老了，瘫痪在床，打铁的老段来看他，讲述着当年老杨不拿他当朋友看的往事。第一节只有9页，作为开头却是引出了如此众多的人物和故事，其容量惊人，或曲里拐弯，或套中套，三五个故事结成一体，似乎相干，似乎又无需要拐这么多弯。小说接下去第二节讲杨百顺16岁之前觉得最好的朋友是剃头的老裴。接着讲起老裴的故事，由老裴转向他去内蒙贩毛驴搞相好事发，对方的丈夫找来，结果老裴被老婆老蔡抓着把柄，从此在家里落入下风。老裴改为剃头，某日与老蔡口角，大打出手，引来老蔡的娘家哥哥论理，而这个故事还没有讲清楚，就要转向讲述杨百顺与朋友李占奇看罗长礼“喊丧”，因看“喊丧”而把家里的羊丢了，只好躲到外面过夜，这一躲才在路上遇着老裴。拐了一个大弯，才发现原来故事是这般绕过去又绕过来的。其实这里面还有几个附带的故事无法复述，“跑题”和“顺手牵羊”，是这部小说的显著叙述特色。如同古典小说，“按下不表，且听下回分解”一样，只是刘震云的“按下”与“且听”转折频率太高，有点令人目不暇接。或许刘震云这里面有着某种叙述哲学，那就是没有什么故事是重要的，一定要在文本占据重要地位，一定要以它为中心来展开叙述。任何叙述都可介入，叙述就是游戏，就是此一故事与另一故事的随机关联。小说整体叙述都可以看出这一特点，每个故事都要牵扯到另一个故事，而每一个故事都无法独立存在，一个靠着一个，一个顶着一个。这么多的小故事随着不同的人物转来转去，每个都十分
精彩，都引人入胜，但都无法独立成篇，总是被其他的人物和故事侵入，打断。这即是乡土中国生活的特点，又是汉语的特点，汉语讲述是无中心的讲述，讲述随时离题，随时按某个词语的指向开启小故事的路径。
如此“顶与转”，使得故事简短却充满了无限可能性，每个故事都显得生气勃勃，因为它有可能变异出别的故事。叙述如同变魔术一般。这部小说里经常有这样的句子评价两个朋友在说话，倾听者听了半天才明白，原来“说着说着就说成二件事”。刘震云玩的叙述花招就是把一件事变成两件事，让它分岔，如同博尔赫斯的“小径分岔的花园”。只是刘震云不搞形而上，他只是让乡土中国的故事自己变质、变味。这是对贱民生活的叙述，也是对二十世纪宏大历史的讽谕。
结 语
总之，新世纪之初的中国长篇小说表现出更加多样和成熟的艺术特质，其艺术特征与二十世纪八九十年代颇不相同。一方面是因为汉语白话文学历经百年的磨砺，其艺术也自然到了火候，臻于成熟；另一方面，作家们也历经人到中年的修炼和积淀，在艺术上也到了形成个人风格的境地。当然，新世纪不再有硬性的任务式的时代意识，作家们可以从容地以个人对社会历史独立思考的方式回到文学本身去写作。这些个人的思想超出于原来的那些已经建制化的话语套路，因而也给予了汉语叙事的艺术表现方法提示了更多的可能性。尽管从总体上来说，其思想力度、深度，对现实的穿透力以及艺术表现的创新性都还远不尽如人意，但这是时代给定的条件所限，一个时代注定只能有那种文化，那种文学。中国有几位作家抵达了历史给予的极限处，在这样的极限处，有感悟、有自觉，有几部作品可以立在路的尽头，未尝就不是值得庆幸的事。
（责任编辑：李亦婷 王恩重）
self-awareness at the end of a centennial journey of literature
——artistic evolution of chinese saga novels in the new century
chen xiaoming
二十年后的家乡想象篇篇7
刘高兴很显然是明显地打上了贾氏烙印的人物形象，这就是说，在刘高兴身上，十分鲜明地显示着贾平凹个人的艺术趣味，这样一位拾荒人中的艺术家，完全可以被看作是贾平凹内在的精神品格与艺术趣味外化的产物。他与孟夷纯之间的感情故事，明显地体现着贾平凹与中国本土小说传统之间的联系，带有十分突出的才子佳人的意味。这样一种人物形象的设计与构想，在这个意义上，很显然只能被看作是贾平凹超脱于现实之外的一种文化想像的产物，其真实性同样相当可疑。既然刘高兴这一理想主义的人物形象的真实性值得怀疑，那么是否就意味着贾平凹《高兴》文本某种分裂性的存在呢？我现在所面临的困难，就是如何把刘高兴这一特别的人物形象与拾荒人悲惨的生存境况整合为一个艺术整体的问题。思虑再三，方才有豁然开朗之感，那就是，我为什么不能从反讽的意义上来看待贾平凹对于刘高兴的想像性描写呢。如果这样来理解的话，那么《高兴》这部作品的悲剧性就愈发浓烈了。在这一方面，特别值得注意的是，五富尸体被警察发现后，刘高兴的一种突出感觉：“在这个时候我才知道我刘高兴仍然是个农民，我懂得太少，我的能力有限。”在此处，那个总是沉浸于玄妙的虚幻精神世界中的刘高兴终于落到了地面，终于清醒地意识到自己实际上“仍然是个农民”。却原来，刘高兴的精神境界愈是高远纯粹，梦醒之后无路可走的悲剧意味也就愈是浓烈沉重，二者之间存在的巨大反差，就使得《高兴》事实上成为了一部具有绝大悲悯情怀与深刻批判意识的沉痛之作。
从对于打工农民进城后所遭受到的来自于肉体与精神两方面的双重侮辱和伤害的残酷程度的揭示与表现情形来看，孙惠芬虽然是一位女性作家，但她揭示与表现的力度却是丝毫也不逊色于贾平凹的。或者更准确地说，由于篇幅的更为巨大，由于所描写的人物更为庞杂，孙惠芬在《吉宽的马车》中对于打工农民受伤害的展示程度可能较之于贾平凹的《高兴》还要更充分一些。贾平凹更多地采用了类似于流浪汉小说的单线结构，其视野始终集中在刘高兴与五富身上。比较而言，孙惠芬的小说结构却要庞杂纷繁得多。虽然同样采用了第一人称的叙述方式，同样是以小说的主人公之一吉宽的视角切入自己的表现对象，但孙惠芬所展示的却并不只是吉宽及恋人许妹娜进入城市之后的不幸遭遇。吉宽许妹娜之外，林榕真兄妹，黑牡丹与水红以及吉宽的大哥、二哥、三哥、四哥等人在城市打工时的苦难遭际，也同样在孙惠芬的笔下得到了相当充分的展示。很显然，《吉宽的马车》在某种意义上乃可以被理解为多条结构线索交织而成的类似于交响乐式的作品。如果说贾平凹的《高兴》是以线索的单一明朗而显豁于读者面前，那么《吉宽的马车》所显示出的则是一种多线索交织的繁复之美。
读解《福寿春》，令我格外着迷处有二。其一是作者极具耐心的叙事态度，从始至终，都能够保持一种不缓不急不温不火既内在深入同时却又格外从容淡定的叙事态度，这样的既日常琐碎但却特别地内敛特别地蕴藉的叙事品格只能说明李师江是一位天生的叙事高手。 “却说”、“这日”、“且不絮叨”、“当下”、“一夜无话”这样一些颇得中国传统小说神韵的叙事语词，通篇对于说书人口吻的形象模仿，很少静止而冗长的心理描写，甚至于连主观性的语词都极少使用，而只是注重于日常生活内容平淡自然的铺叙中人物性格特征的自我呈现，等等，以上这些均极鲜明地体现着中国本土小说传统对于李师江的滋养与影响。其二则是作者于不动声色中对于极具人性深度的人物形象的生动塑造。虽然小说在并不算很大的篇幅中先后写到了数十位人物，虽然其中的很多人物作者着墨并不多，但这些人物却能够给读者留下相当深刻的印象。说到人物形象的塑造，《福寿春》中最值得注意者还应该是主人公常氏这位乡村女性。应该说，常氏首先是中国乡村世界所孕育出来的一位相当精明能干的乡村女性形象。在《福寿春》中，精明能干与偏执的母爱居然天衣无缝地融合交织体现在了常氏这一主人公身上，以至于使得常氏成为了小说文本中最具人性深度的一个人物形象。其实，不仅是在李师江的《福寿春》中，甚至于在2007年总体长篇小说写作中，常氏都是一位极其罕见的塑造成功的人物形象。能够塑造出这样一位成功的人物形象来，所充分说明的正是作家李师江一种超乎于寻常的艺术创造功力。
二十年后的家乡想象篇篇8
他称自己根本就不是什么大才，连中才也算不上。如果他这样的就算大才，那他们村子里的那些老头老太太都是“超大才”。
1986年夏天，阿城和莫言在辽宁大连相聚，莫言讲起自己有一次回家乡山东高密，晚上近到村子，村前有个芦苇荡，于是卷起裤腿涉水过去。不料人一搅动，水中立起无数小红孩儿，连说吵死了吵死了，莫言只好退回岸上，水里复归平静。但这水总是要过的，否则如何回家？家又近在眼前，于是再趟到水里，小红孩儿们则又从水中立起，连说吵死了吵死了。反复了几次之后，莫言只好在岸上蹲了一夜，天亮才涉水回家。
阿城说，这是他自小以来听到的最好的一个鬼故事，因此高兴了很久，“好像将童年的恐怖洗净，重为天真。”
大概是从小受《聊斋志异》等古典小说的影响，莫言笔下的世俗杂糅着魔幻气息。而莫言说，在他的家乡高密，《聊斋志异》中的很多故事都在民间口口相传，从小深入他的骨髓。
有评论说，莫言是“中国的马尔克斯”。和那位写就《百年孤独》的作家相比，这个经常踱步在山东小村落中的身影，确实有着相似的眼光和视角，对生活，也有着相同的观感和笔触。
莫言的作品均以高密为背景，故乡于他可谓如影随形。美国当年有“天才”之誉的小说家托马斯·沃尔夫，生前不敢回故乡，英国小说家劳伦斯也被他的乡亲宣布为不受欢迎的人，在莫言看来，他们都是在外边“吹牛太过，不知天高地厚，伤了乡亲们的感情。”
高密的“三贤四宝”（三贤：晏婴、郑玄、刘墉，四宝：年画、泥塑、剪纸、茂腔）伴随他长大，决定了他基因中的“高粱地”。而他想当作家的愿望至为简朴：就是盼着一日三餐都能吃上香喷喷的饺子，娶石匠女儿当老婆。
莫言说话，每每言及他的故乡，他的童年，他心中的“高密东北乡”是“地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”如今，“高密东北乡”已经成了中国乃至世界的一个缩影。就如莫言所说，他小时候的生活环境跟他的命运紧密相连，已经成了他生命履历中最重要的一部分。
“从这个意义上说,一个作家不可能是万能的，他只能写自己的一亩三分地，谁没有自己的一个高密东北乡呢?”
从《红高粱》到《生死疲劳》，从《天堂蒜苔之歌》到《蛙》，以及《丰乳肥臀》、《檀香刑》，读过莫言的人，会发现其作品无处不显示着对历史的沉重反思，对现实的尖锐拷问，以及对人性的剔骨描写，还有那肆意的想象力。
在莫言的小说里，时常还会流露出一种前乌托邦主义的心态，通过对已经消失的美好世界的描写，来否定现存的丑恶世界；用原生态的社会模式来反讽秩序化的呆板现实逻辑。他总是表达一种要回归过去，重返婴儿时代的愿望。这种愿望，或许是基于对现实生活的不满而产生的。莫言的小说里常常出现一种鲜明的对比模式：过去和现在的对比，儿童世界和成人世界的对比。
在这种对比中，莫言流露出对“生态多样性”的向往。他说，“当这个世界所有的鸟都变成凤凰的时候，是多么的单调，所以我们要有凤凰、要有乌鸦、要有麻雀、要有孔雀那才好看，当然我是乌鸦。”
虽然有一个地理上的故乡，但是，莫言眼里的故乡不是封闭的，而是不断扩展的。故乡久远的历史源头是纵向的扩展；在空间上，作家也往往有着把异乡当作故乡的能力。乡土是无边的。“我有野心把高密东北乡当作中国的缩影，我还希望通过我对故乡的描述，让人们联想到人类的生存和发展。”
莫言有自己的生存之道。他的《生死疲劳》是一部有关的小说。他在开篇引用了佛家的概念，他说，“写作有慈悲，写作有自在。”
通过慈悲和自在的书写，莫言的作品成了世界文学的一部分，他的文学表现了中国人的生活，“站在人的角度上，超越了地区和种族的界限。”
莫言代表作
《蛙》(长篇小说):2009年首次出版，获第八届茅盾文学奖。
《生死疲劳》(长篇小说):2006年首次出版，获第二届红楼梦奖首奖。
《四十一炮》(长篇小说):2003年首次出版。
《檀香刑》(长篇小说):2001年首次出版，获台湾联合报2001年十大好书奖，第一届鼎钧双年文学奖。
《丰乳肥臀》(长篇小说):发表于1995年，获“大家文学奖”。
《酒国》(长篇小说):19 9 3年首次出版。
《天堂蒜苔之歌》:1988年首次出版，莫言第一部长篇小说。
二十年后的家乡想象篇篇9
所以有必要说说文学的作用。文学除了拥有外在的、实用的、功利的价值以外，更为重要的是它还拥有内在的、看似无用的、超越功利的价值，既精神性价值［1］。
一、文学的价值作用
关于精神性价值，可以有诸多不同的定义。我们一般是在这样的意义上界定精神这一概念的：它是人内在的一种意向性存在，是人的理性与感性诸多心理因素的有机统一，是人不断超越自我、完善自我的一种心理活动过程。因而，精神的价值不同于物质的价值，它是内在的、本体的、不断超越自身的。文学艺术的创造活动是文学艺术家的精神活动，文学作品属于人类的精神产品，文学艺术的接受鉴赏也属于人们的精神领域的活动，所以，文学艺术的精神性价值应当是其自身最为内在的、基本的价值所在。正如早期的德国现象学学家Moriz Geiger指出的，“在艺术作品中，存在着一些构成其价值的确定的特性”［2］，那就是艺术的精神性价值的特性，即它并不以为了实现某种目的的服务的手段，那么他就无法理解艺术。这些价值是作为存在于作品之中，作为被包含在艺术作品之中的特性而被人们体验的。
文学要实现精神性价值，就必须使作品具有真情，文学的真情是说文学的母亲就是生活和真情。这在本质上是一种生存方式，生活态度，生活的内涵，是生命赖以支撑的信仰。20多年前，莫言作品被改编成电影《红高梁》获得国际大奖后，就无疑大大提高了人们特别是外国人对它作品的知名度和了解度。莫言是关注现实主义的作家，但他又不仅仅拘泥于揭露与批判现实。他一直在思考，不要把文学当作唱赞歌的工具，同时也不把文学当作匕首与投枪。但作家要敢说真话实话，作品要有真情，不是为得奖而创作，也不用把语言和文字搞得那么复杂。
二、文学真情和作用诉诸于人类审美力量对象化
文学是一种审美意识形态，将审美作为最基本和核心的目的。纵观莫言的作品：《欢乐》是中篇小说系列” （三册）收入作者迄今为止的全部中篇小说25部。相比于作者的《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲劳》等长篇巨制，这20多部中篇小说不仅艺术风格鲜明，而且各具特色，其中有许多部，无论内容或篇幅都堪称是十分精彩的“小长篇”。
《白狗秋千架》是莫言从事文学创作20余年所发表的短篇小说全集之一，集结了莫言自1981年至1989年创作发表的30篇作品，其中《春夜雨霏霏》、《丑兵》、《黑沙滩》等七篇作品是首次结集出版，弥足珍贵。莫言小说故事饱满，风格多样，好似从肥沃而丰富的中国土地上生长出来的丰姿多彩的朵朵奇葩，既对乡村残酷现实的犀利揭露，也有对乡村纯朴爱情的感人描写，还有种种荒诞离奇却又逼真入神的传奇述说……这些作品的结集，可以让读者充分欣赏到莫言作品的艺术魅力，同时也可以看到文学大家从事小说创作的发展轨迹。生命的承传、沿袭是人类赖以永恒存在的源泉。宇宙中的一切事物，因为有了生命的存在才显示了自身的价值和意义。莫言小说也正是在这种意义上揭示了：马克思所认为的那样，“一切对象对他来说也就成为他自身的对象化，成为确证和实现他个性的对象……人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定了自己”［3］。人不仅是历史的主体，也是美的主体、生命的承传、延续是当最受到礼赞的。没有生命的宇宙和世界，无论美与丑、纯洁与肮脏、卑鄙与高尚，都不再具有意义。这蕴含了莫言小说对生命、母亲、历史的深沉思索，对于社会历史与时代问题的独特、新颖的思考与探索。具有很强的思想性与独创性。可以这样说莫言，以其独特的创作技巧，在中国文坛享有盛誉，至今他已发表的长篇小说近十部，中短篇小说上百篇。他的小说以其斑斓的色彩，新奇的感觉，丰厚而独特的意象，推出一个类似于马尔克斯的马孔多小镇的高密县东北乡的艺术世界，以至有的评论家说，莫言就是中国的加西亚·马尔克斯。
三、读者诉诸于文学真情的情感体验
文学的特征是情感性，美学家李泽厚强调文学艺术不仅仅是“认识”，“把艺术简单看作是认识，是我们现在很多公式化概念化作品的根本原因［4］”。艺术美不美，并不在它所反映的是美的东西，而在于它是怎样反映的，在于艺术家是不是塑造了美的艺术形象。生活中美的东西，固然可以塑造为美的艺术形象，就是生活中不美的甚至丑的东西，也同样可以塑造唯美的艺术形象。艺术形象的情感个性化，文学作品的审美情感与鉴赏者的情感往往是一致的。从情感体验的角度对作品进行质疑：首先是情感的真实性。鉴赏时要思考作家有否诚实、坦率的人品和真诚、自由的创作心态，有否不避缺憾、毫无掩饰地袒露自我的真实情感。思考作品有否真实地再现自我、他人和生活自然、宇宙人生，有否透视本质，通过个别反映一般，通过个性表现共性。其次是情感的深层性。好的文学作品不仅要有真情，而且富有情感和思想的深邃、独特和创新。这种情感和思想必须是自我切身的感受，必须是经过作家自我的所见所闻所思，经过感情的过滤倾诉出来的，它既要有鲜明的个性特征，又要有不同凡俗的思想深度。再次是情感的多样性。作家作品风格多样，其情感的表现形式也是异彩纷呈。其深邃的思想总是渗透在作家自我的“血和感情”里的，正如莫言作品和他是发言，莫言的母亲，和千千万万个中国母亲一样，默默承受着苦难，她如春雨一般，润物细无声地教育孩子要诚实，要正直，要有慈悲之心，要学会宽恕，他还讲到了其他亲人，比如他的姑姑，他的姑姑也如他的母亲一样，宽厚大度。这点点滴滴，恰恰是文学所倚重的，或者直接决定文学的品质。莫言讲出了故乡，讲出了他的文学根据地——高密东北乡，满含着一片深情。扎根大地，才有力量。三十多年来，他一直用文学表达着对故乡的爱和恨。在故乡，他挨过饿、挨过打、受过苦，而这一切，都成了他的创作素材，都成了他的一笔精神财富。作为读者，我想来也酸楚。是他的作品和人格力量超越了人类苦难，超越了一己之悲欢，超越了自私狭隘。
［参考文献］
［1］刘叔成夏之放楼昔勇 美学基本原理上海人民出版社1995年
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二、工作机构
为加大新闻信息报道力度，成立乡新闻信息报道组，成员如下：
报道组办公室设在乡党政办，由舒敬同志负责新闻媒体、门户网站和政府信息公开平台的信息报送及统计上报工作。
三、目标任务
各通讯员要把新闻宣传工作作为本职工作认真对待，要求每位通讯员每月投稿2篇以上，每年在县级以上刊物用稿2篇以上。
各村要以村党支部书记为宣传工作的第一责任人，指定信息联络员，确保每年提供好人好事、时事新闻、工作动态等有效新闻线索20条。
四、奖励措施
1、县级刊物采用：如《通讯》或县电视台采用的稿件每篇奖励50元，县部门刊物如《幸福办简讯》、《三农信息》等工作简报采用的稿件每篇奖励20元。
2、市级刊物采用：如《日报》或其它市级刊物采用的稿件每篇奖励200元，《日报》头版头条每篇奖1000元；凡被市级党政刊物采用的调研报告或理论文章，每篇奖励500元。
3、省级刊物采用：如《日报》或其它省级刊物采用的稿件奖励500元，《日报》头版每篇奖1000元、头版头条每篇奖5000元；凡被省级党政刊物采用的调研报告或理论文章，每篇奖1000元。
4、中央级刊物采用：如《人民日报》、《光明日报》、《经济日报》、《新华社每日电讯》、《半月谈》（含照片）等采用的稿件每篇奖励2000元，《人民日报》头版每篇奖10000元，其它中央级刊物采用的稿件奖励2000元；凡被部级党政刊物采用的调研报告或理论文章，每篇奖3000元。
采用稿件均指反映乡各项工作的稿件，否则不在本奖励范围之内。一稿多投被多家报刊发表的，按最高一级报刊奖励办法奖励，不重复奖励。以上奖励以发表的稿件原件或稿费通知单为准。
五、工作要求
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新闻报道可以策划，新闻报道应该策划，新闻报道需要策划。要做好成就性报道，必须坚持“策划制胜”的新闻理念。“乡镇三人行”是一次经过周密策划的成功的新闻调查。
一是总体策划为整个报道的成功打下基础。“科学发展、和谐奋进”不仅是近年来的热门话题，而且是具有时代意义的大主题。在中央出台建设和谐社会和落实科学发展观的精神之后，恩施日报及早关注这个大主题。但如何关注？作为市州级党报，必须找准自己的着力点。从操作层面来说，市州报不可能也没有条件像中央、省级大报那样，动辄全方位、深层次，而更多的应是解读基层的创造，展示生动的实践，贴近基层，贴近实际，贴近自己的读者群。因此，编辑部策划时在切入点上不写一个一个的县市，不写工农财贸战线，而是把眼光投向基层，投向乡镇，并且以3个小点看一个乡镇，以全州8个乡镇看全州。活动方式上，组织三人小分队，相互配合，取长补短。并以此作为栏目名称，突破传统形式，十分新颖别致。
二是注重采访活动事前、事中和事后各个环节的衔接，确保决定成败的细节完善化。事前选题策划：我们选择乡镇的原则是这个乡镇既要经济总量在全县前列，还要在科学发展、和谐奋进方面有突出表现，同时还要考虑受众的兴趣关注度。所以，前期准备工作十分重要。每次选对象，总是由总编辑征求县领导、宣传部门的意见，并对这个乡镇进行初步了解后再确定。确定对象后，总编辑基本确定选题，出发前，召集三人进行采访指导。
事中修改完善：一是对未确定选题，采取现场采访后开诸葛亮会议基本确定选题，然后电话报题给总编辑确定。二是在采访结束时，现场采访的记者给总编辑汇报采访情况，对采访素材作出评估，确定是否进一步采访，或商讨具体写作方法。
事后汇总定稿：写作完毕后，三人稿件互提修改意见，对稿件做出修改，然后提交给总编辑，最后修改定稿见报。
另外，加强编辑策划，即篇篇在一版相对固定的位置、基本固定面积突出编发，为报道的成功提供良好的展示平台。
实践证明，只有加强新闻策划，才能使工作成就性报道深化主题，发掘新闻价值，满足受众需要，形成独家报道，推出新闻精品。
二、创新是工作成就性报道成功的关键
工作成就性报道要出彩，非创新不可。但是，如何创新，却是仁者见仁，智者见智。这也是新闻报道最见功力的地方。
编辑部对《乡镇三人行》系列报道的要求很高，提出要创新报道手段，创新报道形式，既要有事实，更要有思想，要多一些理性色彩，以增加新闻的厚度。也就是要在写作上“深度叙事”，用理性与生动造就“自成亮点”。深度叙事，即立足于叙事的同时，对所叙之事进行有深度的解释，把所叙之事当作议论话题，并且通过思考，从中抽出某种规律性的认识。
从结果来看，一部分以理性取胜，一部分以生动活泼见长，“细节是金”在这里有着充分的展示，还有一部分则是二者兼备。
3名记者同题竞赛，对同一个乡镇做不同的文章，用不同的写作形式来展示亮点，使报道更加耐读。《醉人的舍米湖》这篇文章采用散文化写作形式，写景抒情，寓意于境，化静为动，托物起兴，不仅把新闻写活了，而且把新闻价值充分体现出来。作者借鉴散文不拘一格、灵活变化的手法，形成了自己的特点，把新闻时间、人物、事件、原因等通过叙述、议论、抒情、描写精心地组织起来，使之成为完美的篇章，读来令人回味无穷。一位网友这样评价：“美丽的地方，要有有心人去发掘，展示于世人去欣赏，这个人比美丽的地方更美。”其实，这篇文章好就好在形式新颖、以意取胜。《在美好的季节里》这篇报道现场感强，既有着深刻的启示性，又有着现实的服务性，是拓展报道视野的新尝试，是落实“三贴近”要求的新探索。
采用灵活的手法写新闻，能给人耳目一新的感觉，它传递给读者的，是作者与读者心与心的交融。《今日邓传聪》、《五一村三变》等报道，立意新颖，取材鲜活，全景式地反映了基层干部群众发展经济的生动实践，多侧面、多角度地反映了农村小康建设进程中的新观念、新举措、新成果和新问题。这些作品能得到读者认可，证实了改变写作形式，追求最大的传播效果，不仅是可取的，而且是十分有益的。
与过去经常出现的冗长的工作通讯比，这组报道的突出特点表现在坚持用事实说话，即使是不到2000字的稿件也用了几十处事例；用基层干部和群众的语言表达感受，既有说服力又不失真；写法上，用链接、记者感言等形式，使文字更加精练。
三、作风是工作成就性报道成功的保证
同志在视察人民日报社时的讲话中要求新闻工作者发扬“六种作风”。我党拥有一支以年轻人为主的新闻队伍，在改革开放和社会主义现代化建设的新时期，为了更好地担负起“以正确的舆论引导人”的光荣任务，坚持发扬党的优良传统和工作作风尤为重要。可以说，扎实的新闻采访作风是工作成就性报道的思想保证和精神力量。
回头看《乡镇三人行》的成功，有这样几点：
一是思想作风扎实，即对报道质量高要求，既要见行，又要见思想，还要见新闻。
最初，我们很担心一件事情，那就是乡镇工作雷同，难以写成24篇主题不同的稿件。我们在选择写作对象时，很多人就劝告，选那些写都写滥了的典型，怎么写得出新意来？
在策划和采访活动中，编采人员以科学发展观和和谐奋进为标准，以新闻性和典型性为依据，从而使循环经济、生态经济、工农互补、城乡统筹、干群关系、发展环境等等崭新的选题进入报道视野。
现在回过头来看，我们从内心深处真切地感受，说“乡镇是生动实践的课堂”，此话一点都不假，关键是要去发现。比如利川市毛坝乡以前在人们的印象中一直名不见经传，但记者发现它是一块宝玉，是我州发展生态农业、循环经济的典型代表，对全州可持续发展、人与自然和谐发展有着极强的示范意义。而对官店、野三关这些老典型，由于采用了新的观照角度，老典型也写出了新意味。《银昌新坐标》就得到了大家的认可，写野三关的篇篇文章都很有分量。
二是写作作风扎实，精益求精。
一方面，作者本身几乎每篇稿件都是几易其稿。记者刘慎宏把写的《醉人的舍米湖》读给老婆听，老婆听不懂就继续修改。这让人想起了白居易；记者王邦寿写的《五一村三变》，见报稿与第一稿完全不一样，产生了“新闻文体实验的创新价值”； 记者周诗泉写《银昌新坐标》是在五一长假几易其稿才写成的，刘银昌说“这是记者第一次把他的反思写透彻的稿件。”
另一方面，总编辑精心修改，小到字词句，大到篇章结构。目的在于校正写作思路，剔除过去通讯报道习惯运用的工作性语言，改变过去那种晦涩难读的长句，而使用轻松明快的短句。标题也是精心锤炼的，读来简捷、生动，朗朗上口。
三是采访作风扎实。
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1、植树造林篇
有时候，老百姓不怕罚款，不怕拘留，而是怕诅咒！
上世纪80年代，年年栽树年年毁。乡党委书记很生气，就找来在乡中任教的“史有才”，要他写好宣传标语，管住群众的毁树现象。“史有才”写道：“毁树一棵，死他一窝；毁树一行，死他亲娘”。从此，乡里的树完好无损。
2、乱倒垃圾篇
进城之后，“史有才”对市民乱倒垃圾的情况非常头疼，决定管一管。于是，他在指定的垃圾倾倒点贴上标语：“乱倒垃圾，定遭雷劈”。之后，乱倒垃圾的现象一下就止住。
3、看火车篇
星期天没事，“史有才”领着老婆去看火车，望着火车疾驰而去，他突发感慨：“这火车趴在地上还跑这么快，要是它站起来，咣跑里才快哩”。
4、点名篇
这天，“史有才”老师上课点名。
“陈火山”。
一女生忍住笑站起来说，老师，我不叫“陈火山”，我叫“陈灿”。
二、“高有才”糗事
“高有才”者，乃刚30岁的小青年也。人不大，才不小，其糗事不亚于“史有才”。
我们学校太忙，特别是班主任每天在学校10多个小时，没有星期天和节假日。
一天，办公室一女老师唱歌曲《回娘家》，“谁家的媳妇，她走得忙又忙呀，原来她要回娘家；左手一只鸡，右手一只鸭，身上还背着一个胖娃娃”。
“高有才”问：“知道小媳妇的丈夫为啥没跟她一起不”。
女老师说，“不知道”。
“高有才”说：“小媳妇的丈夫在我们学校上班，还是个班主任”。
三、“常有才”糗事
“常有才”绝对是天才，因为他名字就是天才。
1、酒瓶篇
据说，有一次“常有才”家腌咸菜，可是怎么也找不到一个装咸菜的坛子或者是瓶子。这天，他到街上转悠，偶然间发现一瓶酒，那酒瓶肚子大、口大，特别适合装咸菜。于是，“常有才”花了几十块钱买了这瓶酒，在一下水道口开始把酒倒掉。在众人的疑惑不解中，他拿了空酒瓶高高兴兴回家，装咸菜去。
2、打蚊子篇
夏天天特别热，蚊子很多，咬的人睡不着觉。于是，“常有才”在屋子里打蚊子。第二天，“常有才”告诉大家，经统计，昨晚打死蚊子2348个，整整装了一木锨。
四、“王有才”糗事
“王有才”是我的老师，他最经典的就是提“铁床”同学回答问题。
前几年，高中的教楼没有封闭。因此，教室每晚安排两个男生看守教室。于是，班级制作的座次表上有“铁床”二字。
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最突出的对比是少年闰土和中年闰土的对比，反映了农民命运的日益悲惨。少年闰土是一个活泼可爱的孩子，是一个富有表现力的少年，他的生命是有活力的，他的思想是自由的，他的心地是善良的，他的一切言行的总体特点是自然、纯真，他有更多的新鲜生活和新鲜感受，他的知识是从大自然中，从自己的生活实践中获得的，他生活在大自然中，生活在自己的生活中。
少年的闰土月夜看瓜刺猹，装弶逮鸟，心里有无穷无尽的稀奇事，是儿时“我”羡慕的英雄，少年闰土不把“我”视为一个比自己高贵的少爷，“我”也不把闰土视为一个比自己低贱的“穷孩
子”，他们没有人与人之间不平等的观念，他们之间的感情交流是畅通无阻的，是没有任何顾忌和犹豫的。
同是这么一个富于生命力和表现力的少年闰土，到二十年后，成了一个精神麻木，寡言少语的人，二十年后的闰土，他先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，他那红活圆实的手，也变得又粗又笨而且开裂，像是松树皮了，更可怕的是他的内心的变化，他见了久违的“我”，以“老爷”称呼，等级观念形成了可怕的厚障壁，面对苦难的现实，只能寄希望于神灵，他是在生活在重压下艰难地挣扎着的，尚未觉醒的中国广大劳苦民众的代表。
同样的对比，在杨二嫂的身上，也很明显。
二十年前的杨二嫂年轻美丽，因为她，豆腐店的买卖非常的好。人称“豆腐西施”为了豆腐店能够赚到更多的钱，她擦着白粉，终日坐着，实际上是用自己的年轻美貌招徕顾客，但不管怎么说，此时的她还算是一个有道德，并不损人利己的本分人，最起码一点是通过正常的手段获得物质生活保证，二十年后的她，青春已逝，美貌不再，成了凸颧骨，薄嘴唇的细脚伶仃的圆规，自私、贪婪、爱搬弄是非，物质实利成了她人生的唯一目的，为了这个目的，她可以牺牲自己的道德名誉，她感受不到别人真挚感情，在这个世界上，能捞就捞，能骗就骗，她虚情假意当做情感表现，把小偷小摸当做自己的聪明才智，时刻都在做着算计别人的勾当，二十年前的矜持，安分已荡然无存，杨二嫂的变化是辛苦恣睢而生活的人的特征，辛苦的生活压得她没有良心，没有信仰，没有操守，她是城镇小市民破败的典型代表。
