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钟表文化论文篇1
首先，从历史地位角度来看，烟台钟表见证了近代中国民族工业崛起、发展和壮大的全过程
自1601年意大利传教士利玛窦向明朝万历皇帝进献自鸣钟后。现代意义上（机械机芯）的钟表开始在皇宫出现。顺治年间，清宫中开始仿制钟表，乾隆时期是中国宫廷钟表制造的鼎盛时期，清宫做钟处成为全国规模最大，生产钟表造价最高，装饰最为豪华的生产中心。这个时期皇宫制作的钟表统称为“御制钟”。
康熙时期同时兴起的广州民间资本钟表业，制作的钟表除进献宫中外，开始在民间广为流行，这个时期形成了“广钟”流派。嘉庆、道光时期，南京、苏州的钟表业蓬勃兴盛起来，统领中国钟表几十年，确立了“苏钟”流派的霸主地位。1850年以后，中国钟表制造业整体走向衰败。
1915年，民族实业家李东山先生在烟台创办了“烟台宝时造钟厂”，后改名“德顺兴”，烟台成为中国近代钟表的发祥地。生产的“寶”牌钟以物美价廉，并承诺终生保修，赢得了国人喜爱，盘踞多年的日本“马球”牌钟被挤出中国市场。1931年以后，永康、盛利、永业、慈业等钟厂相继成立，“寳”、“永”、“嶪”、“盛”、“慈”等品牌钟表行销东北、华南、西南等地，烟台钟表在中国形成了产业集群。由英国人A.G.Ahmed1936年编著的《烟台通志（1935-1936》（英文版）中记载：“中国的造钟业……最初是由烟台‘德顺兴’发起的，因而填补了国内造钟业的空白历史”。烟台钟的兴起，不仅仅传统意义上的“钟表工业革命”，而是从创业起，就扛起了“实业爱国”的振兴民族工业的大旗，从设计、生产和销售无不体现出企业家的民族情怀。当时各家产品品牌虽然不同，但所彰显的民族文化和爱国精神却如出一辙。在每个钟壳后身都贴有文字广告，印有诸如“齐心爱国，振兴实业，精造我国之货，勿用舶来之品”、“请用国货”等字样，深深吸引着爱国者的目光。1934年著名爱国将领冯玉祥来烟考察并赋诗：“无论钟、无论表，大家都说外国的物件好，到烟台、看钟表，装置既辉煌，机件又灵巧，谁说国货没有洋货好”。其中“谁说国货没有洋货好”是对当时烟钟地位的真实写照，由此可以见证烟台钟表的历史地位和社会地位。
从中国钟表的历史沿革来看，钟表流派的形成与社会发展紧密相连，中国古典钟的三大流派形成也是“你歌罢来我登场”。至民国初期，中国三大古典钟三大流派相继走向衰落，进入二十世纪三十年代，烟台钟异军突起，接过来振兴民族钟表工业的大旗，发扬光大了中国的钟表业，确立了“烟台钟”的领军地位。建国以后，烟台三家钟表企业合并为公私合营烟台造钟厂，迎来了新的发展机遇。1958年，烟台钟表恢复了中断20年的外贸出口，并重新设计了“北极星”商标，“烟台钟”的领军地位得到进一步的巩固。
从中我们不难看出：没有烟台钟表就没有中国近代钟表业，也没有当代中国的钟表业的发展与繁荣。从历史和社会地位角度论断，烟台钟作为中国古典钟的第四大流派是历史必然
其次，从艺术典型角度来看，烟台钟表以其独特的风格可以毫不逊色地与三大流派相提并论
钟表自17世纪初由欧洲传入我国后，能工巧匠，各展技艺，制作出不同风格的钟表，清宫制造的钟表，吸收了西洋钟的表现手法，融合东方钟文化，采用紫檀木、珐琅等名贵材料制作，威严华丽，金碧辉煌，突出皇家的富有和豪华，主要是皇家和贵族所用，形成了“御用钟”流派。
广州钟多以传统建筑形式为造型，如亭、台、楼、阁、塔等，钟壳大多数采用铜胎珐琅或者铜镀金，色彩鲜艳，光泽明亮，具有鲜明的地方特色和时代特色，多为华南地区富人所拥有，形成了“广钟”流派。
苏钟又称南京钟、插屏钟，广泛流行于江浙一代，苏钟外壳多用红木、紫檀木制作，融合了苏绣插屏的艺术特点，以浮雕、镂空或螺钿等装饰手法，雕上各种传统图案，形成了具有鲜明的东方文化特色，是真正意义上的中国钟，形成了“苏钟”流派。
烟台钟表从近代开始，晚于三大流派形成的年代，究其造型和风格与三大流派的风格既有相似之处，又有不同之处。都可以归纳到中国古典钟的行列。试将经典的烟台古典钟与御制钟对比，以色调深沉的木结构为主体，造型古朴大方是其共同的特征；与广钟对比，西方女神、花蔓、蓓蕾、卷云等富丽堂皇的纯铜镀金饰件，是其相同的特点；与苏钟对比，苏钟特有的雕刻技法，在烟台钟的装饰件上也有所表现。
从表面看，烟台钟与三大流派只有相同的共性，没有鲜明的个性；其实不然，从艺术的角度上分析，没有个性实质上这恰恰是烟台钟的个性。烟台钟突出的个性是融合了中国和外国古典钟的精华，博采众长创造出来的新的钟表流派，可以说是“没有个性的个性”真是“烟台钟”的个性特点。
烟台钟外壳选用名贵木料制作，造型古朴大方，线条流畅，外观辅以西方美女、聚宝盆、宝葫芦、莲花、蝙蝠等镀金铜饰件或者木雕刻件装饰，整个钟看起来，凝重而不失生动，简洁而不失华丽。烟台钟并非完全是“海纳百川”和“传承融合”的综合体现，她也有区别于其它三大流派的不同之处，这就是烟台钟钟门的玻璃彩绘艺术。一般彩绘多为花鸟鱼、福禄寿、“囍”字等吉祥图案，是烟台钟最鲜明的个性特点。通过彩绘艺术形式表现出丰富的内涵，体现出厚重的中华民族文化底蕴。
烟台钟没有御制钟的富丽堂皇，没有广钟的鲜艳瑰丽，也没有苏钟的精雕细琢，古朴的造型体现了中华民族的质朴，平民化设计凸显出烟台钟的深刻的内涵。从文化艺术的角度上论断，烟台钟成为中国古典钟的第四大流派当之无愧。
最后，从社会发展角度来看，烟台钟表必将成为中国古典钟复兴的领导者
艺术流派是指在一定的历史时期，一些思想倾向，艺术观点和创造风格相似或相近的艺术家，自觉或不自觉地形成的艺术派别。形成艺术流派的先决条件是，必须具有一定数量的艺术家队伍和较为丰富多样的艺术表现手段。艺术流派的产生是艺术发展到成熟阶段才出现的现象。烟台古典钟基本具备了构成艺术流派的诸要素。
一是烟台钟表现手段丰富。集建筑、绘画、雕塑、雕刻、机械、音乐、文字、天文、科技于一体，是融合多种艺术表现手法的综合性艺术。
二是拥有一大批钟表制造的产业工人。从艺术的角度归类，这些产业工人是事实上的艺术创作者。1931年，李东山工厂的职工已发展到500余人。 1932年以后，烟台钟设计、制作人才流动到上海、北京、天津、青岛、沈阳、丹东等地开办造钟厂，人数远远超过了嘉庆、道光年间苏钟兴盛时期的人数。烟台古典钟走出烟台地区，与当地的地域文化相融合，烟台钟风格得到了进一步巩固、丰富、发展和成型。
建国后，“寶”字商标正式更名为“北极星”商标，烟台钟表制作进入当代鼎盛时期，无数钟表精英走向全国各地，建立工厂，不断推动着中国钟表产业发展。改革开放以后，民营资本进入钟表产业，为烟台钟制作注入了新的活力。中国传统文化与艺术得到升华与中国工艺美术大师合作，开发的中国非物质文化遗产项目——景泰蓝传统工艺设计制造的“金葵宝”落地钟，填补了一个半世纪的空白。自清代创立的鼻烟壶（内画）首次用于钟表，成为艺术与钟文化相融的典范。影响中国几代人的“东方红”乐曲机芯的研发成功，结束了自古以来中国钟机芯全为西方教堂音乐的历史。古为今用，随着一批“八仙过海”、“竹报平安”、“龙凤呈祥”、“二龙戏珠”、“钟声平（瓶）安（案）”、“天圆地方”、“四海升平”等一批带有浓厚中华民族特色钟表的不断创新，烟台成为历史上门类最全、花色最多、档次最高的古典钟发展基地。随着具有西方特色的“白宫钟”、英式的“帝国风范”钟、纪念法兰西伟大缔造者的“拿破仑帽钟”等钟的推出，烟台又成为近代“洋为中用”的典范。“中国古典钟与文化研究中心”的成立，传统制钟工艺的抢救与挖掘，古典钟的经典成功复制，为烟台钟流派的传承与发展奠定了基础。
三是烟台钟有广众的消费群体和传世的经典作品。1923年至1928年 “寳”牌钟在华北、东北打开销路。到1931年，年产已经达5.5万多只，按当时的人口和购买力计算，已经是一个不小的数目。 “九一八”事件后，“寳”牌钟又逐步进入南方市场。1933年，以扶持国货为己任的新加坡华侨公司，慕名前来烟台订购“寳”字钟，烟台时钟从此蜚声香港和东南亚国家。这期间德顺兴钟厂生产摆钟已经有上百个款式和花色，这个时期生产的圆头钟、马头钟造型，一直延续到建国以后，成为著名的世纪经典之作。从民间藏家和博物馆收藏的烟台近代古典钟来研究，烟台钟的风格在二十世纪三、四十年代基本成型。可以说，中国近代是烟台钟风格确立、发展和成熟期。烟台钟的艺术风格并不是刻意追求的，是烟台的制钟人或者说中国近代制钟人，在钟表设计、制作中运用自己的审美观，自觉或不自觉地形成的，是民族文化、民间文化、大众文化的自然体现。
综上所述，烟台古典钟无论从形式还是从内容，均具备了形成艺术流派的诸要素。烟台钟传承了三大流派的精华，填补了近代钟表发展的空白，奠定了独特的艺术风格，将其列为中国古典钟四大流派之一绝不为过。鉴于三大流派的广州钟称其为“广钟”，南京钟称其为“苏钟”，烟台钟称之为“烟钟”更为贴切。
既然烟钟具有如此高的艺术价值和庞大创造群体，那么，烟钟为何被排除在三大流派之外呢？究其原因：一是烟台钟研究者、设计者，过多的研究钟表的使用价值，从艺术价值和收藏价值范畴研究的不多，缺乏高度概况的理论研究；二是收藏家从古董的角度收藏的多，从艺术的角度收藏的少，在社会上和收藏界没有引起足够的重视。
钟表文化论文篇2
（一）作品奖包括：全国民乐室内乐作品评奖（包括独奏、重奏和小型民族管弦乐曲）和全国歌曲作品评奖（包括独唱和重唱作品）。
（二）表演奖的赛事包括：全国钢琴比赛、全国小提琴比赛、全国声乐比赛（美声、民族）、全国二胡比赛、全国古筝比赛、全国合唱和全国流行音乐大赛。其中，全国合唱比赛和全国流行音乐大赛为新增设分项。
（三）理论评论奖按音乐美学、民族音乐学、音乐史学和音乐评论四个类别进行评审。为了对参评作品有更准确的评价，本届理论评论奖参评作品范围仅限上述四个类别的论著和音乐评论文章，下届“金钟奖”的理论评论奖参评范围为上述四个类别的论文和音乐评论文章。参评作品均须为公开出版和发表的作品。
（四）终身成就奖由“金钟奖”组委会根据批复名额和符合条件人选的具体情况，提出候选名单，由该奖项评委会评选，组委会最终确认，产生获此殊荣的老音乐家。
二、报送方式因地制宜、操作性强
为了扩大中国音乐“金钟奖”的影响力，让更多的人关注、参与音乐文化活动，本届“金钟奖”在各奖项、赛事的报送方式上也作出了相应的调整。表演奖的各项赛事原则上采取由报送单位举办选拔赛的方式产生报送选手或团队。对于暂不具备举办选拔赛条件的地区和单位，可按分配名额，以报送录像的方式推荐优秀选手或团队参加复审。其中，全国流行音乐大赛采取大区选拔赛的方式产生进入总决赛的选手，各地选手可自行选择分赛区报名。理论评论奖则需各报送单位按类别和分配名额进行推荐，不接受个人报送。非指定报送单位可将经初选后的参评作品直接报送到中国音协理论委员会。
三、整合地区资源优势、特色显著
中国音乐“金钟奖”落户广州后已举办了三届，得到了音乐界和社会各界的好评，“金钟奖”已成为全国著名的音乐文化品牌。在“金钟奖”落户广州的前提下，立足广州，向全国辐射，与更多的地方政府合作，充分发挥不同地区文化资源的优势，是“金钟奖”发展的必然趋势，也是第六届“金钟奖”的另一大特色。经过积极筹划、缜密论证和定向联系，“金钟奖”表演奖各项赛事的举办地已经确定。在广州举办的赛事包括全国钢琴比赛、全国小提琴比赛和全国声乐（民族、美声）演唱比赛，定于2007年12月13-20日举办；与长沙市政府合作，拟于2007年7月27―31日在长沙共同主办第六届“金钟奖”全国合唱比赛暨纪念建军80周年全国合唱展演；与宁波市政府合作，拟于2007年11月中下旬在宁波共同主办第六届“金钟奖”全国流行音乐大赛总决赛；与江苏省合作，拟于10月下旬在南京共同主办第六届“金钟奖”全国二胡比赛和全国古筝比赛。作品奖、理论评论奖和终身成就奖的评选将于9、10月间在北京进行。其中，广州以外举办的赛事，将组成单项赛事组委会，接受“金钟奖”组委会的统一领导。
四、常设奖项保持不变，强化持续发展
为了适应新的形势，扩大“金钟奖”在全国的影响，确保“金钟奖”的可持续发展，作为“金钟奖”中重要的常设奖项，作品奖、终身成就奖和表演奖中的全国声乐比赛（美声、民族）、全国钢琴比赛和全国小提琴比赛，将继续在广州举办。
广州方面将围绕“金钟奖”赛事，认真总结经验，精心策划组织，扎实做好比赛的组织工作，并举办一系列配套文化活动。
（一）从往届的免费凭票观摩比赛改为购票观摩，更加科学有序地组织比赛观摩，实行低票价运作。
（二）进一步扩大志愿者家庭接待选手的范围，以接待参赛的院校学生为主，广泛发动市民参与。同时，广州市正与各接待宾馆、演出场馆洽谈，为“金钟奖”提供更加优质的接待条件。
钟表文化论文篇3
“诗有三义”是南北朝时期齐、梁时代著名的文学批评家钟嵘对中国古代文学创作及理论的一大贡献。钟嵘在《诗品序》中说:“故诗有三义焉,一曰兴,二曰比,三曰赋”。钟嵘之“三义”说出自《诗大序》“六义”说,但钟嵘的“三义”说又有它新的理论贡献,他通过对传统赋比兴的全新阐释,进一步突出了“文外意”,“立象以尽意”的思想。然而,人们历来只关注钟嵘“三义”说中对“比兴”的诠释,却往往把他对“赋”的解说简单化,因此,有必要对钟嵘《诗品》中赋的全新阐释进一步探讨。
赋比兴是中国古代文学理论中的重要问题,现存的最早记载见于《周礼•春官》:“大师……教六诗:曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂。”之后的《毛诗大序》说:“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”这些记载仅仅是提出了赋比兴这组概念,却未作出明确的解释。在钟嵘之前或之后的文论家对这个问题都曾做出过解释,其中对赋的阐释也各有异同。东汉末经学家郑玄最早解释了赋比兴,他在《周礼注》中说:“赋之言铺,直铺陈今之政教善恶。”郑玄以经学家的眼光,把赋同“政教善恶”联系起来,显得狭隘片面,但他的解释已显露出赋的方法论意义了,对后人产生了深远的影响。按照郑玄的解释,赋的特点主要是“直铺陈”,即直接铺叙陈述描写。晋挚虞《文章流别论》释赋云:“赋者,敷陈之称也”(《全晋文》七十七辑)。挚虞立论虽然仍以《诗经》的作品为依据,但在解释上显然与汉儒不同。稍早于钟嵘的刘勰在《文心雕龙•诠赋》篇中,解释“赋”云:“赋者,铺也,铺采文,体物写志也。”这与郑玄“直铺陈”的观点相近,明显受郑玄之影响。
钟嵘之后到唐代,皎然《诗议》说:“赋者,布也。匠事布文,以写情也。”王昌龄《诗格》云:“赋者,错杂万物,谓之赋也”。
(遍照金刚:《文境秘府论•六义》引)。到宋代,朱熹《诗集传》云:“赋者,敷陈其事而直言之者也”。又在《诗传纲领》中说:“赋者,直陈其事”。宋胡寅《斐然集》卷十八《致李叔易书》引李仲蒙论赋曰:“叙物以言情谓之赋,情物尽也”。以上阐释虽各有不同,但大部分都是将赋解为直陈、铺述。
钟嵘释赋与他之前、之后的文论家的解释均有所不同,他完全摆脱了传统儒学的束缚,紧紧围绕着“穷情写物”的艺术手段,提出了新的解释,他在《诗品序》中说:“直述其事,寓言写物,赋也。”
这一解释,既有对前人观点的继承,又有新的内涵。
首先,钟嵘是从诗歌的审美特征出发而进行论述的,他强调“赋”,就是对事物进行直接的陈述描写,但写物中也要用有寓意的语言,除直写即目所见的现实事物外,还要寄入自己的思想感情,这就具有了一般所说的比、兴的特点。故刘熙载在《艺概》卷三《赋概》中指出:“《风》诗中赋事,往往兼寓比兴之意,钟嵘《诗品》所由竟以‘寓言写物’为赋也。赋兼比兴,则以言内之实事写言外之重旨”。“言外重旨”便是钟嵘的“穷情写物”所要达到的最后效应即富有“滋味”的艺术美感。这是他抓住客观物象在诗歌中的表情达意功能,从物象与“事”关系角度,诠释赋的特征,突出了“立象以尽意”的思想,这也体现了钟嵘的文学阐释理论重在审美鉴赏的特色,钟嵘对赋的全新释义扭转了儒家把诗歌看成政教工具的传统思想,突出了诗歌作为一种文学形式所特有的审美特征,标志着钟嵘对诗歌功能认识的深化,也是魏晋以来文学自觉的重要表现,同时代表了中国古代诗歌理论的一个巨大进步。
其次,这一全新解释对中国古代诗学鉴赏具有重要的方法论意义,人们都认为“赋、比、兴”是中国古代诗学的重要方法,却更多的探讨“比、兴”方法的重要意义,始终重比兴而轻赋,把赋简单化。人们往往认为“赋”法的作品都是物事、情事的直接叙述,并不需要假借“物”的形象来表达,因此就缺少了以形象来直接感动人的力量和艺术性。实际上,钟嵘说:“直言其事,寓言写物,赋也。”已经在强调赋的“寓言写物”不是纯物象论,而是发挥着“寓言”的功能,寓言便已不是直叙了。按照钟嵘《诗品》中溯源流别的方法,考察钟嵘之前的历代文学作品,以《荀子》为证,《荀子》中的《赋》篇谈到六种物象,有五种相当于今天的谜语(礼,知,云,蚕,针),《荀子》中的“赋”是做为一种文体出现的,却表现了一种隐喻的方法,即用隐喻的方式,来曲折的表达,通过别人之口来表达自己的情感。这和《庄子》的寓言很相近,庄子在“寓言篇”中说:“寓言十九,重言十七,卮言日出,和以天倪。寓言十九,借外论之。”寓言即寄言(郭象注);重言借长者,前辈的话来说自己之意;卮言,随机应变之言,即即兴之言。寓言也就是寄言,即隐喻,共同点就是借别人之口说出自己的观点。由此可知,赋在《荀子》中说是隐喻,推论之就是一种创作方法。宋玉《登徒子好色赋》、《汉书•外戚传李夫人》中对美人的赞誉都是用赋这种方法来表达的,即隐喻的方式,这和《诗经》中用“关雎”兴起淑女,举“明月”比美人的方式是不一样的。从这些追源溯流中可以看出,钟嵘是在前人创作基础上,站在文学审美的角度,对赋这种创作方法进行定义的,使人们对赋的认识更加准确清楚。另外,“直言其事,寓言写物”共同点在于都开门见山地去写物;但在表现情感方法上是不同的:“直言其事”是主观的叙述,即主观抒情;“寓言写物”是客观的叙述,即客观抒情,这种客观抒情更具有艺术性。由此可知,赋不仅仅是铺陈描述,而且包括寄言,即暗含了隐喻的表达方法。这就使赋具有两种表现手法:主观抒情和客观描写之客观抒情。而主观抒情和客观描写相结合,使赋具有不同于比,兴两种方法的创作特点。所以钟嵘在《诗品序》中说:“宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹采,使味之者天极,闻之着动心,是诗之至也。若专用比兴,患在意深,意深则词踬;若但用赋体,患在意浮,意浮则文散,嬉成流移,文无止泊,有芜漫之累矣”。认为赋、比、兴“三义”酌而并用,不可偏废,并正确指出专用比兴和专用赋体易生的弊端,对于整个后世诗学都有鉴戒意义。由此可知,“赋”法是永远不可或缺的,它是读者把握诗意从而曲径通幽、深入诗之堂奥的窗口。
综上所述,钟嵘在《诗品》中对赋的全新解说,既突出了诗歌的审美特征,又强调了赋的方法意义,使人们对于赋这种诗歌的创作方法有了全新的认识,丰富了中国古代诗歌理论,并对后世的诗学理论产生了深远的影响。
参考文献:
[1]郭绍虞.中国历代文论选[M].上海:上海古籍出版社,1979.
[2]罗根泽.中国文学批评史[M].上海:上海古籍出版社,1984.
[3]钟嵘著,陈延杰注.诗品注[M].北京:人民文学出版社,1980.
[4]钟嵘著,曹旭集注.诗品集注[M].上海:上海古籍出版社,1994.
钟表文化论文篇4
工艺篇：顶级修复 让古老钟表再现活力
当晚的第一个大奖开奖前，作为颁奖嘉宾的北京市东城区政协副主席乔世怀感言，能获得“BQ钟表文化贡献大奖”的人一定是热爱钟表，长期从事钟表事业，有执著精神的人。而颁奖嘉宾伦敦奥运会男子花剑冠军雷声同样表示：花剑训练与制表有异曲同工之处，都需艰苦执著的练习，所以热爱最重要，否则难以坚持到完美！接着，大奖开启，故宫博物院副研究馆员王津从颁奖嘉宾手中接过奖杯，获得2012 BQ钟表文化贡献大奖之工艺篇奖项。
王津激动地说：“此时此刻，我想用三个词来表达我的心情。首先是感谢，感谢《北京青年》周刊举办这次活动，并给予我如此殊荣。第二个词是自豪。我非常自豪在人生的韶华之年，来到故宫博物院，并在文物钟表修复与保护这片沃土中成长。经过第一代文物钟表研究与修复技术传承人徐文磷老前辈和第二代传人徐芳洲、白金栋、马玉良、陈贺然四位前辈的一起努力，作为第三代传人的秦世明、齐钢与我在马玉良师傅的培养与教导下，得以不断进步，同时我还培养了第四代弟子亓昊楠，使得文物钟表修复事业得以不断延续，这些都在我人生的画屏上涂下了一抹最绚烂的色彩。第三个词是行动。我会继续将自己的全部智慧与力量奉献给文物钟表保护事业，激情逐梦！
之后，王津还希望通过英国皇家格林威治天文台钟表部门高级负责人乔纳森·贝茨(Jonathan Betts) 先生，让两馆能够建立长期的合作与交流，为文物钟表事业的发展添砖加瓦。
传承篇：承袭钟表 一门趣味盎然的学科
第二个奖项，便是授予对钟表传承和研究事业做出卓越贡献的人物。由中国科学院理论物理研究所研究员、博士生导师、天体物理学家李淼，以及著名演员任重共同揭晓。李淼说：“作为物理学家，时间就是运动。计时即周期性运动。而作为文学来讲，时间就是体验生活。”而任重则说：“说到体验，我们演员几乎天天都在体验各种角色的生活，其实时间是我们需要共勉的事，有的人戴表，未必尊重时间。相反，有的人不戴表，却很珍惜时间。”
大奖揭晓，2012 BQ钟表文化贡献大奖之传承篇大奖由英国皇家格林威治天文台钟表部门高级负责人乔纳森·贝茨(Jonathan Betts)获得。在贝茨看来，钟表学是一门学问很深又很让人着迷的学科，涉猎很广。同样，学习钟表和精密计时设备的历史也可以让人学习天文学、航海学，家具珠宝的历史以及各种文化中的时尚元素。当然，时下手表设计是一门很前卫时尚的学科。“我甚至可以说，如果你去学习计时仪器的全部知识，包括从过去的到现在的，那么你几乎可以了解到生活的全部。”贝茨还表示：“回顾以往获得此奖项的那些富有天赋的杰出专家，我感到非常自豪和荣幸能成为他们其中的一员。让我尤其感到高兴的是两位来自故宫博物院的馆员也和我一同在此。世界范围内有很多兼具影响力和感染力的博物馆，皇家格林威治天文台和故宫博物院就是其中声名显赫的两所博物馆。我很期望今后这两家博物馆能加强彼此的交流。”
传播篇：发展钟表 重新定义中国钟表业
最终揭晓的是BQ钟表文化贡献大奖之传播篇大奖，作为颁奖嘉宾的北京青年报社社长、北青传媒股份有限公司董事长张延平认为，钟表文化是对“未来”与“时间”的贡献。而颁奖嘉宾著名演员张俪表示，传播正能量就像拍戏一样，从一个新人开始，到作品慢慢被人熟识，是一个循序渐进的过程。该奖项由深圳市钟表行业协会获得。
深圳市钟表行业协会代表——深圳市钟表行业协会秘书长朱舜华上台领奖时谈道：“今天代表深圳市钟表行业协会领奖，感触良多。经历了近25年的发展，让我感受到‘中国钟表业’的不断进步和‘中国钟表文化’的重大张力。今天，我们期待给‘中国钟表业’一个新的概念。‘中国钟表业’不仅仅是中国的钟表制造业，而是包括了‘与中国相关的钟表工业、商业、媒体’，是由一切与中国相关的中外钟表人和事构成的。中国的改革开放，不但令中国的钟表工业获益，而且左右了近30年全球钟表工商业的巨大改变，获得了持续的发展机会，让世界看到只要与钟表有关的产业都与中国紧密相关，互动发展。全球化，创造出目前‘50%以上瑞士手表卖给中国人、80%手表产自中国、拥有数百本钟表媒体’这独一无二的‘中国钟表文化’。”
至此，第三届北京王府井国际品牌节之 2012 BQ钟表文化贡献大奖全部揭晓，荣誉实至名归。虽然，这样一次评奖无以概括钟表界所有人的付出。但《北京青年》周刊希望以此为推动世界钟表文化发展尽一份绵薄之力。之后，在这晚的明城墙上，古墙、腕表、走秀、音乐……瞬间变身“时间秀场”。钟表文化的博大精深与明城墙的古朴肃穆相得益彰，同时也让大家领略到古今文化碰撞之美和中西文化融合之美，再次阐释了钟表文化的传承与创新。
BQ钟表文化贡献大奖历史回顾
第一届2007年：BQ联手“时间观念”举办
获奖者：故宫博物院研究员郭福祥、香港著名钟表制作大师矫大羽、钟表大师许耀南
第二届2009年：BQ联手“亨得利”打造
获奖者：《名表》杂志主编孔繁金、腕表收藏家张又旭、故宫博物院研究员关雪玲
第三届2010年：BQ与瑞士高级制表基金会（FHH）共同呈现
钟表文化论文篇5
一、图像学的发展及内涵
1、图像学的发展
图像学是艺术史研究的一个重要的理论方法。自20世纪30年代起，在艺术史研究领域，沃尔夫林所代表的形式分析学派开始退居幕后，一种集中了多种学科来探索图像意义的研究方法日益形成，即图像学。
图像学的起源可以追溯到古希腊的文献，但那仅仅是对作品的描述，直到16世纪晚期才真正出现对艺术作品的阐释。最早见载于文本的“图像学”可能出自1593年理帕的《图像学》一书。然而，这本书的内容只是以文字的形式对一百个象征性主题进行了描述，如青年学者杨贤宗所言“理帕的《图像学》，实际上是一部标准化的图像志汇集”。并非我们现代意义上所说的图像学。图像学与图像志的区别在于，图像学是在图像志基础上对艺术作品的进一步阐释。
现代意义的图像学起源于德国学者阿比・瓦尔堡。他在1912年罗马国际艺术史会议的演讲上首次提出了“图像学方法”，即将艺术作品的创造放在一个更宽广的文化历史背景上来理解。随后其学生潘诺夫斯基于1939年出版了《图像学研究》一书，对现代图像学作了系统的定义，从而标志了现代图像学方法的正式形成。尽管今天学术界对帕诺夫斯基的理论体系有许多批评性的论述，但我们仍应该把这套体系看做为图像志和图像学的理论基础。
2、图像学的内涵
20世纪初，沃尔夫林的艺术风格学和潘诺夫斯基的图像学这两大西方美术史研究最有力的方法论先后确立。然而两者的最大不同在于，艺术风格学“把文化史心理学和形式分析统一于一个编史体系中，因此不去过多地研究艺术家，而是紧紧地盯着艺术品本身，力图创建一部无名美术史，把风格变化的解释和说明作为美术史的首要任务”。而图像学所关注的是艺术作品的主题和意义，即通过视觉图像与文学资源的联系，以及与文化、社会和历史事件的关系来阐释艺术作品的主题和意义。
潘诺夫斯基在其著作《图像学研究》中把瓦尔堡的“图像学方法”进一步系统化理论化，提出了图像学阐释的三个层次：第一层称为“前图像志描述”，即精确地列举和描述我们在艺术作品中所看到的一切，同时还要注意一些形式方面的因素，例如，线条、色彩、构图等。为了得出这个层次上的正确解释，解释者必须有实际经验（“对象和事件的熟悉”）。第二层称为“图像志分析”，这需要我们将绘画中的各种因素相互联系起来，系统地阐述主题和题材，辨认出艺术家企图在艺术作品中明确传达的象征意义。这时候解释者的必备知识显然是文献知识。第三层称为“图像学阐释”。这需要我们能够辨认出艺术家并没有明确地表达、但却融合在他的艺术作品中的深层内涵。这需要解释者深入了解某个特定时代的文化―历史特性，例如，政治、宗教、文化、日常生活等。
总之，潘诺夫斯基的图像学方法对我们的启示在于，一件艺术作品的图像所指示的并不只是作品所表达的描述性内容，而在于它所包含的文化意义，即隐藏在作品后面的文化条件是怎样支配着艺术家采用这样的方式来表现这样的内容。
二、钟馗的起源及形象特征
1、钟馗的起源
钟馗的起源，自唐代以来就是历代学者争论不休的问题，大致
可以分为以下几种说法：
（一）“钟馗”由“终葵”（椎）演化而来。终葵是古代民间的驱鬼法器。《说文》里有：“椎，所以击也，齐谓之终葵。”《考工记》记载：“大圭长三尺，抒上终葵首。”注曰：“终葵，椎也。”因此，钟馗由民间驱鬼法器变成了人，又走上神坛，成为人们敬重的神。
（二）钟馗源于傩仪中的方相。傩仪是古代一种驱鬼逐疫的仪式，
这种假面跳神具有原始宗教的性质。方相是古代傩仪的主持。方相氏 身蒙熊皮，装扮丑恶，可以收到以鬼吓鬼的效果。钟馗丑陋的外貌，便可能由头戴可怖面具的方相氏转化而来。
（三）钟馗的由来，除了可能源自“终葵”和方相外，他与降鬼的神茶、郁垒亦有相类的性质。神茶、郁垒作为门神，用以治邪；钟馗亦有类似的作用，人们悬挂钟馗像，用意就在驱邪。由此可见神茶、郁垒与钟馗，在驱鬼意义上一脉相承的关系。
关于钟馗传说的起源还有很多说法，如人名之说、花神之说、张果老之说等等。但不论是哪种说法，我们都可以从中看出钟馗只是民间虚构的驱鬼神祗，并非真实的历史人物。
2、钟馗的形象特征
有关钟馗形象的最早记载见于北宋沈括《梦溪笔谈》。据说，岁暮，唐明皇讲武骊山，还宫后久病不愈。一日睡梦中见大小两鬼，一小鬼偷了杨贵妃的紫香囊和自己的玉笛。这时，一位头戴乌纱，身穿蓝袍、足踏朝靴、相貌丑陋的壮士将小鬼当场捉下并活生生地吞了下去。明皇问他其来由，对方答道：“臣钟馗氏，即武举不捷之士也。誓与陛下除天下之妖。”唐明皇梦醒后不治而愈，遂命画师吴道子绘成钟馗图像，并昭告天下，“以祛邪魅，兼静妖氛”。从此，钟馗名声大噪，成为名扬天下的捉鬼大神。民间便有了每逢除夕家家户户遍挂《钟馗像》的习俗。
据以上记载可知，吴道子是描绘钟馗图像的开山鼻祖。北宋郭若虚在《图画见闻志》中对吴氏真迹这样描述：“昔吴道子画钟馗，衣蓝衫，屡一足，砂一目，腰芬，巾首而蓬发，以左手捉鬼，右手抉其鬼目。笔迹道劲，实绘事之绝格也。”吴道子描绘的钟馗形象成为后世蓝本，在唐及两宋的权威性得以延续。
元中后期，伴随着文人画的兴起，钟馗图像开始逐渐表现出士人文化的众多特征，传统钟馗图像中的热闹喧嚣不见了，代之以清高雅致的文人趣味。如元四家之一的王蒙所绘《寒林钟馗》，画中的钟馗笼袖曲颈，面貌清朗，显得内敛而含蓄，倘若不将之以钟馗命名，倒似一放迹于江湖林泉的文人写照。这样的钟馗图像很明显与节日时令驱鬼析福的文化意涵相悖，更接近于用作观赏的抒情小品。
至明朝《天中记》录《唐逸史》所载的钟馗故事，其中又增加了钟馗触壁而亡的剧情。这时钟馗被塑造为科举失利，忧愤自杀的失意士人。至此，钟馗故事便大致定型。明代中期，市民文化再度勃兴，由元代兴起的文人钟馗图像也又一次受到市民文化的影响，形成雅俗共赏的新图式，既象征了民间信仰又抒发着文人情趣。戴进的《钟馗夜游图》正是这一文化特征的典型代表。
随着历史的演变，钟馗的形象千变万化，并且衍生出诸如钟馗嫁妹、钟馗接福、钟馗醉酒、钟馗弹琴、钟馗夜巡等等各类题材的形象。每个题材都被赋予了丰富的文化内涵，如驱鬼辟邪、祈福求安，甚至成为文人画家精神寄托的载体。
三、戴进《钟馗夜游图》之图像学研究
1、戴进《钟馗夜游图》之前图像志描述
《钟馗夜游图》是明代画家戴进的代表作之一。此图画钟馗在众小鬼的拥抬下雪夜巡游的情景。位于画面正中的钟馗衣衫褴褛，裹头交足，乘坐在两鬼抬着的轿子上。画家用略加夸张的手法，突出钟馗豹头环眼，铁面虬鬓，目光却犀利而凝重，以显示他威慑众鬼的气宇。众鬼卒则露出惶恐的目光、张开惊讶的大嘴、佝偻着身躯。其中两鬼抬轿，一鬼撑破伞，两鬼随行，又有一小鬼肩担钟馗的琴、剑正从后山赶来。画面展现的环境也紧扣夜游题意。图中山石嵯峨，犹如鬼面；白雪皑皑，寒气袭人；圆月朦胧，夜色深沉；枯树衰草，气象萧索，气氛阴森，令人凛寒。这些环境有力地烘托了人物的境况和环境的幽冥。此图背景中的山水为典型的浙派风格，笔墨劲健精微，于水墨淋漓中见秀逸，又增壮阔的气势。人物衣纹运用“钉头鼠尾”描法，顿挫跌宕，劲健有力，这是戴进的首创，也是浙派人物画线条的一大特色。
2、戴进《钟馗夜游图》之图像志分析
自唐代吴道子首次描绘钟馗形象以来，历代画家根据这一范本都有不同的表现方式。关于钟馗的各种主题的描绘成为一种传统，而相同的主题在表现上经常是相互类似的。
戴进《钟馗夜游图》以民间传说中的钟馗形象为题材，再现了钟馗寒夜中巡逻捉鬼的故事情节。其主题的背后蕴含了丰富的文化象征意义。首先，钟馗的长相是豹头环眼，铁面虬鬓。这样一种面貌丑陋而狰狞的特点，能起到辟邪驱灾、恐吓妖魔的效果，是民间审丑心理的体现，同时象征钟馗嫉恶如仇、凶猛粗旷的性格特征。穿蓝衣也是钟馗形象的重要特点，这不仅与吴道子所描绘的钟馗形象相吻合，而且“蓝”通“褴”，象征钟馗本身是一个衣衫褴褛、巾首蓬发的落魄书生。另外，钟馗头戴乌纱帽，穿圆领衫，束腰带的形象，是当时朝廷官服的标志，也是钟馗死后被皇帝赐封为状元的象征。其次，钟馗题材中的一些道具也具有其文化象征意义，如画面中的剑、琴、破伞。七星宝剑象征钟馗捉鬼斩妖除魔的利器；琴象征钟馗作为文人的幽情雅趣。破伞是古代官位――“黄罗伞”的象征，也渲染了钟馗落魄寒士的清贫。还应注意的细节是，钟馗的乌纱帽上插着一朵梅花，预示着春天的到来，是民间祈福求安的象征。
通过对戴进《钟馗夜游图》的图像志分析，我们可以发现，钟馗形象已然不仅仅是民间信仰中驱鬼辟邪、祈福求安的象征，还是文人寒士精神寄托的一个载体。
3、戴进《钟馗夜游图》之图像学阐释
戴进（1388―1462）主要生活在明代中期，山水、人物、花鸟皆精。山水画宗南宋院体又融入文人写意之法，形成简劲、纵逸的画风；人物画多表现民间习俗和世俗生活；花鸟画多绘文人画家喜爱的题材，为浙派的开山鼻祖。《钟馗夜游图》是其晚年集大成的代表作之一。
明朝的国势在成祖永乐时期达到了顶点，中期的国势一代不如一代。皇帝昏庸无能，沉湎酒色。朝廷宦官专权，政治黑暗，社会动荡不安。明代政治的高压政策，使得宫廷画家没有创作自由，稍有差池，便被问斩。戴进于宣德五六年间被征召入宫，因画艺超群而受到嫉妒。据明代李开先《中麓画品》记载，戴进因画《秋江独钓图》，垂钓者的衣服用了朝官品服的红色而被定为亵渎“红品官服”，被罢黜官职，放归乡里，含冤抱恨而潦倒终生。戴进的《钟馗夜游图》中，表现钟馗寒夜巡逻捉鬼的情节，其形象威严凶猛，眉宇间充溢着一股忧愤不平之气，这里带入了作者对社会黑暗的不满情绪，希冀借钟馗来主持人间正义。
明代审美文化在文学、艺术乃至哲学、美学思想等领域均表现出了前所未有的新景观，即市民阶层与文人士大夫阶层文化之间相互选择与融合，体现出雅俗共赏的审美特点。换句话说，如果说明代以前的艺术家还是站在各自的审美立场上，以单一的审美趣味在某一艺术形式中进行较为单调的创作活动或审美欣赏活动的话，那么从明代开始，在他们的审美领域中则出现了一个天翻地覆的变化，形成了一种崭新的面貌，即多层次、多侧面地全面反映当时复杂的社会现实和多样化的人们的审美趣味。小说、戏曲在当时作为一种新的艺术形式之所以蓬勃发展，根本的原因在于它全方位地满足了当时社会中各种人的欣赏要求，无形中成了他们的情感寄托。戴进生活在当时的文化氛围之中，其审美趣味在一定程度上也会受到其社会审美风尚的影响。在《钟馗夜游图》中，一方面象征了驱鬼纳福的民间信仰，极大满足了市民阶层的精神需求；另一方面，画面又加入了文人的审美情趣，抒发了画家个人的思想情感。可见，戴进《钟馗夜游图》体现了明代市民趣味与文人趣味之间相互选择与融合的审美特点。
钟表文化论文篇6
6月29日，中国（深圳）国际钟表展顺利落下帷幕，来自中国、瑞士、德国、日本、港台、韩国、欧美等全球20多个国家及地区的参展企业结束了为期4天的展会，带着同行业间的交流经验和心得返航。本届展会展览面积增加到4.5万平米，参展单位500多家，汇集了中国钟表制表的最高端技术，钟表业的发明、新创新、新产品。随着9号馆的启用，为本届展会带来了更丰富的内容：古代天文计时仪器仪的珍贵历史展出，时尚创意产业联盟推动的跨界创意成果。这些都使得25周年的中国（深圳）国际钟表展进入了一个全新的时代，并加强联系了各国钟表的紧密合作，在中国（深圳）国际钟表展的历史上又立下一个新的里程碑，标志着深圳这个“中国钟表之都”，开始步入都市时尚产业战略方向的发展路径，继续发挥引领中国钟表产业生态良性繁衍的平台效应。
就在开幕前一天的6月25日，一年一度的全国钟表界顶级峰会――第十二届中国钟表高峰论坛于四季酒店开幕。中国钟表高峰论坛自被誉为“中国钟表行业理念之源”，从2003年创办至今，一直得到东南亚台15个商会的联合参与、支持，深受业界、媒体、政府及公众的肯定和认同。本届论坛以“设计产业未来――互联网・启思・智行”为主题展开探讨，以传统产业与电子商务的契合，从移动电商、跨境外贸电商等新思维营销手段，探索和推动钟表制造业如何加快在电子商务应用模式的思考，使钟表传统制造业不断努力提升自身的市场适应能力和竞争力，利用电子商务手段来重构及提升传统制造业的转型发展，更加强劲可持续发展的未来。
记得在去年的同一个论坛中，我首次提出了有关创建钟表品牌的“三品”观点，即品质、品位、品格。一个钟表品牌的创造始终围绕着制造基础、审美设计、文化格调这三个核心，中国打造本土的钟表品牌不可能脱离这三个方面，同时还需要一种坚持的执着，而这种精神叫做传承，如果没有这样的思维方式、没有这样的行为准则，高端品牌也很难被打造出来。对于市场而言，消费品质、体验品位、尊重品格，才能让品牌立于不败之地。一年过去了，相关话题的讨论越来越多，甚至我的观点也被许多人认同并且引用。
屈指数来，行过四分之一世纪的深圳钟表展览会，不仅见证了国产钟表业的发展，也是开启我的钟表人生的重要平台。2001年，通过这个展会我结识了后来成为良师益友的矫大羽先生，并且通过他的指引正式成为一名钟表文化的布道者，一做就是13年。在这些年中我多次参加深圳钟表展览会，从这个平台上也看到了中国钟表业些许的脉络，从做产品到做品牌、从推钟表到推形象，在这里我不仅感受到某些企业家的精神，也发现了个别工匠主义的作品。在外界诟病中国钟表业的时候，我却能够在这里找寻到一种坚持。
钟表文化论文篇7
“钟声”是《人民日报》创办的国际新闻评论专栏，自2008年开栏以来，凭借专业的评论和权威的声音，在国际舆论中发挥了极大的作用，成为国际社会和民众获取观点信息的重要来源。不少“钟声”文章一经发表，就被国内外媒体转载评述，引起读者广泛讨论。“钟声”国际新闻评论多次获得中国新闻奖的国际传播奖项，该奖项的获评标准是“有效影响了国际舆论的新闻作品”，这直接反映出了“钟声”专栏在国际传播中发挥的重要作用。在国际舆论格局不断变化、公共话语平台大量迸发的今天，《人民日报》“钟声”专栏作为一个创办短短几年的国际新闻评论专栏，何以在国内国际产生如此大的影响？它具有怎样的特色？又有何借鉴意义？这些问题值得我们深入研究。本文以2008年11月29日创办“钟声”专栏到2015年12月31日期间发表的952篇评论为研究样本，对其评论主题、评论对象、选题来源、评论意图等进行统计分析，解读其特色，并试图探究“钟声”专栏对其他国际新闻评论栏目的借鉴意义。
一、国际新闻评论的时代背景
（一）新闻评论与国际新闻评论
新闻评论是指媒体编辑部或作者对最新发生的有价值的新闻事件和有普遍意义的社会现象、热门话题，运用分析和综合的方法，就事论理，由实论虚，有着鲜明针对性和思想启迪性的一种新闻文体。[1]国际新闻评论是新闻评论的一种类型。有论者指出：国际新闻评论也可称为国际时事评论，或简称国际时评、国际评论，是针对国际事务中的重要或者有趣问题直接发表意见、阐述观点、表明态度，有鲜明针对性和解释性的一种新闻体裁或政论文体。[2]事实上，国际新闻评论与其他类型的评论一样，可以涵盖政治、经济、社会等多个方面的内容，形式上也可以是社论、署名文章、短评和评论员文章等多种形式。不同的是，国际新闻评论主要是针对国际问题进行评论，并具有极高的政治性和思想性，从某种程度上来说，它体现的是国家意志和政府立场。笔者认为，这是国际新闻评论区别于其他评论类型的最重要特征。
就研究状况来看，目前学界已有不少针对社论、时评等新闻评论的研究，而对于以《人民日报》为代表的主流媒体国际新闻评论方面的研究还相对较少。事实上，国际新闻评论是帮助读者思考现实问题、消除国际社会误解、阐明中国主张的有力武器，特别是在众声喧哗的今天，它的独特作用和功能愈加显现。本文正是试图对《人民日报》的国际新闻评论专栏做一个全方位的分析，把握其特色和规律，为国际新闻评论的发展提供一个参考的视角。
（二）当前国际新闻评论面临的主要问题
近年来，中国综合国力不断增强，在国际事务中发挥着越来越重要的作用。然而，当中国影响力越来越大之时，中国媒体的声音却未在国际上取得相应的地位和影响，缺少有影响力的国际新闻评论，加之西方媒体在国际舆论中仍占据强势地位，使国际社会不仅对中国缺少了解，甚至还存在严重误解。一个标志性的时间节点是2008年，从年初南方雪灾到“3・14”事件，从汶川大地震到北京奥运会再到三鹿奶粉事件，每一件事都吸引着世界的目光，不少负面言论在国际社会上一时流传甚猛，对中国的形象造成了极大影响，中国面临有效传播中国声音和及时反应的考验。面对这种情况，如何通过国际新闻评论来表达中国的立场和态度，阐释中国对国际问题和涉华问题的主张？怎样的国际新闻评论才能满足读者需求并获得世界的认同？是当时中国媒体面临的一个重要问题。
（三）打造国际新闻评论栏目的必要性
媒体是人们了解世界、认识世界的重要途径。作为主流媒体《人民日报》来说，面对国际局势、面对有效传播中国声音和及时反应的考验、面对读者的需求，理应发出自己的声音和立场，以化解矛盾和问题，掌握国际舆论主动权。国际评论专栏正是澄清事实、批驳媒体不实报道，发出中国之声的有效方式。因此，打造有影响力的国际评论专栏，在海量信息中引领人们向主流声音靠拢，改变长期以来西方媒体对国际新闻评论“一统天下”的局面就显得尤为必要。
二、《人民日报》“钟声”专栏的评论特色
“钟声”专栏七年来（2008年11月29日到2015年12月31日）共发表国际新闻评论952篇，通过对样本的分析，可以清晰看到“钟声”专栏在应对国际舆论中所做的努力，以及其不断创新、转变和愈加成熟稳定的状态，呈现出别具一格的特色。
（一）选题多元，突出负责任大国的外交意识
新闻评论的选题究其本质是一种价值选择，“钟声”＠缸魑《人民日报》的国际新闻评论栏目，它选择什么样的选题一定程度上反映了主流媒体《人民日报》传播价值的需求。通过样本分析可以看出，“钟声”专栏关注的评论选题视野十分广泛，涉及政治、经济、外交、军事、社会、文化、环境等方方面面，涵盖了国际社会和民众关心的各类问题。这与以往《人民日报》国际新闻评论仅关注政治、军事、外交这几个方面的问题不同，选题领域的拓宽体现了“钟声”专栏随着时代和需求的变化锐意进取的思想，“钟声”专栏开始广泛参与到各项事务中，积极同国际社会对话。
除了选题多元外，“钟声”专栏还突出负责任大国外交意识。在952篇样本中，以外交、政治和经济为主题的相关评论数量最多，三个类别共计804篇，占到了评论文章总数的84.5%。其中，以外交为主题的新闻评论以318篇的数量超越政治和经济评论，成为“钟声”专栏最关注的主题。外交是国际新闻评论中不可回避的一个话题，但是在一个专栏中占据大量比例，有着一定的原因和背景。这在一定程度上与中国的外交政策重心转移有关。近年来，中国提出“新型大国关系”概念，努力以一种新的姿态出现在国际舞台上。特别是2014年以来，随着中国领导人外交活动的增多、世界地区性冲突和矛盾多发，以及各种国际会议的召开，关于外交的评论数量呈大幅度上升。与此同时，随着中国综合国力的增强，围绕以联合国安理会为核心的国际事务处理中，中国正努力承担更多国际责任和义务。在此背景下，“钟声”专栏充分利用国际交往和外交活动阐释中国外交政策，评析多边关系和区域合作等外交问题，有效配合了中国建设“新型大国关系”的理念和进行大国外交的部署，是主流媒体传递国家政策和信息的补充。
（二）对象集中，以“我”为主
通过样本分析可以看出，“钟声”专栏在评论对象方面呈现高度集中的态势，中国在评论中的提及率展现出一枝独秀的现象，共有295篇文章的评论对象为中国，以“我”为主的特点突出。当以中国为评论对象时，文章主要是对涉华问题进行回应和批驳，具体表现在三个方面：一是在国际交往中，借助外事活动或会议等契机，对中国对外政策进行解读；二是涉华事件中，国际舆论牵扯到中国，对于国际上的质疑之声或是不实、扭曲的言论作出回应；三是对于突发的重大事件，主动在第一时间发表评论，将中国的态度传播到世界，抢占舆论先机。由此可见，“钟声”专栏具有高度的政治敏感性，在评论中始终将国家利益放在首位，敢于在国际重大事件中发声，提升国际话语权。针对与中国有关的问题，善于抓住敏感点进行评论阐述，遏制错误观点在社会上传播，避免对民众的误导、消除国际社会的误会。
（三）关注外媒，以事件为导向
新闻评论的选题来源对于即将评论的事件具有重要意义，只有及r、全面地把握国际国内的动向，才能找出有迫切意义和普遍引导作用的选题。通过样本分析可以看出，“钟声”专栏新闻评论选题来源最多的是国际舆论热点和媒体报道，分别为258篇和175篇。由于历史原因，西方媒体在国际舆论中一直占据强势地位，常常先声夺人地影响着国际舆论的走向。英国《金融时报》、美国《纽约时报》等世界知名报纸都有国际评论栏目，且享有较高的权威性。“钟声”作为中国主流媒体新开设的一个新闻评论专栏，要在偏见和竞争中创出自己的特色，发出中国的强音，并不是一件容易的事。“钟声”专栏在进行选题时，已经注意扭转这种一边倒的现象，将关注点集中到西方媒体的报道上，一旦发现扭曲事实的报道或是质疑之声便及时进行批驳或阐释，充分体现了其作为中国主流媒体的政治敏感和责任担当。
与此同时，以事件为导向的选题，往往能让新闻评论的效果得到最大发挥。“钟声”专栏紧跟事件的动态，让新闻评论成为新闻报道的补充。这些选题与公众生活、社会实际息息相关，已经成为国际社会和媒体关注的焦点，为评论的进一步批驳和阐释奠定了良好的基础。从《俄罗斯始终无法认定自己的归属》到《缅甸准备搁置密松电站项目》再到《美国对台出售武器》，都体现出“钟声”专栏对境外媒体新闻报道及事件的关注。“钟声”通过对媒体报道事件的追踪、分析，最后给出一个准确的解释，阐明对事件的主张，为国际社会和民众提供一个更加有思想和深度的观点。
（四）意图鲜明，批驳与阐释并重
评论意图是指希望达到某种目的，意识到要争取实现的目标。新闻评论是为了表达意见，进而传递作者的态度和立场。“钟声”专栏新闻评论意图多元，但“阐释”“批驳”这两种意图大量出现（见表1）。其中，“阐释”类评论有248篇，“批驳”类评论有203篇，说明“钟声”专栏新闻评论的言论导向是以“阐释”和“批驳”为主的。
以“批驳”为意图的新闻评论主要体现在有关中日关系的评论文章中，特别是在日本不承认历史、领土争议等问题上尤为突出。在具体的文章中，评论运用“邪恶”“颠倒是非”“居心叵测”“煞有介事”“令人生厌”“闹剧”等措辞，尖锐地批评了日本政府的行为，体现出了对日本的强烈谴责。“钟声”专栏在坚持立场、舆论引导的同时，也注重用心平气和的态度来对问题进行解释，用沟通对话的方式来消除国际社会的误解，在一些有争议的国际问题上，“钟声”专栏不仅表明对事件的主张，还详细地解释了为什么会有这样的主张，给国际社会一个客观、公正的答复，实现“阐释”的意图。例如，《中国周边紧张吗？数据说话！》一文的发表，是源于西方媒体对中国周边局势的不实报道，对于这种论调，“钟声”专栏选择用理性的方式、用数据去阐释实际情况，使文章有理有据。
（五）用语专业，深化对国际事务的理解
国际新闻评论因为涉及的内容问题多是来源于国际关系，因此关于国际组织、国际机制等方面的术语占比很高。为了描述方便，许多国际新闻评论经常在写作中使用缩略词，虽然这种用法有助于人们进行讨论，但是也给非专业人士的读者增加了理解的困难，如果对有的专业名词不理解，评论与读者就很难进行有效沟通，想要让观点和意见得到传播就更有难度。
为了减少读者阅读的难度，更加深入地理解国际事务，“钟声”专栏在新闻评论中力求做到用语专业，对于一些晦涩或是不常用的专业名词还会加以解释，以便读者理解。如《全球通缩，不是一国的问题》就对“通缩”一词作了解释，文中写道：“何谓通缩？一个必要条件就是物价全面持续下跌。”《发展权不应停留在纸面上》一文，在开篇就对“发展权”作了解释，评论解释道，1986年12月4日，联合国大会决议通过《发展权利宣言》，明确指出“发展权是一项不可剥夺的人权”。如果人们对于什么是“发展权”没有一个认识，那么又如何去理解评论的观点呢？这种“专业”与“专业”对话的原则，让“钟声”专栏的新闻评论更加真实、贴近，为读者和国际社会传递了优质的传媒产品。
三、《人民日报》“钟声”专栏的借鉴意义
《人民日报》“钟声”专栏为什么能形成上述特色？有哪些可以借鉴的地方？从本文的分析来看，主要有以下三个方面。
（一）直面敏感问题，紧抓国际话语权
国际新闻评论历来都是观察世界的一个敏感窗口，能帮助人们洞悉国际事件的前因后果和来龙去脉，使复杂的事态变得清晰明朗。[3]然而一段时间以来，中国媒体对一些敏感问题仍有所顾虑，对于这样的情况，“钟声”专栏打破传统，不回避问题，迎难而上，敢于选取敏感问题进行评论。不管是南海问题、，还是中国军费开支情况及中国游客的陋习问题等，“钟声”的评论都不避讳。这些问题本身就容易受到国际社会的关注，如果中国的新闻媒体一直不站出来表明中国的主张，西方媒体就可能借机反复热炒，污蔑、歪曲中国的形象。“钟声”专栏正视中国自身问题，及时进行透彻的评论，实质上是主动化解了问题的敏感性，从而有效化解矛盾，抓住国际话语权。
话语权，即为了表达思想、进行言语交际而拥有说话的权利。[4]福柯认为话语与权利是相关的。从国际新闻评论的角度看，“话语”意味着将其意义传播到国际社会中，通过“话语”来实现权利，占据主动权。因此，国际新闻评论不仅要有直面敏感问题的勇气，更需要把握好评论的时机，先入为主地抓住国际舆论的话语权。“钟声”专栏非常注重评论的时效和话语权，尤其是对重大的国际性问题，会刊发系列评论，有的新闻评论还会配合当天的新闻报道一起发表。2012年下半年，日本一方挑起问题，否认是中国的领土。从10月16日起，“钟声”专栏连续发表了五篇评论文章，“五论”问题，摆出了大量历史事实和资料对日方的言论行径进行强烈批驳，用鲜活的语言和事实表达中国的立场，争取国际话语权。
（二）主动设置议题，及时引导国际舆论
议程设置理论中的一句经典论述是：媒体虽然不能决定你“怎么想”，但在决定你“想什么”方面有着强大的效果。[5]因此，在国际传播中，议程设置能力的强弱就显得尤为重要，它能影响受众对现实问题的认知。在一些国际重大问题上，如果中国总是处于辩解、辟谣的被动地位，总是受西方价值观的影响，久而久之，就会给世界一个“被告”的刻板印象，无法掌握国际舆论的主动权。[6]“钟声”在对一些问题进行前瞻性的分析判别后，第一时间发声，纠正偏见和谬误，并主动设置议题，从中国立场和中国视角来评析国际大势，既用权威的声音吸引读者，也为国际舆论提供了新的视角。
国际新闻评论是有效参与国际舆论斗争的有力武器，应对传递什么样的信息、达到什么目的有清晰的判断，并通过主动设置议题来告诉人们应该关注什么、应该讨论什么、应该朝着什么样的方向去思考。在叙利亚问题上，“钟声”多次提出要解决叙利亚问题就要积极发挥联合国作用，加大联合国的干预力度。这一率先提出的观点，成为随后联合国监督团进驻叙利亚的舆论先导，为中国的外交大局营造了良好的舆论氛围。因此，要想有效引导舆论，国际新闻评论必须加大主动设置议题的力度，善于提出独特的观点，让一种思辨型的舆论氛围在国际社会中形成。
（三）从宣传到传播，打破国内国际界限
在过去相当长时间里，中国的国际新闻评论都围绕中心工作展开，在价值取向上多以宣传价值为主。有论者指出，在美国，国际评论起着观察者、参与者和催化剂的作用。在中国，国际评论更多的是外交政策的工具，是面向受众的单向度传播。[7]这一定程度上造成了中国媒体国际传播力的困局。正是意识到了这样的问题，“钟声”专栏新闻评论将完全站在中国视角来谈问题的单向模式转变为双向沟通、多向传播的思维方式，在实现宣传价值的同时，更多地关注新闻价值，逐步走向以“传播”为目的的主导诉求。
要想提高传播力，在内有民众舆论、外有世界各国观察的情况下更好地表达诉求，国际新闻评论就需要将国内问题国际化、国际问题国内化，尝试打破国内国际界限，多关注一些文化、社会等方面的普世性问题，将中国的意识形态和文化与世界性的道德情况结合起来，引起全球共鸣。只有在对国际问题进行评论时考虑国内影响、在评论国内问题时也时刻注意在国际上会产生何种反响，才能真正让传播到达包括政府、公众在内的各个层面，才能乐于被全球读者所接受，使评论的观点得到有效传播，让中国主流媒体在国际舆论中处于优势地位。
[基金项目：教育部重大课题攻关项目“大众传媒在文化建设中的功能和作用机制研究”（12JZD020）]
参考文献：
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钟表文化论文篇8
一.实验对象和方法
实验方法：首先进行最大吸氧量的测试，次日进行各项体质测试，获得各项身体指标；第三天，准备活动后采用篮球投篮常用的训练方法进行两分钟往返跑投三分测试，运动结束后测取1分钟和10分钟心率，而后对各指标进行因子分析。
1.1 实验对象
篮球队员，身体健康，年龄（20±2），身高（185±3）。
1.2 实验方法
首先进行最大吸氧量的测试，次日进行各项体质测试，获得各项身体指标；第三天，准备活动后进行两分钟往返跑投篮测试，运动结束后测取1分钟和10分钟心率，而后，而后对各指标进行因子分析
1.3 统计方法
采用体育统计中因子分析，所得数据均采用软件SPSS进行处理。
二. 结果：
从此次实验所测得的数据来看,各项指标的平均数与标准差为：握力（42.39±8.47）kg，背肌力（112.56±24.48）kg，柔韧性（-1.11±5.33）cm，弹跳力（63.1±7.48）cm，身高（178.89±3.44）cm，体重（67.87±5.75）kg，安静时收缩压（113.44±5.55）mmHg，安静时舒张压（76.67±6.5）mmHg，安静时体温（37.1±0.47）oC，跑篮后1分钟心率（122.78±16.95）time/min，跑篮后1分钟收缩压（135.89±10.11）mmHg，跑篮后1分钟舒张压（87.78±9.72）mmHg，跑篮后10分钟心率（84.33±10.51）time/min，跑篮后10分钟收缩压（118.11±8.64）mmHg，跑篮后10分钟舒张压（77.44±6.02）mmHg，跑篮后20分钟心率（76.89±12.02）time/min，跑篮后20分钟收缩压（109±6.44）mmHg，跑篮后20分钟舒张压（73.56±7.06）mmHg，投篮命中率（0.25±0.07），最大吸氧量（4048.22±636.52）ml/min。
在实验结果的基础上，对其数据进行因子分析，寻找疲劳恢复能力与两分钟往返跑投篮命中率相关的因素。
三.讨论：
进行因子分析后，得到四个高载荷因子。，两分钟往返跑。其中与两分钟往返跑投篮后的疲劳恢复能力相关性最高的是因子F1，为身体形态因子。因子F1与身高、体重的相关系数分别为0.901和0.918。在篮球比赛中，身高和体重尤为重要。一般而言，身高越高的人，体重也就越大。身高越高，体重越大，打篮球越有优势。可是，身高越高，体重越大，对心脏负荷的承受能力的要求也就越高。，两分钟往返跑。这个时候，机体就需要提供更多的血液，更多的氧气等给细胞。因此，他们相对于那些身材较矮小，体重更小的人来说，更加容易产生疲劳，并且，疲劳恢复的时间也会相应地加长。
与两分钟往返跑投篮的疲劳恢复能力次为重要的是心率因子。心率的高低，心率上升的快慢，回复正常心率所需要的时间，直接反映了一个人的心肺功能。一般而言，人在安静时的心率越低，说明他的心肺功能越好。，两分钟往返跑。相对的，在长跑等耐力性运动中，他保持较低心率的时间越长，也说明了他的耐力素质越好。心率因子的高载荷变量中，变量跑篮后1分钟，10分钟，20分钟的心率都与心率紧密相关。这说明了跑篮后的一段时间内的心率变化与身体的恢复能力紧密相关。，两分钟往返跑。心率变化的快慢，变化的高低，直接反映了人的疲劳恢复能力。
因子F3，即舒张压因子对于疲劳恢复能力的影响也很重要。一个人舒张压的高低，反映了他的心脏的泵血功能。一般而言，心脏的舒张压越低，心脏的泵血功能越好。在舒张压因子中，高载荷变量跑篮后1分钟舒张压、跑篮后10分钟舒张压和跑篮后20分钟舒张压都与舒张压因子紧密相关，说明舒张压在跑篮后的20分钟内的变化与身体的疲劳恢复能力有一定的关系。从20分钟内的舒张压的变化，就可以看出，谁的疲劳恢复能力较好。
收缩压因子对于2分钟三分球的疲劳恢复能力虽然比不上以上三个因子，可是，也占据了一个重要的地位。收缩压的大小，反映了心脏泵血功能好坏。一般而言，在跑篮后的一段时间内，谁能够较快地回复正常的收缩压，谁的心脏泵血功能就较好。，两分钟往返跑。高载荷变量跑篮后1分钟、10分钟的收缩压均与因子F4相关，说明跑篮后1分钟、10分钟的收缩压的变化与疲劳恢复能力有一定的相关性。
四.小结与建议
4.1 通过以上的分析讨论，我们可以得出以下结论：
1、身高越高体重越大，对于机体的负荷也就越大，因此，疲劳恢复所需时间就会相应地加长。，两分钟往返跑。
2、投篮前和投篮后一段时间内的心率呈现有规律变化的趋性，它的变化能体现机体疲劳恢复的能力。
3、投篮前和投篮后的收缩压和舒张压的变化也呈现有规律的变化，并且，谁的收缩压和舒张压能够最快地恢复到正常的水平，谁的疲劳恢复能力就越好，也相应地影响其投篮命中率。
4.2 本人据此提出以下几点建议：
1、训练过程中，应该强调耐力素质的训练，提高机体抵抗疲劳的能力；
2、对于不同的运动员应该区别对待，特别是些身材比较高大、体重较大的运动员，他们的耐力素质相对较差，平时训练的时候应该多注重耐力训练；
3、在训练过程中应该注重对心率、血压等指标的监控，以达到辅助训练的目的。
参考文献
［1］张英波. 体能训练丛书［M］. 人民体育出版社 2004 G820.2/Z361-2
［2］李鸿江. 学校体能教程［M］. 北京体育大学出版社2003 G807.4/L323
钟表文化论文篇9
范文澜说：“钟嵘生在颜延之、沈约两派盛行的时候，指名反对两派的弊病，可称诚实之士。”钟嵘敢于这么做，并起了这么大的作用，都是很不容易的。这与他艺术上的在行和批评的公正中肯分不开，而这都是作为一名文学批评者应有的“诚实”品质。本文从四个方面展开论述，来探寻“诚实”在钟嵘文学批评理论中的落实。
一追寻历史评价承接传统思想渊源
我们要了解钟嵘受传统影响的程度，就要看他在多大程度上与传统保持一致。我们可以说，钟嵘是在继承传统价值标准结构的基础上来建立自己的批评理论的。
1．钟嵘所面对的五言诗的文学空间经过建安至萧衍几百年的创作，反应构架过程，已经形成了一个比较稳定的评价框架，下面我们来追溯一下这个历史过程。关于刘桢，曹丕在评论建安时代诗人时，对他的五言诗进行评价：“公于有逸气，但未道耳。其五言诗之善者，妙绝时人。”(曹丕《与吴质书》)曹植的诗，丕子明帝“嘉其辞义，优诏答勉之”(《三国志·任城陈萧王传》)。陈琳、杨修对他的文学才能都相当推崇(见《文选》卷四十陈琳《答东阿王笺》)晋鱼豢称“余每览植之华采，思若有神”(《三国志·任城陈萧王传》裴注引)，也予以高度评价
再看潘岳，晋李充《翰林论》云：“潘安仁之为文也，犹翔禽之羽毛，衣被之绡……”(严辑《全晋文》卷五十三，《诗品》所录下文有“犹浅于陆机”一语，当据补)孙绰云：“潘文浅而净，陆文深而芜。”(《世说新语·文学》)二者都以潘、陆并举，李充认为陆高于潘，孙绰认为潘优于陆。但须注意这样一个事实：二者皆是就潘、陆之间的高低之争发表自己的意见，尽管不一定以二人为最优秀的诗人，但二人为他们心目中的优秀诗人则显而易见。
可见，钟嵘的前代人评诗及与他同处齐梁时代诸人的诗论，也是历史上评价一直很高被认为最有代表性的诗人。
2．钟嵘《诗品》从传统哲学思想吸取了营养，他的批评理论是在儒道释三种文化冲突、调和、互补，又冲突、又调和互补的变化过程中生成的，是三种文化不断对话的结果。
“自然”思想的确立是钟嵘《涛品》的核心理论概念。自然，即自在本然。如道家思想一样具有强烈的否定性意义，它是对一切人为之物的否定，钟嵘已自觉运用“自然英旨”来抗拒“伤其真美”的创作文风了。如论陶渊明．主要赞叹其风格的质直天然，他说陶诗“文体省净，殆无长语；笃意真古，辞典婉惬。每观其文，想其人德。世叹其质直。”反映的都是先秦时的老庄提出的艺术创作贵在天工的美学观念。
但钟嵘标举的“自然”，并非主张率而为文而否定文采与技巧，他的目的是要人们将文采技巧与真情实感统一起来，从而使作品整体上呈现出一种意蕴或“滋味”，这实际上是对诗文创作更高一层的要求。“自然”的实质是诗人毫无痕迹地呈现真情实感而不使词藻与技巧遮蔽其所要传达的意义，这种要求其实根本上是使人的接受心灵产生一种和谐自然愉悦的审美享受，而这正是对孔子以来儒家“和”的思想的继承和发展。
此外，钟嵘追求“直寻”的诗歌创作方法，这与佛学的顿悟理论是有一脉相承的关系的。在艺术领域中，佛教“禅观”的顿悟表现为既是即目、直寻而得的艺术创作，钟嵘提出“直寻”说：“夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至于吟咏情性．亦何贵于用事?‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦唯所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史?观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是要求在创作中直面其景直抒其情，即引文中所说的“既是即目”、“亦唯所见”等词所一再暗示的偶然性、机缘性，是创作过程中情与景的悄然遇合，情景相触相融，浑然成为一个审美意象的整体，是对佛禅顿悟理论的发挥。
二致力于作品的诗意阐释尊重作者的人格存在
《诗品》中，曹植被钟嵘称作最高典范，“譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤”，钟嵘对他的诗歌评论的着眼点是“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质”，因为他是钟嵘最推崇的诗人，这些评语也是钟嵘整个批评标准的缩影。那么钟嵘在对前代人或同代人的诗论实践中是否遵循这个标准去分品定级的呢?我们的回答是肯定的。
钟嵘在《诗品》里将沈约置于“中品”，是否如李延寿的说法“追宿憾”?我们分析：首先，钟嵘把沈约同刘宋时的鲍照进行纵向的、历史的比较，指出沈约师法于鲍照，“不闲于经纶，而长于清怨”。颜延之“是经纶文雅才”，“诗长于廊庙之体”。鲍照“才秀人微”，其五言乐府诗作表现在门阀制度下寒士怀才不遇的牢骚与愤懑，而“不娴于朝庙之制”。沈约的一生，在入梁之前经历坎坷，七十多年的风风雨雨，使他的诗作不能像颜延之那样擅长于庄重典雅的廊庙之作，而是娴于抒发自己仕途维艰的清新幽怨之情，其风格接近于鲍照。钟嵘评论诗歌，十分重视怨情，他称赞沈约诗“长于清怨”，评价还是很高的。其次，钟嵘指出：“于时谢胱未遒，江淹才尽，范云名级故微，故约称独步。”显然，这是钟嵘对沈约的回护。假如谢胱已道，江淹尚未才尽，范云名级已高，那么，沈约就不能独步当时的诗坛了。这怎么能说钟嵘“追宿憾”呢?钟嵘说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”这样钟嵘对兴、比、赋的阐释即要求诗要有“滋味”，而沈约主张：“文章当从三易：易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也。邢才子常云：‘沈侯文章，用事不使人觉，若胸臆语也。”’在沈约这一诗论的指导下创作的永明体新诗，其风格清新秀逸，但缺少一定的含蓄蕴藉之美。江淹在永明年间就很少写诗了，他的诗喜用比兴，多有寓意，含蓄蕴藉，颇符合钟嵘的要求。钟嵘既然已把江淹置于中品，岂能将诗意比江淹浅显的沈约置于他之上呢?
钟嵘对诗人的品评是出于公心的，按照他的“干之以风力，润之以丹彩”的标准，写下适当的评语，放在应当放的品第，不带任何私人成见。
三基于个体感悟的瞬间生成构织诗学意义的永恒流动
魏晋时期，自然之物开始觉醒并独立，诗人创作最终超越了具体的事理限制，而变成一些诗意意象的流转。而钟嵘对感悟美学的凸现，是个体感悟瞬间生成的一个集中体现。钟嵘在《诗品》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，辉丽万有；灵祈待之以致飨，幽微藉之以昭告；动天地，感鬼神，莫近于诗。”感物引起了诗歌创作的发生，诗人的生命体验和审美体验在一种重视诗学当下性、个体性经验瞬间的感悟性，即所谓“应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起”，强调对象的变化流动性、转瞬即逝性。感物引起了诗歌创作的发生，诗人的生命体验和审美体验在一刹那间开始生成。感物照亮了自然和现实社会，感物同时也照亮了人，使那沉默的灵魂发出响声，使那含蕴深沉的思想大白于天下。
钟嵘诗学思想之所以有着无限的可阐释的文学空间，是基于他对诗歌本质的认识——“吟咏情性”，而这也是他审美感物观的精髓所在。对于“诗歌的本质是什么”这一根本问题的回答，从起点和方向左右着诗歌批评和理论研究。因此，历史上理论家们从来没有停止过对这一问题的探求。萧华荣对这一问题作过深入研究，并准确清晰地勾勒了先哲们不懈求索的足迹。他说：“‘诗言志’(先秦儒家)——‘吟咏情性’(汉代《毛诗序》——‘诗缘情’(西晋陆机)——‘吟咏情性’(六朝钟嵘)或诗言‘情志’(刘勰)。”从这条线索上可以看出我国古代诗论对诗的本质特性不断深入的认识过程。这样，由对诗的主观审美体验出发，形成了一系列超越主观的具有永恒流动意义的意向，使得“吟咏情性”这一诗歌本质论得以不断丰富完善。
四敢于社会文化担当的责任意识
范文澜在对钟嵘的评价中，指出：“他把各种庸言杂体，一概削弃，认为‘无涉于文流’，只有真诗人才得列入三品。对于入品的诗人，各加直率的褒贬语，无所忌讳。当时庸俗诗入的宗师如颜延之、鲍照、谢跳、任防、沈约，都列在中品，并指出学这些人的诗的流弊。钟嵘敢于这样做，因为他相信自己的褒贬公正无私，被评论的各诗派也承认他的褒贬确实是公正无私”。
钟表文化论文篇10
1982年3月，借陈若曦返台之机，台湾乡土派南北作家在高雄举行一次会议，试图弥合彼此间的缝隙。充当这次会议召集人的，除陈若曦外，另一个就是钟肇政。被公推担此重任，说明钟肇政是个比较没有南北偏颇的作家。台湾乡土派作家的分裂由来已久。1977年5月，叶石涛在《夏潮》发表了《台湾乡土文学史导论》，陈映真就针锋相对地在1977年6月的《台湾文艺》革新版第二期上发表《“乡土文学”的盲点》，由此拉开南北作家分裂的序幕。1981年10月，在第二届“巫永福评论奖”评审会上，陈映真力推詹宏志，叶石涛则举荐彭瑞金，南北之争表面化、白热化。道不同不相与谋，1982年的聚会是一次徒劳的努力，南北作家由此分道扬镳。其实，在1977－1978年乡土文学论争中，尤其在中后期的胶着激烈的阶段，乡土派作家也曾协同战斗过，他们凝结成“想像的共同体”，共御外敌。钟肇政并没有热心参与这场论战，不过，他提出“风土文学”这一新概念:“‘乡土’不只是乡下的、泥土的，也可以包括水泥的、钢筋的———它们都不出‘生命’的辐射范围。在这样的范围内，撷取生命的真实(或云真实的生命)，这应是乡土文学成长的艺术胚胎了”①;“我认为‘乡土文学’如果要严格的赋予定义，我想是不可能的，没有所谓‘乡土文学’。用一种比较广泛的眼光来看，所有的文学作品都是乡土的，没有一件文学作品可以离开乡土，我看到的许多中外的文学作品，百分之九十九还是有它的乡土味。或者，我不如说，那是一种风土。……‘乡土’，人人的眼光都放在那个‘乡’，说那是乡下的、很土的，这种说法我是不能赞同的。那么‘风土’呢?你在都市里头也可以有一种风土，不管你说你的作品是什么世界路线的，但也离不开风土。”②钟肇政这一简短的论述，扩大了周作人、鲁迅所倡导的“乡土文学”概念的外延，产生极大的影响。从这段论述中，也见出钟肇政具有虚怀若谷的胸怀，不以某种预设的立场和观念来束缚自己，标榜自己。钟肇政自学成才，其创作风格与学院派夏济安麾下的现代派迥异其趣，大多是写实的、乡土的，而不是为知识人的精神私史作传③。但是钟肇政从不固步自封，而是以海纳百川的气度吸纳其优长，创作出《溢洪道》、《中元的构图》、《大机里灵潭》等小说，运用意识流手法，深入刻画人物的内心世界，展现其如椽巨笔的异彩。钟肇政还敢于向新领域拓荒，比如原住民书写和生态写作，早在1978年，他就发表了台湾生态文学的滥觞之作《白翎鸶之歌》。钟肇政乐于为人作嫁衣裳。1957年4月23日至1958年9月发起编印《文友通讯》共16次，为困顿中的台籍作家鼓劲，为钟理和的稿件寻找出路;1964年始协助吴浊流编辑《台湾文艺》;1965年为纪念台湾光复20周年，独自编辑《本省籍作家作品选集》10册(文坛社)和《台湾省青年文学丛书》10册(幼狮书店);1976年毅然接过吴浊流的棒，独力编辑《台湾文艺》;1978年8月至1980年2月任《民众日报》副刊室主任兼副刊主编……在长期的编辑实践中，钟肇政兢兢业业，以发现、培养青年作家为职志，很多作家都是在他的鼓励鞭策下写出一部部作品，因此得到很多人的尊崇。张良泽说:“上帝造人，钟肇政再造张良泽”;宋泽莱在台湾文坛上高叫“谁怕宋泽莱”到处挑衅，对钟肇政却毕恭毕敬:“在这个文坛上，有两个人我是不会对他们说半句闲话的，一个是陈映真，一个是钟肇政，他们是我文坛上的母亲，对我恩惠有加，我不会批评他们，否则宋泽莱就不是宋泽莱”④;东方白则誉之为“台湾文学之母”。开放的文学观念，丰沛的创作成果和卓著的编辑实践，堆积成钟肇政在台湾文坛的巨峰，作为战后第一代本土作家，他的历史地位是无法抹杀的。陈芳明在《台湾新文学史》中言之凿凿地说:“在文学史上，他(钟肇政)的地位稳如磐石。”⑤
大陆版台湾文学史，在充分肯定钟肇政大河小说所塑造的抗日英雄形象和所弘扬的民族精神的同时，对其逐渐抬头的“”意识有所警惕，如刘登翰等人主编《台湾文学史》钟肇政专节末尾写道:“文学演变的过程一再提示，一个作家获得相当成就与影响之后，可以超越自己，取得新的成功，可以止步不前，处于强弩之末;也可以走向反面，在自己身上抹黑。历史的发展，将继续为作家作出新的判断”①;古继堂则说得更为直白:“钟肇政是台湾文坛的前辈作家，他在创作中展示出的思想和心理状况一直是比较强健的，但是进入20世纪80年代之后，在‘’势力的影响下，他却发生了某种政治转向，附和‘’的观点和言论。从而导致了其人生和创作上的否定，酿成一出悲剧，非常令人惋惜。我们期待他再次地民族觉醒和认同。”②这些都试图运用“文学史的权力”，发挥其“规训与惩罚”的作用。然而，事实证明，这是无济于事的，“在‘大陆武力’与‘大陆吞并台湾论’的宣传下，岛内的‘中国’概念与‘中国意识’逐渐被严重‘污名化’，进而让‘中国意识’在台湾岛内逐渐消失，代表‘中国意识’的祖国意识在今天的台湾已淡化，‘台湾意识’成为台湾社会的主流意识”③。两岸各说各话，因而对乡土派作家的研究也存在不可忽视的落差。大陆某些学者为了凸显钟肇政的“民族意识”和“祖国情怀”，有意或无意地误读钟肇政的小说，如:“《浊流》描写日本帝国主义疯狂推行‘皇民化运动’，陆志龙在那‘皇民化’的浊流之中，默默接受‘帝国臣民’的头衔，喝了一口又一口的混浊之水。他迷惘，但却不是坏死;他彷徨，但不投靠;他随波逐流，但不认贼作父。例如他爱上了日本军官的妻子谷清子，两人拥抱接吻，到了失去主宰，将要发生性关系的时刻，突然打住。决不混淆中国人和日本人，侵略者和被侵略者这条根本的界限，因为两者是不可能结合的。”④这段论述可能是把这个情节与吴浊流的《亚细亚的孤儿》里男主人公胡太明爱上日籍女教师内藤久子却因文化差异而自卑自秽的情节混淆起来，从而落入中国式的思维陷阱:“由于‘性’与个体的快乐和幸福密切相关，而中国传统却剥夺了它的个人性，把它纳入一个设计得十分缜密的理想体系里，只有在与种族兴亡、国家安危密切相关的情况下才能得到公开和正式的谈论。”⑤这段论述首先是对文本进行歪曲。查《浊流》相关情节，是这样描写的:是夜，陆志龙与谷清子单独在一起，突然空袭警报大作，吓坏了的谷清子情不自禁地投到陆志龙的怀里，两人自然而然地缠绵起来，当高潮即将到来的时刻，警报解除了，陆志龙恢复了理智，放开了谷清子，然而随即后悔了，“我真不晓得临到紧要关头，竟然这样地退缩了一步是该或不该，是幸或不幸。不能否认，我的行动使我有某种控制了自己后的纯洁的感觉，它满足了我的自尊心———也许那只是无谓的虚荣心吧，然而在失去一个大好机会的懊悔感之前，它却显得那么渺小而微不足道。我真有些不晓得怎么处身才好。”⑥其次，把谷清子等同于侵略者也是一种谬论。谷清子原是日本本岛一位美丽的小学教师，和一个同事相亲相爱，战争爆发后，男教师接到召集令状出征，不到半年就战死了。两年后，一个返乡度假的大学生爱上了她，使她如枯井之心再起波澜，笑容重现在她脸上。他们预定他一毕业就结婚，可是正在筹备婚礼时他竟又被征兵了，在被遣往南洋的途中沉船而死。从此，她认命，认为没有一个人可以逃脱命运的掌握，也认为她不能再爱任何人，爱了人就会使这个人发生不幸，因此决心终生不嫁。可是，那时日本人丁严重匮乏，大家认为早婚，多育多产也就是报国之道。于是她连这么一个可怜的决心都不能贯彻了，否则将挨人们的白眼，职位也可能不保。刚好有人来提亲，于是她只身远嫁到台湾来，到陌生的地方，投向一个陌生人的怀抱，一了百了。她不再爱任何人，也不敢爱，或许正因为她对丈夫没有一点爱情，所以他出征快两年了一直安好无恙。“她常常想，如果她在那短暂的结婚生活期间对他萌生了爱，那么他一定不可能活下去的，不是他就是她，必定一个人遭遇不幸。这就是她的不可动摇的信念了。”因此，面对陆志龙炽热的爱，她把感情封冻起来，决不让它泛滥。惨痛的婚姻生活，使谷清子变成日本的“祥林嫂”，自认是克夫的“扫帚星”。最后，她被校长当成礼物送给州视学，因怀孕而自杀。这个人物形象增添了《浊流》的思想深度，使小说对战争、对军国主义罪恶的控诉入木三分。把她同侵略者划等号，十足的荒谬。再次，随意拔高男主人公的思想境界。小说中陆志龙时年十九，尚未历经人生的淬火，其思想是极其不稳定、不成熟的，小说中只是描写其爱国思想和民族情怀的萌芽;而他同谷清子的恋情更与此毫无相关。由此可以见出，做台湾文学研究，由于时空等诸多因素的阻隔，如果再戴着“有色眼镜”作浮光掠影似的浏览，所作的评论将离真相不能以道里计。尹雪曼就曾愤激地说:“今年(一九九六)四月廿二日，南京社科院的陈辽先生，应邀来台访问。送了一本他主编的《台湾港澳与海外华文文学辞典》给我。当我翻到介绍我的那条条文时，十分惊讶撰文者张鹰先生对我的评语。他说:尹雪曼‘对台湾乡土文学始终持否定态度，并且发表文章诅咒乡土文学。’这真是天大的冤枉!当时，我即向陈辽先生提出抗议，请他务必更正;并说明我根本没有写过反对乡土文学的文章，更不用说‘诅咒’了。如果张鹰先生看到过我所写，或‘诅咒’乡土文学的文章，盼他说明在哪儿什么报刊何时刊载?如果张先生说不出来，请他主动承认错误并道歉!人，不能信口开河;文人尤其不能乱开荒腔!当时，陈辽先生没有说什么，现在，我要重复我的抗议!”①短短一段话，尹雪曼连用三个感叹号，可见其愤懑之极。假设钟肇政看到前引的评述，可能也将提出抗议。
钟表文化论文篇11
春秋战国时期是我国音乐文化发展的第一个高峰。此时期在音乐思想、音乐创作、音乐表演、乐器制造等方面都取得了前所未有的成果，初步形成了我国古代音乐理论体系。这一时期中诸侯争霸、多元的政治格局先后造就了各具特色的音乐文化中心。尤其是春秋五霸之中称霸时间达150年之久的晋国，是中原地区无可厚非的音乐文化中心，晋音乐艺术地域特色就形成于这一时期，为后世该地区的音乐艺术发展奠定了基础。近年来随着山西考古研究成果的不断发现，编钟作为“礼乐文化”中非常重要的乐器越来越受到音乐学界的重视。本文以山西出土的春秋战国时期的编钟为实证材料，试对山西音乐艺术地域特色进行探讨。
一、山西出土的春秋战国时期的编钟春秋战国时期礼乐文化在晋国的上层社会盛行，作为礼乐文化载体的青铜编钟是统治阶级权利与地位的象征，因此晋国的王公贵族们无论生前还是死后均享有不同等级的用钟制度，此种社会现象带来铸钟业的繁荣发展，这一点从近年来山西出土的春秋战国时期的编钟件数居全国之首（如果按照晋国霸业时期的行政区域划分与不断出现的考古新发现统计，出土的晋地钟的件数还会不断增加）与山西多处铸钟遗址的发现中得到证实。①山西出土的春秋战国时期的编钟不仅数量多、分布广泛，并且种类齐全，制钟工艺先进。从编钟形制看，有口缘平、钟体巨大、带环钮可特悬的镈钟；有口缘不截齐、钲部设圆台状长枚、钟顶有筒形钟柄可斜悬的甬钟；还有形制小于甬钟、钲部设乳状短枚、钟顶有半圆形“钮”、可直悬的钮钟。据《中国音乐文物大系·山西卷》统计，山西出土的春秋战国时期的编钟共28套，其中实用乐器8套，明器15套，另外还有5套因破损严重与部分流失等原因无法测音。以下本文只对出土的实用乐器进行讨论。为了便于研究，现将山西出土的有代表性的编钟自春秋至战国，按早、中、晚期介绍。
1.天马—曲村出土编钟这是一座目前发现的规模最大的西周早中期之交到春秋初年的王侯级墓葬群，位于山西省曲沃县曲村乡的北赵村，2001年被评为“中国20世纪100项考古大发现”之一，1992年至2000年进行过6次大规模的抢救发掘，为夏商周的断代提供了年代学依据。墓地南北分3排，共9组19座晋侯与晋侯夫人的墓葬及车马坑陪葬，其规模宏大，遗存丰富代表着当时晋国的强盛局面，陪葬品主要有玉器、礼器和兵器，其中礼器以青铜器为主，值得注意的是青铜乐器中出现了铭文，且纹饰精美。目前出土的西周早期编钟共四套，中期一套，除了起初被盗流失海外的后有辗转存于上海博物馆14件晋侯苏编钟外，其他编钟均存于山西省考古研究所侯马工作站。曲村晋侯93号墓出土编钟共16件，其摆放方式为4件一组，整套保存基本完好。长度为2.7厘米的两层圆台钟枚共36枚。不封衡。唇上留有每边三道的调音痕迹，从音乐性能角度分析，此套编钟音律比较混乱、明显不调。据考证年代为春秋早期。②
2.侯马上马墓出土编钟上马墓地的时期鉴定为西周晚期一直延续到春秋战国之交。墓主人分别代表三个不同的阶层即：下大夫、士、平民。文化属性是西周文化因素和北方古文化因素融合的产物。1961年至1987年共发掘墓葬1737座，车马坑3座，牛、马坑各1座，出土文物1700多件。其中西周晚期的陶器墓30座，墓葬的主人为最早开垦新田的先民。铜器墓出现于春秋早期，墓地根据墓葬间的稀疏不同划分为若干个不同的家族，且富有程度与政治地位不同。目前出土的春秋中期编钟一套存于山西省考古研究所侯马工作站。侯马上马13号墓出土钮钟一套共9件，据鉴定为春秋中晚期的乐器，大小相次，形制相同。钟体呈合瓦形，且顶部有一个长方形竖环钮，上面纹饰为蟠螭纹。这组钮钟被专家认定为“在钮钟中是相当早的一例”。③
3.长治分水岭出土编钟长治分水岭墓群主要为春秋、战国时期的贵族墓地和平民墓地，位于长治市区的旧城北墙之外，历年的考古发掘出土了一大批珍贵的音乐文物。仅仅第126号墓葬中就有291件青铜礼器出土，其中乐器17件。丰富的音乐遗存为我们研究春秋战国时期礼乐制度的发展状况提供了非常有价值的实物依据。出土的中期编钟共3套，均存于长治市博物馆。长治分水岭269号墓出土编钟共18件，分甬钟、纽钟两组，各9件。其中9件甬钟，大小相次成列，造型纹饰相同。兽头单旋、长甬。鼓部饰象首纹，斡饰雷纹，舞顶部与钲部篆带均饰蟠虺纹，中部间饰二蟠螭。据考证年代为春秋中期。④9件纽钟部分已破损，钮为环形状，篆带与钲间皆饰蟠虺纹，鼓面饰内填雷纹的蟠虺纹。据考证年代为春秋中期。⑤
长治分水岭25号墓出土编钟共14件，分甬钟、纽钟两组，其中甬钟一组5件，大小相次，造型纹饰相同。长甬单旋，鼓面饰蟠螭纹，舞顶与篆带均为素面。5件甬钟均破损严重。据考证年代为春秋晚期。⑥纽钟一组9件，大小相次成列，形制纹饰相同。钟体呈合瓦形，钟口呈弧形，环状长钮为双兽头。舞部素面，篆带饰蟠螭纹，枚为螭首形钟乳，鼓部饰两夔龙纹组成的兽面。⑦
4.屯留车王沟出土编钟
屯留车王沟墓是1900年村民们挖沙时发现的一处春秋战国之交的墓葬，位于长治市屯留县西河本村的小王岭附近的车王沟崖顶，出土的乐器有编磬一套9件，纽钟一套9件，是研究这一地区礼乐文化发展的珍贵资料。其中出土的晚期编钟一套存于屯留县博物馆。屯留车王沟纽钟9件，整套编钟底面平，均有乳丁36枚。钟体纹饰为蟠螭纹与夔龙纹，其中第一件钟体两边正鼓部各有小龙一条。前八件钟无音梁与音槽，但有锉磨调音的痕迹，第九件钟有1.0厘米厚的唇与大约4厘米长的4道音梁，整套钟的音质、音色较好，为实用器，遗憾的是第1、3件钟裂，声音哑。据考证年代为东周时期。⑧
5.临猗出土编钟临猗程村墓群是春秋中晚期一个以大夫五鼎墓为中心的墓葬群。位于运城市临猗县庙上乡程村东，是全国重点文物保护单位之一。总面积达30万平方，共发掘220余座墓葬，10余座车马坑，近2000件出土文物。墓葬保存完好，遗物丰富，程村遗址的发掘，对于研究晋文化与方国音乐文化的交流与融合有着极为重要的价值。出土的中期编钟共三套，分别保存于不同地点，以下仅重点介绍LC1号墓出土的9件实用器纽钟。
临猗LC1号墓纽钟共9件，整套钟壁厚在0.6-1.0厘米之间，均有乳丁36枚，纹饰为蟠螭纹。钟体锈蚀，破损严重，尚相对完整着为1、2、3、4、8号钟，5、6、7、9号钟残破过甚不测，仅9-3号钟能敲响。9-2号钟体内腔有4道调音槽，应为实用器。现存于运城河东博物馆。据考证年代为东周时期。⑨6.万荣庙前村东周墓出土编钟万荣庙前村东周墓地是一处从春秋晚期一直延续至汉代的墓葬群，位于运城市万荣县荣河镇西南7.5千米黄河岸边的庙前村一带，曾在1958年与1962年两次发掘墓葬30余座，采集到大批铜器，尤其是1962年从民间采集的4件蟠螭纹大甬钟，其钟体之大，制作之美对研究我国先秦时期礼乐制度的发展有重要的学术价值。此墓地出土的中期编钟共3套，因历史原因分别保存于不同的地点。1961年采集于万荣庙前贾家崖的12件甬钟，分属三组。第一组：4件甬钟，大小相次，造型纹饰相同。甬呈十棱状，下粗上细，钟枚呈二层圆台状。鼓部与篆部均饰夔龙纹，舞面饰蟠螭纹，斡饰虎头，旋饰夔龙纹。钟体内壁各有锉磨过的调音槽2道，为实用器。现分别存于山西省博物馆、临汾地区博物馆与山西省考古研究所侯马工作站。据考证年代为战国早期。第二组：3件甬钟，大小次第，造型纹饰相同。甬呈八棱状，钟枚呈圆台状。下粗上细，下有底座，上有旋、斡。钟口部饰斜线纹，鼓面饰雷云衬地的“龙蛇复合式兽面纹”，舞部与篆部均饰蟠螭纹。现存于山西省考古研究所侯马工作站。据考证年代为春秋晚期。第三组：7件甬钟，大小相次，造型纹饰相同。甬呈八棱状，钟枚呈圆台状。下粗上细，下有底座。鼓部饰变形兽面纹，舞部与篆部均饰蟠螭纹，斡饰虎头，旋饰蟠螭纹。现存于山西省考古研究所侯马工作站。据考证年代为春秋晚期。⑩1962年采集于民间的蟠螭纹大甬钟共4件，出土于万荣庙前村东周墓地，大小相次成列，造型纹饰相同。其中标本1314号甬呈八棱体柱状，旋呈圆弧形状，铺首环式斡，柱形枚。铣边较直，基本呈上下相近的梯形。舞面平，于口弧度小，近乎平直。舞部与篆部均饰“S”形双头蟠螭纹，其它部位皆素面。现分别存于山西省博物馆两件（标本1314号、1315号），临汾地区文化局博物馆与山西省考古研究所侯马工作站各一件。据考证年代为春秋晚期。B11
7.太原晋国赵卿墓出土编钟太原晋国赵卿墓经鉴定为晋国卿大夫赵简子的墓葬，位于太原市南郊金胜村西，由于墓主人身居高位，因此墓葬规模宏大，遗存丰富，随葬品不仅种类繁多，而且数量巨大，上至礼器，下至生活用具应有尽有，多达3100件。仅第251号墓葬中就有多达1402件青铜礼器出土，其中青铜乐器19件，如此高规格的墓葬级别，为我们研究晋国历史文化提供了重要的实物依据。出土的两套晚期编钟均存于山西省考古研究所。太原赵卿墓编镈19件，大多数钟体锈蚀不严重，保存较好。其中1、5、10、12、13号镈虽外观完好，但因有内损，所以出现余音受抑与发音有不同程度暗哑的现象。另外2、6号镈因出土时已破损，虽经焊接复原，却依然无法出声。全套编镈分为两种样式：Ⅰ式5件，尺寸大小依次成列，形制纹饰基本相同。夔龙凤尾。镈体为合瓦形，口部平直，中部微鼓。钮呈相互对峙的飞虎形，昂首张口的双虎撕咬着小龙，卷尾弓身，身饰重环纹、鳞纹与云雷纹。舞部有“S”形蟠龙纹带4组。镇部篆带呈“S”形夔凤纹带环绕。篆带上下与两篆之间共有团状的蟠龙形枚36个，除正中一枚呈龙俯伏状外，其它龙首皆面向四方，各不相同。鼓部饰夔龙凤纹，并填以三角回纹、鳞纹及瓦纹。镈腔内唇较厚，上有用于调音的2组相对称的4个椭圆形音脊，每件镈的内唇与音脊上均有位置不同的锉削，最主要在铣角处锉削。
Ⅱ式蟠虺纹钮镈14件，大小相次成列，形制纹饰基本相同。与Ⅰ式5件镈钟共同组合成一套编镈，是前者音律的延伸。相比较Ⅰ式形制明显瘦小。镈体为合瓦形，口部平直，中部微鼓。钮呈相互对峙衔蟠的飞虎状。身饰羽纹、鳞纹及云纹。舞部、篆部及鼓部皆饰蟠虺纹，非常精致。镈腔内也有内唇与4个用于调音的椭圆形音脊。据考证全套编镈的年代为春秋时期。B12
8.平陆虞国贵族墓出土编钟平陆虞国贵族墓地位于山西省平陆县南村乡尧店村滑里自然村，此墓地陪葬规格较高，曾在1960年和1984年先后出土过3套编钟，两套编磬，均已流失。之后1992年发掘出土的两套晚期纽钟，均由山西省平陆县公安局移交于中国历史博物馆保存。
平陆尧店夔龙编钟一套共9件，大小相次成列，造型纹饰相同。鼓部饰圆形夔龙纹，钮饰绳纹。乳丁状钟枚共36个。所有钟的唇上每边皆有磋磨整齐的3道音槽，铣部于口处各有1道音槽。共计8道深浅不一的音槽，为实用器。据考证年代约为战国早期。B13
9.新绛柳泉编钟 柳泉墓地为一处东周时期墓葬群，是1979年山西省考古研究所为探索晋都新田时期的公室墓葬时发现的，位于侯马市西南约15公里的新绛县西柳泉南坡上。分大型墓地与中小型墓地两区，共发掘墓葬6座，其中大型墓葬2座为一组，其它4座为中小型墓，且皆被盗。根据墓葬规模、形制以及出土残存器物的推断，柳泉墓地为晋国晚期的公室墓地。四组大墓有可能是幽、出、敬、哀、烈、孝公、桓公中的四位及夫人。其中M302墓葬虽多次被盗，但仍残存有青铜礼乐器与车马器等，尤其是出土的晚期编钟一套12件（甬钟与纽钟各6件）呈两钟相套的摆放形式，是其它墓葬所未见的。现存于山西省考古研究所侯马工作站。新绛柳泉甬钟6件，大小相次成列，纹饰形制相同。多被压变形，上细下粗的圆柱形甬，饰勾折简化的“T”形云纹与蟠螭纹。鼓部中央饰兽面纹。突旋，斡呈卧虎状，饰有蛇形纹的枚呈半球形状。篆部饰勾折简化的“T”形云纹。据考证年代为战国早期。新绛柳泉钮钟6件，大小相次成列，纹饰相同。多被压变形或残。钟体纹饰与甬钟相同，钮为素面。据考证年代为战国早期。B14
二、山西出土春秋战国时期编钟的音乐学研究
在春秋战国时期，编钟是一种含有丰富文化内涵的时代标志性乐器。我们可以通过这种乐器对春秋战国时期晋国音乐文化发展的基本状况和特点进行考察。1.高度发达的晋音乐科技水平音乐艺术的发展需要科学技术的支持，特别是乐器制造，其中涉及到的大量科技内容反映了当时科学技术的发展水平。晋音乐科技取得的成果表现在以下三方面。
（1）化学成果 春秋战国时期出现了我国古代科技的第一个高峰，由于这一时期金属冶炼技术的基本完善，为音乐艺术中“金”类乐器编钟的发展提供了条件。现代科学研究表明，制造编钟的“青铜”不是纯铜，而是纯铜、铅与锡的合成金属，当青铜钟的锡含量低于13%时，音色尖刺、单调；当锡含量介于13%-16%之间时，音色饱满悦耳；当锡含量在15%左右时，敲击钟体可达最大强度。B15关于青铜乐钟合金成分的比例在先秦典籍《周礼·考工记》中有记载：“钟鼎之齐六分其金而锡居一”，表明在铸造钟时，铜占七分之六（85.71%），铅占七分之一（14.25%），其中少量的铅也可以起到加快衰减和起阻尼的作用。山西出土的春秋战国编钟反映出当时的制钟技术已经很先进了。
（2）物理学成果 春秋战国时期，我国的物理学处于由经验积累向理性概括的过渡阶段，古人对物理声学在乐器制造方面的运用已有所研究，如《周礼·考工记》中记载：“钟已厚则石，已薄则播，侈则柞，弇则郁”；“钟大而短，则其声疾而短闻；钟小而长，则其声舒而远闻”。据现代声学原理分析，山西出土的春秋战国时期的晋国合瓦形编钟，正是采用了分段板震动的物理声学原理，才形成了“一钟双音”的现象；合瓦形青铜乐钟由于钟枚、节线、两铣等的阻尼作用，使钟体的振动波迅速得到衰减，从而避免了乐声余音长时间混响的现象，使演奏旋律成为可能B16。此外，从已经被证实的出自于侯马铸铜遗址的多套编钟的钟体内壁出现的突起的弧形厚块与深浅不同的隧磨锉迹象来分析，证实了“一钟双音”三度音程的精确度与钟壁的厚度有关系。B17虽然古代编钟的音高的精确度用今天的标准来衡量还不算非常理想，但依当时的技术水平，古晋人对物理声学原理在铸造乐钟方面的推广与应用已经实数不易了。（3）乐器工艺学成果春秋工匠铸春秋，典籍中记载的“数典忘祖”、“晋灭仇由”、“掩耳盗铃”等故事向我们展示了春秋战国时期的晋式青铜器曾经风靡中原大地，这一点也可以从近年来侯马铸铜遗址发现的钟范的数量居全国之首中得到证明（1113块）B18。经过专家研究，得知当时晋国铸造青铜乐钟的工艺流程，要经过塑模、翻范、烘烤、合范、浇铸、打磨成型等几道工序；所用分范浑铸法已经非常熟练了，一件大型编钟需要100多块模，做成待浇铸的范后则只有数块了。其中钟范的制作与后世发明的活字印刷术有异曲同工之处，采用块模法制模使一模多范与同模不同器成为可能。晋式铜器，有口皆碑，不仅表现在精湛的铸造工艺方面，还表现在精美的纹饰方面。观出土的晋式编钟与侯马铸铜遗址的钟范，方知所证有本，所言有据。春秋战国时期，由于受社会进步思潮的影响，人们的生活观念发生了很大的变化，精美华丽且具有较强艺术美感的青铜纹饰成为这一时期的主流。青铜器主体花纹以蟠虺纹、夔龙纹、夔凤纹、蟠螭纹及兽面纹等为主，并逐渐代替了商朝以狰狞肃穆的饕餮纹为主体的花纹，地纹中不同形态的雷纹与云纹衬托出主体花纹所要表达的或孔武、或祥和、或威严、或静谧。索纹、贝纹及旋纹等间界纹在不经意间凸显出了主体花纹。一切都是那么相得益彰、浑然天成。
山西出土的春秋战国编钟体现出当时晋人丰富的信仰民俗，表现在以下诸方面。
（1）自然崇拜春秋战国时期人们认识自然与社会的能力有限，许多自然现象无法解释，于是就把许多愿望寄托于他们认为的超自然力量并加以崇拜，以祈求得到庇佑。久而久之就形成一种世代相传的民俗现象，同时也形成特定区域内的特定心理定式。本文第一部分介绍了山西出土的多套编钟出现以地纹、卷云纹、云目纹、云雷纹、勾带雷纹等反映大自然现象的纹饰，它很容易与黄帝时代表演的古代祭祀乐舞《云门》、颛顼时代表演的《承云》相联系。由此推论，古晋人始终处于自然崇拜的信仰状态。时至今日，山西的许多地方还保留着对地神、雨神、火神（灶神）风神、河神、山神等诸神信奉的民俗现象。
（2）图腾崇拜图腾是古代氏族、部落的亲属、祖先、保护神的象征与标志，其产生的基础与古代社会人类对社会和自然的认识水平有限有关，一般表现为迷信某种动植物与本氏族或部落有特殊关系，属于原始的文化现象。春秋战国时期的晋国称霸时代是一个多民族融合的时代，不同部落、民族各自不同的图腾崇拜被开放的晋国所包容，而这种包容性体现在编钟纹饰上。正如张光直等人的学术观点：“政治、宗教与艺术的紧密结合在古代世界是一个普遍现象，而在中国，这种结合集中体现在青铜器尤其是青铜器纹饰上。”B19通过本文第一部分对古晋国时期的多套编钟的纹饰分析，我们可以发现，青铜钟体上的纹饰多以鸟纹、凤纹、夔龙纹、蟠虺纹、蟠螭纹及兽面纹为主体花纹，且不同动物纹饰并用的现象居多，它反映了当时人们的图腾崇拜状况。
（3）神的崇拜
经济是任何国家、地区发展的基础所在，晋国之所以能称霸中原一个多世纪，与其发达的经济有密切的关系，而在国民经济诸部门中，关乎“国计民生”的农业是春秋战国时期重要的基础产业之一，晋国的农业发展得比较好，与其优良的历史传统有关，《史记·周本纪第四》记载：“弃为儿时，屹如巨人之志。其游戏，好种树麻、菽，麻、菽美。及为成人，遂好耕农，相地之宜，宜谷者稼穑焉，民皆法则之。”B20这则史料说明了周朝的始祖“弃”，善于农事，所以帝尧“封弃于邰，号曰后稷，别姓姬姓”B21，同时“叔虞献禾”的历史典故与“民则有谷、安宁寿久”文字模范的出土，则向我们揭示出晋国作为姬姓贵族，依然发扬先祖的光荣传统，在古晋国所处的生产力并不发达的古代社会，无论是从统治阶级的政治角度出发，还是从关乎“国计民生”的经济命脉发展的角度出发，都使对后稷的神化与频繁的祭祀成为必然。从山有的新绛阳王镇稷益庙西壁左侧上方绘制的祭祀礼仪奏乐图分析，可以推断出官方组织的带有民俗性质的祭祀礼仪活动在明代依然是“国之大事”，上至王公贵族，下至黎民百姓都非常重视对后稷的祭拜。是“民以食为天”思想反映。壁画中的祭祀礼仪活动以雅乐编钟乐队从事，说明当地人们对农业生产之神后稷的崇拜由来已久。如今，以晋南地区的新绛县为例，每年农历三月初三这一天，是新绛阳王镇一带的老百姓去稷益庙祭祀农业之神后稷的重要日子。这种民俗现象正是春秋战国时期晋音乐文化特色的传承。
3.兼收并蓄的晋音乐文化观念古代的晋国属于一个多部落族的国家，据《左传·昭公十五年》载“晋居深山之中，戎狄与之邻”，《国语·晋语二》云“戎狄之民实环之”，这些史料说明了晋国的始封地处于少数部落族的环绕之中。根据晋国周边所处的人文地理环境，又因为晋国本是唐国的旧地，居住着夏朝的遗民，所以周天子在晋国建国初期就制定了比较开放的治国策略“启以夏政，疆以戎索。”要求晋国诸侯因地制宜的处理好民族关系，治理好晋国。晋人正是在这种长期复杂的环境中，在保持和发扬中原文化的同时，又不得不与周边戎狄各部及当地唐国的夏朝遗民进行政治、经济、文化、风俗等方面的交流与融合。自然地理状况与人文历史状况决定了晋音乐文化必定是开放的、包容性很强的多元文化的产物。本文第一部分通过对山西出土的春秋战国时期多套编钟形制的分析，可以得出以下结论：“‘通体素面，无纹饰作为实用器’的北方草原文化特征与中原文化相结合形成晋式青铜文化的产物，代表着这一时期音乐文化交流的活跃与创新。”B22开放的古晋人在保持中原文化风格的同时，吸收和借鉴了北方游牧民族文化中较为优秀的精华所在。例如长治分水岭25号墓葬出土的钮钟，篆带的纹饰为蟠螭纹，舞部却为素面，没有任何纹饰，这正是赤狄文化与中原文化交流融合的产物。长治分水岭270号墓葬出土的甬钟，舞顶部与钲部篆带皆为蟠虺纹饰，鼓部却为素面，也能体现出草原游牧文化的影子。太原金胜村88号墓葬出土的钮钟，鼓部正中的夔龙纹饰是中原文化的典型代表，而除此之外的其他部位皆为素面是草原文化色彩的典型代表。尤其值得注意的是平陆尧店钮钟，全套编钟通体素面，将晋式青铜器文化的交流融合现象表现到了极致。
4.别具特色的晋音乐风格一个地区的音乐风格特色可有多方面的表现，如声乐作品的歌词语言、歌词反映的文化地理内容、演唱使用的方言等，有关这些方面的研究本文暂不介入。此外，一个地区的音乐风格更多地体现在声乐曲或器乐曲的曲调上，而曲调风格的一个根本性特点在于调式音阶特色。依春秋战国时期的出现的三分损益法所形成的雅乐宫、商、角、徵、羽调式在中国北方各省流行，唯独山西与之不同，这一点我们可通过对山西出土春秋战国时期编钟的音律的分析得出结论。据中国艺术研究院项阳先生主编的《中国音乐文物大系·山西卷》中提供的关于春秋战国时期三套相对保存完整的编钟的测音数据，结合山西大学艺术学研究所高兴、彭姗姗对以上编钟的测音数据进行的定性分析B23，显示出以下结果。
通过对以下三套编钟正鼓音的分析研究，得出以下结论：山西出土春秋战国时期编钟的音阶主要表现为，调式上呈现出重“徵”缺“角”的特
征，与三分损益法形成的雅乐音阶（1 2 3 #4 5 6 7 i）所产生的宫、商、角、徵、羽调式不同。由于编钟是春秋战国时期雅乐乐队中处于主导地位的乐器，因此它所反映出来的音阶特色代表了当时的音乐实践情况。根据我国杰出的音乐学家黄翔鹏先生所开创的“曲调考证”研究方法，运用辩证的思维方式对我国现存于《中国民歌歌曲集成》（山西卷）中收录的共18首比较古老的晋南民歌的曲调进行分析，发现其中大多数民歌为徵调式，且调式音阶结构呈现出缺“角”音或“角”音时值较短，处于弱拍、经过等不重要的节拍位置的特点。此外，我们还对晋南地方戏曲蒲剧的戏曲音乐曲调进行分析，同样也得出了与民歌曲调分析一致的答案。以上的巧合现象并非偶然，音乐文化的流传与生物学的遗传有相似之处，其中遗传基因的作用，使保存至今的传统音乐中含有古代音乐的痕迹。B24由此，我们可以做出推论，山西晋南地区的音乐风格形成于春秋战国时期的晋国时代。
山西的音乐文化具鲜明的地域特色，这与春秋战国时期晋国霸业的建立、当时代表着先进生产力的青铜文化在晋地得到了繁荣发展有关。山西出土的春秋战国编钟所包含的丰富的音乐文化内涵对我们如今研究晋音乐文化特色具有特别意义，同时也为山西非物质音乐文化遗产的保护提供了重要的学术依据。
① 项阳《从“金石之乐”看晋地音乐文化的先进性》，《古代文明研究通讯》，2002年第13辑。
② 《中国音乐文物大系·山西卷》，大象出版社，2000年版，第50页。
③ 同②，第77页。
④ 同②，第51页。
⑤ 同②，第77页。
⑥ 同②，第77页。
⑦ 同②，第68页。
⑧ 同②，第72页。
⑨ 同②，第77页。
⑩ 同②，第64页。
B11 同②，第53页。
B12 同②，第61页。
B13 同②，第71页。
B14 同②，第55页。
B15 杜廼松《先秦两汉青铜铸造工艺研究》，《故宫博物院院刊》，1989年第3期。
B16 韩宝强《编钟声学特性及其在音乐中的运用》，《乐器》，2008年第1期。
B17 方建军《陕西出土西周和春秋时期甬钟的初步考察》，《交响》，1989年第3期。
B18 同①。
B19 段勇《商周青铜器幻想动物纹研究》，上海古籍出版社，2001年版，第1页。
B20 司马迁《史记·周本纪第四》，中华书局，2008年版，第57页。
B21 同B20，第57页。
B22 李继红《沁水县出土的春秋战国铜器》，《山西省考古学会论文集》，山西古籍出版社，2000年版，第292页。
B23 高兴、彭珊珊《山西地区出土编钟的乐学分析》，中国音乐史学会第六届年会论文。
B24 高兴《音乐的多维视角》，文化艺术出版社，2004年版，第94页-95页。
Musicology Study of Chinese Bell Set of Warring State Period Excavated in Shanxi
JIE Yi-feng
钟表文化论文篇12
一、清醒的文体意识
所谓文体意识，是指一个人在长期的文化熏陶中形成的对于文体特征的或明确或朦胧的心理把握。钟鸣的散文创作一开始就具有清醒的文体意识。他极力主张将“随笔”当作一种独立的文体，从散文中分离出来，并且认为“随笔已由于它传统的使命感和在现实中逐渐成为‘一种非语言的反论符号’而成熟起来，以至于成为知识分子的文体或知识分子的写作风格”川。这种清醒的文体意识使得钟鸣的散文创作一开始就不同于那些处于僧懂或自在状态的写作活动。
作为一切文章的母体，散文在其发展过程中不断地分崩离析:通讯、报告文学、自传、回忆录等等陆续分解了出去，而随笔，作为一种亚文体，目前正处于即将走向成熟并脱离母体的状态。而“知识分子写作”是上世纪80年代末由一群年轻诗人提出的与“民间写作”相对立的创作口号。他们认为诗歌的创作首先是一种对艺术负责的写作态度，在创作过程中通过对诗歌语言的精密处理，充分发挥各种写作技术的艺术效果，从而准确地表达诗歌的主题。作为诗人的钟鸣，将诗歌界出现的“知识分子写作”这一概念平移到散文界，主张以知识分子的姿态进行散文创作，并进一步以自己的散文—或随笔创作实践这一主张。
对于自己的随笔创作，钟鸣曾经明确地指出其创作意图:即使做不成“由英雄们的不同心性和冥想构成的、既是英雄的向往所在，也是英雄挞伐旧秩序和宿弊所在的……英雄城堡”，也要“给那鹊立在陡峭山岩上的城堡，送去自己的一丝呼吸，几块惨痛、但却灼人的石头”——这也就是说，从文体的角度看，钟鸣认为自己写作的是与抒情、叙事散文有所不同的随笔;从思想内容的角度看，其随笔创作又担负有某种不无艰难的社会责任，或者说具有某种启蒙性或文化批判倾向。
钟鸣散文—随笔的创作就是在如此清醒的文体意识指导下进行的。
二、文化批判
钟鸣20世纪70年代服过兵役，并曾到越南参加过战争，改革高考制度后又进人大学读书。丰富的人生经历使钟鸣较早获得了个体和文化意识的觉醒。在他的随笔创作中，我们可以看见他不无深刻的文化批判。《关于曼德尔斯塔姆的黑太阳》一文，大致记叙了作者对俄国诗人曼德尔斯塔姆及其诗作的理解与评价。
曼德尔斯塔姆是表达“对世界文化的眷念”的阿克梅诗派的重要成员，他“透过历史文化的比较和联想，对各个文化历史时代、对现代及其前景进行思索”。“曼德尔斯塔姆虽然理智上理解革命到来的必然性，却不能接受其破坏性的方面。”因而“不为新的现实所需要，为新的现实所抛弃。”在《关于曼德尔斯塔姆的黑太阳》中，钟鸣对诗人曼德尔斯塔姆和其诗作历史价值的理解是深刻而令人回味的:“当一个时代，借助社会的本能和权利的惯性，放肆营造文化平面气氛时，诗人便会处于非常危险的边缘，他的死证明了这一点，同时也证明了诗的有效性。
在《侏儒野史》中，钟鸣用真真假假的叙述表达了对中国数千年以来的封建集权制度及其衍生物的反讽:“他们从不承认自己是矮子。确实，当你周围尽是和自己一样高的人时，你又怎么能知道自己就是那闻名的侏儒呢。所以哲学家尼采说，有种侏濡就踩在我们的肩上，它是一个精灵，但却像一个侦察兵，随时都可能跳下来。当他跳下来，蹲伏在你面前时，它会告诉你，所有的真理都是弯曲的。当然，也并非全部是。”
需要指出的是，钟鸣的文化批判并不是用传统的方式、从正面直接进行的，而是夹杂在大量类似寓言加想象的“奇文”之中，人们常常会在貌似荒诞不经的行文中突然感觉到思想的光芒，明亮耀眼，但随即又尘埃落定，仿佛什么也不曾有过。或者说这种批判带有比较明显的诗性特征，它曲折含蓄，同时又尖刻犀利，隐含着的锋芒既令人捉摸不定，又是一种实实在在的存在。而两者所形成的巨大张力，不仅满足了人们的审美需求，而且给人以某种意味深长的启示。
应该说，这种独特的艺术风格是继承并发展了鲁迅杂文的某些特点，在思想上也与五四时期的反封建主题和“国民性批判”有着承续关系。由于市场经济及其他多种因素的影响，一些新潮散文作家片面追求后现代主义的所谓“削平深度”，有意无意地放弃了作家应该勇敢承担的社会责任和启蒙意识，使散文的整体思想品质有所下降。在这样的背景下，钟鸣的写作表现了对人类现实生存状况和精神生活的深刻批判。钟鸣的视野是广阔的，立足于此的思考也是严肃而认真的。他用艺术形式上的种种尝试，成功地打破了某种话语空间的密闭性，使自己的随笔创作向着更为广阔的意义空间敞开、向着更白由的精神境界冲刺。
三、想象力的驰骋和语言狂欢色彩
钟鸣的随笔最突出的特点是想象力的驰骋和语言狂欢色彩。林贤治认为:“钟鸣的随笔也有着自己的叙述语言，典雅、跳宕，不乏想象力和幽默感;其中最突出的，也最为人看重的是‘引书以助文’。
所谓“引书助文”，就是频率很高地引用古今中外的各种文献资料，或讲述事件，或印证自己的观点，并由此形成一种独特的文风，颇有点当年周作人“文抄公”式的文体特征。但是，与周作人引用大量古书有所不同的是，钟鸣的引用常常以想象为桥梁，语意由此及彼，跳跃而曲折多变，就此形成一种使人真假难辨的艺术效果。他似乎是充分地沉浸于古旧的书本和自己的想象中，由此构筑起令人耳目一新确有将信将疑的文本。《鼠王》是钟鸣散文中的“名篇”，其中引经据典地记叙了唐鼠、香鼠、隐鼠、红飞鼠、土拨鼠等，简直就是一个老鼠的文字世界。然而，他并未涉及任何一种老鼠的生物特性，而是仅仅是梳理它们在文字世界里作为符号的意义，其中有许多种老鼠也许只是在文字记载里才存在过的。如他写鼠王:“大地有乌合之众，土里有乌合老鼠，统称‘鼠王’。这是加斯卡尔对‘鼠王’性质形而上学的限定”。这样，“鼠王”似乎就成了和人类社会有着某种对应意义的符号，但是人们又无法像对号人座那样丝丝人扣地将两者联系起来。—因为，这个文本世界说到底是作者钟鸣驰骋个人想象力的即兴之作，就在这种若有若无、若即若离之间，读者所得到的根本不是关于老鼠的认知，而是一种极为新奇的艺术感受。或者可以说，《鼠王》是钟鸣以各种支离破碎、或者干脆就是杜撰的所谓“经典”为材料，以自己的想象为蓝本搭建起的一座文学迷宫，其中某个局部可能具有某种象征和隐喻意义，但说到底，象征和隐喻并非文本的主要目的，而建筑(对于作者而言)或走过(对于读者而言)迷宫本身才是其基本意义和价值所在。
应该说，这样的随笔作品和上世纪90年代的先锋小说一样，都是在西方各种文艺思潮的影响下具有某种实验意义的文学作品。相对于80年代盛行的带有“伤痕”色彩和乡土色彩的两类主流散文，90年代的新潮散文特别是钟鸣的随笔具有明显的超越意义。在特定的历史背景下，其价值首先并不在于建构了什么，而在于继巴金和贾平凹之后，再度解构了某些早已成为束缚的陈规戒律，为散文随笔的创作清理出一片曾经人所不知的空间。
钟表文化论文篇13
新价值孕育新商机
从国内时钟市场看，石英钟是国内时钟的主流产品，国内目前有几百家时钟企业，在经历了20年的高速增长后，石英钟目前已处于稳定发展时期，从国外的经验来看，其增长的速度会放缓或停滞。新的时钟市场在哪？深圳霸王集团董事长刘令祥先生告诉记者：“毫无疑问，我们要做高附加值的时钟产品，让精品时钟产品走进百姓人家。”广州富达钟表工业有限公司董事长钟伟强先生以自己的亲身体验，表达了同样的体会，他在亚洲钟表研讨会的发言中说到：“从英国时钟博物馆我们得知时钟进入普通老百姓家庭已有500多年的历史，而现在英国市场仍有超过10个渠道在卖时钟，可见时钟产业的恒久，而现阶段时钟企业应放弃追求数量的增长而追求价值的增长。”
新近出炉的全球财富报告中指出中国家庭的财富在2009年增长了28%左右，达到5.4万亿美元。中国拥有67万户百万美元资产家庭，位列全球第三，但中国内地百万美元资产家庭只占中国总家庭数的0.2%。
这是一个与手表市场共享的最具潜力和能量的市场，时钟在中国家庭中的保有量还远远不够，普通的石英钟已经不能满足城市新贵、白领对时钟的需求。相对于表对个人的意义，时钟更应强调其对家居的作用，大气高贵的时钟是镇宅之宝，坊间也流传着这样一句话“富人买表，贵人买钟”。是时候更新观念，让时钟焕发新的生命了。
时钟的新价值、新市场体现在哪?
更人性化的时钟，如电波钟能自动修正走时误差；更绿色环保的时钟 ，达到RoHS标准，健康环保；更低耗能的时钟，改用手动上弦，增加乐趣的同时减少耗能，减少碳排放；更艺术的时钟，将钟作为工艺品，装饰品，给家居带来美的享受。这些都将成为时钟的未来表现。
对中国中高档时钟市场有怎样的预期?
一方面高端产品的消费国人有崇洋的劣根性，另一方面由于产品品质使国人对国货失去了信心，此两点使中高端市场受到一定阻力。但随着生活富裕程度的提升，国货质量不断提升，相信中国中高档时钟会有一个合理的增长。
――访深圳霸王集团董事长刘令祥先生
时钟的新价值、新市场体现在哪?
时钟相比于手表有更好的观赏性，这种齿轮传动的动感，高水准的工艺制作所传达出的美是无可比拟的，也正是由于较高的观赏性，加之时钟文化的悠久历史感，使时钟在家居中占有独特的魅力和亲近感。时钟最初是国外进贡皇室的舶来品，这种皇室的专属性也增添了时钟的高贵身份。总体来说时钟的可观赏性，高水准的工艺制作，尊贵身份都将成为时钟新价值，新市场的指向标。
对中国中高档时钟市场有怎样的预期?
可喜是中高档时钟市场我们中国是有话语权的，不像手表市场的高端完全由国外品牌占据，时钟市场的高端我们中国自己的品牌完全有能力做到。北极星这几年的高端时钟不论是出口还是国内市场都在连年增长，这是个处于良好上升期的市场，我们中国的时钟企业大有可为。
――访烟台北极星国有控股有限公司
副总经理罗建毅先生
不得不说的钟文化
相对于市场上手表文化对大众的熏陶，钟的文化就显得单薄了很多，但事实上只要你踏出国门，欧洲随处可见的塔钟，富有诗意的将人们的目光引向天空，这是传承至今的欧洲文明的重要组成部分――欧洲钟表文化，当你行走其中，恰有整点钟声声声入耳，这是怎样一种身心震颤，相信有过这样经历的人都会记忆犹新这钟声带来的片刻感思。各种寓意和造型的塔钟，传播着文化的精神，培育着崇高的美，引导人们去认识神圣的事物，发掘人类的珍贵情感，提升人们灵魂的生存状态。所以，在欧洲，钟从中世纪开始便扮演着不可替代的角色，至今影响着人们的生活。英国的大本钟，美国以自由之声敲响钟声，这些佳话已经将一座城与一个钟紧密相连，生长出生生不息的本土文化。
而中国的钟文化，留给大多数人印象的是清宫里中西合璧的时钟佳品，以及流传坊间的苏钟、广钟，这些精美的时钟作品不单单是计时，更多精神层面的留存及精美的手工工艺是现在时钟业所缺乏的。烟台北极星钟表文化博物馆的馆长刘明昌先生是时钟文化的研究者，他曾撰文为“送钟”正名，为中国的钟表文化声援。中华文明源远流长，各地寺庙里的千年钟韵，是否也是冥冥中的一种东西方钟文化的遥遥呼应？从姑苏寒山寺里传来的夜半钟声，到《红楼梦》里多处有关宁国府使用自鸣钟的描写；从曹雪芹笔下的“钟鸣鼎食之家，翰墨诗书之族”到上世纪20年代至50年代，东北、山东、河北一带平民百姓女儿出嫁，都愿选购烟台产的“宝”字牌座钟作为嫁妆。
我们从不缺乏历史，也不少有文化，只是我们丢失的多，传承的少。发展到今天，是该重拾历史，重塑文化，让时钟产品在文化的侵染下成为新的消费高点，让旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
时钟市场的新亮点
可喜的是我们的时钟产业没有一味在数量上做文章，有越来越多的厂家认识到数量绝非解决之道，如何深入调研中国人喜爱，创制出符合现代家居的时钟产品；如何营造时钟文化氛围，提供高水准的购钟体验，这是新的课题，也是潜力的市场。天籁钟行是国内较早从事国外时钟品牌销售的公司，已在国内多个城市设立80家专卖店的连锁网络；深圳霸王集团十年磨一剑，筹划推出了梦幻钟行这个高端时钟专卖店品牌，并打造出中国自己的高端时钟品牌梦牌实木钟产品，与德国赫姆勒、肯宁家、日本的丽声品牌同场较量。富达钟表也早早布局了巴洛克时钟，以欧式打造，带来不一样的时钟体验。
来自台湾的星宝行贸易有限公司以自有品牌天王星时钟出色的市场表现赢得了时钟市场的青睐，其在京东商城的网购平台中，天王星时钟以温馨的家居氛围获得了广泛热捧，其行销总监郑诚德先生表示：“传统的时钟产品缺乏与家居的配合，我们在产品设计中注入更多的家居元素，无论在色调上，还是整体设计风格上，让时钟不再沉闷，让时钟成为家居的点睛之笔。”同时周经理也强调，“质量是一切开拓的前提，最近两年，星宝行在提升产品质量上不遗余力，我们希望消费者首先感受到的是我们产品的优良品质，之后是把更多、更好、功能更全的产品普及到每户家庭之中。”
对于这些举动，记者看在眼里，喜在心里，未来的市场是要在产品细节上下功夫，要从单品中要效益。精工细致，培育好这个新兴的市场。对于消费者接受的过程，有一个例子或许能作为借鉴：关于如何让消费者为一个自己不太熟悉的腕表品牌一掷千金，有位曾在爱彼、宝珀、欧米茄等世界10大腕表品牌供职的经理人说：“现在的形势下，让人们花钱的惟一方式就是为人们创造新的体验。什么地方都可以省钱，但是市场和产品这两块反而要加大投入。”
时钟的新价值、新市场体现在哪?
时代的飞速变化，消费者对时钟的需求不再局限于单一计时功能，更多的是集装饰性、实用性于一体的高层次产品，为适应市场这一变化，星宝行也在近些年逐步健全产品结构。在落地钟方面推出红木系列；在挂钟方面推出精湛的实木系列；我们也对塑料钟的外观和功能再加以改善和精饰。通过这些举措的践行,也是时钟新价值、新市场的方向。
对中国中高档时钟市场有怎样的预期?
