雕刻艺术论文篇1
徽州雕刻具有与众不同的风格是由于其坚实的文化背景为奠基。从艺术的起源来看，徽州雕刻属于民间艺术，早期徽州土地出产的粮食不够食用，民间艺术家把徽州雕刻作为一种谋生辅助手段，以创造更好的生活环境。“忠孝礼义”是儒学的精髓，在徽州雕刻中注重“忠孝礼义”，对于促进和谐社会的发展，重新审视、发掘和传播其积极价值是十分必要的。这也有利于继承和弘扬儒学中积极的思想内涵。［2］徽州雕刻是徽州古建筑最重要的装饰品。由于程朱理学坚实的基础，从艺术原始的角度上来看，徽州雕刻应该属于民间艺术。徽州雕刻最为特殊的一点就是它的雅俗共赏，它不像古典音乐，看起来离我们那么的遥远，它的魅力在于题材贴近生活，无论是文人雅士、高官富商还是平民百姓都能从中获得乐趣、提高审美观。由于徽商有资本享受生活、主人有很高的文化修养、适宜的湿润气候、还有丰富的原材料，使得徽州雕刻能够蓬勃发展。徽州雕刻在艺术上画面注重张力、构图饱满、图像抽象、雍容华丽，焕发出健康向上的气息，表现了徽州人的美好生活。从艺术角度看，徽州雕刻中木雕的影响最为深远，也最受欢迎。徽州木雕主要散布于徽州地区古建筑的祠堂、门窗、各种日常用品上，其木雕作品反映了徽州人深厚的文化思想。徽州木雕有其独特的艺术风格，其作用在整体建筑结构上起着锦上添花的作用。观者在欣赏木雕时不难发现创作者对儒家思想的认知和了解。徽州木雕内容广泛，活泼生动，艺术感染魅力极大，数百年来，木雕造型语言臻于纯熟，雕刻技术得到很好的评价。木雕在安装上，两边并不对称，但要调整两边使之对称产生平衡感，否则会有不协调的感觉。“欲严谨取对称，要轻巧保均衡”是最为明智的作法，也给徽州人带来美的艺术感受，更使观众心灵受到震撼。徽州木雕的雕刻技法是全面而多元的，走南闯北的经历让徽商的思想日趋开放，新颖构造与完善的技术手法被不断引进民居建筑中。徽州木雕以工艺精湛、造型纯熟著称，它兼顾了美观与实用，既给人以艺术的熏陶，又有利于建筑的百年大计。以古名居窗扇为例，大面积采用镂空花雕，同时注重光源与空气流通。徽州地区自然资源丰富，一般采用纹理清晰、材质柔软、价格昂贵且不容易腐烂的材料如松树、紫檀、樟木、柏木、银杏、沉香、红木等，这些木材雕画是徽文化的一段辉煌的历史，描绘的是徽州人一段难忘的故事。作者工匠大多是普通人，记载的是他们周围的事物，不夸张、不做作。有的作品欣赏过后则终身难忘，这主要是因为地方特色和时代感的结合，也是徽州木雕的魅力所在。轻削重刻，削木如泥，捉刀如神，形象生动活泼，一切显得那样自然，一切却是那样艺术，木雕的历史价值是不朽的。
徽州地区至今完好保存了大量明清时期的古建筑。在这些古建筑中有许多精美的砖雕，它们主要运用在建筑的门楼、窗户、墙面、屋脊、屋檐、屋顶、牌坊等，使得古建筑物变得更加庄重典雅、立体效果更加强烈。砖雕俗称“硬花活”，是中国一种古老而独特的建筑装饰雕饰形式。徽州的砖雕起源于宋代，至明代，随着商业贸易流通的兴盛，地域之间文化传播的频繁，以及徽商和晋商之间贸易交往的流通，安徽的徽州地区和寿春地区出现了山西一带的先进砖雕工艺。寿春地区受楚文化的影响，砖雕工艺有着楚域风格，有些槽形砖、大方砖均雕有精美的纹饰。而徽州地区徽商充盈的财力加上徽州多出能工巧匠，使得徽州的砖雕艺术精湛隽永、自成风格，并日臻成熟，登峰造极。砖雕的使用是建筑与艺术的完美结合，既有一定的艺术观赏性，又具有挡住雨水下落、避免门上和墙体上雨水渗透潮湿从而影响到建筑物整体美观的实用功能。砖雕重点部位是在注重各题材内容的合理布局，情节、图案的主次分明，强调视觉的整体效果。砖雕制作的花窗不仅可以让院主透过窗户欣赏美好的风景，也起着很好的装饰作用，产生内外浑然一体的效果。砖雕在制作上第一道工序是创作初期选料和尺寸的大小也就是备料。第二道工序“磨面”，就是指用手工或借助机器的工具把之前雕刻粗糙的雕工磨圆。通常这道工序是由助手来完成的。第三道工序是修整，在画面上偶尔也会遇到砖内的沙子引起雕面残损的情况，修整就是必要程序，最后是安装。徽州砖雕经历了漫长的演变发展，给人带来一种朴实华丽的感觉，非常符合当代的审美要求。明代早期的砖雕，由于受到秦汉的影响，画面简单粗犷，人物形象少没有变化，画面较单调。到了清代，徽商为了对外界显示自己生活的美好，相互攀比，砖雕的雕刻显得更加细致庄重，形成了砖雕的艺术风格。现在在徽州的每一个村落都能见到剔透玲珑的砖雕艺术，会让人切身感受到砖雕的艺术之美，由衷敬佩那些民间艺术家精湛的技艺和巧夺天工的创造才能。石雕在徽州地区很常见，主要在寺宅、牌坊、建筑门口，是浮雕与圆雕结合的一种艺术。
发展至明清时期，石雕多用于牌坊、龙柱、门窗、门楣、勾栏等。在雕刻上远远不能与木、砖雕相依并论，主要是因为石头坚硬不细腻无法细雕。由于地域文化习俗不同，在石雕选材上有着特别的不同，闽人自古就有着对蛇的崇拜习俗，蛇的形象来源于龙，故惠安人对龙的感情深厚。龙便成为人们喜欢雕刻的对象，广泛应用于石雕装饰中。除此之外，在选材方面惠安石雕也有与徽州石雕的相似之处，惠安的石雕也常以“梅、兰、竹、莲、松”等象征“吉祥、长寿、富贵”之意。从唐至明初，惠安的石雕艺术风格特点是质朴粗犷，人物造型端庄凝重，线条刚直简洁，尚遗留有明显的中原雕艺痕迹。从明代后期发展到清代，惠安石雕艺术改变了自古雕刻中的“形似”而追求“神似”的艺术境界，此时的艺术风格演变为形神兼备，并富有强烈的动感和气势，艺术特征则突出精巧细腻和神奇。这种风格的转变让惠安石雕门窗与徽州石雕门窗的艺术风格又多了一份相似。徽州石雕题材受到材料的限制，没有木雕与砖雕复杂和普及，除了牌坊看起来比较显眼，其他的石雕经常会被人们遗忘，但并不妨碍细心的观察者的观察。石雕的题材主要是用动植物形象来雕刻出的高浅浮雕，人物故事与山水的题材不多见。其中，狮子是石雕的典范。在各个建筑或者构建中都能应用到大大小小的石狮子，民居门口的门枕石能见到头圆脸阔、形象夸张有形，相比北方威猛的狮子，徽州的狮子显得秀气一点。明代前期到中期，风格上相对朴实，刀法繁琐，体积感弱，不能和当时的砖木相提并论。徽州石雕取材是一件石雕作品成功与否的关键，一般根据内容而加以选择，如石料的大小、石料的纹理、避免采用破损或者裂纹的石料。石雕作品完成后，剩下的步骤就是安装，一些需要组合的构建在安装的过程中有许多不同。不同的时代，制造工艺会有不同，也就造成安装工序的不同。徽州雕刻真可谓是徽州人民的艺术创造、智慧的结晶，研究它不仅对我们现代雕刻来讲有着很大的借鉴意义，它的每一幅图画，更是一个历史的浓缩，能让我们对三大地方文化之一的徽学有更深刻的了解。因此，我们有责任也有义务将徽州雕刻艺术继承并发扬光大。
雕刻艺术论文篇2
徽州“三雕”的艺术特色
徽派建筑的代表是被誉为“古建三绝”的祠堂、牌坊、民宅，其中最具审美价值的是号称“徽州三雕”的砖雕、木雕、石雕艺术。徽州悠久的历史，文化积淀的深厚以及崇山峻岭环峙的自然环境，形成了集“三雕”于一身，兼人文性、实用性和审美性于一体的独特建筑风格。“有堂皆设井，无宅不雕花”是徽派建筑的重要特征，徽派建筑是以大型木架为支撑的砖木结构，因此为徽州雕刻艺术的发展提供了必要的前提条件。
1文化内涵
徽州古建“三雕”实质是儒家思想的物象化。由于徽州是程朱理学的发源地以及对徽州人孔孟儒学的极度崇敬，建筑的表现形式融合了“儒家思想”。“牌坊”作为徽派建筑和“三雕”艺术的代表从多个角度深入浅出地表现了儒家文化的本质。“徽州三雕”作品中《岳母刺字》、《卧冰求鲤》、《郭子仪上寿图》、《乳姑不怠》是以“忠孝节义”为题材，内容上表现的是儒家伦理道德的核心。
道教以古代民间百姓的各种信仰为基础，结合本土文化、神话传说、阴阳五行以及儒家和佛教而形成的。《麻姑献寿》、《百子图》、《洪福齐天》是以“福禄、多子、吉祥、长寿”为题材表现道家的人生观和价值观。佛教文化为传统民间艺术增加了新的内容和表现形式，譬如一些有吉祥寓意的“万”字符号、“长盘结”和八吉祥造型等。佛教中的菩萨、罗汉、佛经故事、狮子、宝塔、香炉和等法器都成了民间艺术的创造题材。
“民间文化”是能够表现百姓的生活方式和审美标准，被广大人民群众所接受并且能普遍流传的文化。作为民间传统工艺的“徽州三雕”必然与民间文化紧密结合。以“民间文化”为题材的作品不胜枚举，表现形式也丰富多样。从具有象征吉祥意义的瑞兽、花草树木、符号和寓意吉祥的“神仙”，一般以“象征、寓意、符号”为表现形式来比喻某种特定的含义。如：（1）谐音：如平（瓶）安如意、事事（柿）如意、连（莲）年有余（鱼）等；（2）寓意：岁寒三友、福寿双全、竹报平安、六合同春、五谷丰登等；（3）符号：万字纹、盘长、方胜、古钱等；徽州文风昌盛，民风淳朴，景色秀丽。因此一些“三雕”作品中例如：《黄山松涛》、《男耕女织》、《春宵》等，是以表现自然风景，现实生活以及文人文化的。由于多元文化的影响和熏陶，“三雕”作品以人们喜闻乐见的表现形式，展现了文化、生活与自然的魅力。
2雕刻手法
精美绝伦的“三雕”作品构思独特、工艺精湛、寓意吉祥，体现了徽州人在传统建筑雕作艺术上的造诣。“三雕”艺术具有浓郁的地方文化色彩，是中国传统建筑文化的瑰宝。“徽州三雕”的雕刻类型分为线雕、浅浮雕、深浮雕、透雕、圆雕、镂空雕等，用于民居、祠堂、牌坊以及家具等建筑的装饰和工艺品的雕刻。徽州人根据“三雕”的功能、范围不同，选择不同的材料。木雕一般用于装饰建筑物、家具和用具，如梁架、窗扇、雀替等处，多种雕刻手法并用。复杂的工艺，生动的内容和深刻的寓意让木雕在“三雕”中独占鳌头。砖雕主要装饰在门楼、门罩、八字墙和照壁，手法以透雕、镂空雕为主。集空间感、立体感于一体的多层砖雕，造型精巧，布局紧凑，引人入胜。石雕线条明快，用于牌坊、抱鼓石、石柱础等处，艺术风格清新淡雅、庄重朴实。
研究和保护徽州建筑雕刻艺术的意义
1审美价值
徽州雕刻艺术从造型艺术层面上来讲是平面造型与空间造型的结合体，展示了徽州人高超的造型能力和艺术美感，提升了徽州建筑的艺术价值。徽州建筑雕刻艺术的装饰美主要体现在雕琢工艺和内容选材上。其次，新安画派、徽州版画等绘画艺术的促进与借鉴，提高了工匠的艺术修养，丰富了雕刻艺术的表现形式。
2社会价值
徽州文化是以孔孟儒学为精髓的传统文化，徽州建筑雕刻艺术中有很多“尊老敬贤”、“宽容谦让”、“自强不息”等代表儒家伦理道德思想的雕作，反映出民间艺术乐观与繁荣的基本精神，是人类永恒的精神财富。
3文化价值
雕刻艺术论文篇3
新时期我国对非洲雕塑艺术的介绍和研究取得丰硕成果,在非洲艺术类型学中最为显着。这一方面是非洲大陆雕塑艺术最具特色,是非洲古代文明发展的历史印迹;另一方面,非洲雕刻深刻地影响着西方现代艺术文明的进程,对刚刚迈开改革开放步伐的新中国无疑具有重要启示价值和意义。首先,这方面重要的编着有:(一)李淼、马晓宁的《黑非洲雕刻》,瑐瑧该书选有非洲二十多个国家各个时期创作的二百六十多件代表作品,分三类:雕像、面具和头饰、器具和装饰物。(二)黄维中等编绘的《世界面具》,瑐瑨这是一部包括了非洲部分的汇集世界各大洲面具艺术的作品集。(三)缪讯、南风编着的《非洲雕塑》,瑐莹该书概述非洲雕塑艺术中诺克文化、伊费艺术、贝宁艺术、萨奥文化、西部地区雕塑、中部地区雕塑、南部地区雕塑、东部地区雕塑、现代雕塑艺术的文化特征。(四)吕品田、苏冰等编选的六卷本非洲艺术书系,主要介绍了非洲国家扎伊尔的雕刻艺术;尼日利亚的雕刻艺术;以坦桑尼亚的雕刻作品为主导,还包括马达加斯加的木雕、南非的石刻、津巴布韦的木雕、乌干达的陶艺等;喀麦隆的雕塑艺术;象牙海岸的雕刻作品为主导,还包括加纳的木雕和陶艺,利比里亚的木雕,塞拉利昂的木雕和金属制品;马里、布基纳法索、几内亚、比绍几内亚、赤道几内亚和撒哈拉六国的木雕、陶艺、石刻等雕塑艺术作品。其次,论文有定良的《树千年间石刻林》,杨起、梅贻白的《扎伊尔雕塑家李耀楼》,俞跃良的《萨卢姆和他的木雕》,先让的《非洲马康得木雕艺术》,张有浩的《阿伊———多哥着名雕塑家和画家》,李松山的《坦桑的马孔德雕塑艺术》,曾印的《非洲神像与面具》,孙滋溪的《非洲雕刻欣赏》,李荣启的《人类艺术的瑰宝———迷人的非洲木雕》,刘梦熊的《非洲乌木雕》,夏晨的《非洲雕刻艺术的魅力》,江村的《狮身人面像》,宋天仪的《赞比亚的钢版画和硬木雕》,裴建国、刘振林的《津巴布韦的绍纳雕塑》,邱松的《南非石雕艺术瞥》,段圣君的《非洲雕刻艺术的特点》,尹寿松的《黑色风情说不尽———来自刚果共和国的乌木雕刻艺术》,乔桑的《贝宁象牙雕刻艺术》,朱孝岳、胡潮明的《扎伊尔的王室与民间艺术》,郑文的《折射———南非的雕塑》,阿彬的《触摸非洲雕刻的脉搏》,蒋晓红的《古代非洲贝宁青铜雕像艺术特点》,李卫的《雕刻者的艺术———非洲木雕形式语言初探》,任玉的《非洲雕刻装饰艺术对现代艺术的影响》。综合上述成果,主要是对非洲雕塑的总体介绍、一些黑非洲国家的雕塑艺术赏析(如扎伊尔、赞比亚、津巴布韦、南非、刚果、贝宁等国),或者是文章作者亲历非洲的写生感悟。
非洲设计艺术
雕刻艺术论文篇4
绚丽多彩的巴林石温润细腻、软硬适度，是雕刻艺术创作的优质材料。“石不能言最可人，文化真谛是灵魂”，这句话很有道理，意义颇深。是谁给了巴林石的文化灵魂呢？是人的艺术发现和艺术造化。巴林石的价值就在于它是艺术用石。虽然巴林石有着天然的美色、天然的图案，但如果没有人的艺术发现和艺术造化，它就脱离不了一堆矿料或者说一堆石头的原始状态。艺术加工和艺术创造使巴林石焕发生命活力。巴林石艺术品丰富的文化内涵是实现巴林石价值并成倍升值的关键要素。所以，根据多年从事雕刻艺术的实践体会，笔者从艺术角度谈谈对巴林石雕刻的切身感悟。
一、艺术发现
巴林石有五大类别百余品种。开采出来的石料称为原石。当见到一堆原石或者拿起一块原石的时候，人们一般总是特别在意原石品种的鉴别，是鸡血石、福黄石、冻石、彩石的哪一类哪一种呢？然后根据石种谈质论价。但在雕刻家的眼里，除了鉴别石种之外，最注重的是艺术内涵。无论哪个品种，都必须首先确定他的审美取向和适合功能。适合于打造印章、雕件或剖光磨成自然型都需要通过艺术发现来确定。无论哪个品种，也都需要以艺术发现为前提，通过艺术加工或艺术创造，最后成为艺术品，才能实现价值增值。
艺术发现，就是人们常说“慧眼识珠”，既能看透物质属性的珍奇，又能看透艺术属性的宝贵。艺术发现价值在于，即便是普普通通的一块原石，经过艺术家巧夺天工的艺术创作，也能实现价值的数倍递增。反过来讲，即便是再好的原石，如果没有艺术的发现，就可能出现加工的失误，造成价值的损坏。总而言之，艺术发现非常必要也非常重要，艺术发现就是将巴林石的天然美和艺术美巧妙结合起来，使它美上加美，保值增值。
二、艺术创新
我们伟大祖国的雕刻艺术历史悠久，具体到四大名石的雕刻艺术创作来说，也是有数千年的传承与演变历程了。南方的雕刻艺术，名家辈出，占据优势。北方的雕刻艺术，因为有了巴林石而人才辈出。至于雕刻艺术的创作步骤、创作手法、创作技巧等，雕刻艺术大师们都多次反复的讲过，我在这里没有必要老生常谈。仅就艺术创新略加论证。
第一，艺术思维创新。北方的雕艺者，绝大多数都是从南方拜师学艺的。南方的雕艺家、雕艺大师对北方雕艺人才的培养哺育功不可没。但是，师傅领进门，修艺在个人。任何一位雕艺家的成长，都不可能总在老师的呵护下生活一辈子，学徒总是要出徒的，雏鹰长大总要飞翔蓝天的。在巴林石雕艺界，特别是在社会各界经营巴林石、收藏巴林石的人们中，形成了这样一种思维定势，说到雕刻艺术，总是有言必称南方最好，南方最高。有人不惜千里周折，将巴林石原石拿到南方去找人雕刻，然后再拿回来在当地展示，这种自我贬低北方雕艺人才和雕艺成果的偏见，不利于打造本地雕艺行业的品牌，也不利于南方与北方雕艺的和谐并举与市场的共同繁荣。事实证明，北方的艺术家雕刻的巴林石精品，在国内国际的历次雕艺大展赛中，摘金夺银者大有人在。所以，笔者认为巴林石协会、内蒙古和赤峰市的工艺美术协会等行业组织，要理直气壮地引导社会各界人士创新艺术思维，大力宣传本地的雕刻艺术人才和雕刻艺术成果，培植雕艺文化名人，打造雕艺文化名牌，逐步把我们的资源优势转化为艺术优势。
第二，艺术风格创新。巴林石雕刻的艺术风格是指雕艺创作中表现出来的综合性的总体特点。从目前来看，我市市场的巴林石雕件，总体上还是学习或继承了南方的雕艺风格，传统风格的东西太多，创新风格的东西太少了。在雕刻题材、雕刻技法、形象塑造等方面，多数还停留在原有的民俗文化传统上，缺乏具有我市地方特色的作品风格、时代风格、民俗风格、自成一家的雕刻艺术风格。艺术风格的形成，是雕艺家长期的创作实践、文化修养、艺术造诣、生活经历、审美情趣和艺术追求的综合积淀，是雕艺家成熟的标志。事实证明，并非每个雕艺家都能形成自己的独特风格的，有的人雕刻了十几年、几十年甚至一辈子，从雕刻技艺的水平和雕刻精品的数量上称得起雕刻家，但却不是有独特风格的艺术家。只有那些刻苦探索、独辟蹊径、勇于创新的雕刻大师才有可能形成一种独特的艺术风格。比如，部级工艺美术大师郭功森、冯久和、林亨云、周宝庭等，都以自己的独特艺术风格而驰名中外，引领着一代又一代的艺术流派。笔者衷心希望我们内蒙古和赤峰市的雕艺大师，能够在艺术风格的创新上做出表率，成为北方雕刻艺术流派的领军人。每个雕刻工作者都要在艺术风格的创新方面刻苦求索，执着追求，争取有所作为。
雕刻艺术论文篇5
早在文字诞生之前，人类就已开始使用图形符号来传情达意，新石器时代的彩陶纹样与刻绘在崖壁上的岩画刻符都记载下了人类最初对自然界的认识与理解，以及他们当时内心的需求与期盼。德国考古学家在德国西南部的一个考古遗址发现了世界上最古老的艺术品――三个雕刻精致的象牙微雕。其年代可以追溯到大约30000至33000年前，与最古老的洞穴画属于同一年代，对于研究现代文化的起源具有重要价值。这三个微雕：一只水鸟、一个马头和一个狮人。微雕用远古时代的猛犸象牙雕刻而成。每个微雕大约有2.5至5厘米高，雕刻技艺高超、手法精湛，水鸟身上的羽毛以及马头上的嘴、鼻和眼睛都雕刻得非常精细，栩栩如生，令人拍案叫绝。中国的微雕发现最早是在甲骨上刻画文字符号，用于帝王祭天，后作为工艺品得到发展，清十三朝皇帝皇宫造办处有专门制作微雕的工匠。现代微雕发展得到国家的重视。今后微雕艺术发展出路何在?笔者以为：
一、微雕需要理论指导
微型雕刻虽然在长期的实践中摸索出很多宝贵的经验。但微雕至今还没有一个系统的基础理论体系。微雕在理论上的含混不清以及在价值判断上的标准缺失。使微雕的发展处于无序的状态。当代微雕正处于一个发展过程之中，它的现状决定了未来是否可持续发展。因为当代微雕的发展已经面对了现代化社会，已经触及了现代化的当代文化，而在过去的几十年里的实践摸索中，也积累了一定的得失经验，现在需要的是理论上的总结，需要有一人明确的发展方向，理论建构有着积极的现实意义。
二、微雕需要创新精神
微雕作品在材质、雕刻工具、运笔力道上都有很高的要求。首先材质要求绝对精纯。其次微雕精度决定雕刻刀具的特殊性。第三，雕刻时主要凭感觉运刀，靠深厚的功夫，凭丰富的经验完成创作，人们又称之为“神刻意雕”，作品具有“微中藏世界，石上读华章”之妙趣。第四，临场要屏息凝神，集中意念，毫厘千钧，一气呵成。第五，运刀有力，要稳、要准。只有这样，才能使书法和刀法笔意达到完美的统一。
微雕的创作要反映时代。当今社会节奏加快，这种状况必然反映到艺术上来，微雕艺术用生动并且具有神秘性的形象美，来反映人们对社会生活的理解，运用比例变化、面积大小来体现不同的艺术效果。如乐山大佛用其大见奇。而微雕米粒大的乐山大佛则以小而精取胜。新的观念与思维方式的导人为我们重新审视传统文化观念提供了更多的思考。而新技术新材料的出现也为作品的再创作提供了更多的可能性。所用材质也需要不断创新。远古时期用的是甲骨雕刻，后来发展有核雕、贝壳雕、象牙雕刻等，现代微雕又有很多新的材质，比如黄金、白玉、还有很多名贵的印石，尤其是玉，使微雕艺术越来越为人们热爱，越来越被艺术家、鉴赏家、收藏家重视。
现代社会的开放程度足以使我们的艺术观念得以多方面、多渠道的更新。作为一门有着悠久历史的艺术，无疑将受到当今各类艺术思潮、艺术形式的影响。这种种来自于其它艺术的冲击波，必将对微雕本身产生综合效应。如设计艺术中的三大构成体系：平面构成可以通过点、线、面的空间组合来给人一种视觉冲击力；色彩构成可以借助颜色的色相、明度、纯度规律把握整个画面的和谐统一：立体构成可以运用材质正、立、侧面的构架来给人一种三维空间的展示，这些元素。都可以有选择地运用于微雕的创作中，如字内外空间的分割、打散、拼贴；作品底纹色彩、肌理在视觉心理上的调和作用等等。
三、微雕需要政策支持
任何一种文化产业，都需要政府的大力支持。近年来，微雕艺术在众多传承人的努力下，得到了国家的重视，安徽省也首次评选“工艺美术大师”。这一举措，会给微雕行业带来很大的激励，但光靠这一点是远远不够的，在以后的发展中还需要政府加以扶持。
雕刻艺术论文篇6
在我国，煤雕历史起源早，但具有断层时期。煤雕主要集中在山西、陕西、辽宁和贵州这些地区。煤雕在汉代就有记载，但是记录非常少。在新石器时代的新乐文化中，发现一些用煤精磨制成的装饰品，如耳王当、圆泡、圆珠；在陕西省西周古墓也出土过煤雕饰品；后来在陕西省宝鸡茹家庄的弓鱼伯墓出土的陪葬品中也有被专家鉴定过的煤雕饰品。文献资料也鲜有详细描述煤雕艺术品，大概是由于煤的生产价值大于工艺价值，人们只重视“煤”对实际生活的用途，没有人去关注这项技艺，即使有，应该也是一些热爱工艺的矿工自己雕刻一些小饰品，自产自赏，纯属业余。因此，在以后历史上很难找到迹象。20世纪七八十年代，中国经济的发展，山西大量开采煤炭资源，产生了许多废弃物，对环境造成危害，尤其是大量的“煤矸石”污染大气，使得一些民间美术爱好者思考将这些废弃物雕刻成一些工艺品。煤雕是煤矿工人发明的，经历了几十年，有了很大的发展。山西大同的施玉平艺人，将煤矸石雕刻成艺术作品推向社会。
21世纪山西煤雕得到很大进步，但也主要是以煤雕艺术品呈现的，没有专门的记载。山西阳泉煤雕作品《龙凤双耳嵌琥珀花薰》在2007年第八届工艺美术大师作品暨工艺美术精品博览会上夺得“百花杯”金奖，《云龙纹镂空花瓶》、《凤鸟纹镂空花瓶》代表我国工艺美术行业赴美国新墨西哥州参加圣达菲国际民族手工艺展……这些标志着山西煤雕艺术载入历史。
2.山西煤雕的题材选取
主要是从煤雕艺术作品雕刻内容来分类：
（1）以山西地域特色为背景的现实生活题材，如生活中常常见到的花草树木、生活场景等形象。
（2）以历史文化和民间故事为题材，如人物肖像、器具、装饰小品等装饰作品，以及民间诸神、民间神兽、石窟造像等形象。
（3）以风景名胜为题材，如北方山水、四合院、木塔、寺庙等造型。
二、煤雕的制作和艺术特色
1.煤雕的制作方法与步骤
煤雕主要技法有浮雕、影雕和圆雕，这和雕塑上的雕刻技法基本相同。浮雕是和一般绘画联系在一起的，用挤压夸张的办法来处理对象，靠透视、肌理等因素来表现空间，它是在一个平面上产生效果。这个方法在煤雕上应用广泛且比较容易。影雕是在一些“黑”的材料上，用水清洗，然后磨光，在磨光面上把要雕琢的图像轮廓线描绘出来，根据黑白明暗的对比效果，用特制的刻针雕刻，控制好力度，调节刻点疏密粗细、深浅和虚线变化，有绘画笔触语言之感。圆雕是指雕刻材料的每个面都要进行雕琢，要有整体表现的意识，圆雕的方法和样式也有很多种，有写实性的与写意性的，工艺以镂空造诣和精细剁斧见长。具体说来，煤雕制作流程包含以下几个步骤：
（1）选材———将煤矸石的形状、纹理、质地等和要雕刻的作品结合起来选择合适的煤矸石。
（2）打磨———根据作品要求，用砂纸打磨煤矸石，也可加入一些水，打磨到一定效果。
（3）雕刻———运用不同的雕刻方法，用刻针、刻刀、转子等工具进行雕刻。
（4）上油———上油是为了使煤矸石由发暗的黑色变成细致的黝黑色，增强作品的外观效果，并且可以长期保存。
（5）配置底座———这个也比较关键，是煤雕作品不可分割的一部分。底座的形状样式风格要和作品的内容形式相辅相成，注意颜色和比例上的相互烘托。
2.煤雕的艺术特色
（1）色彩古朴。山西煤雕统一为黝黑色，色彩纯真、色泽细腻。黑色在色彩学中是一个极端的颜色，代表着庄重、神秘、贵气，适合于人们的视觉要求，使人感受到一块废弃物也能让人记忆犹新，黑色起了至关重要的作用，这种黑色美给人一种节俭朴实的美感。
（2）雅俗共存，精致美妙。山西煤雕是以废弃的煤矸石作原料的，可供选择的石料有硬有软，这种样貌很丑、很笨重的材料能够成为美的承载物，因为其具有独特的魅力。山西煤雕大多是一些刻画人们生活场景、自然景观、民俗文化的，通俗易懂，简单明了，因此受到老百姓和艺术家的青睐。山西煤雕以栩栩如生、精巧细微出现在世人面前，雕刻技术和作品美感有一定水平，煤雕艺术品味较高，达到了雅与俗的和谐统一。
三、山西煤雕的文化内涵
1.寓意传统古老文化，承载历史与时俱进。山西煤雕以石窟造像、宗教题材、神话故事、古建筑等为雕刻内容，一些雕刻作品还将一些民间的吉祥符号雕刻出来，如“五谷丰登”、“年年有余”、“龙凤呈祥”等，这些中国的古老文化在煤雕作品中被广泛应用，是因为人们热爱中国传统的古老文化。当代，山西煤雕艺术蓬勃发展，雕刻了很多大型的煤雕作品，如作品《龙腾盛世》、《和乐四方瓶》，描绘中国发展的大好势头，将这种情感刻进了作品中，成为了当代文化。记载了历史，歌颂了繁荣昌盛。
2.浓郁的煤雕商业文化。山西煤雕自20世纪开始出现在人们的面前，商业文化的迫使下就有了专门制作这些工艺品的工厂，如山西煤玉雕塑厂、大同煤雕厂、阳泉煤雕厂等等这些利用煤雕作为人们赚钱的商品，得到了政府的支持，大大促进了山西的煤雕发展，人们开始在生活中以煤雕工艺品为礼品，烙上了商业的符号。
四、山西煤雕的未来发展
雕刻艺术论文篇7
木雕艺术品是广受大众喜爱和收藏的工艺品种类之一，在中国的艺术史上占有非常重要的地位。它是以高度娴熟、精致的工艺技术与具有民族特色的典型艺术相结合的一种艺术品。它是我国重要的雕刻艺术门类之一，我国也是世界上将木雕艺术应用于日常生活、建筑装饰方面最广泛、最集中的国家。
中华民族是世界上最早选择农耕生存方式的民族之一，其大地文化与土木情节塑造了华夏民族对自然生命的眷恋之情。而我国幅员辽阔、气候适宜、木材丰富。可想而知自从有人类以来，在这块土地上我们的祖先就开始了对木材的广泛利用。中国木雕深邃悠远，并始终伴随着历史的步伐，默默的存在在天地之间。大到殿堂楼阁，图腾造像，小至案几陈设、小品物件，都有木雕艺术深沉的痕迹。在我国最著名的四大流派是被称为“中国四大木雕”的乐清黄杨木雕、福建龙眼木雕、东阳木雕、广东潮州金漆木雕。在我国台湾，除了本土的木雕技术外，大部分木雕技术都来自中国大陆，而这些技术在闽、粤地区，主要为建筑装饰，寺庙雕刻神像及针对富有人家进行服务。亚洲的泰国木雕具有浓郁的东南亚风格，比较闻名，雕刻原材料以柚木为主。民族传统木雕风格主要是西非雕刻，小雕像和面具是它的主要表现形式。具有悠久历史的木雕创作手法，拥有古老的传承，散发出迷人夺目的光彩。我国南方的木雕技术的发展与传承在传统文化的承袭上，更胜北方一筹。
雕刻艺术论文篇8
1 湖南民间木雕的概况
木雕是湖南的民间文化及艺术的重要构成部分，它是当地居民长期的生活累积的产物，具有独特的地域和民俗的文化及艺术的特征。湖南的民间木雕主要包括建筑、家具及祭祀的木雕三个大类。湖南木雕，民间脍炙人口的寓言、故事和神话传说是其主要的内容和题材，其表现手法多种――变形、比喻和夸张，形式多样――深浅得当的浮雕、层次分明的透雕、镂雕、圆雕和阴阳线刻，刻画等形象生动，充分表现出了当地人民无穷的智慧。当地人民以忠、义、仁、爱、礼和孝作为内容和题材，以文字和图画等作为表现形式，以屏风、中堂、隔扇和扁额等作为媒介，雕刻出对吉祥、生存和繁衍的祈求，是忠义、中庸和崇礼等传统思想的体现，并作为家训族训以教化后人，从而形成了独具特色的艺术的形式。
2 湖南民间木雕艺术特色
湖南木雕，在其整体的风格上有地域性和统一性，明显地表现出对湖湘文化地继承和创新，但是统一中有多样，在局部和个人的创作上又具有很强的独创性，蕴含着丰富的人文精神。纵观湖南民间木雕，其具有以下几个主要特征。
2.1 丰富的内容和题材
湖南木雕的内容丰富、题材多样，尽显民间木雕艺术家瑰丽奇幻的想象力。主要的内容和题材有：其一是吉祥图案，用龙凤喜鹊等一些的吉祥图案寓意平安如意等；其二是人物的故事，主要包括戏曲的人物、小说的演义、历史的英雄和神话的传说等；其三是体现现实的生活的题材，其包括放牧、耕种、商贾和情爱等各个社会生活方面；其四是植物花卉、翎毛走兽及瓜果蔬菜等。由此可看出湖南的民间木雕题材和内容十分的广泛，除少数的图案是较抽象的外，绝大部分是当地人民熟悉、喜爱的事物，反映出当地人民对美好生活的向往，透露出淳朴的民风、乐观的民情。
2.2 手法简约而富含神韵
湖南木雕手法简约，但却富含神韵。在木雕的造型上，手法简约，简洁生动，沉雄大气，造型虽雕刻不细腻，甚至有的还很夸张，但是其寓意深远。在刻画人物时，本着将动态传神的原则，随性雕刻其五官表情，也不对人体各部位的结构和比例拘泥，充分突出人物造型的明快和稚拙，具象与抽象互相融合，形象又有生气。尤其是在刻画戏剧人物时，造型身小头大，衬景房小人大，夸张但有节，变化适度。湖南木雕手法确实简约，但很注重其神韵。从构思造型和刀法可以明显看到湖南木雕楚文化对它的影响。湖南木雕很重视立意，注重作品的意境、神和形，重点关注以意传情，无论是构图造型，还是刀法，都强调整体神韵的把握，不太在意细处地雕琢。并且，虽然不追求木雕精微、细致的表象，但是往往会采用虚实结合的手法，以刻画和表达人物的动态和真实的生命及其气韵，创造原来并无生命的物质，也正因为如此，成了湖南湘楚木雕的精髓。
2.3 湖南民间木雕发挥线条作用
湖南民间木雕以线造型，它是中国传统绘画艺术中最具特色、最丰富的表现手法。湖南民间木雕，少圆雕多浮雕和镂空雕，在家具及建筑上尤为的突出。湖南民间木雕深谙中国传统绘画线条造型语言，将线条在雕刻中发挥到淋漓尽致，虚实相生、层次分明，不拘泥逼真性和真实感，线条清晰，奔放而流畅，不管是人物还是动物，无论是草木还是花卉，都被巧妙而自由的组合在一起。湖南的民间木雕有别于追求精致“塑味”的木雕，它更注重刻削的意味――随意性和刀味，正是这种味，才让人们真正“嗅”出“道”的精髓，读出民俗和大众审美意识，使得湖南的民间木雕散发出了一种异于寻常形式的美感。
2.4 湖南民间木雕构图均衡
湖南木雕在布局和构图上均衡对称， 严谨缜密。其受到我国的传统绘画思想的影响，讲究“经营位置”与“应物象型”，构图饱满，注重完整性与装饰性[1]。在构图布局上，着重点不一，特色各异。其中，主题主要有花卉草木、翎毛走兽和人物故事，无论是哪种内容，其形式都注重构图的均衡。湖南的木雕在其整体的布局上，从当地人民的传统的欣赏习惯角度出发，充分地利用一切可利用的雕刻部位，多而不杂且繁而不乱，使整体和局部达到了统一。
3 湖湘文化下的湖南民间木雕
湖南一带是楚文化的发源地之一，这块土地孕育了灿烂的湖湘文化。湖南民间木雕，数千年来深受楚文化的影响，形成了的文化具有深厚的内涵，表现出的艺术个性甚为鲜明，构成了中华雕刻艺术重要的部分，具有独特的艺术、文化价值[2]。而自古以来，巫风盛行楚地，佛教于东汉至唐宋期间向下南传，佛教和道教在南岳衡山奠定了圣地，宗教艺术的勃兴，各种文化的融汇形成了独具特色的木雕艺术。
3.1 湖南民间木雕中的楚文化
商、周、春秋、战国时期的楚文化深刻影响了湖南木雕的文化。在长沙出土的战国楚墓中有雕刻精美的雕花鉴床和透雕彩色几何纹花板的棺垫。另外，湖南木雕的夔龙纹同商周时期的青铜器物上的图纹神似；山蟠纹木雕窗花则同春秋战国的艺术手法相似；湖南木雕的博古纹样则主要采用春秋战国的青铜器造型。
3.2 湖南民间木雕中的宗教文化
湖南地区的宗教文化源远流长。南岳衡山便是以宗教特点而闻名的，自然其宗教文化融入民间艺术中，并在湖南木雕内容和题材中体现上。另一个方面，很多的宗教场所是以木雕做装饰，且宗教寺庙中的神龛和人物造像等多是木雕。繁盛的宗教文化在一定的程度上刺激了湖南木雕的发展。
3.3 民间木雕中的巫傩文化
湖南当地的庙宇和道观是巫傩文化的“发祥地”，其门窗、格扇上的图案手法、刀法等与民居相差不大，最大差异就在于傩堂面具的图案上，将巫傩文化完美融入到木雕艺术中。巫傩文化是湖南湘西地区神农氏族和炎人族的图腾。湖南怀化作为巫傩文化主体的地带，其傩文化悠久流长，有人将其比为东方巴比伦。巫傩木雕作为古代文化的一支，构成了我国南方巫文化的重要部分。巫傩木雕在特定的历史背景和地域中出现，延续了数千百年。巫傩木雕往往记录傩戏、傩愿和傩技等场面代表着神秘的湖南湘西巫傩文化[3]。
湖南民间木雕的艺术以其文化内涵的深厚性、雕刻技艺的多样性、表现手法的质朴和率真性呈现了其独具的文化价值和艺术魅力，构成了中华雕刻艺术的重要部分。随着时代变迁，其实用性已经不重要，但其独特的艺术性及其承托的深厚文化内涵却不可忽视，并随时代的进步愈加弥足珍贵。
参考文献
雕刻艺术论文篇9
随着烹饪文化的发展，食品雕刻已融入席面，被广泛地应用菜肴装饰，一件雕刻精良、寓意深刻的作品会起到画龙点睛的作用。在教学中如何提高食品雕刻的作品造型艺术，成为教学中值得研究的问题。
食品雕刻，历史悠久，大约在春秋时期已有。《管子》一书中曾提到"雕卵熟斫之"。"雕卵"即在鸡蛋上雕画。这可能是世界上最早的食品雕刻了，其技后世沿之。隋唐时，又在酥酪、鸡蛋、油脂上进行雕镂，并装饰在饭的上面，隋《玉烛宝典》曾有这样的记载："古之豪家食称画卵。今代犹染蓝茜杂色，仍加雕镂"。到了唐代有"辋川小样"的花式小菜，是模仿唐代诗人王维的《辋川图二十景》制作的，用鲊、臛、脍、菜瓜、蔬笋各色相间而刻成景物，这可能是记载最早最全面的使食雕食品了。宋代，宴席上雕刻食品成为风尚，所雕的为果品、姜、笋制成的蜜饯，造型为千姿百态的鸟兽虫鱼与楼台亭阁，表现了当时的厨师手艺精湛。至清代乾、嘉年间，在扬州城的各种宴席上，出现了"西瓜灯"。清代李斗《扬州画舫录》记载："取西瓜，皮镂刻人物、花卉、虫、鱼之戏，谓之西瓜灯。"意思是将西瓜刻成莲瓣，在表皮上雕刻上各种花、鸟、鱼、虫以及人物动物等，刀法有浮雕、镂空雕、透明雕，内外交叉，相互套环，图案凹凸，形式多样，别开生面，奇妙无穷，是瓜雕艺术发展的鼎盛时期。曾有诗这样称赞扬州瓜雕："练厨朱生称绝能，昆刀善刻琅环青，佩翁对弈辨毫发，美人徒倚娉婷。石壁山兔岩入雾，涧水松风似可听。"精美的刻工与立意的新奇得到了尽情的发挥。可见当时的食品雕刻已经达到相当精美的程度了。
中国食品雕刻真正得到继承与发展创新，是在20世纪90年代。随着社会的进步，经济的飞速发展，人们的生活水平不断提高，越来越追求饮食之美。各地烹饪技术不断交流交融，使食品雕刻技艺得到了空前的发展。特别是在各级各类食品雕刻比赛中，食品雕刻更是日新月异，给食品雕刻技术提供了优越的发展条件。无论是在内容、形式、表现题材，还是雕刻技法、原料上都有了新的突破，形成了南派、北派、海派等食雕艺术流派，呈现出百花齐放，姹紫嫣红的局面，使中国的食品雕刻走出国门，走向世界。
食品雕刻是一种美化宴席，陪衬菜肴，烘托气氛，增进感情的造型艺术，不论是国宴，还是宴会、喜宴等，都能显示出其艺术的生命力和感染力。它是烹饪技艺和造型艺术的结合，它以刀取势，把各种雕刻的原料雕刻成平面或立体的山水、人物、花草、鸟兽等象征吉祥富贵的生动、活泼、恬静、柔美的形象，使美食与艺术享受兼得，是点缀布置环境，烘托宴会气氛的重要手段之一，是我国饮食文化的重要组成部分。体现了中国烹饪师高超的技艺与巧思，是中华一绝，被外国朋友赞誉为"中国厨师的绝技""东方饮食艺术的明珠"。
食品雕刻艺术形式，一般有写意与写实两种。食品雕刻的类别有平面或者立体食品雕刻、黄油雕、巧克力雕、糖粉雕、面雕、冰雕与果蔬雕刻等分类，而应用最广泛的是果蔬雕，他是厨师根据自己的实践经验逐渐摸索积累起来的，不是一朝一夕之功。要想学好这么门技艺，一方面要加强雕刻刀法的训练，另一方面要具有一定的美术知识，学习一些构图知识，还要吸收各种雕刻的长处，如玉雕、木雕、牙雕、石雕等。并且在日常生活中要锻炼观察和掌握表达形象的能力，不断实践和总结经验，精益求精，这样才能真正掌握这门技艺，在工作中发挥其特殊的作用。
写意食品雕刻是以规则或不规则的线条或几何体组成具有抽象特点的形象的一种雕刻手法。作品不拘形似，注重神韵、意境，讲究形意相生，力求神似，不求形同，下刀时或夸大变形，或点点戳戳，或大刀阔斧，给人以痛快淋漓之感。写意的加工手段很不容易，因为要想生动而深刻的表现内在深藏的东西，要求作者必须对物象的生理结构、外表形态、属性习好等有深刻的了解。只有这样，作者才能合理，有目的的进行简化、夸张、附加和补充，塑造内在的"神"。
写实的作品尽量模拟自然界的客观真实形象，精工细作，力求神行并茂、惟妙惟肖，甚至达到以假乱真的程度。大件作品雍容华贵，小件作品细巧可爱，但由于作品追求逼直，因此消耗较长，一般用于高档次宴会。
"以形写神"的造型观念在食雕作品中的应用。"以形写神"这个美学理论，据记载是东晋时期，我国最早期的画家及理论家——顾恺之提出的。这个审美理论，对后来的美学发展及人们的审美观念都有着深远的影响。就像唐代最著名的画家吴道子，就是根据这条美学形神论的理解，创造出了风靡唐朝的一派技法，被后世称为"吴代当风。"
食品雕刻的写意、写实两种艺术形式，一般单独使用，但有时也互相结合使用，营造独特意境。不管是写意还是写实，作品都应该表现出物象内在的神韵和气质，要求朴素自然、内秀含蓄取胜，使作品的形象产生新意，达到"以形写神"的目的。
食品雕刻技术，同样离不开绘画造型基础和美学理论。"以形写神"的造型观念，在食雕技法中，更是起着重要作用。写形为手段，而达到传神才真正是目的，不管是表达什么命题的食雕作品，如：寿仙图、鸳鸯戏水、龙凤呈祥、百鸟朝凤、孔雀开屏等等，不论是如何在造型上创造和构思，最终都要达到传神为目的。
记得在是食雕技法课上，曾有学生问我："什么样的食品雕刻作品才算是一幅好的作品？"我当时的回答是：具有形神兼备的作品才是一幅好的作品。
"那么，怎样才能使作品达到形神兼备呢？"
我考虑了一下，回答说：在食品雕刻的过程中，也就是各种食品原料用写实或写意的手法造型的过程中，在这个操作过程中，雕刻者能掌握"以形写神"的造型观念，形是外在的，是表面现象，是具体的、直观的、用眼睛看到的，而神是内在的、本质的、是隐含的、是抽象的、是只能感受的。自然界中的形，只是神依附的基点，无形神而不能存在；而神则是形的灵魂，没有神的形，只是一个空壳，只有形神相依、相辅相成，才能达到食雕造型上的最高境界，形神兼备。
因此，我认为食品雕刻艺术作品，只有按照"以形写神"的造型观念，才能使作品真正达到形神兼备与极其完美的境界。
本人从事食品雕刻数年，酷爱这门艺术，几年来一直雕刀在手，在保留传统风格的前提下，大胆创新，并且博采众长，创作出来了一些个性鲜明的作品。总结了一些经验如下：取材广博，艺学百家，因材而异，节省时力；不拘一格，力求创新，以形取型，以意传神；刀法精简，独特脱俗，刀法明确，优美须弧；刀随意走，意在刀先，求意于外，有意于观，以形写神，海纳百川。
由此可见，食品雕刻的形神意境在其成品的效果上起着举足轻重的作用，缺乏意境的作品会显得乏味，没有灵魂的作品是没有人欣赏的。我们必须赋予它生命，这样才会具有生机，具有品味。
总之，食品雕刻应用灵活多变，不论是陪衬菜肴还是美化台面，在造型上要求都很严格。这就要求创作者既要有美食家的风格，又有艺术家的风采。通过刻苦学习训练，成为一个餐桌艺术的创作者，使食品雕刻真正成为餐桌上不可或缺的一部分。
雕刻艺术论文篇10
一、 形神兼备的艺术处理
1．天津砖雕的源流及工艺特点
砖雕以传统的青砖为基本材料，是建筑装饰特有的一种雕塑形式 ，在中国传统建筑中应用广泛。砖雕原属砖作之内的工艺，宋代已将砖雕工艺列入《营造法式》中。自明代，砖雕在民间宅第建筑装饰中得到广泛应用 ；至清代 ，已形成独立行业，工匠称其为“凿花匠”，工匠术论 中称砖雕工艺为“黑活” ，黑活不受等级制度限制，因此一般宅第均有大量的砖雕，全国砖雕艺术迅速发展 ，达到砖雕发展史上的顶点。著名的有“徽州砖雕”、“北京砖雕”、“闽南砖雕”等派别。各派砖雕不断开拓技法，提高艺术品位，形成了中国砖雕艺术多彩纷呈的局面。
天津砖雕艺术植根于全国砖雕艺术蓬勃发展的土壤之上。清初，天津的历史文化与经济条件甚为优越。天津的地域文化给砖雕艺术提供了崇儒兴文的文化氛围；盐商的崛起与兴盛，给砖雕艺术的发展提供了雄厚的财力支持，盐商、家财显赫的商人、官宦称雄于世，他们修祠堂、建园第。由于盐商们以巨资投入 ，加之营造工匠受新艺术流派的影响，工匠艺脉负薪、身怀绝技 ，故天津砖雕形成了特色，并以其独特的传统建筑技术与艺术，铸成大观。
天津砖雕盛于清代，工艺成熟，技法融浮雕 、透雕 、线刻为一炉，在天津文史文献记载中留下名字的能工巧匠很多，如砖雕技术中“贴结、榫接法”的首创者马顺清，他将多块砖雕用粘合剂连接，或在几块砖上预留榫眼，雕刻后连接，使砖雕画面气势更加宏大。“堆砖法” ” 的创始人刘凤鸣，他在雕过的砖面上再加砖雕物象的做法，使画面层次分明，空间更加深远。这在天津文史文献中均有详实记载，图 1为至今保留完好、运用榫接法制作的影壁构件。
工匠们不断创造与拓展技艺，使雕刻艺术达到了新的高度。同时，天津砖因质地细腻便于刻画，所以工艺细致繁复 ，注重画面构图，在一块砖雕艺术中，往往平雕、浮雕、圆雕、透雕、贴结 、堆砖并用，画面层次分明，构图充实，刻画深入，形成独特的风格特色。例如：天津西门里 91号和南门大街 61号照壁，集中体现了上述雕刻技法 ，见图 2。
2．有序的形式处理
天津砖雕尽管运用了具象的表现手法，但却始终含有韵律 、均衡 、对 比 、系统连贯一致的变化规律。在广泛吸纳文学 、绘画 、民俗等各类艺术精华为己所用的基础上 ，在创作实践中形成了自己独有的形式语言，其利用缜密繁缛的点 、线、面组合 ，使对称 、均衡反复等变化规律贯穿于砖雕之中。雕刻中特别突出线的组合作用 ，无论是平雕还是浮雕，构成大形的线或是散淡飘逸 ，或是线线相连，形成统一的力感。在雕刻技法上，都是娴熟理趣，游刃有余。例如图 3挂落板中的“夔龙”，以不同的曲、直线形连接花叶的面和点，形成统一的变化、动感和统一的韵律，并以凿刻技法使观赏效果更为玲珑剔透古韵典雅，代表了我国刻线艺术的韵味；门楼束腰“竹”的形态处理，使每一根线似乎都经过了精心梳理打扮，刻形精美圆浑，其点 、线、面参差生韵，表现出天津砖雕繁而有序，密而有形，特点完整的艺术效果，见图 3。
3．以形写神的表现手法
根据砖雕的一般技法技巧，做到形似并不难，但要上升到艺术的范围，还需有“神”相助。高品位砖雕的衡量标准为：形神兼备。这与众多因素有关 ，而其中“虚实相生”和“意境表现”是两个重要方面。 先秦哲学家荀子有句话说得极好：“不全不粹不足以谓美。” 这话对砖雕来说就是 ：砖雕的美，既要极为真实塑造，又要提炼概括的处理。由于“粹”，砖雕表现里有了“虚”；由于“全”，才能做到“充实”。“虚”和“实”在砖雕 中的辩证统一，才能完成形神兼备的表现，形成砖雕艺术的美。例如图4中：“鱼樵耕读”这一影壁下额长卷，其人物刻画突出地表现了主题，雕刻中每一刀都经过深思熟虑，刀刀精髓、无暇纰漏。配景中建筑、树影都与长卷的总气脉相贯通，并做相应的归纳或概括；又如：“松鹤延年”将动物形体、动态做了深入刻画，使前实后虚 ，前重后轻 ，通过这种张弛得宜、虚实相生的处理 ，形成了出神入化的艺术效果。砖雕中的“虚”，决非是“无”，更不是对形象的随意歪曲，而是相对的减弱关系。“虚”是为了更突出地表现“实”，“虚实相生”，才能造成宏大的气势，见图4。
意境是艺术之至妙，要达到统一的意境，必须做到“天人合一”和“物我相融”、“寓景于情”，让环境的表现力达到出神人化的境地 ，使人“登山则情满于山观海则意溢于海”。从“崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右”的环境中得到游目骋怀、怡然自足的雅兴。天津砖雕艺术注重对空间环境的渲染 ，达到掩映藏露，无画处皆成妙境的效果。对配景的刻画，亦考虑彼此关系上的照应，以形成统一的气韵。例如，图 5中的“鹤鹿同春”，其将动物与山水、建筑、植物进行有机组合，让整体构图穿插有序。鹤、鹿作为画面主体被放在主要位置，并用山水、建筑、植物将整体画面联系起来。画面比例适中，动静相生，其中水纹虽然是砖雕中的配景 ，但其所刻景物散淡飘逸 ，令人 回味，见图 5。
二、自然真挚的儒学伦理内涵
隶属于建筑装饰的天津砖雕艺术题材丰富多样、独具匠心，有人物 、花鸟、禽兽、虫鱼、回纹、八宝博古、书法以及各种吉祥图案等。其中以人物为主的题材有历史故事 、戏曲唱本、宗教神话、民族风情、民间传说和社会现实生活等，将人物场景表现得惟妙惟 肖，这是天津砖雕较为独特的一面。以动物、花鸟、图案为内容的题材，一般呈连续图样形式 ，或单独成为画面主题 ，赋予其以人格意义，表达人们 自己的理想品格和精神境界。民国后，砖雕意匠将皇家独有的龙凤形象带人民居之中，传递着吉祥寓意。
天津砖雕不仅有着丰富的题材，而且蕴涵着深层次的文化积淀，它们用生动具体的形象语言表述着严谨、缜密的理i生思考，体现着先秦儒家的思想；以忠恕为本，强调“礼”的行为规范，肯定现实生活的合理性，又讲求中庸有度；运用象征、隐喻等艺术手法，表达了封建社会长期形成的伦理道德观和审美价值观；把审美的情感体验与道德伦理融合在一起，极具东方美学的神韵，发人深思。
崇儒兴文是天津砖雕反映现实生活的常用题材。天津居民大多数是经盐而富，成为盐商。但商人的地位在我国封建社会一直不高。盐商为了提高自己的社会地位，一方面强化民居建筑装饰 ，一方面崇尚儒家人世哲学 ，发愤读书，试图通过读书入仕来改变自己的社会地位，以达济天下。例如：西门里大街 99号影壁下额，抬头就会看到 “举子读书”、“进京赶考”、“为官风雅”等主题画面。“举子读书”画面中，学子们聚精会神读书的情态被表现得栩栩如生；“进京赶考”的场景 ，通过强化画面动态构图，运用透雕的阴影与浮雕的人物主体形成明暗对比，突出表现人物特征；“为官风雅”的主题画面通过官宦下棋的场面，表现怡情养性 、陶冶情操。整体画面气韵生动，画面构图突出主题。笔者在宫北杨家旧宅(天津八大家之一)的第二道院和宫北大街门额上发现，“诗书继世”、“急公兴学”的砖雕，以书法艺术的形式镶入门额上方，令人过目不忘。工匠们把道德伦理与审美的情感融合在一起，把枯燥的说理、教育化为艺术的启迪。
平安健康 、避免灾祸是人们最大的心愿，因而工匠们创造了各种各样吉祥的图案砖雕。天津地处九河下梢，形成十年九涝的自然环境，从 1840年到 1911年这 71年问，有明确水灾记录的就有 68年。老百姓在风浪中搏斗求生的这种生活状况下，除凶避灾成为天津人的最大心愿。同时五方杂居的人口构成 ，虽然人们来 自不同的地区，其所处阶层不同，文化存在差异，但都同样希望保佑自己平安健康，因而工匠们创造了多样的吉祥图案。他们用汉语的语言文化，并运用谐音 、假借等形声手法进行了创作，这在天津砖雕中比比皆是。例如：以如意、柿子、万字组成“万事如意”；以牡丹、白头翁组成“富贵白头”，见图 6；以寿字、蝙蝠组成“五福捧寿”；以寿字加万字不到头图案组成“万福万寿”；以莲、鱼表示连年有余；以蝙蝠、梅花鹿表示福禄等等。工匠们还充分运用直观的形象手法进行表达，尽管有些内容组合得不免牵强，但严峻的生活环境造就人们坚强的性格，创作具有拙朴 、苍厚、稳健的砖雕艺术风格，讲究完整美观统一，所雕花卉、人物、楼台、殿阁、动物等，都具有强烈的立体感，这不仅体现了时代的审美特色，也蕴涵着自然真挚的儒学伦理内涵。
天津传统建筑和砖雕艺术历来是作为一个整体呈现在人们面前，它重视实用与美学的协调统一，并能根据所分布的位置确定自己的内容与构图，形象与形式的处理皆自然得体；处理雕刻的地方很有分寸，很少有大型的单独雕刻，而大多掺杂在构件之间，很多砖雕艺术同时也是结构构件 ，具有一定的雕塑感。人们在享受建筑带来的实用、舒适的同时，也被砖雕艺术丰富多样的审美效果所折服。
砖雕艺术作为天津传统建筑装饰的重要组成部分 ，具有很高的观赏、实用性，也具有重要的文化价值。天津砖雕技术与艺术的高度成熟，是早年政治、经济发展的结果，也是码头文化、移民文化及漕运文化汇聚交流的集中体现。它保存了大量历史的、艺术的、民俗的信息，反映出深刻的社会、文化特征，蕴涵着深广而复杂的文化积累。为研究这一时期的历史、艺术、社会等提供了第一手资料，对天津砖雕艺术进行深入和系统的研究，对于完善天津的文化资源体系，促进文化遗产的保护、开发，均具有重要的意义。
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雕刻艺术论文篇11
中国传统雕塑中，动物题材是其重要的表现内容并注重内在精神情感表现，这不同于西方雕塑艺术中以人体为重要艺术表现内容。古希腊、罗马雕塑艺术崇尚健美的人体，以高度写实性的雕塑手法表现理想的人体艺术，赞美人体，认为只有健壮的身体和敏捷的身手才能担当起保家卫国的责任，尤其兴盛体育竞技运动，运动员竞技并因得冠被建立雕像，体现出注重比例、结构、重心以及高度写实性艺术创作风格特点。例如米隆的《掷铁饼者》，以高度写实表现运动中的人体美，人体结构刻画生动自然，同时完美地解决了重心在一足而另一足放松的动态要求。
中国的雕塑艺术在最初专注于“器物”表现，雕塑表现形式仅作为装饰陪衬物出现，“除了少数具有独立雕塑或绘画意义的作品(如广汉三星堆青铜人像群和晚周帛画)以外，基本上没有和工艺美术分离开。而且雕塑与绘画也常常表现为互相依附、互为补充的关系。”从秦汉起到明清两千多年的现存陵墓雕刻来看，石兽雕刻艺术的发展经过了汉初意象表现现实性动物形象到南朝非现实性虚幻的动物表现，再从唐宋关注生活中动物、重视写实表现到明清注重雕刻技巧和华丽装饰效果的艺术创作特点，反映出陵墓石兽雕刻艺术作为古代封建帝王墓葬的兴衰发展而逐渐消亡的特殊雕刻艺术形式。中国的雕塑艺术同样注重对客观外物的结构、比例、动态的关系，但是艺术特点和创作手法却不同于西方式的写实性特点，以独具表现意象特点为先，重视线刻造型和纹饰装饰效果，体现出“乐主舞辅，画主塑辅”中国传统雕塑艺术魅力和特点。犹如中国山水画和西方风景画除了材料技法上的差异，最主要的在于创作理念上的不同，中国的山水画不求真实表现客观景物而着重于多视点重构画面，以线条美感、笔墨变化、虚空画面布局追求主观意境上的表达，书写情怀意志。
从秦汉时期陵墓雕塑艺术风格来看，崇尚现实性并具有“写实性”是其最大艺术特点。如秦兵马俑中几乎所有的人物头部表情甚至是发型都是各有特点，千人千面而没有雷同，人物服饰、绳带、衣纹、铠甲、以及战马的比例、头部、四足的结构都是具体准确极具写实性的风格。而著名的西汉霍去病石刻虽是循石造型带有大写意的雕刻风格，但对于战马、鱼、人、熊、象等形象在大的比例、五官局部的刻画却是具体而真实的。即使是东汉石辟邪的形象特征也没有脱离真实的狮子形象，虽“肩生双翼”，可是其身体结构、鬃毛、足尾的表现上明显倾向于真实性的表现。甘肃武威出土的东汉铜奔马像更是现实与浪漫想象的结合，其构图形式大胆富有创意，就其奔马的造型特点来看，比例、结构、创作理念无疑是倾向于现实中马的特点，具有写实性的风格特点。
至南朝的陵墓石兽雕刻作品主要为帝王陵石麒麟和王侯墓石辟邪两种。在继承东汉以来出现的石狮辟邪的造型形象基础上，南朝宋出现高度三米之上的大型神道石刻，成对出现于神道两侧并且石兽在头、足、尾的动态变化上具有对称性表现，甚至于在南朝梁萧正立墓石兽中有了雌雄之分。无论是石辟邪还是石麒麟其造型形象已经脱离现实中真实动物的形象，雕刻出一种“虚幻”的动物的真实感。石兽动态夸张，线刻纹饰语言强烈，石麒麟具有灵异飘逸、富有“S”型的曲线造型特点，体现出华丽高贵的帝王“气质”，而石辟邪则体现出一种气势恢弘、昂然霸气的艺术魅力和浑厚饱满的造型风格。
中国的陵墓石刻在南朝出现了创作理念的重要转变，这与当时的社会环境、文化思想、审美意识上的影响息息相关。经过汉末三国两晋的常年割据混战，社会政局动荡不安，人们深刻感到生命无常，没有安定感，社会各阶层不得改汉“厚葬”传统而变为“薄葬”，而进入相对稳定的南北朝时期，经济的复苏社会的安定刺激神道石刻的重新兴起和发展。文化思想方面，魏晋南北朝时期玄学兴盛发展，佛教的传播更是依赖玄学语言，儒家思想地位下降，出现儒道玄释多种思想并存现象，玄学思想在社会主流的士族阶层中占据主要地位，崇尚自然洒脱逃避现实，重视人的内心情感，品藻人物，在绘画理论、绘画雕塑艺术上颇有成就出现顾恺之、陆探微、张僧繇绘画名家，谢赫“六法”理论在中国绘画史上影响久远至今，“传神写意”论更是集中概括出出中国艺术形式的精髓。外来宗教雕塑更是受中原文化的改造和发展，糅合了本民族的审美观念出现“瘦骨清像”式北魏造像风格。南朝的陵墓石兽作品更是体现出与时代相合的自由洒脱、重内心情感表达的艺术特色。
无论是山水、人物、花鸟绘画形式还是人物、动物雕塑、壁画制作，其艺术创作理念重在主观精神性表现，写意传神为主要创作目的和艺术特点，而不追求模仿逼真客观形象，“是由心灵里创造理想的神境，不是模仿刻画一个自然的物象。”可以说，南朝陵墓石兽的创作理念正是基于这样一个复杂的背景下以富有含义的造型塑造出人们内心的渴望和对艺术的探索，当时的创作者以饱满激情的投入，虔诚的雕刻出充满浪漫想象力的超现实的“幻想”下的石兽雕刻艺术。
注释：
雕刻艺术论文篇12
“木作”一词最早见于北宋的《营造法式》，是中华传统制木工艺的习称。木作又有大小之分，大木作指构造房屋之木架，小木作则概指木构家具及各类木器和精细的建筑装修。小木作后来进一步分为细木作、圆木作、雕花作、巧木作等。木作涵盖了所有以榫卯结构和雕刻为基本工艺的中华木作艺术品，木作集中反映了中华民族高超技艺水平和独特价值内涵，是我们的民族文化瑰宝。①
由于建筑技术和材料的革新，“大木作”逐渐淡出我们的视野，现今“木作”一词多指“木雕”。木雕涵盖范围极广，大至古建筑的雕梁画栋、飞罩、挂络、门窗格扇；小至联匾、陈设工艺品，中及台、几、案、架、床、橱、箱、桌、椅等家具。根据其应用及装饰的范围，可分为建筑雕刻、家具雕刻、陈设工艺品雕刻三大类。
如今谈起木雕，社会上有所谓“中国四大木雕”之说，即东阳木雕、黄杨木雕、潮州木雕、龙眼木雕。“四大木雕”，地域上都集中在南方地区，木雕工艺各有所长。追源溯流，远者可至唐宋，直接源头多数只能上溯至明清。中华文明五千年的文明史，手工业技艺源远流长，难道作为中国工艺美术史的重要组成部分的木雕，其历史竟如此短暂吗？
答案当然是否定的。现今的四大木雕之说，忽略了中国木雕的鼻祖和源头――中原木雕。可以说，中华木雕的基本技法、核心美学指导思想、基本创作题材都肇始、奠定、成熟于中原地区，目前南方的木雕技艺只能说是继承、发扬了中原木雕的传统，只能算得上是中原木雕的余韵与支流。中原地区早期木雕实物因为保存条件的限制，留存下来的并不多，宋元以降，因经济中心的南移，中原木雕工艺南传，也不再处于领先地位，以致如今人们提起木雕工艺，往往会将其遗忘。中原木雕源远流长，对中国木雕工艺的形成和发展做出了重要贡献，值得我们重新审视和深入研究。
一、史前至西周――中原木雕的奠基时期
木作同石器制作、骨器制作业一样，是最早产生于旧石器时代的手工业门类。根据常理推断，木材分布广泛且易于加工，应是人类最早使用的材质，旧石器时代已经制作木器并较广泛地使用，是确定无疑的。中原地区史前时期的木作技术已经应用于建筑、生产和生活领域。
根据考古成果，中原地区史前建筑多属土木结构，用木柱支撑屋顶，有的墙体为木骨泥墙，屋顶上有椽、梁等木构件，木柱、墙体木骨、椽和梁已经是中国传统木结构的雏形。在山西襄汾陶寺龙山文化墓地出土了的一批彩绘木器。器形包括家具和炊厨用具、盛器、食器、乐器等。从其榫卯结构、彩绘图案以及拼板、装工艺水平来看，中原地区至少在龙山文化时期，已出现大量彩绘木器，为中原地区商、周漆器工艺的发展奠定了基础。
二、夏商周三代――中原木雕发展的第一座高峰
据《考工记》记载：“有虞氏上陶，夏后氏上匠，殷人上梓，周人上舆”。②这说明：夏商周三代，木作业是当时手工业的主导部门，且木作业已有精细化、专业化发展趋势。夏商木作成就突出表现在造车和建筑营造技术上。
造车是一种工艺复杂、技术要求较高的手工业门类，《考古记》曰：“故一器而工聚焉者，车为多”。③商代车子主要由两轮、一轴、一舆、一辕和一衡构成，除少数构件为青铜制品外，其它均为木质。洛阳东周王城发现的"天子驾六"车马坑、三门峡虢国墓地西周车马坑、新郑郑韩故城东周车马坑发现的木车，虽经过数千年的埋藏之后已经完全朽蚀成灰，但发掘清理出来的完整木车轮廓以及色彩鲜艳的彩绘漆饰依然能够显现出漆木车曾经的奢华。（插图1）
夏商周三代，中原地区出现了二里头遗址、偃师商城、郑州商城、洛邑等中国最早的一批都城，在这些规模宏大的都城遗址内，有庞大的建筑基址。至夏代晚期木架构已成为主要的结构形式。商代宫室、民居的出檐，大多已采用擎檐柱支撑的方式，已经出现了斗拱结构，由此可想见三代宫殿的恢弘气势，以及中原地区三代时期木作建筑工艺的高超水平。
中原地区不仅在木雕工艺上处于领先地位，更为重要的是理论成果――《周礼・考工记》。《考工记》虽为齐国官书，反映的当是中原地区的手工业发展水平，《考工记》崇尚“中”“和”的设计思想，“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良”的制造指导理论。以及“天人合一”讲求“天工”与“人工”的结合的生态美学观，无不对后世产生了重大影响。可以说，《考工记》中的生产经验和美学设计思想奠定了后世木作设计世代遵守的核心理念。④
三、战国至两汉――中原漆木器发展的黄金时期
战国至两汉时期是中国古代漆器最为发达的时代。中原地区发现的漆木器尤其以战国时期数量最为庞大，木胎漆器占总数的95% 以上，其中主要有乐器――排箫、瑟、琴，食器――案、盘、俎、碗、豆、、簋、笥，酒器――壶、方壶、耳杯、勺、斗等。
春秋战国时期，漆器的技艺取得长足的进步，并已成为国家重要的生产门类， 漆器礼器、兵器、交通工具和建筑构件等，涉及了社会生活的大部分领域。漆器装饰已有雕刻、彩绘、镶嵌、贴金等多种技法。秦汉时期的漆器在春秋战国时期漆器的基础上漆器制造业内部的分工更为明确，同时漆器的工艺也更为考究，外观更为华丽。战国至秦汉时期中原地区在秉承夏商西周时期木作技艺基础上，把古代漆木器的制作、装饰、品鉴、流通推向了一个空前的高度，其技艺成就和理论成果都使得这一时期成为中国漆木器艺术史上的一个高峰。
四、魏晋至唐宋――中原木构建筑发展的成熟与建筑理论的高峰
秦汉以后，随着瓷器逐渐成为日常生活器具的主流，漆木器在社会生活中的重要性相对有所降低。木雕技艺则主要表现在了木构建筑上。随着佛教的传入，木建筑进入了新一轮的高峰期。早在东汉时期，从班固《两都赋》及张衡《二京赋》的华丽文字中可以想象中原地区洛阳和南阳城市建设繁华景象。从河南所见大量东汉陶楼名器中，可知当时正以高层木结构取代高台建筑，斗拱的形式也在逐渐完善，屋顶形式几乎包含了后世所能见到的基本形式。东汉时期是我国木结构建筑体系基本形成的时期，而体系的形成的中心在中原。⑤
北魏时期，随着佛教的传播，匠师们将印度的佛教建筑与中国木构楼阁建筑相融合，创造了"上累金盘、下为重屋"的中国式高塔建筑。唐宋时期，是中国封建社会发展的高峰，也是中国古代建筑发展成熟的时期，更是中国古典园林的奠基阶段。唐朝的建筑技术木建筑设计和施工中已运用较为成熟的模数制。中唐以后，营建住宅园林时不仅已运用了空间节奏划分、比例、对比、掩映、借景、对景、喻意等明清江南园林中所有的造园手法，且出现了以动物强化意境、以声激情甚至以温差营造小气候的高超手法。并为后世留下了《池上篇》这一园林建造理论名著。
宋代建筑理论成就值得大书特书。新郑人李诫奉敕于元符三年（1100）编成、崇宁二年（1103）刊行的《营造法式》是中国历史上第一次全面、系统、科学的建筑总结。在木结构材料力学、构造技术方面规定，梁、枋、斗拱等重要矩形结构构件，不仅为当时建筑活动提供了规范，而且为今人研究宋代以前的建筑典章奠定了坚实的基础。从《营造法式》也可看出，传统的木雕技法早在北宋时期已经基本完备，其书卷十二记载有混作（圆雕）、雕插写生华（浮雕）、起突卷叶华（落地雕）、剔地洼叶华（落地平雕）等四种技法，这基本上已涵盖了后世木雕的主要技法。
不论是《营造法式》的编修者，还是其编修的地点与背景，都可以说这是一部产生于中原地区的建筑学著作，是中原地区对世界建筑史作出的巨大贡献。《营造法式》同时也是中原木作技术理论化、系统化，高度发达的绝好注脚。
五、元至明清――中原木雕的最后高峰
明清时期中原建筑与木雕的活力主要体现在商业会馆和各地特色民居上。因中原处于中国陆路与黄河、淮河、长江三大水运通道相交接的枢纽位置，几大交通枢纽的商业城镇被南北行商大贾尤其是晋陕商人掌控，其所建的会馆建筑，成为中原乃至全国明清建筑中最绚丽、最具文化特色的作品，其中尤以南阳的赊旗镇、渐川荆紫关镇中的会馆群和洛阳的潞泽会馆、山陕会馆以及开封山陕甘会馆、周口关帝庙为典型代表。清代赊旗镇山陕会馆和开封山陕甘会馆上的术雕、石雕，均出自中原本地匠师之手，技艺之精冠盖海内。
图5 社旗山陕会馆全景（《中原文化大典》） 图6 麒麟送子及竹报平安木雕（《河南民居》）
社旗山陕会馆的木雕装饰艺术与石刻装饰艺术两相媲美，并称“双绝”。 “无木不雕、无石不刻”是会馆独特的建筑风格。木雕分布范围广，绝大多数的额枋、垂花门楼、雀替、内檐装修之格扇、槛板、甚至穿插梁板及斗拱等处都装饰有木雕作品，且雕镂工艺复杂，综合运用浅浮雕、深浮雕、阴刻、透雕等众多表现手法。
中原民居建筑类型多样，有村落、庄园、名宦豪宅，普通民宅等。民居建筑的装饰艺术总的来书以简单实用为主，有明显的地方特色，更有丰富的文化内涵。例如康百万庄园的室内装饰雕刻题材和造型等方面处处体现了人与自然的和谐共生。园内的家具木料大多来自当地榆树、槐树、柏树、谏树、杨树、泡桐树，伴有少量紫檀与金丝楠木等外来的贵重木材。家具的表面处理也采用天然的大漆髹饰，颜色以棕褐色和黑色为主。同时在家具的图案纹样与形体造型上，大都是以花卉植物图案为主的自然纹样，如竹节纹、葫芦纹、牡丹纹、莲纹、瓜楞纹、荷花纹、石榴纹、、寿桃、松树、太阳花、西番莲等。简洁实用，并与整体造型统一。
总的来说，中原明清木雕以古建筑构件雕刻为大宗，主要分布在额枋、雀替花罩、垂柱、梁头斗拱和拱眼、隔扇门窗等建筑结构构件上。这些结构构件的雕刻在不影响构件使用功能的情况下，经过美学加工而后成为具有装饰性的构件，寄托了古人对生活的美好愿望和审美情趣。木雕的另一主要媒介就是家具，家具为日常用品，要求材质优良，结构坚固，雕刻精细。大户的家具如桌、条案、座椅、床榻、台架等，无不使用雕刻。最突出的当属顶子床的床架、太师椅靠背、桌案腿与面框的连接部位。中原木雕技法在圆雕、浮雕、落地雕、落地平雕四种技法的基础上，出现了透雕以及多层透雕的玲珑雕以及贴雕和嵌雕等新技法。木雕题材主要有吉祥寓意类和人文轶事类两大类。⑥
明清时期中原地区的木雕艺术在继承唐宋的基础上，不论在雕刻技艺手法还是创作题材上都有所创新和发展，特别是会馆建筑雕刻艺术，可谓一时之冠。但是清中晚期以来，随着国力的衰弱，中原的商业已不复当年的盛况。不论是会馆建筑和是民居建筑已不像之前历史时期那般绚丽夺目。随着技艺人才流失，技艺传承出现断代，及至清末民初中原木雕相对南方木雕的发展而言，已较之逊色。
结语：亟待振兴的中原木雕
中原地区是中华文明的重要发祥地。作为中国工艺美术璀璨之花的木雕，在距今四千五百年之前，已在中原地区诞生。夏商周三代制车业和漆木器已成为中原地区手工业生产的重要门类。战国、秦汉是中国漆木器艺术史上的一个高峰。唐宋时期是中国建筑理论的巅峰时期，产生于中原地区的《营造法式》，集中反映了是中原木作技术与理论的巨大成就，同时也是对世界建筑界、木作工艺界作出的伟大贡献。明清时期中原木雕上承唐宋，在雕刻技艺手法还是创作题材上有所创新和发展，会馆建筑雕刻艺术冠绝一时。
通观中原地区绚烂夺目的木雕发展历史，我们不禁感叹，中国木雕的鼻祖和源头是中原木雕。中国木雕的基本技法、核心美学指导思想、基本创作题材都肇始、奠定、成熟于中原地区。中原木雕的成就不仅仅在技艺水平上，更是在美学思想、设计理念上，这些包含了中原地区无数能工巧匠辛勤劳动和智慧的理念、这些融入渗透进中华木雕的骨髓的核心理念，才是中原木雕对中国乃至世界建筑、工艺美术界的最大、最深远的贡献。
中国的传统木雕装饰圆润、柔和，对称、均衡的美学特征，吉祥纳福的深刻内涵，生态、环保“天人合一”的自然生态观念，是我们今天木雕行业学习不尽的财富，值得认真专研探索。如今，中原经济区、华夏历史文明传承创新区等已经上升为国家战略，相信在不久的将来，中原木雕一定能重新振兴。
注解
① 韩维生、张书宝、王宏斌、赵明磊：《非物质文化遗产中的木作及其保护》，西北林学院学报2012年4月。
② 《周礼・考工记》，孙诒让：《周礼正义》，中华书局，2008年。
③ 同上
雕刻艺术论文篇13
一、竹雕的艺术特色
竹雕艺术是一种有着深厚的竹文化底蕴的艺术形态，是我国工艺美术的一个细小分支，是雕刻的一部分，凭借着中国传统竹文化的深厚底蕴，深深的扎根于中华民族这块沃土之上。赵汝珍在《古玩指南・杂项》第十章中这样概括：“竹刻者，刻竹也。其作竹雕品与书画同，不过以刀，以竹为纸耳。”自古以来，竹文化就深受有文化底蕴的文人士大夫阶层的喜爱。苏轼一句“宁可食无肉，不可居无竹”表明了竹文化在古代社会的重要地位。特别是明清时期，竹文化迅速发展壮大起来，虽然流传下来的作品不多，且多是一些小型构件，但无一不体现出一种浓厚的传统人文情怀。
竹子空心的组织与虚心存在某些相似性。因此提到竹子我们常常想到谦虚，正直等一些褒义词，所以自古以来都是文人墨客所颂扬的对象，经过数千年的文化沉淀，形成了一种竹文化。凭借着这种深厚的竹文化底蕴，竹雕作品才更显得具有文人气息和传统的文化观念。这也是竹雕区别于木雕的一个重要线索，是传统文化和传统工艺美术的一个象征符号。由此我们可以清晰的得出结论，竹雕这种工艺美术种类在我国的民间美术中占据着非常重要的地位。
二、廖红峰先生竹雕作品剖析
廖红峰先生是江西赣州人，出生成长于赣南这块红色沃土之上，凭借自己对竹雕艺术的热爱，潜心学习，埋头钻研，二十年如一日。对待竹雕热情不减，终于利用自己手中的一把小小刻刀，将自己对生活，对艺术的热爱刻进了作品里，也为自己刻出了一片天。那一件件雕刻精美又充满感情的作品，看似和传统的竹雕相同，实则不然。廖先生的作品在继承了前人的基本雕刻技法基础之上，在很多方面又融入了自己的创作理念。表现出了不同于传统竹雕艺术的艺术特色，值得我们大家去细细品味。
（一）推陈出新的雕刻手法
竹子脉络清晰，但纹理略显粗糙，但雕刻成器之后，经过打磨，抛光，就能得到比较细腻光滑的表层，其光泽度和平滑度，一点也不亚于木雕。我国传统的竹雕作品大多是利用这种精工细作的手法，很少见到竹的粗糙肌理，特别是留青法，作品表面异常光滑。但是，随着人们审美观念的变革，科技的不断进步，使得竹刻技法更加的成熟和多样。
廖红峰先生的部分作品就摒弃了传统竹雕打磨光滑细腻的背景，恰恰是利用竹子的这种粗糙的纹理，利用推、刻等技法，做出类似山峰或石头的肌理效果。保留了竹子的纤维切口，果断的刀锋，巧妙的构思，将山或石的特征表现得淋漓尽致。值得一提的是，这些看似粗糙，类似山石的肌理效果，并不是美术家随意凿刻的。廖先生说：“一切胸有成竹”。每一刀都是经过细致的思考才动手的，能够达到这种境界也与廖先生精湛的雕刻技艺和对中国画的细致研究是分不开的。竹茎雕作品“雕人生沧桑，刻苦乐年华”，将这一手法发挥到了极致。作者结合画面寓意，以粗糙有型的背景作为传递沧桑年华的平台。作者认为，只有用这种推刻的雕法，不去打磨，保留质朴原始的刀痕，才能更好的传递出沧桑人生的感觉。
另外一件代表作《千重龙岁呈祥》，采用六面透雕、浮雕等雕刻手法综合利用，制成宫灯式样的笔筒，刀工精湛，构思奇妙，巧夺天工。
（二）更加丰富的作品种类
传统的竹雕多是在竹制的器物上刻画出文字或者带有装饰性的图案，又或者利用竹子空心有节的特点制成笔筒或用竹根雕刻可供把玩的人物或小物件。廖红峰先生的竹雕作品种类除了笔筒、香筒、人物等小器物以外，还增加了许多雕刻复杂，工艺巧妙的竹雕式样，例如雕刻精美复杂的宫灯式《千重龙岁呈祥》，采取六面透雕与双层套雕相结合的手法，雕刻细致精美。以复杂的宫灯样式成型，是一件欣赏价值极高的作品。
大型门楹式竹茎雕应该是赣南地区的特色。作品《雕人生沧桑，刻苦乐年华》，作品长一米有余，气势磅礴，画面质朴、沧桑，在传统的竹雕作品乃至当今的竹雕作品中都是难得一见的。值得一提的还有大型竹茎雕作品《百福图》和《百寿图》，作品上雕刻了三百六十五个不同字体的福字和寿字，长约两米，气势恢弘大气，画面效果震撼人心，不失为赣南地区门楹竹雕的代表作。
（三）独特的地域性艺术特色
“竹刻艺术的大胆创新，一定要有竹人自己的东西，同时在作品中赋予时代精神，而不同地区在技法与风格上，应有自身的地域特色与传统的竹雕和其他流派的作品相比较。”①赣南地区的竹雕作品呈现出了一种独特的艺术特色和文化魅力。由于赣南地区盛产竹子，大大方便了艺术家取材，也因此出现了很多大型的竹雕作品，除了在技法上和传统的竹雕一样巧夺天工以外，更体现出了一种磅礴的气势。作品整体恢弘大气，震撼人心。
雕刻技法的多样化也使得竹雕的艺术风格趋于多元。任何一种艺术形式长久发展下来都会形成一个独特的风格甚至流派。研究赣南竹雕的艺术特色，不得不提一下红色文化，这很有可能是赣南竹雕自成一派的内在动力，一种精神依托。赣南这片红色土地上孕育了一大批的工艺美术家、美术师，他们深受红色文化的熏陶，坚持自己的信仰，以一种坚持不懈的革命精神在继续着自己的创作，并逐渐形成了一种带有红色文化的艺术风格。他们的作品不仅有人物，有山水，最主要的还有书法。廖红峰先生精通各种书法，将各种名家大作用竹雕的形式再现出来。这些作品不仅仅是简单的描绘复制，更多的是对生活的热爱，对我们国家的祝福。在大力弘扬民族精神的今天，这样的竹雕作品也算得上是顺应了时代的潮流。
（四）个人感情沉淀对作品的映射
真实而热烈的感情可以激发人的创作潜能，使作品更加的饱满并且富于人情味。赣南地区老一辈的艺术家们大多出生于上个世纪五六十年代，他们成长起来所经历的那个时期是一个物质贫乏的时代。在那个时代的人们还处在一个被压抑的时期，人们不仅渴望有一个丰富的物质世界，更渴望精神世界能够得到满足，因此，对于廖先生和那些竹雕艺术家们来说，竹雕不仅仅是一种业余爱好，更是一种精神寄托，坎坷而丰富的社会阅历所产生的各种情感都在作品中得到体现。谈及到是什么使得廖先生坚持了竹雕创作，廖先生很激动的说：“遇上了是缘分，喜欢上了就再也放不下了。”
廖先生早年是赣南造纸厂的一名普通工人，后应征入伍，六年的部队生活使得廖先生的性格变的更为坚韧，才有了后来作品的恢弘气度。另外，坎坷的生活经历使得廖先生格外珍惜和平繁荣时代的生活，对祖国和人民都怀有一种深深的热爱之情。例如《百福图》，产生于2000年，当时作者被一种民族大团圆、大融合的氛围所深深感动，用三百六十五个福字的作品来抒发自己对祖国的祝福之情。类似这样的作品还有很多，但是无一例外的散发着一种浓烈的个人情感。通过作品来表达自己的思想，从感情层面上来讲，是一种积淀，更是一种升华。
三、赣南地区竹雕艺术的发展现状
赣南竹雕在继承前人雕刻技艺基础之上，又不断的创新和发展壮大了竹雕艺术，竹雕作品也呈现多元化的发展态势。受经济全球化的影响，赣南地区的做掉作品现多出囗东南亚各国和港澳台地区，一度繁荣了我国的竹雕市场。
因此，就目前的形式来看，赣南竹雕遇到了一个发展的好时期，随着人们审美观念的变化，复古风潮的兴起，在古代就被文人雅士所喜爱的竹雕也一定会被现在这个文化艺术多样化的时代所接受。
四、非物质文化遗产保护的兴起对赣南竹雕艺术的利弊分析
一门成熟而又有内涵的艺术是经过不知道多少代的艺术家们花费了大量的心血而凝聚成的，是我们国家，乃至整个世界的宝贵财富。赣南竹雕已被列为省级非物质文化遗产保护起来，从某种层面上来讲，以这种传承的方式延续这门艺术的发展是对竹雕艺术的一种重视，毫无疑问是一种保护行为。但是一些问题也随之而来，被列为省级非物质文化遗产只能确保这一代的传承人可以更好的发展
这种艺术，但是，下一代的传承人要怎样来发展呢？如果下一代的传承人继承了上代人的精湛技艺，这门艺术或许会有一个更好的发展。但如果下代传承人远远比不上第一代传承人的艺术造诣，那这门艺术将怎样突破？这是一个值得所有人思考的问题。
不管怎样，随着人们审美意识的提高，对传统文化认同感的提高，赣南竹雕一定会越来越多的被人们所关注。最重要的是，赣南竹雕质朴的艺术风格和强烈的民族气息值得我们去继续继承和发扬光大。如果保护得当，合理解决传承人的问题，相信在不久的将来，赣南竹雕一定会迎来一个属于自己的春天。
注释：
①何华一.竹雕作品要有时代特色.嘉定博物馆“相约世博――2010全国竹刻艺术论坛”综述.
参考文献：
