绘画论文篇1
那么什么是绘画真实性呢，在此我们已经知道毫无偏见的记录眼见真实是不可实现的；那么看来机械的看待物象是不对的。我们周围的世界时如此鲜活，这背后一定是有一种更重要的东西存在。当我们在描绘一个人体时，如果仅仅是看他的颜色，解剖结构，身体比例等因素，那么你会始终感觉画出的是一个没有生命的尸体，或人偶，如果你没有注入自己的感受；如果你没有感觉到一个个局部之间充满力量的有机联系；你画出的就会是一个没有生命感的东西。但如果你把握了它，即使你画的和对象相去很远；你也可以在其中感受一种真实的力量。
以中国古代木偶艺术为例。木偶应是属于民间艺术，那些工匠也大都不具备获得高深学养的条件。但看了一些甘肃木偶图片，我们不得不佩服那精湛高深的艺术修养；这不是现在一般的所谓艺术家能够比拟的。那些古代的传世木偶一律极有神韵，熠熠生辉。你可能会觉得他们的脸部结构并不符合解剖结构，看的出来当时制作木偶的艺人对于人体结构并不了解，五官的结构感性而简单，按照现在科学写实的观点来看就是错误的；但和现代人做的木偶比起来明显感到现代木偶一律生硬呆板，像是僵死的尸体，甚至连尸体都不是，只是一些缺乏有机生命的起码完整性的虚假拙劣的一堆散碎东西。
木偶面部表情和人物性格很大程度上依靠脸部那些意象的脸谱纹饰来烘托。所有纹饰构成一个有机的力的完整体，如同书法的抒情方式差不多。人物形象夸张概括的如此自然流畅，没有阻碍；这种真实的感觉是和客观物象的真实并行不悖的；而不是一种对物象的附属关系和简单模仿的关系。
二、如今绘画学习和创作方法反思
当写生变成一种依赖，往往扼杀了人的感受力。众所周知，当年西方绘画对中国绘画界最大的影响就是科学写实主义的引入，以至成为后来学院纯绘画教学的主流。而写生也就成为最理所当然的基础训练方法，我们必须承认这种方式可以避免陷入不知所以的程式；使绘画可以回归到一个比较原初的起点；但这种方法如果发展成一种依赖的话就会有很多的弊端；直接导致对于绘画理解的本末倒置，为了写生而写生；或者因为写生的习作性质而忽视画面的独立性和完整性。把绘画的意义简单化为被动的描绘，从而在创作时离开所谓写实造型的技术框架就无所适从了。
再来看看写生这种行为本身。在写生之前必须掌握一些基本的分析方法，观察方法；据说这些方法是比较科学的。在描绘某个物体时还必须掌握这个物体的结构。比如画人时要掌握一些例如三庭五眼等基本比例和头部的解剖结构；也就是说当你在写生时，其实是在运用你获得的知识在描绘，并非是纯粹的观察。如果我们没有掌握这些知识并且在实践中熟练运用，那么就基本不知道怎么把看到的物体画出来。根据这些科学的知识准备，我们画出了科学的绘画。到这里，绘画就成为科学的附属物，或者说是科学的插图。
非洲的原始艺术之所以在现在人看来那么奇怪，就是因为那背后的知识框架和我们现在的知识框架完全不是一回事。就像非洲原始部落的人也看不懂我们的写实绘画认为这些东西和现实并不相符。
根据以上的推断，我们知道写生并不是对客观物象纯粹描绘的过程，它无非也是某种理论的实践和某些知识的运用过程。当这种框架和理论停留在机械唯物主义的认识层次时，我们的写生活动基本就是扼杀心灵的行为。
当照片和电脑变成创作的必须条件时，它们往往限制了人的想象力。
由于我们对于科学写实框架的依赖，致使现在从写生过渡到创作最普遍适用的方法就是运用照片。不管怎么样，必须有一个能说明你的写实功夫的活体现出来，然后才能被大多数人接受。在此并不是说运用照片就不可以；但如果这成为一种必须的条件，甚至是唯一条件的时候就又成了本末倒置。很多时候往往是换种方式来写生；背后的精神是空洞的，苍白乏味的，人云亦云的。
现在国内的绘画专业的教学缺乏创作过程的训练，更缺少艺术思维的锻炼，大多数时候是要先拍出或先做出一个图片，再转移到绘画上去，对于那些已经对绘画有相当领悟的人或比较有天分的人来说这不失为一个比较善巧的方法，但很多时候，这会使人产生依赖，并且失去对绘画独立生命的体会，绘画有自己的空间和结构的规则，这和画面上每一个哪怕最细微的部分都有关系，比如笔触的关系，颜料的层叠，色彩色调的关系，它关系到作画者的每一个过程和每一个动作以至每一点情绪的变动。所有这些都将融入到你的绘画中，这和你的画面形象是否符合科学透视，解剖，等等没有关系，形象只是可辨识的符号。
但笔者并不是要把两者分裂并对立，在古代两者是没有区别的，但是自从照相术发明之后，形象被相机从绘画中抽离出来，两者变成了矛盾的东西。乃至后来艺术家走向两个极端，一派极力反对绘画性，无限放大可辨识图像；另一派坚守绘画本体语言，排斥绘画的图像效应。说的严重点造成这种分裂罪魁祸首其实就是现代技术。我们现在为什么不能像古人一样忠于自己的内心，根据自己的记忆绘画；主动避开这种对技术的依赖。
三、古代画家的担忧
现在人类已经掌握了很多以前无法想象的技术，过去被认为是很复杂的事现在可以在技术的强大力量下变得轻而易举。这究竟是好事还是坏事，其实很难说清；现在的人容易对科技过于乐观和依赖，而忽视了自己正在被异化的事实，机器延伸了人的各种功能，同时也取代了人的各种能力。
当年洋人的新技术登陆我们这个有着几千年辉煌文明的泱泱大国时，国人就觉得各式的科学技术只是奇技淫巧，让人养成懒惰的习惯。当时可能是一种保守的表现，但现在看来我们应该理解了当时人们为什么会有这个担忧。
西方的现代史大致就是技术发展史，文艺复兴时期的画家透过画了格子的玻璃发现透视技术，达芬奇这位文艺复兴大师是一个自然科学的痴迷研究者，他其实只是在艺术中加入了一个非艺术的表象，开创了一个看似不断进化的过程；为美术史家编造美术史提供了一个借口。西方中世纪和文艺复兴时期的大师并不会因为技术的进步和写实能力的提高而相应的提高了他们的艺术的审美价值。
所有这些技术的进步不能等同于艺术的进步，而且优越的技术往往会限制人们的灵性发展的空间。技术使得人们忽视自身的能力，也无法调遣自己的潜力。为什么现代再也不能有人能像米开朗基罗那样用自己的精神建构一个完整的艺术世界，很多绘画蔓延着乏力空洞的影像拷贝；我们再也没有戈雅那种的想象力了吗？我们可以像过去人那样根据记忆和想象来绘画吗？只有那些沉淀在心灵里的形象才是你自己的一部分，才是最鲜活生动的想象而不是机器的冷漠记录。
照相术发明之前中外的很多艺术家都是根据记忆和想象绘画。我们中国古代的画家学习和创作是和现代人截然不同，他们对于绘画技术的掌握大都通过画谱的临摹和口诀的揣摩来达到的，而不是对着对象写生。比如山水画，他们是先学习古人总结下来的一些程式，然后把心目中的山水和画谱中的山水对应起来；通过观察自然的山水回来之后用学得的程式描绘下来。而且是按照绘画的规律来创作，这样从一开始就着眼画面本身的独立性；随着程式的熟练掌握而融入自身的情绪与学养，有杰出成就的画家会进而不断改革和完善出新的程式。
由于技术条件的局限，古代的艺术家基本是根据记忆来作画。但我们现在看来，这种局限非但没有限制他们，反而使他们更好的发掘了内心的潜力，也更好的把精神专注于绘画更本质的属性上；经营画面的格局，营造画面的空间和意境是古人乐在其中的享受。古代的山水和我们眼中现实的山水显然是有很大出入的，然而我们在那些山水中能感觉到一种更纯粹的美境，那是等同于现实山水的另一种现实。他和简单描绘眼中所见空间和透视的类似照片的绘画比较，具有一种完整性，艺术的完整性，而不是一个空洞的片断的现实投影。
艺术永远是关乎心灵和观念的，他和外在的技术没有直接联系。中国画一直都有个很好的传统就是尊重人的直观感受，以科学的标准去看就是近似儿童和原始人的思维方式。他们用意象和审美的眼光看待自身和这个世界，这个世界无处不投射了一种人格化的精神，一棵树、一块石头、一只鸟。所有这些都寄予了古人的人格理想，并和个人生存状态息息相关。古代画家在摆弄着画面上的线条和看似单一的程式时，令人惊讶的运用极简的程式语言描绘出了山水人物的活生生的气韵。这种神奇的效果往往是失之毫厘差之千里的。
绘画论文篇2
“85美术新潮”在为中国现代美术带来多元化审美的同时，也促使中国现代美术创作呈现多元化态势。在当代中国美术全面经受西方现代主义及后现代主义艺术思潮冲击的过程中，传统文人画也作为制衡力量开始走向全面复兴，而写实主义在经受了现代艺术对它的全面冲击、洗礼后，也以顽强的生命力，主动融入现代美术思潮，以新的面貌和创作形态继续占据着当代中国画坛的主流地位。
京派绘画创作开始冲破“素描为一切造型基础”的写实主义观念，开启全新的现代探索。在绘画观念方面，后京派画风打破了主题性创作的泛政治化母题的辖制，弱化了绘画的意识形态价值取向。在绘画语言方面，素描写实手法已从唯一正宗的地位开始降落，西方现代派变形、夸张、抽象、泼彩、构成、肌理等造型手法成为这个时期京派人物画创作突破写实画风辖制的有效手段。西方现代印象派、后印象派、野兽派、立体主义等现代画风恰恰与中国传统文人画相互融合，开创了后京派文人画创作的新格局。
后京派传统文人画的复兴主要体现在山水画方面。从20世纪50年代中期起，以李可染为代表的京派山水画派在画坛迅速崛起，成为写实主义山水的北派典范，与以傅抱石、钱松喦等为代表的金陵画派南北遥相对峙，两者成为20世纪中期中国写实主义山水画的两大流派。后京派山水画基本上全面抛弃了写实主义山水画的创作路子，重新回归文人画山水传统。他们的山水画不再像李可染山水画那样注重反映社会现实、表现宏大叙事和政治性母题，而是一如传统文人山水画那样强调表现心性和笔墨韵味。虽然后京派山水画家所宗法的南宗山水，使他们无法在风格图式上认同李可染，但他们无论如何都无法不面对他，李可染仍然是一座无法绕开的大山。从当代新文人山水画派的审美创作倾向我们可以看出，当代山水画有忽视风格、偏重笔墨的倾向，这导致当代山水画复古风气的盛行。但仅就复兴传统山水画、重建其价值尊严而言，当代京派山水画无疑起到了积极的作用。
传统文人画的复兴对于京派花鸟画来说有着至关重要的意义。京派早期以花鸟画为宗，如齐白石、陈半丁、陈师曾、李苦禅皆以花鸟画著称。20世纪50年代之后，无论人物画、山水画皆走上写实主义道路，力求用写实主义推动中国画的现代转型，而唯有花鸟画逐渐边缘化，与写实主义相对立，成为被抑制的对象。20世纪80年代中期之后，京派花鸟画在全面回归传统文人画的同时，也开启了花鸟画的现代性探索，除笔墨之外，其在图式、构成、风格等方面都力求追寻一种现代况味，因而在后京派花鸟画创作格局中，除大写意花鸟画外，也出现了工笔写意花鸟、现代花鸟画。这个时期，最具影响力的大写意花鸟画家要数崔子范。崔子范并不是学画出身，这使其从根基上就挣脱了来自传统绘画的种种束缚，齐白石曾称他的画是真正的大写意。
绘画论文篇3
民间绘画的文化内涵和艺术形态代表着“民族文化群体的中国本原宇宙观、美学观、感情气质、心理素质和中华民族的民族精神，反应了中国本原文化的哲学体系、艺术体系、造型体系和色彩体系。”从其文化内涵和艺术形态可以看出民间绘画具有内容多样、色彩丰富、构图简洁的特点。
1、内容上———趋利避害、求吉纳祥民间绘画流传于民间，是劳动人民在生产实践过程中创造出来的。内容囊括了生产劳动、衣食住行、人生礼仪、节日风俗等多个方面，蕴含着浓厚的乡韵、乡风、乡情，且多运用谐音、象征等手法，通过典故、寓言故事，来表达吉祥、喜庆、教化的意味。如剪纸和刺绣图案中常借鉴的一些中国传统的吉祥纹样:桃、竹、鱼、莲、牡丹、喜鹊等，几种吉祥物象并置又会组合出如五福捧寿、三羊开泰、年年有余、金玉满堂、喜报三元等吉祥寓意。民间绘画中所表现出的吉祥意味，与中华民族自古流传至今的“趋利避害、求吉纳祥”的心理趋向息息相关。不仅如此，中国人民融合了集体的智慧和创造力，使作品体现出意味深长、生动有趣、雅俗共赏的特点。
2、色彩上———色块丰富、自由奔放世间的色彩纷繁多样，中国古人在很早的时候就将自然界中的色彩加以研究提炼，总结出了“五色论”———青、赤、黄、黑、白。民间绘画中的用色，与中国传统的五色论息息相关。首先，民间绘画的色彩多为红、黄、蓝、绿这样的饱和色，色彩纯度高，色块单纯艳丽、鲜明饱满，这充满生命张力的色彩充满着喜庆吉祥的韵味，使得其他色彩都黯然失色；其次，民间绘画多运用色彩对比，如色相对比、冷暖对比和互补色对比等。有诀曰:“黄马紫鞍配，红马绿鞍配，黄身紫花，绿眉红嘴。”现代色彩理论指出，红与绿，黄与紫是互补色，互补色并置会产生强烈的视觉冲击力，且两种颜色相互衬托更显艳丽；再者，民间绘画用色也会注重色块的大小比例，通常是将一种颜色设为主体色彩基调，其他颜色的小面积色块起反衬和装饰的作用。如具有中国传统特色的黑红搭配，在脸谱、春联中经常会运用，这样的色彩搭配体现着朦胧的原始美感，具有现代装饰色彩效果。
3、构图上———画面饱满、散点透视中国民间绘画的构图主要分为两种形式：一是采用与西方“焦点透视”相对应的“散点透视”，不受时间及空间的限制，视点可以自由游动，画面饱满，这在民间年画中多有体现；二是具有中国装饰绘画构图特点，如剪纸纹样中的太极式构图。
三、民间绘画理论对幼儿美术教育的作用及建议
1、提升幼儿审美能力中国民间绘画作为一种艺术形式，可以帮助幼儿提升发现美、鉴赏美和创造美的能力。首先，民间绘画质朴、率真，这不仅仅表现在物化的艺术语言上，而且要追溯到心灵的纯真、朴实，“民间美术的率真使它的创造如童年的天真，既没有装腔作势、无病，也没有矫揉造作。”民间绘画中所表现出的自然、质朴与幼儿绘画中异想天开的趣味相契合。在民间绘画的熏陶下，幼儿的心灵得到净化，创作时更加纯粹、随心所欲；其次，民间绘画所采用的“散点透视”实则是无透视，这样没有规则和秩序，更有利于幼儿异想天开地表现事物，天上的、地下的、想象的、现实的都可以随心所欲地安排在画面中；再者，民间美术色彩丰富、对比强烈，传达出喜庆、生机、热情和活力，幼儿开朗、活泼、生命力旺盛，这决定了他们更喜欢高纯度强对比的色彩。我们可以根据幼儿的心理发展层次，创设富有民间美术色彩的生活与活动环境，通过艺术的渗透，增强幼儿对民间绘画的情感。
绘画论文篇4
“每一种民族审美心理结构都是由多种心理要素奇妙地排列组合而成的。从一个纵横交错的坐标系格局上发挥其动力定型的系统功能，产生独特的审美效应。”［3］一个民族审美心理的框架构成是以本民族文化积淀为基础的，受生存环境、文化传承、生理素质等客观因素的影响，会以民族特有的稳定性自动渗入到整个民族的大脑记忆库中，并以基因遗传的形式不断规范着民族心理的发展轨迹。
绘画论文篇5
（一）新绘画的出现
20世纪70年新绘画的出现，标志着绘画开始走出死胡同，有的新的发展方向，绘画艺术开始走出困境，走向复兴。这种新的艺术形式首先在欧洲生长，后来美国奋起直追，到了80年代中期连日本也出现了这样的艺术运动。这种新绘画的特征是风格自由，大胆粗犷。画面巨大，意象深远，充满了苦涩的美感。这些作品能给人强烈的情绪，题材也极为丰富。
（二）意象
西方的现代主义的艺术发展到最后进入到了死胡同，形象不存在了，色彩不存在了，空间不存在了，到后来连绘画艺术的意义都受到质疑。而我们的后现代的艺术家们另辟徯径，从多个角落找回艺术的价值。特别值得一提的是当代的艺术家们画面中出现了意象。意象是介于形象和抽象之间，这种意象既不同于传统的写实主义绘画的惟妙惟肖的具象，也不同于西方现代艺术对形象的消解，它是一种抽象、残缺不全的、怪诞离奇的、夸张的或是变形的、卡通或涂鸦形象，它以一种新方式出现在画面中。新意象绘画有许多代表画家，其中重要人物有菲利普•古斯顿。他在1968年突然采用了一种新卡通式的具象绘画。在新意象画家中，最有名的当属苏珊•罗森伯，她画面中采用的具象是马——确切的说，是用松弛的轮廓线勾勒而成的马的侧面。
三、流派纷呈，兼容并蓄
西方当代艺术有着极强的包容性，它呈现出一个五彩缤纷的状态。它包容一切可能的艺术形式，即使是以往难登大雅之堂的涂鸦形象。在对待艺术家这个问题上，破除西方主流文化中心论，一些亚洲、拉美艺术家的作品也出现在了各地的展览中。当代西方绘画艺术色彩纷呈，流派众多。主要有联邦德国的新表现主义、意大利的超前卫艺术、美国的涂鸦艺术、法国的自由形象与英国的新精神等等。比如：
（一）德国的新表现主义：
德国的新表现主义绘画经历了从巴塞利兹、吕佩尔茨的“纯绘画”到彭克、波尔克的可能性再到柏林的一些年轻的艺术家的表现力的绘画，使得绘画获得了新生。这一派的艺术家试图消解绘画的主题和内容，用富有张的艺术形象来吸引关注。这一派的艺术家们认为绘画应该是自由的，无限制的。比如画家基弗就收集了从神话到近现代的所有史料，用绘画的方式把这种历史表现了出来。他们还用强烈的色彩，大胆的画风表现内心被压抑的情绪。
（二）意大利的前卫艺术家：
在意大利超前卫的艺术家那里就采用了折衷风格，他们借鉴了传统绘画的风格和规则。在其代表人物基亚那里可以看到夏加尔、毕加索等艺术家的影子，但基亚不是照抄或延续这种风格，也是进行新的诠释和演绎，使古典以新的面目进行回归。而库奇尤其喜欢马萨乔的艺术，他继续探讨人和自然的关系问题。在这里，艺术家们不是把这些风格简单排列，而是进行多方面的组合和探索，使一些新的表现成为可能。
（三）美国的涂鸦艺术：
它的代表人物有吉斯哈•林、肯尼•莎尔夫等。吉斯•哈林的艺术有一种华丽之感，幽默、活泼，他的粉笔画也迅速、简洁。而另一个代表人物肯尼•莎尔夫是具有独创性的涂鸦艺术家，他的画面色彩明亮，有一种极端强烈的视觉刺激效果。
（四）法国的自由形象：
这一派的艺术家作品中形象具有浓厚的讽刺意味。他们或取材于海报，或取材于卡通人物，有着一定的喜剧效果。英国的新精神：这一派的代表画家马尔科姆•莫利谈论艺术家通过艺术了解潜意识，通过意象让潜意识活动暴露出来。他们或在叛逆者中寻找绘画形象，或在诗人中寻找。这是一种有较大随意性的创作方法。
绘画论文篇6
除此之外，丰富的材料种类同样带给观者不同的情感暗示。如彩色玻璃的晶莹剔透、华丽感；贝壳的色泽妖娆感；木材纹理别致、自然淳朴；石材光泽美观、稳重；钢铁坚硬、挺拔刚劲；铝合金轻快、明丽；塑料细腻、致密；现代纤维材料温暖、柔和、亲近。这些都是材料本身具有的独特美，是其它材料不可替代的，甚至有些材料作品还会触发观者的味觉、触觉和听觉感受。
自然界存在着许多可利用的材料，如何发现和获取则需要艺术家具备独到的鉴赏力和对材料的掌控力。面对现有的材料，我们要去把握它；面对没有被利用的材料，我们应该去尝试它；面对司空见惯的材料，我们可以将其打破重组，使之成为新材料，产生新精神。随着艺术观念的不断开阔和现成品的采用，艺术创作的媒材范围也在不断扩大。有时，材料本身固然具有迷人的性能和表现力，但单纯展示材料表象特征不是目的，真正要做的是借用合适的材料表达艺术精神。当艺术家的情感和观念与材料的内在精神产生契合点时，作品的表现张力是具有相当震撼性的。
材料艺术性的探索与拓展
所谓艺术性，是指艺术家通过各种艺术手段反映社会生活、表达鲜明、准确、生动的思想情感。艺术性的高低与艺术作品的思想性有着密切的关系，艺术性作为对一件艺术作品的艺术价值的衡量标准，主要是指在艺术处理、表现方面所达到的完美契合程度。针对综合绘画材料而言，主要包括：材料语言的生动性和典型性；材料形式的准确性和鲜明性；艺术情节的完整性；艺术手法的精当性和多样性；材料表现的民族性和独创性等。自从毕加索在材料艺术那儿打开一扇窗，之后的很多画家便开始不同程度地在作品中探索材料表现力。分离派代表画家克里姆特，在许多作品局部大胆运用蛋彩、沥粉、贴金箔、镶螺钡、贴孔雀羽毛等特殊技巧，创造了一种“画出来的镶嵌”绘画，大大增强了画面的装饰意味和造型与色彩表现的感染力。野兽派画家马蒂斯在晚年也曾用色纸拼贴的手法代替油彩的涂绘，这一方法也使其画面变得简洁明快，呈现活泼有趣的效果。超现实主义巨匠达利为了拓展画面视觉的张力,也常实验渗入沙石和应用纸板，扩展材料自身的语言魅力。
在现当代艺术领域中，材料作为传统绘画媒介的附属作用早已消逝，脱胎换骨地成为艺术家感悟和表现客观物象的最有力的工具和武器。当下，材料作为观念和艺术语境的重要特征，逐渐突破了单纯的画种间和画材间的禁锢。通过借用和吸纳许多非绘画材料的成分，获得崭新的艺术效果和震撼的视觉张力，像裂纹漆所呈现的不同纹理变化，纸类拼贴的自然条纹，乳胶沉重的流淌感等。在材料选择上除了前面所提及的玻璃、石材、塑料、钢铁等，媒材还被广泛拓展到稻草、泥土、铅块、油漆、胶合板，甚至将洗衣粉、肥皂、火药等用于特殊效果的制作中。材料成了艺术家不折不扣的表现语言和形式逻辑主体，也成了艺术家标新立异、不断进行形式探索的核心。
但材料的应用已不仅涉及技术方面，更多地包含着艺术家创作中观念的更新和对新材料的理解。德国“新表现主义”重要艺术家基弗，成长于德国战败的沉重历史背景和阴影之下，他选择了一种彻底、纯粹的本土艺术，充分利用各种综合材料，包括使用油彩、泥土、铅、石头、模型、照片、版画、沙子、稻草、虫胶和其它有机材料，他所描绘的一系列风景画充满了痛苦与历史追索意味。巨大的画面，复杂的肌理，以及“合理”的材料语言，给人以震撼的视觉冲击力，并赋予作品主题和观念以鲜明的触感。
因为综合绘画本身具有很强的形式感和表现力，媒材的多元性又为画面增添了全新的视觉感受。因此，许多现当代艺术家在创作手段和途径方面大动脑筋。他们经常采取间接制作效果，比如使用计算机绘图软件制作样稿再喷绘成数码照片，设计制作底纹和肌理效果，应用丝网印刷技术，塑料薄膜压印手段，以及用汽油、煤油淋洒、点燃以达到意想不到的效果等各种方法。波普艺术家安迪•沃霍尔为了迎合信息迅猛发展的时代需要，经常利用丝网印刷进行多次复制，以此反映在美国消费文化下人们复杂的变异心态，推进了20世纪中期的材料艺术语言的探索。
有时，艺术家们发现利用间接制作手段表现出的画面效果常令人惊喜，其重要原因之一是偶发性的存在。如材料使用后呈现的神奇的色彩层次，火药燃烧留下的斑驳痕迹，石蜡融化又凝固后的流淌状态。这些意外收获都有可能成为当代材料创作探索新层面的酵素，由此打开以材料本体语境打动和感染观者的发展新格局。
劳申伯格对材料的应用范围非常广泛，尤其对丝绸质地的运用手段很高明，效果让人着迷，其实此类材料作品的效果来源纯属偶然。据说一次艺术家在工作结束后，用废丝绸团起来擦拭机器上的油墨时，无意中发现油墨一层层地渗透进丝绸里，层层叠叠，扑朔迷离，之后凭着对材料的敏感，劳申伯格抓住这次偶发的灵感，经过多次试验，最终解决了丝绸、丝网印与油墨的技术难题，作品达到了理想的效果。
观念与材料的结合
何为观念，它不是一个概念、一种主意、一些可以用语言来描述的思想，而是指人在感性活动中体现出来的思维水平和感悟能力，即充满悟性、禅机的智慧。在力透表象的反省中，观念性包含着艺术家对材料感觉的敏锐和渗透思想的醒悟，所以他们关注当下社会人的本质与价值、精神信仰与尊严，强调对现实的批判；所以他们注重艺术的情感性，通过材料形式语言中不同的暗示信息，使作品具有独特的思想情感印记，带给观者各异的视知觉感受；所以他们使材料传达出一种特殊的文化符号内涵，它承载着艺术家自觉反思和传承中国传统文化中智慧地对待自然、对待万物的思想情怀。
艺术家呈现在综合材料创作中的感悟性和观念性的特征有两个，一是对当下生存思考和人文关怀，二是对新旧媒介的综合，两者共同构成了现当代艺术家对材料敏锐的捕捉能力，这就与传统意义上的绘画方法和思维方式有很大的区别。除了提倡创作中应打开无意识的大门，发掘潜意识的因素之外，更强调材料探索性和手段选择性，如何让材料作品中的思想与手段有机结合，这就需要艺术家智慧地探寻到那些具有他所需要的媒材形态和艺术观念高度吻合性的材料。
材料大师塔皮埃斯认为，一件艺术品所具有的感人力量并不仅仅取决于材料本身价值的贵贱，重要的是它承载着艺术家的精神。在他看来，只有将材料作为媒介把艺术引向象征，才能创造出不可见的震撼。塔皮埃斯常利用材质的美感、简约的色彩以及肌理与刮痕等手段，表达出塔氏的神秘意境和哲学象征。《作品2号》运用水墨、石灰等综合材料，在灰蒙蒙的纸上浮现出类似茧状形态的白色图形及与之相对的黑色图形，以黑白灰和点线面的组合使一团原本杂乱无章的线条成为了开启整个画面的智慧和光明的思想。从他创作意识和思维观念中看出，他的思想具有东方审美哲学的影子，这应该与他深入研读《道德经》等东方佛道、家文化经典的个人经历关系很大。
其实艺术家在材料创作中接触媒材的动机无外乎有两种，或是带着构思去苦苦寻找他中意的材料，或源于最初迷恋材料媒介的材质美感，却渐渐发现潜藏于内的观念表达。不论是哪种情形，在选择媒材时艺术家都要先对材料及其特性进行深入的思考和充分的探索，同时与自身经历和性格喜好相联系，找到契合点，有过此番经历的作品必定带有艺术家鲜明的个人风格和感染力。但这一完满过程通常很难在短期内随着艺术家本人的意愿实现，他们总要经历一番实践探索和创作意志的考验，需要不断的培养和严格的训练，以及多个阶段与材料相互磨合。
第一阶段作为一种创作手段的补充，凭借材质的特征美感丰富加强艺术作品的外在表现力，这是材料参与创作的初级从属阶段。
第二阶段才真正进入材料本体表达的审美阶段。由于材质的本体展示有不可替代性，直接将材料特性应用于创作实体，在展示材料作品留给观者的初步记忆的同时使“视觉潜质”得以淋漓尽致地发挥和表达。但此阶段还只是媒材进入审美本体观念的确立阶段。
第三阶段是物质内涵的升华阶段。综合材料创作表达中除了要表现材料的审美功能，还要通过精神观念提升使其进入具有特殊意义的视觉语言。材料既是艺术家的记忆性物质和精神联合物，同时又具有广泛普遍的象征性，能否“读懂”材料，是否把观念和材料语言“合理”地融为一体，材料作品中是否传达着艺术精神性，这才是艺术家在材料创作中追求的真谛和此阶段最需要解决的关键。
有人说尚扬是中国美术界20世纪80年代以来最富于否定自己和渐进性强化材料表现的艺术家。他经常在画布面前“折磨”自己，苦苦思索，在一遍一遍的尝试中期待材料、技法中出现的奇迹来牵引自己的创作构想，从他的艺术历程看所言属实。从早期的《黄河船夫》的苏式风格到《状态》系列、《大风景》系列及《董其昌计划》系列，从单纯架上绘画到使用多种材料的“综合”，他的作品手法和创作观念变化剧烈而彻底。
20世纪80年代初，为了表现黄土高原的拙朴、苦涩，尚扬就曾实验使用油画颜料和高丽纸，首次尝试不遵守规则的游戏。20世纪80年代末创作了《状态》系列，这一系列作品迥异于他以往的风格，纸浆、石膏、乳胶的混合物挤压在板上或布上，然后再粘上报纸，利用材料本体的审美特性表达近乎抽象的表现风格。之后，为了以更触目的视觉样式呈现后现代世界的危机和它对人类身心的挤压，尚扬的《94大风景》成了火山内部剖面中的景观，《大风景诊断》成了由人体的病理透视胶片组构的内部影像，《深呼吸》成了以医疗教学挂图式的肺部风景。尚扬将自己作品的精神性品质定位为对“世界这片大风景”的追问和思索，对人与环境的关系、以及人类生存前景的关注。提起《董其昌计划》，艺术家更将焦点投向了自然山水的质变和人与自然关系的质变，以多幅图式并置的方式呈现自然的异化，材料作品中的董其昌式自然山水不仅风化，而且消失了人与自然和谐相处的见证。
纵观尚扬的艺术风格演变，每一次都是由有意识地关注焦点到深入创作内涵，努力探索材料与艺术观念性的“契合点”，智慧地将观念和材料语言“合理”地融为一体，赋予材料作品真正的存在价值。
目前，国内外已有很多当代艺术家成功穿越传统绘画的樊篱，无论从材料实验还是观念融入都蕴涵着丰富性和多元性，有些甚至将材料转换和时空错位揉搓到作品中，使其具有超现实主义的视觉空间和观念范畴，这类作品又因创作过程的艰难引发观者的深刻感悟。日本艺术家三岛喜美代就将硬脆的陶质与柔软又褶皱的纸质进行材料置换，魔术般地将陶质作品变成“陶纸”作品：揉团折叠的报纸、各种包装纸箱和贴满印刷品的方盒变成“纸感的陶瓷”。国内艺术家徐一晖也应用过类似的智慧性表现形式，他用陶瓷把小红书做成圣经式的神圣书籍，周围布满鲜花，像祭坛一样放在展馆，体现对特定时期文化现象的反思。
绘画论文篇7
绘画论文篇8
中国的深化改革伴随着世界一体化进程的影响，我们的设计也出现在一个新的模式。设计概念是逐步缩小与国际的距离。说明当代的设计趋势就是好的设计不仅具有科学技术的先进水平，而且更要具有独特的文化哲学。我们普遍的认为国家以及民族灵魂是由文化体现的，而文化差异是各个国家的根本区别。民族中的传统文化被认为是这个民族的根基，民族性就是体现在民族传统文化的全球文化交流。绘画意境中的民族传统艺术可以将人与自然融为一体。我们的画家在绘画创作中追求的绘画语言不再是展现纯目的不是纯主观抽象的追求。我国传统绘画的永恒的创作原则是“中心得源、外师造化”。大多数的中国历代画家常以自然界中的借景抒情为主题来宽慰现实生活中的挫折，这是中国独有的逃避现实的方式。在绘画的过程中画家的情绪也得到了释怀，散发出水墨写意的精神，巧妙地将主观与客观的理解融为一体，利用象征手法将自然对象与个人情感结合。将这种方式利用到现在的艺术教育当中，将传统艺术设计教育的灵魂进行传承可以拓宽学生的思维，培养学生的创造性思维。线条与水墨能够使中国画的表现元素更加丰富，所以我国的绘画着重强调其重要性，线的曲直方圆，排列的紧迫性、刚柔的变化等，都可以达到自己情绪的表现和抒情的目的，使用不同的线给人不同的个性特征和情绪的表达。为了了解中国绘画中线的丰富的审美意蕴，必须掌握水墨的规律和方法，使我们能深刻理解内涵的中国绘画和设计中的应用，绘画语言的设计可以实现深远的视觉效果，能提高丰富的艺术内涵。“随类赋彩”这种技法是中国画的重要技法，心理学上认为的不同颜色代表不同的性格在我国的绘画中早有体现。丰富的色彩通过勾金和重彩等技法表现，具有装饰特点。水墨的浓淡表现不同色彩是微妙的地方，颜色是简单而精致的。皴法不仅是凹凸表面纹理绘画表现，更形象的认识和再创造的“体面”和“肌理”。传承中国画的这些技术可以成为艺术设计教育中传统的艺术经验，为进一步提高学生的文化艺术修养创造基础。日本是世界著名的设计之邦，其传统审美将他们的设计教育与民族文化传承的紧密的联系在一起，借鉴他们的成功经验：便是传统文化对现代设计的意义有深远的影响。部分人看来，这个时代的矛盾看似是传统与现代的对立。实际是他们的完全融合，相互渗透。要发扬传统，只有在现代社会，现代设计中从传统文化的本质内涵提炼与学习，使其具有鲜明的民族风格和较高的使设计的审美价值。
三、学生的艺术素养相对的中国传统绘画艺术
当代教育认为艺术素养是创新设计的基本思想，它决定了设计思想和设计语言的广度深度。成功者的经验告诉我们良好的艺术修养可以体现设计师的质量，它更是不容易获得的，需要长期的专业训练和对艺术的欣赏才可慢慢培养起来。自身的水平得到提高后，再不断的增加艺术知识的储备。这样一来对于艺术教育中学生的设计能力的欠缺就会有一定的补偿作用，加上不断地艺术基本功训练通过创意的结合便能设计出具有审美创造力的设计。跨专业的知识点也可以在设计中充分体现，设计才能不断地推陈出新。而学有所成的设计师的文化内涵和艺术修养都能通过他们的作品得出结论，这些历经现代设计市场考研的经验对艺术设计学习中国画教育是提高艺术设计的培养至关重要。
四、中国画教学在艺术设计中的引用
由于艺术设计教育中的重要作用，我们已经知道现代中国画的概念，那么中国将如何借鉴艺术设计教学也很值得讨论。艺术与设计的中国画教学，不仅仅是文字，学习和培训的技能，在中国画艺术设计教育应该有其特殊性不同于纯绘画类中国画教育，应根据培养目标，教学计划，共同设计和绘画中找到。画中国画课程只注重技能的训练，并在艺术设计教育与设计相关的中国画教学。笔者认为，在艺术设计教育中国画教学，主要从三个方面：
1.中国绘画与设计一体化的形式
中国画的形式和技术的教学内容是必要的。这部分主要是关于中国画的笔墨语言和风格教学。例如：在作文课上，文本元素如点，线，面。广告海报，我们有意识地选择一些中国画的元素进行创意设计的学生标志设计。
2.现代精神追求中的中国绘画和现代设计
中国绘画经常研究的是意象和表象的意义，类似于书写形式。中国画的主要思想包含的绘画活动的感受，人与自然之间，但天生的性格，也自然人格。因此在第二自然美的艺术美——人与自然。当今世界是和谐理念的追求，在人与自然的推广，这也与中国画的精神遥相呼应，同时还设计了围绕这一思路，并以此为主导。艺术设计专业教育中国画教学使学生了解中国传统文化的审美内涵是中国，并融入现代设计理念，成为我们自己的民族艺术风格。
3.创造性思维的培养
必须在艺术设计教学中创造性思维训练到底在学生的学习，进一步提高学生的创新能力，不断发现和创造新的艺术风格。中国画的水墨语言和洗千变万化，中国画更耐人寻味，这本身就是创新，创新体现活动。中国画教学，我们要求学生充分利用艺术形式，不同的纹理，使画面更具设计感。设计本身是由西方的创造性思维活动的原则，中国画独特的形式提供了一种不同的语言符号，中西元素结合在一起，是设计形式的创新。中国画与设计可以作为一个起点，从新的角度，全面发展相结合的中国画和艺术设计学生潜在的艺术和审美人格，有利于创造性思维的培养。
绘画论文篇9
一、抽象性绘画中的艺术形态
西方人自古以来就对和谐、匀称、均衡等形式法则有着特殊的兴趣，很多西方艺术家在造型应用中自觉地去寻找其中的规律与法则，并将他们寻找出来的结果不断发扬、传播，引导一批又一批的艺术家追随他们探索出的脚印继续前行。尤其是在文艺复兴时期，很多画家都以科学的手段探索美的形式。他们想通过数学的形式找到美的规律，以至于花费大量的时间来研究透视、解剖，并且用数字比例的方式将其记录下来，以便于使美的形式与法则得以延续，当然这只是一种理想的愿望而已，从很多古典大师所画的作品中我们都可以清晰地看到这些。直到经历过巴洛克、洛可可、浪漫主义、现实主义、新古典主义等直到印象主义，一些画家才开始强调并实践于用色彩来表达主观思想和情感，他们强调另外的绘画方式：绘画中色彩的抽象和几何的抽象。纵观西方绘画，可以看出，注重形式表达的绘画和注重色彩感情的绘画是其基本的艺术形态，而抽象绘画则是在二者之中发展而来。随着绘画的发展人们不再屈从于学院派的主导思想，严格地忠实于客观现实存在而反复训练，而是相应地发展了现代主义绘画中抽象性绘画的各个流派，直到后现代主义各个画派。
二、抽象性绘画赏析概要
我们一般所说的“抽象艺术”是指没有具体形象的，或者说非再现性的艺术，艺术中的抽象不同于自然科学中的抽象，艺术中的抽象具有独特的不可言说性。美术史中所说的抽象主义主要是由康定斯基为代表的热抽象和以蒙德里安为代表的冷抽象。这些作品进入了一个更高的精神层次，往往表达的是一种艺术观念，画面中放弃了具体的内容和情节，突出运用点、线、面、色块、构图等纯粹的绘画语言表现内心的感觉、情绪、节奏等抽象的内容。抽象油画通常以直觉和想象力为创作的出发点。比如，蒙德里安和康定斯基的作品，就带有一些神秘主义者的思想，想让他们的艺术区域揭示在主观性的外形不断变化的背后隐藏着的永恒不变的实在，所以从他们的作品中可以看出其排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法，这样就很难使人理解，抽象油画作品仅将造型和色彩加以综合、组织，完全颠覆了传统审美观念。理想之美、自然之美是抽象绘画极力要摆脱、避免的东西。抽象绘画的基本特征是取消了对物象具体描绘，而改用情绪的方法去表现概念和作画，因此这种方法也可以说是表现主义的。它是由各种反传统的艺术融合而来，特别是由野兽派、立体派演变而来。无论是再现还是表现，绘画都是通过形与色来实现自身存在意义的，如果抽象绘画艺术的解读成了一个难题，没有人能够看懂，那它依然会失去存在的价值。在米歇尔•塞弗尔看来，抽象艺术是：“我把一切不带任何提醒，不带任何对于现实的回忆，不管这一现实是否是画家的出发点的艺术，都叫作抽象艺术。”但无论是立体主义创始人毕加索，还是野兽派代表马蒂斯等人的作品，它们的共同点都是极大地贬低了画面的具象写实性。当然比起以康定斯基为代表的热抽象与以蒙德里安为代表的冷抽象，毕加索追求的立体主义与马蒂斯所表现强烈色彩的野兽派还没有取消具象结构与内在意义。康定斯基要求取消物体而表达内在意义，他从音乐的启示中提出这种理想，在1910年绘出《抽象水彩》，由于多种原因，随后他也有过多样性的探索，而在晚年达到了几近神秘主义的境界。蒙德里安从建筑中得到启示，而通过立体主义发展了几何构图的倾向。他对树这一主题进行不断抽象化的组画《树》风靡一时，后来集中于新造型艺术的探索，这种新艺术在构图上只使用横直位置上的直角，在色彩上只使用三原色和黑白灰进行作画。这种构型具有独特的美学效果，但是画家赋予的意义却不具有解释性。在对抽象绘画有了整体的认识之后，我们面对看不懂的作品时可以停下脚步通过画面色彩的运用与形式的组织，结合我们平时积累的知识来玩味抽象艺术的美妙。当我们的心灵与呈现在眼前的作品产生共鸣时，会发现原来绘画也可以如此表现。
作者：赵文博 单位：天水师范学院
绘画论文篇10
吴伟的山水画风格在其早年与晚年显现出两种完全不同的风格。吴伟早期的绘画风格显得较为拘谨、工致；中期则有了明显的变化，画法较为放逸，笔法更为粗简；到了后期，也就是吴伟画作的成熟时期，他广集各家之长，水墨更加淋漓，形成了属于自己的一套雄壮强健、高逸狂放的吴氏风格。至此，吴伟的画风成为浙派艺术史上的又一个高峰，尤其是《江山渔乐图》《溪山渔艇图》（图1）《长江万里图》等一扫文人画的因循守旧和自矜风雅，可以明显看出画面中的“新”意。
《溪山渔艇图》可以视为吴伟晚年时期的代表作品，此类主题正是吴伟所长。画面呈现出浓浓的云气，使人如临其境。整个画面的境界开阔，气势磅礴。墨色的浓淡与笔触的粗重对比强烈，笔墨之间的结构看似无意，却恰如其分地表现出山水的形象及其在光线中闪烁的效果。山石的变化多但表现含蓄，渲染时注意深浅写意。吴伟汲取了马夏以小见大的布景方法，有意把峰顶截去，真实地表现了自然风景的空间感和连续性，而这正是吴伟的创新之处。整幅作品生气十足，不难看出，吴伟将自己复杂的心情化于画中，他将对于渔民生活的向往和追求寄情于画中，整个画面清新自然，让观者流连忘返。《长江万里图》表现的全是吴伟自己的情绪，他将草书的用笔纳入其中，整个画面没有雷同之处，下笔干净利索，一气呵成。画面动感强烈，让观者感受到作者的澎湃情绪，凝思江山雄阔、壮美的景致。
吴伟的山水画气势雄健，人物画也相当精彩。《金陵琐事》中记载：“吴小仙春日同诸王孙同游杏花村，酒后渴甚，从竹林中一老妪索茶饮之，次年复与诸王孙游之，老妪已下世数月，小仙目想心存，遂援笔写其像，与生时无异，老妪之子得之，大哭不休。”足见吴伟人物画的生动传神。
三、画史对吴伟的评价
绘画论文篇11
一、传统绘画艺术创作
1.艺术创作是以满足人们对娱乐游戏的需求为主要目的而创造虚拟人类生活事件的文化活动过程。创作出的文化产品称为艺术品，要想创作出公众喜爱的艺术品，创作者要不断提高艺术创作的语言技艺水平和创造新的语言风格。高水平的语言技艺和独特的语言风格，能够使创作出的虚拟事件在描绘上准确生动和别具特色，从而使艺术的表现力和感染力更强，才能够有效地创造出一定内容和特色的艺术作品。
2.绘画艺术是一种古老的艺术门类，是美术中最主要的一种艺术形式。它借助于可被利用的物质材料和相应的制作方法以创造艺术形象，运用笔、刷、刀、手指等各种绘画工具以挥洒、涂抹、拓印、腐蚀等各种绘制手段，将颜料、墨汁、油墨及其他有色物质描绘和移置到纸张、纺织物、木板、皮革、墙壁或岩石等平面上，以线条、块面、色彩、明暗等造型因素，通过构图形成视觉形象的画面或图像，创造出可以直接看到的，并具有—定形状、体积、质感和空间感觉的艺术形象。绘画艺术从材料、工具来分,其种类主要有：水墨画、油画、版画、壁画、水彩画、水粉画、素描、速写等。
二、数字绘画艺术沿革
所谓数字化，是指利用计算机信息处理技术把声、光、电、磁等信号转换成数字信号，或把语音、文字、图像等信息转变为数字编码，用于传输和处理，或以数字形式存放在计算机中,便于今后操作和处理。数字绘画艺术是以电脑作为绘画艺术创作工具，通过运用一定的电脑程序，进行计算机信息处理，把每个像素用若干个二进制数码进行编码而形成虚拟的视觉图像，并进行输入和输出。
1951年首台供商业应用的电子计算机获得专利，除了大量深入的技术研究，也偶尔涉及音乐和视觉艺术。由于大多数研发人员是科学家，他们没有受过专门的艺术训练，所以早期的电子艺术的美学价值并没有得到认可。美国年轻研究员诺尔可以算作第一批“数字艺术家”，他受到立体主义的影响，1963年用电脑绘出抽象图案《高斯二次方程》，尝试着在二维的画面中表达三维的空间。此时电脑对大量的艺术家来说是一个技术上比较难掌握的机器，数字计算机绘画作为一种新型媒介，还只是模仿传统媒介，并没有用来进行主流艺术创作、创造出新的美学体验和新的价值观体系。
随着电脑功能被进一步开发，艺术家逐渐利用电脑作为程序控制工具，将天幕当成画布将镭射光束作为画笔进行艺术创作，如德国艺术家皮尼的《奥林匹克彩虹》，美国艺术家巴拉德的《视觉化时间》。严格来讲，他们在本质上仍然以传统媒介为主，并非是在进行艺术与科技的探索，而是琢磨如何通过运用电脑这种时髦机械来迎合当时大众的口味。
1990年以来，个人电脑越来越普及并且越来越容易使用，新一代艺术家对电脑操作不再陌生，逐渐将其变成创作工具或者媒介。艺术创作过程从单纯地模仿传统媒介走向利用电脑程序在电脑中创作或自动生成，达到一定的艺术效果。新的技术促成了新的媒介，绘画和雕塑的历史让我们知道，每次革命均来自于概念和材料的不断发掘和更新，数字艺术这种新兴媒介的迅猛发展，改变了艺术创作方式，也改变了艺术欣赏的方式。
杜桑以来，艺术和生活的界限模糊了；数字艺术以来，真现实和虚现实之间的界限模糊了。数字艺术是以电脑为技术支撑的电子时代的新媒介，是艺术摆脱以视觉为中心的束缚过程中的一大飞跃。技术的发展促进了媒介的发展。传统的图的概念、内容和形式不再突出。艺术品的价值存在于通过媒介所传递的信息的交换之中，艺术家将把因特网当作最大的美术馆来展示他们的作品，当作直接向公众传播作品的工具。
三、数字绘画艺术的工具选择
绘画艺术的数字化基本包含两个方面，一是设计手段的更新，它直接跟数字技术的发展相关；二是创造理念的更新，它主要是指创作者审美趣味的变化。技术是电脑硬件和绘画软件，绘画软件的构成分为矢量图和位图两大类，Adobe公司的Illustrator软件、Corel公司的CorelDRAW和Painter是众多矢量图形设计和绘图软件中的佼佼者；Photoshop是制作和处理位图图像的最好软件。矢量图形最大的优点是无论放大、缩小或旋转等不会失真；最大的缺点是难以表现色彩层次丰富的逼真图像效果。而位图图像能表现层次丰富、具有逼真色彩的照片品质图像，缺点是放大若干倍后会产生“马赛克”现象。图像质量决定于设置的分辨率（一个单位面积内所包含像素的个数）的高低，分辨率越高，图像就越清晰，信息量越大，文件也就越大。提高分辨率虽然可以使图像更清晰，但是，尺寸却会随着分辨率的增大而变小；反之，降低分辨率会使图像变大，画质会变得比较粗糙。像素数目、分辨率和图像尺寸可通过以下公式来理解。像素数目÷分辨率＝图像尺寸。根据图像输出的要求，低的可设置72dpi的视频显示模式，高的可设置300dpi的打印机模式，还可设置高达2570dpi的照排设备模式。所以，多数艺术家采用Photoshop软件来进行数字绘画艺术创作。
结语
目前，人和电脑处于一种既矛盾又合作的关系中，电脑仍然在人的指挥下与人合作，艺术家利用电脑这种媒介进行创作。与传统媒介相比，虽然数字绘画有着自己独特的艺术语言，但基本原理（透视学原理、明暗关系、色彩关系等等）和其他艺术形式都是相同的。在绘画发展的历史中，出现了千姿百态的表现手段、形式技巧和风格特色，无论哪种形式，它最重要的应是依赖视觉来感受和欣赏造型艺术，要求艺术家的艺术创作的思想性与艺术形式要完美结合，既是现实生活的反映，也包含着作者对现实生活的感受，反映了画家的思想感情和世界观，同时还具有美感。在数字化绘画艺术创作中，电脑硬件和绘画软件是会不断更新和贬值的，我们更应该关注数字化对创作观念产生的影响，只有通过研究技术进而深入研究创作理念方面的变化，才是具有价值的，使人从中受到教育并得到美的艺术享受。
绘画论文篇12
2.绘画艺术的形式美
随着绘画艺术的发展，人们也更为重视艺术作品的形式美，绘画艺术的形式美体现在形式结构的多样统一中，而绘画作品形式结构具体表现在构图方面，构图的原则是多样统一，并且让绘画内容中，取得统一，让艺术作品呈现出整体的和谐美感。与西方绘画相比，传统中国绘画，在构图形式上，通常会在画面上留下大量的空白，从而表达出淡泊的创作思想。在中国绘画的形式构图中，充分运用浓淡、疏密、宾主和虚实等形式，富有表现力的线条也正是绘画艺术的形式美之一，在世界绘画艺术的发展历程中，线条始终处于重要地位。线条随着绘画艺术的演化，更具有表现性、含蓄性和象征性。色彩作为艺术作品的重要因素，对于绘画作品往往起到关键的装饰作用，从而促进绘画作品的完美，而色彩也能体现出绘画的形式美。随着色彩运用方面认识水平的深化，色彩在绘画作品中国的作用也更为重要，在中国绘画中，色彩上的浓淡运用，也是画风演变的重大趋势。
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吴伟的山水画风格在其早年与晚年显现出两种完全不同的风格。吴伟早期的绘画风格显得较为拘谨、工致；中期则有了明显的变化，画法较为放逸，笔法更为粗简；到了后期，也就是吴伟画作的成熟时期，他广集各家之长，水墨更加淋漓，形成了属于自己的一套雄壮强健、高逸狂放的吴氏风格。至此，吴伟的画风成为浙派艺术史上的又一个高峰，尤其是《江山渔乐图》《溪山渔艇图》（图1）《长江万里图》等一扫文人画的因循守旧和自矜风雅，可以明显看出画面中的“新”意。《溪山渔艇图》可以视为吴伟晚年时期的代表作品，此类主题正是吴伟所长。画面呈现出浓浓的云气，使人如临其境。整个画面的境界开阔，气势磅礴。墨色的浓淡与笔触的粗重对比强烈，笔墨之间的结构看似无意，却恰如其分地表现出山水的形象及其在光线中闪烁的效果。山石的变化多但表现含蓄，渲染时注意深浅写意。吴伟汲取了马夏以小见大的布景方法，有意把峰顶截去，真实地表现了自然风景的空间感和连续性，而这正是吴伟的创新之处。整幅作品生气十足，不难看出，吴伟将自己复杂的心情化于画中，他将对于渔民生活的向往和追求寄情于画中，整个画面清新自然，让观者流连忘返。《长江万里图》表现的全是吴伟自己的情绪，他将草书的用笔纳入其中，整个画面没有雷同之处，下笔干净利索，一气呵成。画面动感强烈，让观者感受到作者的澎湃情绪，凝思江山雄阔、壮美的景致。吴伟的山水画气势雄健，人物画也相当精彩。《金陵琐事》中记载：“吴小仙春日同诸王孙同游杏花村，酒后渴甚，从竹林中一老妪索茶饮之，次年复与诸王孙游之，老妪已下世数月，小仙目想心存，遂援笔写其像，与生时无异，老妪之子得之，大哭不休。”足见吴伟人物画的生动传神。
