绘本美术教学论文篇1
1.合理运用，激发学习绘本
用于美术启蒙教育的优势显而易见，随着学生年龄的增长、认知的不断变化，合理地选择和运用绘本成为首先要关注的问题。由于不同学龄基础知识量的不同，对绘本的选择要有所变化，需从低年级到高年级分出不同的层面。对于低年级的孩子，应用色块明亮、简单的绘本进行教学；对于高年级的孩子，他们已能大致分析画面所使用的绘画技巧、风格、和图画所蕴含的教育意义，故在选择上可以倾向于绘画技巧较复杂的绘本或视觉传达效果强、寓意深刻的绘本来提高孩子的想象力和艺术气息，促使孩子了解自己喜欢的作画风格，找到自己的发展方向，进一步提高孩子们对美术学习的积极性。
2.循序渐进，深入教学
美术教学中，循序渐进地引导学生认知，能够最大限度地保留学生学习兴趣，从而达到深入教学。绘本“浅显易懂”这一特性，恰好能成为启迪学生认知的“金钥匙”。如：高年级《猫头鹰》一课中，教师需引导高年级学生欣赏著名画家《猫头鹰》作品，找到猫头鹰的形象特点，并将《猫头鹰》作品与实际猫头鹰的图片做比较，领会作品中的寓意，并且分析画家运用了什么画法来体现猫头鹰这些特点。为了营造轻松、趣味的学习氛围，我们首先可以引用绘本《猫头鹰宝宝》的图画故事，利用绘本中的画面提高学生对猫头鹰生活习性和身体结构的了解；引导学生对比《猫头鹰宝宝》和著名作品《猫头鹰》的绘画手法，使学生对猫头鹰的身体比例及形象特征有更深刻的认识。
3.理性临摹，提高技巧
绘本中的画面构图合理美观、造型活泼、色彩鲜艳，贴近小学美术教育的内容。小学美术教育主要培养学生审美能力、造型能力和色彩感知等，这些教学点在绘本中都能一一提炼，故理性地临摹绘本能帮助小学美术教学实现教学目的。还可让学生将绘本中的明暗色块用水彩颜料调和出来，再按照绘本的明暗位置进行上色，这样的教学方式可以有效的提高学生对色彩的运用。
绘本美术教学论文篇2
宋以前虽然已有文人画及文人画家的产生，但基本上还是处于一种初见端倪的状态，并没有产生多大影响。进入宋代这个文学化时期，由于文化的全面发展，文人画才真正步入蓬勃发展的黄金阶段。文人画家的大量加入，首先就在一定程度上提高了绘画作品的身份及价值，同时也提高了绘画的教育价值。文人画家基本上并不以绘画为生，而是将其作为陶冶性情或自娱的工具，这正暗合了当代美术教育中的美育，而且也十分符合当代美术教育中的大众美术教育理念。其次，文人画家一般都在朝为官，他们的画作往往能够得到皇室贵族及侯爵大臣的欣赏与喜爱，对处于统治地位的上层阶级审美趣味的形成有着重要的影响，甚至会吸引一些王公大臣加入到文人画家的行列，从教育内容到教育对象上大大扩展了古代美术教育的范畴体系。最后，文人画家都具备一定的知识体系和美学修养，他们能够在总结前人的基础上更敏锐地体悟到绘画的深层内涵，并将自己对绘画的见解以文字形式表著出来。于是就产生了诸多的画论、画记、画跋等绘画理论著作，或以史论形式总结归纳前人绘画成就，或表述自己对绘画的理解与看法，或将自己绘画的实践经验记录下来。这些理论著作成为美术教学的重要组成部分，为当代及后世画者提供了有资可参的理论原则，具有极高的指导和学习价值。
三、科技发展促进美术教育形式多样化
就科学技术方面来说，宋代也取得了较高的成就。被称为四大发明中的印刷术、指南针与火药虽然并不是始于宋代，但到宋代在技术及应用上更加先进与广泛。造纸术在宋代也得到长足发展，绘画开始大量采用宣纸代替价格昂贵的帛绢，绘画成本降低，更具文化内涵的文人写意画繁荣起来，促进了宋代绘画风格的形成及美术教育的影响。北宋“布衣”（平民）毕昇发明的活字印刷术，比德国的谷腾堡早了四百年。
①这项发明对绘画的传播及美术教育也起到了积极地促进作用，绘画理论书籍被印刷成册，得到了更为广泛的传播。简单的绘画可以被排版印刷，一些绘画史论及理论书都有了绘图插页，甚至一些民间小说中也有了绘画插图。宋高宗也曾命院画家马和之绘制《诗经图》，为其亲手书写的《诗经》补图，使诗歌内容更加形象化，借以宣扬“圣教”。由北宋官方颁发的一部建筑工程规范典籍《营造法式》，绘制541张图片，与文字相对照，其中除大量地盘图、测样图等示意图外，还有许多门窗柱基等部件图样和石雕、木雕、彩绘画稿一类雕绘纹饰图样。这些珍贵的图样通过先进的科技得以流传后世，成为中国古代工匠美术教育史上重要的图示典范。科技发展表现于宋代美术教育上最明显的就是丰富了美术教育的教育形式及教育范围，图文并茂的理论书籍更便于学习者来理解吸收，大量印刷图案的出现，使普通百姓也能够有机会接触到一些美术作品，从中受到美的熏陶与感染，极大地丰富了大众百姓的精神生活。
绘本美术教学论文篇3
1.欣赏绘本的多元风格，体验美术活动的乐趣
绘本与图书最大的区别在于它具有多元的艺术创作风格。名插画家们为了更好地体现绘本的内涵，常常会选择不同的创作手法，或水彩、或剪贴、或拓印……向我们展示着他们不尽相同的艺术风格和才华。借助绘本开展美术教育活动，教师可从绘本多元化的艺术创作风格入手，引导幼儿充分欣赏、感受不同的艺术美。同时，鼓励幼儿大胆地动手操作，体验不同艺术创作活动的乐趣，使幼儿不由自主地爱上绘本美术教育活动。
2.挖掘潜藏的美术元素，开展有趣的美术活动
不同的绘本所蕴藏的美术元素各不相同，教师要透过故事本身，挖掘出潜藏于绘本中的美术元素，将绘本与美术活动有机整合，使幼儿爱上绘本美术教育活动。在这个以旧变新、变废为宝的过程中，巧妙地蕴藏着“对称折剪”的美术技能。
3.借助绘本的故事情节，演绎美术活动的精彩
当绘本走进美术课堂，我们发现，吸引孩子们的除了那些美丽的画面，还有曲折动人的故事情节。因此，在开展绘本美术教育活动时，我们经常运用“以文激情”的教学策略。所谓“以文激情”就是借助优秀的绘本，运用适当的教育手段，对幼儿施行情感教育和审美教育，以丰富其情感世界，提高审美情趣，促进良好人格的形成。总而言之，绘本对于幼儿美术教育活动的促进作用是显而易见的。优秀的绘本无论是从线条的运用、颜色的搭配、空间的布局、技巧的多变，还是多种媒材的综合运用都是值得我们去欣赏与借鉴的。
二、巧用绘本，弥补情感缺失
绘本美术教学论文篇4
一、水墨画绘本在小学美术教学中的应用价值
1.在水墨画绘本中感受艺术的意境美水墨画绘本作品首先呈现出的是视觉上的美感和冲击力，通过视觉上的美感引导学生感知和思考艺术情境。形主要是指事物的外形，象则是事物本身代表的意象，创作者往往借助形象传达作品的主题思想。不同于其他的艺术形式，水墨画更加追求作品的意蕴和精神气质，因此在表达手法上通常采用夸张、美化事物的方式，而不局限于追求事物的形似。当代的水墨画绘本在物象选择方面更加贴近现代人的审美标准，融入更多的现代流行元素，以展现绘本故事的画面、情节，传达情感与品质[2]。因此，人们在观看绘本时，能够通过丰富的画面及其呈现的独特艺术效果，感受作品传达的主题和思想情感。2.提高学生的审美能力与艺术感知力，培养学生的思想品质水墨画绘本主要是以一页页连续的画面组成故事情节，富有生活意义。传统水墨画绘本的内容主要是中国古代的神话故事，如《灶王爷》《夸父逐日》等。近年来，随着文化艺术形式的逐渐丰富，水墨画绘本的素材也变得更加广泛、更加贴近生活。小学美术教学的主要目的是让学生了解并掌握基础的美术知识，提高学生对美术作品的审美与鉴赏能力，通过作品传达的思想陶冶学生的情感，通过美术作品呈现的画面，帮助学生积累审美经验，提高学生由具体的物象领会作品中深刻的人文思想内涵的能力。因此，将水墨画绘本应用于小学美术教学能够提高学生的审美能力和艺术感知力，使学生逐渐形成美的心灵，进而规范其行为[3]。3.促进学生想象力和创造力的发展儿童绘本的主要优势在于以儿童的认知为中心，绘本的内容和思想内涵基本符合儿童的认知发展规律。学生在阅读绘本时，不需要完全依赖于家长和教师，而能够凭借自己的认知粗略地理解绘本的图片和文字，甚至可以尝试思考绘本故事中表达的思想情感。相对于以往的教学模式，水墨画绘本在小学美术教学中的应用有助于发挥学生的主体作用，培养学生的想象力和创造力。
二、水墨画绘本在小学美术教学中的应用与实践
水墨元素的绘本具有多元化特点，可以与各科知识结合，增强学生的学习积极性[4]。1.解读水墨画绘本内容，激发学生的美术学习积极性水墨画绘本中蕴含着很多有趣的故事情节和引人入胜的文字表述，一些著名的水墨画绘本如《小蝌蚪找妈妈》《你好，灯塔》《我有一盏小灯笼》等，有着富含韵律感的文字和具有艺术魅力的水彩画，将其引入美术教学，可以激发学生的水墨画学习兴趣。在进行相关的指导前，美术教师可以借助先进的教学手段，在多媒体软件上完成对相关作品的拆解与重新绘制，准备不同类型的演示素材。在课堂上，教师可以通过欣赏、解读这些优秀的水墨画绘本，挖掘这些作品中的美术知识，引导学生欣赏绘本，并让学生自主操作多媒体软件，调整水墨画的细节，使其感受到中国传统文化的独特魅力。教师在此基础上开展教学，能够让学生自觉融入美术课堂，激发学生的学习积极性，为其之后的美术学习奠定良好的基础。在小学美术教学中，教师应尊重学生在课堂教学中的主体地位，综合考虑学生的认知水平、思维能力、创造力、情感等，引导学生详细解读水墨画绘本的情节和内容，激发学生对于美术学习的积极性。在开展水墨画绘本教学时，教师首先可以通过提问的方式吸引学生的注意，并列举学生生活中经常接触到的实例，提高学生的课堂参与度。在解读水墨画绘本时，教师要及时回答学生的疑问，解决阅读绘本过程中存在的问题，为学生进行全面且细致的讲解。在解读完水墨画绘本后，教师应积极引导学生进行反思，可以通过开展小组合作学习的形式，让学生互相沟通、交流自己的感想。在此过程中，教师应及时给予学生正确的指导。教师还可以鼓励学生展开水墨画绘本评价，让学生分享绘画心得，引导学生主动创作，并在课堂上展示自己的绘画成果，从而增强学生的美术学习信心，激发学生对美术学习的兴趣，提高学生的创作意识和能力[5]。如，在水墨画动物课程中，教师可以首先带领学生全面细致地观察水墨画绘本《小蝌蚪找妈妈》，通过分析绘本内容，将学生带入故事情境，感受小蝌蚪在找妈妈过程中的不同经历、遇到的不同角色和场景。通过这种方式，学生能够深入了解绘本内容，学会分析不同场景传达的不同感受和意境，从而对于画面传达的思想感情产生浓厚的兴趣，更加积极地融入美术课程教学。同时，教师可以向学生讲解不同的水墨画技法和风格，以及不同笔法呈现的小蝌蚪形态的变化，让学生感受到墨的不同用法。为了引导学生参与课堂，进行美术创作，深刻感受绘本内容和美术创作的魅力，教师可以通过多媒体软件投影的方式向学生展示水墨画动物的创作流程，使学生在观看视频的同时了解水墨画工具的种类和用法。最后，教师让学生进行分组合作，创作一幅主题为动物的水墨画作品，小组成员之间可以互相交流和沟通，合作完成作品。这种方式不仅能提高学生的课堂参与度，增强学生的能动性，为学生提供展示自我的平台，而且能激发学生的美术学习兴趣，提高小学美术教学效果。2.教授水墨画技巧，培养学生的美术创作表现力水墨画绘本的形式丰富多样，这也是水墨画绘本能够吸引学生的关键。水墨画绘本对于小学美术教学来说是一项重要资源，小学美术教师可以挑选绘本中的相关单元，选择与当前教授的绘画技法相似的内容，通过对绘本中表现技法的深入观察和分析，将其融入美术教学。如，在教授彩纸、报纸等撕贴课程内容时，教师可以选择《小蝌蚪找妈妈》协助开展教学，也可以鉴赏和分析《点点》。与传统的画作不同，水墨画绘本更关注光影的变化、色彩的转换、线条的流畅[6]。在小学美术教学中，部分学生对绘画知识的了解和掌握程度不足，绘画基础也比较薄弱，难以理解光影和色彩的转换。因此，在小学阶段的美术教学中，教师可以通过运用水墨画绘本教授学生绘画技巧，提高学生的艺术表现力。教师可以收集水墨画表现手法、绘画技巧等专题的素材，分析水墨画素材中的绘画技巧，如《点点》，在讲解绘本内容的同时，向学生讲解点的分布和排列技法，如何从点、线、面的空间排列上表现画面，引导学生由整体到局部观察并学习整个绘画表现过程，使学生学会欣赏美术作品，掌握美术作品的创作技巧。以《有趣的池塘》教学内容为例，此课的教学目标是讲授中国画知识，但以往的教学方式主要是示范、欣赏等，学生的绘画内容仅仅包括荷叶、青蛙等，缺乏创新。现在，教师可以将《小蝌蚪找妈妈》引入课堂教学，此绘本包含丰富的教学实例，如青蛙、水草、虾、蟹等，可以丰富课堂教学内容。教师可以通过讲故事的方式，引导学生欣赏水墨画，及时传授其绘画技巧，之后示范几个动物的画法。由于绘画内容较为简单，学生跃跃欲试，不仅能绘画教材和绘本中的动物，而且可以绘画《丑小鸭》等教材中没有的内容。无论绘画效果如何，学生都能够通过这种方式灵活运用一些绘画技巧。不同于以往的水墨画教学，创意水墨画教学能够丰富小学美术教学的形式和创作素材，打破固有的水墨画绘画思维，有利于培养学生的想象力与创造力，通过练习提升学生的笔墨用法熟练度，帮助学生更好地掌握绘画技法。3.开展水墨画教学活动，提高学生的美术素养以往的美术教学以教师为主体，学生的参与度较低，与教学相关的文化艺术教育活动也比较少，而借助水墨画绘本，教师可以开展一系列美术教学活动。现阶段，教师可以水墨画绘本教学为主题，开展相关的美术教学活动，向学生讲解水墨画的发展历史及其相关的绘本故事，向学生普及传统美术，激发学生对中国传统文化的兴趣和求知欲，进而促进传统文化的传承。教师还可以开展水墨画美术教育系列课内外活动，鼓励学生参与其中，积极创作作品。这种教学方式能使学生感受到美术学习的乐趣，激发学生的创作热情。其中，水墨画绘本活动内容的生活化、娱乐化能使学生在参与活动的过程中积极与教师、同学分享、交流活动心得。学校还可以积极引入现代化信息技术设备，将AR（增强现实）、VR（虚拟现实）等技术融入美术教学，增强学生的体验感。如，在教授《故事画里趣味多》课程内容时，教师可以将《我有一盏小灯笼》引入课堂，让学生学会描绘故事场景。故事中的小灯笼与蜘蛛、小猫等动物间的互动生动有趣，教师要在分析绘本内容的基础上，引导学生自主选定主题进行绘画创作。在掌握基本绘画技法的情况下，学生能比较自如地进行临摹绘画。临摹完成后，教师要及时点评学生的作品，针对学生存在的问题进行指导。教师还可以在班级里展示一些优秀的临摹作品，讲解其运用的绘画技巧和具有的艺术表现力，从而培养学生的作品鉴赏能力，鼓励学生汲取他人作品中的优点，提高学生的美术素养。
结语
在小学美术教学中应用水墨画绘本，有利于让学生传承优秀传统文化，学习传统文化中的人文艺术知识，提高学生的审美鉴赏能力和艺术素养。因此，在小学美术教学中，教师应丰富教学手段，融入水墨画绘本教学，通过讲授水墨画绘本内容、水墨画绘画技巧和水墨画表现手法，开展水墨画课内外文化教育活动，增强学生对水墨画绘本的认知与理解，提高学生的综合素养。
参考文献：
[1]崔美玲，邓灿.浅析水墨画绘本在小学美术教育中的应用[J].美术教育研究，2020（24）：182-183.
[2]张妙燕.小学美术水墨画教学策略[J].西部素质教育，2020，6（7）：112-113.
[3]王姝彤.水墨风格绘本在美术教育中的作用[J].艺海，2020（5）：124-125.
[4]沈岑.小学美术教学中儿童绘本的应用探讨[C]//教育部基础教育课程改革研究中心.2020年基础教育发展研究高峰论坛论文集，2020：2.
绘本美术教学论文篇5
2008年9月“绘本”进入我园，成为教师和幼儿身边不可或缺的重要阅读材料，绘本教学也成为小、中、大班早期阅读教学活动的重要内容。在近两年的教学时间里，我们坚持对绘本集体教学活动进行深入思考和实践研究，发现绘本内容和教育价值具有多元性的特点，如何在集体教学活动中有限的时间内，找出最重要的教育因素，把握绘本的核心价值，确立重点教学部分，选择重点页面，便成为教师在绘本教学研究中急需解决的重要问题。因此，从2011年9月开始对“绘本教学中重点页面选择”进行尝试研究，首先是从对重点页面选择的现状调查开始。
一、关于绘本教学现状的已有研究成果
以往的研究者运用问卷调查法和访谈法对于教师的绘本教学现状进行研究，发现：“教师对绘本及绘本教学有一定认识，但程度不深，特别是在对绘本与其他读物的区别认识以及绘本活动独特价值的认识方面，教师的认识还不够清晰和深入；不同背景的教师对绘本及绘本教学的认识有差异，不同教龄、不同学历、所带班级人数不同的教师在对绘本及绘本教学的认识上存在显著差异或者组间显著差异；教师对绘本及绘本教学有一定的接触，但教师运用绘本开展绘本教学活动的能力还有待提高，特别是选择绘本，挖掘绘本价值，把握绘本主题方面。”教师要对绘本进行深入、全面的分析，有效地把握绘本的内容。“在平行架构中有所取舍，选择最适合集体教学的内容”。教师要学会剖析绘本特点，寻找最适合的教育元素。
二、关于教师选择重点页面的现状调查
通过设计教师关于重点页面选择的依据等问题，编制调查问卷，共发放问卷11份，回收有效问卷11份，经过对问卷数据的整理之后，分析总结教师关于绘本教学重点页面选择的现实状况。现将绘本教学中教师选择重点页面的情况调查结果整理如下：
（一）教师选择绘本重点页面的主要依据因素
通过对教师绘本重点页面选择的调查问卷进行整理分析，初步认为教师选择绘本重点页面的主要依据有18个（如下表所示）。
1.教师选择重点页面时最常考虑的5个因素是：幼儿能感知猜测人物表情、心理状态的画面；故事转折点的页面；让幼儿有足够思考、质疑、想象的空间的页面；能帮助幼儿理解主题，感受绘本价值魅力的页面；有精彩词汇和句式的，具有不同词汇意义的页面。
2.一般选择的因素是故事发生背景的页面；揭示故事结局的页面；与幼儿已有经验联系紧密的页面；封面、封底；前、后环衬；故事情节发展高潮点的页面；围绕故事中人物形象、神态等的观察页面；揭示完整故事情节的页面；与幼儿已有经验联系紧密的页面；可以让幼儿模仿学习动作、表达感受的页面；故事开始的首页。
3.最少使用的选择因素是绘画手法的特写运用的页面。
表：教师选择重点页面的依据因素调查表
（二）教师选择绘本重点页面的现状
绘本图文并茂，从画面的情节描绘中反映了幼儿熟悉的生活经验，因此它具有文学欣赏性、美术欣赏性、结构认知性和教育意义等方面的特点。而从文学的角度来看，绘本具有故事内容形象生动、故事情节起伏跌宕、语言等特征优美精彩；从美术的角度来讲，绘本具有美术表达形式多样性、物态形象生动性、色彩鲜明协调性的特征；从结构角度上来说，绘本结构精美完整（有封面、封底、前后环衬、扉页、独页、跨页等）；从教育的角度来说，绘本有着厚重而深省的内涵意义，可以对幼儿产生无声的和潜移默化的教育影响。因此，站在教育者的角度，将18个选择因素按照绘本的文学特点、教育特点、美术特点、结构特点等进行归类，发现教师在选择绘本重点页面时，往往是对绘本的文学特点、教育特点进行选择，而对绘本的结构特点和美术特点等较少考虑。
教师选择绘本重点页面的现状如下图所示：
图：选择重点页面的现状分析图
三、调查结论
（一）结论总结
1.教师在重点页面选择中能够从绘本的四个特点的角度去综合考虑选择重点页面。
2.教师在选择重点页面时对于绘本的美术特点关注较少，而更多是从文学特点和教育特点方面考虑选择重点页面。
3.教师选择重点页面时对于绘本的教育特点和文学特点的关注，表明教师在图与文的选择方面对于文的重视度要高于对于图的重视度。
（二）结论推断
绘本是用图和文共同叙述故事的，是图与文的整合统一。日本教育家松居直先生提出：“图画和幼儿的心声相应，具有和幼儿对话的力量，图画书的生命力就在于此。”图画对于阅读者来说，有一种“无声胜有声”的感染力。教育者缺少对于绘本图画的深入研究，较少关注图画的美术特点和结构特点，可能会导致教师对绘本内涵无法真正深入理解。
由此得出的结论是教师对于绘本的图、文、图文结合的解析是必要的而且是重要的。教师对绘本进行文图解析可能会影响教师选择重点页面。
四、研究反思
由于研究对象受地域受限和研究者自身的理论水平、研究能力所限等原因，研究的结果可能会存在误差，但是最后的结论推断是教师对于绘本的图文解析是否会影响教师关于重点页面选择今后的研究方向。
参考文献：
[1]松居直.郭雯霞，徐小洁，译.我的图画书论[M].上海：上海人民美术出版社，2009.
[2]殷媛媛.幼儿图画书阅读教学现状及对策研究—以济南为例[D].山东师范大学硕士论文，2012.
绘本美术教学论文篇6
1．继承与创造：中西美术学院教学理念的差异
我于2004年回国受聘于天津美术学院油画系，不久后便承担了对油画导论课的筹备、授课和《油画艺术导论》教材的撰写。天津美术学院在全国美术院校油画教学中率先设立了导论课程，这本教材是学院教学改革规划中的一部分，没有可参照的模式，但也提供了探索空间。
起初，我用了很长时间来理清思绪。油画作为外来文化，处在中国的特殊文化环境之中，也处在国内外美术教学方式差别很大的状况之下。刚从法国留学归来，我在巴黎第一大学造型艺术系攻读硕士、博士学位，在巴黎美术学院研修绘画技法。同处在一个时代，美术学院教学相差如此之大，对艺术的思考方式相差如此之大，仅有10小时飞机行程，这种差异甚至令人不可置信。在专业设置上，国内的美术学院把油画作为重要专业方向，而西方美术学院教学从未把油画列入专业名称，只是设置了绘画专业。油画是绘画材料中的一种，而绘画材料为画家实现其艺术构想所用。20世纪以来，西方艺术家不满足于再现眼睛所见的真实世界，用油画材料作画的画家越来越少。西方美术学院的教学已走向多元融合。
油画在西方绘画传统中曾占有重要的位置，几乎成为西方绘画的象征。我国美术院校的油画专业从字面上看与西方传统绘画对应。中国文化是重师承的文化，其中体现出更多的是文化的共同性，个性则在传统中占据次要的地位。在一个以共同性文化为基础的传统中，个人从属于整体文化。画家作画主要借助于古人的经验和程式化的图式，这种思维方式在当代仍占主导地位。在这种情况下，以中国传统文化的思维方式学习油画，必然会出现传承的做法，即以前人经验为主的做法。然而，西方绘画艺术的发展伴随着理性思考，以个人为主体的艺术创造逐渐加强，绘画的多元化与当代社会科学发展趋势相呼应。继承与创造这两种理念的差异形成了中国美术教学与西方美术教学很大的差别。西方人重在创造属于这个时代的艺术，而我们提倡的是继承传统前提下的创造，肩负着继承中西绘画传统艺术的重任。由于国内美术院校油画专业的课程安排对中国文化涉猎较少，实际上学到的大多是西方绘画传统。
如何学习西方几百年以来的油画艺术，国内美术学院大多将其分为几段：早期的古典艺术、近代的写实艺术、现当代的表现与抽象艺术等，并将这种时段的分类用于教学专业方向。而巴黎美术学院的提法则是：美术学院不是用来传承某一类艺术的场所，例如，学院派、现代派或前卫艺术，而是要使学生有能力、有技术，帮助他们建构自己的艺术语言，在当代艺术的大潮中发出自己的声音。
与巴黎美术学院相比，可以看出我们的教学是以传统文化为出发点，而西方美术学院以学生的培养为出发点。在不同的教学理念中会得出怎样的结果？由于我每年往返于法国与中国，观看了国内美术学院和法国美术学院毕业生作品，展览中都有很优秀的作品，体现出学生非凡的想象力和艺术才华。国内的学生总体上基本技巧较好，但对个人创造的价值认识不足，思想方法有欠缺。法国学生对艺术的思考有深度，体现出重艺术概念，重思考，有分析能力，但从学生总体上看写实基本功略弱。
中国人重传统，重基础，西方人重个人创造性培养。这两种理念都在各自的轨道上以其文化发展的惯性前行，因而产生了同在一个时代彼此的差异。这一现象是在复杂的文化积淀和社会背景下形成的。在我看来，如何把握传承与创造之间的关系则是当代美术学院教学面临的重要课题。
2．艺术思想与创造意识
西方美术学院教学发展至今日，与美术学院建立的初衷相关。自文艺复兴以来，画家为了从手艺人的队伍中分离出来，艺术思想成为其区别于手艺人的重要标志。建立美术学院的目的是为了培养青年人的艺术思想，其中已显示出重思想、轻技法的学院式教育特点。画坊学手艺的方式已在美术学院教学中改变，技法从未在美术学院中占有重要位置。很多人认为传统技法是对艺术创造力的束缚，个人艺术思想的实现伴随其独特的表现方法。
在中国学油画常出现偏重技法的状况。很多人一生追求的目标便是把西方大师的技法学到手。殊不知这些精湛的艺术作品伴随着艺术家成熟的思考，每种风格都是其独特艺术理念和绘画技法的结合。西方画家在对真实世界的再现中，融八了对自然的思考和对自然现象规律的研究。面对这种以艺术思想为基础的绘画，在没有艺术思想准备和积淀之时，便成了对式样的盲从。盲从便带来了困惑，带来了流于表面的肤浅。照搬一个绘画式样的陋习正在中国当代艺术中流行。西方油画的不同风格、流派都能在中国找到继承者，而中国艺术却没有得到相应的继承和发展。
从总体上看，在国内既缺少传授西方油画技法地道的“师傅”，也缺少对西方绘画艺术理念深入的理解。这样的油画只是在用油画材料作画，仅保留了其材料性质，却出现了很多困惑和缺憾。下面就普遍存在的问题略举一二。
其一，在中国画油画，很多人一生孜孜以求，但始终没能理解古典绘画的真谛。古典油画不是逼真的艺术，它如同中国古典绘画，有其造型的规律，是崇尚简洁的艺术。在造型方法上，出现了描绘理想化的自然和描绘自然本身的不同倾向，但其中都展示了画家对自然世界的概括和整理，展示了画家的艺术理念与智慧，其造型方法具有独特的艺术价值，而对造型语言的研究常常被很多人忽略。
其二，很多人研习传统油画技法，学技法也学其艺术式样，却忽略了技法与创造性的关联。在凡-艾克的技法出现之后，油画的材料技法在不断地改变，逐渐趋于简化，以适合画家个人风格的需要。由于在当代艺术中每个人的创造是独特的，传统油画技法不再有普遍的使用价值，了解传统技法的画家越来越少，油画材料成为修复专业的研究内容。当代绘画则呈现出技法多样化的特点。在中国出现热衷油画传统技法的现象，应注意的是在学习传统技法时，不应陷入式样的模仿，而应掌握技法的科学性规律，创造性地用于当代艺术创作。
其三，很多人作画一生，但未认识到创造性的重要意义，也未意识到个人艺术创造的价值，或不知怎样去创造。归结起来是继承的意识过重，创造意识不强。尽管我国已经出现了很多杰出的油画家，可以作为我国美术学院教学成功的例子，但并未形成一种对创造性的普遍认识。创造性是艺术之根本，创造性培养则是美术学院教学的重点。学生在校期间应掌握专业知识与技能，关键在于设定围绕创造性培养的专业知识与技能的范围，在学习期间建立起学习、实践、创造的自律方法。
3．基本思路与过程回顾
基于对以上诸多问题的考虑，我逐步确定了这本书的主导思想和结构方法油画艺术是利用油画材料进行的艺术创造。因此，探讨油画艺术要围绕着艺术理念和绘画技法的相互关系展开。
谈及油画艺术即涉及了绘画艺术的研究领域，本书对于油画艺术的研究必定延伸到对绘画基本问题的探讨。油画艺术源于西方。在我国，相对中国绘画而言，油画似乎成为一个西方绘画的代名词，对油画的研究可以作为西方绘画问题的切人点。油画也是中国许多美术学院的重要专业，体现了当代中国美术院校对欧洲绘画传统的尊重，为我们提供了油画艺术实践和研究的氛围。
怎样看待西方油画几百年的历史？怎样寻找油画传统技法与当代艺术的对应？
艺术行为的意义在于创造。我们研究西方油画艺术，应从创造这一基本点出发。本书将以油画艺术的传承与创新作为理解油画艺术发展的基本线索，探讨由艺术理念的转变引起的材料技法的变化；通过对具代表性的画家介绍和重点作品分析，形象化地了解油画艺术每一阶段创造性之所在。
油画有独特的艺术语言，并独立于作品内容而存在。对油画艺术语言元素的继承与借鉴，成为当代艺术形式创造的重要手段。学习油画艺术语言，还应了解技法的基本原理，科学地使用绘画材料，借助前人的经验来进行新的创造。
《油画艺术导论》从酝酿、撰写、修改、审定到出版经历了四年的时间，于2009年由南开大学出版社出版。我在书的后记部分记录了撰写中的一些想法和经历。现摘录如下
不知读者是否体会出作者的用意：在这本书里展开对油画艺术多个角度的初步探讨，通过油画艺术所涉及诸多问题的基本线索，在绘画艺术的基本问题上理清思路，引发思考和解除困惑。本书包含了通常要阅读几本书才能得到的知识，这正是本书的结构特点。读者阅读中的收益即本书的价值所在，期待本书成为了解油画艺术的首选阅读书籍。
以油画为线索，了解西方绘画的目的是理解艺术的根本——创造。同时，也涉及到当代中国面临的艺术问题：如何在多元的艺术格局中，创造具有中国文化特征的当代艺术。本书以艺术的创造性作为主线索，既可以用来理解前人的作品，也有助于探索个人艺术道路。在油画艺术诸多方面的讨论中体现了艺术与技术两个层面的结合。学油画不是在学手艺，而是在探寻感知和表达的方法，技巧在实现创造意图时才具有意义。
本书内容的筛选是有针对性的，是根据作者的教学经验、艺术创作体验和欧洲留学的经历，在资料准确的基础上，以辩证和发展的角度来提出问题加以探讨。在中国了解西方绘画受到许多的局限，人们可以看到西方绘画作品，但很难把这些作品置于西方的文化环境之中来体会，更难理解西方人思维方式对艺术创造的影响。作者在法国长时间的留学过程中深有感悟，也希望把这些观感带给读者。
撰写本书期间，每年的教学工作之余，都利用假期赴法国巴黎查找资料。每有疑问时，便到博物馆去寻找答案。坐在博物馆的长椅上，面对大师的作品写笔记，走近细细地体味画面技法，对本书作者来说是一种特殊的艺术享受。早在巴黎留学期间就已熟悉名作悬挂的位置，但是遇到具体问题时，才发现还要再去博物馆看个究竟，才能获得新的收获。
正是在法国长达11年的留学与生活经历中，对西方艺术和艺术思想有了近距离的了解。本书写作是在大量艺术品原作的观摩和艺术理论原著的查阅的基础上展开的。写作方法上也受到了西方造型艺术研究方法的影响，体现在对艺术问题追根溯源、对艺术作品展开具体分析、视觉艺术作品的比较、对艺术作品的创造过程加以关注等方面。
其实，对艺术的理解和艺术实践中产生的问题是思想上的困惑。了解西方艺术不仅要了解它的艺术式样，同时要了解西方艺术家善于思考的习性和思维的严谨，珍惜讨论问题中碰撞出的思想火花，体验思考艺术问题中的乐趣。在撰写本书时，受到西方思维方式的影响，总是想刨根问底，总是想言之有物，因此花费了很多时间去查阅资料，书中留下了作者对许多艺术问题思考的痕迹。由于篇幅有限，很多问题不能一一展开，本书对油画艺术的探讨仅作为线索，为读者留下参与诸多艺术问题讨论的思考空间。
本书写给学油画的青年人，他们阅读后的反馈是十分珍贵的。本书的初稿已有十余位年轻的读者，他们是天津美术院校各年级的本科生和研究生。有的同学画下阅读中体会到的重点部分，有的同学在书稿中记下了自己的感想，还在书稿中标明哪些地方希望进一步了解。我的几位研究生在本书的写作过程中参加了图片和资料的整理工作。
本书作为立项教材，体现了天津美术学院注重艺术思想培养的教学思路。作者在承担这项工作的过程中得到了院系各级领导的支持，蒋志华先生为本书作了文字上的校审。本书也得到了国内外一些专家、教授和艺术家的关心。在此感谢所有关心此书和对此书提供帮助的人。
4．出版后的反馈与成效
《油画艺术导论》出版后用于教学，收到良好的效果。课程的创新决定了教材的创新，这门导论课改变了以往油画基础教学以绘画实践课程为主的状况，成为油画专业基础教学的重要环节。使学生对油画艺术有了一个总体了解，解答了进入专业学习所面临的基本问题，起到了专业学习的指导作用，对培养学生思辨、实践、创造的综合能力起到重要的理论支撑作用。在这门课中，很多学生感到真正迈八了艺术殿堂，学会了“寻源、知今、问己”，对学习、生活和创作有了全新的理解。
南开大学出版社的成功发行扩大了《油画艺术导论》的影响，在网络发行渠道得到了读者的积极回应，被誉为油画专业导读的最好教材。这本书适合不同的读者群，为了解油画艺术提供了相应的知识。
《油画艺术导论》达到了预期的效果在读者的传阅中，使越来越多的人了解这本书，并有所收益：也得到了相应的成效和奖励：2012年被教育部批准为部级“十二五”规划教材，成为历年来入选部级规划教材少有的一部绘画教材。2013年获得第七届高等教育天津市级教学成果一等奖。
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初中美术基础绘画教学的新特点
针对性强，注重学生反馈
以往的教学模式都是满堂灌，给所有学生所讲的内容都是一样的，学生只需要听懂教师的讲解，并能进行简单的绘画，能应付考试即可。随着新课改的不断深入，初中美术学教学针对性越来越强，教师在传授理论知识的同时，也可以为每一位学生针对性制作下一步的教学方案。
注重学生的动手能力，实践性更强
大部分学校开展美术教学的同时都改变了以往重理论知识，而轻实践的教学倾向，更加注重学生实际绘画操作能力的培养。例如：部分教师在对理论知识进行讲解之前，会鼓励学生凭借自己对事物的直观印象，先创造一幅绘画作品，而这个过程可以利用多媒体技术来完成，然后给给学生讲解一些需要注意的知识。
注重基础绘画教学与生活之间的联系
当前，很多教师都坚持以生为本的教学理念，课堂之上不再以自身为主导，在初中美术教学中，很多教师不再局限于课堂的讲解，而是将学生带出去，去观察社会、体会生活，或者走进大自然，感受美好的风光。
加强初中美术基础绘画教学的措施
强调学生基础绘画创作的主题性与主观性
学生在进行美术创作的过程中，在自主自由性的基础上需要强调其主观能动性，让学生在基础绘画中掌握相关理论知识与绘画技巧之后，可以自由的发挥，但是教学过程中，需要将学生创作的热情紧紧围绕在需要表达的“主题性”上。例如：表现大自然“春、夏、秋、冬”四季的心理感受与视觉印象，教师需要进行一定的引导与点拨，提示学生其中应该具备哪些“色彩”，需要使用什么样的“线条”，注意有什么“点”、有什么“面”等等。通常普通的学生所体现的绘画弱点在于写实造型的基本功方面，其实普通的学生依然有丰富的想象能力，因此，身为美术辅导教师，需要从纯化的美术基础语言形式上，对学生进行引导实现“抽象化”的艺术自由表现，努力追求以表达审美心理与情绪感受的“意象”审美的主要境界。
培养学生独立创作能力，注重求新求异
基础绘画必然属于一个创作的过程中，而初中美术教师的任务主要是进行启发、引导与鼓励，进而激发与培养学生的创作意识。学生每天都会接触到各种各样的事物，教师若是不加以指点，学生可能不会注意到物体的表象，因此，美术教师应该重视这个方面，适当的进行引导，加强学生对周围事物感性的认识，这对于学生绘画创作具有非常大的现实意义。基于初中学生的年龄特征、心理特征以及认知特征，其绘画的造型一般具有随意性、游戏性、装饰性与一定的象征意义。学生掌握基础的线条绘画技能，就应该鼓励学生大胆对物体进行创作，充分利用不同的线进行排列组合，加强学生对物体装饰的实践能力：例如：让学生画自己熟悉的动物，教师可以用一只蜗牛作为观察对象，这样会引起学生的极大兴趣。随之，教师可以与学生一起来观察蜗牛壳上的花纹，并在观察的过程适当点拨学生可以用各种不同的线条来对蜗牛壳子进行装饰，学生对蜗牛这类动物本身具有一定的兴趣，因此在具体绘画的过程中，想象更加大胆，不仅创作了不同花纹的蜗牛杯壳，有些学生还同时添加了其他不同的景色，让整个画面更加丰富，充满了生命了。
创意无限，精彩无限
每个人都会有创意，而且现在的学生由于可以通过各种途径，例如：互联网了解更多的新鲜事物，创意则是更多，关键在于如何被挖掘出来，尤其是在指定的主题下实现与众不同的“创意”，并通过绘画充分展现出来，这才是非常困难环节。因此，教学过程中教师需要将绘画基础知识学习充分结合起来，请学生以“灯泡”与“书籍”进行创意练习。教师可以提供一些图片资料，有效解决学生对图像把握较弱的问题。基于“灯泡练习”来讲，还相对简单一些，可以在原有的造型上进行天马行空的改变或者添加，让灯泡原有的形象更加有趣即可；而关于“书籍”创意联系就相对比较难，首先要引导学生对“书籍”的形象进行解读，尤其要将书籍的本身含义与延伸意义表达出来，书中的形象不仅可以局部也可以整体，可以单一也不可以多元化，通过与其他形象的组合产生有主题的作品，并添加适当的背景让作品的效果更加饱满，这样一步一步的引导，学生的作品都能较好的通过“书”的相信表达自己的创意。讨论与展示的环节中，能有效激发学生的创作热情，让学生了解到基础绘画也可以是自由发挥的，其实画的像与不像真的不重要，创意才能真正带来创作的激情，亲身感受到绘画的趣味性。
三、校内外文化活动中的绘画开展形式
外延绘画艺术课堂性辅导，利用适当时间带领热心绘画艺术的兴趣小组学生前往公园、乡村等方便组织活动的户外场地开展写生创作实践活动。另外，还要积极同校内外文化艺术活动相结合。由此拓宽学生感受与实践美术知识的参与接触范围，激发学生更强的学习积极性，巩固知识，增长见识与修养，更好地促进学生艺术素养的积累和提高。参与方式主要可分为：校内文化艺术活动，如：组织参与学校专题主办的“我的心情，校园现场绘画艺术比赛”等校园集体文化活动，组织学生观看学校师生美术展览等。校外文化艺术活动，如：组织学生观看美术馆艺术展览、听艺术讲座、观看美术文化有关的人文历史古迹等。
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摘 要：民国时期是中国美术史学由古典形态向现代形态转型的开创时期，这一时期中国美术史学的研究中普遍存在着日本研究模式的影响，对这一现象的深入研究，是建设中国美术史学不可忽视的一项重要内容。本文依据资料和史实，从近代日本对民国时期美术史学研究的主要影响渠道，以及其影响在不同时期在美术史学研究中的体现系统加以论述，具体分析了近代日本在中国现代形态美术史学建立的过程中曾起到的桥梁作用。
关键词:美术史学；民国时期；日本模式；影响；研究
中图分类号：J110.9
文献标识码：A
The influence of“The Japanese Pattern” of Chinese fine
art history research during the Republic of China
CAO Tie-zheng，CAOTie-wa
一
民国时期中国美术史的研究和写作中存在着“日本模式”的影响，这种影响是与时代背景分不开的。中国现代形态美术史学的建立和发展，与“西学东渐”的思想文化背景紧密相关，自明末万历年间，西学开始介绍到中国，对中国近代新学术思想和新式教育与文化起到了重要的启蒙作用。鸦片战争前后，以龚自珍、林则徐、魏源等为代表的爱国知识分子积极向西方探寻真理，寻求富国强兵之路，提倡和传播西方自然科学知识及西方史地、国情，而西方美学、文艺学、美术史学等传入中国，约在19世纪末、20世纪初，并且在传播过程中受到近代日本的影响不容忽视。中国和日本都曾经是闭关锁国的封建国家，受到西方列强的侵略和掠夺，所不同的是，日本通过“明治维新”迅速强大起来，成为亚洲第一个文明国家，用30年的时间奇迹般地走完了欧洲百年的历程，跻身于世界强国之列，而中国却逐渐沦为半殖民地半封建国家。1894年的中日甲午海战中日本打败了清政府的北洋舰队，强迫清政府签订了丧权辱国的《马关条约》（1895），中国举国震惊的同时迅速把目光投向日本，清政府开始仿效日本明治维新的方法办学堂、办报、向日本派遣留学生,20世纪初的日本成为中国了解西方文明的重要窗口，对中国文化产生了相当影响。美术作为文化形态之一，也受到了日本美术的影响，这应该是近现代美术史学研究中一个不可忽视的课题。近代日本影响中国现代美术史学的渠道主要有：
1、赴日留学与短期寓居。1898年张之洞《劝学篇》中论变法之要时，特别强调赴日留学的重要性：“至游之国，西洋不如东洋。一、路近费省，可多遣；一、去华近，易考察；一、东文近于中文易通晓；一、西书甚繁，凡西学不切要者，东人以删节而酌改之。中东情势风俗相近，易仿行，事倍功半，无过于此，若自欲求精求备，再赴西洋有何不可？”在清政府的大力提倡下，赴日留学成为潮流，据实藤惠秀著《中国人留学日本史》统计，1896年至辛亥革命前，留日清国学生达34327人，其中1905年至1907年每年七、八千人，1912年至1937年有61130，累计约十万人。中国近现代美术史上赫赫有名的美术家和美术史论家如陈师曾、何香凝、高剑父、李叔同、邓以蜇、高奇峰、陈树人、郑锦、严智开、陈抱一、汪亚尘、朱屺瞻、俞寄凡、关良、张大千、滕固、陈之佛、卫天霖、丁衍镛、许幸之、倪贻德、王曼硕、方人定、谢海燕、黎雄才、苏卧农、傅抱石、刘汝醴、左辉、常任侠、阳太阳、祝大年……都曾赴日本留学、生活过。赴日短期考察或办展的美术家也很多，邓尔雅、徐悲鸿、姜丹书、刘海粟、张聿光、朱应鹏、潘天寿、林风眠、黄君璧等都曾短期寓居日本，并在美术思想和创作方面取得转变或突破。近现代赴日留学的美术学生回国后主要从事美术的教育工作，他们的工作性质客观上促进了美术史的研究的开展，陈师曾、滕固、傅抱石等人成为中国现代美术史学的主要开拓者。
2、来华的日籍教习。清政府仿效明治维新后日本的教育体制进行教育变革，一面派遣留学生赴日本留学，一面聘请日本教习前来任教。1902年前后，新办学堂往往从日本聘请教习，渐成风尚。“癸卯学制”颁定后，中国近代学堂里的实业美术学科逐渐兴起，各地高等学堂纷纷聘请日籍教习来校任教，其中两江优级师范学堂聘请日籍教师最多，影响也最大，仅1907年至1910年间就有盐见竞、亘理宽之助、一户清方、山田荣吉、杉田稔五名日籍美术教师，这些日本教习在校主要开展图画、手工课程教学，为现代中国培养了首批美术教育人才。
另一方面，日本为达到殖民独霸中国的目的，成立了半官方的东亚同文会，提出“保全清国”的主张,由日本帮助中国改革。日本文部省教育研究所的阿部洋根据有关档案资料统计了1903年至1918年间在华日本教习、顾问人数，其中1903年在华日本教习和教育顾问有99人，1904年为163人，1909年则达到424人之多。 ［1］日本教习对中国现代文化教育的兴起起到了十分积极的作用，特别是对中国现代形态的艺术教育的兴起起到了拓荒性的历史作用。
3、翻译日文书籍。中日文化、文字相近，学习日文比学习西文容易，据统计，从1896年至1911年中国所译日本书至少在一千种以上，大大超过了同期所译西方诸国书籍的总和。中译日文书籍不仅数量可观，而且在全部中译外文书籍中占绝对优势。中国翻译日文书籍和文章的主要通过留学生在日本创办的出版机构和国内的出版机构进行的。国内中译日文出版机构首推商务印书馆（1897，上海），二十世纪初，商务印书馆为适应新式学堂急需教材的需要，率先聘请了有编辑教科书经验的日本人协助编辑教材，出版大量教科书。这些教科书绝大部分都是翻译、编译和改译自日本的教科书。此外，商务印书馆还出版了很多中译日文的人文社会科学著作包括美术著作。在当时很有影响的出版社还有广智书局（1898，上海），教育世界（1901，上海）、作新社图书局（1902，上海）、文明书局（1902，上海）、中华医学会（1909，上海）等，这些出版社也出版了很多汉译日文书籍。1896年至1911年间，包括商务印书馆在内的翻译、出版日文西书的国内外机构有95家之多，这些出版机构为中国美术史学者了解国外美术史的研究现状，接触国外美术史学的研究方法提供了便利条件，同时也为美术史的研究者提供了可供参考的珍贵文献资料。
二
1868年日本明治政府推行了文明开化，殖产兴业，富国强兵的三大政策，开始了“脱亚入欧”之路，在学习西方美术方面，日本人也表现出极大的热情，日本政府不惜重金聘请西方专家来日本传授建筑、雕塑、绘画、工艺技术，也有大批日本人到西方去留学美术，使日本美术的面貌迅速得到改变，日本学者对美术史的研究也逐渐深入，现代意义上的“中国美术史”、“中国绘画史”著述是由日本学者首先完成的。1901年，日本东京美术学校教授大村西崖写成《东洋美术史》，内容涉及中国、印度、日本美术，但中国所占篇幅最多，可以“看作是日本学者在本世纪初对中国绘画进行历史研究的第一份成果。在当时，中国方面还没有类似的成果，日本方面也没有足以与之抗衡的同类成果。因此，或许可以说，大村西崖的中国美术史研究不但在近代，即使在历史上也是第一份具有现代意义的开拓性研究。它揭开了日本的中国绘画史研究的序幕。” ［2］日本学者中村不折、小鹿青云的著作《支那绘画史》是第一部以中国绘画史冠名的著作,它立足于中国史的绘画史知识介绍，在日本发行甚广，1913年发行第一版，在不到十年的时间里即发行了五版，这本书对国内民国时期开始的中国美术史研究产生了很大影响。1938年弘文堂书房出版了日本东洋史学权威内藤湖南的《支那绘画史》，这部书的许多内容是内藤湖南1909年在东京帝国大学举行《支那绘画史》讲座的授课笔记，他的讲义“侧重于史学体系框架的构建，而不仅仅是历代绘画名作的点评。相对于当时的绘画史研究刚刚起步而言，他的以东洋史学权威身份介入绘画史研究，显然在方法、目标、体格上具有重大意义。” ［2］ 诚如郭虚中所言：“关于中国美术，令人惭愧的有二，一是到那时为止尚无一本适合中国人明白其全体的绘画史。不是失之芜杂，就是失之简陋，行世只有二三种。二是关于我国的一切文化，日本人比我们要懂得多。” ［3］在绘画理论研究方面，日本学者的代表成果有金原省吾的著作《绘画中的线条》和松本亦太郎所著的《绘画鉴赏心理》。中国美术史的专题研究方面，日本学者的研究成果也很丰富，主要研究成果为大村西崖的《文人画之复兴》、泷精一著的《文人画概论》、金原省吾的《支那上代画论研究》、青木正儿等著的《历代画论》（唐宋元篇）、川上泾的《中国上古的绘画思想》、青木正儿的《石涛的画与画论》、桥本关雪的《石涛》等。民国时期，许多日本学者的著作被译介到中国，这些译著给尚未建立自己研究体格与方法的中国美术史学者很大帮助，为中国学者研究中国美术史提供了现成的范式和可资参考研究方法和资料。
日本对中国现代形态美术史学研究的影响在不同时期体现在不同方面：
1、中国具有现代形态的美术史写作初期主要参照日本学者的整体写作框架结构。辛亥革命后，我国的现代美术学校蓬勃发展起来，由于课程设置的需要，中国古代的画史和画论著作已经不能满足教学要求，急需编写中国美术史的教材，而这一时期的各类教材主要参考日本的同类教材编写而成，中国美术史教材自然也不例外。陈师曾在北京美专执教时编写的讲义《中国绘画史》，1924由门人俞剑华整理，由济南翰墨缘美术院出版。该书是中国学者最早的一部用现代通行体例“上古史”、“中古史”、“近代史”加以编写的著作，写作的整体框架与中村不折、小鹿青云的《支那绘画史》的写作框架基本相同。潘天寿在上海美术专科学校执教时编写的《中国美术史》，1926年由商务印书馆初版，在写作中也基本参照中村不折、小鹿青云的美术史著作，将全书分为“古代史”、“上世史”、“中世史”、“近世史”四编，在写作中将画论与画史相互论述，在当时是较为完备和详细的中国美术史教程。该书在由上海人民美术出版社1983年重版时，潘公凯在“重版序言”中写道：“辛亥革命以后，蔡元培提倡‘美育代宗教’，美术教育始见重视。原属宫廷和权贵秘藏的历代名画，也已纷纷散至民间，继而介绍到国外，引起世界人士的瞩目赞叹，争相研究。这情形，又反过来刺激着中国的学者，痛感我国近代对传统艺术研究之不足。1926年由商务印书馆出版的这本《中国绘画史》，就是先父潘天寿在这种心情下，出于教学之急需，以《佩文斋书画谱》及日本中村不折、小鹿青云合著的《支那绘画史》为根底，辅以‘美术丛书’诸书，仓促编译而成的。先父晚年曾谈到，当时编这本教材，只是‘学习绘画史，而不是写绘画史’。”潘公凯的序言写得十分坦诚，对民国初期中国美术史学者来说要摆脱传统美术史的述史方式，建立现代形态的美术史写作模式，主要的任务是学习，而不在写作。
2、参考日本学者相关研究的观点和文献、图片资料。在中国现代形态的美术史学建立过程中，中国美术史学者不再满足于简单学习和模仿日本学者的美术史写作方式，而是逐渐探索和建构本民族的研究体格，在这个过程中日本学者的研究观点对中国美术史研究者仍有启示作用。
20世纪二、三十年代，中国美术史学者所著的美术史著作中，经常会引用日本学者的观点，这是一种比较普遍的现象，例如日本学者大村西崖的名字就经常出现在当时出版的美术史著作中。1915年日本学者大村西崖的《中国美术史.雕塑篇》出版，当时的日本，以中国的田野考古为试验地和课堂，建立起了近代的考古学。大村西崖将书品、画品、书论、画论、书画著录等传统美术史方法和文献研究、考古研究、藏品研究等近代美术史方法结合起来，并发表了上千幅的图版，反映出日本人在中国进行田野考古的实况，也记录了中国雕塑品流传日本的现象。 ［4］20世纪20、30年代中国学者在著中国美术史时，涉及雕塑时常引用大村西崖的观点的和图版资料。如郑昶1935年出版的《中国美术史》第二章雕塑在论汉代石刻时有一段：“除孝堂山祠和武梁祠的石刻外，尚有一处很有名的石刻，即是两城山，城贞王安之祠堂的石刻。这里的石刻，据日本美术考古家大村西崖氏说，是中国古代雕刻的冠军，因为它是充满了高古，琦玮，h娴娜の叮欢且它那竦峙的台阁和一切服饰容曳，都可以使观者羽化为伏羲、神农时代的人物，而神游于华胥之国呢。” ［5］中国古代石刻的优劣，要靠日本学者来证明，说明当时日本学者的研究成果在中国还是比较权威的。郑昶在书后的参考书中包括的日本学者的著作有：大村西崖的《中国美术史》由陈彬和译，和中村不折的《中国经书史》。再如发表于1930年《东方杂志》推出的《中国美术专号》上的婴行（丰子恺号）的《中国美术在现代艺术上的胜利》一文中，谈到“六法”时就有这样一段文字：“不提防在一千四百年前，中国早有南齐的画家谢赫倡‘气韵生动’说，根本把黎普思的‘感情移入’说的心髓说破着。这不是我的臆说，更不是我的发现，乃日本的中国上代画论研究者金原省吾、伊势专一郎、园赖三诸君的一致的说法。”以日本学者的观点为权威来佐证自己的论点，说明当时中国美术史学者的研究中还存在着明显的日本美术史研究影响痕迹。文中论证日本画与中国画的关系时，作者也多引用日本学者的话来论证，如引用中村不折的《支那绘画史》序文：“支那绘画是日本绘画的父母。不懂支那绘画而欲研究日本绘画，是无理的要求。”又引用伊势专一郎的话：“日本一切文化，皆从中国舶来；其绘画也由中国分支而成长。恰好比支流的小川的对于本流的江河。在中国美术中加一种地方色，即成为日本美术。”作者引用日本学者的论述来论证“日本画实在就是中国画的一种”，虽然更具说服力，但也能从中看出中国美术史研究中的日本影响。至于引用日本学者的文章作为参考文献，在美术史的写作中痕迹更为明显，在此不一一列举。
而引用日本人收藏的中国古代美术作品和图片资料来著中国美术史这一奇怪的现象，当时更是极为普遍的现象。归其原因，一方面是由于中国的博物馆尚不发达，不能为公众提供丰富的研究资源。当时中国的考古学刚开始起步，资源更是有限，私人收藏的珍品又密不示人，难得一见，给中国的美术史研究造成困难。滕固就曾感叹道：“这是研究中国绘画史之最困难的一点，假如这个困难不打破，永远使研究绘画史者陷入深深的怅惘，永远产不出关于中国绘画史之完善的述作。” ［6］另一方面，也是更主要的原因应该是，日本美术史学者发表的著作中已经对流传于日本的中国美术史上珍贵资料加以编辑整理，日本的收藏家也将各自的藏品影印成册在日本国内刊行。傅抱石1935年发表的论文《中华民族美术之展望与建设》中就对中国的国宝流失海外表示痛心疾首，他在文中列举了流失海外的西域绘画、雕塑等艺术品58件，其中流于日本的就有40件。傅抱石指出“西域所发掘的美术品，不独美术上是人间珍宝，学术上更是极名贵极重要的材料”，而这些美术品多被外国盗走，其中“日本太谷光瑞自1900到1908组织探险队，获得极多的遗品，最著名的《树下美人图》现在还为他所有，其余的则藏于朝鲜关东厅博物馆。大正十三年至十五年，并请京都帝大讲师泽村专太郎监督由长谷川录哥将大英博物馆所藏的敦煌遗品，一一模写，后完成于泷精一博士指导之下，现藏东京美术学校。”文中傅抱石还点出了对日本收藏家所刊行的中国美术品“日本收藏汉晋铜器最富的，要推大阪的住住吉左卫门氏，他先后两次影印的《泉屋清赏》，其器数之多，鉴赏之精，我国私人收藏家，绝办不到。收藏书画的，要推山本悌二郎氏为最富，浅野长勋氏墨田长成氏为最精。山本氏刊行的《澄怀堂书画目》十几册，大半是元明清的大家作品。这是因为我国与日本地理、历史的关系，若要详细调查，那一定有可惊的数目。并且十之六七，已由文部省按《国宝保存令》，公布为‘国宝’了。” ［7］这些资料对于要研究本国美术史而又资料短缺的中国美术史学者来说是一个丰富而又现成的资源。一边是资料短缺，一边是现成的资源，对于开创中国美术史学的研究者来说，引用过来自然无可厚非，这也造成了当时美术史学研究中不可避免的日本影响。例如滕固所著的《唐宋绘画史》（1933年）中引用日本藏画来论证画家风格的粗略统计就有十几处，例如文中引用日本山本悌二郎收藏的宋代画家李成的《乔松平远图》，来说明李成的“笔致劲挺，皴法自然，比之荆浩的作品更觉纯粹些了。” ［6］而论证宋代画家李公麟的绘画风格，除了文献资料外，所选作品皆为日本藏画，“他的佛画，在日本藏有若干种。东京美术学校藏有他的罗汉像：温文尔雅，予以士大夫式的端庄，这正是和贯休所作的含有士大夫的变态，成为一个很好的对照。日本侯爵黑田长成藏有他的《维摩像》，维摩坐炕上，衣冠、眉目、须髯，全系漂亮士人优雅的腔调。天女在旁，比阎立本所作的‘宫女’，更形秀丽，无疑地是当时贵家小姐的榜样。画中线的节奏，迂回荡漾，为阎立本的作品所找不到的”。 ［6］史岩所著的《东洋美术史》（1935年），以中国美术为重点，将中国、印度及日本的美术作综合研究，书中论述日本美术的章节自不必说，论述中国美术的章节中有多处配以收藏于日本的作品插图，如书中第十六章标题为“中国民族艺术之白银时代”即五代时期的美术，文中列举现存可考的五代画迹七幅，其中三幅为收藏于日本的藏品，分别为：
行道天王图燕 筠日本菊地荣藏
善神像轴杜u龟日本藤井善助藏
慈氏像轴曹仲元日本藤井善助藏
天王像轴侯 翌日本藤井善助藏 ［8］
文中列举贯休真迹两幅，皆为在日本的藏品：
十六罗汉图日本京都高台寺藏
雪中柳鹭图日本西本原寺藏［8］
书中所配插图贯休的《十六罗汉》之一也为日本内府藏品，如此例证比比皆是，可以看出当时的美术史写作中受日本的影响是比较普遍的。
3、以日本学者的研究为参照物的比较和批评的观点。中国美术史学者经过学习和探索创建的阶段，开始冷静和理智的看待日本学者的相关研究，对合理者加以肯定，对其中的谬误或偏颇加以指正，不是一味的沿袭和引用，显示了中国学者创建本国美术史研究体格、超越日本学者研究成果的智慧和决心。
滕固的《中国美术小史》（1926年），将中国美术史划分为生长时期、混交时期、昌盛时期、沉滞时期四个时期，并指出是“沉滞”而不是“衰退”，这种分期法别具慧眼，滕固并未因此而自傲，当他读到日本学者伊势专一郎的《支那绘画史》时，对伊势专一郎的中国美术史分期给予了充分的肯定，伊势专一郎将中国绘画史分为古代、中世、近世三个时期，依照伊势专一郎的意见，中国绘画史的时期，可以这样排列：
一、古代 邃古至纪元712年。
二、中世 自713至1320年。
三、近世 自1321年至今代。 ［6］
滕固认为这个划分，打破了朝代观念，比其他美术史家的分期方法更加优越，符合时代和风格的发展，他在后来出版的《唐宋绘画史》（1935年）中写道：
那时伊势氏的著作，还不曾落到我的手里。我虽然声明过那沉滞时期的“沉滞”二字不是衰退的意义，可尚不如他那么决定地把朝代观念打破。得到伊势氏的启示，我对于自己向日的假想，有一种坚信和欣幸了。因为我那次的划分，和巴辽洛、布歇尔都不敢苟同，却和伊势氏颇相接近；其中不同的只是我把伊势氏的古代分列而为二。这是不成问题的，假如伊势氏把“古代”细划起来，必不忘佛教输入的那个关节的。 ［6］
从文中可以看出，滕固在美术史研究中所采取的态度是客观的、积极的，对日本学者的研究成果冷静加以思考，吸纳其中的合理成分，而不是一味的依傍和追随。随着中国学者对本国美术史研究的深入，大多数美术史家不再做日本研究的追随者，他们在美术史的写作中对已有的日本学者的研究成果采取了比较和竞争的态度，特别是在日本加紧侵华脚步之后，中国美术史学者的这种竞争意识更加明显，比较和批评的观点经常出现在这一时期的美术史写作中。朱芮谠谒的《秦汉美术史》（1936年）自序中就曾对日本学者大村西崖的《中国美术史》和郑昶的《中国画学全史》作了比较：“大村西崖之书，颇弥其憾，而其简略殊甚，利于发蒙，而无当于大雅，且考证未精，是其缺点。惟郑氏之书，虽偏于画学，然体例完善，材料丰富，甚便于读。郑君以画师而兼学者，读书既多，经验又富，成我国美术界中一巨著也。中国之美术自应中国人求之。外人述之，必不如吾人之恳切。今假手乎他人，徒自彰其萎靡，即亦当世学者之羞也！” ［9］从这段评论中可以看出中国学者发奋研究本国美术史的信心和决心；日本学者金原省吾的《唐宋之绘画》（傅抱石译，商务印书馆出版）一书中，依照用笔的方法将中国画分为三个时期：一是顾氏“无变化”的线条，二是吴氏“多样速度的线条”，三是马远、夏、梁楷等因压擦而起变化的线条（按即斧劈皴），意谓线有时间与空间的两个方面，时间方面指线的速度，空间方面指线的面积。面对日本学术界比较权威的金原省吾的论点，中国学者不再一味地接受，伍蠡甫就在此基础上进一步展开论述，他认为金原省吾的论点“似乎把一个线条所同时具有的几个属性拆开来，而分布在几家的作品上，使这些属性互相隔离，各自独立，而不相谋和。其实除了擦之外，压的动作，铁线描，莼菜条，与斧劈皴都包含着。铁线描的压力均匀，始终一律，不分轻重；莼菜条的压力多在线的中部。斧劈皴的压力则在线的一端。此外，像顾氏的铁线描，在马夏诸氏的作品中，也并非没有。” ［10］伍蠡甫进一步指出，“作为笔墨中主要技巧的线条，乃由简而繁的发展着，到了斧劈皴则累积了线在时与空两方面可能的变化，而加以融会，表出总的复杂的作用。不过，我们更须明白这种发展虽然一部分由于画者观察对象比前精微，一部分也因为那以线条为主要技巧的绘画，在用笔用墨的方面，和书法有了密切而又长久的关系，因为文人大都了解书学，而书和画一样，也有其意境，并且这意境也从笔墨表出。”［10］相比之下中国学者的论述更加严谨、深入。
傅抱石的美术研究中建立本民族的研究体系的竞争意识更加明显，1935年傅抱石就曾在《东方杂志》上《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》，对在日本备受推崇的伊势专一郎的研究成果《自顾恺之至荆浩支那山水画史》一书从五个方面进行逐条批驳，在社会上引起很大震动，彰显中国美术史家的智慧和谨慎治学的态度。在30、40年代傅抱石发表了大量中国画理论研究的文章，如《中国绘画理论》、《论顾恺之至荆浩山水画史问题》、《苦瓜和尚美术年表》、《石涛从考》、《民国以来国画知识的考察》、《石涛再考》、《石涛画论之研究》、《石涛生卒考》、《晋顾恺之画云台山记之研究》、《中国绘画思想之进展》、《中国绘画“山水”“写意”“水墨之史的考察”》、《中国古代绘画之研究》等等非常具有学术价值的文章，从现代史学观念和方法上对中国美术史重新观照，显示了中国学者对本国美术史研究的更加深入，并“树立起了中国自己的绘画史研究的明确形象。” ［2］1940年傅抱石在所作的《中国古代绘画之研究》一文中，对日本学者的中国美术史研究做过如下评价，并提示中国研究者要谨慎引用日本学者的著作：
据我所知道的，像泷精一、中川忠顺、金原省吾等的对于绘画；大村西崖的对于雕刻；伊东忠太、关野贞的对于建筑工艺等；常盘大定、小野玄妙等的对于佛教术……，都是近时卓然有成的专家，各有其不容忽视的成绩。除此，如田边孝次、中村不折、坂井萍水、伊势专一郎等，也曾为中国美术的研究，尽过相当的努力。但他们研究中国美术，出于民族的夸张，往往不惜歪曲正确的史实，把中国说的无甚希奇，虽然连这无甚希奇的，他们本国也还是指不出来。他们对于中国美术的观念，是把古代的抬上天，说是如何如何的灿烂伟大，再说几句类似恭维而实际气愤的话，最后离不了“现在的中国有些什么呢？”这是日本一般的学者对中国美术乃至一切文化见于文字的公式。所以我们引用日本人的著作，应该警惕着这一点。 ［11］
民国时期是中国美术史学从古典形态向现代形态转型的开创时期，这一时期中国美术史学的研究中普遍存在着日本研究模式的影响，这是整个时代的特殊历史原因造成的，但我们在研究中可以发现中国美术史学者不甘落后，在艰苦的治学环境中奋起直追，对日本学者的研究成果从学习到竞争，从借鉴到超越，开创了我国现代形态美术史学的新局面。对于今天的美术史研究者来讲正视历史，对这一时期的美术史学进行深入研究，是中国美术史学自身建设必不可少的一项重要内容。陈振濂先生的《近代中日绘画交流史比较研究》一书最早提出了中国近代绘画史学中存在的“日本模式”影响，除此之外，并无相关的研究成果，本文在细读民国时期美术史著作文本的基础之上，对近代日本在中国现代形态美术史学建立的过程中曾起到的桥梁作用作了进一步阐述。
参考文献：
［1］汪向荣.日本教习［M］.北京：三联书店，1988.100.
［2］陈振濂.近代中日绘画交流史比较研究［M］.合肥：安徽美术出版社,2000.273，279，224.
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［4］刘小路.世界美术中的中国与日本美术［M］.南宁：广西美术出版社，2001.334.
［5］郑昶.中国美术史［M］.北京：中华书局，1935.20.
［6］滕固.唐宋绘画史［A］.沈宁编.滕固艺术文集［C］.上海：上海人民美术出版社，2003.114，147，160，116，116.
［7］傅抱石.中华民族美术之展望与建设［J］.文化建设，1935年5月,第1卷第8期.
［8］史岩.东洋美术史［M］.北京：商务印书馆，1935.458，457.
绘本美术教学论文篇9
2.师徒传承美术教育模式的教学内容和方法
师徒传承美术教育模式在教学内容上主要包括画法、画技、画理的传授，这些内容主要来自师父的个人经验以及一些绘画论著，绘画论著主要记述的是前代画家的经验和心得，内容包括画理、画技、品鉴三大部分。在以师徒传承美术教育模式为主的中国传统美术教育中，绘画论著对于掌握中国绘画的技巧、领悟中国绘画的审美精神具有重要的指导价值，如果缺乏传统绘画理论的指导，代之以西方绘画理论，势必造成国画的变味。师徒传承美术教育模式在教学方法上具有注重临摹的特点。临摹也是学习传统中国绘画的主要途径，主要是为了训练学生掌握中国绘画的表现模式，融入中国画的文化内涵和哲学思想看待自然、表现自然。这突出了传统中国绘画的意象性、继承性以及程式性等特点。与西方古典绘画不同的是，传统中国绘画在学习上首先要掌握在纸绢上用笔、用墨、施色等基本方法和程式，中国绘画讲究的是“功夫”。因此，以临摹作为主要教学方式有其合理性。
3.师徒传承美术教育模式的评价与借鉴
诚然，与学校制相比，师徒制有自身的局限和缺陷，但是，师徒传承美术教育模式在中国美术教育史上所积累的丰富经验理应受到足够的重视，其蕴含的优良传统在现代美术教育教学中仍然值得继承和发扬。为了更好地发挥这种教育模式的教学效果，教师首先要准确地把握中国绘画的理论与技法，不能忽视传统的绘画理论；其次，教师要注重言传身教，这既是师徒传承美术教育模式的内在要求，也是其主要优势。在该模式下，师父不仅传授徒弟绘画技法，更重要的是以自身高尚的学养对学生产生潜移默化的影响，促进学生健全人格的发展。此外，还有因材施教的问题，中国绘画强调灵性与悟性，师徒传承美术教育模式有助于启发学生的灵性和悟性。如今，在提倡素质教育的背景下，我们应该借鉴师徒传承美术教育模式中的精华部分，改变一些家长和学生急功近利的思想，更好地引导学生感受和领悟中国绘画中的精神境界和人文情怀。
绘本美术教学论文篇10
一、卓尼地区进行“家乡美－卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术
在美术校本课程中的整合运用研究”的必要性对于卓尼藏汉杂居特殊地域，民间蕴藏着丰富的民间绘画、雕刻、剪纸艺术资源，关于“民间绘画、雕刻、剪纸艺术与美术教学的整合研究”还是个空白。发达地区绘画艺术教育实践开展得比较早，成果鲜明，而民族贫困地区学校绘画艺术教育还相当滞后，因为受经济条件、地域的制约，卓尼藏区民间传统绘画艺术资源在学校艺术教育中未能被重视和运用，使卓尼民族民间绘画艺术在学校教育中缺失。藏族地区民间绘画、雕刻、剪纸等艺术文化正面临着消逝的危机。“家乡美———卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术在美术校本课程中的整合运用研究”对传承、发扬和保护家乡非物质文化遗产———卓尼藏区民间绘画、雕刻、剪纸、刺绣等艺术有着重要的作用。我们搞这项校本课题的目的是挖掘和开发本地区民间绘画、雕刻、剪纸艺术资源，形成一定的绘画教育体系，将其资源有效地运用于美术教育校本课程中，使学校绘画艺术教育贴近民族文化，贴近学生生活。并且对学生起到“家乡美”人文教育，提高青少年学习绘画的兴趣，为传承和发扬本地区非物质文化遗产———民间绘画、雕刻、剪纸艺术起一定的奠基作用。
绘本美术教学论文篇11
Understanding The Double Screen： Medium and Representation in Chinese Paintig
WU Xiu-mei
（School of Arts， Jingdezhen Ceramic Institute， Jingdezhen， Jiangxi 333403）
巫鸿先生的著作颇丰，对美术史和考古学有较深入的研究，他的研究方法融合中西，重视人类学和美术学的跨学科融通。其对文献的精确解读及对新理论的细致把握促成了巫鸿先生一系列精彩的著作，他的著作研究的视角往往给人耳目一新的感觉。但是，国内外学术界对其著作褒贬不一，而笔者在此只是对其著作之一《重屏：中国绘画中的媒材与再现》阅读之后谈谈个人的体会。
《重屏：中国绘画中的媒材与再现》是从画作中从不被特别重视的屏风切入，从一个全新的角度来研究屏风与中国传统绘画的关系，文章中融合了历史文本、图像、考古、风格分析比较等多种方法，详细阐述文人画的微妙心理及审美情趣。凭借着对中国古代历史文化的认识和在国外受到的良好的学术训练，巫鸿先生对于屏风作为绘画媒材所承担的功能与内涵给予了精辟的解读，其全新的视角与方法论，泽被了人文与社会科学不同领域的研究者，令人耳目一新、受益匪浅。今读其《重屏：中国绘画中的媒与再现》不免引发如下几点思考：
一、《重屏：中国绘画中的媒材与再现》研究视角的新颖性
该书研究视角较之其他关于绘画史的研究有其新颖性，书中主要围绕中国绘画之屏风媒材来展开对中国绘画的研究，尝试把中国绘画既视为物质产品也看作图画再现，亦认为是一种艺术媒材。通过屏风的研究，作者不仅研究古代画家、绘画艺术，而且还研究屏风实物之边框，作为隔断物所处的空间以及物质文化，屏风作为绘画媒材之功用，甚至屏风后面被遮挡的区域，通过屏风多样的角色将一个很小的主题打破常规，扩展到宽广的角度来进行全方位的思考。著作从内部空间与外部空间、内在世界与外在世界展开对屏风绘画的论述，使我们跟随作者通过屏风深入地窥探绘画背后隐藏的秘密。
阅读完该书之后不免让人想到国内对中国美术史的研究，郑岩教授就曾谈到中国美术史教材的问题，他认为：“目前国内关于美术史的著作是针对美术院校的学生而写，而并没有针对综合性大学的人文素质教育而写的美术史著作。”①国内关于美术史的研究大多是以历史朝代为主线，以人物或绘画风格来贯穿全文，或者围绕绘画风格和图像，从政治、宗教、审美等角度作局部的研究。而该著作的研究是选取一个小点从一个全新的广阔的角度来思考问题，从历史学、文化学和美术学等多角度全方位进行思考，使读者在观赏、分析、并理解中国绘画时，对传统文化习俗、社会生活和图像风格特点、绘画形式等有了全面的了解。
二、《重屏：中国绘画中的媒材与再现》研究方法的独特性
在研究方法上具有其独特性，首先，文中所有理论都会拿对应的屏风绘画实物来说话，文献的引用也是该书在论证方面的主要依据，这有别于其他对中国美术史的研究从材料到材料，从古文到今文的千遍一律的研究，这种论述方式使读者易懂，作者对屏风解读之细和材料的恰到好处的运用是值得我们深思的。其次，该书主要使用图像学和比较分析的方法对屏风与绘画展开多方位的论述。对于图像学的解释，巫鸿教授往往是先摆出观点，再通过描述图像中的画面来进行论述，并且在使用这两种方法时往往将之相互贯穿、交错论述。如在谈到屏风作为表面媒材时，作者将之与卷轴画、手卷、壁画相对比，指出屏风绘画的优越性，这主要表现在屏风的三种不同意义。这在书中的第23页有所论及，并使用现藏于博物院仇英所画的《人物故事图册》中的图像实例论述这三种功能，这是结合图像使用比较分析的方法来论述其观点。该书中在谈及屏风划分功能时，巫鸿教授也使用了比较的方法，如书中将屏风分成两个部分进行比较。一方面，将屏风看做宫殿或普通家居的陈设来构造空间；另一方面，被艺术家作为绘画中组织绘画空间的构图手段。在论述屏风的后一种功能时，书中一直贯穿绘画图像来进行说明。从以上来看，实际上该书所使用的这些方法是相互交错的，这种形式几乎贯穿于全书当中，论述推理非常之强，使人阅读之后有种。
三、由该著作引发的对中国传统绘画媒材之陶瓷绘画的再认识
由于该著作是围绕屏风与中国传统绘画之关系的研究，阅读之后不免使我对中国传统绘画媒材之陶瓷绘画有了些许的思考。近些年来，关于陶瓷绘画与传统纸绢绘画的关系，在学术界亦引起很大争议，有学者认为陶瓷绘画照搬传统纸绢绘画，没有创新性和独特性，是对传统纸绢绘画的临摹复制；也有学者说陶瓷绘画与中国传统纸绢绘画完全是两回事；亦有认为陶瓷绘画对纸绢绘画产生影响。张道一先生在为孔六庆教授所著《中国陶瓷绘画艺术史》所作序中认为陶瓷绘画不是绘画的一个画种，就像舞台美术不属于美术一样。但是杨永善教授却持不同的观点，他认为陶瓷绘画与中国绘画有着紧密的关系，但又有着重要的区别。实质上，在以往的中国陶瓷史中并没有“陶瓷绘画”这一概念，而是一直使用“陶瓷装饰”这一概念，孔六庆教授在其著的《中国陶瓷绘画艺术史》中第一次明确地提出了陶瓷绘画这一概念，这有别于“陶瓷装饰”这一概念。书中对同时代陶瓷绘画与传统纸绢绘画进行了对比分析，指出了二者之间的隶属关系和影响关系，是对陶瓷绘画的全面的分析概括。
今通过阅读巫鸿教授的《重屏：中国绘画中的媒材与再现》一书，我又重新审视陶瓷绘画与中国传统绘画的关系。巫鸿教授认为屏风是中国传统绘画的媒材和表现，笔者非常赞同这一观点。实际上，中国传统绘画在其发展的过程中，由纸绢到使用各种媒材进行表现，这大大丰富了传统绘画的表现手法，而各种媒材在对传统绘画的表现上由于受各种媒材本身工艺的影响而又有了其独立发展的形式，如屏风、册页、壁、卷轴、陶瓷、扇面等等，这些不同的媒材在构图上和表现手法上与传统纸绢绘画是有其差异性和同质性的。巫鸿教授把重屏看做是二维空间的绘画进行思考，其实，团扇、陶瓷与屏风有共同性，其上绘画都是具有空间性。而陶瓷可以说是所有这些绘画媒材中最富观赏性的，因为陶瓷花瓶是一个三维的立体形态，在其上作画可以全方位多角度进行欣赏。作为陶瓷这种特殊材质，因其具有可塑性，能制作成各种形态，这极大地丰富了传统绘画的表现形式，使陶瓷绘画不但可以进行平面的静观，也可以形成二维，甚至三维空间的前后、左右、上下不同角度的绘画表现。
中国传统绘画媒材在绘画史发展的过程中发挥了不同的作用，根据功能的不同而有不同的变化。但是，艺术界有人认为陶瓷绘画抄袭传统纸绢绘画，这一观点也是比较片面的。实际上，历史上也曾有同一人所画作品或同一故事题材借助于不同的媒材来表现，如宋代的《文姬归汉图》，这一传统绘画题材由于特殊的道德说教意义在南宋宫廷中受到画家的特别重视从而形成了一个独特的绘画形式，并且开始在挂轴、册页、手卷等媒材中进行表现。这种皇家宣扬的绘画题材往往采用各种形式进行表现，从而可以最大限度地发挥其重要的作用。
四、不同媒材之绘画的相互影响和转换
不同媒材之绘画各有其不同的功能，这与当时的社会生活方式、审美心理和思想观念等有关。比如册页的出现是为了解决在查阅手卷时不方便展开欣赏的问题，我们知道手卷的基本特征是横向构图，高度很窄，长度极长，卷的形式，制作绘画和欣赏绘画时需要逐渐展开，这种特征符合绘画家和欣赏者喜欢视线慢慢地随着手卷逐步地展开欣赏画面过程的审美心理。但册页在功能上又相似于手卷，二者都便于文人雅士摆放案头赏玩。而扇面画是作为显示主人公社会角色的一件道具，以此来表达主人公的审美品位和社会地位。屏风画由于其便于移动和分割空间的特性，在举行大型宴会时往往成为分割宴会空间的首选。
可见，不同媒材之绘画在发展的过程中是相互影响，相互转换的，根据画者和欣赏者的个人喜好以及不同媒材的功能，各取所长，各取所需，共同构成传统绘画丰富多彩的表现，比如挂轴就借鉴了壁画以及屏风绘画的幅面宽大的特点，并且不挂时便于携带和收藏，这就比屏风画和壁画方便。此外，同一媒材之绘画也存在相互作用，如通过装裱来改变自身的特点，巫鸿教授在该书中举例3世纪画家曹不兴的一则轶事来论述屏风表面与画在其上的图像之间的既分离又相互作用的关系。
绘本美术教学论文篇12
2.绘本中独具匠心的设计风格
绘本将语言文学与图画制作有机结合在一起，具有独具匠心的设计理念与表现手法，任何一个绘本作品，无论是在封面、里页、边框、还是排版方面，都是经过精美设计之后才呈现在读者面前的。只有经过完美的斟酌与安排，绘本作品才能将里面所有的内容有机地整合为一个完美的艺术，为儿童带来更好的审美体验。
二、如何借鉴绘本来开展小学美术教育活动
1.引导学生进行观察
教师在选择一个具有教学借鉴意义的绘本之后，首先要做的是对该绘本进行细致的观察，有效的观察可以在人与景直接搭建沟通桥梁。它能将世间万物中的景象放入人类的大脑中，为美术课堂内的创造提供了丰富的借鉴元素。在后期的绘画实践过程中，才能将一切运用自如。由此可见，观察在以绘本为媒介的小学美术教学中具有重大的作用，因此教师应该在教学前期培养学生认真观察的习惯。到底需要怎样的观察呢？首先，教师应该传授一些较好的观察方式及理论基础给学生，例如观察方式可以分为定点观察、动点观察等等；观察角度又可以分为仰视观察、俯视观察等等。在为学生传授这些观察方式时，不能将这些方式强加于学生，而是建议学生在观察时进行参考。教师在诱发学生求异思维的同时，也应该抓住学生好胜的心理，引导学生在观察的同时摒弃一些较为传统的观察习惯，尽量使用新的方式去观察。在每次观察活动结束之后，教师应将学生组织在一起进行讨论，在不同的意见中提取出精华，求同存异，形成自己的观察见解，并根据自己所观察到的内容，绘制出美丽的绘图作品。
绘本美术教学论文篇13
高校的艺术文化教育是继承与传播民间艺术重要的阵地，特别是在艺术教学中，将民间美术进一步提炼、升华其内涵和层次，在保存其审美内核的前提下更好地继承与发扬民间艺术的形式与精神，使其更好地符合现代人们的生活需要和审美追求，是我们在艺术教学中所应努力解决的问题。美术院校是培养具有能够从事与美术门类相关的综合型人才的教学单位，常被视为“雅”的代名词。民间艺术又称草根艺术，是老百姓自娱自乐的产物，常被视为“俗”的代名词。然而，雅与俗既对立又统一。历史地看，美术领域的“俗”有利于“雅”的传播与发展。事实上，“雅俗共赏”，正因为“阳春白雪”与“下里巴人”共同构成了人们的生活，雅俗才永恒存在。那么，作为“雅”的殿堂将“俗”的民间艺术纳入高校绘画专业创作教学实践中便是大有裨益的。
二、绘画创作与民间艺术结合的教学现状
我国目前对于民间艺术的研究课题大多着眼于对民间艺术的发掘保护，同时为了更好地保存这些民间文化艺术，课题的重点也多是在研究如何将其进行产业化，进行经济效益的转化。而对于如何把这些优秀民间艺术中的形式或造型进一步提炼和升华，提升其文化内涵和层次，进而作为一种资源在绘画艺术借鉴和吸收，这方面的实践研究领域则较少。目前最突出的是中央美院吕胜中教授在其艺术教学中融入民间艺术如剪纸的探索。而针对如何在绘画专业教学中融入民间艺术，特别是“民间艺术与绘画艺术”相结合的实践教学模式探索研究仍是一片空白。目前来说，虽然有艺术家在实践中进行尝试，但目前就笔者所见，尚没有对此进行系统科学研究的理论文章，完善这一课题的研究，在绘画教学中继承保护与发展民间艺术，可以使绘画专业的教学与民间艺术结合，更加具有针对性，从而更加务实地把对民间艺术的保护与传承做到实处。作为河北省重点艺术教学单位，河北农业大学艺术学院绘画专业多年来一直致力于“民间艺术与绘画创作相结合”、“民间艺术元素与当代绘画构成相结合”的教学一线探索与实践，无论课程设置、创作课程实践内容、艺术实践路线，还是美术馆馆藏、美术研究领域，都紧紧围绕并结合民间艺术资源展开，形成了较为成熟的教学路线与教学思路。本项目是围绕艺术学院绘画专业多年来一直探索的“民间艺术与创作结合”教学体系开展的针对性研究，通过对实践中两者的结合进行理论性总结梳理，将河北农业大学艺术学院绘画创作教学经验建设为特色教学体系，同时为民间艺术的保护与发展提供一条新的思路与途径。
三、京津冀三地民间艺术的审美特质及其对绘画艺术的影响
(一)民间艺术的题材来源:民间艺术是一个民族文化艺术形态最集中的表现，它由不同民族所独有的地理环境气候、文化传统、风俗习惯等共同形成，是人民生活与情感最真实生动的体现，具有深刻的民族文化烙印。
(二)民间艺术的表现方式与艺术审美特点:民间艺术的创作多直接来源于真实的生活经验与情感体验，因此其艺术表现形式大多质朴真诚，具有删繁就简的艺术气质与纯粹的艺术情感，对于当下的绘画创作有着重要的指导意义。
(三)京津冀三地民间艺术的种类与各自特点:北京民间艺术大多体现了皇家工艺，带有典型的皇城精致、复杂的特点;天津民间艺术具有浓重的市井民俗气息，典型代表为杨柳青年画;河北民间艺术的特征就是种类丰富，分布广袤，且更加质朴。
(四)民间艺术的造型与色彩观:由于地域、风格不同，民间艺术有着独特丰富的造型，可以为艺术创作提供丰富的资源。民间艺术浓烈响亮、朴实愉悦的色彩观可以弥补中国绘画创作中重墨轻色的观念缺失，更加符合现代人们的文化生活审美追求。
四、绘画创作与民间艺术结合的教学模式研究方法与思路
针对河北农业大学艺术学院绘画专业已开展的艺术创作教学模式，拟将其作为本项目的针对性研究对象，通过其与天津、北京高校绘画专业教学的比较研究，对其创作教学模式、教学手段与思路、课程设置以及已取得的实际成果加以分析梳理和总结研究，进而研究民间艺术如何更好地与绘画艺术创作实践相结合。通过研究，将京津冀三地的民间艺术进行深层发觉与关联，以三地高校的美术资源整合与教学合作为出发点，一方面可以更好的保护传统民间艺术，提升民间美术的重要性，使得人们重新认识民间艺术。另一方面将传统民间艺术重新“激活”，从而指导绘画艺术实践，其独特的造型和艺术形式可以为绘画创作实践的民族化、中国化提供资源。通过对民间艺术资源的运用，在技法与艺术审美理念上拓展当代绘画语言，使绘画艺术创作的情感来源更具有真实性、鲜活性，同时也使人们更广泛地去了解民间艺术，重新认识民间艺术的意义。将“实践与理论”结合作为主要研究方法，并结合资源搜集、数据分析、个案研究、跟踪调研等方法，对京津冀三地民间艺术的艺术审美等方面进行理论性梳理总结;对河北农业大学艺术学院“民间艺术与绘画创作实践结合”的教学理念进行深入系统的总结梳理，并在实际数据基础上，进行教学体系的理论性总结与建构;结合实际，研究分析民间艺术与绘画艺术实践结合的现实意义与价值;提出对“民间艺术与绘画创作实践结合”的教学思路的后期规划与教学体系建构。
