现当代文学文学常识篇1
鲁迅：中国现代文学的奠基者，新文化运动的主将。三部小说集、一部散文集、一部散文诗集和多部杂文集，《祝福》选自《彷徨》，《药》、《阿Q正传》等选自《呐喊》。
郭沫若：新诗的奠基者，第一部新诗集《女神》，另有历史剧《屈原》等。
2.三大组织
“创造社”、“文学研究会”以及1930年成立的“中国左翼作家联盟”（“左联”）
3.小说家群
茅盾——《子夜》、《林家铺子》，小说有《蚀》三部曲和农村三部曲
叶圣陶——《倪焕之》
巴金——激流三部曲《家》、《春》、《秋》，另有散文《灯》、《随想录》等作品
老舍——长篇小说《骆驼祥子》、《四世同堂》等
赵树理——《李有才板话》、《小二黑结婚》
钱钟书——散文集《写在人生边上》，长篇小说《围城》
丁玲——荣获斯大林文学二等奖的《太阳照在桑干河上》
周立波——荣获斯大林文学三等奖的《暴风骤雨》
沈从文——中篇乡土小说《边城》，散文《湘西散记》等。汪曾祺是其学生。
4.戏剧作家
曹禺——《雷雨》、《日出》、《北京人》、《原野》
老舍——《茶馆》、《龙须沟》
贺敬之——与丁毅执笔的歌剧《白毛女》曾获得斯大林文学奖
5.诗文作家
徐志摩——《再别康桥》
闻一多——新诗集《红烛》、《死水》等
臧克家——诗集《烙印》，代表作《有的人》
现当代文学文学常识篇2
新时期以来是各项事业大发展的时期，也是文艺理论大发展的时期，当代中国文艺理论取得了前所未有的成绩，是不容抹杀的。但笔者又同时认为，这并不等于说，当前中国文艺理论的发展就没有问题了，相反，如果我们多关注些问题，就会发现，当前中国文艺理论不仅不是没有问题，而且有些问题到了非常严重的程度，如果对此再没有足够清醒的认识，极有可能对当前中国文艺理论的发展造成根本上的戕害，职是之故，笔者觉得很有必要将这些问题予以清理，以引起疗治的注意，反思当前中国文艺理论的发展，存在的突出问题，主要表现为以下四个方面。
一是学术意识缺乏。学术意识就是一种以学术为重的学术关怀意识，具体表现则为，在对待学术问题上，多一些站在学术立场上的讨论与沟通，少一些从个人私欲出发的意气用事、党同伐异的非科学态度。当代中国文论研究对一些问题的讨论，不乏观点的碰撞与交锋，本来，在一个正常的学术环境下，对待理论问题，表达不同的观点是再正常不过的现象，正所谓真理是越辩越明，问题是越辩越清，并且有利于学术活动的正常与深入开展，关键是要以学术为重的学术意识为出发点与归宿点，这是与名利意气不相水火的。但现在又是怎样的一种情形呢？在当前中国学界，谈文学与文论研究的学术意识，无论怎么说，都是一个沉重的话题。我们身处的现实，一言以蔽之，就是与名利意气相裹挟的低俗风气日盛，而严肃认真的学术意识日见匮乏。
中国学界曾经有过严谨的学术意识传统，即便是在新时期以前，如20世纪50年代的美学大讨论，李泽厚、朱光潜、蔡仪、吕荧等美学家也进行过相互论争，却是纯粹的学术探讨性质，少有意气之语，更无谩骂之辞。尽管随着文革的发生，这种严谨的学术意识传统有所中断，但从新时期以后，直至20世纪90年代的早期，学术界的论争与批评还是非常严肃认真、重学术的。那么，以学术为重的学术意识传统渐行渐远而名利意气之风愈行愈烈起于何时呢？笔者以为，要联系整个中国的社会转型来作出判断，20世纪90年代中后期以来，随着中国市场经济体制的确立，中国的文化体制也开始了市场化的转型。按照布迪厄的社会学理论，这无疑有利于中国文化艺术场域与政治权力场域作更深层的剥离，从而确立其自身的独立性，但另一方面，中国文化的市场化、产业化也使中国的学术被裹挟到了一种市场化、甚至非学术化的状态下，以学术为重的学术意识受到侵蚀。如果说，新时期以前，特别是文革之后，学术的政治化曾使中国的学术惨遭“政治”暴力，真正的学术成了“真空”，那么，20世纪90年代中后期以来，学术的市场化则使中国的学术再度迷失自我，学术具有了商品的市场价值，并与学者的切身利益相联系，现在的学术探讨与论争已经不再那么纯粹。在这种市场化的背景下，遵循商业的逻辑，确实如有学者所说的，许多人“干脆随波逐流，参与文化市场炒作谋取利益”
[1]
。不少人以学术之名，行个人之利，商业批评盛行，铜臭气息十足，用“相当严重”
一词来形容，并非是骇人听闻，在很多人眼中，个人利益远比学术清誉重要，学问做得好不好，没有关系，关键是自身利益不能受损，否则，当然要还以颜色。同时，也不能否认，一些学术问题的讨论，可能也根本没有一些人所揣度的所谓“阴谋”动机，而在事实上，背后则可能还是要牵涉到探讨者与论争者之间的权力之争、利益分配、资源重组等问题，故此，很多人在学术问题上，有着唯我独尊的心态，并不欢迎别人的质疑与批评，因为质疑与批评很可能会被认为是学术水平低下，进而影响到他的学术声誉及与之相关联的种种利益，一旦受到质疑与批评，心理自然也就接受不了，遑论学术立场上的宽容与心平气和的学理探讨，甚至出现气急败坏式的谩骂也就不足为奇了。
二是问题意识缺乏。一切文学艺术实践都是在一定的社会历史状况中发生的。因此，文学与文艺理论研究的问题，必然是根由一定的社会历史状况所提出的问题，是实践真正需要解决的问题。现实状况与实践需要的变化，使基于这种变化的重新发问成为必然。
现当代文学文学常识篇3
新时期以来是各项事业大发展的时期，也是文艺理论大发展的时期，当代中国文艺理论取得了前所未有的成绩，是不容抹杀的。但笔者又同时认为，这并不等于说，当前中国文艺理论的发展就没有问题了，相反，如果我们多关注些问题，就会发现，当前中国文艺理论不仅不是没有问题，而且有些问题到了非常严重的程度，如果对此再没有足够清醒的认识，极有可能对当前中国文艺理论的发展造成根本上的戕害，职是之故，笔者觉得很有必要将这些问题予以清理，以引起疗治的注意，反思当前中国文艺理论的发展，存在的突出问题，主要表现为以下四个方面。
一是学术意识缺乏。学术意识就是一种以学术为重的学术关怀意识，具体表现则为，在对待学术问题上，多一些站在学术立场上的讨论与沟通，少一些从个人私欲出发的意气用事、党同伐异的非科学态度。当代中国文论研究对一些问题的讨论，不乏观点的碰撞与交锋，本来，在一个正常的学术环境下，对待理论问题，表达不同的观点是再正常不过的现象，正所谓真理是越辩越明，问题是越辩越清，并且有利于学术活动的正常与深入开展，关键是要以学术为重的学术意识为出发点与归宿点，这是与名利意气不相水火的。但现在又是怎样的一种情形呢？在当前中国学界，谈文学与文论研究的学术意识，无论怎么说，都是一个沉重的话题。我们身处的现实，一言以蔽之，就是与名利意气相裹挟的低俗风气日盛，而严肃认真的学术意识日见匮乏。
中国学界曾经有过严谨的学术意识传统，即便是在新时期以前，如20世纪50年代的美学大讨论，李泽厚、朱光潜、蔡仪、吕荧等美学家也进行过相互论争，却是纯粹的学术探讨性质，少有意气之语，更无谩骂之辞。尽管随着文革的发生，这种严谨的学术意识传统有所中断，但从新时期以后，直至20世纪90年代的早期，学术界的论争与批评还是非常严肃认真、重学术的。那么，以学术为重的学术意识传统渐行渐远而名利意气之风愈行愈烈起于何时呢？笔者以为，要联系整个中国的社会转型来作出判断，20世纪90年代中后期以来，随着中国市场经济体制的确立，中国的文化体制也开始了市场化的转型。按照布迪厄的社会学理论，这无疑有利于中国文化艺术场域与政治权力场域作更深层的剥离，从而确立其自身的独立性，但另一方面，中国文化的市场化、产业化也使中国的学术被裹挟到了一种市场化、甚至非学术化的状态下，以学术为重的学术意识受到侵蚀。如果说，新时期以前，特别是文革之后，学术的政治化曾使中国的学术惨遭“政治”暴力，真正的学术成了“真空”，那么，20世纪90年代中后期以来，学术的市场化则使中国的学术再度迷失自我，学术具有了商品的市场价值，并与学者的切身利益相联系，现在的学术探讨与论争已经不再那么纯粹。在这种市场化的背景下，遵循商业的逻辑，确实如有学者所说的，许多人“干脆随波逐流，参与文化市场炒作谋取利益”
[1]
。不少人以学术之名，行个人之利，商业批评盛行，铜臭气息十足，用“相当严重”
一词来形容，并非是骇人听闻，在很多人眼中，个人利益远比学术清誉重要，学问做得好不好，没有关系，关键是自身利益不能受损，否则，当然要还以颜色。同时，也不能否认，一些学术问题的讨论，可能也根本没有一些人所揣度的所谓“阴谋”动机，而在事实上，背后则可能还是要牵涉到探讨者与论争者之间的权力之争、利益分配、资源重组等问题，故此，很多人在学术问题上，有着唯我独尊的心态，并不欢迎别人的质疑与批评，因为质疑与批评很可能会被认为是学术水平低下，进而影响到他的学术声誉及与之相关联的种种利益，一旦受到质疑与批评，心理自然也就接受不了，遑论学术立场上的宽容与心平气和的学理探讨，甚至出现气急败坏式的谩骂也就不足为奇了。
二是问题意识缺乏。一切文学艺术实践都是在一定的社会历史状况中发生的。因此，文学与文艺理论研究的问题，必然是根由一定的社会历史状况所提出的问题，是实践真正需要解决的问题。现实状况与实践需要的变化，使基于这种变化的重新发问成为必然。
现当代文学文学常识篇4
王卫平（北京师范大学中文系中国现当代文学02级博士生、辽宁师范大学中文系教授）：中国现代文学与当代文化的发展，我们讨论这一话题很有意义。我以为，问题的关键在于我们从事现代文学研究的人怎样从现代文学出发对当代文化做点贡献，这做起来是非常不容易的。回想从新时期以来的现代文学研究状况，在新时期初期的现代文学研究与当代文学的关系是很紧密的。因为那时文学处于社会文化的中心位置，而现在文学已走向社会的边缘，文学研究自然也不会引起太大的关注。但我认为对于文学研究者、包括对于当前的领导者来说都希望某一项研究对当代文化做出某种贡献，特别领导者更是这样。比如辽宁省省委书记去年就搞了一个工程，叫做21世纪辽宁省优秀社会科学理论人才工程，从全省挑选出45岁以下的从事社会科学理论研究的学者，组成一个人才库。对这项工程的参与持两种意见：作为当地政府的领导者希望本省的社会科学理论人才为本省的经济、社会、文化发展服务，能够有所贡献；而有的学者认为如果研究仅仅考虑到辽宁省，是不是太急功近利?特别是有的学科和本地区的文化建设并没有必然的直接的联系。由此认为应该为整个现代文化、现代学术贡献力量，也要培养产生学术大师级的专家。我以为后者思路更宽阔，也更有长久的意义。而反观新时期之初提出的启蒙问题、人道主义、文学的主体性及现代性等都与当代文化联系密切。那么时至今日，文学由中心走向边缘，现代文学研究经过长时间的开拓已经没有多少空白的领地了。在这种情况下怎样使现代文学研究与当代文化结合起来，做起来很难。难处在于：如果单纯考虑当代文化建设于现代文学研究的联系，会造成文学研究中的实用主义和急功近利；而完全不顾当代文化，只为学术、只讲学术的创新，会使现代文学研究越来越走向经济式，越来越远离我们的社会。你远离社会，社会也远离你，你可能变得越来越孤独。我也常常想研究现代文学有什么用?这种想法可能比较狭隘。但清代乾嘉学派也讲“经世致用”，我想我们的研究也不能不讲经世致用。我觉得当今的现代文学研究与当代文化脱离得越来越远。在这一意义上，王晓明重提“现代文学的当代性”，应该说是很有针对性的。
李怡：王晓明提出“现代文学的当代性”与他前些年提出的“思想史还是学术史”的争论是有连续性的。在某种意义上说，强调学术规范，进入经济化的研究后，学术研究的思想穿透力受到了一定的削弱。
鲍国华（北京师范大学中文系中国现当代文学02级博士生、天津师范大学中文系讲师）：这使我想起了王元化先生提出的“有思想的学术和有学术的思想”这一论断。我以为强调“现代文学的当代性”并不等于强调其“当下性”。未必要求研究者介入当下发生的具体的社会事件之中，研究者也未必具备这样的能力。“当代性”是要求研究者在保持前人的沉稳和冷静的同时，也能显现出文化人的睿智，有一种对自己生存的现实境遇的自觉，通过自己的研究实现对社会现实、对人类的生命承担。这说起来可能有些理想化，但很难想象一个对现实生活没有热情、缺少趣味的人能够在所谓的学术研究中闪现出思想的火花。没有思想，学术也就没有生命的活力。
王卫平：今天的现代文学研究与当代文化是相脱离的。进一步说，有些研究是没有多大价值的，这也难怪，未来30年的历史，而研究者如此之多，这也就使这种脱离成为必然的结果。但我也想强调现代文学研究和当代文化发展尽可能联系一下。但怎样联系呢?譬如说直到今天当代文学仍不能超越现代文学。原因何在?我们现代文学研究者能不能通过对这一原因的探讨为当代文学和文化发展提供一点借鉴和参照?我的感受是，做一些课题研究，不联系到当代，会感到问题没有说透。这就和当下的文化、文学联系在一起了，而且这种联系往往是顺理成章而不是牵强附会的。我对近几年的《中国现代文学研究丛刊》有些不满意，我觉得有些研究文章确实没有什么意义。写一些谁也不知道的作家，那么这个作家究竟有没有意义，值不值得研究，研究他能给我们什么启示，发现了什么，揭示了什么真理?这也就是所谓“当代性”问题。事实上现代文学研究不是没有值得再开掘的东西，鲁迅就是一个说不尽的话题。我以为文学研究不能过于走向经济式，而远离现实社会和人生。总之，现代文学和当代文化建设弄不好会造成两个误区：一是急功近利，为联系而联系；二是远离当代。我觉得二者应当兼顾。既然是一种研究，具有学术性，这一堡垒应把握住，不能丢掉，否则就没有立足的价值，同时也应努力和当代社会、人生、文化相联系，使我们的研究更有实际意义。
我们面对的三种文化传统
彭小燕（北京师范大学中文系中国现当代文学02级博士生）：要想建设并推动当代文化，起码要有对三种文化传统的需要了解：西方文化、中国古代文化与中国现代文化。而中国现代文化传统要存在于现代文化与文学现象之中。在三者中与当代文化联系最紧密的还是现代文学中的一些现象和问题。因为西方文化作为一个整体，有其独特的产生和发展的轨迹。而中国古代文化，到“五四”确实发生了断裂，发生了很大变化。而且现代作家有如鲁迅、胡适、周作人所面对的一些问题，如民主、自由以及重估历史等等，是当代文化发展仍要面对的问题。当代作家的生存境遇比较严酷，一方面是意识形态的制约，另一方面是经济力量的裹挟，使人无力也无暇去面对这些问题。然而现代作家、文化人面对的问题，当代人同样也要面对。
王翠艳（北京师范大学中文系中国现当代文学02级博士生、中国华侨出版社编辑）：的确，要建设当代文化，除了要直面当下生存现实外，还必须了解和面对已往的文化传统。“传统”是一个太大的题目，我在这里只是比较空泛地谈一点我个人的想法。我不大赞同古代文化到“五四”发生断裂的提法，相反，我觉得“五四”作家树起反传统大旗、对传统抨击最力的时候，往往是传统惯性（包括精华和糟粕）最为强大、最难断裂的时候，而近几年我们较少抨击传统甚至间或呼唤某种传统回归的时候，传统的影响力却正在逐渐淡去。我们只能在传统的长河中置入新的传统，而不可能割断传统，现代文学就为我们当代文化建设开辟了整合中西方文化的传统。从19世纪中叶到五四时期，我们在器物、制度、文化三个层面次第展开了借鉴西方文明的尝试，其中，成果最为卓著的就是文化层面的五四作家的创造。我们自己的传统是以汉文化为主体的封闭的、自足的、单一的文化，而“五四”新文化则是传统文化与西方文化撞击之后再整合的结果，这样，在它的精神内核中就容留了这两种截然异质的文化——中国传统文化与西方文化。尽管“五四”作家的这种整合工作是在未及充分消化西方文化的略显匆促中进行的，但它却构成了我们文化传统中最具生命力的部分，我们今人的文化创造无疑也在沿着他们所开辟的整合中西文化的新传统在进行。可是，在全球化已经不可避免地成为我们当代文化人最为显赫的生存背景的历史前提下，如何进行这一整合工作又变得十分尴尬。在一个经济和技术迅速趋向一体化——西化的时代，我们的文化整合工作是应该顺应这种一体化潮流呢还是应该竭力保持我们自己文化与文学的民族色彩？是不是西方发达国家的文化界流行什么我们也紧跟着流行什么?或者正好同步流行什么就证明我们的文化业已十分发达？在我们面对这些问题的时候，不管我们要去既往的传统中寻找经验还是教训，现代文学都不失为一个极好的资源。
杜霞（北京师范大学中文系中国现当代文学01级博士生）：传统是一个相对的概念。传统本身是无法割裂的，我们内在的传统积淀是无法剔除的。而我们所说的反传统则应有必要的界定。
鲍国华：我插一句，我们今天使用的“传统”概念确实有复杂性和不确定性。在我看来传统至少包括两个部分，一是构成一个民族文化的最基本单位，如语言、文学等等。这是一个人在成长和求知过程中最先获得的，不能拒绝，不能排斥。比方说是中国人，首先就得说中国话，用中国字，这不会随着时代的发展而改变的。五四新文化变文言为白话，但仍使用汉字。这部分传统沉淀在人的思想观念行动之中，我姑且称之为“业已植入现实的传统”。另外一个部分是作为一种制度性存在对人的思想行动有决定和制约作用的文化观念和文化思维。这部分传统是有时代性的，是可以改变的。而新文化运动的反传统，主要针对的是这个部分。从这个意义上说，现代文学和文化与传统确实发生了割裂。这个问题与我们今天讨论的中心问题联系不是太大，我这里仅仅是补充说明。
杜霞：这几天我在读王富仁老师的《鲁迅与中国文化》。我的感受是，他前几章在谈论中国文化，直到最后一章方谈鲁迅，他一点一点地梳理传统文化。要考察传统文化与鲁迅，首先要弄清自己眼中的文化是什么。这不是冯友兰的文化，不是新儒家的文化，也不是李泽厚的文化，而是王富仁的文化。而这一工作正是我所欠缺的。比如说“当代文化”，我们通常的理解是指一种多元共生的文化形态。我在写文章的时候也可能使用这样一个判断：我们处在一个多元共生的文化境里。但这是什么样的“共生”，这种文化到底呈现出怎样的状态?现代文学又给我们留下了怎样的一个文化资源?确实都需要认真梳理。我们所揭示的不可能都是一些不言自明的东西，其中肯定会掺杂研究者个体的生命感受，但一点一点地认真梳理和思考应该是现代文学研究者应做的工作。
鲍国华：现代文学研究者对一些现代文学与文化中的概念做出认真梳理和界定确实是非常必要的。对一些具有关键词意义的概念有了客观准确的把握，我们的研究才能落到实处，而且也有利于进一步认清一些延续到当代、在现实社会生活中仍能引起回响的问题和文化现象。这也是现代文学研究比较能够贴近现实、贴近当代文化的一点。因为我们尽管在学科上有“现代”与“当代”之分，分别指向前者的历史性和后者的当下性，但在整个20世纪中国的文化语境中，许多问题是一以贯之地在发展的，并不因为现代与当代的划分而中断。
当代的学界与现代的文学
高俊林（北京师范大学中文系中国现当代文学01级博士生）：当代文学批评存在这样一个现象：往往不是从文学史的纵向来评价，不是看一部作品产生后和以前的作品相比较出现了哪些新的东西；而是横向的平行比附，与某些经典作品相挂靠，以此提高新作的品味。如前些年贾平凹的《废都》的出现，人们想到的首先不是它揭示了什么，对当代文化有什么新的贡献，而是喻之为“当代《金瓶梅》”。除了挂靠还有通过贬低经典来达到抬高新作的目的。比如王朔曾说看了史铁生的《我与地坛》以后觉得鲁迅的《野草》浅薄得可怜。当代评论界也是如此。他们不是把作品排成一个有序的序列，从文学史的角度慢慢梳理思路，而是预先找一个经典，盲目比附，或者把新作与经典相提并论，或者通过贬损经典来抬高新作。
转贴于论文联盟
孟庆树（北京师范大学中文系中国现当代文学01级博士生、河南大学中文系讲师）：对此我有不同意见。当代评论界和现代文学研究界虽然有联系论文联盟，但大致来说还是各有各的领地。偶有交插，也不是群体行为，而是个人行为。这样的现象80年代最多，90年代渐少，再以后两栖的人越来越少了。这是批评与研究这两种不同的文学活动之间的根本区别造成的。不是说一个研究者不能成为一个批评者，而是说批评本身对批评者的要求还是非常高的。像别林斯基这样的大批评家他们的素养是非常高的。而在我们今天这个社会，批评主要是一种商业行为。所以现代文学怎样介入当代文学研究，介入当代文化建设，在89年以后一直是一个大问题，有很多学者都提出了自己的看法，比如有人提倡现代文学研究的古典学术规范，我觉得这种看法是有一定道理的。他是针对90年代以前现代文学过于强调当代性，在某种程度上失去其学术品格，造成浮躁现象；同时90年代以后启蒙知识分子逐渐退场，取而代之的是学者。这种学院派的学者在社会上处于一种边缘化的地位。他所擅长的也是一种经院化的研究。如果让他们参与社会热点问题的争论，不客气地说，他可能会像唐·吉诃德一样。而且在针对社会问题的争论时，也很难像80年代那样有那么多的观众，有那样大的反响。这是一种令人难过也无可奈何的现象。这是时代的问题，不完全是个人造成的。所以说现代文学研究对当代文化建设的影响，更多地应该与一些商业操作区别开来。对于个别批评家或作家的言论，就不能去理睬他，否则会把自己降到和他们一样的水平。如果有人认为我们作为现代文学研究者，我们继承五四传统，有必要利用五四以来的思想资源对此进行清理和打击。这有时真是一种唐·吉诃德式的想象，很难实现。因为我们现在说话其实只有自己在听。
李怡：这里有一个论断值得考虑，就是说两栖的学者以后是否越来越少？但事实上是现代文学研究者在推动当代文学研究。我举一个例子，《丛刊》近年来开辟了以前没有的“17年文学”研究专栏，这就把一个当代文学研究的话题纳入到现代文学研究的范围之内了。还有就是今年的现代文学年会有一个议题就是“17年文学”和四五十年代文学的转换。这些研究以后向什么方向发展和怎样发展还是有待观察的，至少现代文学界有学者在推动这个事情。我自己的感觉也是这样。在高校从事现代文学教学时，我感到同现在的学生无法对话。在阐释经典作家的意义时，也要回答学生感兴趣的问题。而当你对学生在当代文化语境中产生的感受一无所知的时候，无法和他对话，无法向他阐明现代经典的意义。因为我以为还是有两个趋势，一方面有学院派的学者沿着学术的轨道前进，另一方面也有思想上的交锋，不完全按古典化的道路发展，研究者不一定完全是想解决当代文化建设中的一些重大思想问题。一个人即使从事学院化的学术研究，他选择这方面的研究，而不做另一方面的研究，这其中也有一种微妙的心理动机，肯定是与当代生存有所关联。
孟庆树：您刚才说的“17年文学”进入《丛刊》，可以看作是现代文学研究视野的扩大，但有意思的是现代文学研究把近代文学也纳入其中。可见，现代文学研究者并不是有意识地介入当代文学研究当中去。我所理解的当代文化更主要的是贴近目下的情况，而1978年之前包括文学应该能够纳入到我们的研究视野中了，而当代文化还进入不了我们的研究视野，它只是处在批评视野中，还谈不上研究。那么《丛刊》把“十七年”作为研究对象纳入到学术刊物中是合理的，是自身学术品格逐步完善的明显表现。我以为对于当代文化事件作为学者都会有自己的看法，但这一看法不是要成为我们自己研究的工作。伴随着社会多元化的发展，学者的倾向也是多元化的。对于现代文学学者而言，也没有必要提出一个为整个现代文学研究界都能接受的问题，也不可能有这样的主题。就算是对当代文化有一些关注，也是一些研究者个人的问题，就研究者而言对有些问题关注得多一些，有的少一些，都是非常正常的。
另外我要补充一点，刚才大家提到现代文学界在1989年以后提出重建学术规范，实际上在86年就有像樊骏这样的学者提出过学术规范的问题，只是在当时不为人所注意。
李春雨（北京师范大学中文系中国现当代文学01级博士生）：大家刚才更多是从学术、从文学自身发展的角度来谈论一些问题，我对这一问题思考的角度有所不同，这与我论文的方向有关。我的论文方向是现代出版文化与现代文学。我主要是从传播文化的视野去看待现代文学与当代文化。我本科时学的是编辑学，与传播学有所关联，后来又在出版社工作过一段时间，工作中我感受到当代文化学术环境中非常需要从现代的视野来观照，包括传播文化有时与文学是重叠的：传播过程本身就是文学发展的过程，而且是文学的一个强有力的支持，是文学的载体，比如现在一些出版社面临出版集团化的问题。如果向现代文学与文化借鉴的话，会发现非常有启迪意义。现代文化包括出版文化其实就是在以集团化的方式在运作。比如说良友出版公司，其实它最初就是一个画报——《良友》画报，以画报起家，后来又有杂志，又有赵家璧主持出版了系列文学丛书。它的集团化不是像当代某些浅薄的认识就是把一些小企业结合在一起，而是说这个集团的意义是既有书又有杂志，而不仅仅是有一个行政的改革。还有一个问题就是当代文学评论，在现代文学阶段其实很多人，如茅盾，做了很多很好的评论。对现代文学，今天的很多评论，茅盾其实早就说过了。但为什么评论在今天越来越趋于一种商业化的行为?因此，作为研究者能够认真去做、有社会良知地去做都是有意义的、必要的。
“启蒙”的价值与问题
梁鸿（北京师范大学中文系中国现当代文学00级博士生）：我想探讨一个具体问题：启蒙问题。这个问题现代和当代都在谈，但内涵有很大变化。在现代主要是诸如国民性等问题，是评诸于文本之外的，所以当时社会问题小说极为流行。而新时期初期，反思文学、寻根文学等也是这一理念的延伸。但到了先锋派作家那里则演变为对文学本身的一种启蒙，主要牵涉文体的变化、小说内部生存的问题。到新生代作家，启蒙似乎已经很遥远了，没有启蒙，却是个人化写作，回归自身，涉及一些更具体的问题。那么启蒙何在?像刘震云这样的作家曾说自己是站在平民立场上说话。我以为这也是一种启蒙，但他放弃了某些精神立场的东西，不再像某些现代作家，如鲁迅，有一种深沉的负担，对民族的苦难有一种严肃认真的态度。而当代作家把启蒙由严肃转化为游戏的方式，实际上他们并不是完全放弃启蒙的立场，这反映出当代文学一个十分微妙的现象：作家放弃了意识形态之内的东西，而站在边缘或者是貌似边缘的立场来看待政治和社会的变化，通过更民间化、更个体化的方式表现出启蒙立场。这也可算是由现代到当代文化变异的例证。可能是现代作家在1949年以后的待遇给当代作家留下了一种记忆。由于政治意识形态的制约，迫使他们采用一种更隐蔽的立场。另外随着文学本身的发展，它更注重审美了，注重比较纯粹的艺术追求。
李怡：启蒙是一个很有意义的话题。当代和现代相比，文学格局要大一些，包括作家对人生理解的丰富性和他所感知的艺术技巧的繁复性，都比现代更复杂更混乱。反过来使现代出现的一些问题显得更单纯一些。如“五四”时期提到的家庭问题、婚姻问题、其很单纯的一面在当代就变得极为复杂。
彭小燕：当代文学的复杂性可能超过现代文学，但是厚重度远远不及。不过我以为刘震云是当代作家中启蒙色彩比较浓厚的一个。他的小说对历史的颠覆和拆解是在不经意间完成的。
梁鸿：但他的启蒙方式与现代作家完全不一样。他没有采用一种深沉严肃、居高临下的方式，而是通过文本化、审美化的方式来表达对历史和意识形态的颠覆。如他的小说《温故一九四二》和《故乡天下黄花》，完全以游戏的笔调实现一种文本的“狂乱化”。读后使人既能体会到审美的感受，也能对历史有自己的思考，颠覆人们对历史的惯性思维。这可能就是当代作家和现代作家的区别，即思考问题的方式。他不完全从社会层面，而更多地从文学层面思考问题。
高俊林：启蒙问题百年来知识分子在考虑，政治家也在考虑。知识分子有知识分子的启蒙，政治家有政治家的启蒙。也在搞启蒙，用的话语和表述方式就不一样。比如《讲话》提出普及和提高的问题、大众化问题。多年来不同启蒙者对启蒙的概念都是自说自话，没有一个统一的标准。1927年以前知识分子启农民的蒙，1927年之后有倒过来的趋向。而1942年《讲话》后，知识分子成了被启蒙的对象。以后延续了很长时间，而且呈愈演愈烈之势。这个现象值得思考。正像汪晖提出是“反现代的现代性”，那么我们可不可以说这是“反启蒙的启蒙”呢?今天，启蒙的内涵、启蒙的对象有没有搞清，都是值得考虑的问题。
杜霞：王富仁老师在《说说我自己》中说：我是农民，我说农民时心里是很苦的，别人说农民时心里可能是有些乐的。我读到这段话时我的眼里一酸。我不知道为什么有那种情绪。我不是农民，没有那种感同身受的体验。王老师还有一句话说得好：人就是要说人话，中国人就是要说中国人的话，现代的中国人就要说现代中国人的话。而身为现代人我们该说什么?农民可能没有独立的思想体系，但他们会认为联产在包了，我吃饭了，我是幸福的。像启蒙一样，我们的生存境遇有问题，我要改善，然后像那种人的内趋的完善、健全去改善。我怀疑一些相对的价值体系，但有一些模糊的东西在招引着，我觉得还是应该有一些内在的尺度的。
李怡：启蒙是一个值得展开的话题。当代文化在世纪之交呈现出一个引起我们注意的东西，引起反省，就是对现代性的质疑。既认为西方文化霸权传输给中国人，本来可以不接受，但是认同了这个东西，以至于对作为五四以来的现代文学基础的现代性提出质疑。这是一个当代的文化现象，它刚好可以作为现代文学与当代文化联接思考的一个关键地方。事实上在刚刚提起质疑的时候，现代文学界的反应是不知所措。从90年代以后，文艺学界和当代文学界联合对现代文学的整个价值体系做出了颠覆性的判断，认为现代文学的话语系统价值标准是西方文化霸权强加给我们的，并不一定代表我们自身的追求。他们提出这些观点时整个现代文学界是沉默的，为什么呢?因对他们那套术语不熟悉。他们涉及的是当代文化，而且是当代文化中最活跃的部分。他们通过对哈贝马斯、福柯进行横向移植。从严格意义上说，20世纪中国不存在所谓文艺学，都是通过对西方理论的翻译，慢慢梳理出来的。
彭小燕：打一个比方说，这就像西方的素食主义者，他们吃饱了饭，然后提供素食主义。就像王富仁老师在很多文章中一再提到的，你首先要弄清你是谁的儿子，你活在哪块土地上。在有些东西还没有真正得到的时候，你不可能说要颠覆它。
李怡：这里边有一个非常有意思的悖论，比如郑敏关于新诗的文章，他反二元对立的思维，但他使用的又恰恰是二元对立的思维模式。今天质疑启蒙的言论的人，一方面认为自己可以抛开西方的话语模式，而背后对他形成强有力的启示，鼓励他这样做的，恰恰来自西方；另一方面他们并未摆脱中国——西方的二元对立模式。
彭小燕：最根本的问题在于你认清自己需要什么，忠实于自己最日常的生活感受。否则就像王老师说的一样，随便扯过西方文化的一块面纱，在面纱笼罩下开始说话，开始做事。就拿农民问题来说，我自己是农民的孩子，而且中国实质上也是一个农民国家，我怀疑真正的现代人究竟有多少。就像秦晖先生所说，中国就是一个农民的社会，包括城里的农民和乡下的农民。他解释说农民社会的根本特点就是人身的依附性，如果人身的依附性没有打破，无论生活在城市还是乡村，人依旧是农民，不能自身流动，不能进行相对自身的自我事务管理。
梁鸿：这其实包含着两个问题。首先我们不能否认文化人确实对五四启蒙了，但研究者的启蒙对农民可能离得比较远。当然基本立场还是一致的，认为农民应该启蒙，这是毋需质疑的。但更应站在文化人的角度，围绕自身看到的问题，不一定非要有一个大背景，牵涉到非常现实的问题。作为一个作家，特别是在鲁迅的时代，启蒙者首先是知识的传播者，这是非常关键的，这应是一个层层渐进的过程，而不是一个直接的过程。其中立场是非常关键的，而启蒙的概念没有那么关键。关键的问题，像妇女解放问题，在封建社会是提不到的，而西方文化传入后，有了这个概念，才注意这个问题，这就是启蒙。具体到每一个问题，实际上都是对中国人思维的一种冲击，实际上就是一种启蒙，所以说鲁迅的时代是启蒙的时代。而当代作家应该说也有启蒙的色彩。有的作家把审美与商业结合，表达的也是对生活的真实的感受。实际上代表了一种文化发展的方向。可能有的作家迎合了这一方向，有的作家是逆向的。当代作家就是在迎合和逆向的双向拉力作用下展现出一种启蒙的姿态和知识分子的姿态。因此，不能因为商业化就完全否定作家对文学真正的追求。因为在当今社会，完全靠非商业化的手段，“酒好不怕巷子深”，文学很难有出路。转贴于论文联盟
李怡：对启蒙这一概念首先应搞清，需要有一个界定。它肯定是一个外来的概念，最初是在18世纪的法国产生，是理性精神的代表，强调以人本位取代神本位。而引入中国后，可能发生了变异，我们在讨论时应该辨析清楚。
彭小燕：我关注的是作为理性论文联盟精神的启蒙在引入中国后，有没有内化成我们内在的东西，这是非常重要的。借助西方的精神资源我们认识到以前我们是为君、为父而存在的，而现代“人”应为“人”而存在，为生命自谋发展。
杜霞：我以为新时期的启蒙和“五四”的启蒙其实是不一样的，“五四”时期可能更深刻一些。而新时期文学，“伤痕”也好，“反思”也好，意识形态性、政治文化性的特征非常明显。起点与“五四”不一样。
张恩秀：我感觉今天提到的现代文学与当代文化，对二者太隔断化了，有些割裂了。现代文学与当代文学的发展是有一贯性的，不能把二者过于对立。如果把“五四”时代的文学过于经典化，来反现当代文学，有些勉强。另外关于启蒙问题，我们韩国文学在中国“五四”的同时也进入了开化期，引进了西方文化。而相比中国的启蒙太中国化了，过于政治化了，与西方的、与韩国的启蒙相比照有很大不同，中国色彩太强烈了。
农民、知识分子与民粹主义
梁鸿：我在接触一些当代作家时，他们往往说自己是农民。我说你们不是知识分子吗?他们认为当代知识分子说的废话最多，他们不认为自己是知识分子。但对于现代作家，我们不能否认鲁迅、巴金是知识分子。但当代作家不愿意称自己为知识分子。在他们看来好像知识分子是非常学院化的、固化的，是离开了现代文学语境，在一个封闭的小园子里做学问的这样一部分人。对知识分子有一点贬低化。这好像成为现代社会的一个普遍现象。知识分子已经成为一个不好的名称了。这意味着什么?
李怡：这不一定是贬低。因为实际上有两类知识分子：一类是自己不创作，专门评论别人的，而且发明了好多概念。而另一类从事创作的人本能地就有一种倾向：认为知识分子是僵死的凝固化的。鲁迅的文章常提到“中国文人”，而不说自己是知识分子。从事创作的人总要突出自己独特的身份，从中获得一种价值。所谓文人或知识分子两个概念，在他们看来，自然就带有一种为人所认可的、形成规范的、经典化的一系列内涵在里面。而从事现代文学和现代文学批评的人也有这样的区别。现代作家可以以知识分子身份标举自己，而真正从事文学创作的人不会这样回避这个问题。
梁鸿：他们可能认为知识分子的观念对现实起不到什么作用，认为创作对当代社会有一种影响，而学者、知识分子的研究则没有什么意义，对社会影响小，思想僵化，为了表达自己的独立性，应更有一些思想。
孟庆树：我觉得这些作家在思想上有民粹主义倾向。“五四”时期，郭沫若等知识分子在这方面非常明显，歌颂劳工，贬低知识分子，与俄国当时的民粹主义思想有很强的联系。当代有些作家如阎连科、刘震云都是从写农民开始的。但他们在挖掘农民归根性的同时，民粹主义色彩非常强。因此当代作家否定自己的知识分子身份是一种民粹主义情绪问题。但不承认你就不是了吗?
李怡：还有就是中国文化的结构，总是知识分子和民间的互动。民间有自身的一种力量。今天我看到《中国的白话报》的发刊词，其中说：中国已经面临死亡了，人都很愚昧。主要原因就是中国人不读书不看报，而文人、知识分子是读书看报的，那为什么中国还不行呢?因为知识分子只会讲空话、大道理。我以后只寄希望于那些做工的、务农的实实在在从事正当行业的人，对知识分子我早就不寄希望了。我向你们讲世界大势，只要你们明白了，中国自然就强大了。
梁鸿：中国知识分子有一种农民情结。王富仁老师就常说自己是农民。王老师更多的是从自己的立场出发的，但有的作家也有自我标榜的意思。
彭小燕：秦晖曾通过英语分析农民这个概念。英语农民有两个单词：peasant和farmer。而我们现在说的是凡在乡里种地的都是农民，而在城里工作的是工人、知识分子等等。而在西方最原始的农民的意义是被束缚在一个地方的种地的、不能自由流动的人；而可以自由流动，他就不是peasant，而是farmer。农场工人解除了与土地的固定关系，是具有自由意义的，他就不是具有原始意义的农民。所以秦晖说中国没有真正意义上的农民，只有城市中的农民、乡村里的农民。就连国企里的工人，也往往没有自由流动的可能。按照他的说法，中国只有浙江的一个小镇人们可以相对自由地从事职业，有自我管理的权力，是真正的市民。秦晖这样讲的意思有很洋的背景。市民应该有一定的文化权力，没有这些文化权力，他只能是peasant，尽管生活在城市里。
杜霞：我感觉王富仁老师说自己是农民的时候，他往往要梳理一下他自己的文化脉络，就是我受到的是什么样的教育，我生活的是一个什么样的空间。他说的我是农民和一些作家所说的我是农民的内心感受是不一样的。
梁鸿：我觉得其实所有人说我是农民都有一种生存感受、生存体验在里面。而作家说我是农民往往是体现他写作的立场的，即通过乡村的生活状况来展现中国人的生存状态。
高俊林：这可能与中国社会状况有关，毕竟是一个农业社会。中国不像西方贵族有延续很长时间，而中国各阶层的人，不出三代，几乎都能挖掘出农民的根。也许一个人不是农民，但他与农村生活有着千丝万缕的联系。完全和农民脱离关系的人有，但非常少。同样当代作家与农村也有血肉联系，看到农民的苦难，他们觉得自己有责任把这段生活揭示出来。
杜霞：如果大家都说自己是农民的时候，这个问题就值得考虑了。
王卫平：这个问题特别有意义。回想一下现代到当代的知识分子，很多人都说“我是农民”、“我是乡下人”，可没有一个人说我是知识分子。
梁鸿：其实说“我是乡下人”，已经代表一种知识分子的立场，只是不愿意明确说出来。
鲍国华：鲁迅的一个观点可以为我们认识这个问题提供借鉴。在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中，他说嵇康阮籍毁坏礼教，实际上是太相信礼教，不像司马懿等人打着礼教的旗号谋取私利，亵渎礼教。而现代知识分子看到自己阶层中部分人戴着知识分子的面具，实际上却是人生卑琐甚至堕落，而对自身命运产生深深的忧虑，自称乡下人，否认知识分子身份恰恰是注意真正的知识分子价值的一种曲折表现。
王卫平：这是还牵涉到对知识分子的看法问题。我上周和王富仁老师探讨讽刺文学问题。我想中国作家从现代到当代，调整得最厉害的恰好是知识分子。这是为什么?为什么知识分子把自己说得一塌糊涂、一无是处呢，这是不是自嘲?王老师对我讲，做这样一个课题很危险，知识分子总有最后一层面纱，这个面纱是揭不得的。而我总想把这最后一层面纱给揭掉，这就不好做了。王老师讲：知识分子从过去到现在永远不能成为一个独立的阶级，只能是一个阶层，永远是依附别人的。这是知识分子最深层的劣根性。许多当代作家对知识分子的态度实际上就反映出知识分子在整个社会当中所处的地位和尴尬的生存处境。我看到很多作家对知识分子不以为然。本身他是知识分子，但他对知识分子特别瞧不起。
彭小燕：葛兰西曾提出“有机知识分子”概念。如果中国知识分子没有鲁迅推崇的俄国式的知识阶段或“有机知识分子”的精神，不关心社会，不关心这块土地上的血肉之痛，就必然不会得到平民百姓的太多认可。像许多农民出身的作家，他们的成功之路是非常艰辛的。而当他们面对知识分子，认为自己经历的艰辛对知识分子根本是无关痛痒，是为他们所不关心的，这时他会很自然地说：“我不是知识分子”，——无论这个作家是否有一定的文化。
梁鸿：我不这样认为。当代作家说自己不是知识分子更多的是认为一些学者缺少对社会的干预，远离了社会。他们认为知识分子是一群远离社会发议论的人，而作家则是面对社会敢于说自己的话。
李怡：这就有一个矛盾：一个是理想状态下的知识分子，一个是当下感受中的知识分子。
梁鸿：这可能有一个否定之否定的过程，正因为他们认为某些学者不是知识分子，他们也就同时说自己不是知识分子。
高俊林：刚才提到“有机知识分子”，其实中国古代有优良的“士”的传统，如顾炎武提出的“天下兴亡，匹夫有责”，我认为这就是有机知识分子，有道德感、社会正义感、责任感。而葛兰西没有到中国的现实土壤中，否则也就不会下这样一个定义了。
现当代文学文学常识篇5
（一）丰富教学手段
作为文学学科的重要组成部分，现当代文学自身具有非常强的文学属性，文学作品中具有非常强的形象性以及想象性。教师在进行现当代文学的教学过程中，教师需要认识到现当代文学的实际特点，并且在实际的教学过程中需要给予对该特点的重视以及体现。传统的现当代文学的课堂教学大多是采取口述讲解的方式，同时利用板书来穿针引线，这样的教学方式虽然在某种程度上满足了文学方面的现象性，但是却存在着形象性不足的特点，整个课堂教学缺乏生动性、形象性。将信息技术引入到现当代教学过程中，信息技术能够实现声音、动画、图像以及文字等多种因素的整合，实现信息平台的拓展，拓展课堂教学的信息量；从另外一个角度来看，信息技术能够使得整个教学更加的具体、更加的形象，使得课堂教学表现形式更加的丰富，让学生在有限的时间和空间之内实现感觉上的刺激，实现思维上的充分调动，最终让学生形成一种更加深刻、更加强烈的印象，提高学生的理解能力。例如，在进行余华作品《活着》的教学过程中，为了能够让学生更好的了解文本，该作品思想性非常强，并且具有非常深刻的现实含义，信息技术教学优势非常的明显。由于其实际的文本篇幅非常的强，如果在有限的时间内实现总体的把握，其需要借助信息技术来进行影视素材的引入，对整个教学进行编排，体现出其精神实质，让学生对其思想具有更深层次的了解，让学生对其思想以及社会等具有更深层次的了解。
（二）注重教学方式上的丰富性
从高校现当代教学来看，介绍学生了解现当代文学常识的同时，还需要引导学生提高对艺术审美以及思想意蕴方面的领悟能力，提高学生对现当代文学作品的实际鉴赏能力，让学生树立对于文学、现当代文学的整体性概念。从另外一个角度来看，课堂教学的目的性决定了现当代文学的教学需要重视学生在课堂教学中的主体地位，实现互动性、研究性的学习方式。现当代文学的传统性教学限制在了单一性的教学方式之中，“教师讲、学生听”的单一式教学限制了学生发散性思维的发展，学生在课堂学习中缺乏积极性，教学中过度了放大了学生的主导作用，使得整个课堂呈现出一种灌输性的教学方式。信息技术与现当代文学教学相结合，促使课堂教学在技术和方法上呈现出一种多样性、丰富性。通过信息平台的建立，能够提高学生参与性，提高学生学习的积极性，同时还能够引导学生不断进行思考，提高其鉴赏能力以及文学素养，最终形成一种新型的研究式学习和教学模式。
（三）考核环节的多样化
现当代文学文学常识篇6
我们一直以为文学有自己的“自性”,它思想的统一性与永恒本性永远不会随时代的改变而改变。我们骄傲于我们每个人都各自有对文学的悟性,我们钟情、品读的文学想当然的与众不同。在我们的头脑中一直都把“知识”与“思想”独立于社会,唯有它们是远离“政治”与“历史”的。我们以为“纯文学”是我们一个不朽的梦,于是我们就用“纯文学”构起了我们的精神象牙塔。
李杨受福柯“知识考古学”、“知识谱系学”的启发,来发现文学史写作中的权利(即“现代性”)与知识的关系。他的发现让我们震惊,颠覆了我们以往关于此的知识结构。我们传统的文学批评几乎大部分的批评家都把“印象批评”作为一贯的批评原则,并视为我们批评的圭臬,但是李杨认为这种“印象”已不是我们意识当中的“印象”。这些“印象”同我们一贯自命自己的审美体验和个体的独特个性一道,其实与我们的知识层垒与个人的经历有脱不了的干系。李杨帮我们完成了我们那副神秘负累的解构。我们常常会遇到对你价值视野范围外的知识的价值考量,经常的一个感触是,事后回想如果我们用正面眼光去看,也许会发现它们同样独闪异彩,这常常让我们疑惑。这里知识考古学为我们提供了答案,“我们对文学的每一次诠释都是试图关闭一个有无穷无尽生产能力的源泉。”“要真正化解这种冲突,唯一有效的方法就是将立场与信仰历史化和知识化。”同样我们也不应该以价值论的方法界定“文学”,而应该代之以历史的方法考察“文学”,将“文学”置于特定的历史语境中加以审视。我们有时也会疑惑经典作品之所以成为“经典”的原因?李杨告诉我们要做的是“去经典化”,“本无所谓‘真正’伟大或‘真正’如何的文学。”“知识考古学”启迪我们不要再纠缠于肯定或否定某种价值度量,去追寻现象背后的发生机制,这是其产生的意义。
现当代文学文学常识篇7
中华民族具有博大精深的古代文学传统，但是，由于在历代封建王朝，出于稳固自身统治的需要，将儒学置于社会教育的最高地位，而无一例外的都会对文学进行边缘化，而《诗经》作为自西汉以来至清代末期，一直是我国2000余年的儒学重要教材，《诗经》仅仅是自隋唐“开科取士”以后古代科举的入仕之书、以及进行封建伦理道德教育之书，其自身作为文学作品的知识性与艺术性，大都被封建社会的主流思想所歪曲。《诗经》之所以被奉为我国长期的儒学教育教材，正是佐证了我国在古代缺乏真正意义上的文学教育传统。
清朝末年，清政府在洋务运动发展的影响下，废止“以儒入仕”的科举制度，由“效法西洋教育”的现代学校取代了私塾教育，意味着我国开始了教育现代化的进程。而在当时，源自于西方近现代教育的现代学校教育模式，正是完全学习西方教育的产物。由于传统的封建教育当中，多只是注重于儒学的学习，近现代教育课程当中的化学、美术、生物、音乐等多元化的课程，都是古代封建教育所不具备的。因此由西方引进现代化的教育，从编定教学大纲，学科设置、教材内容，都有着学习西方教育的厚重痕迹，所以在当时能够较快的使得我国教育与世界接轨，并且取得了显著的成效。传统儒学教育的核心内容是以封建伦理纲常为核心道德，其目标为科举入仕，所设置的是近似于文科综合课。现今，在“国学”教育兴起的背景下，许多学者提倡以《弟子规》《千字文》等古代“蒙学”知识作为当代语文教育的基础教材。
其次，是基于现实的原因。上个世纪曾进行过两个阶段的语文教学改革：50―70年代初期为第一阶段，其主流的教育理念为，语文应具有宣传教育的使命，是传播思想政治的主阵地之一。因此当时的语文课也异变成为了政治教育课。例如在60―70年代初期的中学语文课程当中有鲁迅的多篇短篇小说，名义上是文学课，但是由于当时的时代特征决定了其实质是政治教育课，《呐喊》当中的人物都被政治化的划分成不同的政治面貌，泛政治化下的文学作品，也异变成政治文章，从而与作为文学作品的《呐喊》的思想意识相去甚远。这是由于在当时“阶级斗争生活化”的特殊的年代所造成的问题。
现当代文学文学常识篇8
（一）专业知识与时代内涵结合
顾炎武说“学以致用”，这意味着任何专业课知识都需要在实际生活中发挥作用才能够算得上是有意义的。而现阶段的人文精神，与国家富强、民族复兴以及人民富裕有着千丝万缕的联系。因此教师在进行古代文学课程教学的过程中，应当有意识地将专业知识与时代内涵结合起来，使得从古而来的人文精神能够更具时代性，能够在现有阶段的日常生活中发挥效用。为了达到这种效果，教师在进行古代文学日常课程教学时，可以将现代新闻以及热点作为课程导入来进行有关课程的教学，并且在日常的知识点串中有意识地引导学生进行独立思考，让学生通过相关文学作品，体悟到中华民族传统精神文化中艰苦奋斗和甘于奉献的精神，并将其与现代生活的实际例子结合起来，让学生体悟到人文精神内涵的魅力。
（二）以学生为本进行人文素养提升
在传统的古代文学教学中，很多教师往往将自身当作课堂的主导进行课程教学，教学进度与教学方式往往不以学生的意志为转移，因此学生在日常的课程学习中，可能无法获得更好的学习体验。这种教学方法是不利于学生进行人文精神培养以及人文素养提升的。实际上人文社科类的课程学习，其目标并不单单是希望学生通过课程学习对相关知识进行记忆，而是希望学生能够通过相关课程学习对课程知识点的深刻含义进行挖掘，通过自身的阅读经验期待来感悟到更多的人生哲理。因此，中国古代文学的课程教学并不能单纯地被看作是课程知识的传递，它本身是生动灵活的，需要学生通过不断的思索来赋予相关文学作品新的内涵，通过对相关文学作品的理解来对自身的精神世界进行洗涤与重塑，使得自身的人文精神得到培养与提升。
二、不断提高古代文学教师的教学水平
在高校的古代文学课程教学中，学生虽然是教学活动的主体，但倘若教学活动缺少了教师的引领，学生也无法在古代文学的课程教学中学习到更多的专业知识。因此想要在古代文学课程中有意识地进行人文精神培养，就需要不断完善古代文学教师的教学水平。
（一）提高教师素质，提升教学水平
韩愈曾说：“师者，所以传道授业解惑也。”因此，教师的教学素养以及教学水平在课堂教学质量中占有重要的比重。如果一名教师的专业教学素养不达标，那么即使他能够以较为严谨的态度进行教学，也无法达到较好的教学效果。但需要说明的是，一名教师的专业教学素养不单单指的是他在专业课程教学中所展现出的知识积累，还包括他在日新月异的社会发展中，将本专业课程与时展相结合的能力。随着时代的不断变化，学生的学习目标也随之发生了不同的变化。一名合格的教师有洞悉时展趋向的能力，并且将专业知识课程与时展相结合，使得学生在进行日常课程学习的同时，其成长发育仍然与社会发展保持一致。只有如此教师才能够培养出具有新时代精神品质的栋梁之材。也正因为如此，提高教师素养，提升教学水平才显得格外重要。为此，相关部门应当有意识地定时引导教师进行业务培训。通过培训，教师应当对现阶段的时展趋势有一个较为详细的认知，并且通过合适的教学方式来进行切合时展的人才培养。
（二）不断深入进行专业研究
倘若中国古代文学的教师想要有意识地提升学生的人文素养，那么教师必须本身就具有良好的钻研精神与科研能力。不过，相关教师本身并不具备丰富的理论知识，并且无法掌握本学科较为创新的研究成果，也就无法在日常的课堂中启迪学生，引导学生进行思维训练，通过对作品的认知深化来进行人文素养提升。相比较传统时代的教学对象而言，现阶段的学生生活在信息时代，拥有得天独厚的信息储存以及接收条件。因此与以前的学生相比，现阶段的学生对中国古代文学课程的教学质量会明显有更高的期待。他们不仅仅希望从相关课程中获得知识积累，还希望能够从相关课程的学习中提升自己的思维能力、开拓视野、提升人文素养。因此倘若现阶段教师疏于进行专业课程研究，无法以广博的知识积累以及深邃地道的专业性见解来引导学生进行中国古代文学课程的学习，就无法使得学生对中国古代文学课程抱有一以贯之的期待，学生很可能会有明显的兴趣消退，这样一来，学生就无法在中国古代文学的课程中进行人文精神的培养。因此对于中国古代文学的教师而言，不断地进行专业课程研究是十分有必要的。
（三）尊重学生，努力实现因材施教
在传统的高校课程设置中，打破了义务教学中一直存在的班级制，诸如中国古代文学课程之类的教学活动，通常都需要面对较为宽泛的教学对象进行教学。这给教师实现因材施教带来了一定的难度。但倘若教师想要在日常的课程教学中有意识地引导学生进行人文精神的培养，那么就务必要深入到学生的内心世界当中，了解学生现阶段的人文素养水平，以便有的放矢地进行人文精神培养。为此教师应当改变传统的教学方式，将课堂的引导权交到学生手中，在课程教学推进过程中站在引导者与观察者的站位上，通过对典型作品与典型思潮的引导思考与讨论，挖掘现今环境中学生的集体记忆与集体价值观。对符合当今社会发展潮流与中国优秀传统道德观念的集体价值观予以肯定。并借由对典型作品与典型思潮的分析，来引导学生进行人文精神的提升。当然在日常的课程学习中，学生由于家庭氛围以及成长经历的殊异，在人文素养的呈现上，或许会产生极大的不同。
三、充分利用现代教育资源进行人文精神培养
时代在不断地发展，因此相比较传统的中国古代文学课程教学而言，源源不断的现代教育资源能够为人文精神培养所运用。
首先，使用互联网教育资源进行人文精神培养。在信息时代，很多专业课程教育都能够在互联网平台中搜集到大量的课程教学资源。这些课程教学资源多半以较为生动的视频音频以及图片形式呈现出来，在活跃课堂教学氛围的同时，也能够较好地引起学生的学习兴趣。而人文精神的培养本身是一个较为抽象的教学内容，倘若以完全抽象的语言文字来进行引导，学生或许无法对人文精神培育产生认同感。为此相关教师可以在日常的中国古代文学教学课程中，将课本知识点与互联网中的网络教育资源结合起来，使得学生在较为生动活泼的教学方式中，不自觉地接受人文精神的培育。这种培育方式能够起到较好的教学效果，也能够引导学生发自内心地认同相关人文精神培育内容。
现当代文学文学常识篇9
作为高校汉语言文学专业的专业基础课之一的现代汉语课程，其实用性大于理论性，可以说是一门真正意义上的工具课。并且，现代汉语课程是进行其他语言课程学习的基础学科，对以后文学课程的学习也起着不容小觑地铺垫作用。同时，对人才进行更为高层次地培养已成为适应时展的必然要求，随之带来的不仅是学生综合素质的提高，也给教育的发展带来了新挑战。因此，教育新常态下的现代汉语课程也应该积极响应教育发展的新挑战，进行现代汉语课程体系及教学模式的综合性改革。
一、适应时代需求适当调整教学内容
（一）结合流行新语言突显时代性
新常态的“新”，意为与以往不同；“常”，则意为相对稳定。新课标要求认真选择能够满足全体学生需要的教学内容，促进传统教学内容产生新常态的改变，以适应新常态下的教育教学要求。以新常态来要求地方高校现代汉语课程，就是在保持稳定的基础上拉动创新以达到更好的教育发展。语言文字在不断变化发展的生活中得到更新发展，在因特网的作用下产生的网络语言也逐渐渗透到日常交际之中。许多具有时代性特征的新生词汇更能迎合学生口味，且表达含义也较原来的词汇更为生动明晰，具有更易理解的实用性特征。
（二）以新视角来阐释语言发展规律
对语言的本质进行重新认识，要认识到语言是人与人进行交流互动的工具。语言现象作为人类活动一种特殊的现象存在，网络用语、广告词等都是新鲜语言现象的表现形式。这些新型的语言表现形式的出现使常规的词语搭配组合规律也发生改变，新鲜语言现象及发展规律在现代汉语教学课程中加以应用已经成为不能避免的趋势。地方高校现代汉语课程教学应在新课标的要求下在新常态的影响下对教学内容加以拓展延伸，将教学内容灵活化，对语言不断发展出现的新的现象规律灵活运用于课堂教学中，以赋予现代汉语时代性、实用性的新标签。
（三）情境教学中落实先进教学理念
情境化教学，就是利用图片、音乐等形式及工具创造衬托主题的情境来对教学内容进行配合教育。教学的情境化是将先进教学理念应用于教学实践的体现，这种由理论回归实践的教学情境的创设使教学内容立体化形象化，这不仅能引起学生学习兴趣使学生更容易对教学内容进行理解吸收。最重要的是有利于学生探究意识的培养、大胆质疑的勇气。不拘泥于传统的教学方式，新常态下教学情景化这一现代汉语课程教学方法的实践探索要落实先进教学理念，创设符合现代汉语课程的情景化教学，让传统文化这一教学内容在生动的教学方式下鲜活灵动起来。
二、结合语言应用能力适当调整教学目标
（一）培养现代汉语意识来深化教学目标
教学目标是为了达到对学生进行更好的综合素质培养教育这一目的，所制定的长远的教学计划、安排。是教师针对学生特点对教学内容、方式做出的预期设想及调控。新常态下的教学早已不是将学习作为教学目的，而是以学生为中心，各地方高校也应该意识到现代汉语课程的教学并不是对学生单纯的文字听说读写能力的培养，而是能让学生通过对现代汉语课程的学习培养一种现代汉语意识，能加深对现代汉语的理解和运用。其他学科的学习都离不开文字对知识的解读，可见现代汉语课程的教学应为学生制定深层次的教学目标而不是停留在知识的表面。
（二）学习西方教学来开放教学思维
随着教学改革进程的加快，高校教师也在积极的对传统的教学模式、思路进行改进，高校教师学习西方的开放式教学并结合中国学生特点的基础上加以实践应用，这种开放不单单是教学模式上的开放，更多是体现在教学思维上的开放。例如：现代汉语课程中的古文诗词用情景剧的方式排演出来；现代汉语课程的课堂讲授由学生来进行，老师则扮演学生的身份对其教学内容进行提问、评价；对现代汉语课程的讲授也不局限于课本甚至不单单是对中国传统文化加以了解。高校老师用各种开放有趣的教学方式吸引学生积极参与现代汉语课程的学习，将西方的教学思路加以实践应用实现传统教授方式的改革。
（三）应用现代化手段来突破传统教法
现代汉语课程教学方法的制定需要以对教学目标的分析做为起点，它首先需要对教学内容的讲授有一个明确的方向，再与教师对学生对知识的吸收的期望值相配合，最后制定出符合新常态要求的符合全体学生需要的现代汉语课程教学方法。教师应以培养学生现代汉语意识，加深对现代汉语的理解为目标制定教学方法。利用多媒体辅助教学针对现在传统教法枯燥古板的特点对其进行改进，例如：PPT课件授课、视频教学。这种多媒体辅助教学方式不仅能吸引学生兴趣，也借着现代教学技术加大了教学内容的信息量，拓展了学生对现代汉语知识的储备量。
三、深化考试模式适当改变考试方法
（一）新常态下考试改革走向“三维”
如今大多高等院校在学生学业成绩考试中多以采用传统的考试方式对学生的学习状况进行检测，这早已经与新常态下的教学改革目标不相适应。当前，我国高校主要以：闭卷考试、开卷考试和论文考察作为课程考察的主要形式。这样将考试成绩主体化的教学检查，不仅阻碍了新常态下对教育教学改革的进程，也制约了创新型人才的出现及发展。应该落实新课程改革提出的“三维目标”的要求，对知识技能、方法过程、态度及价值观进行考察，让学生随着考试方式的变革增强自我意识的发展，全面提高综合素质，新常态下地方高校传统考试方法的改革势在必行。
（二）调整当下考试改革原则
考试作为教学工作的重要环节，考试方法的改变不能一味的突破传统，应该遵循教育教学规律，符合本校学生特质，而且要根据课程类型采取适当的改进。地方高校对现代汉语课程进行改革时应深入分析这一学科特质，现代汉语课程属于对传统文化知识进行教授，所以不能一味的追求考试创新，而忽视了对学生传统文化知识考察的深入性。改革后的考试方式应有利于学生加强现代汉语意识和理解应用能力，有利于文化传承的基础上探索出适合这一传统科目教学规律的考察方法。考试内容可以通过对现代汉语情景化的创设、新的语言发展规律的应用等方面对学生加以考察。
（三）强化“统筹兼顾”的考试方法
教育的最终目的就是培育出具有高道德素质和强知识技能的人群，考试形式的出现就是为检验学生对知识运用能力和掌握情况，考试的结果则能反映出学生分析、解决问题的能力。考试方法侧重什么方向，考试结果就能反映学生什么方面的问题。所以高校应该结合考试这一特质，对考试方向进行全面化、整体化的改变。即使现代汉语课程多是对传统知识的传授也不能例外，教师应以学生技能培育为考察主体，即使是笔试也应多出开放性题目，引导学生思维的发散性。当然素质的考察也是不容忽视的这就需要教师时时的对学生加以正确引导。应开创思路探索出全面化的考试方法对学生做出更为先进合理的正确评价。
四、结语
教学方法就是学生发展方向的指挥棒，教师怎样教授就会导致怎样的学生出现，现代汉语课程的改革尺度不好把握，传统文化的传承脉络不是一天形成的，前人的累积才使得这样一门实用性大于理论性的传统学科出现。以至于多数老师为了不破坏传统精华，只是将知识完整的对学生进行灌输，在注重着教学内容“量”的同时，忽视了学生接收的“质”。所以与其这种无意识下对传统文化传承的破坏，不如大胆对现代汉语课程进行改革，不受传统的教育教学方式的束缚，结合学生对现代汉语文化接受的能力进行有针对性的符合新常态教育教学要求的课程改革及实践探索。要根据时代信息变化，适当调整现代汉语课程教学内容。不要只专注教授课程内容的多少还要注重语言的应用能力。适当调整教学目标，以学生为主体而不是以学科为主体。现代汉语课程的改革与实践是与考试相辅相成的，要深化考试模式，适当改变考试方法以对学生学习现代汉语课程的情况通过考试的形式加以掌握，并分析产生这样结果的原因，对教学方法及时改进，调整出更适合本学校的教育教学的方式方法。
参考文献：
〔1〕殷树林，吴立红.关于现代汉语课程目标、课程设置和教材选择的一些思考[J].中国大学教学，2015，（03）：51-54.
〔2〕彭泽润，陈长旭，吴葵.“语言学概论”和“现代汉语”课程教学协调改革研究[J].云梦学刊，2007，（04）：135-138.
现当代文学文学常识篇10
在解释当代文学的历史流变时，文学史家通常认为，一种文流的兴起是此前各种文学流派和思潮综合作用的结果。在不同历史阶段的文流之间，始终存有一种或隐或显的连续性线索。基于这一认识，他们确信任何一种文流皆有其谱系学意义上的源头，“从文学到文学”的阐释框架庶足以解答某种文学现象的历史由来。这显然是一种本质主义的历史观。本质主义者相信任何事物都具有惟一性的永恒本质，现象本身只不过是为我们提供了一个切入本质的途径，而透过现象揭示事物的惟一本质，则是本质主义者的天然使命。有鉴于此，作为本质主义者的文学史家，在对文学现象的观察中便具有了一种整体性的文学史观，他们对于文学本质（文学规律）的提炼，即表现为对文学史中连续性概念的寻求，其结果便是对纷繁芜杂的文学史现象进行了某种规律性的整合。但问题在于，这种以先验的本质主义思维整合文学现象的做法，却不幸印证了反本质主义者的某种真知灼见，即“小说根据虚构的事实描写真实，历史搜集事实组合虚构”。与小说家对真实的寻求不同，文学史家并不缺乏对各类史料的知识考古，但在总结和提炼规律的过程中，作为本质主义者的文学史家便会暴露出虚构文学谱系的叙述意图。关于这一点，法国哲学家米歇尔·福柯曾有具体说明，他认为“历史的首要任务……是研究文献的内涵和制订文献，即：历史对文献进行组织、分割、分配、安排、划分层次、建立体系、从不合理的因素中提炼出合理的因素、测定各种成分、确定各种单位、描述各种关系”。历史（文学史）写作成为历史学家（文学史家）对文献的“组织”与“分配”。这其中自然有着历史学家（文学史家）作为一个本质主义者所特有的思想迷思，也正是因为这一点，当代文学史写作已在事实上构筑起了一个以文学谱系学为表征的文学史神话。
值得注意的是，相较于文学史中的那些连续性概念，“不连续性的概念”反而“在历史学科中占据了显要位置。”恰如某些论者所言，倘若沉迷于以时间为线索的现代性整体叙述中，诸如八十年代文学之类的丰富性和复杂性就会被简单处理：“在这样的叙述中，汪曾祺的小说常常必须‘单列’；高晓声‘陈奂生系列’之外的小说就不被重视；如果只把韩少功、王安忆、贾平凹的小说归属到‘寻根文学’，他们的非‘寻根’创作也常常被忽略。”类似的不连续性显然会破坏文学史家精心构建的文学谱系。实际上，为了使事件的连续性显现出来，文学史家会主动回避、抑制和消除那些不连续性概念。汪曾祺等小说家在文学史中的暧昧身份，只不过是文学史家对于史料进行“组织”和“分配”的结果。而对文学史家来说，再没有什么比反本质主义者的挑战更加令人痛心的事了：因为反本质主义者对历史边缘性话语（如不连续性概念）的重视，必将摧毁他们构筑起来的文学谱系。而文学谱系学这一“历史形式”，又偏偏在文学史家眼中是“历史”本身的代名词——在本质主义的迷思中，文学史家也许并不关心“史实”这一历史内核，反倒对文学谱系学这一“形式”念念不忘。倘若这一历史形式被抹杀，那么也就意味着一个由文学史家组合而成的知识共同体面临解体，毕竟反本质主义的文学史观，势必会釜底抽薪般地揭示出当代文学史写作的某种“虚构”本质。那么，这一知识共同体究竟是如何建构起来的？它对当代文学史事实进行组合虚构的叙述意图又具有怎样的理论考量？
二
自上个世纪八十年代以来，随着新启蒙运动的逐步兴盛，在当代文学研究界也出现了一个以历史批判为主旨的“启蒙共同体”，其成员关于当代文学史的写作大多都倾向于对文化专制主义的反拨。正是基于这样一种主观的启蒙诉求，八十年代的文学史家在描述当代文学的基本知识时，往往以启蒙主义的激进风格展开论述，隐含其间的知识分子主体性意识，以及学术之外的思想追求，无疑会在涤荡文化专制主义的过程中，模糊、歪曲甚至是篡改了当代文学的知识建构。对他们而言，求善的启蒙诉求似乎远大于求真的知识学原则。为改变这一学风，一些研究者适时提出了“纯文学”的概念。
“纯文学”的提出，与学界在八十年代中期以后重写文学史的呼声有着直接关联。如何将文学从知识的谱系中单列出来，如何在文学史内部寻求当代文学的发展规律，已经成为了一批学院派文学史家的共同目标。在他们看来，当代文学已经深陷各类知识的包围，只有在与其它知识的不断区分中，只有在历史过程中不断分析和建构文学自身的知识谱系，“纯文学”才有可能被表述出来。确切地说，这种理论期待其实已经隐含了八十年代文学史家对于中国当代文学学科合法性的某种现代性焦虑。在经历了八十年代的文化启蒙之后，九十年代以来的文学界迫切需要一种科学主义的认识论和方法论，希望通过本质主义的科学概括，提炼出当代文学的历史规律。倘若真能寻求到这一规律，那么“中国当代文学”就不再是一个从属于政治或历史的文化附属品，它会因为这种内在的规律性特征而独立于其它知识，并且在一种自足的文学谱系中获得当代文学学科的合法性品格。由是观之，不论是“纯文学”概念的提出，还是对当代文学学科合法性的现代性焦虑，均能证明文学史家已经具备了某种相似的文学史观，由此形成的知识共同体，自会在“组织”与“分配”文学史材料的同时，发挥其构筑文学谱系学的叙事意图。
从时间上来看，当代文学界这一知识共同体的形成大致在九十年代中期以后。这个知识共同体的哲学基础是本质主义，方法论兼具社会学和文学谱系学，同时也将文学的现代性问题等同于文学的学科合法性问题。在这一知识共同体中，作为当代文学史写作中最具影响力的几位文学史家，洪子诚、於可训和陈思和诸位先生将其文学史观在《中国当代文学史》、《中国当代文学概论》和《中国当代文学史教程》等书中予以了详尽表述。尽管这些论著对文学史材料的理解、对作家作品的阐释均代表了当前文学史写作的最高成就，但毋庸讳言的是，其文学史观却受到了本质主义思想的深刻影响。在他们描画的文学谱系中，中国当代文学成为了一条绵延不断的历史河流，即便是某些断裂的文学现象，也能在他们的整体性叙述中寻求到历史源头。文学史家的写作，与其说是为了再现奔腾不息的文学主流，倒不如说是对文学河床的重建。那些边缘性的文学支流，以及诸多不连续性的文学潜流，也只能在他们预设的文学河床中各寻其道。
以八十年代的小说史为例，在这一知识共同体对各类创作现象进行“组合”与“分配”的整体性叙述中，八十年代小说的文学谱系已具有了一种独立于其它知识的现代性品格。伤痕、反思、寻根直至先锋小说的文学谱系，不仅串联起了当代小说的历史主流，而且也在现代性的时间叙事中自成一脉。在这一文学谱系中，伤痕小说的兴起，是新时期初中国作家“”记忆的整体呈现，也是“五四”新文学中批判现实主义精神的回归；而反思小说的缘起，则是伤痕小说家愤怒情绪的理性升华；至于寻根小说，无疑得益于此前反思小说对文化问题的持续叩询。相较之下，在解释先锋小说这一明显断裂的文流时，文学史家对其历史源头的追溯便显得十分谨慎，但不论是现实主义文学多元论，还是文学现代性的实验论，都不能掩盖这一知识共同体的整体性文学史观。他们确信，正是因为此前小说潮流对文化专制主义的反拨，才在文学内部催生了一种非政治化、反理想主义和反英雄主义的现代性文化，而这种现代性文化既促成了先锋小说的出现，也预设了先锋小说的美学风格。就此而言，先锋小说的形成恰是自伤痕小说以来中国文学追求现代性的结果，这一文流与文学史家“预期的‘世界化文学’的想象是一致的。”基于这一认识，文学史家在讨论先锋小说的现代主义因素时，便格外看重西方现代主义文学的影响。因为只有彰显这一异域文学的影响力，才能充分提炼出八十年代小说致力于追求文学现代性的历史规律，也唯有这一规律，才能构筑起从“伤痕”到“先锋”这一八十年代的文学谱系。
现当代文学文学常识篇11
（二）文学研究染上“自闭症”
20世纪70年代是我国历史上难以抹去的一丝阴影，“”带来的动乱时期让我国的发展难以跟上发达国家的脚步，80年代初，我国粉碎了“”动乱，社会思潮开始发展，而文学作为社会意识形态的引导者，必须要迅速迎合社会的发展速度。这一时期涌现了很多的丰富多彩的文学作品，很多经典作品便是在此时创作出来。并且这一时期的作品很注重与人们的生活相挂钩，很多描写的就是人们生活中真实的生活。然而从90年代开始，文学作品逐渐被社会冷落，文学创作者不再与读者的内心世界相连接，开始在文学上进行研究力求取得优秀的成果。我国文学逐渐开始“闭关锁国”，既没有与人民进行有效的沟通，更没有努力地进行创作，逐渐变成封闭的文学，阻碍了我国现当代文学的发展，难以再起到引领社会价值观的作用。
（三）多元化的形式和丰富的文学内容打垮了传统文学
多种因素对传统文学造成了很大的冲击，包括社会科技的进步以及读者或文学创作者的影响，现在的文学作品内容丰富，形式多种多样，人们逐渐被这种丰富的形式所吸引，而网络文学便是当今发展最迅速的一类文学，到目前为止对文学的影响范围越来越广泛。当今科技的进步，使得掌上阅读器的发展已经很成熟，网络文学便在这时候发展起来，虽然很多文学作家批评这种掌上文学有种像吃快餐的感觉，但是难以否认的是这种网络文学对现代文学造成了很大的冲击，虽然在创作内容以及表达的思想价值方面与传统文学相差很多，但这种文学最看重娱乐性，没有那种艰涩的理解难度。而正是这种方便的阅读方式，不断冲击着传统文学，所以对现当代文学进行准确定位是拯救现当代文学的当务之急。
二、我国现当代文学的品格定位
通过对我国现当代文学走向破败的原因进行分析，结合近百年间的社会发展状况，本文从振兴中华民族历史文化的角度出发，提出对我国文学进行品格定位的几点浅薄认识。本文认为，我国现当代文学应当对知识品格和审美品格进行正确的定位，把握正确的品格定位方向。
（一）知识品格
我国当代的文学课程教育对当代文学的知识品格要求很高。在现代的教育教学中，普及知识教育主要通过文学来进行，也一直对社会思想价值的发展起着重要的引导作用。知识性色彩的缺乏，使知识的传播功能越来越薄弱，所以在文学创作上要丰富知识色彩的描写，使其更好地发挥对知识的传播功能，所以从文学教育方面来说，对现当代文学进行正确的知识品格定位非常重要也非常关键。要对我国现当代文学进行知识定位就要构建以文学史为基础的框架，用作家在作品中的思想内容以及展现的艺术特色进行文学课程的教学。从文学课程的教育来看，知识品格是最基本也是最重要的品格。与此同时，社会的不断发展，人们逐渐迈入了知识经济时代，从这一点来看，经济的发展离不开知识，更离不开文学教育，由此可见知识的重要性。要想收获物质财富，离不开知识；要想获得精神财富，更离不开知识。因此要想实现物质精神双丰收，必须要注重人们的知识品格定位，促进社会和个人的全面发展。在实现文学的知识品格定位时，要正确对待文学的严肃性，引导正确的舆论导向，反对低俗文化，保持良好的文学创作氛围。此外，文学创作要与社会发展相结合，跟上社会发展的步伐，创作符合当下社会氛围的文学作品；建设科学的文化教育体系，通过深入地研究文学作品，勇于创新，从而创作出优秀的文学作品。
（二）审美品格
文学不仅具有知识品格，同时还具有审美品格。文学对于培养我们良好的审美观具有重要的作用。文学作为一门艺术，具有浓厚的艺气息，文学的美不同于自然的美，自然美更加直观，虽然文学美需要人去用心灵去仔细品读并发现其中的美妙，但更能让读者的心灵升华。相比于自然美而言,文学的美对升华人们的灵魂更具有优势，它是对社会生活以及人类心灵的美的浓缩的精华。正因为如此，人类文学历史上才遗留下了众多的经典作品。以审美的眼光去欣赏文学，也是对人类发展历史的审视。经济迅速发展使原有的社会发展速度已经远远难以跟上人类对物质的需求，在这样的情况下很多人都会对自己周围的现状进行深刻的思考：国家民族的出路在哪，什么时候才能成功，怎么处理生活中的人际关系等等，这一个个问题都在诉说着人们对自由生活的向往，也是当今时代人类生活的真实写照。但是在文学中，它不像人类对宗教的信仰，更不像哲学那样以深刻的思想解放人类，而以对生活的美好想象来升华人们的灵魂。所以正确把握文学的审美品格，能荡涤人们的心灵，激发人们对美好生活的向往之情。文学主要靠知识品格和审美品格来支撑着它的发展，因此对这两种品格进行正确的把握极其重要。但现存的问题是现行的文学教育仅仅注重科学层面上的文学知识与文学技巧的教育，人文层面上的教育已逐渐被人们忽略,文学作品“审美”品格的注意以及对文学的“审美”思考变得没有了，这种局面值得我们去思考并且加以改正。随着国际形势日益复杂、社会的日益多元化，我们需要的正是用文学这一表现形式来进行思考和相互交流，使人类的心灵得到启发。
现当代文学文学常识篇12
【正 文】
一
对于中国的当下文化语境，常常见到以“全球化”或者“多元化”加以概括者，如果浅尝辄止，那么这其实是没有多大价值的说法，因为同样是“多元”，有有序的多元化，也有无序的多元化，有可以整合的多元化，也有一盘散沙般缺乏凝聚力的多元化。而同样是全球化，有主动的全球化，也有被迫的全球化，更有欲迎还拒的全球化，而且全球化本身便表现为多种多样的形式，甚至可以说“有什么样的本土文化，就可以在那里看到什么样的全球文化”。[1] 事实是，经历了一个半世纪的中西文化碰撞之后，当下文化语境非但未能达到一种堪称为多元有序的状态，反而日见纷繁杂乱、断裂无序，更重要的是，文化理论界不但未能在古今中外的文化交汇中摸索出一条阐释文化现象的有效的范式，反而越来越显苍白和失语，更遑论真正中国化和现代化的体系建构。
也许我们首先想到这样的疑问：是一个多世纪以来的文化实践出了问题，还是我们当下的文化理论和文化研究出了问题？是当下的文化现象的确令人眼花缭乱以致难以言说，还是研究界本身没有尽到应尽的责任？研究者对此多将问题归咎于前一个方面，而忽视了理论建构和思想方法的问题。进言之，这又造成两种令人郁闷的局面，一种情况是从现象到现象，无意或无力做理论层面的思考，仅作感性的价值判断，缺乏高度理性的把握。另一种情况则表现为：面对日益复杂化的现实世界，层出不穷的新的生活方式与文化形态，知识界并不缺乏足够多的理论资源和思想模式，研究者也在纷纷尝试各种理论原则，但是这些或中或西的理论资源并不能有效地对文化现象及历史实践进行阐释加以指导，尽管知识界产生了浓重的“阐释的焦虑”与身份认同危机，但却不能够将这种焦虑转化为原创性的理论建构的冲动。第一种情况在文化批评、文学评论领域较为常见，由于它缺乏理论思维的深度和思想建构的前瞻性，因此批评活动本身便成为纷乱的文化现象的一部分，很难为当下的理论建设提供有力的支撑。第二种情况存在的问题则要复杂得多，其最大的症结在于缺乏理论的原创性与问题意识的当下性，这就意味着无论形形的文化现象如何复杂，它们对文化研究的挑战尚不在于文化本身的复杂性，而在于怎样去解释它们。这是文化建设走出低谷所必须解决的核心问题。
二
我们当下的文化建设绝非是中国传统文化与西方文化的对话，而应当是社会现实、当下体验、当下意识与一切既有文化的对话。对于有些研究者而言，一谈到文化建设总是自然地将其与中／西文化之争或者全球化／本土化之争加以等同，这已成为一种非常顽固的思想惯性。其实，对于身处当下文化语境中的人们来说，尤其对于人们的生命体验来说，无论是中国传统文化，还是西方文化，都是一种“他者”，甚至对于“70后”、“80后”出生的一代人而言，中国传统文化较之西方文化似乎显得更为遥远和陌生。现实生活中情感的与理性的矛盾、直接的社会经验和感受，并非来自于中与西或者传统与现代的选择，而是更为内在的和切实的生命感受，是其生活本身和生命本身的矛盾。
黄宗智曾提出“悖论社会”与现代传统的构想，他认为，“由于现代西方的势力和理论一直主宰着全世界，中国（以及大多数的发展中国家）主要使用西方理论来认识自己，结果把实际硬塞进不合适的理论框架。”[2] 他试图提出一个不同的认识方法，即从实际出发，使用“悖论社会”概念来突出它们违背西方理论信念的实际。这里的“悖论”所指尚不在于个别违背理论预期的现象，主要是指一双双矛盾、有此无彼的现象的同时存在。他认为如果从实际而不是从西方形式主义理论信念出发，便会看到中国社会存在许多悖论现象。而由此出发，便会对西方主流理论提出质疑，不仅是描述性的质疑，还是对其所包含的因果逻辑的质疑，同时更会突出怎样解释中国的现实的问题，突出建构另一种理论的必要。在作者看来，这种悖论社会的核心表现就是“二元对立的语境”，它可见于今天中国研究的各个领域，比如在法学界全盘西化论者与本土资源论者针锋相对；在经济学界，自由主义派和其反对者同样对立；在历史学界，西化论和反西化论同样对立，而实际上，中国近现代最基本的“国情”之一就是西化和本土化的长期并存以及两者的相互作用，缺少其中任何一个，都会脱离实际。二元对立的语境所造成的误区之一就是无视“现代传统”，因为“对立的是西方的现代和中国的前现代，非此即彼”。而“面对中西悖论在实践中所形成”的现代传统，恰恰是当下中国理论建构所必须首先要重视的。 [3] 黄宗智这一观点的启发意义是不言而喻的，不过他主要是侧重于从物质文化层面，即我们常说的社会科学的层面进行探讨的，并未充分涉及精神文化或者人文科学的层面。
从广义上而言，文化不仅关涉社会实践领域，更与人们的日常生活息息相关。根据近年较通行的关于文化研究的视角，“文化”的含义大都侧重于指“一般人日常的信念、价值观和生活态度”[4]。有学者认为“文化的根基不是人类自觉的精神活动，也不是政治、经济等有组织的社会活动，而是人们习以为常的、不假思索地置于背景世界中的日常生活。”[5] 这就更强调了文化的价值／心理学的层面。《亨廷顿与柏格看全球化大趋势》一书中举了这样一个例子，1999年美国轰炸中国大使馆后，引发了学生剧烈的抗议反美运动，但一些年轻的活跃分子在街上贴完反麦当劳的标语后，立刻到肯德基炸鸡餐厅去吃东西。同样的，中国中央电视台在1999年6月，取消预定的全美职业篮球联盟（nba）比赛的转播后，很多观众打电话去抱怨，坚持运动跟政治无关。此文的写作者乃洛杉矶加州大学的人类学家阎云祥，他还记载了1999年夏季，他到中国做田野调查时采访到一位带领大学生到美国大使馆前示威的学生领袖，这位大学生在nba比赛的转播取消后，也打过电话去抱怨。阎云祥问他“为什么行为这么矛盾”时，“他似乎相当惊讶”，回答说，“不对，没有矛盾，我确实痛恨美国霸权，但是我喜欢全美职业篮球联盟的比赛。这是两码子事，全美职业篮球联盟的比赛属于全世界，每个人都有权欣赏。”这位大学生诚挚和纯真的回答使这位美国学者突然了解到，“至少对于像他这样的年轻人来说，实际上可能有一种真正的全球化文化，可以被不同文化背景的人欣赏，同时他们在政治上，又可以保持民族主义。”[6] 阎云祥的研究重心在于透视全球化趋势下中国国家权力和文化的变迁规律和动向，因此，他指出通过这个例子可证明，“新兴全球文化跨越了国界”，或者像一位名作家所说的一样，如果文化可以协助改善其他国家的经济发展和生活水准，这种文化应该由所有人类社会共享，应该叫做“人类共有的文化”，而不必问这种文化属于资本主义还是社会主义，属于西方还是东方。“文化全球化不见得代表民族主义会消失，在某些情况下，两者很可能共存。”[7] 显然，如果一个学者从“某某主义”的立场或者价值预设出发是不会充分重视这类现象的。这里给我们一个很有价值的启示在于，文化全球化与文化民族主义之争对于阐释当下文化现象建构文化理论来说完全是剑走偏锋，是没有多大针对性和实际价值的。二者的断裂或者共存才是不争的事实。一旦纠缠于教条难免掩盖当下社会的真问题。西方现代化理论的研究成果也表明，就高度的现代化而言，诸如资本主义、共产主义或者社会主义等概念“这些范畴之间的差别变得越来越难以发挥作用”，这些意识形态与思维界限分明的概念“所形成的这些差别或者陈词滥调（不管我们偏爱这一种还是另一种）并不涉及高度现代化的社会结构的战略要素或者非现代化社会现代化的前提条件”。[8] 因此，研究后发现代化国家的一系列问题时，思想是不能被这些概念所限制的。这也正如国内学者所指出的，“由于急于与国际学术接轨，往往在批评中追赶潮流，忽略了自己文化建设中的真问题，缺乏问题意识直接导致了舍本逐末的结果。”[9]
需要进一步指出的是，当下研究界尽管也注意到了西方文化和中国传统文化与中国当下“真问题”的隔膜，并提出将近现代以来的文化实践所形成的“现代传统”纳入研究的核心视域，但另一个问题仍然没有引起足够的重视，即现代传统依然与当下文化有着复杂的关系，当下世界的文化问题并不总是现代传统的自然延伸。尤其在上个世纪90年代末以来，在诸多主客观的环境的交互作用下，文化的许多层面发生了断裂性的改变，产生了许许多多脱离任何传统的异质因素。这些都是活生生的来自于存在本身的新体验新状态新矛盾，找到这些新的文化因素复杂的或者似是而非的历史与传统来源并不难，问题在于这样并不能解释更不能解决问题。这是当下意识提出的新问题，而新问题呼唤新的文化视野与原创性的理论。
三 自上世纪80年代末以来，中国现当代文学研究作为一门学科的合法性即不断遭到质疑，其研究范围与边界，研究方法与方法论体系，理论资源与价值标准，文学史观与叙述范式，这一系列的问题始终处于变动不居、莫衷一是的状态。由于这一领域所面对的研究对象正是人们的当下存在意识与生命体验的反映，通过对它所存在的诸多问题的梳理可望从一个重要的侧面展示文化理论建构与学术建设的脉动，从而做出有针对性的批判反思。实际上，从1980年代初拨乱反正的“作家重评”到后来的“重写文学史”，再到世纪之交以来的“重建新文学学科”的呼吁和探索，现当代文学研究所取得的进展总是与其对于自身合法性的危机意识联系在一起的，只是这种危机在今天显得尤其突出。诸如泛文化研究取代文学研究的趋势，文学评论与文学史研究之间的断裂，有学者慨叹“重写文学史的终结”，更有学者发出“文学史还是思想史”的疑问。应该说，这种现状既与整个社会文化语境的冲击有关，更是20多年来许多隐而未决的问题淤积至成瓶颈的结果。
从文化建设的角度反思现当代文学研究，离不开对于其对象、问题与方法三个方面之间关系的清理。从历史与现状来看，研究界在这三个方面都做出了许多可贵的努力，关键的问题在于忽视或者没有处理好它们之间的内在关联，不足以形成学术上的逻辑结构。正是这一原因，尽管研究界一度热衷于探讨“现当代文学研究的生长点”问题，但实际上所谓的生长点只能依赖于单一侧面，或者乞灵于外部，而不能从内部和外部的关系上“逻辑地”产生学术问题。比如关于“20世纪中国文学史”及“文学史分期”的讨论，尽管在某种程度上使对象范畴与边界趋于合理，但在方法论上并没有充分的创新。另一方面，方法论热一度是学术研究的强大动力，但却连一两种与研究对象高度契合的研究范式都没创新出来，研究者常常感到头痛的是面对研究对象无从下手。于是，现当代文学研究在表面上的繁荣之下，提出了许多像“鲁迅能不能称为伟大的作家”、“沈从文是不是思想家”之类的“伪问题”。而有些对“问题”感兴趣的学者由于缺乏从该领域的对象与方法上进入问题的途径，干脆“逃离”文学研究，转至思想史或知识分子史领域。可以说，对象与方法的游离、问题意识的虚假与浮泛，已成为现当代文学研究极为顽固的学术症结。
众所周知，现当代文学研究在1980年代前一度是文化界的显学，经过近20年的发展反而日见萎缩。究其实质，之所以造成上述令人尴尬的局面，有两个更为具体的和根本的原因，即西方方法遮蔽了本土经验，西方问题掩盖了中国问题。1919年胡适在《新思潮的意义》一文中曾提出“新思潮的手段是研究问题与输入学理”，新文学者普遍服膺这一口号时也大多忽视了中西学理之沟通的必要性。从学术研究的关键词看，1980年代至世纪末，现当代文学研究领域先后经历了“现代化”、“走向世界”、“现代性与后现代性”、“全球化”四个阶段。这四个最为核心的学术概念关注的重心不外两个维度：一是超越国民性的人性层面，一是超越本土问题的世界性因素。它们表明研究界主流价值趋向恰恰是越来越脱离本土经验和超越本土问题。而中国文学面临的更为切实的问题是：民族精神正在变异甚至失去特色，优良的传统正在日渐消失，在更为广大的中国民众那里，需要的是反封建的启蒙任务而不是反思现代性或者追求全球化的问题。比如，在韩国与日本的创作界、影视界与评论界中，汉民族许多优良的道德与审美传统被保持和发挥得有声有色，而在经济相对落后的中国，文学思潮呈现出的却是更为后现代甚至比西方更为西方化的气象。这个令人难以接受的事实，不能不引起我们的反思。
全球互动的中心问题是“文化同质化与文化异质化之间的张力”（阿尔君·阿帕杜莱语），面对汹涌澎湃的全球化浪潮，现当代文学学术虽然不至于像大众传媒那样一味迎合，沉浸在新消费意识形态所制造的美妙幻象之中；但是无疑已在很大程度上成为建构“全球神话”的重要一员，自觉不自觉地抛弃了中国文化语境与民族精神的内核。在评论界，从公共空间、交往方式等生活体验的认定到价值观念的梳理都以“全球性”为贵为尊，一些反映民族精神、传达本土需求、体现当下生命体验的作品反而得不到应有的重视。
如果将对象与方法结合起来看，近年来的现当代文学学术的标志性的景观表现为文化研究对于文学研究的全面出击，以文化批评介入文学领域，将文学研究对象膨胀至整个文化现象成为流行的研究模式。与此相适应，现当代文学学术界较之以往更容易被哲学界、美学界与文艺学思潮牵着鼻子走。理论界流行什么，现当代文学研究界就流行什么。这样虽然能够加深文学学术的理论性，为文学学术开拓某些新的话语空间。但是当这样的方式成为流行，问题也就凸显出来了。文学研究者对于文学的审美感知能力下降，或者说不愿意认认真真地读作品，而是浮光掠影地过一遍，然后找一个流行的理论切入，进行整体性叙述。本来评论家应当是读解作品，现在反而更多的是作品为某种理论提供例证。原本更多的中国作家反映的是中国经验与现实问题，但在西方理论的图解下，反而变成了后现代景观；或者以超越性、本质性、生存性解读遮蔽了其本身的一些现实性因素。反过来，在这种文学学术方式的影响下，某些作家开始有意识地按照评论家的喜好进行创作，构成了一种相当有意思的以理论指导创作的局面；不少作品对历史的回忆也完全“现代化、全球化”了，打着人性的幌子任意游戏文学。因此不少作品表面上有深刻的思想性，但其往往并非出自作家的体验与想象，思想浮在表层，并没有渗入作品的肌理，变成了一种新型的“主题先行”。更有一个饶有意味的现象，“木子美现象”、“下半身写作”等由于评论界与学术界的介入，不但没有收敛，反而效益飙升。批评界的狂轰滥炸，反而为对象所渴求，所利用，不正说明文学研究自身出了问题吗？
如果对西方方法与价值的认同占绝对优势，如果方法论焦虑解决的仅仅是方法本身，而不能有效地使用，那么就既不能充分地建立属于现当代文学学术自身的问题范畴，更不能对文学创作提供切实有益的指导和参照。说得严重一些，这是西方问题对中国问题的一种文学入侵。常有人感慨于理论界热衷于介绍西方思潮而缺乏原创性，戏称之为西方学术的“二道贩子”，现当代文学如果将自身的学术资源依附于国内理论界，而忽视学科自身的本土方法与问题，岂不是更为可悲的“三道贩子”？
四
如果说从西方化或者全球化的思想立场上来研究当代文化时所表现出的理论与对象的错位现象比较明显，那么试图以本土化来抵抗全球化、以民族主义排挤西方现代性的“以中反西”文化策略，就越容易遮蔽其内在思想理路的二元对立问题，也更容易给文化界以虚妄的鼓舞。有学者发现，上个世纪80年代末90年代初以来，一大批中国知识分子发现了“本土”这个民族身份对于处于身份危机之中的中国知识分子的“增势”作用，并有意识地运用这种身份来提升他们的自尊和社会地位。他们利用“本土”这一新归属来确立自己作为“民族文化”和“民族文化利益”的代言人。这在中国后殖民批判理论、中国式的“第三世界批评”及其批评家那里表现得尤其突出。这样一来，“本土主义”便成为知识分子作为自我增势的一种极为有效的手段。由于中国的政治体制和结构，本土知识分子在本土范围内实际上是处于权力的边缘，他们的自我增势的唯一途径就是加入官方权力。但这也同时意味着失去“知识分子”的独特身份。要想既保持知识分子的独特身份，又摆脱彻底边缘的无力感，进入具有代表权的中心话语地位，知识分子便需要一个他能为之代言的群体，而“民族”也就顺应了这一需要。“本土知识分子的自我增势的基本策略不是对本土官方的中心地位直接质疑和挑战，而是把官方和他自己放到同样的‘弱势’地位上。但是就在他通过强调另一种中心／边缘（西方／东方）的压倒一切的重要性的时候，他也否认了一切本土中心／边缘关系（官方权力／知识分子关系乃是其中的一种）的实际意义。否认种种本土的中心／边缘关系的现实意义的直接后果就是掩饰它们对人们日常现实生存所造成的种种压迫。这也就决定了本土主义批评在本土范围内的保守性。” [10] 这就使得中国后殖民批判理论在试图摆脱西方牵制、反对“臣属”的时候，却在另一种意义上又重新确立了西方中心的地位并使自己陷入了另一种西方霸权和“臣属”境地。
这样的“本土化”理论更深层的危机在于它的理论意识更多的来自于西方话语的启示，与“西方化”同样缺乏理论的原创性意识，而其严重的文化自恋情结，必然也会导致文化上的进取心的丧失。其实，文化传统的某些方面即使不用“民族主义”、“本土化”的大旗去维护，它也会丢失，也会改变；而另一些方面，即使不用“全球化”、“现代性”的招牌去弘扬，它也挥之不去，顽冥不化。比如福山在新著《信任》中便指出了这样一个事实：美国与中国，谁更“个人主义”？——是中国，而不是人们想当然的美国。在“个人主义”方面，中国文化较之美国文化已经更“西方化”了。再比如，中国文化传统中的“家族”、“礼”等观念，现在在韩国等异域民族的日常生活中甚至保留得更好，而不是在中国。如果仅仅是形式主义化和观念化地进行文化批评，这些最为切实的问题就很难引起应有的关注。因此，我们所说的当下性追求的基于理论原创性的当下性，原创性是基于当下性的理论原创意识。必须把文化建设的重心深植于当下生活的土壤与生命体验的本相，并从根本上改变中国文化理论界缺少“元话语”的局面。
【参考文献】
[1][4][6][7] 亨廷顿，柏格：《亨廷顿与柏格看全球化大趋势》，时报文化出版企业股份有限公司2002年版，第11,19,59,76页。
[2][3] 黄宗智：《悖论社会与现代传统》，《读书》2005年第2期。
[5] 王勇：《二十一世纪中国文化前瞻》，山东文艺出版社1998年版，第5页。
现当代文学文学常识篇13
与英文 contemporary literature 不同的是，在本土特定的话语场特别是主流话语体系当中，“中国当代文学”并不是一个被自然赋予的、指代“当前”、“当下”正在发生、进行的文学，即中国当 代文学中的“当代”并不仅仅从属于一个时间范畴，而是一个具有特定历史、性质特征、社会内涵的概念，它与传统文学史划分的“古代文学”、“近代文学”、 “现代文学”一起，构成了中国文学史不同性质的发展阶段；与此同时，作为一次概念的生成与知识谱系的展开，意识形态话语与特定历史时期的文艺政策又为其最 终出现预设了“规训”的前提和范围。
尽管，长期以来，人们一直习惯在套用“当代文学”这一概念，并在不断探究其内在的性质的过程中，对其命名 产生了“越界性”的质疑，但是，对于当代文学在中国特定历史条件下是如何被“构造”出来的前提，却一直没有得到应有的重视，自然，这是不利于“当代文学” 以及与其有着天然关系的“当代文学史”研究的。在经历多年的研究和细致清理史料的基础上，洪子诚先生在《“当代文学”的概念》一文中曾令人信服的对“当代 文学”的概念生成、发展乃至断裂进行了描述。在文章中，洪子诚曾指出：“当代文学”这个概念和“现代文学”一起，出现于50年代中后期，而在此之前有关 “五四”以来的新文学的文学史论著和作品选，大多使用“新文学”的名称。这种表面看似突然的更替，其实是有其自身的内在逻辑演变规律的[1]。
由于建国之后相当长的一段时间内，从40年代初期延安文艺整风和文学实践中“获取”与“提升”的文艺政策成为当时文艺界的指导思想，因而，“当代文学”无 疑是与40年代的文艺政策特别是领导者的“讲话”有着“直接渊源”的继承关系。作为出版于50年代初期，常常被视为是“第一部”“力图以《新民主主 义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导”[2]的新文学史，即王瑶先生的《中国新文学史稿》，虽然，在具体写作上“力图”贯彻《新民主主义论》中的 文艺指导思想，但是，这本文学史在具体作家、作品的选取与品评上，却总是显有一种“不彻底性”，因而，它在出版之后不但多次受到批评，而且，这种批评的本 身也为再度贯彻“思想”，进行符合时代潮流的文学史写作的出现营造了“空间”。
在可以作为建国之后长期指导当时文艺政策和文艺事业的《新 民主主义论》、《中国革命和中国共产党》、《在延安文艺座谈会上的讲话》等论著当中，曾以“在中国文化战线或思想展现上，‘五四’以前和‘五四’以 后，构成了两个不同的历史时期”等论断区分了“旧民主主义革命”、“新民主主义革命”[3]以及未来要达到的“社会主义”的几个阶段，而且，这几个阶段渐 次发展的等级含义在当时都是不言而喻的——在不断“减缩”概念的基础上，以对应着“新民主主义性质”的“现代文学”来取代“新文学”概念，正是后来组织编 写《中国现代文学史》的一种初衷和文学史叙述的一种“落实”。当然，对于建国以后的文学，由于已经可以从社会主义性质的角度予以论证，因而，“‘当代文学 ’所确立的文学评价体系，是从意识形态和政治观念上来估断文学作品的等级。由此得出的结论是，当代的‘社会主义文学’不仅是封建、资产阶级文学难以比拟 的，而且也比‘新民主主义性质’的文学胜出一筹”[4]，所以，在历经“社会主义改造”、文艺界几次重大斗争的胜利之后，以新的名称指代具有社会主义性 质、并已经取得实绩的“建国后文学”即“当代文学”，就成为了一种历史的必然。而与此相应的史实则是，在经历两次文代会的铺垫之后，周扬在1960年召开 的第三次文代会上所作的《我国社会主义文学艺术的道路》的报告中，以正式文件的形式确立了1949年以来“当代文学”的社会主义性质，也确然反映了这一历 史变化过程。至于此后，就是“当代文学史”纷纷以教材和论著的形式出版，从而以文学史的书写方式赋予并完成了“当代文学”的历史“构造”过程。
由以上论述可知，“当代文学”及其历史书写总是难以摆脱社会文化意义以及及时性层面上的评价，而当代文学在相当长的书写过程中，进行极具意识形态意 义的取舍、评价与曲笔，也在事实上，验证了当代文学的“文化时评性”（这一点，对于晚近的当代文学也同样适应）。然而，必须指出的两个问题则是：第一，可 以逻辑推演的是，最早的当代文学史势必要以突出“主题”、重视“题材”甚至图解文艺政策为其基本叙述模式，而事实上，最初的几本当代文学史如华中师范文学 系的《中国当代文学史稿》、山东大学中文系编著的《1949——1959中国当代文学史》、中国科学院文学研究所的《十年来的新中国文学》都提供了一种陈 陈相因的写作模式；而经历时期的文学史极端化书写以及之后的文艺政策的调整之后，判别社会与文学的标准已经变得四分五裂，因此，尽管“现代文 学”、“当代文学”的概念还在使用，但更多的是从属于一种时间上的概念。这时，对于“当代文学”而言，1949年至1978年期间文学发展所具有的相对独 立的阶段性、新时期文学不同于以往的独立性以及可以反思的空间，都使得类似“重写文学史”的呼声得以萌生，当然，有关这一问题，其内在的因素远比以上的论 述更为复杂；第二，是文学史生来就带有的“教科书”意识。由于文学史与现代民族国家的政治权力运作有着相当密切的关系，甚至在某种程度上，文学史学科本身 的兴盛就是建立民族国家历史神话体系和意识形态运作的重要途径，因而，文学史的教科书原则在我国文学史编纂的过程中具有由来已久的“历史基础”；但具体到 当代文学史写作之中，我们又必须注意的是文学史在文学生产体制特别是文学体制本身催生下的事实：尽管由于时间的距离，对文学的研究并未得到历史性的确定， 但同样是因为时间的原因，对于以“厚古薄今”和集体写作形式出现的当代文学史写作而言，就需要在匆忙借鉴当时苏联文学史现成写作模式的基础上进行大部头的 写作，而紧密联系实际，以政治性、当代性的方式嵌入历史叙述甚至紧跟文艺界斗争、加强文学史作为教科书的教化功能，就成了当代文学史写作的潜在规则及其主 题线索。进入新时期以后，虽然文学史作为文艺斗争的“记录”已经在反思中予以消散；但文学史具有教科书的意识并没有得以根除，而这一点，不但是时至今日， 我们迟迟没有看到完整意义上的审美文学史的出现重要原因，同时，也无疑可以在“重写文学史”的理论争鸣中得以证明。
二
既然，关于“当代文学”的发展及其文学史“构造”等一系列问题都最终指向了“重写文学史”，那么，对于“重写文学史” 的梳理及其实绩考评就成为了一种研讨的逻辑。但作为一次历史的反思特别是从广义的视野予以审视，“重写文学史”不但是当代文学与其历史书写差异的必然结 果，同时，也无疑是文学史在“行走”的过程中，以当代性视角重新面对历史和当代性视角代表“今天”最高认识的历史结果。
尽管，作为一种理 论倡导与历史实践，“重写文学史”是在1988年《上海文论》组织的专栏讨论中为学界所熟知并引起强烈反响的，但其现实背景和酝酿过程却包含了80年代国 外、香港等地“重写文学史”浪潮的潜在影响[5]，以及对80年代中期分别出现于北京、上海的关于“20世纪中国文学”和“新文学整体观”①提法的呼应与 延续。当时，“重写文学史”专栏的主持人陈思和、王晓明在“主持人对话”中曾提出要从两个方向多作努力：“一是以切实的材料补充或者纠正前人的疏漏和错 误，二是从新的理论视角提出对新文学历史的个人创见。”而其最终的目的则是“在于探讨文学史研究多元化的可能性，也在于通过激情的反思给行进中的当代文学 发展以一种强有力的刺激。” ②
由于“重写文学史”是建立在对以往文学史面目雷同反思、不满的基础之上，并最终将文学史研究与写作指向为 一种无限性的历史化过程和不断进行的“当代性”行为，所以，“重写文学史”除了在实际上含有“第一是‘重写’，第二是‘文学史’，第三是‘重写文学史 ’。” ③这三层意思外，它更重要的是在于“‘重写文学史’不是一句空话，对一段时期的文学史的重新评价，归根到底就是对这一时期的作家作品的重新评价。”④“重 写文学史”自1988年第4期于《上海文论》开始，到1989年第6期结束，一共开设9期专栏，所刊载的文章以及涵盖的范围涉及重写的理由、理论现象与批 评现象、对作家作品的重读重写等问题。它的适时出现无论对传统文学史观的冲击，还是企图更新的渴望、蓄意颠覆的策略，都在学界产生重大影响。然而，随之而 来的问题则是：隐含在“强调从我开始，从零开始”中的色彩以及妄图将文学从政治的束缚中解放出来、倡导纯审美的文学史写作
，但最终却选择了 “政治化色彩”极浓的评价方式，都使其在矫枉过正的过程中存有理想化倾向，而“重写”的倡导并没有为新文学史提供宏观的构想，没有在理论上出现比较合理的 构想，都使“重写文学史”在最终产生“‘重写’仍流于经验性的否定而终无真正坚实的建设，再度发现否定者仍在被其‘否定’的那个视野中”的隐忧。果然，在 特定情境下结束的这场对以往文学史观念及其模式进行大胆挑战、强烈刺激的“重写”之后，90年代的“重写文学史”不但发生了阵地（由上海到北京）的转移， 而且，在大文学史打通整合的观念下，“重写文学史”变成了一种没有明确口号的实实在在的行为。
“重写文学史”无疑是一种历史主义行为，因 而，无论从何种角度上说，它都应当是每一位文学史研究者的“宿命”，不过，对于中国特定的当代文学史书写而言，它所面对的是一部需要不断修改、完善、填充 的文学历史。它自身的超越意识使其在面对“文学性”匮乏的当代文学尤为重要，而且，或许也只有不断处于变动的当代文学，才能为这种历史书写赋予无限广阔的 生命意识并进而将与此相关的当代意识、理论认知、体系建构以及治史方式指向未来。
以诞生于90年代并普遍被视为可以代表“重写文学史”实 绩的两部当代文学史洪子诚的《中国当代文学史》和陈思和的《中国当代文学史教程》为例：洪子诚的《中国当代文学史》是他在反思以往当代文学史写作方式基础 上完成的一部力作。从史家个人旨趣的角度上讲，洪子诚在《中国当代文学史》前言部分曾以如下的方式强调个人的编写原则和写作立场：“对于具体的文学现象的 选择和处理，表现了编写者的文学史观和无法回避的价值述析尺度。但在对这些文学现象，包括作家作品、文学运动、理论批评等进行述评时，本书的重点不是对这 些现象的评判，即不是将创作和文学问题从特定的历史情境中抽取出来，按照编写者所信奉的价值尺度（政治的、伦理的、审美的）做出臧否，而是努力将问题‘放 回’到‘历史情境’中去审察。也就是说，一方面，会更注意对某一作品，某一体裁、样式。某一概念的形态特征的描述，包括这些特征的演化的情形；另一方面， 则会关注这些类型的文学形态产生、演化的情境和条件，并提供显现这些情境和条件的材料，以增加我们‘靠近’‘历史’的可能性。”[6]这无疑是带有求真求 实学术品格和史家意识的一种写作观念。而事实上，洪子诚在这部文学史的具体叙述中也确实融客观、冷静叙述的格调为一体，并在追求完整修复历史的“信史”叙 述的诉求中，将史家的“主体性”（即整体上的个人修史方式）以微言大义、寓意深远的方式加以呈现，从而在委婉中见锐利、稳健中见锋芒的叙述过程中，体现史 家通透的审视眼光、勇锐的学术人格以及知识素养和精神追求。
而具体到关于当代文学发展的历史脉络、叙述体例特别是文学生产和文学体制等问题上，洪子诚的《中国当代文学史》更是为当代文学史研究提供了开创性的范例和 为人称道的突破。虽然，在前言中，作者曾多次提到本书在“20世纪中国文学”广泛使用的前提下依旧按照1949年以后的中国文学为当代文学的权宜分法，但 在具体论述中，洪子诚却站立在90年代学术制高点上，处处以20世纪的研究视野甚或“世界文学”的视野去描述当代文学作为“社会主义文学”这一独立的阶段 及其内在的演变和差异，其中，对于当代文学相对于40年生的“文学的转折”（即第一章）以及50年代至70年代文学的规范和文学环境、文学一体化的全 面实现和最终解体，洪子诚都在其文学史中提供了令人信服的阐述。而关于区别以往的对于新时期的文学采取“80年代以来的文学”的论述特别是对于部分作家的 论述（如赵树理）、文学一体化中文学的多层面、复杂的动态过程都尤为精彩。当然，由于作者过于追求历史本真叙述的理想，往往造成了客观化述史与主观价值判 断之间存在某种不和谐的倾向；而前言关于编写原则论述时所谈到的“在这里，究竟选择何种文学作品作为研究对象，进入‘文学史’，是个首先遇到的问题。尽管 ‘文学性’（或‘审美性’）的含义难以确定，但是，‘审美尺度’，即对作品的‘独特经验’和表述上的‘独创性’衡量，仍首先应被考虑。但本书又不一贯地坚 持这种尺度……”都在某种程度上表达了叙史过程中会出现的犹犹豫豫以及尺度运用的粗疏；此外，上下编书写并不均衡，人为的教科书意识也使得《中国当代文学 史》本身存有尚待提升的问题空间。
同样代表“重写文学史”实绩和90年代当代文学史写作成就的还有陈思和的《中国当代文学史教程》。建构 于“开放性”和“整体性”两大特点基础之上的《中国当代文学史教程》既是陈思和以往理论研究的一次总结，同时，也无疑是其研究的一次实践。在《教程》的前 言中，陈思和曾以阐述他对“中国20世纪文学史构成之三层面” ⑤——即“作品、过程和精神三位一体的学科结构”理解的基础上，表达隐含于《教程》之中两个重要的阐释支点——文学审美艺术性和知识分子人文传统，从而向 传统文学史治史观念发起挑战。其中，“文学审美艺术性”既是为了满足教学中让学习者“从审美欣赏的层面上领悟现当代文学的存在价值”，同时也无疑是文学史 “今天化书写”之后对文学本体回归的一种呼招；而对作为隐含于20世纪文学之中“知识分子人文传统”的强调，不但在于其自身所具有的价值取向，而且，对它 的阐释还在于当下知识分子的“岗位意识”以及由此而可以承传的“人文传统之流”，而以“多层面”、“潜在写作”、“共名与无名”特别是以“民间”为理论核 心的关键词使用，就是二者结合之后的“历史化结果”。⑥通过对“民间”（包括“民间文化形态”、“民间隐形结构”、“民间理想主义”）、“潜在写作”等关 键词的使用，陈思和《中国当代文学史教程》的突出特色就在于著者对文学作品的选择和对作品内涵的阐发。针对以往的当代文学史总是过分强调文学的外在统一性 和一般是以文学运动、创作思潮为主要线索，特别是在意识形态制约下形成的文学“一体化”格局（如50至70年代文学），陈思和将关注的重心转移到对当代文 学作品的“多层次”、“多角度”的发掘和具体阐述上，从而期待在多义性的阐释中使文学史观念达到“内在的统一性”并进而展现文学史的丰富性、复杂性。比 如，对处于自觉状态和不自觉状态完成、在特定时代氛围下无法得到公开发表的“潜在写作”，陈思和认为：“‘潜在写作’的相对概念是公开发表的文学作品，在 那些公开发表的创作相当贫乏的时代里，不能否认这些潜在写作实际上标志了一个时代的真正的文学水平。潜在写作与公开发表的创作一起构成了时代文学的整体， 使当代文学史的传统观念得以改变。这也是时代‘多层面’文学的具体内涵。”[7]而以“共时性的文学创作”为叙史轴心，不但是要以“结构”的方式构筑起新 的文学创作整体观和再现“中国新文学史研究的整体观”，而且，更为重要的是要以“解构”的方式打破以往文学史一元化的整合视角，从而在多元化和开放性的文 学史观念和方法论下呈现文学史的另一番景象。
然而，随之而来的问题就是由于过分倚重“民间”等关键词可以牵起当代文学的发展线索，所以， 便常常会以生硬、过度的阐释对应预设的理论前提，而存于“民间文化形态”、“民间隐形结构”、“民间理想主义”以及“共名和无名”之间的不均衡使用和先验 的指代文学主潮和时代文学也往往会易于造成一种阅读后的质疑；同样的，以“结构”为基础、“解构”为目的的文学史构成观，虽然可以浸润编者强烈的主体情 怀，但在这种具有主观想象甚或“六经注我”的逻辑推演下，所要追求文学史丰富性和复杂性的目的正是以遮蔽传统文学史观下当代文学史的经典化作品为前提的， 比如：对于在以往当代文学史中已经成为经典的“三红一创”、“青山保林”（即：《红旗谱》(梁斌)、《红日》(吴强)、《红岩》(罗广斌、杨益言)、《创 业史》(柳青)、《青春之歌》(杨沫)、《山乡巨变》(周立波)、《保卫延安》(杜鹏程)、《林海雪原》(曲波)等8部长篇小说），《教程》仅提及3部， 而由此被质疑的是，《教程》是否全面而真实的反映了“当代文学”的基本面貌，尽管，这种带有作品选式的文学史写作模式，会更利于本科生的学习以及目前教师 的授课机制。
显然的，“重写文学史”在中国话语场中对于当代文学的意义是不言而喻的，它的不折不扣的“排他性”倾向，不但可以使“文学 史”回到“文学自身”得到一定程度的实现，而且，它的以主体情怀驾驭客观历史的渴望，对于当代文学的历史书写也提供了多元化的构想以及方法论上的开放性知 识型构。
而具体到关于当代文学发展的历史脉络、叙述体例特别是文学生产和文学体制等问题上，洪子诚的《中国当代文学史》更是为当代文学史研究提供了开创性的范例和 为人称道的突破。虽然，在前言中，作者曾多次提到本书在“20世纪中国文学”广泛使用的前提下依旧按照1949年以后的中国文学为当代文学的权宜分法，但 在具体论述中，洪子诚却站立在90年代学术制高点上，处处以20世纪的研究视野甚或“世界文学”的视野去描述当代文学作为“社会主义文学”这一独立的阶段 及其内在的演变和差异，其中，对于当代文学相对于40年生的“文学的转折”（即第一章）以及50年代至70年代文学的规范和文学环境、文学一体化的全 面实现和最终解体，洪子诚都在其文学史中提供了令人信服的阐述。而关于区别以往的对于新时期的文学采取“80年代以来的文学”的论述特别是对于部分作家的 论述（如赵树理）、文学一体化中文学的多层面、复杂的动态过程都尤为精彩。当然，由于作者过于追求历史本真叙述的理想，往往造成了客观化述史与主观价值判 断之间存在某种不和谐的倾向；而前言关于编写原则论述时所谈到的“在这里，究竟选择何种文学作品作为研究对象，进入‘文学史’，是个首先遇到的问题。尽管 ‘文学性’（或‘审美性’）的含义难以确定，但是，‘审美尺度’，即对作品的‘独特经验’和表述上的‘独创性’衡量，仍首先应被考虑。但本书又不一贯地坚 持这种尺度……”都在某种程度上表达了叙史过程中会出现的犹犹豫豫以及尺度运用的粗疏；此外，上下编书写并不均衡，人为的教科书意识也使得《中国当代文学 史》本身存有尚待提升的问题空间。
同样代表“重写文学史”实绩和90年代当代文学史写作成就的还有陈思和的《中国当代文学史教程》。建构 于“开放性”和“整体性”两大特点基础之上的《中国当代文学史教程》既是陈思和以往理论研究的一次总结，同时，也无疑是其研究的一次实践。在《教程》的前 言中，陈思和曾以阐述他对“中国20世纪文学史构成之三层面” ⑤——即“作品、过程和精神三位一体的学科结构”理解的基础上，表达隐含于《教程》之中两个重要的阐释支点——文学审美艺术性和知识分子人文传统，从而向 传统文学史治史观念发起挑战。其中，“文学审美艺术性”既是为了满足教学中让学习者“从审美欣赏的层面上领悟现当代文学的存在价值”，同时也无疑是文学
史 “今天化书写”之后对文学本体回归的一种呼招；而对作为隐含于20世纪文学之中“知识分子人文传统”的强调，不但在于其自身所具有的价值取向，而且，对它 的阐释还在于当下知识分子的“岗位意识”以及由此而可以承传的“人文传统之流”，而以“多层面”、“潜在写作”、“共名与无名”特别是以“民间”为理论核 心的关键词使用，就是二者结合之后的“历史化结果”。⑥通过对“民间”（包括“民间文化形态”、“民间隐形结构”、“民间理想主义”）、“潜在写作”等关 键词的使用，陈思和《中国当代文学史教程》的突出特色就在于著者对文学作品的选择和对作品内涵的阐发。针对以往的当代文学史总是过分强调文学的外在统一性 和一般是以文学运动、创作思潮为主要线索，特别是在意识形态制约下形成的文学“一体化”格局（如50至70年代文学），陈思和将关注的重心转移到对当代文 学作品的“多层次”、“多角度”的发掘和具体阐述上，从而期待在多义性的阐释中使文学史观念达到“内在的统一性”并进而展现文学史的丰富性、复杂性。比 如，对处于自觉状态和不自觉状态完成、在特定时代氛围下无法得到公开发表的“潜在写作”，陈思和认为：“‘潜在写作’的相对概念是公开发表的文学作品，在 那些公开发表的创作相当贫乏的时代里，不能否认这些潜在写作实际上标志了一个时代的真正的文学水平。潜在写作与公开发表的创作一起构成了时代文学的整体， 使当代文学史的传统观念得以改变。这也是时代‘多层面’文学的具体内涵。”[7]而以“共时性的文学创作”为叙史轴心，不但是要以“结构”的方式构筑起新 的文学创作整体观和再现“中国新文学史研究的整体观”，而且，更为重要的是要以“解构”的方式打破以往文学史一元化的整合视角，从而在多元化和开放性的文 学史观念和方法论下呈现文学史的另一番景象。
然而，随之而来的问题就是由于过分倚重“民间”等关键词可以牵起当代文学的发展线索，所以， 便常常会以生硬、过度的阐释对应预设的理论前提，而存于“民间文化形态”、“民间隐形结构”、“民间理想主义”以及“共名和无名”之间的不均衡使用和先验 的指代文学主潮和时代文学也往往会易于造成一种阅读后的质疑；同样的，以“结构”为基础、“解构”为目的的文学史构成观，虽然可以浸润编者强烈的主体情 怀，但在这种具有主观想象甚或“六经注我”的逻辑推演下，所要追求文学史丰富性和复杂性的目的正是以遮蔽传统文学史观下当代文学史的经典化作品为前提的， 比如：对于在以往当代文学史中已经成为经典的“三红一创”、“青山保林”（即：《红旗谱》(梁斌)、《红日》(吴强)、《红岩》(罗广斌、杨益言)、《创 业史》(柳青)、《青春之歌》(杨沫)、《山乡巨变》(周立波)、《保卫延安》(杜鹏程)、《林海雪原》(曲波)等8部长篇小说），《教程》仅提及3部， 而由此被质疑的是，《教程》是否全面而真实的反映了“当代文学”的基本面貌，尽管，这种带有作品选式的文学史写作模式，会更利于本科生的学习以及目前教师 的授课机制。
显然的，“重写文学史”在中国话语场中对于当代文学的意义是不言而喻的，它的不折不扣的“排他性”倾向，不但可以使“文学 史”回到“文学自身”得到一定程度的实现，而且，它的以主体情怀驾驭客观历史的渴望，对于当代文学的历史书写也提供了多元化的构想以及方法论上的开放性知 识型构。
三
如果说当代文学史写作在90年代已经出现了“良史”，那么，接下来的历史书写以及文学研究则应当是如何在今天化的视野 中，以不断甄别、筛选史料的方法尽量切入“当代文学”的研究以及完善当代文学的历史书写。可以想象的是，随着新时期以来外来文艺理论的介入与本土的沉积， 诸如“结构主义”、“新历史主义”等理论已为学界所熟识并适当的应用到创作甚至历史的写作之中，它们的出现无疑会为历史书写和文学研究带来种种契机。当 然，当代文学以及当代文学史的活力，更在于它是一门形态始终无法完整、封闭的学科，当代文学本身具有的不确定性以及其本身相对缺乏经典的沉积，都使其更容 易接受研究者主体意识的注入以及研究方法上存在多种可能性。因此，笔者以为：无论是克罗齐的名言“一切历史都是当代史”，还是克林武德那句常常为人质疑的 论断“一切历史都是思想史”，只有在针对于当代史的时候才会充分发挥自身的效力，毕竟，当代史的“当代”，以及渴望驾驭“当代”都更易体现上述的内容。
承接上述论证，不难明确，当代文学及其历史书写一直是一柄机遇和挑战并存的“双刃剑”，而中国当代文学在一个特定历史时期发生，它的时代背景、本土 化色彩甚至是随着时间的推移，已经越来越“不合时宜”的时间范围，都使其必须建构在一种“矛盾特殊性”的基础之上的现实又加重了这种困境。当然，为了能够 将理论问题探讨的更加深入一些，或许我们有必要重新审视唐?|先生“当代文学不宜写史”的文章以及由此而引发的系列争论。在相继刊载于《文艺报》、《求是》 等刊物的文章里，唐?|先生总体以“历史需要稳定”和“二十世纪中国文学的特殊性”等理由，认为当代文学不宜写史。以今天对于当代文学史研究不断深入、文学 史写作种类、数量繁多甚至学术体制等制约因素的眼光看来，唐?|先生的论断无疑是值得质疑的；不过，作为一个优秀的文学史家，唐?|先生看似保守的提法在今天 的意义不但在于传统意义上的“现代文学”与“当代文学”本身具有不可分割性，而且，更为重要的是，他切中了文学史研究与写作必须要在历史化、经典化的基础 上，才能较为准确梳理文学发展脉络的实质；而当代文学史研究乃至当代文学研究本身虽然会由于自身的流动性、不确定性，以带有挑战性的方式吸引大量研究者进 入其中施展个体才华，但作为文学史写作本身一些业已成为本质化内容的潜在规则，却是任何一位史家所无法彻底逾越的“界限”，因而，从这个意义上讲，唐?|先 生的观点在今天依旧具有反思的意义。
从全面掌握现有文学史资料和以整体、宏观的角度描述当代文学历史的角度出发，当代文学史写作最终无疑 是一个处于行走状态中并具有强烈“主体性”、“当代性”的“打通整合”式的“文学史文本”。当然，无论这里所言的“整体”还是“打通整合”，都是在充分汲 取以往文学史成果和反思以往经验教训之后的一次总结性的提法：首先，这里的文学史“整体”观念是指融合在“二十世纪中国文学”视野中的“当代文学史写 作”。自80年代中期陈思和的《中国新文学史研究的整体观》、特别是黄子平、陈平原、钱理群三人合著的著名文章《论“二十世纪中国文学”》发表以来，“二 十世纪文学”的提法便在“重写文学史”的浪潮中成为学界的一种共识；尽管，“二十世纪文学”在最初倡导的过程中，由于只是作为一种宏观的构想而在某些层面 上忽视了其本身应有的一些细部特征，不过，无论就其妄图打通整合“二十世纪中国文学”的磅礴气势，还是在其影响下反思文学史的重读、重写以及目前一些学者 在著作中将“现代文学史”的下限延伸到“”结束，甚至就是将文学史定名为“中国现代文学史（1919～1997）” ⑦，都说明了二十世纪文学作为一种潜在的规则已经开始制约了现代当文学史的写作。因而，即使按照传统意义上的中国当代文学史是指涉1949年以后的中国文 学，但从二十世纪文学的视野甚或更大的世界文学视野来看待这一时期的中国文学也势在必行。而事实上，1949年以后的中国文学无论就50至70年代文学沿 袭延安时期文艺政策和作家队伍的身份过渡，还是80年代以后的中国文学再次继起五四文学的启蒙意识，以及90年代的文学更是在文学自觉和反思以往文学的基 础上，显现出一种与世界文学主流对话的可能，这些客观存在的文学现象都需要我们用一种整体的观念去观照1949年以来的中国当代文学。何况，晚近“世纪初 文学”的盛行及其与“当代文学”之间的交叉关系，更为当代文学走向未来提供了种种机遇。
其次，所谓“中国当代文学史”的“整体构想”或曰 “整合面貌”还指其作为一个独立的整体应当拥有可以贯穿前后的主线。任何一本成功的文学史势必都会拥有可以支撑自己体系的（内在）逻辑，然而，对于传统意 义上的中国当代文学而言，它的现实境遇往往使其本身常常至少是在一定的时期内，无法以审美艺术这一原本属于文学生命本质的属性去进行总结性的书写。因而， 针对这一客观实际的存在，中国当代文学史势必要在充分注重其艺术性和经典化的基础上，寻找新的构架思路。在陈思和的《中国当代文学史教程》中，我们曾经通 过其“文学审美艺术性和知识分子人文传统”以及以“民间”为主要实践词汇的文学史思路，发现了重新结构文学史的种种可能。不过，针对以上论述的“民间”概 念的前后不均和常常陷于“为我所用”的事实，笔者更倾向于在当代文学史写作中以体现在作家身上、作品主人公身上的人格心态为主线、并由此达到“文学审美艺 术性和人文传统”并重的构架方式。而这样做的理由不但在于反思文学史写作的“结构”“解构”意识及其在一定程度上的缺憾，更在于重视人格心态常常可以发掘 出传统分析法中不能发现的事实以及它可以在涵盖更多作品文字、主人公和作家的前提下，将当代文学史以整体化的视野予以呈现。
当然，在具体明确“整体”观念的含义之后，随之而来的问题就是如何解决存在于当代文学中的“断裂性”问题，而这个问题又大致可以被视为一个问题的两个方 面：除传统意义上的中国当代文学本身与中国现代文学之间存有历史的界限之外，中国当代文学在其自身发展过程中，还依次存在着以文学为界限的前后“断 裂”现象。其中，对于前者，新中国的诞生以及系列文艺政策的颁布，无疑是中国当代文学构造的重要前提，然而，这种具有普泛意义的划分及其历史书写，其依据 却是政治与历史的社会标准，它并不是按照文学史书写应当按照文学内部演变的规律进行的；同样的，对于后者，其主要原因则是来自50至70年代文学高度的一 体化与80年代以后文学基本按照文学自主的轨迹进行发展之间存在的差异，但由此可以推导并进而成立的则是，50至70年代文学在主流创作方法上可以被视为 是自20年代左翼文学以及现实主义、浪漫主义不断演变、深化的结果，这种明显带有“没有现代，何来当代”的艺术逻辑演绎，是造就90年代之后部分研究者将 现代文学的下限定位于“”结束并产生所谓“新界说”的重要内因⑧。
不过，正如当代文学本身都是二十世纪文学本身一个不可分割的部分并 与现代文学有着密切的关系一样，所谓“断裂性”过程只能是一定时期内文学研究的认识标准，而从宏大的“当代文学”或审视“二十世纪文学”的视野中看待问 题，所谓“断裂性”必将会变得简单起来。这样，对于受当时意识形态影响极强的50至70年代文学而言，其书写似乎更应当注重与建国前文学历史的衔接以及运 用类似“知识考古学”方式注重其知识谱系的生成过程之研究⑨，因为，这一时期的文学如果只注重其艺术性，那么，其结果势必会在面目雷
同的前提下陷入“一无 所获”的境地；而对于80、90年代文学，则应当在注重生成过程中强调文学的艺术性研究特别是“主体意识”的诞生，其中，以审美的方式关注80年代、90 年代文学之间的“断裂”，重新审视“新时期文学”以及“后新时期文学”等概念，也为20世纪中国文学的收束以及“新世纪文学”的出现提供种种机遇⑩。当 然，对于当代文学史写作而言，无论是哪一时段的文学都必须要与其生存背景紧密相连，而只有以“文学”和“历史”共构的方式，才会在具体的实践中与人格心态 紧密联结后成为一个有机的整体，并进而在尊重和关注历史的前提下尽可能发挥史家的主体情怀。
总之，本文在“当代文学及其历史书写”这一话题中，截取了三方面问题进行研讨。随着“世纪初文学”已经在评论界成为一道亮丽的风景，二十世纪文学的脚步已 然渐行渐远，“当代文学”面临分裂并需要进行重新书写似乎已成历史的必然，因此，从所谓反思的角度再次回首“当代文学及其历史书写”的诞生，“重写文学 史”的历史实绩特别是“当代文学”最终在一个世纪的结束中，产生历史的“分裂”，其关键就在于回应一种历史的机遇。至于其意义，则必将在把握变动纷繁的当 代文学历史中，指向了时间上的未来。
注释：
①主要是指出现于这一时期的黄子平、陈平原、钱理群合著的《论二十世纪中国文学》以及陈思和的《新文学研究中的整体观》这两篇重要的文章。
②原文出自陈思和、王晓明关于“重写文学史”专栏主持人的对话（之一），《上海文论》，1988年4期。后收入陈思和：《笔走龙蛇》，济南：山东友谊出版社，1997年版，121页。
③原文出自陈思和、王晓明关于“重写文学史”专栏主持人的对话（之九），《上海文论》，1988年5期。后收入陈思和：《笔走龙蛇》，济南：山东友谊出版社，1997年版，139页。
④原文出自陈思和、王晓明关于“重写文学史”专栏主持人的对话（之二），《上海文论》，1989年6期。后收入陈思和：《笔走龙蛇》，济南：山东友谊出版社，1997年版，123页。
⑤对于中国20世纪文学史构成之三层面” 即“作品、过程和精神三位一体的学科结构”，陈思和在《中国当代文学史教程》中曾阐释为：首先，它是以现代汉语来表达现代中国人的感情及其审美精神的文学 因此中国现当代文学作品不但深刻包容了中华民族由古典向现代化转型过程中的真切的心理折射，而且也体现出现代中国人所能达到的审美能力和情操。”“其次， 中国20世纪文学史深刻反映了中国知识分子感应着时代变迁而激起的追求、奋斗和反思等精神需求，整个文学史的演变过程，除了美好的文学作品以外，还是一部 可歌可泣的知识分子梦想史、奋斗史和血泪史。”“最后，中国20世纪文学史在本世纪所产生的历史意义不是孤立的，它是在中国由古典向现代转型的宏大社会背 景下发生的，它与其他现代人文学科一起承担了知识分子人文传统重铸的责任和使命。”详见《教程》前言部分，上海：复旦大学出版社，1999年版。
⑥关于“文学审美艺术性和知识分子人文传统”是一种“历史化结果”，主要是指早在1993年1月，陈思和便在《知识分子在现代社会转型期的三种价值 取向》一文中提出的源自不同时代的“庙堂意识、广场意识、岗位意识”，并引入了“民间”概念，见《犬耕集》，上海远东出版社，1996年版。
⑦如高等教育出版社1999年版的，由朱栋霖、丁帆、朱晓进主编的《中国现代文学史》上下，就采取这样一种方式。
⑧所谓“新界说”主要是将现代文学和当代文学的界限确定在“”结束，这种划分的依据，即“中国现代文学六十年”的主要依据是文学的意识形态性、 思维模式的二元对立，而其深层依据则是历史进化论与历史唯物论，见发：《主体思维与文学史观》，济南：山东教育出版社，1997年版，395～400 页；而可以为此进行例证的著作则可以参见许志英、邹恬主编的《中国现代文学主潮》（上下），其时间界限为“中国现代文学60年”即1917～1976年之 划分标准，福州：福建教育出版社，2001年版。
⑨一个已经存在的事实是，当代文学的谱系式研究已经在晚近出版的专著中得到证实。具体可 参见李杨：《文学史写作中的现代性问题》，太原：山西教育出版社，2006年版；程光炜：《文学想像与文学国家——中国当代文学研究 （1949～1976）》，开封：河南大学出版社，2005年版。
⑩以“世纪初文学”或曰“新世纪文学”终结“新时期文学”，是2006 年中国当代文学年会的主题之一，其主要内容是指向“新时期文学”在诞生与提法上的意识形态色彩。而对于80、90年代文学之间的“断裂”以及“后新时期文 学”的终结，则主要在于90年代文学进入文化转型期之后，文学日益沦为“冷风景”、走向自我与80年代那种常常集体出击、热闹辉煌的局面存有差距而造成了 一种认识幻象。
参考文献：
[1][4]洪子诚。“当代文学”的概念[j] 。文学评论。1998，（6），39～49页。
[2]黄修已。中国新文学史编纂史[m]。北京：北京大学出版社，1995，133页。
[3]。新民主主义论[a]，：选集•第2卷[c]。1991年版。
