中国电影的世俗性格

中国有两样东西紧追世界水平，一个是杀人的核武器，另一个是电影。

美国制造出及时颗原子弹之后二十年，中国也有了原子弹。法国发明了电影之后十年，一九 五年，中国也开始尝试拍电影，最初是京剧名角谭鑫培的戏曲片断，后来一些搞文明戏，也就是话剧的人，例如郑正秋，开始加入电影制作。很快的，中国有了故事片。

在意大利都灵举办过“中国电影回顾展”，其中有部一九二二年的默片《劳工之爱情》，编剧、导演、演出就都是这个郑正秋。《劳工之爱情》是只有三本的滑稽动作片，一个木匠想讨药店老板(郑正秋饰)的闺女做老婆，药店老板要木匠提供很多买药的人之后才会答应。木匠正被每天在他楼上跳舞的人吵得很烦，于是就将木楼梯改造了。跳舞的人们下楼的时候，木匠转动一个机关，楼梯变成了滑梯，摔伤的人都去药店买药治伤，木匠于是娶到了药店老板的女儿。

一个巧妙的世俗故事，类似话本小说开篇的小段子。中国电影的正篇，是紧紧伴随着世俗一路下来的。电影的性格是世俗，“古”今中外都一样。

整个二十年代、三十年代和四十年代，中国都有非常好的电影，包括日本侵略中国的时候。四十年代有一个女演员叫李香兰，她主演的电影在敌占区非常轰动，所有的中国老百姓都以为她是个中国女人，其实她是个日本女人。一九四五年第二次世界大战后，她回到日本，现在是日本的参议员，八十年代初访问中国大陆，很多人还记得她。这段传奇故事，近年香港已经拍成电影。

正当中国电影好景正旺的时候，我说的好景，意思是不但票房好，而且在电影语言上不断有建树，一九四九年，一切都有改变。

都灵影展上最被意大利人看好的《我这一辈子》，四九年的时候，因为中国内战的原因，没有拍完，四九年以后，继续拍完。看了这部电影之后，问他的属下：我们有没有这样的演员？他的意思是指主角石挥先生。属下被问得莫明其妙，“我们”是什么意思？难道石挥不是“我们”中国人吗？一九五七年，石挥，投海自杀，他是在去看他母亲的海船上跳下去的。一个星期之后有朋友在上海的一家旧货店发现了石挥的手表，查到了卖表的人，这个人说是从海滩上一具尸体的手腕上摘下来的。尸体呢？不知道。这个中国当代最伟大的演员与导演不属于“我们”，他没有被划为“右派”，是因为他死了，可是他的名字与影片在中国消失了将近三十年，要由意大利人在都灵重新提起他。

费穆的《小城之春》，张爱玲的《太太万岁》，成熟到将世俗性格升华，再多一些这样的影片，形成现象，发展下去，起码这篇文章会好写得多。一九四九年，中国人民解放军兵临城下，制片商将电影史投入火焰与水井，商人永远在政治上比艺术家敏感。

五十年代初，批判电影《清宫秘史》，似乎还没有引起广泛的注意，但紧接着对电影《武训传》的批判就是一场运动了，在党的《人民日报》上亲自写文章，不少著名的知识分子纷纷参与批判。由此开始，一部中国大陆当代电影史，几乎就是一部电影□□□的历史，可以一直数到今天。

列宁说过“电影是最重要的艺术”，这句话到了&中国&，电影就得在&火上煎烤了。但是细查四九年以来的中国大陆电影，仍然是一条世俗的制作路线，称呼上也像，“工农兵电影”，“电影为工农兵服务”。既然是世俗的路子，倒也出了不少喜闻乐见的电影，当然传统中的“教化”也被推到极端，强调&“提高群众的革命觉悟”。一直到中国大陆的“”，因为世俗生活被彻底破坏，所以没有电影了。忍不住在电影中教化一下是免不了的，尤其是手上有权力的时候，但搞到只有教化的地步，就使中国大陆的电影为世界电影做出了拍不出电影的榜样。

我曾经问过我的父亲一些有关中国电影的问题。之所以要问他，因为他算是中国共产党里的电影评论家。批判电影《武训传》时，派了一个调查小组到武训的家乡山东聊城去，他是实际的负责人，组员包括，调查组每天将调查材料转送到北京供写批判文章。一九五七年，他派记者并亲自去中国电影的发源地上海，搞了一个专题“好的国产片为什么这样少？”。这一年，他还以《文艺报》“本报评论员”的名义写了一篇评论《电影的锣鼓》，指出党对电影的干涉，提到票房价值，说“为工农兵的电影不能内容只有工农兵”，于是在较高国务会议上亲自点名批判他，说台湾转载了这篇文章，又说，“钟惦这个名字很怪，文章倒还可以看”，这有点像问一个不叫波罗的意大利男人你为什么不叫波罗。

钟惦于是带着他的怪名字消失了，那时他三十七岁。二十一年后，一九七九年，允许他用他的怪名字发表影评，于是中国八十年代的电影又开始有他的影响。

我常常从旁观察这个几乎是新中国电影的阴影的父亲，我的及时个问题是，电影文学究竟是怎么回事？当时电影界正在激烈争论电影文学是不是文学。“阴影”回答，电影文学是为电影审查者写的通俗文字，因为审查者看不懂电影工作本。中国电影文学是五十年代初向苏联学的，而苏联建立了社会主义电影审查制度。“阴影”点了支烟，接着说，电影是可以进中南海的艺术，中南海不看小说，所以电影&。

直到今年，张艺谋的《大红灯笼高高挂》《菊豆》仍然是由&点头，才被允许在中国放映。一个法国电影史家说过，&不懂电影，因为他们审查剧本；&懂，因为他审查剪接。

八十年代初，“”后及时批从电影学院毕业出来的年轻导演开始拍电影了，这几乎是一个偶然。张艺谋与何群在一九七七年考北京电影学院的时候，因为年龄超过，不被录取，但是这件事闹到了当时的文化部长黄震的办公桌上，黄震曾做过很久的驻法国大使。黄震批准了超龄者的入学，造成了超龄者毕业时的麻烦。电影学院将这些当年的超龄者分配到一个边远省份广西的电影制片厂去。那里有世界著名的桂林山水，但优美的风景没有刺激起这个电影厂拍片的欲望。你如果明白，电影市场与你毫无关系，不拍电影也能领到工资，而拍了电影反而可能碰上审查的麻烦，你就知道你该怎么做了。何群的幽默是：还能怎么样？再往下分就到越南河内了。

张艺谋他们轻易地取得了及时次拍电影的机会，重要的是他们没有浪费这个机会。这次机会的结果是影片《一个和八个》，根据诗人郭小川的长诗改编，编剧、导演是张军钊，摄影张艺谋，美工何群。电影在北京审查时造成内部轰动，但是没有通过。我还记得电影放完后，一个上了点儿年纪的审查者一边打毛线衣一边说：怎么自己人把自己人打死了？

“阴影”对张军钊说，不要按审查的要求做修改，否则留下的是一个不完整的电影。这部电影后来还是删去了不该删去的部分，六年以后批准上映，这时陈凯歌的《黄土地》，张艺谋的《红高粱》已经在国际上造成轰动，这一批毕业生已被称为“第五代导演”。《一个和八个》最初虽然没有通过，但它让掌握电影生产的人意识到，这一批人是能拍电影的，而且可能拍出好电影，低程度，能拍出得奖的电影，于是“第五代”有了好的条件：机会。

这之后，“第五代”的电影几乎形成了一个规律：拍片，送审，通不过，造成未演先轰动。西方的电影奖助长了导演与当权者双方的敌意。有意思的是，审查者的封杀行为，具有一种广告效果，反而使观众期待被封杀的影片。

八十年代的中国电影无疑是“第五代”的电影。但是从世界电影的范围来看，“第五代”电影在这十年中没有真正的个人对电影的区别思考，我们只要把所有他们的电影放在一起看，就会发现其中的雷同。“第五代”的电影有共同的特征，这个特征使他们能够区别于中国历史与现在的其他电影，但互相的区别不大。如果我们观察“第五代”的文化结构，也许原因在这里：无从了解四九年以前的中国电影文化，童年期的苏联电影的记忆，“”前的革命世俗电影，“”后大量涌入中国的美国商业电影和日本商业电影，对欧洲当代整体文化生疏，但是对欧洲电影奖非常有兴趣。

这个文化结构正好是一九四九年后中国大陆□□文化的一个缩影与演变。

“第五代”电影的共同特征在于它们是反世俗的，这一点不易被察觉。&有个根本的东西迷住了中国大陆的人，尤其是知识分子，即&想要建立一个纯粹的社会。这个社会将割断传统世俗，这种理想与共产主义、超现代国家、古典大同理想等等混杂在一起，从“新民主主义”到“横扫一切牛鬼蛇神”，地是年年扫，将世俗生活的生态平衡彻底□□，以“”为。&，到现在的城市居民由街道居民委员会监督管理，自为的世俗生活有何角落得以自处？

“第五代”电影的形象是“人民”，潜移默化的内心意识则是新中国的“反世俗”，这本来可以进入“作家电影”的境地，而且中国大陆的电影制度恰恰歪打正着，拍电影的人不必操心利润，于是电影中或明或暗的切近世俗的因素，就可以不必考虑。说实话，这样优越的条件，可不是全世界到处或随时都有的。

正因为“第五代”反世俗，所以他们有艺术之心，但也因此误会了中国电影的性格。

八十年代末与九十年代初，新的变化悄悄开始了，以改编王朔的小说为特征，中国电影开始走向世俗，九 年被大陆电影观众称为“王朔年”。比电影更具有世俗性格的电视连续剧中，王朔参与的《渴望》《编辑部的故事》《爱你没商量》，以切近的世俗景观，征服了世俗之心。

王朔的小说语言充满了四十年来大陆的□□语言，但这些语言被赋予为另外的意义，形成一种所有人都忍俊不住的“颠覆”景观。由王朔的小说改编的电影，成为所有人的重新发现与发泄的催化剂，而且是开心的娱乐。这种世俗景观，是四十年来没有过的。

原因呢，当然是如今中国大陆的世俗生活开始有了一点点自为的余地。

王朔小说改编为电影的好的应该是《顽主》。故事讲三个现在的都市失业青年，合伙开了一个“TTT”公司，意思是替人排忧，替人解难，替人受过。例如替丈夫去挨老婆的骂，替不愿意出现的男方去与女方谈恋爱，做一肚子气没处发的人的发泄对象，替想成名的作家制作一个假的发奖大会，然后收取酬金。观众笑破了肚皮，演员们一本正经，男主角的父亲在银幕上一语道破：“你们为人民排忧解难？那要共产党干什么？”

三个年轻人的公司被迫关门了，当他们离开的时候，镜头慢慢地扫描着公司门口成百上千的老百姓在耐心地排队等待排忧解难，剧终。导演米加山年龄与“第五代”相仿，大概因为不是电影学院本科，所以没有被归入第五代。影片中的三个男主角由此成为观众最喜爱的演员，他们松驰、冷淡的幽默控制，成了以后他们参加演出的影片的票房保障。

世俗生活的余地大到导演米家山今年开了一个告别影坛的招待会，转入经商。

当然与此同时还有被官方定为“主旋律”的历史片，耗费巨资，拍摄一九四五年到四九年之间的内战与中国共产党建立新政权的故事，及有关、等人的传记故事。“伟人”以满足世俗愿望的半“俗人”形象出现。在这些影片的角色当中，大陆观众对中国共产党的前敌人非常感兴趣，大致说来，四十年的中国大陆电影中，总是反面角色比正面角色演得生动，反面角色常常能传达丰富的世俗质感。

但真的“主旋律”恐怕是中国大陆电影开始恢复传统中的世俗性格，由此而恢复中国电影的生态平衡。电影是一种工业生产系统和商业运转系统，作为市场，必须有足够的电影种类满足世俗需要，例如中国电影中缺乏“歌舞片”的种类，这大概与中国的多数民族汉族缺乏歌舞特征有关。但是中国大陆电影在最近几年有大量的“武侠片”，中国的“武”很容易被转成“舞”。去年中国大陆有一部电影叫《双旗镇刀客》，被认为是最有风格的武侠片，但在熟悉瑟吉欧雷奥尼(Sergio Leone)的意大利式西部片和日本剑侠片的观众看来，这部电影几乎是一种抄袭。导演忽略了其中一个吹牛而无能的角色，而这一点恰恰被克林伊素(C. Eastwood)抓住，拍了UNFORGIVEN(《无可原谅》)，成为今年美国电影票房、影评的抢手货，商业声誉的句号极有可能由奥斯卡奖来点。《双旗镇刀客》痛失变化刀法的良机。

也许中国大陆需要的是将电影文化水平恢复到一九四九以前，倒退有时是一种进步，首先满足本土，国际反而其次。要知道，中国大陆有十一亿人，能看电影的就算五亿人吧，票价就算一元人民币(合0.2美元，实际票价要比这个数字高)，不管制作质量如何的一部电影，五亿人每人只看一次，票房就是五千万美元，而中国电影的平均制作费是一部两万美金。这是不是有点像《天方夜谭》？

“第五代”在九十年代初开始用早期认真的态度转向商业电影的制作。张艺谋从《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》一路下来，中国文化的包装功力越来越强，这种包装使巩俐成为明星，明星就像圣贤，是世俗的理想，也因此世俗常常不理会明星在演技上的粗率。张艺谋的近期影片《秋菊打官司》，利用了巩俐是一个本色演员的局限，电影成功了，而巩俐在同时拍的另一部电影《梦醒时分》里，糟糕得令人惊奇。

张艺谋对自己终于可以去电影院观察观众反应感到欣慰。反观他在《红高粱》中的混乱(抬轿一场的歌舞完整到观众以为是部歌舞片，荒原背景中的性与暴力又转向西部片，结尾的民族大义正该煽动，却草草结束。搞对了，会是一部后现代观念的影片呢)，《大红灯笼高高挂》中对人物关系的平面处理(这要由编剧负责)，《秋菊打官司》确实是他把握中国大陆当代世俗的圆熟之作。张艺谋从做摄影师开始，就显示出他是重量级的商业电影制作人，是什么误导他经历十年才语言顺畅起来？张艺谋是“第五代”中转向世俗的先行者并且最为成功，商业的正常运行使他的私生活已成为广告，质感饱满，只是这个老实人不明白到此境界，“老实”也是广告。

陈凯歌从《边走边唱》之后，今年完成《霸王别姬》。陈凯歌终于放弃非商业的做法，在这部电影里启用三个明星，包括大陆的巩俐和香港的张国荣，造成拍摄期间的轰动。

何群前年将中国大陆五十年代的革命通俗小说《烈火金刚》改编为电影，票房惊人。

田壮壮对世俗的不敬，浪费了老舍的《鼓书艺人》，摇摆中拍了《摇滚青年》，终于敬了，拍《大太监李莲英》，最近的《蓝风筝》切入世俗情致，却被禁至今。

李少红的《血色清晨》最为可惜，环境质感与影像的力度都超过《秋菊打官司》，戏剧性也直逼十年前的法国名片THE RETURN OF MARTIN GUERRE(《马丁格尔归来》)，但由于编剧上的犹豫，失却饱满。这是“第五代”早期通病，不能或者走向艺术的鲜明，或者达到通俗的圆融。例如《黄土地》是试验商业影片，评论却被导演的说明误导了，评为试验艺术影片，反过来又误导了导演。“第五代”一个文化情结上的潜台词是：商业是庸俗的。中国大陆的电影评论者很长时间不敢使用“商业片”这个词，后来东张西望地称呼“娱乐片”。

四十多年干瘪的世俗生活，失却了自为的性格与精神，滑稽吧？

其实一九八九年中国有一部《过年》，应该进入中国电影编年史。导演黄建中，被算做“第四代”，突然摆脱以前反世俗的尴尬，拍了一部精妙的影片。影片对中国世俗的把握，对多重角色的呈现，对狭小的戏剧时空的调度，都有令人不易察觉的好。

同是“第四代”的谢飞，也在《香魂女》中达于成熟。有意思的是一直坚持世俗路线的“第三代”谢晋，好像把握不住世俗现状了，从票房中淡出。谢晋前些年的《的贵族》，在片名上开了孙中山先生一个玩笑，孙先生推翻了贵族社会，何再来贵族，而且还有的？迎合世俗，也要明了中国近代史。白先勇的《谪仙记》不是乱起的题目。

阴影没有看到这些影片，经过长期的疾病折磨，他于一九八七年去世，他没有完成正在主编的《中国电影美学》，那时正是中国大陆电影的一个周期性低潮。

凡是有关中国大陆电影，总是苦难良多。中国大陆电影开始重新展示世俗性格，也许是希望？锁入抽屉里的“反世俗”情结，也许在隐隐作痛？

注：原刊于意大利《君子》(Esquire )，1993年。

中国人与中国电影

中国电影的特点在于它是世俗的，直到今天，中国没有出现过类似西方的试验电影，或者所说的“知识分子电影”。

中国电影的初期作品，大部分是记录戏曲表演。中国所谓的“戏曲”，就是意大利的“歌剧”的意义。老百姓对戏曲的迷恋，可以用路程来说明，他们常常徒步走很远的路，例如五十公里，去看一个剧团的演出。七十年代，我在乡下，每到放电影，我也是要走十公里去看，如果算上回来的路，是二十公里。

我记得很清楚，一九七六年一个夏天的晚上，我所在的山区放《刘三姐》，有人从早上就开始出发，傍晚赶到，坐在路边吃带来的干粮。《刘三姐》是中国广西的一个很有名的歌剧，当晚赶来了大约四千多人，放映机和银幕摆在两山之间，人们就坐在相对的两座山的斜坡上，情形有点像古罗马的剧场。只要能看到电影，一般人不在乎看银幕反面的故事。

当天晚上的高潮是，电影放完后，四千人要求再放一遍，放映员不干，于是放映员被包围了。商量的结果是，放映员要求吃一顿好饭，之后就再放一次。四千人于是等待了一顿饭，从洗菜，淘米，杀鸡，直到喝完一口汤和饭后必须的一支香烟。当银幕再次闪亮的时候，我可以给“幸福”下定义了。

中国现在还有七亿人在用古罗马的方式看电影。无论多糟糕的电影，只要十一亿人一人看一次，利润就大得惊人。

当中国电影开始进入故事片的时候，它的题材自然就是世俗的故事，一九八二年在意大利都灵举办的“中国电影回顾展”，充分展示了中国电影的世俗性格。

中国文化里虽然有很艰深的形而上的哲学部分，但中国文化的本质在世俗精神。这也是中国历尽灾荒，战争，革命而仍存在的真正原因。意大利新现实主义电影是第二次世界大战后意大利电影对现实的思考，而中国电影从一出生就在发挥中国文化里的世俗精神，所以这两者不是同样性质的文化现象，其实是不能做出“中国电影里的现实因素早于意大利新现实主义电影”这种判断的。

首先，中国的世俗精神是靠自身净化的，任何外来的东西，都会很快被同质化，&。当世界在判断中国的&甚么时候结束的时候，有一个定义上的疏忽，就是，中国要结束的是&，还是&？&没能净化中国的世俗精神，反而是中国的世俗分解了&。将近两千年前的例子是印度佛教传入中国。佛教传入中国的时候，佛教在印度已处于灭亡时期，当中国世俗同质化了佛教以后，佛教以印度佛教的假象流传至今。假如释迦牟尼和马克思现在到中国，中国人一定请他们喝茶，聊一聊天气，病痛，孩子们是不是有出息，待他们如远方的来客。如果两位伟大的创始人非常关心他们的教义，我不知道后来他们会愤怒还是愉快。

一个非常实际的例子是三百年前利玛窦到中国传播天主教，遇到入教的中国人究竟能否拜祖先的问题。利玛窦主张可以，他是懂中国的。远在罗马的教皇同意的时候，黄皮肤的上帝子民就多，不同意，立刻就少。

中国人与中国电影也是如此。我还记得五十年代意大利的《偷自行车的人》放映时，影片结尾父亲被带走，儿子在路旁跟着，电影院里的中国人哭成一遍。三四十年代，中国妇女进电影院一定要带手绢，如果电影没有让她们用上手绢，电影就是不成功的，我还没有发现那时的哪部电影敢于漠视电影院里的手绢。当代中国的导演里，只有谢晋是明白中国世俗精神的。

“第五代导演”陈凯歌的及时部影片《黄土地》，是一个混合物，中国世俗精神里的主要构成物，悲，欢，离，合，《黄土地》里都有，质感也很强，但是这部电影很少有人看，在西方得奖也于事无补。我曾经特别到电影院里去看，观众有四个人。当电影中的男主角像佛一样出现在地平线上时，我大概明白了只有四个人看的一部分道理：女主角死了，可以救苦救难的“佛”来干甚么呢？尤其这个“佛”代表的是共产党，代表的是西方科学精神之一的马克思主义，没有让死人复活的神奇能力，它与中国的世俗要求是冲突的，令人讨厌的。这与中国世俗精神的自身净化的规格是不符合的。

所谓世俗，就是现世的。印度佛教的轮回的终极目的是如何脱离现实世界，中国把它改造为回到一个将来的好的现实世界，也就是说，现在不好，再被生出来，会好。这次赌输了，再开局，也许会赢，为甚么要离开？释迦牟尼的原意是离开。

所谓世俗的自我净化，就是用现实当中的现实来解决现实的问题。比如一个人死了，他或她的亲人痛哭不止，中国人的劝慰是：人死如灯灭，死了的就是死了，你哭坏了身体，以后怎么过？哭的人想通了，也就是净化之后，真的不哭了。天主教中的天堂，实在吸引不了中国人，在中国人看来，进天堂的意思就是永远回不到现世了。反而基督能为人治病，基督的复活，对中国人吸引力很大。原罪，中国人根本就怀疑，拒绝承认。

儒家传统里的忠、义，是对现实中的人忠和义。孝，是对老人现实生活的承担。仁，是尊重现实当中的一切人。贞，好像是要求妻子忠于死去的丈夫，其实是对现实中的肉欲生活的持久独占的哀求，因为是宋以后才塞进儒家传统的，与世俗精神有冲突，所以经常成为嘲笑的对象。悲，欢，离，合，悲和离是净化，以使人更看重欢与合。

这一切，都是中国世俗精神里自身净化的具体措施，自成系统，加不进东西了。&，只要不严重压制世俗的低要求，&就能久长。这也就是&之后中国的现状。你可以说这是落后的，保守的，但这是现实的。也正因为是现实的，所以中国近代的思想家鲁迅是悲观的，失望的。鲁迅对青年都失去希望，这悲观真正是冷的。鲁迅反对读中国古书，但他晚年在病中只读中国古书，他说洋书太重，古书轻，躺在床上只能读中国古书，这悲观是无奈的。鲁迅死前写道，本来要学基督徒的宽恕，但想来想去，决定一个都不宽恕，这悲观是彻底的。

“第五代导演”中的张艺谋从他的及时部电影《红高粱》开始，就努力走向世俗，之后的《菊豆》《大红灯笼高高挂》，无一不是这种努力的结果，直到得威尼斯电影奖的《秋菊打官司》。这似乎是中国电影与中国世俗精神的再结合的高峰。

其实这很可能连开始都不是。

我上个月又看了一遍我收藏的中国二十年代的电影《神女》的录相带，为的是与《大红灯笼高高挂》做个比较。结果是无声的黑白的《神女》令我感动，而有声的彩色的《大红灯笼高高挂》令我疑惑，中国电影丧失了对中国世俗精神的直觉，在包装上游荡。

我们不妨做一个大概的比较。&之前的中国电影，大部分是由直接为电影写的剧本而拍摄的，中国八十年代以来的电影，大部分是由小说改编的剧本而拍摄的。从世界的电影