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等你六百年

等你六百年

中国的昆曲在明清之际曾经辉煌了二百年之久。

大约在六百多年前的元朝末年，昆曲最早发源于江苏昆山傀儡湖、阳澄湖交接的正仪(今属巴城)一带，它起初的名称叫昆山腔。弋阳腔、海盐腔、余姚腔、杭州腔、昆山腔是元明南戏五大声腔，如今前四种声腔已经失传。明代中叶(正德、嘉靖年间)，魏良辅“十年不下楼”，对昆山腔进行了改革，融南北曲为一体，此后称为昆曲。

根据史料记载，明万历至清乾嘉年间，是昆曲在中国最为辉煌的“盛世”。这期间，昆曲北上，逐渐取代了北曲，在京城迅速流传、风靡，并且从明朝一直延续到清朝中期。万历年间，以苏州为中心，向全国拓展，流转大江南北，至于南方闽粤，直达西部边陲。

陆庭《昆剧演出史稿》说，“明神宗万历一朝五十年中”(1573-1620)，苏州、南京和扬州是昆曲的三个中心。

徐渭在《南词叙录》中说，明中叶，扬州便流行余姚腔、弋阳腔、海盐腔、昆山腔，而魏良辅改造后的昆山腔逐渐显示它的婉转流丽，加之梁辰鱼的《浣纱记》横空出世，昆山腔成为主流已成定势。扬州的文人“一见钟情”，无论得势或者失意，往往在昆曲中浸淫。

昆曲的流传，必定要和本土文化融合。昆曲到了温州，就“吃野草”，成为“草昆”；到郴州到四川，就“吃辣椒”，成为湘昆、川昆；到北京，“吼西北风”，成为北昆……昆曲(所谓“大曲”)到扬州，就和扬州的民歌小调(所谓“小唱”)结合，汲取营养，成为“扬昆”。至今活跃在昆曲中的扬州白，便是一个明显的见证。

明亡清始，饱受屠城之祸的扬州，因据南北水运要冲，经济命脉的独特优势使之迅速恢复元气，盐商巨贾渐次聚集扬州。他们附庸风雅，一掷千金，或者高薪聘请曲师教唱，以显其地位尊贵，或者蓄养家班，其阵容之强大，几乎囊括所有的大腕明星。

盐商的兴起和文人的喜好，使得昆曲在扬州迅速发展。扬州所辖泰州、高邮，也出现了许多昆曲家班。家班首推俞锦泉家女昆部，“粉白黛绿不知数”，“俞君声伎甲江南！”“千秋风雅”，“彻夜娇歌”(冒襄语)。

李斗《扬州画舫录》记载，乾隆皇帝六次南巡，“两淮盐务例蓄花、雅两部以备大戏”，而且“分工派段，恭设香亭。奏乐演戏，迎銮于此”。

文人士大夫和盐商的推崇，使得民间的昆曲清唱成为“时尚”。天启、崇祯年间，扬州妓女和“秦淮八艳”差不多，也以习唱昆曲为身价，市民们亦以歌曲为荣耀，还在关帝庙、熙春台“斗曲”，其情其景，和苏州虎丘曲会类似。

扬州的昆曲，在郑板桥《扬州》一诗中有十分形象的描述：“画舫乘春破晓烟，满城丝管拂榆钱。千家养女先教曲，十里栽花算种田。”

还要指出的是，汤显祖的老师罗汝芳，是泰州学派创始人王艮的三传弟子，泰州学派后期重要人物达观和尚与汤显祖心有灵犀，汤翁的佛号“寸虚”就是达观所赐。《玉茗堂集》中有两首诗留下汤翁在泰州的足迹。

孔尚任和泰州更是难分难解，《桃花扇》之修改、首演与完善，都在泰州完成……无论从哪个角度，都可以印证陆庭关于扬州为全国昆曲三个“中心”之一的说法。张岱《陶庵梦忆》说，杭州余蕴叔家班有一次演出时，“万余人齐声呐喊！”而苏州枫桥场神庙的职业昆班的演出，“四方观者数十万人”。难怪陆文衡在《啬庵随笔》中说是“通国若狂”，可见，时人对昆曲的追捧，远比现在的追星族还要疯狂！

明万历年间温州人姜准所著《歧海琐谈》说：“每岁元夕后戏剧盛行，虽延过酷暑，勿为少辍。如府有禁，则托为禳灾、赛祷……且戏剧之举，续必再三，附近之区，罢市废业，其延姻戚至家看阅，动经旬日……”

清人劳大与《瓯江逸记》说：“温州向多倡家……其俗好演戏。或于街市，或于寺庙庵观，妇女如云，搭台纵观，终日不倦。”

明万历初，有吴县人朱裳到郴州游幕，连他家的“苍头”都会唱昆曲，冬天下雪，他约了同僚好友，在离郴州不远的万花岩山洞口大唱昆曲。

湖南人在外地做官，也把昆曲带回家。清同治年间，陈士杰任江苏按察使回乡，多次邀请江浙昆曲艺人到桂阳演戏。

在桂阳八个民间宗祠戏台题壁上，发现上演的剧目就有一百四十六个，其中不同剧目一百一十九个！1974年，临武县香花公社甘溪坪大队的草台上，发现有用化妆粉写的“宣统二年，胜昆文秀班在此连演十六天”的记载。甘溪坪是个只有一百多户的村庄，昆曲戏班能演十六天，可见昆曲深入民众的程度。

乾隆二十一年(1756)8月17日，山西各地秀才到太原省试后，举行了规模盛大的“曲子大会”，与会者“几五百人”。在比较偏远的省份，众多秀才汇聚一起唱曲，可见昆曲的影响范围之广。

“东”风西渐，俗登庙堂。一时间，皇帝老儿也都上了瘾，康熙对做昆笛用的竹子都亲自过问，可见其喜欢、重视到了何等地步！康熙五下江南，两次有昆曲供奉，直至迷到“岂可一日少闲？”乾隆五十五年八十大寿，皇太后六十岁、八十岁生日庆典，都调集大批南方伶人进京演出，其规模其声势，可谓空前绝后。乾隆六下江南，初次巡幸，“因喜昆曲，回銮日，即带回江南昆班中男女角色多名”，在景山内垣的住处有一百多间，人称“苏州巷”，足见皇帝喜好之极，皇家梨园之盛。

“上有所好，下必甚焉。”王公贵族、豪门内府、文人雅士，作为一种“身份”的标志，皆以欣赏昆曲为荣。

随之，一大批职业昆班如雨后春笋出现，苏州一带就有数千“专业”演员！他们大多在专业的戏班，也有在“家班”，多靠演出昆曲为业。这样的戏班、家班，北京、天津、苏州、杭州、扬州、上海，直至湖南、广西、山西……星罗棋布。演出多，“明星”多，捧场的追星的不计其数，大画家大书法家文徵明，可以一个月不洗脚不沐浴，却对昆曲痴迷，往往从早上一直听到晚上，是个典型的“昆虫”！

来自歌剧之乡的意大利传教士利马窦在他的《中国札记》中，不仅惊叹于中国的经济殷实富裕，而且亲身感受了昆曲在中国人生活中的无可取代的地位。他写道：“这个民族太爱好戏曲表演了！这个国家有很多年轻人从事这种活动，戏班的旅程遍布全国各地，他们忙于公众或私家的演出，凡盛大宴会都要雇佣这些戏班，客人们一边吃喝一边看戏，十分惬意，以至宴会有时要长达十个小时，戏也一出接一出演下去，直到宴会结束。”

正是在这样丰厚的土壤中，产生了一大批戏剧作家，出现了数以千计的昆曲剧本。沈璟是其中杰出的代表之一。

根据《中国昆剧大辞典》副主编之一顾聆森先生的研究，沈璟(1553-1610)生于吴江松陵镇。万历二年(1574)进士，历任兵部职方司主事、礼部员外郎、吏部稽勋司、考功司、验封司员外郎、光禄寺丞等职。他在光禄寺丞位上称病辞官，自此隐居在家整整二十年，埋头曲学理论研究与场上实践，生平创作传奇十七种，全称《属玉堂传奇》，传世有七种。

沈璟认为，高雅的昆曲与新兴的市民阶层有着较大的审美距离，于是打出“本色论”的旗帜，为市民代言。他提倡昆曲语言应回归生活，通俗易懂。但在同时，他又倡导音律，编著《南九宫十三调曲谱》，以确保魏良辅所创的水磨腔在流播过程中的正宗性。沈璟理论为众多曲家所推崇，在明代曲坛形成了一个曲学流派即“吴江派”。

沈璟的观点受到汤显祖的质疑，汤的剧作崇尚高雅，强调“意、趣、神、色”；认为音律应该让位于作品的立意和俊词妙辞。于是在明代曲坛发生了著名的学术争鸣，史称“汤沈之争”。争鸣最终趋于折中，吴江派重要成员王骥德主张“词与法两擅其极”。吕天成也提出“守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情”的“双美”之论。

沈璟的贡献在于：由他倡导的“本色”运动引导昆曲走出贵族厅堂而进入市民草台，造成民间职业昆曲戏班的大发展，从而使这一剧种走向全国，成为全国性大剧种。其“音律”理论又使昆曲在广泛传播的过程中不失昆曲的正宗韵味，为雅俗共赏的吴门曲派奠定了基础。

无疑，昆曲辉煌的二百年间，最为杰出的人物是汤显祖。以《牡丹亭》为代表的“临川四梦”，“上承‘西厢’，下启‘红楼’”，成为中国戏剧史上与关汉卿、王实甫等巨擘相比肩的伟大剧作家，而从文学、美学和哲学思想的高度和深度上说，则与同时期的莎士比亚遥相对应，堪称东西方的双璧。

汤显祖的出现不是偶然的。他是成百上千的剧作家中涌现出来的佼佼者，他是千万昆曲迷所呼唤出来的大作家，也是中国封建体制下逼酿出来的愤世嫉俗追求爱情自由和精神释放的叛逆英雄。

昆曲最为兴盛的时候是乾隆年间，仅在苏州就有大小四十七个剧团，每天都有昆曲演出。“家家收拾起，户户不提防！”(每家每户都会唱“收拾起”“不提防”两句昆曲唱段)。昆曲的盛行，已经到了不分朝代不分民族不分贵贱的地步。《红楼梦》里有多次演剧活动的描写，绝大多数是昆曲。特别是康熙年间，《长生殿》和《桃花扇》的演出，京城朝野和富商云集的扬州争相观看，其轰动性的效应，绝不亚于当今任何一次明星大腕的演出。

清人曹去晶于雍正八年(1730)在《姑妄言》中写道：“你道这好儿子不送去念书，反倒送去学戏，是何缘故？但他这昆山地方，十户之中有四五家学戏。以此为永业……就是不学戏的人家，无论男女大小，没有一个不会哼几句，即如杞梁之妻善哭其夫而变国俗是一个道理。故此天下皆称为昆腔。”

最为突出的表现，就是延续二百年的苏州虎丘山中秋曲会。

一年一度，年年盛会！中秋月圆，苏州曲会。“倾城阖户”，“靓妆丽服”。家家门户开，户户倾巢出，小巷人如潺潺流水，大街满似潮水奔湍。市民从四面八方会聚，歌手从大江南北赶来。对此，明代文学家张岱在《陶庵梦忆》一书中有生动详尽的记载：

土著流寓，士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子娈童及游冶恶少，请客帮闲、傒僮走空之辈，无不鳞集。自生公台、千人石、鹤涧、剑池、申文定祠，至试剑石、一二山门，皆铺毡席地坐，登高望之，如雁落平沙，霞铺江上。

天暝月上，鼓吹百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。更定，鼓铙渐歇，丝管繁兴，杂以歌唱，皆“锦帆开澄湖万顷”同场大曲，蹲踏和锣丝竹肉声，不辨拍煞。

无须再多的描述，苏州曲会的壮观场面已经跃然纸上！

“万人云集”。他们都是观众，又都是演员，歌手与曲友，明星与百姓，王公贵族与士农工商，上流君子与三教九流，阳春白雪与下里巴人，全都是虎丘曲会的参与者。

“万人齐唱”。他们同度一支曲，同唱昆山腔，“动地翻天，雷轰鼎沸”，那气氛，那声势，那秋风浩荡气势磅礴声震寰宇的壮观场面啊！

几百年前的苏州曲会，是民间自发形成的节日，令今人难以想象的是，封建时代的民间曲会，竟能组织起如此宏大的场面，至少，比现在“超男”“超女”的选秀大赛还要火爆！

其实，苏州曲会就是地道的选秀大赛。因为所有的歌者，都是经过筛选的，层层过关，逐次减少，再经过半决赛、决赛，冠军产生了，“状元”登台亮相了，千人石上万众欢呼，生公台下山呼海啸，虎丘的树为之颤抖，虎丘的塔为之倾斜，剑池的水为之震荡——干将欢呼，莫邪“剑啸”，一对狂热的追星族！

接下来，张岱对“人渐散去”的情景有更为绝妙的描述。普罗大众的狂欢让千万人享受了昆曲的饕餮大餐之后，那些名士曲友、士夫眷属，意犹未尽，继续“曲会”：

更深，人渐散去，士夫眷属皆下船水嬉，席席征歌，人人献技，南北杂之，管弦迭奏，听者方辨句字，藻鉴随之。

二鼓人静，悉屏管弦，洞箫一缕，哀涩清绵，与肉相引，尚存三四，迭更为之。

三鼓，月孤气肃，人皆寂阒，不杂蚊虻。一夫登场，高坐石上，不箫不拍，声出如丝，裂石穿云，串度抑扬，一字一刻，听者寻入针芥，心血为枯，不敢击节，惟有点头！然此时雁比而坐者，犹存百十人焉。使非苏州，焉讨识者！

夜深人静曲不散，万籁无声胜有声。如此天籁之音，如此知音“识者”！

此景只应天上有，人间只有明朝闻！明朝那些事，包括昆曲歌者的超凡脱俗与高雅圣洁，以及全民参与的疯狂程度，我们能了解多少？

那年那月，没有参加过苏州虎丘曲会的歌者是没有地位的，是被人瞧不起的，是不会被曲界承认的。而一旦在虎丘曲会拿到了“名次”，身价立刻看涨……

昆曲的盛世，成就了中国文学和艺术史上一个堪与唐诗宋词和明清小说并驾齐驱的戏剧的辉煌。是自然和社会的规律，还是政治或者经济的演变，或者就是常说的物极必反？昆曲在产生、发展直至辉煌到“万众齐颂”的顶点之后，开始日渐式微。

前文说到，痴迷昆曲的并不限于文人雅士和达官贵人，平民百姓也曾对它追捧到痴狂的程度。然而，我们也可以想见，毕竟昆曲文词虽美却往往艰深难懂，音韵虽雅却节奏缓慢，还有就是往往用典过多，这对于“下里巴人”来说，的确是个“问题”。毕竟，欣赏昆曲离不开有钱、有闲、有文才。

这样，地方戏或杂以地方戏特色的其他剧种就趁势而入了。尽管，社会上一度把昆曲称作“雅部”，而将先后进京的地方戏一概轻蔑地统称“花部”，是“乱弹”，但是，“乱弹”的“花部”却以其顽强的生命力与“雅部”的昆曲进行了诸如今天乡镇企业“农村包围城市”那样的顽强的搏斗。他们以自己的方式争取观众，老百姓也越来越喜欢更加通俗甚至带点“黄”色的地方戏。

于是，皇帝不高兴了。乾隆五十年(1785)，清廷颁发谕旨：北京只许演出昆、弋(北昆)雅部戏曲，其余花部诸腔一律禁止！

只许雅部“放火”，不许花部“点灯”！但 “花部”并没有因为皇帝的不喜欢就自生自灭，而是和“雅部”展开了拉锯战：你进我退，你走我来，禁而不止，封而不死，“夹缝中求生存”，一有机会，就长驱直入。

乾隆五十五年(1790)皇帝八旬“万寿”，宫中派人选调各地戏班进京献演，为皇帝祝寿，不知是忘记了清廷的“谕旨”，还是忽略了曾经的好恶，或者干脆就是普天同庆的恩德，扬州的三庆徽班浩荡进京演出了！不说一炮而红，但“三庆”演出的确非常受欢迎。于是四喜、春台、和春等徽班陆续进京。

“四大徽班”进京，引起了“崇雅禁花”者的强烈不满，他们上奏皇上，于是再一次掀起了对“花部”的声讨和镇压：嘉庆三年(1798)颁布上谕：“乱弹、梆子、弦索、秦腔，声音既属淫靡，其所扮演者非狭亵，即怪诞悖乱之事，于风俗人情殊有关系。此等腔调虽起自秦皖，而各处辗转流传，即苏州、扬州向习昆腔，近有厌故喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜，专将素习昆腔抛弃，流风日下，不可不严行禁止。嗣后除昆弋两腔仍照旧准其演唱外，其乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行演唱。所有京城地方，严行饬禁；并传谕江苏、安徽巡抚，苏州织造，两淮盐政，一本严行查禁。”

如此上谕，有点“格杀勿论”的味道，其严厉之态，不可谓不凶，然而，善于应变的徽班韬光养晦，收拾起徽调而改唱昆曲，所以照样生存活跃于京都街坊市民之中。

朱家(1914—2003)先生根据故宫档案资料指出：“同治二年至五年，由平署批准成立，在北京演唱的戏班共有十七个，其中有八个纯昆腔班、两个昆弋班、两个秦腔班、两个琴腔班(其中包括四喜班)、三个未注明某种腔的班(其中包括三庆班)。各领班人所具甘结(旧时画押签字的字据，相当于现在的协议、合同)都完整存在。说明到同治年间，昆腔班仍占多数。光绪三年，各班领班人所具甘结也都存在。当时北京共有十三个戏班，其中有五个纯昆腔班，比同治年减少一些，但占总数三分之一强。”据此可见，昆腔让位给乱弹的时间，不是乾隆嘉庆年间，也不是道光同治时期，而是很晚的光绪末年。

最终，随着封建皇权的衰落，“上谕”失去原先的作用，徽班重整旗鼓，恢复并发展了自己的优势，直至逐渐取代昆弋腔而成为京城的主流。

“较高指示”不管用，昆剧辉煌不再有！

在衰落过程中，昆剧的丰富营养却滋养了南北各个剧种，尤其是引发了京剧的形成，使其得以迅速发展。官方欣赏旨趣随之转移，慈禧太后也赶上了这个“时髦”，王公贵族察言观色，一概拥戴皮黄(京戏)。随着岁月的流逝，昆剧由“祖师爷”变成了“小媳妇”，恢宏的皇城几乎容不下昆剧的一隅之席。在南方，正宗的南曲仅存苏州一个全福班，甚至这个三十余人的“江湖”班也难以为继。

国家风雨飘摇，民族存亡未卜，全福班“福”不全，祸难却接二连三。根据桑毓喜先生的记述，民国九年(1920)初，应邀赴上海新舞台演出，全福班全力以赴，希冀在大上海能够起死回生，谁知观众寥寥，十余场后就草草收场！之后，为了重整气息，又煞费苦心，召集部分已经离开的名角返回充实阵容，还假借与已经报散十六年、原在上海声望很大的苏州著名昆班大章、大雅“三班联合演出”的名义，于上海天蟾舞台日夜公演，历时五十八天，连演九十场，确也轰动一时。只是很快遭到熟知内情观众的揭底，并在《申报》著文说，“所谓三班合演者……欺人语耳……冀可以号召座客而已！”事实上，这种借尸还魂、虚张声势之举，根本无法挽救气若游丝的昆曲的厄运。

翌年6月，在上海业余昆曲家包月秋、杨定甫等参股的鸣盛公司的支持下，全福班与上海“小世界”游乐场签约一年，经济盈亏均由鸣盛公司承担。两个月后，苏州创建了昆剧传习所，全福班的台柱沈月泉等人离班前往执教，骨干力量一走，小世界的演出再无精彩可言，加上演员大多年龄偏高，又染上吸食鸦片的恶习，虽能上场，却往往力不从心，“闭目静听，尚可迁就，若凝神细辨，尊范实不堪承教。生涯之不振，或即因是。”

其间，上海较大的游乐场“大世界”扩建竣工，自民国十一年(1922)起，邀请全福班献艺。当时，在“大世界”的广告栏目中，以头条醒目位置介绍“文全福班昆戏”，但仅仅在八天以后，广告栏目就被“群芳台”取而代之……

民国十一年旧历岁尾，与小世界合约期满，全福班悻悻回苏，适逢吴中曲友在长春巷全浙会馆会串三天，被邀约充任班底，此后即停止活动，名存实亡。民国十二年(1923)秋，全福班的演艺人员又重新聚拢，在全浙会馆演出，也许人们已经预感到这样的演出即将谢幕，一个辉煌的昆曲盛世已经日薄西山，甚至行将就木，所以，已入昆剧传习所的沈月泉、沈斌泉等名角也凛然参加。

尽管条件寒酸，凋敝凄惶，但也正因为意识到这很可能是一场凄然的“绝唱”，所以演员们全身心投入，演出特别的认真。倪传钺回忆说：“大面尤顺卿穿双破鞋子，连里面穿的破袜子也露出来了。”

就是在这样落拓凄惶的处境中，一个延续百年之久的著名昆曲老班全福班宣告解体，寿终正寝了！想想张岱的文章，那是作者人生里程中血与泪的凝结，是人生的梦忆，是心灵的梦忆，是悲哀的挽歌啊！

昆曲的挽歌不绝于耳，北方的荣庆班却在潇潇风雨中昂首进京了！刘静所著《韩世昌与北方昆曲》一书做了如下描述：

在河北众多的昆弋戏班中，高阳县河西村的荣庆班最负盛名，“昆曲大王”韩世昌正是荣庆班的领衔人物。

1918年初，荣庆社应北京天乐园的主持人、著名河北梆子演员梨园领袖田际云之邀，荣庆社社长王益友率众进京，在前门鲜鱼口的天乐园演出。

这时的荣庆班不仅有赫赫有名的韩世昌，更有陶显庭、侯益隆等昆弋名家。经过精心策划，及时天的开场戏是陶显庭的《醉打山门》，韩子峰的《巧连环》，张小发的《芦花荡》，陈荣会、侯益太的《饭店认子》，随后上演韩世昌的《费贞娥刺虎》，侯海云的《春香闹学》，压轴大戏是侯益隆和马凤彩的《通天犀》，整个阵容强大，文武昆弋兼备，演出效果出人意料，一炮打响。

从此，荣庆班在北京站稳脚跟，雄踞艺坛。

荣庆班的进京，不仅是北方昆曲的辉煌一幕，在整个昆曲的发展史上，也是不可或缺的一页。荣庆班在北京声誉鹊起的消息，很快传到上海。民国八年(1919)，上海尤鸣卿特别约请韩世昌到上海演出。

韩世昌和荣庆班一众首次来到上海，在上海丹桂及时台戏院、三庆园等上演了他的代表作《游园》《惊梦》《佳期》《拷红》《思凡》《下山》，让整个上海震惊，上海报界一片赞誉之声，说韩世昌“几乎与梅兰芳各坚壁垒，相持不下”。《吴小如戏曲文集》一书中写道：“韩年轻时曾大红大紫，与梅程二位大师一时有鼎足之势。当时迷程的观众被戏称为得了‘秋瘟’，而醉心韩氏者被戏称为患了‘伤寒’(寒韩谐音)。”

荣庆班在上海唱了一个多月，南昆名家徐凌云、潘祥生、李翥冈等几乎每天都看戏捧场。曲友们更是兴奋欢聚，常常百八十人聚会招待韩世昌他们。无疑，荣庆班的演出，给奄奄一息的南昆注入了些许生机，尤其是刺激和激发了有识之士对拯救昆曲的急迫之心。对此，俞振飞有非常高的评价：&ldquo