2002年，文化部（现文化和旅游部）召开全国美术馆工作座谈会，之后，时任文化部艺术司司长的冯远公开发表《美术馆事业发展的机遇和期待——在全国美术馆工作座谈会上的讲话》，文中提及以王璜生为代表的公共艺术空间运营者在会上对国内外公共艺术教育及公共艺术空间发展的观察与思考。2008年，组建美术馆行业协会计划在范迪安任馆长后正式启动，此后中国美术馆与大众的交流日益频繁。2009年，时任今日美术馆馆长的张子康出版了国内及时本有关民营美术馆运营实践的专著，其中设置独立章节，大篇幅探讨了美术馆的公共艺术教育问题[1]。

一、“没人看”与“看不懂”

时至2016年，在各地公共艺术空间大兴土木地建设了十余年之后，抛开硬件问题不谈，对于公共艺术教育的研究成果仍屈指可数。蓝庆伟在其《美术馆的秩序》[2]一书中，谈及美术馆公共教育时使用了“夹缝”一词，并客观地指出“公共教育在中国的美术馆界甚至是博物馆界都没有得到足够重视，成为可有可无、解决有无问题、以展代教的思路模式”。针对“美术馆抱怨好展览没人看，观众抱怨没有好展览，有也看不懂”这样根本性的现实矛盾，学者们一时之间还没找到行之有效的破解之法。其实，观众说的“看不懂”问题，一则是目前国内所有的学术探讨或公共教育，始终将观众置于被动接受的地位，没有站在“以观众为中心”的角度进行系统规划和科学策展，更没有对观众的审美体验进行研究考量；二则是由于艺术作品本身与观众有了距离，尤其是在西方艺术走向现代与后现代主义之后，国际化风潮之下的作品的确越来越让人“看不懂”，进而影响了观众对作品意涵的理解与审美愉悦的激发。

二、实证心理美学在审美接受方面的研究

近几十年来，国际实证美学协会（IAEA）的研究者在“新实验美学”心理研究领域，从观众对艺术意涵的理解和审美情绪切入，做了大量实证性研究，这些研究成果或许能化解“没人看”与“看不懂”之间的隔阂。国际实证美学协会是一个国际化的独立研究学者组织。1965年，它由加拿大多伦多大学的丹尼尔·伯林恩（DanielE.Berlyne）、法国巴黎大学的罗伯特·弗朗西斯（RobertFrancès），意大利博洛尼亚大学的卡梅罗·葛罗维斯（CarmeloGenovese）和德国约翰·古腾堡大学的阿尔伯特·韦勒克（AlbertWellek）在巴黎共同发起并宣布成立。多年来，他们主张使用科学实证的方法研究各类审美体验，涉足领域涵盖视觉艺术、音乐、文学、电影、戏剧、哲学以及行为艺术与大众审美的交集。目前，该协会由来自20多个国家的心理学、神经科学、社会学、博物馆学、艺术、哲学、音乐学及其他领域的独立研究者组成。作为IAEA的开创者之一，丹尼尔·伯林恩在20世纪50年代受古斯塔夫·费希纳（GustavFechner）实验美学（或实证美学ExperimentalAesthetics）的启发和影响，开创了新实验美学（NewExperimentalAesthetics）研究体系。他延续了费希纳侧重于考察单个刺激因素对被试偏好反应的理论和实验传统，在其基础上提升了理论和方法的复杂性，最终将审美活动视为一种内在驱动形式。他还提出“组合变量（CollativeVariables）”的概念，比较了不同程度复杂性、新颖性、不协调性刺激因素对被试趣味性、愉悦度与偏好度的影响，并设计了量化刺激结构的复杂性与序列性的实验手法。伯林恩实验体系的核心发现是期待视野与审美体验之间的倒U型曲线函数关系。其结论认为，基于观众的期待视野，他们普遍偏爱中等复杂度的艺术体验。此结论呼应了费希纳的“审美适度原则”[3][4][5]。但批评者认为，伯林恩的实验研究过度强调了量化方法，缺乏对审美客体意涵性与观众认知过程敏感性的复杂度考察[6]。于是，在他过世后的40年间，实证美学研究者不断调整并细化其实证体系，最终发展出六大实证美学研究模型[7]，分别对观众审美接受过程中的情绪、认知、评价、生理反应等各种变量进行跨学科的，具有综合性、针对性以及延伸性的实验研究。

三、作品标题和背景信息对意涵理解及审美愉悦的影响

来自苏格兰亚伯丁大学的心理学家菲尔·罗素（PhilA.Russell）是丹尼尔·伯林恩实证美学研究的继承和发展者之一。他在1997年和2003年组织了两次实验[8][9]，前后分别对被试在观看抽象绘画作品过程中，作品标题及辅助说明文字对作品意涵理解及情绪机制中愉悦价值评价的影响进行考察。1997年，他和同事通过两组组间对照实验，以“标题的作用是提升绘画作品的意涵性，并促进其愉悦感的提升”为预设，采用20幅抽象或半抽象绘画作为刺激因素来测试被试对作品的感知效果。在及时组实验中，被试在有/无作品标题的实验室环境下，针对作品意涵性、愉悦性、趣味性、抽象性和复杂度5种变量进行评价。结果显示，在给出作品标题的情况下，被试认为作品的意涵性提升了、抽象性减弱了，而愉悦性等则不受影响。在第二组实验中，被试将在分别拿到作品真/假标题的条件下，对作品做出评价。结果显示，只有真正的标题才会增进被试对作品意涵的理解。据此，两组实验结果都分别印证了“作品标题有助于理解抽象绘画的意涵”这一看法。并且，此次实验还进一步发现“作品标题只提升意涵理解，而不影响愉悦价值”，与过往学者实验所得出的“绘画作品的愉悦价值与观众对作品的认知过程相关”的结论不一致。换言之，将抽象作品的标题与画面一起呈现，势必会提升观众对作品意涵的理解，作品标题为观众提供了便于诠释抽象作品并能提升其意涵的信息。但绘画的意涵只能通过作品的真正标题而不是伪造标题来加强。伪造标题所提供的信息与观众的感知不一致，从而加大了对作品理解的难度，反而会降低审美愉悦度。当然，考虑到艺术作品意涵的多样性，实验中的被试在做意涵性评价时，内心真正所想并不十分明确。有可能被试会将作品意涵等同于画面清晰可辨，或（人物、物体、风景等画作的）逼真写实程度。如果是这样的话，作品意涵的界定就会因被试理解力的不同而产生差异。2003年，菲尔·罗素再度将研究目光投向抽象绘画作品的意涵性研究。其时，实证美学实验已经纳入了神经心理学、心理学、社会学、文化学、演化心理学、认知和情感机制等多方面的学科或方法，以此考察和研究“艺术作品如何保有广泛而持久的吸引力”。而对于艺术作品愉悦价值发生机制的研究仍在继续，且相关实验日益凸显出包含意涵与联想价值（associativevalue）在内的生态变量（Ecologicalvariables）的重要性。基于1997年的实验推论，罗素进一步设计了组间对照和组内对照两组实验，数据采样规模更大、过程相对更加复杂。以“观众在观看抽象或半抽象绘画时，向他们提供包括作品标题和作品描述在内的阐释文字将提升绘画的意涵性与愉悦度”为实验假设，采用更加复杂的数据建模与比对方法，向三个被试组（每组40人）发放12幅抽象或半抽象绘画作品，并分别安排提供客观陈述信息（含作品标题）、背景语境信息或不提供描述信息的三种测试条件，让被试分别对作品的意涵性和愉悦价值进行评价。两组结果都支持了“阐释文字能提升作品的意涵性评分”这一假设，但只有组内对照的实验结果能同时印证“作品意涵性和愉悦价值都能获得提升”这一假设。于是，他认为前一组组间对照实验中未能发现文字信息对愉悦价值的影响，可能是由于采用了在不同评估条件下艺术敏感度不尽相同的被试。最终结果认为，观众从抽象绘画审美过程中所获得的部分乐趣来自于对作品的成功诠释，并从中获取艺术家的创作意图。不过，在意涵更明显、画面更逼真具象的作品面前，辅助性说明文字对愉悦价值的影响微乎其微。当然，获悉作品意涵也不全然会给观众带来审美愉悦。罗素在实验中发现了背景描述文字能激发负面情绪的现象，尤其是当文字提醒被试意识到作品画面中的不安或不愉快情绪时。例如，在及时组实验中选用的作品是乔治·格罗斯（GeorgeGrosz）的《葬礼》，这幅画具有代表性，它是对葬礼游行的想象性描绘。在测试中，仅提供作品标题依然能够提升作品愉悦价值（这大概是由于通过文字能帮助观众厘清画面中的神秘意象）。而当同时提供作品标题与背景说明时，则降低了其愉悦性。因为作品背景信息中描述道：艺术家由于在一战中目睹了令人震惊的伤亡而精神崩溃，最终被送进一家精神病医院。画作内容正是关于作者痛苦经历的记忆呈现。也就是说，该叙述在进行背景介绍的同时，也引发了观众不安或不愉快的情绪。

结语

上述研究从新实验美学的视角提示人们，就绝大部分观众的审美体验而言，无论展览当中呈现的是具象绘画还是抽象绘画作品，作品标题以及适度描述性文字的提供，都会对观众的审美愉悦激发与意涵理解产生积极影响。而展览标签的设计，恰恰是时下国内不少公共艺术空间在进行展览展示时所忽略的部分。他们往往认为，展览就是将作品挂到墙上供人参观而已。这样的策展理念显然无助于学者王一川所呼吁的“艺术公赏力”之基本境界的达成。因此，公共艺术空间在抱怨好展览没人看时，是否也应适时调查并反省诸多展陈细节方面的不足？实验结果表明，适当提供艺术作品标题、艺术家信息以及作品相关背景描述等文字，的确能够帮助观众更好地理解作品、激发审美愉悦，并优化审美体验。当然，如果有好的作品，再配上兼顾内容性与美观性的标签与展陈设计，使观赏过程充满趣味性与愉悦感，则会在很大程度上增加观众再次走进公共艺术空间欣赏艺术的可能性，从而循序渐进地让观众化被动为主动，使艺术欣赏成为一种惯常的消遣行为，这样才能使公共艺术空间真正承担起美育化人的社会职能。

参考文献：

[1]张子康，罗怡.美术馆[M].北京：中国青年出版社，2009.[2]蓝庆伟.美术馆的秩序[M].桂林：广西师范大学出版社，2016.[3]HIDay.D.E.BerlyneInMemoriam[J].MotivationandEmotion，1977（4）：377-83.[4]GeraldC.Cupchik.AdecadeafterBerlyne：Newdirectionsinexperimentalaesthetics[J].Poetics，1986（4-6）：345-69.[5]GeraldC.Cupchik.TheLegacyofDanielE.Berlyne[J].EmpiricalStudiesoftheArts，1988（2）：171-86.[6]ColinMartindaleKathleenMoore&JonathanBorkum.AestheticPreference：AnomalousFindingsforBerlyne’sPsychobiologicalTheory[J].AmericanJournalofPsychology，1990[7]MatthewPelowski.VisualizingtheImpactofArtAnUpdateandComparisonofCurrentPsychologicalModelsofArtExperience[J].FrontiersinHumanNeuroscience，2016（10）：1-21.[8]PhilA.Russell&S.Milne.MeaningfulnessandHedonicValueofPaintings：EffectsofTitles[J].EmpiricalStudiesoftheArts，1997（1）：61-73.[9]PhilA.Russell.Effortaftermeaningandthehedonicvalueofpaintings[J].BritishJournalofPsychology，2003（1）：99-110.

作者：陈乐卅，北京师范大学艺术与传媒学院2018级硕士研究生，研究方向：公共艺术教育与心理学研究、艺术学理论。李红菊（通讯作者），北京师范大学艺术与传媒学院教师，博士，研究方向：艺术教育与心理研究。