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石窟艺术论文篇1
观音造像题材多样，主为显教观音、密宗的千手观音、华严三圣、观音经变等。唐朝以显教观音和密教千手观音为主，其中卧佛院第45号11面千手观音最具特色，造像身高135厘米，呈立姿，分三层排列，身前两臂双手合十，身后有四阴刻千手掌，掌心各有一眼，在观音左右手下方有一穷叟手持口袋接钱状、一夜叉作惧怕状，此题材与《大正藏》《十一面神咒心经》等经中所言均不相符合，有着地方特色。五代时期的观音造像较少，题材主为观音和千手观音，最具特色的是圆觉洞内的第21号龛的千手观音经变相和59号龛内西方三圣左侧的观音造像，其中圆觉洞千手观音有四十只手，跣足善跏趺坐于双层仰莲瓣莲台之上，左右两侧上方有十方佛坐于祥云中，下有夜叉、穷叟、吉祥仙女、婆薮仙。进入宋代，随着造像的繁盛，题材逐渐多样，有毗卢洞的水月观音（又叫紫竹观音）、千佛寨的观音菩萨像，圆觉洞的宝瓶观音和莲花手观音、华严洞的辨音观音等。宋代题材逐渐丰富，雕刻者在佛教题材上进行自我创作发挥，其规模较大，尤其是毗卢洞第19号的观音经变窟，其“紫竹观音”坐于铺有蒲叶之石上，背景为普陀山紫竹林，左右两侧壁刻有八难图，在四川尚属首例。
（二）龛形各异唐代造像布局基本以单龛为主
单口略呈弧形，龛内以主尊为中心，两侧对称构图，同时匠师又利用两侧的动态、法器等变化打破对称的板滞构成，追求自然与和谐；五代时期造像规模较小，主为平顶双重龛；宋代时期造像窟龛形单一，主为方形（或矩形）平顶窟（龛），平面呈方形，三面墙壁基本刻有造像，也有三壁凿坛，其上设像。
（三）雕刻精湛安岳石窟观音刀法圆润
衣纹装饰追求质感，讲究衣纹转折起伏。雕刻师充分利用造像体、面、线的关系，将细密繁琐的衣纹和璎珞与整体构图协调统一，为造像增添了丰富的层次和色彩感。到了唐代，匠师在单龛造像细部采用线、面结合的雕刻手法，以半圆雕为主，辅之以浅浮雕和线刻，更是借助线条对衣着进行疏密转折、形体特点的艺术表达。进入宋代，安岳石窟造像在唐、五代对川北石窟的借鉴融合基础上，逐渐进入自成一脉的成熟期。布局更具代表性，此时期匠师已突破了前期布局，在对称、均衡、和谐基础上，追求大小、高低、起伏、疏密等变化，这种融合线条的雕刻体现出了一种韵律之美。
（四）塑造细腻安岳石窟观音造像造型独特
形象刻画细腻，艺术语言简练、写实，其形象塑造既符合时代审美特征，又借鉴融合中有了浓厚的地方特色，其神性逐渐减弱，世俗性逐渐增强。唐朝佛教盛行，造像相对较多，造像风格保留了唐代的审美基调。综观其安岳唐代观音造像，其基本是体态圆润丰盈，高贵端庄，大多身着半臂式天衣，下着羊肠大裙，跣足立于三层仰莲瓣莲台，面颊饱满，下颌丰圆，两眼半闭，眉骨、颧骨低平，细眉小口，耳廓下垂，颈部粗短有二道蚕纹。由此可见，唐代观音造像造型细腻中又透露出唐代的雍容华贵之风姿。此外，唐朝时期观音造像与以往造像有所区别，不再是印度佛教之像，已具有中国味道的人性美。如华严洞高冠观音依据女皇武则天身形雕刻，体态既有唐人特有的丰满圆润，又有女皇的高贵端庄，气质神态既融入了审美要求又融进了亲近和蔼的人性，将神性与人性达到了和谐统一。
二、安岳石窟佛教观音造像艺术风格及审美特点
（一）造型之美所谓造型之美
即指观音的形体、结构、装饰的美。安岳石窟佛教造像中的观音造像符合了中国传统的伦理观念和审美观念，每一造像传神逼真、雕刻技艺出神入化，观音情态让审美主体心境如水，唤起种种美的意象。首先，安岳石窟观音造像人物比例匀称，面部神态刻画写实传神，肌肤丰腴细腻，整体形象逼真传神、端庄典雅。观音形体美在于雕刻者动静结合的艺术表达，凭借优美的曲线、气质姿态将静态观音涌动出内在激情，营造出动态柔静和谐之美。其次，为了突出形象之美，把装饰重点转移到观音衣饰、宝冠及手印、手中执物等衣饰器上，雕刻之精美复杂，刀法洗炼，有较强的质感且式样繁多。特别是观音宝冠，多为镂空化佛花冠，造型结构简单中不失精美，花冠中央有形式多样跏趺坐于莲花座的化佛，以化佛为中心，卷草纹、宝相纹等蔓形植物呈镂空状纹对称加以装饰，这是印度佛教雕刻及中国其他石窟艺术中所不能比拟的。最后，采用象征、暗喻艺术表现手法，在浓厚写实性、人性化基础上，突出神性特征，使观音造像更加形象、更富有神性魅力，以此吸引大批信众，如雕刻者借用服饰、手印、坐式、台座等带有一定象征意义的佛教物品与当地特色相融合。
（二）世俗之美世俗之美即为神性与人性相结合
追求现实审美情趣，逐渐走向世俗化，呈现出一种美的特质。观音造像的流变是一个渐进的历史过程，且与女性崇拜心理、官方的介入和儒释文化的融合息息相关。佛教在中国流传不仅在道义中渗透中国观念，也在造像上不断发生变化。安岳石窟观音造像雕刻者脱离了宗教艺术的特定要求，采用写实手法来表现这些观音菩萨形象，雕刻中既融入了“人性”的表达又兼顾到“神性”形象，甚至脱离神的味道，对现实生活审美趣味逐渐加浓，走向世俗化。尤其是毗卢洞的“紫竹观音”，从造像形象来看，善良慈爱中透露着几分洒脱和开朗，具有世俗的翘脚侧坐更是打破了观音正襟危坐的定性，俨然像一个洒脱俏皮的四川姑娘，反映出艺术家在创作过程中主观的具体化和客观的人文主义化的思想，使紫竹观音构成了现实人性和理想佛性的的自然融合及神人合一审美追求。
石窟艺术论文篇2
（二）钟山石窟中雕塑造像的线性表达
钟山石窟中的雕塑造像很好地融合了中国传统绘画中的线条韵律美。雕塑造像综合利用了直线、弧线、旋转线和自由线四种线条，既显示了直线刚中带柔的感觉，又体现出了弧线丰满富有弹性的感觉。钟山石窟中的线性表达还涵盖了旋转曲线绵延不断的生长感和自由曲线丰富多变的奔放感。上述这四种线条的应用，在佛手的线性表达中体现得最为明显。钟山石窟的佛手雕刻得柔润如玉，栩栩如生，位于三号窟内基坛正中央的主佛佛手握着阿弥陀佛九品印中生手印，其无名指与拇指指尖微微屈合在一起。精湛的雕刻技术使得佛手看上去非常逼真，手指肌肉紧绷充满力度，肉中带骨，仿佛有真的血液在脉搏里头流动，不像只是冰冷的石雕。除了对佛手的表达运用了线性表达外，钟山石窟内佛像的衣纹也非常注重线性表达。衣纹的自然柔和之美揉合在佛像的庄严之美中，丰富了佛像的艺术内容。雕塑工匠让衣纹像是用毛笔描画的一般，衣纹线条自然流畅，衣服质地表达明显，反应出了不同人物的性格特征，整体上给人一种气势恢宏的美感。
（三）钟山石窟中造像的色彩美
钟山石窟的造像色彩经过了千百年的风云变幻，如今却还能较为完整地保存下来，不得不说是历史沧桑给予人类的馈赠。尽管经过千百年光阴荏苒的洗礼，钟山石窟的人物色彩却依然熠熠生辉，给人以金碧辉煌的感觉。纵观我国各个时期的石窟艺术，不乏一些运用色彩艺术的经典例子，色彩作为钟山石窟艺术的重要表达方法，展示出了不同艺术形象的特征，反映了石窟艺术与色彩结合后所绽放出的巨大魅力。虽然钟山石窟的人物雕塑看起来绚丽多彩，但其实它选用的颜色并不算多。
（四）钟山石窟中罗汉表情的刻画
罗汉形象在佛教中具有重要的地位，它的形象不同于那些庄严肃穆的佛陀，而是倾向于世俗化。罗汉的数目众多且每个人物的性格特征各有不同，因此给雕刻工匠们带来了较大的思维想象与创作的空间。钟山石窟内的罗汉，个个表情丰富，他们有的若有所思，有的眺望远方，有的面有不悦，有的双眼微合，有的笑眼盈盈••••••每个罗汉的生动形象都是别具一格，神态万千。在三号石窟内从西向东数的第八位是笑狮罗汉，他的面部表情的刻画可谓是妙趣横生。罗汉双手托举着一只幼狮，幼狮一口咬住罗汉右耳的耳环，使得罗汉眉头紧锁，双目圆睁，嘴角向下。但罗汉还是疼爱地将小狮子抚于怀中，任其在怀里撒娇。除笑狮罗汉以外，工匠对于其他罗汉的表情刻画也十分注重表情的变化与运动，融入了丰富的情感，人们可以从罗汉的神情外貌辨别出他们的心理状态和性格特点。
石窟艺术论文篇3
云冈石窟作为我国最大的石窟之一，迄今已有1500多年的历史。悠久的历史蕴含着巨大的文化价值，云冈石窟自然吸引了很多学者的目光。尤其是自2001年被列入世界文化遗产之后，众多学者对于云冈石窟的研究纷至沓来。但是这些研究多集中于静态的佛像造型艺术、石窟装饰、佛像雕刻艺术等方面。
本文采用符号学中历时性和共时性的分析方法研究云冈石窟造像艺术发展演变的特点，以及这种变化背后所隐藏的社会背景，并对中期的佛像进行共时性分析，总结这一时期石窟造像蕴含的符号学种类，指出其反映的文化思想等内容。通过符号学的方法来研究云冈石窟佛像艺术，有利于我们深层次挖掘佛像艺术的文化内涵，为我们更好地了解这一世界文化遗产提供一种新的视角。
一、云冈石窟造像艺术的历时性分析
历时性是在时间流程中去研究一件事物，总结事物各个要素的变化发展。就好比索绪尔对于语言共时性和历时性的解释，他认为“共时仅仅知道一个情景，他的一切方法可以归结事实的收集，而历时语言学可以随着时间从上往下探究或从下往上追溯。共时的研究只是联系到每一种语言的事实的总和，在必要的范围内才涉及方言和土语。恰恰相反，历时语言学不仅不需要，而且拒绝类似的专门化，认为他的要素不一定属于一种语言。这样，共时的现象同历时的现象没有任何共同之处，前者是在同一个时期内存在的要素之间的关系，后者是在时间之中一个要素为另一个要素代替。”[ 徐思益《论语言的共时性和历时性》新疆大学学报 1980年3月]索绪尔对于历时性的解释运用到佛像艺术中就是，在历史的过程中，云冈石窟造像在不同的发展阶段具有不同的变化，呈现不同的特点，折射出不同的时代背景。
1、云冈石窟初期造像
云冈石窟初期的造像主要是在北魏文成帝时期雕凿而成的。这一时期的石窟的特点是：“各窟大体上都摹拟椭圆形平面、穹窿顶的草庐形式；造像主要是三世佛和千佛，主像形体高大，占据了窟内面积的大部分”[ 宿白《云冈石窟分期试论》考古学报 1978年1月]。石窟造像布局紧凑，造型雄伟，佛像外穿袒露右肩的袈裟，面相浑圆，细眉长目，深眼高鼻，两肩齐挺，胸部厚实，菩萨像则上身袒露，胸前佩戴项圈、璎珞，具有淳朴的西域情调。
这一时期的石窟造像具有这样的特点，是由于当时佛教艺术传入中原的时间并不长，也还未得到大力发展，受中原文化影响较小，所以较多的保持着印度艺术风格。同时，由于魏晋以来，上层统治阶级的思想是玄学，以“贵无”为本。为了适应中原上层士大夫阶级的心理，与统治阶级相结合，这一时期的雕刻继承了汉画像石的传统技法，利用大面积保持完整统一效果的手法，给人以鲜明雄伟的印象。
2、云冈石窟中期造像
云冈石窟中期造像开凿于北魏孝文帝时期，这一时期最显著的特点就是“成组合的双窟和模拟汉式传统建筑样式的洞窟”[ 王珂《浅谈云冈石窟的佛教造像艺术》《传承》2009年第7期]开始出现。佛像造型开始出现汉化趋势，窟内雕像琳琅满目，雕刻造型追求工整华丽，技艺高超，显示出复杂多变、富丽堂皇的北魏时期艺术风格。
这一时期，国内各族人民的反抗斗争规模日益扩大，社会局势动荡不安，北魏皇室、贵族崇佛祈福也愈演愈厉，云冈石窟连续开凿成组的大窟，就如实地反映了北魏统治集团对自身安全的极端忧虑。这时，佛教在统治者的提倡下，迅速发展，窟室、龛像的数目急剧增多。
3、云冈石窟晚期造像
云冈石窟晚期造像主要是在迁都洛阳之后开凿的，这个时期的洞窟“没有成组的窟，中小窟多，洞窟内部日益方整，塔洞、千佛洞、四壁三龛式和四壁重龛式的洞窟，是这时流行的窟式，窟口外面的崖面上出现了券面和力士等雕饰。”[ 宿白《云冈石窟分期试论》考古学报 1978年1月]
这一时期，由于迁都洛阳，石窟开凿的重点转移到龙门石窟，“云冈石窟的大规模开凿因此而停止，取而代之的是一般官吏和世俗善信”[ 李裕群《山野佛光 中国石窟寺艺术》四川人民出版社 2004年1月]。这个时期的佛像和菩萨面相清瘦、长颈、窄肩，呈现“秀骨清像”的特点，反映出当时局势动乱的社会背景。此外，这一时期窟龛大量出现，而凿窟龛的目的大部分是为亡者祈冥福，或为生者求平安，也是社会动荡的一种体现。
二、云冈石窟造像艺术的共时性分析
索绪尔对于语言共时性的解释同样适用于佛教造像艺术，“语言共时性就是要排除时间的干扰，只描写语言的静止状态，研究组成语言系统各要素之间的关系”[ 徐思益《论语言的共时性和历时性》新疆大学学报 1980年3月]。就是说，共时性研究在特定的历史时期，云冈石窟造像艺术由哪些部分组成，每一部分蕴含着什么样的文化内涵，他们之间的相互关系是怎样的等问题。因此，这一部分将选择云冈石窟中期的造像进行研究，从图像符号、指示符号、象征符号三个方面入手，对云冈石窟造像艺术进行共时性分析。
1、图像符号
依据皮尔士的说法，“图象符号是通过对于对象的写实或模仿来表征其对象的，它必须与对象的某些特征相同。”[ 转引自 刘云 方学兵《从符号学角度探析徽州三雕艺术》安徽理工大学学报 2012年3月]属于图象符号的有：画像、图案、结构图、模型、简图、草图、比喻、隐喻、函数、方程式、图形、形式等。
云冈石窟造像中的图像符号一般是通过图形、画像来表示的。例如第1窟的窟室壁画（图1）和第12窟（图2）的窟室壁画，其主要内容是佛像和乐伎，乐伎数量众多，吹拉弹唱跳舞等形象均有，是当时人们社会生活的真实反映。此外，第1窟的供养人浮雕（图3）则是以供养人的形象为依托雕刻的供养人像，说明当时石窟造像并非皇室独有，很多供养人均捐资建造，这也从侧面反映出当时佛教已经被很多人当做一种信仰来追随。
2、指示符号
指示符号常需要具有指称性的功能，需要符形与符号对象有邻近关系，能相互对应[ 转引自 方舒彦《汉画装饰符号分析》杭州师范大学]。许多有教化作用的历史故事与社会历史现状之间构成一定的对应关系，有榜题的历史人物，以及指示不同时空形式的超现实主义符号等都可称为指示符号。例如第5窟中关于乘象投胎（图4）和逾城出家的浮雕，刻画出一个立志成佛的释迦牟尼。这些指示符号揭示了佛教慈悲为怀的特点，给人以启示作用。
3、象征符号
象征符号是一种与其对象没有相似性或直接联系的符号，所以它可以完全自由地表征对象，但其解释需要使用符形所蕴涵的本质特征或人格化的意义。如传说中的龙，作为图腾崇拜对象的“龙”、“凤”常是吉祥的象征，神话人物“东王公”、“西王母"常是天界、神力、长生不老等的象征。
云冈石窟在中期造像中出现了双窟的造型，这就是当时太后与皇帝并列的反映，“双窟”即有象征“二圣”的意思。此外，第12窟一侧的浮雕中刻画的二龙反顾（图5）则象征着佛的善良、慈祥，能给人带来慰藉，带人脱离苦海。
结语
云冈石窟在不同的发展时期有不同的特征，也向后人传达了不同的历史信息，这对我们了解历史、研究历史起到了巨大的作用。而运用符号学的历时性与共时性理论对云冈石窟进行分析，既可以使我们了解石窟造像艺术的变化过程，又可以体会到佛像艺术所传达的文化思想。对石窟造像进行的符号学分类，则使我们更加清晰、更加深入的了解了云冈石窟造像艺术的内涵。在看似平凡枯燥的雕刻中品味出历史与史实的韵味，不管是对石窟艺术的研究，还是对佛教的研究都有不可忽视的作用。
参考文献：
1、王其钧 谢燕，《中国文化之旅 石窟艺术》，中国旅游出版社，2006年1月第1版
2、罗兰巴尔特，《符号学原理》，中国人民大学出版社，2008年1月第1版
3、索绪尔，《普通语言学教程》，商务印书馆，1980年中译本电子图书
4、李裕群，《山野佛光 中国石窟寺艺术》，四川人民出版社，2004年1月
5、罗菲，《对索绪尔语言研究中的共时性和历时性的探讨》，科技信息（学术研究），2008年5月
石窟艺术论文篇4
龙门石窟的研究一直是学术界的热点话题，大多是从石窟的艺术特点，与佛教文化之间的联系，以及历史学角度进行研究，很少有人从艺术人类学视角对龙门石窟进行审视。洛阳是中华民族的发祥地之一,仰韶时期的彩陶,西汉的壁画墓和空心画像砖,都是美术史上的杰作。这里有深厚的汉文化底蕴,对外来文化有极强的吸收能力。
石窟艺术,伴随佛教的东传而进入我国,渐次东进,植根中原。在这个过程中逐步完成了它的汉化。龙门那些历千年而不朽的石窟艺术作品,便是东西方文化交流的珍贵的历史见证。
一、艺术人类学视野下的龙门石窟
艺术人类学是一门综合性的研究学科, 是人类学和艺术学相结合的方法论。因为是艺术人类学, 所以它是从人类学的角度来研究艺术, 也可以说是用人类学的方法论来研究艺术。
石窟艺术起源于印度。最早的石窟寺开凿于何时已无从考证。今天尚存的石窟寺,最早的开凿于公元前3世纪。当时的印度半岛正处在强大的摩揭陀王朝统治下。王朝的第三代国君阿育王时期,定佛教为国教,并倚仗国威,将佛教强行推广至周边国家,于是出现了供佛门弟子坐禅和修行用的石窟。直到公元1世纪大乘教在印度兴起以后,佛在人们心目中才不那么神秘而不可接近了，于是用象征手法表示佛陀的惯例被打破。
龙门石窟的每一个窟龛，每一尊造像，都是劳动人民一锤一凿创造出来的。龙门石窟造像艺术呈现了世俗化的趋势，较之早期佛教艺术那种宗教的神密色彩渐次淡薄了。无论是造像的气质、衣饰，还是雕刻手法，都出现了面目一新的气象。可以说龙门造像艺术是外来的艺术种子，根植于民族传统艺术土壤中所培育出来的典型的佛教石窟寺艺术的花朵，它具有鲜明的民族特点、民族风格，并且达到了艺术上的成熟期和鼎盛期，成为中国古代美术史的一个相当重要的组成部分。
龙门奉先寺之卢舍那大佛,其外观内质毫无疑问体现出它是一座中年妇女化了的艺术形象,这同该龛完工之年上元二年(675年)以前的武氏年华当不无联系。善导、惠日柬等人多年追随武氏政权,想来至少能心领神会武则天对这一本尊形象的艺术要求。因此之故,大卢舍那佛在造型效果上即显示出宽博舒展的眉宇,雍容敦厚的面庞,与史籍比附武氏“方额广颐”的体质容貌颇相吻合。从“咸亨三年壬申之岁四月一日皇后武氏助脂粉钱二万贯”我们可以看出,正是由于武则天本人对大像龛―――特别是卢舍那佛形象本身―――的雕造有着无比重视的观念,佛场中这一卢舍那的艺术造型才绝类现实生活中武则天的生理形态。易而言之,佛场中的卢舍那造像,正是宫廷中统治阶级首脑人物的宗教化身,这在中国石窟艺术史上是早有先例的。与平城时代宗教造像不同是,奉先寺这一组大型群雕,不是简单地模仿统治阶级上层人物进行外貌造型。更主要的是,以卢舍那为主体的奉先寺造像,更广泛地注意了广大僧俗群众在接受这一宗教造像艺术感染时所可能表达的审美要求,进而表达出客观条件制约下得以形成的鲜明的艺术倾向性,而这种艺术倾向性又带有强烈的民族心理素质的特征。
二、从艺术人类学的角度看龙门石窟的意义
今天,通过对龙门造像从艺术人类学的角度来分析,将有助于我们认识中国石窟艺术民族化的总体进程,而石窟艺术沿着民族化方向的发展,正是这一外来艺术样式日渐中国化的进程在人类面前的体现。
因此,了解龙门石窟佛教造像遗迹沿着民族化方向嬗变的史迹,可为我们进一步研究中国石窟艺术的发展历史提供艺术人学学方面的科学依据。高度艺术化、民族化的龙门造像已能说明,汉唐以来的佛教之成为具有典型东方色彩的中国佛教,其中一个重要原因,即与我国封建社会文化艺术的推动有着至为密切的关系。灿烂的中国古代传统艺术曾为佛教文化在我国的发展,提供了无比丰腴的民族文化的土壤,北魏以来龙门石窟艺术在民族化道路上的长足发展,其根本原因正是这一外来宗教不断接受我国传统文化深沉影响的结果。以渊源深厚的两京文化为沃壤的龙门石窟艺术所展现的丰富多姿的民族化造像史迹,足以说明我国封建时代统治阶级恰是通过这些被当代人们喜闻乐见的充分民族化了的艺术样式,卓有成效地为这一外来宗教在我国的孳乳发展确定了一条十分畅达的社会途径,从而得以更加便利地利用佛教提供的神学权力为他们推行的统治政策服务。
当我们分析龙门造像艺术化、民族化特点得以产生的社会根源时,我们应该指出,这种民族化造像的出现,首先是我国封建统治阶级为了自身利益能动地利用宗教艺术以推行其政治教化的时代产物。另一方面,我们也应该充分估计具有跨民族性的宗教艺术作为一种社会意识形态,在其发展史中每当遇到一种新的国度文化对其发生影响时,其本身必然产生相应的变革。因为任何社会意识必然以其客观物质条件为转移,而依据它不断变化的客观条件对物质基础作出相应的反映,进而形成自己与物质环境相适应的历史面貌。当古老的佛教艺术在印度腹地诞生的时候,其造型模式即无一不打上印度现实社会人文生活的烙印,充满了雅利安人的文化特征。及至公元一世纪前后的犍陀罗艺术时代,由于那里曾融汇了古代印度、波斯、希腊、罗马诸地的文明,佛教艺术此时已出现了明显的希腊化格调。出土文物中曾见有边缘刻着希腊文“佛”字而中间铸有希腊式服饰的释迦牟尼雕像的货币,当地并多有鼻梁隆起直达额部、络腮胡须、波状发髻的希腊化佛像出土。自佛教入注中国,其宗教艺术遂又沿着海、陆两途流播于我国广大地区,此后佛教艺术即在我影响下日渐产生出具有中国色彩的民族化特点。凡此种种,均可说明作为观念术,必然因随社会客观条件的转移而产生崭新的时代内容和风貌。这正是意识在这一哲学法则在文物史迹中的体现和反映。所以,研究龙门石窟艺术对于认识艺术来源于社会现实生活这一唯物主义艺术观仍将有着积极的现实意我们繁荣和发展当代文化艺术提供有益的思想借鉴。
参考文献：
石窟艺术论文篇5
云冈石窟佛寺，位于大同城西16公里处的武周山麓，是中国现存最早最大的石雕佛像群，云岗石窟开凿于北魏和平年间（460年至465年），距今已有1500多年的历史。
龙门石窟在河南洛阳（北魏后期都城）城南约15公里伊水两岸的龙门山和东山。龙门石窟的历史，较云冈石窟更为复杂。龙门石窟始开凿于北魏孝文帝迁都洛阳（公元494年）前后，历经东魏、西魏、北齐、北国、隋、唐和北宋诸朝，连续大规模营造达400余年之久。其中尤以北魏和唐代大规模营造达一百五十多年。北朝石窟多数都在龙门山。龙门石窟最盛期是唐朝，分布较广，数量较多，占石窟总数的60%以上。
大足石窟造像要数北山佛湾的开凿的最早，开凿于晚唐前蜀时期（公元892年至922年）。唐玄、僖二宗分别为了躲避安史之乱和黄巢起义，带着中原的能工巧匠和文化典籍来到巴蜀，使“蜀虽僻远，而画手独多于四方”（邓春《画继》）。但是，大足石刻中北宋和南宋时期开凿的窟龛，占有全窟龛的极大多数，而绝大多数作品是属于南宋的杰出制作。
二、从供养人来看
云冈石窟属于皇室出资建造。公元5世纪初，山西大同是北魏的都城，当时称为平城，至5世纪末迁都洛阳，在近百年间，这里一直是中国北方封建专制统治的中心。初期的北魏朝廷非常崇信佛教，并奉其为国教。公元446年，魏太武帝听信司徒崔浩的建议，焚毁佛寺佛塔，强迫僧人还俗，造成了佛教史上的“太武灭法”。不久魏太武帝病，疑为灭法所致，大悔，杀崔浩。文成帝继位后，首先恢复佛法。云冈石窟就是在这样的情况下，由当时著名和尚昙曜奉文成帝之命，役使了数以万计的劳动人民和雕刻家动工开凿的。
龙门石窟为上层统治阶级（包括皇室）和群众共同出资开凿。魏孝文帝迁都洛阳，不仅使政治经济中心从平城转移到了洛阳，佛教石窟中心亦是如此。洛阳由于是唐京城的陪都（东都），也是当代上层统治阶级的游乐之地。所以，洛阳龙门不仅是北魏时代佛教石窟中心，在唐代更形成了一处佛教圣地。武则天执政时期开凿的石窟占唐代石窟的多数，龙门石窟群中规模最大的崖龛“奉先寺”，就是在高宗李治时代开凿，并有皇后武则天“助脂粉钱两万贯”题刻。
大足石窟的供养人中已经找不到皇室的踪迹，而更多为当地的达官贵族和普通民众，整体上属民间出资开凿。虽然如此，地方统治者如唐末的韦君靖的赞助才使北山的雕刻美轮美奂，这种情况和敦煌的情况倒有些相似。
三、从艺术风格来看
以云岗石窟为代表的早期石窟艺术（北魏前期，公元4-5世纪）受印度犍陀罗和笈多式艺术的影响较为明显，造像多呈现出“胡貌梵相”的特点。云冈石窟早期的特点分三个时期：
早期造像绝大多数为佛像，一般是面相椭圆，宽额、高鼻、长眉、丰颐，整个形象多具有严肃的表情，体态衣纹多显得劲直，特别是形体高大的大像，更显得雄伟健壮。表现了中国北部游牧民族的精神气质。据有的专家考证，昙曜五窟的主像的面容是按照北魏五位皇帝的模样雕凿的。从雕刻手法上看，这一时期表现在衣纹皱褶的刀法上，多尚平直，随处露出锋利的棱角，具有一种新颖而又原始的时代风趣。中期随着佛窟结构逐渐走向中国化的发展，造像样式从脸型到服饰，都倾向于现实，出现了“褒衣博带”式的当时流行于中原一带的服装。晚期所有的佛、菩萨形象，看来都是从现实中取得的典型，不仅是神态表情显得生动活泼，具有人间的生活气息，而且是一个个造型都富有了中国人的形象特征。雕刻的佛像脸型有的丰腴而瘦削，明显是当时中原人的形象。
以龙门石窟为代表的中期石窟艺术（北魏后期至隋唐时期，公元5-9世纪）表现出印度文化与中国文化相融合的特点。龙门石窟由于石质是石灰岩，比较坚细，所以在雕像的制作上，较云冈更为精致。龙门北朝雕刻在总的倾向上是较为摆脱了神的幻想，更接近于人间的真实。同时也更富有民族传统的艺术形式。龙门北朝石窟中一般认为最有代表性的一处是宾阳中洞的造像。以宾阳中洞主佛为代表的佛像，人物面部含着微笑，龙门石窟比云岗石窟表现出更多的中国艺术佛像。古阳洞自慧成北魏始创至东魏末50多年的营造，表现出众多的中国艺术形式，大佛姿态也由云岗石窟的雄健可畏转变为龙门石窟的温和可亲。龙门的唐代造像，形象比较庄重，没有那种近于浪漫式的形态的表现（只有极少数菩萨像例外）。但是面貌祥和，造型优美，比北朝造像的艺术价值更高。
大足石刻作为晚期石窟艺术的代表作在吸收、融化前期石窟艺术精华的基础上，于题材选择、艺术形式、造型技巧、审美情趣诸方面较前代都有所突破。其以鲜明的民俗化、生活化特色，成为具有中国风格的石窟艺术的典范，与云岗、龙门、敦煌等石窟一起构成了一部完整的中国石窟艺术史。南宋之后，石窟开凿一蹶不振，按时代而论，如果说云岗石窟、龙门石窟等分别是处于石窟造像早、中期的代表作，那么大足石刻也就无可争辩的占据着晚期石窟造像代表作的地位，并展现出晚期石窟艺术的风采。它所体现的审美观和所表现的造像内容及其艺术风格、等，已经是中国本土化的了，这个时期的石窟艺术的精美细致正是其社会特征的反映。
石窟艺术论文篇6
一、 学习目标：
通过本课的欣赏与评价，了解敦煌艺术是由石窟建筑、彩塑和壁画艺术共同组成的佛教艺术宝库，了解石窟艺术的特色和发展概况，并能对石窟有代表性的作品的形象塑造与艺术效果进行分析。
二、 学习重点和难点：
重点：对敦煌莫高窟彩塑和壁画的主要艺术成就的认识。 难点：对石窟艺术作品所传达的审美理想与情感的感悟。
学习过程：
a.欣赏《九色鹿》片段
问题?
1、这个故事告诉我们一个什么道理?
2、这个故事发生在哪里? b.导入新课
从《九色鹿》的传说到《九色鹿》的壁画，我们回到敦煌莫高窟。
1、敦煌的简介，敦煌石窟艺术是人类宝贵的文化遗产，是宗教的产物。雕像、壁画表现的是宗教中的人物。
2、请同学谈谈自己所了解的敦煌艺术。
三、思考与讨论
1、敦煌石窟指古敦煌郡内的所有石窟，包括莫高窟(千佛洞)、榆林峡(万佛峡)、西千佛洞、东千佛洞及一些寺庙等石窟群。
2、雕塑 ：莫高窟第285窟 西魏(535-557) 菩萨 第45窟西龛内北侧
唐 阿难陀
第45窟西龛内南侧
唐
3、壁画： 西方净土变中之舞乐(局部) 112窟
唐
三兔飞天藻井
第407窟
隋
都督夫人太原王氏供养像(局部) 第130窟
盛唐?
四、敦煌石窟艺术形象的特点：
彩塑：
十六国及北魏前期
内容简单，造型朴拙，色彩淳厚，线条苍劲，人物比例适当，面相丰圆。
北魏晚期(西魏)
人物形象面貌清瘦，眉目开朗，嫣然含笑，衣裙飞扬，形成了潇洒飘逸的风格。
北周
产生了面短而艳，温婉娴静，富有生命力的形象。
壁画：佛像画、故事画、经变画、供养人画、图案装饰画
五、评价与小结
通过欣赏敦煌莫高窟艺术，我们充分认识到我国石窟艺术的伟大成就和传统艺术的博大精深。
敦煌莫高窟教学案例精选二
一、课业类别：欣赏
评述课
二、课时：两节课
三、教学目标： 知识目标：
敦煌艺术是由石窟建筑、彩塑和壁画艺术共同组成的佛教艺术宝库。 敦煌石窟几个主要时期的作品特点。 能力培养：
学会从资料整理中对艺术作品形象塑和艺术效果进行分析。 感受我国传统艺术的博大精深。
情感激发：从文物的散失激发学生爱国主义热情和传承美术文化的责任感。
四、教学重点：对敦煌莫高窟彩塑和壁画的认识。
五、教学难点：对石窟艺术作品所传达的审美理想与情感的感悟。
六、教学方法：引导、欣赏、讨论
七、教学过程：
第一课时
(一)组织教学：稳定学生情绪，清点学生人数，提醒学生做好课前准备。
(二)引入新课：出示北京奥运会开幕式中一个关于敦煌飞天舞蹈表演的图片，启示敦煌在中国的文化和艺术上的重要地位，引入新课。并板书课题。
(三)新课学习：
初识敦煌：课件展示敦煌莫高窟的世界地位：世界自然文化遗产、东方卢浮宫、二十世纪最伟大的发现之
一、世界现存最大最完整的佛教石窟艺术等。世界赋予敦煌莫高窟那么多的美誉。有外国人说：游览了敦煌，就等于了解了全世界的古代文化。让我们一起走进敦煌莫高窟的世界。
超级链接播放一段关于敦煌莫高窟的视频。并让学生从视频中去寻找老师出示的问题的答案。 板书：
问题
1、敦煌莫高窟的地理位置及环境：
问题
2、敦煌莫高窟是集于一体的佛教石窟艺术。 问题
3、敦煌莫高窟的规模： 问题
4、敦煌莫高窟的开凿历史：
2 问题
5、不同时期敦煌莫高窟的艺术特色： 师生一起观赏视频
给学生时间让学生把问题抄写在图画本上
师生一起讨论问题的答案，教师用不同颜色的粉笔写出答案，便于学生分辨和笔记。(生先思考讨论，教师小结答案，并板书和要求学生做好笔记。)
问题1答案：距甘肃省敦煌市25公里的鸣沙山东麓
沙漠 问题2答案：建筑
壁画
雕塑 问题3答案：现存732窟
45000平米
3000余身 (对应问题2答案讨论敦煌莫高窟规模)
问题4答案：公元366年到元朝
共经历1000年
始开凿：乐僔和尚
共经历了四个阶段：北朝
隋唐
五代和宋
西夏和元 (根据各阶段代表性图例来讨论各时期的艺术特色)得出： 问题5答案：
早期塑像人物体态健硕，神情端庄宁静，风格朴实厚重。壁画前期多以土红色为底色，再以青绿褚白等颜色敷彩，色调热烈浓重，线条纯朴浑厚，人物形象挺拔，有西域佛教的特色。西魏以后，底色多为白色，色调趋于雅致，风格洒脱，具有中原的风貌。
隋唐是莫高窟发展的全盛时期，现存洞窟有300多个。
塑像都为圆塑，造型浓丽丰满，风格更加中原化，并出现了前代所没有的高大塑像。
3 壁画题材丰富、场面宏伟、色彩瑰丽，美术技巧达到空前的水平。
五代和宋时期的洞窟现存有100多个，多为改建、重绘的前朝窟室. 愈到后期，其形式就愈显公式化，美术技法水平也有所降低。
(四)课堂小结：欣赏了敦煌莫高窟的艺术。了解了敦煌的莫高窟的艺术魅力，是不是觉得为身为中国人而更加的骄傲。在敦煌还有一个让国人亦喜亦忧的地方，那就是被誉为“人类历史海洋”的藏经洞。我们下节课将走进藏经洞的世界。
教学过程：
(一)组织教学：
稳定学生情绪，清点学生人数，提醒学生做好课前准备。
(二)引入新课：简述上次课内容：公元366年，一名和尚乐僔化缘在距甘肃省敦煌市25公里的鸣沙山下开凿了第一个石窟开始，由于统治者对佛教的信任，敦煌莫高窟迅速发展，由早期的西域风格发展为中原风格，并在隋唐时期达到了全盛时期。宋朝开始逐渐衰退，到元朝淡出人们的视线。为我们留下了两公里长，732个石窟，45000平米绘画，3000余身雕塑。直到1900年的一天，一位道士王圆箓“开启”了现被编号为17窟的藏经洞，敦煌莫高窟再次闪现于世界。
(三)新课学习：
藏经洞的发现，被誉为二十世纪最伟大的发现之一，那藏经洞里面究
4 竟有些什么宝物，这些宝物的命运又如何呢?我们一起去看看。 课件超级链接播放藏经洞视频
(师生一起观看视频，教师从视频中提取有价值的信息板书) 观看完视频后和学生一起根据板书归纳，并要求学生做好笔记 藏经洞：
发现：1900年，王圆箓
藏品数量：60000余件
内容涵盖社会各方面的内容，人类历史的海洋
莫高窟艺术品及藏经洞文物流失：
英国：斯坦因
200两银子从王圆箓手中买走29箱，后来还来过一次。
法国：伯希和
500两银子从王圆箓手中买走6000余件精品 日本：大谷探险队
日本经历了二战以后，很多文物流失民间，无从考察
俄国：奥登堡探险队
俄国莫高窟艺术品及敦煌文物编号达19000多件
美国：华尔纳
用特制胶水粘走敦煌壁画，拿回国家复原，还盗走雕像中的精品
现状：中国8696件。1909年，法国的伯希和在京城炫耀他的在藏经洞中获取的宝贝，被中国有识之士发现，报告京城，下令将藏经洞剩下的40000件左右的文物运往京城保管。可是，在运输的过程中，运输的人员极不负责，草率装运，掉了不会拾起，每过一站还要被当
5 地官员掠夺，到京城还被负责押运的人的亲戚挑选。数量太少就将完整的文物撕开来凑数。所以最终只剩下8697件了。
讲完以后老师心情很沉重，相信同学们的爱国心也激起了悲愤。曾经辉煌的中国古代人为我们留下了那么多宝贵的财富，而腐朽的清王朝竟然一败涂地。现在的中国已经不容世界小觑，要让中国更加立于世界东方，希望寄托在在座的各位同学这一代身上，少年强则国强。让我们带着一颗强悍的中国心再次来欣赏敦煌莫高窟艺术的魅力。 课件出示一组图片，从敦煌莫高窟壁画和雕塑两方面来欣赏，再次加深对各个阶段不同艺术特色的理解。
(三)课堂小结：通过这两节课对敦煌莫高窟的认识和了解，相信同学们已经对敦煌莫高窟产生了浓厚的兴趣。敦煌莫高窟现在已经是中国很著名的旅游景点了，每年的七月是敦煌莫高窟旅游的高峰季节。有机会同学们可以去敦煌旅游一下，亲身领略敦煌莫高窟的艺术魅力 。
八、板书(两节课板书内容多
略)
九、教学反思：本课内容的赏析，对初一学生来说有难度，因为本课涵盖了地理和历史方面的知识，特别是历史知识，中国大的历史朝代和教材分裂时期的历史，学生没学中国历史就不容易理解。还有，欣赏的角度来看那些作品，初一学生年龄不一定能真正发现其中的美。这对老师激发学生兴趣来说就是一个难点。用视频的方式为学生展示，对激发学生星期是个不错的办法。
敦煌莫高窟教学案例精选三
本课属于欣赏。评述领域，主要内容是敦煌莫高窟艺术作品及各时期艺术特征。
在学习中同学们都表现出极大的热情。对于课前布置的资料，部分同学能够认真对待，所查资料详细。还有一些同学对此不够重视，给课堂教学带来一定的困难，也影响教学效果。
在课上同学们研讨评述的活动中，大多数同学的表现都不尽如人意。利用资料谈自己的感受显得很呆板，照本宣科，还不熟练，更不用提对作品能否深刻理解了。
在今后教学中，一定侧重研究如何改进此方面问题。
石窟艺术论文篇7
当然，并不是说研究美术必须要有临摹的基础，但是这里想说明的是，段文杰先生的研究给我们的启示就是要对艺术作品本身作深入的调查和认识，从而把握并领悟作品的特征，从这一点出发来认识每个时代艺术的特征，并联系历史文化的背景来了解一个时代的美术风格。
二、历史的眼光
如何从美术史的角度对敦煌艺术进行综合研究，则是前人没有做过的工作，段文杰先生对敦煌石窟艺术的研究是具有开拓性的。
敦煌石窟最大的特点就是在时代上的连续性，从十六国、北朝，经隋、唐、五代，直到宋元，延续1000多年，石窟的开凿没有断绝，而各时代又形成了不同的时代风格。段文杰先生从历史发展的宏观上把握敦煌艺术发展的脉络，把敦煌艺术放在特定的社会历史环境中，深入透彻地研究了当时的佛教思想、社会环境对石窟艺术发展的影响，并详实地分析了各时代敦煌石窟艺术的发展、演变，揭示其艺术发展的内在规律，写出了《早期的莫高窟艺术》、《唐代前期的莫高窟艺术》、《唐代后期的莫高窟艺术》、《晚期的莫高窟艺术》一组论文。其后又对隋代、初唐时期的敦煌艺术作了探讨，发表了《创新以代雄——敦煌石窟初唐壁画概观》、《融合中西成一家——莫高窟隋代壁画研究》。在《榆林窟的壁画艺术》一文中，又对一般人了解甚少的榆林窟艺术作了概述。这些论文可以说概括出了一部相对完整的敦煌石窟艺术发展史。中国在上世纪30～70年代，逐渐出现了一些《中国美术史》的著作，这一阶段，由于资料所限，往往借助于古代的画论画史，很难接触到实际作品，又由于传统画论中对文人绘画记述得多，对民间绘画几乎没有记载。在这样的基础上作出的美术史，往往也是缺乏具体作品的概念性的记录。到了80年代以后，不少治美术史的专家意识到全国各地出土的大量文物以及各地所存的寺院、石窟中的壁画、雕塑也是美术史上的重要内容，于是一些新的美术史著作开始增加了对这一类美术作品的述评和介绍，而这一庞大的内容仅仅是添加到了美术史中，如何使之成为中国美术史长河中的有机组成部分，则有待于各地各种艺术研究的成熟。敦煌石窟艺术的研究正适应了这一需要，对中国美术史的研究来说具有深远的影响，段文杰先生对敦煌石窟各时期艺术的总结与综合研究成果已被不少大型的美术史著作所借鉴和采用。尽管很多美术史研究者还没有在著作中对引用别人成果作注释的习惯，但是只要看他谈到敦煌艺术这些章节的观点，以及用来说明这些观点的代表作品图片，就可以从段先生的论著中找到出处。显然，以《敦煌莫高窟》（五卷本）为代表的那一组论文对各时期莫高窟艺术的总结是经典性的。
三、中国传统艺术思想的观念
过去，中国美术研究往往依赖于传世的绘画品，而对像敦煌艺术这样的古代艺术遗迹接触甚少，往往给人一个错觉，认识传世绘画（卷轴画）就是中国传统美术的全部。因此，面对敦煌石窟艺术，如何用中国传统艺术理论来进行分析和研究，则是前人很少做过的事。段文杰先生以他对中国美术理论的深刻把握和对敦煌壁画的切身体会，剖析了敦煌艺术的本质，他认为敦煌艺术1000年的发展，体现着中国艺术在吸取并融化了外来艺术风格，逐步形成中国式的佛教艺术。外来艺术的吸收和交融，丰富了中国传统艺术，并使传统艺术充满生机。从十六国北朝到唐宋时期，正是中国美术发展的兴盛阶段，敦煌艺术的大量遗存，为中国美术史的研究提供了大量珍贵的资料。
中国传统绘画讲究“六法”，包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、传移模写、随类敷彩、经营位置，其中气韵生动是中国传统绘画要表达的最高境界，要达到气韵生动，要通过以形写神，以具体的形象表现来体现人物的精神风貌。段文杰先生详细分析了敦煌壁画中不同时代对不同人物的表现，揭示了敦煌壁画在创作方面体现出的中国传统审美意识。段文杰先生充分地掌握了中国传统美学的精神所在，通过研究敦煌艺术之美，认为敦煌艺术是华夏各民族共同创造的，是在具有深厚汉晋文化传统，又大量吸收外来艺术营养的沃土中成长起来的中国式佛教艺术。
石窟艺术论文篇8
一、陕北地区宋金石窟的分布特点
陕北地区目前尚存的宋金大型石窟以北宋石窟为主，主要有子长县北钟山石窟、黄陵县双龙石窟，延安市清凉山石窟等10处。其中有题记的石窟有十余处，根据题记，笔者将部分宋金石窟开凿年代与宋夏战争历时制成对照表。
通过对比，发现大部分北宋石窟都开凿于北宋治平四年以后，即在北宋和西夏长期地大规模战争期间，伴随着城塞的修建而发展起来。
另根据以下几则题记：
子长县北钟山石窟中嘉靖四年《重修普济禅寺万佛岩楼记》记载：“万佛岩石洞，宋敕赐名曰普济院，治平四年，学佛人张行者偕石工王信之所凿焉。”(1)
黄陵县吕村万佛洞，窟内的两方造像题记：“首苑广、苑晟、李、明和共四人等，造石宫寺佛殿后壁一画，五百罗汉……州介端等镌并工……作佛人州介端男介元，弟介子元用，弟介政”(2)
富县马渠寺石窟第2窟门框顶部题刻：“崇宁伍年……施主王松……本州介处作，宋虔、王信。”(3)
富县阁子头石窟第1窟顶部题刻：“元符三年……本州介处造，介元，弟介子用。”(4)
安塞县石寺河石窟题记：“安塞堡，……施主张进贺青任子于共修一半……石匠王志书正千木。”(5)
这些题记中有工匠王信、孙友、介端等记载，可以证实陕北地区宋金石窟造像风格为三类之说法，即以王信、薛成、冯义、孙友、孙玉石匠班子为一派，以开凿的子长县北钟山石窟为代表，风格浑厚质朴，厚重有力，重在形体，长于圆雕；以介端、介政、介处、介子元、介子用家族两代石匠班子为一派，所凿黄陵县双龙千佛洞、富县马蹄寺沟石窟和富县阁子头石窟，形体简括，重在线的表现，长于结构宏伟的佛传故事巨型壁雕；以王志为首的石匠班子所凿的安塞县石河寺石窟、黑泉驿石窟，则兼两家之长，风格细致玲珑，堂皇富丽。
二、陕北地区宋金石窟造像的艺术特色
根据考古报告和实地考察，笔者发现陕北地区的宋金石窟造像既具有与麦积山石窟、庆阳北石窟等地区一致的时代性、传承性，又具有鲜明的地域性，因而自成体系，特色显著。
首先，水月观音为宋金佛教石窟造像一大显著特征。观音一改武周时期的女性化特点等回复到了男性世界。观音很少出现站立之状，出现较多的水月观音像，并远远超过主尊的数量，说明水月观音的流行。如黄陵万佛寺和延安万佛洞两窟，(6)这两窟在形象上虽尽力模仿唐代风格，但表现出来的终不如唐代的丰硕圆满。整体来看，富有窈窕轻倩、秀逸飘洒之美。全身装饰富丽而繁缛，但却很自然，是宋代石窟的杰作。
其次，宋金时期陕北石窟造像凝重、内向，题材与南北朝时期有相近之处，说明同处战乱时代民间共同的心态。文殊、普贤、罗汉造像是重要题材，文殊、普贤与释迦牟尼大小等身，罗汉造像更是达到了高度发展的水平。罗汉造像凝重、内向，典型的陕北大汉形象，反映了下层民众的造像心态。依据《阿弥陀经》、《华严经》、《妙法莲华经》凿的造像内容到处可见，流露出陕北军民祈求“救世主”解除他们苦闷与烦恼的强烈愿望。(7)如延安市万佛洞，第一洞是形象多变的千佛像，第2窟所刻内容为三身佛像和文殊菩萨、普贤菩萨组成的华严三圣像，是一处以华严宗为主的佛教石窟。(8)
再次，陕北石窟中主尊的佛座比隋唐时期华丽繁缛，并受到南方宗教造像艺术手法的影响。如黄龙县小寺庄石窟中的造像以迦叶、胁侍菩萨、天王的雕刻造型艺术最为突出，一般寺庙和石窟中的天王造像或为四天王或为二天王，二天王造像又以东方持国天王和南方增长天王最为普遍，但小寺庄石窟中二天王却是南方增长天王与北方多闻天王相对，倒属少见。
最后，陕北宋金石窟中出现了很多密宗造像，主要题材有大日如来、千手千眼观音、地藏菩萨、自在观音等。如黄陵双龙千佛寺石窟中宋代雕造的大日如来，着偏衫，袒右胸，双手作智拳印，结跏跌坐于束腰莲花座上。(9)富县石鸿寺2号窟内，“中央坛基上的一尊金皇统年间雕凿的自在观音，头著高冠，冠中有化佛，宝缯飘曳，袒上身，胸饰璎珞宝串，下垂过膝，腕带镯，壁带钏，披帛飘扬，斜披络腋，下着裙。观音面相丰颐，眉间有毫，左手下垂拄座，右腿上抬，”(10)其造像继承了唐宋传统，并吸收了一定的契丹、汉族艺术特色，所创制出来的石金代造像是比较完美的雕刻作品。
三、对陕北地区石窟寺的思考
纵观学术界对陕北地区石窟的研究，则有很多方面不尽如人意。现拟就陕北地区石窟艺术，提出一些问题和研究方向。
首先，深化陕北地区石窟寺在佛教艺术史领域的研究。由于历史环境的变迁和陕北地区石窟寺本身条件的限制，陕北地区石窟寺不像敦煌莫高窟那样保存了大量的文书，也不像云冈、龙门那样有比较可靠的文献和造像题记可资研究。文献资料的相对匮乏，使我们只能充分利用有限的文献资料及百余处石窟寺实物资料，运用石窟寺考古理论和方法对陕北地区石窟寺进行全面而细致的研究，特别是对洞窟形制、造像形制、造像题材、造像特点、衣饰、装饰纹样等，运用类型学的排年方法科学地去分析，并对陕北地区石窟寺在中国佛教艺术史序列中进行正确的定位。
其次，陕北石窟在艺术风格上独具特色，特别是其雕塑、造像风格、壁画等，具有很高的研究价值，但其相关研究几乎为空白。与其它学科的交叉研究更显薄弱，例如陕北地区石窟寺与当地民众的关系方面，可做社会史的探讨。陕北地区石窟寺的形成问题，可与历史地理学进行交叉研究。佛道融合对陕北地区石窟寺及其造像的影响，也是值得研究的问题。深层次的探讨陕北地区石窟寺的艺术内涵以及陕北地区石窟寺与其他石窟或地域间的历史文化联系也是值得学界重视的问题。
最后，由于陕北地区石窟寺历史因素与现实因素的局限，国内学人对其重视程度不够，外国学者也极少注意陕北地区石窟寺，相关研究成果寥寥无几，具有代表性的是日本学者松原三郎《北魏の县样式石雕》、《北魏陕西派石雕の一系谱》和美国学者王静芬的《中国石碑――一种象征形式在佛教传入之前与之后的运用》(11)略有提及陕北地区石窟寺。从笔者目前所掌握的学术信息来看，中外学术界仍然没有对陕北地区石窟寺进行有体系、成规模的研究，期望学界能给予陕北地区石窟寺更多的关注。
注释：
（1）靳之林.延安地区石窟艺术.美术，1980（6）：3。
（2）靳之林.延安地区石窟艺术.美术，1980（6）：7。
（3）员安志.陕西富县石窟寺勘察报告.文博，1986（6）：12。
（4）员安志.陕西富县石窟寺勘察报告.文博，1986（6）：13。
（5）杨宏明.安塞县石窟寺调查报告.文博，1990（3）：67。
（6）张智.黄陵万佛寺、延安万佛洞石窟寺调查记.文物，1965（5）：30-37。
（7）韩伟.陕西石窟概论.文物，1998（3）：69。
（8）孙修身.陕西延安市清凉山万佛寺第2窟内容考.敦煌研究，1998（2）：69-77。
石窟艺术论文篇9
五代、两宋是中国古代雕塑史上的一个转折时期，而那个时期艺术价值最高的雕塑主要是皇室和达官贵人支持的佛教雕塑。当时由于政权的变更和迁徙，北方地区的佛教造像活动开始出现停滞的迹象，佛教造像活动的中心向南方转移，佛教造像的题材和风格越来越趋向于世俗化、民族化，趋向于人间情趣。四川的安岳石刻和重庆的大足石刻是两宋时期中国石窟艺术的巅峰，在艺术领域里的成就非常的高。
安岳石刻上承敦煌、云冈、龙门，下启大足石刻，而安岳石刻最漂亮，造像最优美的就属于北宋时期，安岳圆觉洞、华严洞、茗山寺内有大量北宋时期的石刻艺术精品，造像气势恢宏，壮观精美。中国著名美学评论家王朝闻先生对安岳石刻极为赞赏，概括安岳石刻具有“古、多、精、美”的四大特点。美籍华人作家韩素音女士赞美说：“我到过许多国家，见过许多石刻，像这样精湛绝伦的还是第一次看见。”
大足石窟南宋的精品居多，其中以北山和宝顶山龛窟、摩崖佛像规模最大，数量最多。北山的作品具有浓郁的生活气息，以雕刻精细而闻名，每一龛窟都经过精心设计，显得严整多变。造像依岩而建，龛窟密如蜂房，被誉为公元9世纪末至13世纪中叶间的"石窟艺术陈列馆"。宝顶山主要以生死轮回、因果报应为主题，用艺术的形象，表现各种经变故事，作为讲解密教教义和修行方法的图画，具有浓郁的生活气息和独有的巴蜀风情。
对比两宋时期的安岳石窟和大足石窟造像，我认为安岳造像风格略高于大足。原因如下：
一、佛、菩萨像的面型
安岳、大足宋代佛教龛窟中佛、菩萨像的面型，既没有云冈石窟造像形象的印度或西域面相，也不同于龙门石窟造像形象的丰满脸形，而是地地道道的中国人形象，在雕刻手法上，趋于写实和精细，显得质朴而人性化。北宋至南宋绍兴的为一类型，绍兴以后的又为一类型。绍兴以前的佛像虽然仍像唐代的那样，无论体型大小，神态仍表现为慈祥可亲，庄严肃穆，但形象和表情带有几分女子气，韵味十足。例如：安岳圆觉洞第16号窟，安岳华严洞、茗山寺龛窟。绍兴以后的佛像，女性温柔的气韵消失，双目有固定的格式，一般都作微启状，似乎静默若有所思，但面相上趋于程式化，有失风采。
二、菩萨的衣纹和花冠
安岳、大足宋代的雕刻工作者熟练处理体、面、线的关系，细密繁复的衣纹和璎珞与整体构图协调统一，为雕塑增加了丰富的层次关系，密集的装饰形成的阴影对比简洁的脸庞、黑白相间，使得面容呈现素净而典雅。在衣纹处理上笔者最喜欢安岳毗卢洞第8号窟右侧护法天王像，其衣纹处理是用线的走向，起伏和摺叠关系来表现的，其中有缓急轻重和抑扬顿挫，与宋代“吴家样”的壁画中表现衣纹的技法是一致的，衣纹皱褶沉浑劲圆又流畅婉转，是安岳石刻中的精品之作。而大足的衣纹和花冠多压缩与阴刻，舍去了衣纹中那些偶然而多余的转折和起伏，特别是菩萨的花冠，其图案装饰或将几何形加以压缩，或将蔓性植物纹加以压缩，以花冠正中的小佛像为对称表现，装饰性大大增加，但其艺术性逊色于安岳石刻的处理手法。
三、雕刻技艺
安岳、大足两宋时期龛窟中的安岳华严洞和大足北山转轮经藏窟的造像技艺水平极高，但就其雕刻风格对比来看，前者富丽堂皇，以宫殿阁楼的“神仙世界”作为背景，衬托细致柔美的菩萨，造型艺术水平高妙，造像体态身姿舒展灵动，刀法圆润，衣纹和装饰压束不大，追求质感，讲究衣纹的转折起伏，其艺术神采既展现了吴道子“吴带当风”的劲逸之气。后者的背景简洁，刀法刚劲，阴线较大，衣纹压缩较大，作品艺术造型处理上呈现精巧秀美的风格倾向，不可避免地流于某种程式化与工艺化，而这正是南宋石刻在艺术格调和艺术感染力上逊于安岳北宋石刻所具有的那种雄浑简炼的地方。
四、结语
石窟艺术论文篇10
大足艺术成为世界晚期石窟艺术的最后杰作。而且，大足石刻保存完好率大大高于云岗、龙门、敦煌及阿旃陀、吴哥窟、巴米羊、贾拉拉巴德石窟，是世界石窟艺术的最后丰碑。
大足石刻打造在山水之间，包含着浓厚的山水人文精神，它是神的居所，人的庙堂，这种民本思想。这种人文主义观念，比欧洲的文艺复兴都要早整整400年。此外，大足石刻所在地大足县，除石刻雕像之外，还有玉龙山、龙水湖等部级自然风光，以及千年五金、宝顶香会等创意文化产业，与石刻一起，构成一个完整的旅游体系。山水之间，佛声人音，如此种种，必须“非去不可”!
掌故
九龙浴太子
此雕像展现的是释迦诞生之事，释迦之母摩耶夫人40岁尚未有子。一晚，梦见一孩子乘六牙白象进入她的右腋，于是她便身怀有孕了。怀胎十月，释迦太子出生，一落地便是芳香遍地，祥云缭绕。他朝东南西北四方各走七步，步步生莲。然后一手指天，一手指地，称“天上地下，唯我独尊”。于是两位金刚力士手捧金盆凌空而至，天空九龙奋飞，喷吐冷暖二泉为太子洗礼。此雕像处本是一山水汇集口，终年流淌不息。工匠们巧妙利用水流，使造像静中寓动，表现得颇有意趣。
养鸡女
石窟艺术论文篇11
经过跨世纪的持续积淀，敦煌已经成为一种文化符号和文化现象。在敦煌学领域之外，普通公众对于敦煌历史文化、敦煌艺术、敦煌石窟文物保护等方面的共性认知和体验对于自身精神世界的影响及其潜移默化的心路历程，可以称之为敦煌接受问题。敦煌学是敦煌文化现象的重要甚至是核心内容，但并非敦煌文化现象的全部，文化现象有一个相对漫长的传播、积淀、发生和公众接受过程。敦煌学作为著名的文化现象，不仅必须具备深厚的敦煌学学术积累，更重要的是还应拥有广泛的社会基础与深远的社会影响才能经久不衰。“敦煌者，既是吾国学术史上之伤心一页，也是吾国国民对于文化遗产真正意义上的接受之重要开端。”近年来关于敦煌学史的著述陆续问世，但从公众接受史视角入手考察作为文化现象的敦煌似乎尚显不足。事实上，随着清末民初国内学界相关著述陆续见诸于报刊和敦煌学作为学科的逐渐成型，民国时期特别是20世纪三四十年代的大众媒介对于敦煌的关注亦逐渐增多（以期刊为主，亦有游记、文集等），①这些刊物上登载的文章，虽然有相当部分并非严格意义的敦煌学学术论文，同时也不尽等同于一般报纸新闻体式的泛泛报道，而且文章作者除个别之外，本身也大多不是专业的敦煌学学者，包括了记者、官员、艺术家和公共知识分子等，但亦有助于我们从一个侧面探究大众媒介在早期敦煌公众接受史上的作用与影响。
敦煌藏经洞的发现正值国家最为衰弱的时期，然而，西北的偏远角落里重又燃起一簇不屈的文明薪火，照亮了本已奄奄的民族文化气运。王重民写道：“光绪二十六年（1900）是中国最倒霉的一年，那一年八国联军进了北京，在比‘城下之盟’还惨的情状之下订了割地赔款的《辛丑和约》，可是远在西北角上的甘肃省敦煌县鸣沙山千佛洞的第288个石窟里，在这个倒霉的年头的五月二十六日清晨，放出了一线学术上大光明，震动了全世界上的学术界。”②“先是由服务于英国印度政府之匈牙利人斯坦因于一九七年三月，以考察中亚细亚地理来敦煌作第一次之调查，即发见千佛洞画壁，旋闻道士获古本于窟室之事……于是密贿王道人……辇归伦敦……敦煌石室之写本，始喧传于世。法国亦立派伯希和前来搜求，亦满载而归……后斯坦因第二次来敦煌，王道士复取私藏未为官厅所搜去者售之，于是千佛洞宝库席卷而空矣。”③这样特殊而苦难的身世，是敦煌引起世人及大众媒介关注的焦点。
当时，于学术界而言，虽然敦煌学作为学科已逐渐形成，但普通民众对于敦煌的认知还相对薄弱。民国刊物作为敦煌的舆论关注点之一，为传播和普及敦煌史地特别是敦煌艺术的历史本真，曾于各地报纸连载、后结集出版的高良佐《西北随轺记》记叙了编者陪同元老邵元冲1935年视察西北的行止，其中“千佛洞”一节详细描述了敦煌石窟的塑像、壁画艺术及其在佛教、美术等领域的价值，并附有敦煌千佛洞调查表。《西北导报》1936年1卷11期刊登《世界著名石刻之一甘肃敦煌莫高窟》一文，称莫高窟“规模宏伟，雕錾精工”，“为我国石窟刻像之始”，并简述莫高窟历史沿革和艺术特色。蒋逸雪在《敦煌之行》一文中，记载了他参观莫高窟和万佛峡并与国立敦煌艺术研究所筹备委员会李香亭、石岩等的晤谈经过，随文辑录了《莫高窟考览记》；对于敦煌地区的开发建设，他还提出了自己的观点：“（安西）三道沟附加，土壤湿润……战后移民，此为理想地也。”④劳贞一在其《现今的敦煌与古代的敦煌》和《敦煌石室的状况与其艺术》两文中，除介绍敦煌遗书和石窟艺术外，对于敦煌史地、历代气候及生态环境变迁等亦有考据，还对敦煌旧城址和玉门关遗址进行了考述。⑤除专文介绍外，民国刊物还较重视敦煌艺术的视觉传播，因“读图”较之“读文”对于公众而言更为直观，震撼强烈，传播效果也更好，因而，敦煌壁画集、敦煌画册应运而生。如陈万里的《西陲壁画集》，收录照片18幅，其中敦煌千佛洞壁画3窟8幅，安西万佛峡壁画5窟6幅，安西万佛峡壁画补遗3幅，瓜州口驿南破屋中残画1幅。⑥《新艺月刊》、《世界华侨月刊》等亦间或刊登莫高窟壁画临本照片。
民国刊物关于敦煌的舆论关注点之二，为反映当时社会舆情，感悟敦煌艺术价值。关于当时公众对于敦煌石窟湮没于黄沙之中得不到妥善保护维修的心情，《世界著名石刻之一甘肃敦煌莫高窟》一文曰：“当时的人们不知所谓艺术，所以千余年前的伟大遗迹却白白被它们摧残了，这和现在一般人只知牟利，而把古物国粹私售于外人的是同样的‘该死’。”明驼《河西见闻记》中对于当年莫高窟上寺、中寺等处和佛像维修工程均有描述，对洞窟疏于管护的现状亦有入木三分的描写。⑦高良佐在《西北随轺记》中写道：“然当时地方政府之昏愦，实应负其责，如民九之安插白俄，亦属失策。殆彼辈心中目中，不知以保存历史文化为重也。最近巴慎思之截留，固足雪前此之耻，然亡羊补牢，已计之迟矣！”关于敦煌艺术的价值感悟，《现今的敦煌与古代的敦煌》一文曰：“千佛洞现在虽然宝藏已尽，然而现在存在国内外的经卷，却永远和现在的千佛洞有着辉煌的联系。”汪滨《敦煌艺展观后》一文曰：“敦煌为中国西北一隅，一般人于曾为中国文化古城的敦煌渐渐地疏远了。更忽略了它对中国在文化上和艺术上的重要地位，莫怪广大西北的进步被窒息了。”⑧美学家宗白华在《略论敦煌艺术的意义与价值》一文中指出，（敦煌艺展展出的临本）本身也都具有拙厚天真的美，“我们现代艺术家能从这里获得深厚的启发，鼓舞创造的热情，是毫无疑义的”。⑨
民国刊物关于敦煌的舆论关注点之三，为呼吁保护弘扬敦煌文物及石窟艺术。北平国学书院《国学丛刊》1941年第3册刊文曰：“敦煌石室，清季发见，壁上佛像，皆唐人绘画，衣冠制度，可供参考，至堪珍重，倘无保护之法，日久难免蜕坏耳。”《西北论衡》杂志1941年9卷12期刊登时事评论，就于右任倡议成立敦煌艺术学院事曰：“于氏倡议成立敦煌艺术学院，不特可以保存石室现存之文物，且可集专家学者于一地，发掘研究，以阐扬吾国固有之文化，立意既善，办法尤美，人民均应同起响应，俾此盛举之得以早日实现也。”抗战时期，作为战略后方的西北越来越引起国人关注，关于开发、建设西北的舆论渐成气候。其中不乏鼓吹发掘西北特色文化资源以鼓舞民心士气、保存弘扬民族固有文化的言论。如李朝礅《开发西北声中的敦煌艺术》一文，开篇即以“地下掘出了新文明”为题，简要回顾了考古学的发展，并指出：“新的文明是由地下发掘出来的，今天我们在开发西北的声浪中来发掘敦煌艺术，特别会使人想起这段人类光荣的历史。”文章曰：“要发挥民族独特的精神，复兴民族固有的文化才能永远战胜敌人，才能吸收和融合外来的素养和刺激，否则外来的文化就有同化我们的力量。”“开发西北先要从事于表彰西北过去的优美文化。”文章对国民政府组织西北艺术文物考察团调查敦煌文物和举办敦煌艺术展览表示赞赏。并在文中第三部分以“中国的罗马”为题，系统地介绍了敦煌石窟概况及发现经过，感慨“千佛洞艺术的伟大和丰富”，“可以想见中华民族祖先的伟大气魄”，同时为“不但不能创作比祖先更伟大的作品，连祖先的遗产都不能守成”而感到惭愧，同时强调，“在抗战紧张的今天，（敦煌艺术）更值得我们爱护和研究了。我们简直可以说敦煌是今日中国的佛罗伦萨、中国的威尼斯、中国的罗马”。文章还呼吁国内学者团结起来，通过对敦煌艺术的研究和弘扬，“形成伟大的亚洲文艺复兴运动”。⑩
民国刊物关于敦煌的舆论关注点之四，为向青少年灌输保护文化遗产观念。创刊于1945年的《开明少年》由叶圣陶等著名教育家主编，是当时国内有重要影响力的少年儿童读物。羊言发表于该刊的《敦煌石窟——四世纪到十四世纪的艺术陈列馆》一文，在概要介绍敦煌石窟艺术的同时，还写道：“由于前清政府的昏聩，大批的古物被窃了。遗留下来的那些壁画和塑像，如果不好好地保存、研究，不是一错再错了吗？保护那三百多个洞子，是政府的责任。研究那些艺术品，整理那些艺术品，是考古家和艺术家的责任。”11有的描写敦煌的文章还被列入学校教材成为课文，担负起传道授业、传承民族优秀文化的重任，如向锦江《敦煌道上》和《敦煌千佛洞壁画》两篇文章，分别入选台湾省行政长官公署教育处编辑的初、高级国语文选，前篇记叙三作者积攒半年穷教师薪水远赴敦煌“朝圣”之路的艰辛和沿途见闻，后篇着重以说明文形式记叙敦煌石窟艺术。12
此外，我们还应注意到，中国知识分子自古以来就有以诗明志的文化传统。当时，无论政府高官、学者文人还是普通的朝圣者，参观敦煌石窟后多有感而发，即兴赋诗。如1941年，于右任视察莫高窟时赋有敦煌纪事诗八首存世。13现择其两首录于下：
敦煌文物散全球，画塑精奇美并收。
同拂残龛同怜赏，莫高窟下作中秋。
斯氏伯氏去多时，东窟西窟亦可悲！
敦煌学已名天下，中国学人知不知？
于诗前一首固然尚有怀古抒情之意，后一首则直指当时国内敦煌艺术保护和敦煌学研究的窘状，反映了作者保存、弘扬国粹的迫切心情。一般而论，作者身份差异导致诗作的社会影响也各不相同，特别是政府高官和知名学者的诗作更易于在特定圈子内流传而间接推动知识阶层对于敦煌的接受。
囿于资料所限，以上列举之例，并不能完全概括和说明民国刊物舆论与早期敦煌公众接受问题的关系，但亦可概要归纳出以下几点：
第一，民国刊物在早期敦煌公众接受方面起到了一定的舆论引导和传播造势的作用，在一定程度上起到了引起公众对于敦煌文物保护和艺术研究之关注的作用。但是也必须认识到，早期敦煌学的受众，除专业敦煌学学者外，与民国刊物的读者群体基本一致，都局限于知识阶层范围之内，尚未形成覆盖广泛的民意。诚如有学者所言，在一个真正的农业社会中，传媒的作用在很大程度上是不重要的。14当时的中国社会，大众受传媒影响之广度、深度远不及今日，对于敦煌历史、文化、艺术的接受进程较之知识阶层相对缓慢。这也说明，任何文化符号的形成和文化现象的传播，都有一个由小众而大众的过程。
第二，作为历史文化内涵极为丰富的独特个案，关于敦煌的公众接受途径或模式，于民国时期基本固化并且影响到现当代的敦煌公众接受。由前述民国刊物舆论可知，类似模式主要包括介绍敦煌史地和敦煌石窟营造年代、洞窟数量及形制概况、塑像壁画艺术风格、敦煌遗书发现及散失过程；抒发对于敦煌历史文化和敦煌石窟艺术的理解、感悟；提出关于敦煌历史文化和敦煌艺术保护、传承、弘扬的意见或举措。时至今日，不论关于敦煌公众接受的传播方式日新月异（文学作品、影视作品、舞台艺术作品、网络及新媒体），还是关于敦煌公众接受传播题材的日益广泛，由小众而大众，由写实到衍生，从历史到传奇，似乎并未显著脱离上述这几类模式，形成了某种程度的定势。而且在将敦煌这一文化现象的传承、弘扬融入青少年素质教育方面，民国时期已开风气之先，当代社会较之似乎尚有不足之处。
第三，对于民国刊物舆论和早期敦煌公众接受问题的探讨，不仅为我们提供了从文化传播学视角阐释作为文化现象的敦煌和作为世界显学的敦煌学的一个典型案例或范本，同时也提示我们：一方面，作为文化现象的敦煌，其世界性的影响力和感召力，既毋庸置疑地来自敦煌学这门显学，也源自大众舆论传播背景下的公众对于民族优秀文化湮灭的惋惜和期望其永久保存、永续弘扬的愿望。公众对于敦煌这一文化符号和文化现象的接受，应该也是敦煌学研究的一个不容忽视的分支，甚至敦煌学自身的不断发展、敦煌学研究队伍的不断扩大，在某种程度上都可以说是敦煌作为文化现象得到公众普遍接受而导致的间接后果。另一方面，随着社会变迁和传播理念及手段的发展，敦煌公众接受的方式由早期为数不多的印刷媒介，逐渐发展为多元化的传播渠道、多层次的传播重点、多视角的传播内容，最终形成相对一元化的传播结果，即一代代国人特别是普通百姓对于敦煌的兴趣、热爱甚至膜拜，证明了在几乎不可复制的敦煌“圣地”化进程中，公众的接受和互动始终是极为重要的因素。如果进行分期的话，则民国时期特别是20世纪三四十年代可以说是敦煌公众接受的发轫期，并且至少在当时的知识阶层心中埋下了敦煌是中华民族文化圣地和精神家园的思想萌芽。
［注 释］
①早期敦煌学研究成果并没有所谓权威学术刊物之说，敦煌学史上的重要文献——罗振玉《敦煌石室书目及发见之原始》，即发表于并非学术刊物的《东方杂志》1909年第6卷10期。国家图书馆出版社曾于2009年整理出版了《民国期刊资料分类汇编·敦煌学研究》（全四册），收录民国期刊中所见的敦煌学著述,分编为综述、书目、语言文字、宗教、经史典籍、文学、艺术、社会经济、科技等类，收录文章220余篇，涉及民国期刊70余种。但其中几乎没有收录非学术性的、涉及民国时期敦煌公众接受问题的刊物文章。
②王重民：《图书与图书馆论丛》，世界出版协社1949年版，第34页。
③高良佐：《西北随轺记》，建国月刊社1936年版，第222页。
④蒋逸雪：《敦煌之行》，《中央周刊》，1943年第6卷4期。
⑤劳贞一：《现今的敦煌与古代的敦煌》，《读书通讯》，中国文化服务总社读书会，1944年第83期；《敦煌石室与其艺术》，《西北文化月刊》，1947年第1卷2期。
⑥陈万里：《西陲壁画集》，上海良友图书印刷公司1928年版。
⑦明驼：《河西见闻记》，中华书局1934年版。
⑧汪滨：《敦煌艺展观后》，《青年导报》，1948年第1卷第3期。
⑨宗白华：《略论敦煌艺术的意义与价值》，《观察》，1948年第5卷4期。
⑩李朝礅：《开发西北声中的敦煌艺术》，《新世纪周刊》，1943年第1卷第2、3期。
11羊言：《敦煌石窟—四世纪到十四世纪的艺术陈列馆》，《开明少年》，1945年第1～6期合刊。
石窟艺术论文篇12
五代作品占北山造像的三分之一以上，是中国此期造像最多的地区，有着承上启下的重要作用。其特点是小巧玲珑，体态多变，神情潇洒，文饰渐趋繁丽，呈现出由唐至宋的过渡风格。北山宋代造像以观音最为突出，被誉为“中国观音造像的陈列馆”。这一时期的作品更加贴近生活，体现了宋代的审美情趣。造像具有人物个性鲜明，体态优美，比例匀称，穿戴艳丽等特点。最具代表性的是第136号转轮经藏窟,被公认为是“中国石窟艺术皇冠上的一颗明珠”。
宝顶石刻宝顶山摩崖造像位于大足县城东北15千米处，由宋代高僧赵智凤于南宋淳熙至淳年间(1174年-1252年)，历时70余年，以大佛湾、小佛湾为中心，有总体构思组织开凿而成，是一处造像逾万尊、在石窟中罕见的完备而有特色的大型佛教密宗道场，它把中国密宗史入后延续了4XX年左右，为中国佛教密宗史增添了新页。宝顶山摩崖造像的表现形式在石窟艺术中独树一帜，万余尊造像题材不重复，龛窟间既有教义上的内在联系，又有形式上的相互衔接，形成一个有机的整体。其内容始之以六趣唯心，终之以柳本尊正觉成佛，有教有理，有行有果，系统完备而有特色。
宝顶山摩崖造像以能慑服人心为其创作原则，借以激发信众对佛法的虔诚。造像、装饰、布局、排水、采光、支撑、透视等，都十分注重形式美和意境美。如千手观音1007只手屈伸离合，参差错落，有如流光闪烁的孔雀开屏。释迦涅磐像全长31米，只露半身，其构图有“意到笔伏，画外有画”之妙，给人以藏而不露之美感，这是中国山水画于有限中见无限这一传统美学思想的成功运用。九龙浴太子利用崖上的自然山泉，于崖壁上方刻九龙，导泉水至中央龙口而出，让涓涓清泉长年不断地洗涤着释迦太子，给造像平添了一派生机，堪称因地制宜的典范。南山摩崖造像开凿于南宋绍兴年间(1131年-1162年)，通编为15号，是一处极其重要的道教造像区。
