元稹行宫篇1
根据统计，今存于世的元稹近体诗551首，共有551个韵段。本文归纳出近体诗用韵27部，其中阴声韵12部，阳声韵15部。下文对元稹所作近体诗的用韵系统进行分析，每部均以《广韵》为参照，指出各韵之间的分合疏密关系，并酌举典型诗例证之;对不合官韵规定的出韵、借韵现象，则将其韵例专门列出;另外，我们还根据各韵的独用同用情况分析其押韵部类，必要时对特殊韵例和韵字加以说明。
一、阴声韵12部
（一）歌戈部
本部包括《广韵》歌戈二韵，共13个韵段。《广韵》歌戈同用，元稹近体诗歌韵独押1次，歌戈互叶12次，二韵通押占92.31%，亦同用。
歌戈同用：《和乐天早春见寄》叶“和戈歌多歌波戈何歌”。
（二）家麻部
本部包括《广韵》麻韵，《广韵》麻独用。在本部全部13个韵段中，麻韵独押10次，占76.92%，基本符合唐代功令。
麻韵独用：《虫豸诗・巴蛇・一》叶“蛇花沙麻麻”。
麻韵与佳韵的“涯”字混叶3次，1次为首句借佳韵：《奉和严司空重阳日同崔常侍崔郎中及诸公登龙山落帽台佳宴》叶“涯佳花纱芽车麻”。另有两例为出韵：《酬乐天见忆兼伤仲远》叶“赊家花麻涯佳斜沙麻”;《放言五首・二》叶“沙家鸦斜麻涯佳”。
“涯”字，《广韵》佳韵五佳切，又支韵鱼羁切，《集韵》新增麻韵牛加切。关于“涯”字的中古音韵属，黄炳辉的《中古“涯”字韵属证》曾专门讨论，他认为中古“涯”字有麻韵一读。此字与麻韵混叶，应当是时音的表现。
（三）居鱼部
本部包括《广韵》鱼韵，《广韵》鱼独用。元稹近体诗鱼韵独押15次，鱼虞混叶（仅为去声御遇通押）1次，鱼韵独押占此部16个韵段的93.75%，亦独用。
鱼韵独用：《贻蜀五首・张校书元夫》叶“书于如徐鱼鱼”。
去声御遇通押1次：《西还》（五言仄绝）叶“树遇去御”。
（四）虞模部
本部包括《广韵》虞模二韵，《广韵》虞模同用。元稹近体诗虞模通押21次，占本部26个韵段的80.77%，二韵同用无疑。
虞模通押：《奉和权相公行次临阙驿逢郑仆射相公归朝俄顷分途因以奉赠诗十四韵》叶“符虞炉都模趋驱]蹰夫虞途模珠虞壶模诛虞谟图模儒虞”。
（五）尤侯部
本部包括《广韵》尤侯幽三韵。《广韵》尤侯幽同用，此三韵于元稹所作近体诗中共出现39次，两两通押24次，占61.54%，亦同用。
尤侯同用：《酬许五康佐》叶“俦尤鞴侯州愁流牛舟秋游求尤”。
尤幽通押：《酬孝甫见赠十首・十》叶“G幽浮愁尤”。
（六）豪刀部
本部包括《广韵》豪韵，《广韵》豪独用。豪韵于元稹近体诗中共出现5次，皆独押，不与效摄其他三韵发生纠葛，自是独用。
豪韵独用：《送东川马逢侍御使回十韵》叶“豪高刀涛袍骚槽糟毛劳豪”。
（七）萧宵部
本部包括《广韵》萧宵二韵，《广韵》萧宵同用。元稹近体诗中此二韵共见13次，通押9次，占69.23%。其中萧韵共见9次，皆与宵通押，萧宵同用无疑。
萧宵通押：《和友封题开善寺十韵》叶“遥椒销朝娇桥宵跳萧苗宵条萧招宵”。
（八）齐西部
本部包括《广韵》齐韵，《广韵》齐独用。齐韵在元稹所作近体诗中共见13例，皆独用，不与他韵相混。
齐韵独押：《送王协律游杭越十韵》叶“凄稽溪题栖低齐提迷泥携齐”。
（九）佳皆部
本部包括《广韵》佳皆二韵，《广韵》佳皆同用。佳皆均属险韵④，在元稹近体诗中仅入韵2次，其中佳皆二韵通押1次，占本部韵段的50%，与官韵规定大体相同。
佳皆同用：《襄阳为卢窦纪事・二》叶“怀皆钗佳”。
佳皆灰混叶1次：《遣悲怀三首・一》叶“乖皆钗佳槐灰斋皆”。“槐”字出韵，原句作“野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐”。
（十）灰醪
本部包括《广韵》灰醵韵，《广韵》灰跬用。元稹所著近体诗以灰跷韵者共计22首，其中同用不分者18首，占81.82%，二韵同用无疑。
灰跬用：《酬卢秘书》叶“才开台裁趸赝腔依趵谆野趺放慊也虏醵衙交一以醣灰莱苔酢薄
（十一）支之部
本部包括《广韵》支脂之三韵，《广韵》支脂之同用。在本部54个韵段中，支脂之两两相叶或三韵通押共38例，占70.37%，三韵同用无别。
支脂之通押：《酬李六醉后见寄口号》叶“诗棋之篱支饥脂奇支龟脂”。
（十二）衣微部
本部包括《广韵》微韵，《广韵》微独用，元稹近体诗用韵也基本符合这一功令。本部共14个韵段，微韵独押13次，占92.86%，独用无疑。
微韵独用：《酬友封话旧叙怀十二韵》叶“稀非违归微依威机衣肥飞闱微”。
微之混叶1次：《月三十韵》叶“辉微威依飞帏几巍闱菲衣圻徽霏扉k矶归围微旗之讥畿违机稀妃希非玑微”，“旗”字出韵，原句作“从星作风雨，配日丽旌旗”。
二、阳声韵15部
（一）东宫部
本部包括《广韵》东韵，《广韵》东独用。元稹所作近体诗以东韵字为主要韵脚⑤的诗作共42首，其中东韵独押39首，占92.86%，基本符合功令要求。
东韵独押：《酬乐天春寄微之》叶“蒙笼中同风东”。
钟韵字混入东韵1次：《会真诗三十韵》叶“栊空茏桐风童蒙栊虹宫东通蒙丛笼融丰躬东松钟穷终衷同虫俞院炫詈璩逯卸”，“松”字出韵，原句作“汗光珠点点，发乱绿松松”。
冬韵字混入东韵1次：《行宫》叶“宫红东宗冬”，“宗”字出韵，原句作“白头宫女在，闲坐说玄宗”。
“拢”，《广韵》上声董韵力董切，“拢略，又拗拢，筹也，谓酒律。”“摺保《广韵》去声送韵千弄切，“叨病薄4肆阶钟谠稹近体诗中皆入韵1次，押入平声。东钟董送相叶：《春六十韵》叶“中风隆东衷宫栊融终忡弓同戎峒洪枫翁鸿酆蒙空东咚秃炝崇虹忠功丰M雄铜通公聋工烘东拢董葱瞳充茏虫蓬^o聪腹僮穷童桐鞫冲钟筒熊穹东冲钟丛东”。
（二）龙钟部
本部包括《广韵》钟韵，《广韵》冬钟同用。元稹近体诗以钟韵字为主要韵脚的诗作共有8首，其中钟韵独押7首，占87.5%，另与东韵混叶1次。
钟韵独用：《度门寺》叶“松重浓墉峰封冲容从锋喁茸踪蓉壅龙钟憧舂逢钟”。
钟东混押：《虫豸诗・x蜂・一》叶“蜂东踪胸逢钟”，“蜂”字出韵，原句作“巴蛇蟠窟穴，穴下有巢蜂”。
（三）庚清部
本部包括《广韵》庚耕清三韵，《广韵》庚耕清同用。元稹近体诗庚耕清两两相叶或三韵通押共计54次，占本部64个韵段的84.38%，另与青韵混叶1次。
庚耕清通押：《病减逢春期白二十二辛大不至十韵》叶“生庚盈清行庚轻声名清萌耕情清兵庚营清”。
庚清青混押：《虫豸诗・蚁子・一》叶“生庚咛青鸣庚声清”，“咛”字出韵。
（四）青星部
本部包括《广韵》青韵，《广韵》青独用。元稹近体诗青韵共出现3次，皆独押，不与他韵相混，自是独用。
青韵独用：《赋得数q》叶“q星零青形龄青”;《琵琶》叶“玲星听青”。
（五）蒸登部
本部包括《广韵》蒸登二韵，《广韵》蒸登同用。元稹近体诗蒸登韵共见5例，其中二韵通押3例，占60%，与功令要求基本相符。
蒸登通押：《赋得鱼登龙门（用登字）》叶“登鹏登凭凌澄升蒸”。
另附入声韵近体诗一首：《南家桃》（七言仄律）“南家桃树深红色（职），日照露光看不得（德）。树小花狂风易吹，一夜风吹满墙北（德）。离人自有经时别，眼前落花心叹息（职）。更待明年花满枝，一年迢递空相忆（职）。”此诗职德同用，与阳声韵蒸登通叶相合。
蒸登与庚混押1次：《虫豸诗・{・三》叶“兴蒸澄庚棱登登”，“澄”字出韵。
蒸登与耕冬混叶1次：《纪怀赠李六户曹崔二十功曹五十韵》叶“徵称蒸弘藤肱登冰乘蒸鹏登胜蒸崩能登陵绳蒸层登兢鹰蒸曾朋登升蒸⑦蒸蒸灯登蝇仍凭升蒸D登矜蒸憎登渑蒸增恒登症蒸簦登耕罾僧登\菱应膺凌惩蒸登凝蒸K登兴蒸冬澄蒸登登”，“”“”两字出韵。
（六）江窗部
本部包括《广韵》江韵，《广韵》江独用。元稹所作近体诗以江入韵者共见4首，皆独用，符合功令要求。
江韵独用：《泛江玩月十二韵》叶“邦双江幢G窗泷缸降撞江”;《岳阳楼》叶“窗幢江江”。
（七）阳唐部
本部包括《广韵》阳唐二韵，《广韵》阳唐同用。元稹近体诗阳唐韵共出现31次，同用23次，占74.19%，阳唐同用无别。
阳唐通押：《虫豸诗・蟆子・三》叶“量香阳光茫唐”;《赠吕三校书》叶“郎唐狂娘床伤阳”。
另附入声韵近体诗一首：《三月二十四日宿曾峰馆夜对桐花寄乐天》（五言仄律）“微月照桐花，月微花漠漠铎。怨澹不胜情，低回拂帘幕铎。叶新阴影细，露重枝条弱药。夜久春恨多，风清暗香薄铎。是夕远思君，思君瘦如削药。但感事睽违，非言官好恶铎。奏书金銮殿，步屣青龙阁铎。我在山馆中，满地桐花落铎。”此诗药铎同用，与阳声韵阳唐通叶相合。
（八）真谆部
本部包括《广韵》真谆二韵，《广韵》真谆臻同用。在本部49例韵段中，真谆通押31次，占63.27%，真谆同用无疑。
真谆同用：《酬乐天寄蕲州簟》叶“春筠谆人珍鳞尘身真”。
另附入声韵近体诗一首：《闺晚》（五言仄律）“红裙委砖阶，玉爪朱橘术。素臆光如砑，明瞳艳凝溢质。调弦不成曲，学书徒弄笔质。夜色侵洞房，春烟透帘出术。”此诗质术同用，与阳声韵真谆通叶相合。
（九）文云部
本部包括《广韵》文韵，《广韵》文独用。元稹近体诗以文入韵者共见16例，皆独用，与官韵规定相合。
文韵独押：《早春寻李校书》叶“云裙纹分君文”。
（十）魂痕部
本部包括《广韵》元魂痕三韵，《广韵》元魂痕同用。元稹近体诗以元魂痕入韵者共计15首，其中三韵通押或两两混叶者共13首，占86.67%，三韵同用无别。
元魂痕通押：《东台去》叶“言元浑魂园元恩痕”。
（十一）寒桓部
本部包括《广韵》寒桓二韵，《广韵》寒桓同用。元稹近体诗以寒桓入韵者共见16次，其中寒桓二韵通押9次，占56.25%，基本符合功令要求。
寒桓通押：《放言五首・四》叶“安寒峦桓乾寒端欢桓”。
（十二）删山部
本部包括《广韵》删山二韵，《广韵》删山同用。元稹近体诗以删山为韵者共计17首，其中同用不分者13首，占76.47%，二韵同用无别。
删山通押：《酬乐天待漏入合见赠》叶“关班I删山山颜删闲山攀删殷间山还删”。
（十三）先仙部
本部包括《广韵》先仙二韵，《广韵》先仙同用。元稹所作近体诗以先仙韵字为主要韵脚的诗作共计32首，二韵通押20首，占62.5%，先仙同用无别。
先仙通押：《虫豸诗・巴蛇・三》叶“天年烟先船仙”。
先仙与山混押1次：《宿石矶》叶“山鹃先船仙”，首句借山韵。
“膻”，《广韵》上声旱韵徒旱切，“肉膻也”，于元稹近体诗中入韵两次，皆押入平声。先仙旱相叶：《酬窦校书二十韵》叶“传圆全连仙怜先钱权仙弦先然禅仙田先偏鞭仙膻旱专仙前先迁仙天牵悬先”;《献荥阳公诗五十韵》叶“翩仙贤年先延仙肩先宣筵仙天千先先联传仙笺先旋全仙悬先鞭篇穿仙仙烟先鲜川仙前怜弦先甄偏铅蝉仙玄边先旃仙膻旱煎捐娟专a褰仙燕编田研先圆然涟仙坚先泉痊仙妍先”。
近体诗异调相押有违法度，平上相叶尤为罕见，以上两例说明“膻”字在唐代洛阳方音中可能有平声一读。
另附入声韵近体诗一首：《曹十九舞绿钿》“急管清弄频，舞衣才揽结屑。含情独摇手，双袖参差列薛。[袅柳牵丝，炫转风回雪薛。凝眄娇不移，往往度繁节屑。”此诗屑薛同用，与阳声韵先仙通叶相合。
（十四）侵寻部
本部包括《广韵》侵韵，《广韵》侵独用。元稹近体诗以侵入韵共11次，皆独用，符合功令要求。
侵韵独用：《秋相望》叶“衾阴深岑侵”;《西归绝句十二首・六》叶“襟沈心侵”。
另附入声韵近体诗一首：《月暗》“月暗灯残面墙泣缉，罗缨斗重知啼湿缉。真珠帘断蝙蝠飞，燕子巢空萤火入缉。深殿门重夜漏严，柔年急缉。君王掌上容一人，更有轻身何处立缉。”此诗缉韵独用，与阳声韵侵韵独用相合。
（十五）覃盐部
本部包括《广韵》覃谈盐添四韵，《广韵》覃谈同用、盐添同用。元稹近体诗押咸摄此四韵的诗作较少，共计4首，因韵例较少，权且归为一部。
覃谈通押：《寄浙西李大夫四首・四》叶“南覃甘谈潭覃”;《除夜酬乐天》叶“锌澳馅像三谈”。
盐添同用：《杂忆五首・四》叶“兼添檐帘盐”。
“厌”，《广韵》艳韵于W切，“嫌弃、厌恶”义;琰韵于琰切，“厌魅”;又叶韵于叶切，“厌伏，亦恶梦”。《集韵》新增平声盐韵于盐切，“安静、安适”义。入韵一次，《开元观闲居酬吴士矩侍御三十韵》叶“添添签淹髯奁詹廉占盐缣添盐嫌恬添阎尖檐帘纤盐甜添炎盐拈添镰厌潜瞻黔盐盐谦兼添箝盐”。原句作“野鸟终难絷，鹪鹩本易厌”，依义当取《集韵》平声一音，《广韵》未收。
另附入声韵近体诗一首：《志坚师》“嵩山老僧披破衲合，七十八年三十腊盍。灵武朝天辽海征，宇宙曾行三四匝合。初因怏怏S却头，便绕嵩山寂师塔盍。淮西未返半年前，已见淮西阵云合合。”此诗合盍同用，与阳声韵覃谈通叶相合。
通过上文我们系联出元稹近体诗用韵27部系统，总结如下：
阴声韵12部：歌戈、家麻、居鱼、虞模、尤侯、豪刀、萧宵、齐西、佳皆、灰酢⒅е、衣微;
阳声韵15部：东宫、龙钟、庚清、青星、蒸登、江窗、阳唐、真谆、文云、魂痕、寒桓、删山、先仙、侵寻、覃盐。
注释：
①韵目以小字列出，附于相应韵字后。若某韵字下未注韵目，则表
示其与后字韵目相同。如此例“歌”“多”二字俱属歌韵，故于“多”字下标注韵目“歌”一并示之。以下所举韵例皆与此同。
②参看黄炳辉《中古“涯”字韵属证》，《语文研究》1982年第2
期，第116-118页。
③对于包括仄声韵例的近体诗韵部，我们在统计用韵情况时，只列
出其相应的平声韵目，举平以赅上去入。
④有的韵，可选用的字很少，叫做“险韵”。见张岳琦、张昕《诗
词格律简捷入门》上册第46页，中国文史出版社，2010。
⑤所谓以东韵字为主要韵脚，是指全诗中有一半以上的韵脚字隶属
东韵，下同。
⑥元稹近体诗冬韵仅见两次，其中一次与东韵混押，归入东宫部，
参见东宫部东冬混押例。另一例见蒸登部。
⑦“”代表缺字。下同。
⑧元稹近体诗未见臻韵用例。
参考文献：
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元稹行宫篇2
时间：中唐元和年间（元和十年）
[开幕前——古琴声配合着甜美的女声吟唱“长恨歌”声音轻小]
樊素：（唱）汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人来识。天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。
[开幕时歌声渐响，台上明亮，台正中，小蛮随着歌声翩翩起舞，樊素站在正在弹琴的白居易身边吟唱，元稹坐在一边小饮，右上有一书桌，上有笔墨]
春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。待儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。春宵苦短日高起，从此君王不早朝。
[弹到此时，琴弦蹦断、歌声止、舞止，白居易轻抚古琴叹了一口气，元稹放下手中茶杯鼓掌]
元稹：都说白府有三宝，今日有幸得见，实在是不枉此行啊！
樊素：元大人又来取笑人了。
元稹：这可不是取笑，乐天兄的诗词文章那是天下闻名就不必说了，可你这樱桃樊素口，还有[一指小蛮]杨柳小蛮腰，长安城内有人想要亲耳得闻、亲眼所见可就难罗。
小蛮：你元稹元大人也就会取笑我姐妹二人。
元稹：不敢，不敢。
白居易：这琴弦无故而断，弄得我有些心烦，似是不详之兆啊！
元稹：琴弦蹦断实属正常，大可不必烦心。乐天兄你我不妨对饮吟诗一番如何？
[樊素、小蛮上前兑水倒茶]
白居易：元稹老弟，你我近二十年来为文友诗敌，是幸亦是不幸啊！
元稹：此话怎讲呢？
白居易：吟咏情性，播扬名声，其适遗形，其乐望老，此乃幸也，然而江南妇语才子者，多云元白，以子之故，使仆不得独步于吴越间，亦是不幸也。[二人同时开怀大笑]
樊素：我家老爷把播扬名声、流芳百代当成一种幸福，元大人身为老爷好友却抢了老爷的幸福，使老爷不能独领，无大人，这可不是好朋友做的事哦。[说完掩嘴而笑]
元稹：听樊夫人如此一讲，真的使我有些惭愧的感觉，果然不愧有樱桃樊口之称呐。
[众人同乐，元稹拿起茶杯]乐天兄，如今朝纲不振，逆官当道，宦官弄权，朝中党派明争暗斗，叫人看了着实令人心寒呐。
白居易：即食君禄，当报王恩，你我身为臣子，休管其它的事，只要为了国家、身为皇上，为了黎民百姓好，自当有阙必规，有违必谏，朝廷得失无不察，天下利病无言，方是我等大丈夫所为。
元稹：唉！小弟只是有感而发呀！
白居易：今日只谈风花雪月，不论政事。[举起茶杯与元稹碰杯]你我二人以诗论交，如今有茶岂可无诗，樊素、小蛮，你们说是不是啊？
樊素：不错，只怕元大人惜口如金，轻易不肯开口呢。
小蛮：我看不会，元大人岂会不给我们家老爷面子，如果一旦传了出去，外面的人岂不是说元大人的文采不如我们家老爷了吗？
元稹：[面带惊讶]想不到哇，想不到小蛮夫人的口峰如此厉害，竟然一点也不逊色于樊素夫人的樱桃口。元某人如今算是领教了。[元稹起身一躬，与白居易相视一笑，二女满面羞红，刘禹锡急上]
刘禹锡：乐天兄，大事不好了[一见元稹]元老弟也在这里呀？
白居易：刘兄，出了什么大事？神色如此紧张，[上前扶住刘禹锡]小蛮，给刘禹锡大人上茶。
[小蛮倒茶，樊素搬椅子]
元稹：刘兄坐下慢慢地说吧。
刘禹锡：朝中出了大事了，[众人一愣]割据淄青镇的节度使李师道派刺客到长安来，杀死了宰相武元衡，你们说这是不是大事。[众人惊呆]
白居易：那……那皇上怎么说？
刘禹锡：皇上……[苦笑]
白居易那满朝的文武大臣们呢？
刘禹锡：他们个个三缄其口，无一人作声。
白居易：我要上谏。
二女：老爷
元稹：乐天兄不可啊，你身为太子左赞善大夫，无权言论朝政，只能陪伴太子读书，岂可上谏朝臣。
刘禹锡：如果冒然上谏，只怕会惹祸上身。前次你上谏罢河北用兵，上令吐突承璀为招讨使的事被王涯等人大做文章，激怒皇上，险些身遭不测，前事不忘后事之师，乐天，慎之啊。
白居易：为人臣者当以国事为重，更要为朝廷兴利除弊，我白居易岂可为一己之安而苟且于世，二位无需多言。[走到书桌边挥笔急写]
二女：老爷……[元、刘二人欲言又止，三道追光分追刘、元二人，二女、白居易]
白居易：急请捕赋，以雪国耻。[切光][灯光转换场景、宫廷][唐宪宗上，甲、乙紧跟而上]
甲：陛下，白居易目元君王，置国法不顾，先谏官言事，实在是胆大妄为，应予以严惩啊，陛下。
宪宗：你就知道严惩，朝中出了如此大事，文武百官个个不敢直言，白居易虽然越权上谏，但对朕的忠心是无可指责的。
乙：陛下，白居易恃才傲物，仗着皇上青睐有加，平时以诗词讽刺同僚，对朝中政事乱加评论，前者以一首长恨歌讽谕先皇玄宗，后又作卖炭翁一文以示对朝廷不满，如不严惩，何以振朝纲，陛下天威何在，国体何存呐。
甲：陛下，白居易官居太子左赞善大夫，不想着如何去伴佑太子，却对朝中政事热情有加，此人分明心怀不诡，以奴才之见此人不适合伴佑太子读书，陛下明见。
宪宗：你二人是不是说的太严重了，区区一个不可言政事的官能起多大的风浪。
乙：陛下，奴才以为万事小心为妙，何况太子乃陛下今后的希望，大唐万世江山的继承啊！
甲：是啊，不如将白居易贬为庶民，以乎朝中百官忿忿不平之心。
宪宗：嗯…先宣白居易上殿。[甲、乙对视一下，甲走到台左上角]
甲：万岁有旨，宣太子左赞善大夫白居易上殿。[回音]
宪宗：白居易乃我大唐才子，此事处置不可草率，否则岂不寒了天下学子之心。[白居易急上，跪下]
白居易：臣，白居易见驾吾皇万岁、万岁、万万岁。
宪宗：平身吧，白居易，你身为太子左赞善大夫，越权上谏，先谏官言事，你可知罪。
白居易：万岁，微臣知罪，但又自认无罪。
甲、乙：大胆白居易，竟敢顶撞陛下，该当何罪。[白居易微扫二人一眼]
宪宗：此话怎讲？
白居易：皇上，节度使李师道，割据淄青镇，派刺客杀死当朝宰相此等大逆不道之事，满朝文武不发一言，白居易虽然官卑职小，不可妄言朝中大事，但为了大唐天下的安危，微臣才抖胆上书，望万岁明察。
甲：一派胡言，朝中的文武大臣正在商议如何处理此事，并不是不发一言。
乙：你只不过想表现一下自己，以显示只有你白居易才是忠臣，才是国家栋梁罢了。
白居易：住口，万岁面前岂有内宫太监说话的地方。
甲、乙：白居易，你……[宪宗面现怒容，甲、乙看着白居易又看看宪宗]
宪宗：那你说，联应当如何处置你。[画外音]〈中书舍人王涯求见〉
王涯：臣，王涯见驾吾皇万岁、万岁、万万岁。
宪宗：平身，你进宫来有事吗？[王涯看了看白居易，欲言又止]说吧。
王涯：臣是为白大人的事来的。
宪宗：哦，为白居易而来。[众人一愣，白居易看着王涯][甲、乙欲开口，被宪宗止住]
王涯：正是。
宪宗：那你就说说吧，朕该如何处置他。
王涯：陛下，微臣以为白大人虽然先谏官言事，有违朝规，但白大人对皇上的忠心是不可置疑的，望皇上对白大人从轻发落。
甲、乙：王大人，你这……
宪宗：嗯，[甲、乙一惊]王爱卿，以你之见呢？
王涯：以为臣之见，不如将白大人外放，一来显得皇上爱惜人才，二来也可平息朝中百官的气愤。
宪宗：好，就依王爱卿之见。白居易听旨。
白居易：臣接旨。
宪宗：白居易，你先谏官言事此乃目无天子之罪，恃才傲物，讽刺群臣，本应将你贬为庶民，但朕上体天心，念你是个人才，不愿重罚，现今将你外放赴任江州刺使，三日内起程，下殿去吧。
白居易：臣领旨[面带无奈悲愤之色][宪宗下，甲、乙跟下]
王涯：恭喜白大人有惊无险呐。
白居易：白某人多谢王大人的好意，只是白某人有一事不明，想请王大人。
王涯：请讲。
白居易：王大人向来与我不和，今天却在万岁面前替白某人讲情，是何原故。
王涯：天下没有永远的敌人，王涯也是爱惜白大人的文采，想白大人化敌为友啊！
白居易：白居易就多谢王大人的厚爱了，只是道不同不相为谋，告辞了。[白居易下，甲、乙暗上，王涯面带阴笑]
甲：不识抬举的东西。
乙：此次借他越权上谏之事，原想好好整治他一下，想不到你王大人反而替他求情，这是何道理呀/
王涯：二位公公误会了。
甲、乙：误会？
王涯：难道二位公公看不出来，皇上并不想严惩白居易吗？
甲、乙：这…
王涯：皇上虽然有些着恼白居易，但对他的才华又十分欣赏，故而不愿严惩于他。
乙：可是打蛇不死，抱怨三生呐，如今白居易虽然外放遭贬，如果哪天又回来，继续与你做对，那如何是好啊？
王涯：本官心中倒是有一想法不知…
甲：那就快讲吧。
王涯：既然皇上因喜欢白居易的诗词而爱惜他，咱们不妨就从他的诗词中下手。
乙：说起来容易，可从何做起呀。
甲：是啊，白居易的诗词虽不能说是前无古人后无来者，但在当今可称的上是独领啊，你我想在诗词中找毛病，我看…
王涯：二位公公，鸡蛋里挑骨头并不难啊！
甲：难道王大人已经想到了？
王涯：不错，但还要二位公公大力配合，只要找准时机，一定可让白大诗人从此一撅不振，意志消沉，哈……
乙：那王大人不妨说来听听，让咱二人也明白、明白呀。
王涯：二位公公请上前一步，此事……[三人走近，低声私语，灯光渐切]
元稹行宫篇3
从行乐图的背景来看，雍正时期的行乐图大致可以分为：日常闲居类、深山幽居类、诗意氛围类等几种，而具体到一幅画又常常是几种类型结合在一起，难以有很明确的界限。
从传世的雍正行乐图来看，宁静、恬淡是其营造出的主要氛围。在自然山水或园林景致的衬托下，雍正徘徊l其间，很少有前呼后拥的场面。这是雍正行乐图最鲜明的特征，不仅与他的诗中“长伴予游鹤与松，何烦扈跸得从容”(《湖际闻野寺钟声》，《世宗宪皇帝御制文集》卷二十八)相吻合，还与乾隆行乐图形成强烈的反差。
在具有诗意氛围的行乐图中，雍正清流濯足、看云观山、观花听鹂、沿湖漫步、水畔闲坐、岸边独酌、临窗赏荷、停舟待月、乘槎升仙、园中折桂、采菊东篱、披风松下、松涧鼓琴、书斋写经、围炉观书、寒江垂钓。雍正沉湎其间，物我两忘，此番意境岂容人打扰，故无人扈从。深山幽居类是以山水房舍为主的行乐图，人物只是其中的点缀，同样传递出闲适安宁的氛围，给人以世外桃源之感。雍正或庭中闲坐，或园中漫步，或独坐书斋，或月下泛舟，或高阁观山，或临流观水，或林中清话，或游春赏花。身旁虽有僮仆相随，友人相伴，但决非帝王的排场，使人联想到古代文人雅士的各种隐居图。即使在日常闲居一类的行乐图中，如《十二月行乐图》轴中，雍正亦在多幅中离群独处，若有所思，显示出其卓然独立之气质。如一月，众人成群结队，观灯、猜谜、看戏，雍正独立门旁，静观稚子燃放焰火；二月，众人室内观书、清话，雍正漫步庭中，俯视游鱼；三月，众人曲水流觞，雍正室内抚琴等。总之，雍正虽以普通人的形象出现在宏大的场景中，却在众人娱乐的氛围中凸显出精神上的孤傲。
特别值得注意的是，雍正的行乐图与其所选编的诗文集――《悦心集》有着十分紧密的联系。行乐图中的一些画面若采用《悦心集》中的诗句来题跋非常适宜，也可谓是《悦心集》部分内容的图像化。如《胤稹行乐图像册・江边垂钓》中的雍正一身渔翁装束，头戴斗笠，背插一把破旧的芭蕉扇，临池而坐，双目微闭，全然不顾钓竿的沉浮，沉湎于优哉游哉的意境中。可以题“意钓忘鱼，乐此竿线，优哉游哉。”(苏轼：《江郊》，《悦心集》卷二)，《胤稹行乐图像册・临窗赏荷》题“梅雨霁，暑风和，高柳咽蝉多。小园台榭绕池波，鱼戏动新荷。薄纱厨，轻羽扇，枕冷簟，凉深院。此时情绪此时天，无事小神仙。” (周邦彦：《喜迁莺》，《悦心集》卷二)，《松涧弹琴图》册页题“鼓琴偏宜于松风涧响之间，三者皆自然之声，正合类聚”(屠隆：《考余事》，《悦心集》卷三)，《胤稹行乐图像册・清流濯足》题：“坐弄流泉，漱齿濯足。” (罗大经： 《山居述事》，《悦心集》卷二)。
雍正的行乐图大多在当时没有装裱，可能很少张挂出来，具有显著的私秘性，表现了这位皇帝的审美情趣，折射出他的、理想追求、人生态度和生活方式等。
雍正帝是清朝诸帝中崇奉道教最为突出的一个。做皇子时，他就对道家药石产生了兴趣，作《烧丹》诗： “铅砂和药物，松柏绕云坛。炉运阴阳火，功兼内外丹。光芒冲斗耀，灵异卫龙蟠。自觉仙胎热，天符降紫鸾。” (《世宗宪皇帝御制文集》卷二十七)从中可以看出他对炼丹有相当的兴趣和研究。据清官档案记载，雍正帝参与道教活动比较频繁。他在太和殿、乾清官等主要宫殿安放道神符板；在寝宫养心殿设斗坛，在苏州定做道家法衣等，还接连向河东总督田文镜，浙江总督李卫等近臣发出秘密朱谕，要求向他推荐良医术士。有神仙之称的贾士芳，被封为妙应真人的娄近垣等道士遂入宫，他们曾在圆明园建炉炼丹，以异方丹药深得皇帝恩宠。雍正本人也多次服用丹药，有不少学者根据档案史料推测，雍正暴卒与服用丹药有直接关系。
北京故宫现藏有多幅表现雍正帝扮成道士或与道士交往的绘画作品， 《胤稹道装双圆一气图像》轴乃其中之一。此图表现雍正帝身着道装与道士炼丹的场面。雍正帝命宫廷御用画家将自己绘成超脱世俗的道士形象，表现了皇帝对道家生活的向往，可能也隐含了他延年益寿的愿望。
而《胤稹行乐图像册・喇嘛装》是清人佚名所绘雍正帝身着喇嘛活佛衣帽的形象，反映雍正帝尚佛的一面。雍正帝一生好谈佛法，自比“释主”，佛学修养颇为深厚。《啸亭杂录》云“(雍正)善禅机。宪皇旧邸与柏林寺相近，故上同迦陵上人朝夕谈禅，颇通释理。临莅后，尝告近臣日： ‘朕欲治世法十载，然后开明释法’，故于十一年稍讲禅理。所著《悦心集》及谕诸寺院等谕，皆直达上乘，非浮泛之士所可解者”(昭：《啸亭杂录》卷一)。雍正从小熟读佛教经典，在王府内举行法会修练禅定和藏传佛教密法，曾经得到过禅定大师迦陵性音、弘素和二世章嘉的指点，自言亲证到很深的境界。即位以后还在宫中组织法会，与亲信大臣和皇子弘历(即后来的乾隆皇帝)一起修习禅宗。他与二世章嘉关系最为密切，又得到他的指点，有师徒之情。二世章嘉圆寂后，雍正帝又将转世灵童接到北京加以培养，让他跟皇子弘历一同学经。此图即是雍正帝着喇嘛佛装坐于山洞中，颇能反映雍正帝对藏传佛教的感情。
在雍正皇帝的多重性情中，宁静、恬澹是其中的一个方面，是其本来面目之一。因此，雍正在宫廷生活中则多闲情逸致，不喜扈跸而独行独乐，沉湎于自己的精神世界中，雍正在《悦心集》中收录了多篇与山居、园居有关的文 赋，如仲长统的《乐志论》、白居易的《池上篇》，僧明本的《幽居自适》等。雍正在《山居自怡》诗中写道：“生平耽静僻，每爱住深山。百卉从荣谢，双丸任往还。朝廷容懒慢，天地许清闲。睡起三竿日，仙踪似可攀。”(《世宗宪皇帝御制文集》卷二十四)他非常喜爱园居。在传世的大量雍正行乐图中，最为常见就是山居题材，其几套行乐图册页大多即为幽居、山居。而其休闲生活一类的行乐图的背景一般都是圆明园。如《胤稹十二月行乐图像》轴、多幅《胤稹行乐图像》轴，也包括其年轻时制作的《朗吟阁图像》轴。朗吟阁在圆明园内，胤稹在做皇子时经常在此居住。胤稹所作《秋日登朗吟阁寓目诗》云：“缥缈遥峰带夕曛，晴光历历望中分。桥移虹影当溪卧，风度蝉声隔岸闻。数片晚霞三径菊，一潭秋水半床云。高亭避暑才吟罢，又听金飙送雁群” (《世宗宪皇帝御制文集》卷三十)，勾画出亭阁周围富具诗情的景象。《胤稹朗吟阁图像》轴描绘胤稹在朗吟阁内端坐的肖像，周边是鹿、鹤、嘉木，环境静谧优雅。从画中人物年龄看，胤稹此时应是皇子。全图画风细致工整，色彩明丽，富有装饰性。画作很可能描绘了胤稹在这个时期生活的一个场面。此幅也是目前存世为数不多的雍正皇子时期的画像。《胤稹行乐图像》轴也是一幅表现胤稹在圆明园闲居生活的画。绘深山幽谷，林木掩映，溪流环绕，胤稹着便装坐书阁内，若有所思。全幅构图繁密，画法谨细，设色绚丽，意境幽静淡远。
在生活态度与审美情趣上，雍正皇帝与古代文人同样有相通之处。如欧阳修以为“明窗净几，笔墨纸砚皆极精良，自是人生一乐。” (欧阳修：《学书为乐》，《悦心集》卷二)。雍正特别讲究文房用具精良的乐趣，无论是对砚台、墨罐还是水丞、笔架的造型、颜色、纹饰乃至配座都有着非常具体入微的旨意，制造的工艺品亦有文雅精细的特点。雍正从不在古代文物一上题咏，也绝少在本朝所制的器物上题咏，在文玩鉴藏上，具有文人典型的含蓄而不喜张扬的个性。
古人云：“写字当写经书，不惟学字又得经书不忘”。《胤稹行乐图像册・书斋写经》描绘的就是雍正着文士服饰，展纸执笔写经的场景，门窗案几刻画工细严整，人物面部采用“墨骨法”，而略加渲染，毫发毕现，栩栩如生。室内设书案，两旁分列小松盆景和装饰宝镜，墙上悬挂山水巨幅，门外兰花吐香，清幽淡雅，正是明末清初文人书房的设置。在雍正所编选的《悦心集》卷三中，有赵孟淆的诗作《即事》： “古墨新研满几香，研池新浴粲生光，北窗时有凉风至，闲写黄庭一两章”。而此情此景，正与诗意相合。此图抒发了雍正理想的生活情调。
在《胤稹行乐图像册・围炉观书》中，雍正穿着汉族文人服饰，手捧书册，专心读书，脚下是热气腾腾的火炉。画幅引人注目的是左侧的多宝柜，内置文人雅士喜好的古鼎彝器、珍本书籍和字画手卷，于此可见主人公高雅之情趣，画面右侧的茶具、食盒则暗示了其此时安适松闲的生活状态，桶门外迎寒绽放的梅花，不仅寓示了主人不凡的品味，亦反衬出小暧阁内的温暖舒适。全图工整精细，色彩明丽，立意十分别致，可用《悦心集》卷二罗大经之《山居述事》题之，“雪满中庭，月满中庭，一炉松火暖腾腾，看罢医书，又看丹经。”从本幅亦可以看出，雍正对雅士闲居生活之向往和审美情趣之清丽典雅。
雍正皇帝大力倡导改革，喜爱西洋舶来品――眼镜等奇巧玩意。从雍正的行乐图中亦可透析出其内心追求新奇之一面。《胤稹行乐图像册・刺虎》画胤稹在悬崖山洞旁，举叉刺虎。狩猎刺虎是清初满族皇帝的常见之举，清中期的乾隆皇帝亦有刺虎图。画作奇特的是雍正的穿着，雍正戴西洋假法，着西洋装，俨然欧洲人的装束。本幅的人物画法明显具有肖像画的特点，面部五官刻画生动逼真，和本院藏另一幅半身肖像画如出一手，十分近似。据学者的研究，本幅绘画的表现方式，是受到了欧洲当时流行的“扮装舞会画像”的影响。无论画法如何，本幅的制作揭示了雍正内心标新立异的一面。
元稹行宫篇4
晚清著名学者沈增植在《与金蓉镜太守论诗书》一文中提出：“吾尝谓诗有元v、元和、元嘉三关。”在这以前，同是同光体诗派闽派的代表人物陈衍亦曾提出过影响很大的诗之“三元说”：“三元者，开元、元和、元禧也。”就元和之所处年代来说，是唐王朝由盛转衰之时；就诗文创作来说，是求新求变之机，是中国文学史变化之关键枢纽。明代许学夷在《诗源辩体》中说：“元和诸公所长正在变。”而作为与韩孟诗派相对的元和诗派的领军人物，元稹的诗歌创作，尤其是他的诗歌理论，都为这种新变作了准备，或者日，吹响了这个变革时代的号角。
元稹诗歌创作理论的一大特色。就是主张尊杜学杜。从而确立了杜甫在文学史上的地位。
在《唐故工部员外郎杜君墓系铭》一文中，元稹给杜甫以很高的评价，认为其诗歌是集大成的：“予读诗至杜子美，而知大小之有所总萃焉。”杜甫之所以所取得这样的成就，是因为他很好地继承了前人的优秀成果，“至於子美，盖所谓上薄，下该沈宋，古傍苏李，气夺曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣”，进而认为杜甫的成就超越了李白。在诗歌史上，这是第一次提出了李杜优劣论。“使仲尼考锻其旨要尚不知贵，其多乎哉!苟以为能所不能，无可无不可，则诗人以来，未有如子美者。时山东人李白，亦以奇文取称，时人谓之‘李杜’。予观其壮浪纵恣，摆去拘束，模写物象及乐府歌诗，诚亦差肩於子美矣。至若铺陈终始，排比声韵，大或千言，次犹数百，词气豪迈而风调清深，属对律切而脱弃凡近，则李尚不能历其藩翰，况堂奥乎?”元稹认为杜甫取得这样的成就，一在于他的才华，“杜甫天材颇绝伦”；二在于杜绝模仿沿袭，自己有所独创，“怜渠直道当时语，不着心源傍古人”。
通过尊杜学杜，元稹提出了自己的理论。他反对那种无病、没有实际意义的作品。尤其在乐府诗歌的创作上，他认为自魏晋以来的诗歌“沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义成为赘剩”。他极为推崇杜甫所作的乐府诗歌，认为诗歌创作的创作应当如是。“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍。余少时与友人乐天、李公垂辈，谓是为当，说不复拟赋古题”(《乐府古题序》)。就是说，诗歌要反映实际的人生，反映实际的生活。主旨就是“唯歌生民病，愿得天子知”(白居易《寄唐生》)。
在理论上，元稹主张为现实的文学，也就是汉儒所讲的“刺美见事”。元稹的这种文学观是积极为人生的文学。这固然和中国诗歌的传统诗言志有关，其实这种新变不是关乎一个人，而是一个时代，和当时的社会形势极有关系：藩镇割据，宦官，朋党排揎，边患连连。“元和诗之变，首先表现在内容上突破了大历、贞元轻浮柔弱的诗风，而使诗歌逐渐贴近现实生活，以反映社会的弊端”。但更重要的是和他的出身出生于破落的地主家庭有关。元稹自幼家境贫寒。“稹八岁丧父。其母郑夫人，贤明妇人也；家贫，为稹自授书，教之书学”(《旧唐书元稹传》)，“又自悲家贫多故，年二十七，方从乡赋”。他走的是学而优则仕的道路：“既第之后，虽专于科试，亦不废诗。及授校书郎时，已盈三四百首。或出示交友如足下辈，见皆谓之工，其实未窥作者之域耳。自登朝来，年齿渐长，阅事渐多。每与人言，多询时务；每读书史，多求理道”。起于寒门，决定了他的政治选择，就是加强中央集权，为士人参政议政而服务。上升到诗歌创作，必然以诗歌为武器表达自己的政治见解，“始知文章合为时而著，歌诗合为事而作”。
而作为当时的统治者，面对江河日下的政治形势，也在积极寻求一条富国强兵的道路：“是时皇帝初即位，宰府有正人，屡降玺书，访人急病”。现实的政治需求，加上庶族出身的知识分子对参与政治活动的积极要求，一代世风在短时间内发生了很大的转变，“大抵天宝之风尚党，大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪也”，“士风的变化与社会环境的变化密切相关，而造成社会环境变化的主要因素是政治的动荡反复。安史之乱、建中之难、永贞革新则是士风突变的重要关节，对文风与诗风的影响也就尤其重大”。
可以说，关心政治，关心社会，是对传统的诗教诗言志说的继承，是现实社会的必然要求。
在艺术追求上，元稹追求的是的是形势上合格律，讲对仗。“唯杯酒光景间，屡为小碎篇章，以自吟畅。然以为律体卑下，格力不扬，苟无姿态，则陷流俗”；意境上讲求含混深远，韵味含蓄，“常欲得思深语近，韵律调新，属对无差，而风情宛然，而病未能也”(《上令狐相公诗启》)。
其实，追求风致宛然，重视诗歌情感的抒发，这样的诗歌理论渊源有之，也就是刘勰所说的“诗缘情而绮靡”，这是与言志说并立的诗歌理论。同时，另一个因素是士风的转变。“长安风俗，自贞元侈于游宴，其后或侈于书法图画，或侈于博弈，或侈于卜祝，或侈于服食”。由于整个社会的普遍风气如此，影响到元稹的诗歌创作上，就有追求“韵律调新，属对元差，而风情宛然”的一面。
二、元稹诗歌理论与创作思想的合
当创作与理论一致的时候，元稹的诗歌几乎就是对自己理论的图解。据台湾学者范淑芬分析：“元稹的乐府诗，或写时事，或写战争，或写民生疾苦，或写官吏贪渎，或写仕途失意。总之，在这些诗篇中，他抒发了内心对于政治及社会的关心。就其内容分为讽刺宫廷奢淫失道、苛征厌战、边将骄佚以及感怀寄情、托物讽喻等五类。”
对杜甫的学习，元稹特别推崇他的长篇排律。“予始与乐天同校秘书，前后多以诗章相赠答。会予谴掾江陵，乐天犹在翰林，寄予百韵律诗及杂体，前后数十章”(《白氏长庆集》序)。如《酬翰林自学士代书一百韵》，就达一百韵，两百句，一千多字。就现存元稹的文集中，这种逞才使气的酬唱诗歌为数不少。
元稹所标榜的风致宛然的杯酒间小碎篇章在他的文集中也为数不少。如“旦夕天气爽，风飘叶渐轻。星繁河汉白，露逼衾枕清。丹鸟月中灭，莎鸡床下鸣。悠悠此怀抱，况复多远情”(《秋夕远怀》)，“秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花”(《》)。这样的诗篇在文集中比比皆是。其艺术特点一是词藻的华丽，二是对景物描写的细腻。三是对真挚情感的执着追求。这类诗篇应该包括他的悼亡诗。“朝从空屋里，骑马入空台。尽日推闲事，还归空屋来。月明穿暗隙，灯烬落残灰。更想成阳道，魂车昨夜回”(《空屋题》)，元稹的这种艺术追求，使得他的诗歌中有一种追求诗歌用词的华丽，意境的深远的自觉，这也是他的诗歌与白居易的诗歌通俗风格的区别。
总之，元稹的诗歌刨作与理论有和谐一致的地方。在 他的部分诗歌中，很好地体现了他的诗学观念。
三、元稹诗歌理论与创作思想的悖离
元稹的诗歌理论也存在着对立与相悖。美刺、教化与风致宛然本身就是殊途。欲达到美刺、教化的目的，语言就要尽要露，语言就要通俗；而风致宛然就要语言典雅、意境深远。这两种标准与要求本是南辕北辙，体现在诗歌创作上，就必然是诗歌风格的多样化。
诗歌是情感的艺术，正如鲁迅所说：“但文艺之所以为文艺，并不贵在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺。”就元白自己极为看重的乐府诗歌来说(文学史中一度认为由他们发起了新乐府运动)，“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也”(白居易《新乐府序》)。这是他们创作乐府诗歌的目标与追求。然而，正因为过直过露，也就往往会损害诗歌的艺术特色，失去风致宛然的情调；等而下之，叫嚣怒号。失去诗的艺术特色。
李调元在《雨村诗话》中就曾指出：“白乐天《新乐府》，夭矫变化，用笔不测，而起承转收并然，其规讽劝戒，直是理学中古文，不可作词章读。”李调元看到了元白乐府诗的非诗歌艺术特色。但他忽视了，诗歌毕竟是诗歌，倘若诗歌成了句读不齐之古文，还谈什么诗歌。其实，就连元白自己都认为这种诗歌创作是有问题的。如自居易就认为，自己的诗歌创作，“意太切而理太周。故理太周则辞繁，意太切则言激。然与足下为文，所长在于此，所病亦在于此。足下来序，果有词犯文繁之说。今仆所和者，犹前病也”(自居易《和答诗十首并序》)，“其间感物寓意，可备嚎瞽之讽达者有之，词直气粗，罪戾是惧，固不敢陈露於人”(元稹《上令狐相公诗启》)。“词直气粗”，与风致宛然是异途，就诗歌的艺术特质角度来说，不能不说是创作上的失败。
当然，诗歌创作的至境是意境与主体的完美结合，这也是元白自己的自觉追求，如自居易就认为：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”(《与元九书》)一旦诗歌创作达到这个要求，就往往是千古传颂的名作。如白居易的《长恨歌》、元稹的《连昌宫词》等，但这样的佳作毕竟太少。
而与理论相悖，走得最远的就是元稹的艳情诗歌了。关于元稹的艳体诗歌，有两个经常被论文学史者常常提及的论述。一是杜牧在《平卢军节度巡官李戡墓志》的一段话：“尝痛自元和以来，有元、白诗者，纤艳不逞。非庄士雅人，多为其所破坏。流於民间，疏於屏壁。子父女母，交口教授。淫言媒语，冬寒夏热。入人肌骨，不可除去。吾无位，不得用法以治之。”二是李肇在《唐国史补》谈到的：“元和以后，为文笔则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师；歌行则学流荡于张籍；诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学于元稹。俱名为元和体。”
元稹的诗歌有的一面，这已是定论。如《梦游春》对闺房的铺陈描写，极得六朝余韵：“鹦鹉饥乱鸣，娇娃睡犹怒。帘开侍儿起，见我遥相谕。铺设绣红茵，施张钿妆具。潜褰翡翠帷，瞥见珊瑚树。不辨花貌人，空惊香若雾。身回夜合偏，态敛晨霞聚。睡脸桃破风，汗妆莲委露。丛梳百叶髻，金蹙重台屦。纰软钿头裙，玲珑合欢祷。鲜妍脂粉薄，暗淡衣裳故。最似红牡丹，雨来春欲暮。”
而《会真诗三十韵》一首，不但与美刺风教无关，而且远远超越了风致宛然。尤其对男女交欢过程的细腻描写：“戏调初微拒，柔情已暗通。低鬟蝉影动，回步玉尘蒙。转面流花雪，登床抱绮丛。鸳鸯交颈舞，翡翠合欢笼。眉黛羞频聚，朱唇暖更融。气清兰蕊馥，肤润玉肌丰。无力慵移腕，多娇爱敛躬。汗光珠点点。发乱绿松松。方喜千年会，俄闻五夜穷。留连时有限，缱绻意难终。慢脸含愁态，芳词誓素衷。赠环明运合，留结表心同。啼粉流清镜，残灯绕暗虫。华光犹冉冉，旭日渐瞳瞳。”
元白所创作艳体诗，尽管现在所存不多，但从记载来看，他们的创作是有意识的行为。如元稹的一首诗歌的制题目就是：“为乐天自勘诗集，因思顷年城南醉归，马上递唱艳曲，十余里不绝。长庆初，俱以制诰侍宿南郊斋宫，夜后偶吟数十篇，两掖诸公洎翰林学士三十余人，惊起就听，逮至卒吏，莫不众观，群公直至侍从，行礼之时，不复聚寐。予与乐天吟哦竟亦不绝。因书于乐天卷后。越中冬夜风雨，不觉将晓，诸门互启关锁，即事成篇。”元稹对自己艳情诗创作之津津乐道，可见一斑。关于自己诗歌的分类，元稹日：“近世妇人，晕淡眉目，绾约头鬓，衣服修广之度，及匹配色泽，尤剧怪艳，因为艳诗百余首。”(《叙诗寄乐天书》)所以作艳体诗，也是元稹自己所认同的。
而的诗风又是元白所反对的。如白居易曰：“臣又闻稂莠秕稗生於谷，反害谷者也；淫辞丽藻生於文，反伤文者也。故农者耘稂莠，簸秕稗，所以养谷也；王者删淫辞，削丽藻，所以养文也。伏惟陛下诏主文之司，谕养文之旨，俾辞赋合炯戒讽谕者，虽质虽野，采而奖之，碑诔有虚美愧辞者，虽华虽丽，禁而绝之。若然，则为文者必当尚质抑淫，著诚去伪，忻小弊，荡然无遗矣。则何虑乎皇家之文章，不与三代同风者欤?”(自居易六十八卷《议文章，碑碣词赋》)
因此，元稹诗歌理论的矛盾，引起了诗歌理论与创作思想的悖离，这种悖离，一方面与他们所处的时代有关系，一方面和前代诗歌理论以及创作的影响有关。
参考文献：
[1]胡可先.中唐政治与文学[M].合肥：安徽大学出版社，2000：175.
元稹行宫篇5
“传奇”一词，指由唐至宋流行之文言小说，大都以史家笔法记录奇闻异事，广涉爱情、政治、豪侠、神仙等题材，深受国人喜爱，已成为一种文化符号。多数研究者认为唐末《异闻集》载入元稹之崔张故事时名《传奇》；亦有晚唐裴行最早把“传奇”用作小说集之名；宋代洪迈说：“其与律诗可称一代之奇”。南宋与金称诸宫调为“传奇”；元朝称杂剧为“传奇”；明清称南戏为“传奇”……至鲁迅，始为“传奇”定名。“传奇”一词始于何处？说法迥异——
第一种，即最早谈及“传奇”一词出处之观点，认为“传奇”一词出自晚唐裴铏小说集《传奇》——宋人陈师道的《后山诗话》说：“范文正公为《岳阳楼记》，用对语说时景，世以为奇，尹师鲁读之，曰：传奇体耳！《传奇》，唐裴铏所著小说也。”【1】陈师道将“传奇”与裴行小说集《传奇》相联系，说明他认为“传奇”一称最初源于裴行之《传奇》。后人亦有沿袭这种观点的，如清人梁绍壬在他的《两般秋雨庵随笔》中道：“传奇者，裴行著小说多奇异而可传示，故号‘传奇’。”【2】
以上一说为始于宋代而沿袭至清代甚至时下的一种说法人文历史论文，是为最早的关于“传奇”一词出处的探讨，可成一家之言，然裴行的《传奇》出现较元稹《莺莺传》晚，故暂录之于斯。
第二种说法是“传奇”一词源自元稹《莺莺传》。通读《莺莺传》，找不到“传奇”一词。一些研究者认为元稹之崔张故事原题《传奇》之名长期湮没，而流传的《莺莺传》或《会真记》乃后人篡改。这种说法以唐末《异闻集》载入元稹之崔张故事题为《传奇》为据。持此观点的如郭英德先生，其在《明清传奇史》中言：“‘传奇’之名，始见于中唐元稹的《莺莺传》。”【3】又如周绍良《<传奇>笺证稿》说：“‘传奇’之名，是由元稹的小说篇名而来的。”【4】
——而郭英德、周绍良等，都没有考证元稹之崔张故事在收入《异闻集》时，未被收录者改题。周先生书中说：“曾糙遍《类说》，对很多没有题目的，都曾拟加了一些，当然，也有一些原有题目，因为摘录关系，本意已失，于是就改换了。”【5】而周绍良先生对“如所收《异闻集》，显明都没有改题。”之语未做考证——仅作断言免费论文。此处可算是周绍良先生瑕疵之笔。
第三种说法，见于李剑国《唐五代志怪传奇叙录》，书中说：“今按唐人单篇传奇传一人之事者，大抵以其人名号为题，而《传奇》乃传述奇事之谓，加之他事皆可，不宜为一传之题，元稹必不作此泛称以晦其事。【6】又言：“《太平广记》编此传在《杂传记》，所收皆单行者，《广记》只虽恒自拟题，然此门独原题不改，《霍小玉传》、《谢小娥传》、《冥音录》、《周秦行记》、《东城老父传》皆是，其题《莺莺传》必为元稹原题。”【7】四川大学刘立云先生在《唐传奇得名考》一文中对此观点提出异议：“此说只是猜测，缺乏根据，不能服人。”【8】理由大致是《莺莺传》指称明确，《传奇》则界定模糊。还认为晚唐裴行为《传奇》之名易为《莺莺传》后，合乎另拟篇名的目的。刘立云先生是支持“传奇”一词出自《莺莺传》一说的，但其并无崔张故事原名《传奇》且未被改题的有力实证。
——《唐五代志怪传奇叙录》虽以丰富的资料见称，但他对“传奇”一词出处的说法只是猜测人文历史论文，无确凿证据，研究者不能以“唐人单篇传奇传一人之事者，大抵以其人为题”的一般情况来猜测、框定元稹也是如此创作习惯。正如刘勰《文心雕龙?体性》所说“才性异区，文体繁诡”。【9】是说人的才能性情各不相同，创作风格也不相同。曹丕《典论·论文》也有“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”【10】父亲和兄长且不能把文章的风格传授给儿子或者弟弟，一代作家创作之普遍性就更不可推断出一个作家创作之特点，这正是李剑国之推论偏颇与无以立足之处。
结语：
因元稹崔张故事早于裴行《传奇》，崔张故事尚属悬案，故宋人陈师道、清人梁绍壬的观点暂不能落实。经过上文的论述：周绍良之论亦存在考证之瑕疵；李剑国之论亦有猜测妄评之不足。当然，他们的研究都有相当之价值不可抹杀。在没有确凿证据情况下，不可轻信任何一家之观点人而妄断“传奇”一词之出处耳。关于这一问题，尚待进一步出土文献的考证。
【参考文献】：
[1](宋)陈师道.后山诗话[M].北京：中华书局，1981
[2]梁绍壬.两般秋雨庵随笔[M].河北：河北教育出版社，1994
[3]郭英德.明清传奇史[M].南京：江苏古籍出版社，2001
[4][5]周绍良.《传奇》笺证稿[M].长春：吉林人民出版社，1980
[6][7]李剑国.唐五代志怪传奇叙录[M].天津：南开大学出版社，1998
[8]刘立云.唐传奇得名考[J].宜宾：宜宾学院学报，2002
[9]刘勰.文心雕龙[M].北京：中华书局，1990
元稹行宫篇6
陈寅恪学术著作中论及宋人洪迈《容斋随笔》颇多，《元白诗笺证稿》一书尤然。其中除有关杨玉环进宫时间，白居易《琵琶引》“移船相近邀相见”一节是否有违世俗常轨等问题已世所习知外［1］82、5154，另有两处对洪迈解读元白诗的批评，值得注意。一是认为洪迈对元稹《连昌宫词》的解释属“普通读者印象”；二是认为其将白乐天《琵琶引》与苏轼《定慧院海棠诗》①相并提，认识“肤浅”。两处批评，看似一般文艺欣赏中常见的“理解”分歧，然其用语却很容易让人联想到法国批评家蒂博代所说的那种“自发的批评”②。即在陈寅恪看来，洪迈所述不过一种缺乏专业水准的读者意见。洪迈长于文史考据，《宋史》本传称其“考阅典故，渔猎经史，极鬼神事物之变”［2］，清儒亦称之为“一代博洽之士”［3］411；所撰《容斋随笔》更被《四库提要》尊为宋人说部之代表作［3］10181019，其中有关元白等人诗作的评述至今可谓宋人研究唐代文学的重要成果；且《元白诗笺证稿》也曾说过洪迈乃“博学通识之君子”，“其人读乐天诗至熟”。［1］51那么，即便双方存在“理解”分歧，何以陈寅恪对“博学通识”之洪迈留下如此“酷评”？
收稿日期： 20120510；修回日期： 20120622
基金项目： 国家社科基金项目（12CZW021）；教育部人文社科基金项目（09YJC751003）；安徽省教育厅人文社科基金（2010sk112）
作者简介： 项念东（1976），男，安徽巢湖人，副教授，博士，研究方向：中国文化诗学与近现代学术思想史研究。
引用格式： 项念东.“第一义谛”之探寻：陈寅恪对洪迈的两点批评及其诗学意义［J］.安徽师范大学学报:人文社会科学版,2012,(4):477-485.
①苏诗原题《寓居定惠院之东，杂花满山，有海棠一株，士人不知贵也》。此处采用陈寅恪所述诗题，详见本文第二节所引。
②蒂博代将“文学批评”分为三种——自发的批评、职业的批评和大师的批评。第一种即具有一定文化修养的读者的批评，强调阅读的当下感受而不追求引经据典的专业分析；第二种又称“教授之批评”，即学院化的专业批评，注重“规则和体裁”，强调理性、专业的实证研究，但缺少“趣味”（即文学感受力）；第三种是一种既具专业水准又有充分艺术感受的批评，注重创造，强调对艺术之美的把握。辨析陈寅恪相关考论可以发现，两处批评恰关涉其对古典诗歌文本是否可解，以及如何获得一种“真解”（亦称“第一义谛”）的基本看法。而此一看法中，实又隐含陈寅恪从事诗歌考据之学两个不同方向的思考：一方面运用以精密考证为表征的分析方法赋予其诗学研究以专业化的现代品格，从而与传统诗学中肤廓、笼统的印象式批评区隔开；另一方面指出精细的艺术感发力在注重专业化、技术化的现代诗学研究中的不可或缺，确立现代解诗学中“诗性”观照的根基。
一、从时地考证解诂诗义
洪迈《容斋随笔》卷十五《连昌宫词》条提出：
元微之、白乐天，在唐元和、长庆间齐名。其赋咏天宝时事，《连昌宫词》、《长恨歌》皆脍炙人口……然《长恨歌》不过述明皇追怆贵妃始末，无他激扬，不若《连昌词》有监戒规讽之意……其末章及官军讨淮西，乞庙谟休用兵之语，盖元和十一、二年间所作，殊得风人之旨，非《长恨》比云。［4］111112
陈寅恪《元白诗笺证稿·连昌宫词》则指出：
凡论连昌宫词者，有一先决问题，即此诗为作者经过行宫感时抚事之作，抑但为作者闭门伏案依题悬拟之作。若属前者，则微之一生可以作此诗之年月，共计有五，悉条列于下，论其可否。……
寅恪案：容斋以连昌宫词作于元和十一二年间，未知是否仅依诗中词旨论断，或更别有典据。若仅依词旨论断，则为读者普通印象，无论何人，皆具同感。匪特容斋一人如是也。元氏长庆集二连昌宫词（全唐诗第一五函元稹二四。）云：
今皇神圣丞相明。诏书才下吴蜀平。官军又取淮西贼。此贼亦除天下宁。
诗中所言，皆宪宗时事。今皇明指宪宗，故此诗之作必在宪宗之世。据读者普通印象论，此四句似谓，“宪宗既平蜀之刘辟，吴之李锜。今又讨淮西之吴元济，若复除之，则天下宁矣。”后二句为希望语气。故此诗之作应在方讨淮蔡，而尚未竟功之时。洪氏此诗作于元和十一二年间之说，殆即依此立论。［1］6364
元稹行宫篇7
名句背后的意外故事 温固
一、“我劝天公重抖擞，不拘一格将人才”，大家都耳熟能详。此句是龚自珍的最经典诗句之一，极具进步意义。不过可笑的是此诗是龚自珍受一道士邀请写的青词。所谓的青词就是道士上奏天神的表章。可以说是封建迷信的产物。
二、“此曲只应天上有，人间能得几回闻”，是杜甫的《赠花卿》中的千古名句。而《赠花卿》中的花卿是唐时猛将花敬定，此人恃功驿隋，曾让部下士兵对百姓肆行抢劫。
三、“城知此恨人人有，贫贱夫妻百事裒’，是元稹悼念亡妻的。元稹与亡妻感情深厚，相濡以沫。其妻死后哀伤不已，写下不少著名的悼亡诗。但其妻死后不到一年半，元稹娶妾，不再写悼亡诗。
四、“恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为缸颜”，这是《圆圆曲》中最著名的一句，已经成为说明吴三桂为红颜背叛大明的铁证。而《圆圆曲》的作者吴梅村深受崇祯的恩惠，却最后在清朝做官。吴三桂成了铁杆汉奸，吴梅村倒没事。
五、“些小吾曹州县吏，一枝一叶总关十情”，这一句让郑板桥成为一个关心民间疾苦的好官。不过郑板桥当县令简直就是胡闹，他在审案时总是判富有的一方有罪，其他不管。仇富心理十分严重。
六、“人生自古谁元死，留取丹心照汗膏’，是文天祥留给我们的宝贵精神财富。不过令人吃惊的是文天祥竟让自己的弟弟在元朝做官。
元稹行宫篇8
No.3 结发为夫妻，恩爱两不疑。——苏武《留别妻》
No.4 别后不知君远近。——欧阳修《玉楼春·别后不知君远近》
No.5 欲把相思说似谁，浅情人不知。——晏几道《长相思·长相思》
No.6 月色入高楼，相思两处愁。——秋瑾《菩萨蛮·寄女伴》
No.7 山远天高烟水寒，相思枫叶丹。——李煜《长相思·一重山》
No.8 忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。——王昌龄《闺怨》
No.9 为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。——宋祁《玉楼春·春景》
No.10 问君何事轻离别，一年能几团圞月。——纳兰性德《菩萨蛮·问君何事轻离别》
No.11 相思相望不相亲，天为谁春。——纳兰性德《画堂春·一生一代一双人》
No.12 自君之出矣，宝镜为谁明？思君如陇水，长闻呜咽声。——辛弘智《自君之出矣》
No.13 相逢一醉是前缘，风雨散 飘然何处。——苏轼《鹊桥仙·七夕送陈令举》
No.14 妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。——朱庆馀《近试上张籍水部》
No.15 名花倾国两相欢，长得君王带笑看。——李白《清平调·其三》
No.16 为君憔悴尽，百花时。——温庭筠《南歌子·倭堕低梳髻》
No.17 闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。——王昌龄《闺怨》
No.18 君若清路尘，妾若浊水泥。——曹植《明月上高楼》
No.19 忆君心似西江水，日夜东流无歇时。——鱼玄机《江陵愁望寄子安》
No.20 当初不合种相思。——姜夔《鹧鸪天·元夕有所梦》
No.21 同穴窅冥何所望，他生缘会更难期。——元稹《遣悲怀三首·其三》
No.22 寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。——李清照《点绛唇·闺思》
No.23 相思了无益，悔当初相见。——朱彝尊《忆少年·飞花时节》
No.24 生当复来归，死当长相思。——苏武《留别妻》
No.25 当君怀归日，是妾断肠时。——李白《春思》
No.26 诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀。——元稹《遣悲怀三首·其二》
No.27 还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。——张籍《节妇吟·寄东平李司空师道》
No.28 看朱成碧思纷纷，憔悴支离为忆君。——武则天《如意娘》
No.29 贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。——曹丕《燕歌行》
No.30 只愿君心似我心，定不负相思意。——李之仪《卜算子·我住长江头》
No.31 不是鸟中偏爱尔，为缘交颈睡南塘。——牛峤《忆江南·红绣被》
No.32 愿君多采撷，此物最相思。——王维《相思》
No.33 旋开旋落旋成空，白发多情人更惜。——司空图《酒泉子·买得杏花》
No.34 愿为西南风，长逝入君怀。——曹植《明月上高楼》
No.35 四月十七，正是去年今日，别君时。——韦庄《女冠子·四月十七》
No.36 芙蓉不及美人妆，水殿风来珠翠香。——王昌龄《西宫秋怨》
No.37 相思似海深，旧事如天远。——乐婉《卜算子·答施》
No.38 都缘自有离恨，故画作远山长。——欧阳修《诉衷情·眉意》
No.39 君知妾有夫，赠妾双明珠。——张籍《节妇吟·寄东平李司空师道》
No.40 琵琶弦上说相思。——晏几道《临江仙·梦后楼台高锁》
No.41 相思本是无凭语，莫向花笺费泪行。——晏几道《鹧鸪天·醉拍春衫惜旧香》
No.42 今夜鄜州月，闺中只独看。——杜甫《月夜》
No.43 若是前生未有缘，待重结 来生愿。——乐婉《卜算子·答施》
No.44 美人如花隔云端！上有青冥之长天，下有渌水之波澜。——李白《长相思·其一》
No.45 忆君迢迢隔青天，昔日横波目，今作流泪泉。——李白《长相思·其二》
No.46 春已归来，看美人头上，袅袅春幡。——辛弃疾《汉宫春·立春日》
No.47 日日思君不见君，共饮长江水。——李之仪《卜算子·我住长江头》
No.48 我住长江头，君住长江尾。——李之仪《卜算子·我住长江头》
No.49 愿得一心人，白头不相离。——卓文君《白头吟》
No.50 直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。——李商隐《无题·重帏深下莫愁堂》
No.51 取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。——元稹《离思五首·其四》
No.52 花落花开自有时，总赖东君主。——严蕊《卜算子·不是爱风尘》
No.53 闲坐悲君亦自悲，百年多是几多时。——元稹《遣悲怀三首·其三》
No.54 可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人！——陈陶《陇西行四首·其二》。
No.55 奴为出来难，教君恣意怜。——李煜《菩萨蛮·花明月暗笼轻雾》
No.56 闻君有两意，故来相决绝。——卓文君《白头吟》
No.57 慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？——曹丕《燕歌行》
No.58 十二楼中尽晓妆，望仙楼上望君王。——薛逢《宫词》
No.59 两鬓可怜青，只为相思老。——晏几道《生查子·关山魂梦长》
No.60 寂寂花时闭院门，美人相并立琼轩。——朱庆馀《宫词》
No.61 清风明月苦相思，荡子从戎十载馀。——王维《伊州歌》
No.62 春心莫共花争发，一寸相思一寸灰！——李商隐《无题·飒飒东风细雨来》
No.63 今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。——元稹《遣悲怀三首·其一》
No.64 碧水浩浩云茫茫，美人不来空断肠。——李白《早春寄王汉阳》
No.65 石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多。——袁枚《马嵬》
No.66 美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。——李白《怨情》
No.67 凝恨对残晖，忆君君不知。——韦庄《菩萨蛮·洛阳城里春光好》
No.68 白头波上白头翁，家逐船移浦浦风。——郑谷《淮上渔者》
No.69 玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知。——温庭筠《南歌子词二首》
No.70 乌啼隐杨花，君醉留妾家。——李白《杨叛儿》
No.71 天涯地角有穷时，只有相思无尽处。——晏殊《玉楼春·春恨》
No.72 怕相思，已相思，轮到相思没处辞，眉间露一丝。——俞彦《长相思·折花枝》
No.73 知君用心如日月，事夫誓拟同生死。——张籍《节妇吟·寄东平李司空师道》
No.74 君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。——李商隐《夜雨寄北》
No.75 相思已是不曾闲，又那得 工夫咒你。——蜀妓《鹊桥仙·说盟说誓》
No.76 红烛背，绣帘垂，梦长君不知。——温庭筠《更漏子·柳丝长》
No.77 羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。——范仲淹《渔家傲·秋思》
元稹行宫篇9
河南省辉县市褚丘村西厢故事概说
辉县市位于河南省西北部，历史悠久，远古时期曾为共工氏部族居住地，明洪武元年后隶属河南省布政使司卫辉府，《西厢记》广为流传的褚丘村位于辉县市西。村北部有一普救寺，位于太行山南麓的褚丘万柏山上，占地百余亩。然其初始位置实在村西，新中国成立后村民才把寺址搬迁至此。该寺始建年代不详，但寺中碑文记载明嘉靖年间曾大规模修缮，因此寺史应较为久远。当地群众普遍认为这里应是《西厢记》的故事发源地：首先，普救寺的存在是一有力证据；其次，当地崔氏为一大姓，据族谱记载，唐时崔姓祖上也有人位居高官；再次，除普救寺外，当地还有白马将军碑，村东一公里上官庄村有莺莺坟，上八里镇有李虎寨、炮台岭这些和《西厢记》有关的历史遗迹；此外，村中有不唱西厢戏、女孩取名不叫莺莺等各种风俗。据当地群众讲述，当地西厢故事原貌是张生旅途中寄宿普救寺，与回归故里的相国之女崔莺莺相遇。褚丘有一贼人名叫李虎，整日烧杀抢掠，当地因此有着“山西怕马五，河南怕李虎”的传言。李虎欲抢崔莺莺做压寨夫人。张生见此情状，唤来在附近驻扎的好友白马将军杜确，后者率兵解了普救寺之围。其间二人虽早已私订终身，并都希望老夫人能够成全，但老夫人仍旧逼迫张生进京赶考，以拆散他们。张生第一年未能中举，遂留在长安以备来年再考，其间娶妻生子；莺莺也因无张生半点音信，嫁给了郑恒。
河南省偃师市石桥村西厢故事概说
偃师位于古都洛阳东，伊河、洛河在此交汇，远古时期孕育了二里头文化，商都时期造就了“西亳”文明，同时这里也是文明使者玄奘的故里。戏曲方面，出土了宋丁都赛戏曲砖雕，刻画的杂剧艺人丁都赛是我国戏曲史上迄今为止发现的第一位有形象传世的女艺人；并且这里是豫剧豫西调、河南曲剧的发祥地，可谓戏曲资源极其丰富。石桥村位于偃师市西，古属首阳驿，毗邻洛阳，村因石桥得名。乾隆五十四年（1789年）《偃师县志》记载该桥：“志在治西二十里，今石桥镇西，故洛阳城东。《迦蓝》记魏都城建春门一里余至东石桥；又云，石桥有四柱在道南，铭云：汉阳嘉靖四年，马造桥南节中朝牛马市。”①与褚丘村相同，石桥村同样有一普救寺，但比前者规模更为宏大，山门、天王殿、大佛殿、登天台等佛教建筑十分齐全。寺中石碑数十通，详细记载了寺庙的兴衰过程。现存最早碑为东汉和帝永元九年（99年）立，乾隆三十二年（1767年）《续河南通志》载普救寺：“偃师石桥保，孝昌三年（528年）张钦建。”②调查期间，当地提供了几份证据：首先《西厢记》的源头唐传奇《莺莺传》作者元稹，曾长时间生活在洛阳，十分熟悉这里的人文地貌；其次，当地有莺莺冢、和尚冢（据传为张生冢）、红娘坟，以及《西厢记》中提到的草桥等遗迹；尤为重要的是，在笔者调查过程中发现一通名为《大唐崔莺莺之墓》的墓碑，碑中记载：“崔氏莺，东都里人，父讳安公，莺名，善缀文，绝匹之姿，不顾尊贵之门，圣贞专，缢死于草桥下，享有七。唐贞年立。”③当地流传的西厢故事是张生与相国之女莺莺在此一见钟情后私订终身，但崔家素有不嫁白衣女婿之规，故张生不得不进京赶考。其间莺莺却被老夫人逼婚，出于对张生的忠贞，她自缢于草桥下；红娘也为免遭贼人，随小姐而去。张生中举归来准备迎娶莺莺，然面对此情此景，遂决定出家为僧，死后被僧侣葬在莺莺冢旁。
比较两地西厢故事原貌，我们不难发现它们有以下几个共同点：首先，故事主人公均为张生与崔莺莺，而并非学界普遍认为的元稹（崔莺莺原型争议较大，在此不再论述）。同时，传说的故事情节也相对比较完整。其次，普救寺不约而同地成为两地西厢故事共同的物质载体，故事紧紧围绕普救寺展开。再次，两地都有和《西厢记》而非《莺莺传》相近的历史遗迹，如草桥、白马将军碑等。最后，两地的西厢故事结尾，无论与《莺莺传》还是《西厢记》都存在较大差距。
两地西厢故事文化圈的构建
我们判断两地究竟是不是西厢故事源头所在时，决不能孤立地看待所提证据。在此，值得我们注意的是在辉县褚丘村、偃师石桥村周边地区，曾经出土过两块疑似与《西厢记》人物有关的墓碑。一块是褚丘村东北六十公里鹤壁出土的唐秦贯所书《唐故荥阳郑府君夫人博陵崔氏合墓志铭》④（以下简称《郑崔合墓志铭》），另一块则为石桥村西北十余里洛阳出土的《唐朝散大夫守汝州长史上柱国安平县开国男赠卫尉少卿崔公（）墓志》⑤（以下简称《崔墓志》）。
唐人秦贯所撰的《郑崔合墓志铭》金元时期不曾记载，然明清之际却在河南内黄、汲县（今卫辉市）、鹤壁浚县等地频繁发掘，对于文中所载的郑恒、博陵崔氏是否与《莺莺传》中的郑恒和莺莺存在关系历来争论不休。据伏涤修先生考证该墓志铭是唐人秦贯所书应不存疑，但由于在不同地区都有发掘，故其中应有伪造。因此鹤壁《郑崔合墓志铭》是否可靠，还有待于进一步挖掘新的材料。此外，根据伏涤修先生的观点，即使鹤壁出土的《郑崔合墓志铭》为真，也不能证明碑文所载的郑恒、博陵崔氏与褚丘村的西厢故事中人物有密切关系。⑥上文已有提及，褚丘东的上官庄村有一莺莺坟。既然郑恒与崔莺莺是合葬，那为何存在两人墓地相距100余里的情况，这显然不合情理。但是，无论上述两地有无关系，西厢故事在此地区曾广泛流传却是不争的事实，我们甚至能够以此勾勒出豫北地区西厢故事的大致传播文化圈：应当就是今天的河南辉县周边地区。同时根据笔者调查，早年辉县地方戏曲活动并不丰富，故人们接受《西厢记》的唯一方式应是杂剧演出。所以这个传播范围也应当就是元杂剧《西厢记》的流传范围。
《崔墓志》与其妻《王媛墓志》在上世纪20年代一同发掘，为颍阳徐珙所书，此二碑曾作为研究隋唐时期的儒释道思想而为人关注。《全唐文》等史料中对崔记载不多，但其子崔沔曾为礼部侍郎，其孙崔佑甫曾加朝散大夫。《崔墓志》载崔卒于神龙元年（705年），享年74岁，应生于贞观五年（631年）；其妻王媛卒于开元九年（715年），享年74岁，故生于贞观十五年（641年），碑中记载王媛13岁时嫁给崔。偃师石桥村出土的《大唐崔莺莺之墓》写崔莺莺17岁自缢于草桥下，但落款为唐贞。假如莺莺是贞观时期人，以贞观二十三年（649年）最后一年为亡期倒推17年，为贞观六年（632年），崔在一岁时生下莺莺显然不合情理；又假如莺莺生活在贞元时期，在贞元元年（785年）卒，则崔在死后63年生下莺莺，也不合理。故此碑存在较大硬伤，有后人附会、伪造之嫌疑，或者碑中所载“崔”与《崔墓志》中所载“崔”并非一人。所以，《大唐崔莺莺之墓》中所载“崔”与《崔墓志》中的“崔”一种可能是没有关系，二者只是名字上的巧合；另外一种是后人借崔伪造崔莺莺身世，但却犯了低级错误。不过无论出于何种目的，两种“可能”最终都造成了一个共同结果，使得石桥西厢故事源头说惟妙惟肖，并形成了又一个西厢故事传播圈。
综上所述，辉县、偃师两地历史上的确存在西厢故事的广泛传播，形成了自己独特的西厢故事文化圈，并且支撑着两地的西厢故事源头说。
褚丘石桥西厢故事源头辨伪
王实甫元杂剧《西厢记》的源头，学界基本认为应是中唐作家元稹以自己为原型所撰写的唐传奇《莺莺传》。据《莺莺传》描写，故事发生地为河中府蒲州，张生游玩至此，在普救寺巧遇路过于此欲回长安的前朝相国遗孀崔氏母女。崔张虽有过一段热恋，但最终却以始乱终弃的悲剧收场。后来又经过宋赵德麟的《商调蝶恋花鼓子词》改编，到金董解元的《西厢记诸宫调》，二人爱情才以大团圆收场。到了元代，王实甫又极大地丰富了故事情节，才使《西厢记》成为元杂剧的经典剧目。因此西厢故事的完整情节并非在开始的《莺莺传》中就已形成，而是经历了一个相当漫长的变化过程。因此，我们研究西厢故事原貌，探究西厢故事源头，就必须从元稹生平切入，从唐传奇《莺莺传》着手。
元稹生于大历十三年（778年），卒于大和五年（831年），撰写《莺莺传》时大概为贞元十五年（799年）。元稹早年主要生活在长安、河南府、河中府等地，故其不可能来到位于卫辉府的褚丘，仅此一条就可否定褚丘村不可能是西厢故事源头。然偃师紧挨洛阳，有没有可能元稹年轻时听说张生、崔莺莺的故事，而后自身经过文学创作而进行改编？这种可能不能说一定没有，但可能性微乎其微。因为元稹为张生的原型历来是学界无可争议的事实。鉴于《莺莺传》中张生的经历与元稹有着惊人的相似，因此张生、崔莺莺应还是文学作品中的两个人物形象，而并非现实生活中的人。故当两地不约而同地把故事主人指向小说人物张生、崔莺莺时，就显得十分突兀了。此外，针对两地的西厢故事与唐传奇《莺莺传》的内容进行对比，我们也发现存在着较大出入，但它们与元杂剧《西厢记》故事情节却较为接近。例如在《莺莺传》中，是没有《西厢记》中的“白马将军解叛军之围”的剧情，也没有“草桥惊梦”这一出。然而在褚丘村却出现了白马将军庙，偃师石桥也出现了草桥等遗迹，这不得不令人怀疑事情的原委。
与此同时我们也必须重视，为什么出现了两地西厢故事结尾，与《莺莺传》、《西厢记》都存在较大差距的情况。笔者认为出现这种情况的原因有以下两点。一方面，起基础性作用的是下层民众对西厢故事的审美倾向：《莺莺传》始乱终弃的结尾遭到民众唾弃，因此石桥村的西厢故事结尾就倾向于二人对忠贞爱情的维护，最终他们都为情而死；张生与崔莺莺追求自由爱情虽本无可厚非，但在封建社会二人的私自苟合也是社会所不容。因此，褚丘村的西厢故事改变《西厢记》崔张结合的结尾，使莺莺与郑恒结婚，这样的结果更合乎伦理法度。另一方面，两地区客观上不得不依靠为数不多的“素材”进行故事拼凑。两方面原因共同导致了一个“四不像”的故事结果。
结合褚丘、石桥两地的出土文献，以及元稹生平、《莺莺传》，我们基本可以判断两地不应是《西厢记》的原始发生地，而应是《西厢记》在传播过程中后人的附会形成。两地“西厢故事源头说”是在双方都拥有普救寺，这一承载唐传奇《莺莺传》与元杂剧《西厢记》的实体的基础上，把本地素材同与之有可能相关的材料进行拼凑而杜撰形成。经过论证，两地虽然都不是西厢故事源头所在，但这在一定程度上又一次证实了元杂剧《西厢记》的广泛影响力。正所谓：“旧杂剧，新传奇，《西厢记》天下夺魁。”⑦
西厢故事的传播学思考
西厢故事在近一千年的传播过程中，随着作品的不断丰富与完善，传播过程体现出一种由上而下的层次性、由点及面的推广性。首先，作者元稹一生仕途顺利，生活放荡不羁，经常游走于灯红酒绿之中。在《莺莺传》中，他拟定的作品接受对象就是和他一样生活在社会上层，喜好玩弄感情的文人士大夫。因此，当元稹在作品中污蔑莺莺为“尤物”，感慨“女人是祸水”，并对自己“善补过”进行褒奖时，上层社会对此也基本“认可”。这就在一定程度上限制了《莺莺传》的传播影响范围，因为广大民众对于这种行为是难以接受的。同时传播也受到了交通、自然条件的限制。发展到董解元的《西厢记诸宫调》，作者第一次采用大团圆结尾，改变了作品“始乱终弃”的结果，使崔张爱情最终修成正果，这就迎合了广大群众的审美趣味。同时值得注意的是，相比《莺莺传》的纯文学作品，诸宫调作为一种讲唱文学形式，它直接面对广大市民。民众通过声情并茂的“新型传媒”方式来欣赏作品，这就形成了西厢故事的第一次大规模传播。紧接着王实甫把西厢故事搬上戏剧舞台，成为经久不衰的常演剧目。到此完成了西厢故事由上流社会至下层百姓的传播过程。但元杂剧的影响范围终究有限，仅限于现在的河南、山西等地，这就局限了西厢故事在面上的传播。随着明清时期南戏、传奇的兴起，李日华、陆采等人编写《南西厢》，使这一经典以崭新面貌呈现在长江以南地区，完成了西厢故事的最后推广。（基金项目：河南省教育厅人文社科重点项目“中原非物质文化遗产文化生态研究”，项目编号：2009-ZD-009；部级大学生创新性实验计划基金项目“豫西北戏曲类部级非物质文化遗产现状调查与保护对策研究”，项目编号：091047609）
注释：
①汤毓倬、孙星衍纂修：《偃师县志》，清乾隆五十四年影印本，卷二，地理志下，第7页。
②阿思哈纂修：《续河南通志》，清乾隆三十二年影印本，卷十七，寺观，第18页。
③该碑文拓片现保存于河南洛阳偃师祁永安先生处，碑文不清处用代替。
④周绍良：《全唐文新编》，第四部，第二册，长春：吉林文史出版社，2000年版，第9531页。
⑤周绍良：《唐代墓志汇编》（下），上海：上海古籍出版社，1992年版，第1802~1803页。
⑥伏涤修：《秦贯撰〈郑崔合墓志铭〉真伪考辨》，《中国典籍与文化》，2007（4）。
元稹行宫篇10
数千年以来,在两性的悲剧里,一个烂男人总是必不可少的。跳出娱乐圈翻一下历史书,我们就会发现,好男人总是相似的,烂男人却如大观园的奇葩,各有各的精彩。当烂男人变成前男友,那就更令人叹为观止了,不给他们颁个奖简直都说不过去。
最无常前男友:吴三桂
陈圆圆名列秦淮八艳之一,一次吴三桂到皇帝贵妃的哥哥家中吃酒,见到陈圆圆自然迷上,强要回去。后来跟李自成打仗,吴三桂带着陈圆圆独占云南。没想到陈圆圆拒不当正妃,吴三桂自然别娶,。在正妃不断陷害冤枉之下,陈圆圆开始失宠。这也罢了,最后吴三桂居然阴谋想杀她!为了摆脱这个前男友的生命威胁,陈圆圆最终以出家为自己的人生做了最后的注解。
最狠心前男友:李益
李益是跟李贺齐名的才子,然而男人有才华不等于男人人品好,这是李益与霍小玉的故事告诉我们的真理。话说名妓霍小玉16岁那年喜欢上刚刚状元及第的李益的诗作,典型“才子佳人一见钟情”戏码。一年后李益官升主簿,随后负心娶妻,霍小玉病重,长安城内无人不知,一侠义哥们抱打不平,把霍小玉抱到李家门前,谁知李益也不出来看一眼,烈女霍小玉以酒泼地,表示覆水难收。
最八卦前男友:元稹
爱上一个才子不可怕,可怕的是爱上一个碎嘴八卦的才子,他随时可能假借话本或小说炒作你们之间那点破事儿。这一点古往今来皆有范例,元稹的自传体小说《西厢记》就是一个前男友的炒作之作―经学者考证,张生其实就是元稹本人。他抓住过去的那点事儿不放,一边美好结局,一边憋着坏暗着来,想把跟他有过一段露水姻缘的大户小姐搞臭,实在是八卦登峰之作。
最软饭前男友:慕容熙
元稹行宫篇11
散作上林今夜雪，送教春色一时来。
雪 韩愈
新年都未有芳华，二月初惊见草芽。
白雪却嫌春色晚，故穿庭树作飞花。
望雪
银花珠树晓来看，宿醉初醒一倍寒。
已似王恭披鹤氅，凭栏仍是玉栏干。
雪霁
星榆叶叶昼离披，云粉千重凝不飞。
昆玉楼台珠树密，夜来谁向月中归
梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。（卢梅坡）
雪似梅花，梅花似雪，似和不似都奇艳（吕本中）
墙角数枝梅，凌寒独自开；遥知不是雪，为有暗香来（王安石）
才见岭头云似盖，已惊岩下雪如尘；千峰笋石千株玉，万树松罗万朵云。（元稹）
六出飞花入户时，坐看青竹变琼枝（高骈）
山回路转不见君，雪上空留马行处（岑参）才见岭头云似盖，已惊岩下雪如尘；千峰笋石千株玉，万树松罗万朵云。（元稹）
六出飞花入户时，坐看青竹变琼枝（高骈）
山回路转不见君，雪上空留马行处（岑参）
云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前（韩愈）
忽如一夜春风来，千树万树梨花开（岑参）
雪消门外千山绿，花发江边二月晴（欧阳修）
燕上雪花大如席，纷纷吹落轩辕台。
地白风色寒，雪花大入手（李白）
元稹行宫篇12
傍晚，独自在河岸行走。河水绿如翡翠，在夕阳中缓缓流淌。喜欢水的绿，温婉中的软，柔得妩媚。岸上的柳在暖风中摇曳，同样的绿，不一样的是色，层次分明，浓淡相宜。再配上岸上的白，的确是不错的景致。
我寻了梨花而去。未到梨花前，已然望见了草地上的落英。白，指甲盖大小的花瓣，一个个散落在草坪上。草地白绿相间。驻足观望，哦，好大的一片梨花树。“梨花淡白柳深青”想着苏轼《东栏梨花》中的诗句。站在树下，隐秘的风飘来甜甜的梨花香。我望着这春天的花朵，这儿一簇，那儿一团，挂在树枝间。花朵娇嫩美丽。黑色的花蕊，丝一般支棱在花瓣中间。花瓣简直不可触碰。娇柔的花朵，哪里招架得住一阵春风。风柔，花瓣落，像一个弱不禁风的女子。第一次走进梨花，第一次赏她，猛然发现，这花的确是个尤物。梨花带雨，用来形容漂亮女人哭泣的容颜，还真准确。
花瓣雨，是花瓣从空中凋零的飘逸之美。唯美的意境，充斥人们美好的遐想。在梨花园中漫步，在花瓣雨中行走，风吹梨花，花瓣纷飞，那才是雨。小，白，多，轻，柔，凉，密。那雨是伤感的哭泣。点点泪，滴滴情。
梨花是伤感的花。白居易曾用“一枝红艳露凝香”形容杨贵妃牡丹花容之美，而用“梨花一枝春带雨”描写她泪流满面，痛苦的心境。梨花，是等待，是别离。
刘方平在《春怨》中这样写道“纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕。寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。”夕阳西下，落日黄昏，满窗的灿烂，是伊人归来的时候。然，只换来，金屋藏娇，独守空房，静守流年的寂寞。梨花的灿烂，还没有为他开，就老去了容颜。一首春怨，一声叹息，一帘寂寞。深宫中的女子，倚靠窗前，望日落，盼君来，想着心事，用丝绸的帕子，擦着泪滴。庭院深深深几许。院中的梨花开了，谢了，一年又一年。想的人儿至今还没有出现。深宫虽好，寂寞难耐，对于美若天仙的女子，不能不说是残酷的等待。后宫佳丽三千人，得到赏识，遥遥无期。地上凋零的哪里是花瓣，分明是女子破碎的心。
梨花的花语，纯真的爱，守候，分离。任何的花语都是人们根据花朵的秉性赋予。梨花的弱不禁风，赐予她爱的孤寂。“萋萋芳草忆王孙，柳外楼高空断魂，杜宇声声不忍闻。欲黄昏，雨打梨花深闭门。”春来，芳草萋萋，独上高楼，遥望远方，盼着远方的他归来。日日的思，夜夜的念。鸟鸣，惊了心，滴了泪。
一样的黄昏，一样的梨花，一样的寂寞，一样的守候，一样的春愁闺怨。中国古代的女子，就是这样，以寂寞之心，孤苦之意，守着忠贞。梨花，熬过漫长冬季，终于等到了春暖花开。盼来的却是等待，在等待中逝去了容颜。生命最光鲜的时候，浪费过去。叹漫长守候，叹深闺寂寞，叹容颜老去，叹远方的你，不知思念的浓。
梨花的轻，薄，像极了那些哀怨的女子，命是薄的，情是重的。难怪诗人笔下以梨花书写愁苦之情。元稹的妻，那个叫韦丛的女子，大家闺秀，守着元稹，放下千金之身，受尽尘世之苦。等待他与自己相守，安享流年。等来的却是病中，元稹与大他十一岁的薛涛诗词酬唱。那个忍把浮名，换了浅斟低唱的柳永的妻，十二年的婚姻，守了九年的寂寞。等来的是柳永在烟花柳巷与歌女一段段爱恋。湘灵，白居易一生深爱的女子，为他守着爱情，等来的是终身未嫁，孤独一生。
梨花的惨白，注定爱寂寞。花瓣薄如蝶翅，注定青春短暂，红颜易逝。梨花是深闺中的女子，等，盼，老了容颜，短了命。中国古代人物画中，无论是清朝的晓寒图，落花独立图，芭蕉仕女图，还是柳下佳人图，都是以孤独女人形象出现。寂寞中的女子，不是雨打梨花深闭门，就是梨花满地不开门。本以为，闭门不开，锁住了寂寞，实际不然。现实中的门易锁，心里的门难封，只留下凄凄惨惨戚戚，怎一个愁字了得。
元稹行宫篇13
“神韵”说的出现有其诗史契机，《四库全书总目》卷一七二中有一段话很值得重视：平心而论，当我朝开国之初，人皆厌明代王李之肤廓，钟谭之纤仄，于是谈诗者竞尚宋元。即而宋诗质直，流为有韵之语录；元诗缛艳，流为对句之小词。于是，士稹等以清新俊逸之才，范水模山，披风抹月，倡天下以‘不著一字，尽得风流’之说，天下遂翕然应之。[41
该段关于清初诗风的评论未必尽符诗史。如遗民诗人就有感于亡国之痛，以诗歌来抒发一己之悲，情感真挚，非为“有韵之语录”，“对句之小词”也。当然，论者也看到了清初诗坛矫枉过正之弊。但是，该段论述提供了一条线索：即王士稹“神韵”说的提出有其自觉的艺术追求。王士稹是非常清楚诗歌因变中的得与失的，因此提出了新的诗歌审美标准，以期为纷乱的诗坛树立一个新的模范。其“不著一字，尽得风流”的“神韵”说确有别于七子的“肤廓”、竟陵的“纤仄”，给诗坛带来一股清新之风，克服了审美疲劳，深得大众拥护，王士稹遂成诗坛盟主：“诗格风流，吐辞修洁，倡为神韵之说，声气复足以张之，遂至名盛一时。洎乎晚岁，篇章愈富，名位愈高，海内能诗者，几无不出其门下。主持风雅，近五十年。”fsj王士稹“神韵”说的提出既是诗歌艺术上的一次自觉拨正，更是特定时代背景下与政治的契合，至康熙中后期，易代之际的残酷斗争渐趋消竭，清统治者正在加强“文治”，文化上的怀柔政策是消解汉族知识分子“夷夏之防”的一把利剑，因此，在特定的时空背景下王士稹之“神韵”说的出现确有其必要性。对此，陈维崧《迦陵文集》卷一《王阮亭诗集序》中的话颇中肯綮：
五六十年以来，先民之比兴尽矣!幻渺者调既杂于商角，而亢戾者声直中夫捭铎，淫哇噍杀，弹之而不成声……新城王阮亭先生，性情柔淡，披服典茂。其为诗歌也，温而能丽，娴雅而多则。览其义者，冲融懿美，如在成周极盛之时焉……阮亭先生既振兴诗教于上，而变风变雅之音渐以不作。读是集也，为我告采风者日：劳苦诸父老，天下且太平。诗其先告我矣。[61
清初的五六十年内，天下渐趋太平，遗民渐渐退出历史的舞台，因此，“先民之比兴尽矣”也是必然的。阮亭“性情柔淡”的个性，“温而能丽”的诗歌确实能符合清统治者的要求，而且其终的效果也使“变风变雅之音不作”。因此，可以说，王士稹及其“神韵”说是诗人自觉的审美追求与特定的政治要求相契合产生的，有其特定的诗史契机!
虽然“神韵”说轰动一时，但是每个人具体的身世、个性又在努力抵抗着“神韵”说的一统天下，因此出现与“神韵”说不和谐的现象是诗史的必然，也是诗歌取得长足进步的动力!正如“神韵”说取代前人而崛起一样，“神韵”说自身的不足决定了必有其他之说进行矫正!诗歌就在这种因变中获得长足的进步，这是诗歌发展的内在规律。因此，可以这样说，赵执信及其诗论的出现也有其诗史契机的，是对渔洋诗论的一种全面反思，而且由于赵执信的淹蹇官场，因而其诗论相较渔洋诗论减少了政治的影响。赵执信对王士稹诗论最大的补弊是在对诗歌的本质的认识上。
论者多认为王士稹诗多重形式，缺乏性情。对这个问题，需谨慎对待。沈德潜有言，日：“或谓渔洋獭祭之工太多，性灵反为书卷所掩，故尔雅有余，而莽苍之气，道折之力，往往不及古人。老杜之悲壮沉郁，每在乱头粗服中也。应之日：‘是则然矣。’然独不日：‘欢娱难工，愁苦易好。安能使处太平之盛者，强作无病呻吟乎?”，’】6沈德潜于他人对王士稹的看法提出了自己的意见：认为渔洋的诗作不是无病呻吟，相反是太平盛世之音，沈的看法有一定的道理。不置可否，渔洋的诗作是符合盛世要求的，而且其也有性情之作。然渔洋为了标榜“神韵”说，尤用力于谴词造句，以求营构神思缥缈、无迹可求的境界，但同时这种在很大程度上刻意所造的诗境难免掩盖了诗人的性情，给读者的印象在很大程度上是失“真”，秋谷抓住这一点进行了批评：
司寇昔以少詹事兼翰林侍讲学士，奉使祭告南海，著《南海集》，其首章《留别相送诸子》云：“芦沟桥上望，落日风尘昏。万里自兹始，孤怀谁与论?”叉云：“此去珠江水，相思寄断猿。”不识谪宦迁客，更作何语!其次章《与友夜话》云：“寒宵共杯酒。一笑失穷途。”穷途定何许?非所谓诗中无人者耶![Sl
此时的王士稹正是仕途酣畅之际却强作“谪宦迁客”之语，诗歌意境虽然很有神韵的味道，却失去了真性情，是为矫情之作，秋谷的“非所谓诗中无人者耶!”可谓一针见血!
围 绕王士稹诗歌及其诗论失真的现象，秋谷对诗歌的本质——“真”极为重视。首先，秋谷非常注重诗之“道”。他在《田文端公遗诗序》中日：“盖有德者之言，诚立而后辞修，固非剽窃声貌者比……余谓诗之道至宋而衰，至明而日以澌灭。凡由词臣而入殿阁者，人有一集，篇章杂糅，以百千计，其传者百不一二。”(《饴山文集》卷二)[91粥诗必须“诚立而后辞修”，无真性情而“剽窃声貌者”皆为伪作，诗之“道”即为诗人的真性情。进而秋谷以真性情出发对“温柔敦厚”的诗教进行了重大的发挥，主要表现在两个方面：一是对“礼义”观的发挥；二是对“诗言志”的发挥。秋谷有言：“诗固自有其礼义也。今夫喜者不可为泣涕，悲者不可为欢笑，此礼义也。富贵者不可语寒陋，贫贱者不可语侈大，推而论之，无非礼义也。其细焉者，文字必相从顺，意兴必相附属，亦礼义也。是乌能以不止耶!”[Sl’且看：喜不为悲，悲不为笑，富不语陋，贫不侈大，此之皆为“礼义”，亦即人之真性情。又日：“诗以言志，志不可伪托。吾缘其词以觇其志，虽《传》所称赋列国之诗，尤可测识也，矧其所自为者耶!今则不然：诗特传舍，而字句过客也，虽使前贤复起，乌测其志之所在?”[Sl“诗以言志”，此中之志当指“自为者”之真性情。由此，秋谷从诗之“道”出发，借“诗教”来批评今日“风流相尚”不道真性情的风气，可谓掷地有声：
“诗之为道也，非徒以风流相尚而已，记日：‘温柔敦厚，诗教也。’冯先生恒以规人。小序日：‘发乎情，止乎礼义。’余谓斯言也，真今日之针砭矣夫。”[8]
其次，从诗之“道”——真性情出发，秋谷正面提出了诗之“道”的内在因质。主要有以下几个方面：第一，诗中须有人在，这是对孟子“知人论世”说的发展。秋谷日：“夫必使后世因其诗以知其人，而兼可以论其世，是又与于礼义之大者也。若言与心违，而又与其时与地不相蒙也，将安所得知之而论之?”{8l诗中惟有表现诗人的真性情和时代特点才不是“言与心违”，其“人”当指诗人的真性情，其锋芒直指失“真”无“人”的文饰之作，有其针对性和现实性。第二，诗外尚有事在也。王士稹力主“不著一字，尽得风流”的“神韵”说，在其营构的缥缈诗境中诗人的真性情淹没无遗，秋谷特拈出“诗外尚有事在也”以对抗。秋谷在《谈龙录》第十五则中说：“诗人贵知学，尤贵知道。东坡论少陵诗外尚有事在也。刘宾客诗云：‘沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春’，有道之言也。白傅极推之。余尝举似阮翁，答日：‘我所不解’。阮翁酷不喜少陵，特不敢显攻之，每举杨大年‘村夫子’之目以语客……”{8lm此“诗外尚有事在”应指诗应有思想内容及表现诗人的真性情。王士稹不喜少陵诗，不解“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”只能说明王士稹的诗歌与现实生活、个人性情的距离有多么的大!第三，文以意为主，以言语为役。这是借《金史·文艺传》中周昂的话来引述自己的观点。赵执信说：“余读《金史·文艺传》，真定周昂德卿之言日：‘文章工于外而拙于内者，可以惊四筵而不可以适独坐，可以取口称而不可以得首肯。’又云：‘文以意为主，以言语为役。主强而役弱，则无令不从。今人往往骄其所役，至跋扈难制，甚者反役其主，虽极词语之工，岂文之正哉!”【。l秋谷认为诗歌首先要表现诗人的真性情，语言只能为表达情感服务，如果“反役其主”，那么只能是伪饰之作。为此，他在《七夕雨饮松皋舍人分韵得九佳》中批评了形式主义风气：“词场近来盛稂莠，虽有条蔓亡根蓑。楚相衣冠惑左右，狡黠终是输优俳。”
秋谷在提倡诗歌的本质——诗之“真”的前提下，也非常注重诗歌的表现形式。他人所谓的“诗品奔放有余，不取蕴酿”门】2的评价失之偏颇。秋谷有日：“吾第问吾之神与其形，若衣冠，听人之指似可矣。如米元章著唐人衣冠，故元章也。苟神与形优矣，无所著而非优也。””可见，秋谷非常注重神与形的统一，非常注重诗歌的表现形式。他在《谈龙录》第七则中引申吴修龄的话日：“修龄又云：‘意喻之米，文则炊而为饭，诗则酿而为酒。饭不变米形，酒则变尽。啖饭则饱，饮酒则醉。醉则忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。如《凯风》、《小弁》之意，断不可以文章之道平直出之也。’至哉言乎!”{8l诗人非常认同诗“断不可以文章之道平直出之”，认为诗需讲究含蓄形象，曲折生动，这表明秋谷对诗歌的艺术表现规律是深有体会的。
