中西艺术论文篇1
西方以古希腊为代表的思维艺术，其整体有机思维是相当发达的，以致“古希腊的哲学家都是天生的自发的辩证论者。”[2][1]但是更值得注意的是，古希腊的思想家除了运用整体有机思维艺术外，更发展了形式逻辑思维艺术，形成为西方传统思维艺术的基本特征。这种思维艺术的特点，按发生认识论创始人皮亚杰的解释：“主要特征是它们有能力处理假说而不只是单纯的处理客体，”[3][1]从仅仅可能的真实性中“抓住各种可能的变换，并且只凭想象或演绎的事件去同化现实，”[4]③并引出必要的结论，从而构成假说——演绎推理程序。西方第一个哲学家，米利都学派的创始人泰勒斯，在几何学领域作出杰出贡献的同时，揭开了这种思维艺术的序幕。英国著名希腊数学史家希思在总结泰勒斯在几何学上的发展的贡献时指出：“几何学开始成为建立在一般性命题之上的一门演绎科学。”[5][1]毕泰戈拉及其学派推进了这种思维艺术，而亚里士多德在制定形式逻辑这门学科的同时，制定了以形式、分析、演绎为特征的思维艺术。后来欧几里德又进一步把这种思维艺术贯彻和运用到几何学中，从而进一步完善了这种思维艺术。
这种以形式逻辑为主要工具的思维艺术，对西方、特别是对西方数学和自然科学的发展的影响是深远的。正如爱因斯坦所说的，科学的发展基础之一，是希腊哲学家发明的形式逻辑的伟大成就。正由于这种思维艺术的强有力的影响，即使进入中世纪哲学成为神学的奴婢;占主导地位的经院哲学，也并末能从根本上否认理性和形式思维的作用，它主要是运用形式逻辑的艺术，从外在的权威，即教会所肯定和解释的圣经出发，演绎、推论出事实。这种思维艺术随着资本主义生产方式的兴起，得到了进一步发展，并继续发挥着其特有的重要作用。
总之，西方思维传统中既有整体有机思维艺术，也有形式思维艺术，但后者长期以来占着主导地位，并对生产斗争和阶级斗争的实践，特别是对数学和自然科学等等的发展作出了贡献。但当这种思维艺术发展成为一种形而上学的世界观时，就成为人们进一步认识和改造客观世界以及提高人的认识能力的障碍，因此有必要向更高一级的整体有机思维艺术，即辩证逻辑发展。即便这样，这种形式分析思维仍未丧失其价值。它在相当广泛的，各依对象的性质而大小不同的领域中是正当的，甚至是必要的。以往古希腊和15、16世纪以来，西方数学和自然科学领域中取得的辉煌成绩就是明证，因此今后还可以继续作出贡献。就西方来讲，当前更为需要的是运用辩证思维，因为无论是自然科学和社会科学的发展，都已进入需要进行广泛综合的时代。正像恩格斯指出的那样，学会辩证地思维的自然科学家到现在还屈指可数，因此“不仅哲学，而且一切科学，现在都必须在自己的特殊领域内揭示这个不断的转变过程的运动规律。[6][1]只有运用唯物主义的辩证逻辑，才能做到这一点。
2.中国传统思维艺术的基本特征和发展
与西方传统思维艺术一样，中国传统思维艺术在人类思维史上也占有重要地位。比较西方传统思维艺术特征，正确概括和科学评价我国传统思维艺术的长处和短处，探索它在现时代的转换趋向，使其更适应于我国社会主义现代化建设与改革实践，是当前的一个重要课题。
中国传统思维艺术，是指自古代延续下来的具有相对稳定性的思维结构模式或思维定势。其基本特征，在于经验整合型的主体意向性。就基本模式及其方法而言，它是经验综合型的整体辩证思维;就基本程序和定势而言，则是意向性的直觉、意象思维和主体内向思维;两者的相结合，体现了我国传统思维艺术的基本面貌。中国传统思维的经验综合性同西方的理性分析思维相对立，它倾向于对感性经验作抽象的整体把握，而不是对经验事实作具体的概念析;它重视对感性经验的直接超越，却又同经验保持着直接联系;它主张在主客体的统一中把握整体系统及其动态平衡，却忽视了主客体的对立以及概念系统的逻辑性和形式化，因而缺乏概念的确定性和明晰性。中国传统思维的意向性从“天人合一”的整体模式出发，导向自我反思而不是对象性认识。它突出了思维的主体因素，而不是对象因素;突出了主体的意向活动及其价值判断，而不是认识主体对客观实体的定向把握。从这个意义上说，它似乎有点像西方的现象学，但却没有现象学那样的意识“还原”和“悬搁”;它不仅承认对象客体和本质、本体是存在的，而且把自我和自然本体合而为一，构成了一个整体系统。
经验综合的最终结果，把人和自然界（包括社会）看作是一个有机整体，因而表现为整体辩证思维。李约瑟认为：“当希腊人和印度人很早就仔细地考虑到形式逻辑的时候，中国人则一直倾向于发展辩证逻辑。”[7][1]中国传统思维艺术的最显著优点在于辩证思维。这种辩证特性，主要包含两点：一是整体思维。中国传统思维艺术强调整体观点，认为世界（天地）是一个整体，人和物也都是一个整体，整体包含许多部分，各部分之间有密切的联系，因而构成一个整体，想了解各部分，必须了解整体。“天人合一”是这种整体思维的根本特点。人和自然界不是处在主客体的对立中，而是处在完全统一的整体结构中，两者可以互相转换，是一个双向调节的系统，即人依靠自然界而生存，自然界亦有待于人的调整安排。这表现在思维艺术上，虽然有形上与形下、体和用之分，但形上不离开下，本体不离作用，浑然一体，不能区分。二是相反相成思维。它认为任何事物都包含相互对立的两个方面;研究问题，就要注意所研究的对象的两个方面。同时认为所有对立的两方面都是相互依存、相互转化、相互包含的。老子的“反者道之动”，被看作是重要的思维原则。在以后的发展中，又提出了“无独必有对”、“物极必反”和“一”与“两”的命题。
显然，传统思维艺术并不都是保守、落后和消极的，它不仅反映了我们中华民族的思维特点和风格，形成了独特的民族文化，而且对整个世界历史都具有价值和意义。除上述辩证思维对我国古代科学和民族文化的发展起了重要作用外，经验整合型的整体思维同当代的系统论整体思维也有某种相似，它不仅在人体生命科学如中医学中具有生命力，而且对于其它综合性科学也有启发意义。再如直觉思维、意象思维不仅在伦理学、美学和艺术领域中发挥着巨大作用，而且蕴藏着极大的创造力和丰富的想象力，并且同当代符号学有某种联系。它是科学思维不可缺少的基本素质。至于主体意向思维，对于确立认识的主体性和实现人的自我价值，更是非常重要的。然而，中国传统思维毕竟是前科学的直观性思维，而不是建立在近代工业社会及其科学基础上的科学思维。因此，必须大量吸收西方文化中的科学理论及其思维成果，彻底改变传统思维的模式。
首先，必须补上形式思维这一环节。正如在经济的发展上，我们不能跳过“商品经济”这一环节一样，在思维的发展上，我们也不能超越“形式思维”这一阶段。而且，历史的辩证法还在于，经济上的“商品化”与思维上的“形式化”，在西方几乎是同步产生的，两者之间有着某种内在的联系。
形式思维把人类思维从笼统的整体性推向细节性、定量化，体现出思维的精确性。黑格尔把思维的形式化过程称为“知性思维”或“理智”。辩证法一方面是对客观世界普遍联系和永恒发展的反映;另一方面，它又是对知性有限性的否定。可以说，没有发达的知性思维过程，就不会产生作为对知性思维的扬弃的辩证法。现代的辩证思维之所以不是古代的直观的朴素的辩证法，原因就在于它是在知性思维高度发展的基础上形成的。
用思维发展的一般过程来对照我国传统思维艺术，不难发现它的要害之处在于缺乏知性思维的充分发展这一环节。它的优点是整体性、系统性、辩证性，但却是立足于直观性、类比性的基础上，因而只能是朴素的辩证思维。而“扬弃”这种朴素的辩证思维，只能是它的否定方面——知性思维。明朝徐光启意识到了中国思维艺术的这一弱点，认为西方科学的长处在于严密的逻辑体系，并把这一思维方式比喻为绣鸳鸯的“金针”，而中国人没有掌握住这一“金针”。因此，加强我们思维中的形式化、定量化、确定性和程序化、模式化的因素，是提高中华民族思维艺术水平，把朴素的辩证思维提高到科学的辩证思维的必经环节和阶段。
其次，必须注重科学技术知识。严复在比较中国传统思维艺术与西方思维艺术的差异时，认为就思维对象或内容而言，中西方思维艺术的差异就在于以“古纸堆”为对象与以“自然界”为对象的区别。西方科学技术在明代以前并无超越中国人之处，后来中国科学技术落后了，其原因是西方科学叫人面向自然界、宇宙，而中国人则皓首穷经。中国人普遍认为，科学技术无论多么高明总不过属于“艺”和“器”的部分，这部分本属学问的“粗迹”，懂得不算稀奇，不懂不为可耻;只有“真心诚意”的大道理，“治国平天下”的大经纶，才是最有价值的大学问。于是造成中国古代思想文化的畸形状态：科学研究、创造发明不被鼓励，它只能自生自灭，循环迭现;知识分子很少有人以全副精力致力于此，结果中国的科学技术发展始终是感性的，缺乏理论和逻辑，往往不能形成科学公理。尽管四大发明源于中国，但却没能引起科技变革，以及由此而引发的社会关系、思维艺术的巨大变革。约克多·雨果说：“在欧洲，一有一种发现，马上就生气勃勃地发展为一种奇妙的东西，而在中国却依然停滞在胚胎状态，无声无息。中国真是保存胎儿的酒精瓶”。中国人要改革自己的思维传统，提高思维艺术水平，必须要从“古纸堆”中跳出来，改变轻视、打击和冷遇科学技术的恶习，要象西方人那样，面向自然界、宇宙、努力钻研和认真学习科学技术。
我们要在继承我国优秀传统的基础上，积极吸取西方思维的成果，以发展、改造中国传统思维艺术，使之更为科学化、现代化。而要实现这一目的，我们在改造传统思维过程中还必须做出以下努力：
第一，要站在现代思维的水平上对思维传统进行反思。一方面，我们对思维艺术的调整改造，无需简单重复西方曾经走过的路。我们必须运用马克思主义的观点，站在现代思维和现代实践的高度上，对西方已经走过的思维道路以及现在的思维趋向进行分析。另一方面，我们必须站在现代实践和现代思维水平上，自主地展开与世界其他民族的思维艺术的交流。在现代的信息条件下，人类思维正不断趋于同步化;但这种同步性、统一性是以多样性、差异性为基础的。我们要形成的是以马克思主义哲学为基础的，具有中国特色的多样化的现代思维，只有这样，才能起到具有世界意义的作用。
第二，要把思维艺术的变革与行为方式、生活方式、活动方式的变革结合起来。思维艺术的变革决不是单项的，而是社会整个变革中的一项。现代思维的特点之一，便是它与行为、生活和活动的紧密结合，并具有较快的转化节奏和周期。马克思指出：“甚至人们头脑中模糊的东西也是他们的可以通过经验来确定的，与物质前提相联系的物质生活过程的必然升华物。”[8][1]思维艺术的变革本身，就是人们要求变革行为方式、生活方式和活动方式的体现;思维艺术只有与活动方式结合起来，才展现出变革的意义。
中华民族传统思维的形成，已有五、六千年的光辉历史。挖掘埋藏于这一历史进程中的宝藏，是一项艰巨的工作。开放性的现代化思维，不仅需要同世界上其它民族的思维进行交流，也需要吸取传统思维中的精华。可以确信，从中华民族的传统思维中，完全能挖掘出可供借鉴的珍品，并使其在社会主义现代化建设中重放异彩。
二、中西方思维艺术的差异及文化背景
1.西方思维艺术的差异
中西方思维艺术的比较研究，有一个方法论的问题。任何一种思维艺术，都是一定时代的一定生产方式的产物，因而都具有某种合理性，同时也都具有某种局限性。从纵向来看，后起的思维艺术，并不能全盘否定、先前的思维艺术，正如高级的社会运动的出现并不能否定低级的机械运动的作用一样。从横向来看，不同地域的思维艺术，在整个人类思维的发展中，都只是一个方面或一个侧面，不宜硬去比较孰优孰劣。在人类认识和改造世界的过程中，各种思维艺术都是不可或缺的工具，它们之间的结合和互补，开辟了人类科学思维的道路。因此，在中西方思维艺术的比较研究中，应该实事求是地分析各种思维艺术的特点、历史作用及发展趋势。
为了从总体上了解和把握中西方思维艺术的差异，有必要将中国与西欧两种学术思潮及思维艺术变迁的基本路线作个粗略的划分：
在中国，公元前2000－221年，即由殷周的巫史文化到春秋战国诸子文化的兴起，为中国学术思潮与思维艺术开源的第一阶段，这是由原始宗教到理性觉醒的时期;大约公元前206－公无1644年，即由两汉儒学经术的发展经魏晋隋唐时期儒、释、道的斗争，直至宋明思辨“儒学——理学”，为中国思维发展的第二阶段，这是以带神学色彩的儒学与理学占统治地位的时期;从公元1644－1919年，即由清代古文与今文经学至对儒学的批判，是中国思维发展的第三阶段，这是西方近代民主思潮与科学技术开始在中国传播的时期。
在西欧，从大约公元前3000－100年，即由古希腊英雄神话时代到古典希腊哲学、科学、艺术的启蒙兴盛，为西方思维发展的第一阶段，这是由原始宗教到理性的觉醒的时期;从大约公元前100－公元1000年，即由古希腊、罗马哲学与基督教的融合，到中世纪经院哲学的形成，为西方思维发展的第二阶段，这是僧侣主义占统治地位的神学的时期;从大约公元1100－1600年，即由对宗教神学的批判导致的文艺复兴到近代实验科学的诞生，为西方思维发展的第三阶段，这是理性复活和科学兴起的时期。
上述中西方学术思潮与思维艺术变迁的脉络基本上是相似或相同的。只是在中国，带宗教色彩的儒学——理学统治时期比西欧中世纪神学统治时期更长（约长800年）。不过，就中西方思维艺术的具体内容来看，还是有很大差异的。
第一，中国传统思维艺术以人伦为中心，呈现出以天道与人道相结合的主客体互溶的致思倾向;而西方传统思维艺术崇尚自然，呈现出以自然为主要对象的致思倾向。
中国古代的灾难性气候，象梦魇一样压抑着一代又一代的先民们。人们无力战胜自然，于是在幻想中寄希望于人间的英雄。随着原始英雄的崇拜。中国传统思维中重视人伦、轻视自然的倾向也由此而萌发。这种轻自然、重伦常，反天道、重人道的社会思潮，在春秋时展为一种普遍的时代精神。在古代思维中，这种以人道、伦常为视觉焦点的特征，经过长期历史的积淀，以逻辑的格的形式固定下来，作为一种致思倾向，成为中国传统思维艺术的显著特点。愈到后来，这种思维艺术就愈成熟，愈具有丰富的内涵。从广义上说，思维艺术作为民族文化的深层结构，它与中国人文文化是互为表里的;从狭义上说，由这种思维艺术所建构的哲学，是伦理哲学和政治哲学，是致意于做人的“明智之学”。
中国文化具有人文主义特点。但这种人文主义不同于西方的人文主义。中国文化的人文精神，主要表现在注重社会的人格，而不是注重个体的人格。人们习惯于从关系中去体验一切，把人看成群体的分子、群体的角色，而不是单个的个体，得出人是具有群体生存需要、有伦理道德的自觉的互动个体的结论，并把仁爱、正义、宽容、和谐、义务、贡献之类纳入这种认识中，认为每个人都是所属关系的派生物，他的命运同群体息息相关。在这种文化氛围中练就的思维艺术，必然深深地打上此种文化的印记。中国传统思维艺术的致思倾向，多侧重于向内探求，认为价值之源内在于一己之心，因此十分注重“修身”，即认识自身、完善自我，由此出发达到“齐家、治国、平天下”。在此，伦理原则是第一位的，“善”与“不善”是一切社会行为和科学活动的准绳，“内圣外王”是修身、内省的最高目标。为了达到这一目标，必须有“反求诸己”、“反求自识”、“反身而诚”的功夫。
但是这种内倾性，并不突出独立个体的地位，相反，群体是包括个体的;个体的自我认识和自我完善，其价值标准是伦常秩序。“崇善”的极境，一方面是内心、本心的完善;另一方面是外在行为（视、听、言、动）必须符于“礼”，即符合社会规范和道德规范。“礼”成了修身、内省的标准。这两者的关系是，伦常秩序（“礼”）不是由外面强加给个人的，而是个人通过修身、内省自然地推出来的，因而个人也就自觉地、诚心地服从它。人们既然以伦理道德为纲常，自然界、功利等等就都在视野之外了。思维的中心内容，便只是君臣之义、父子之亲、夫妇之别、长幼之序、朋友之信。这是农业——宗法社会里思维艺术的典型特点。
中国传统思维艺术的内倾性，也不是完全排斥自然，除了少数唯物主义哲学家将自然作为自身之外的对象来研究,一般来说,主导方面是将自然包容于心，“万物皆备于我”，以人为天，天人合一，还原为心。西方人把自我意识与意识对象（自然界）的界线划得很清，因此他们有系统的本体论、认识论。中国人则基本上不在内心世界与外部自然界之间划出鸿沟，在传统的思维艺术中，这两个世界是互相交错、互相渗透、互相结合的。当然，在中国思维发展史上，也有将两者分离的。
中国传统的思维艺术，从反天道、重人道，发展到将客体自然（天道）化为主体人心（人道），使主客体互溶，这样，自然也就失去了感性的形式，而被人化为具有伦理本质的东西。这是中国传统思维艺术的一个基本倾向。
在西方文明的发源地古希腊，由于受到自然的恩赐，人们对于自然界的态度，却不象中国原始民众那样始终受到灾难性气候的威胁而产生对立情绪。因此，从古希腊开始，就形成了探索自然知识的学术传统。古希腊的文献记载和哲人们的著作残篇都说明自然界是这些思想家研究的对象。恩格斯说：“最早的希腊哲学家同时也是自然科学家。”[9][1]古希腊文明衰落以后，其崇尚自然，以自然为研究对象的思维传统却一直在西方延续下来。特别是进入近代以后，作为自然科学的哲学家比比皆是。到了现代、当代，这个特点更加突出。爱因斯坦说过，现代著名的物理学家，几乎都是哲学家。爱因斯坦本人就是一个例子。这种情况在中国是极少有的。自孔子以降，到近现代以至当代，思想家兼自然科学家的廖若晨星。中国古代的人们当然也研究自然，但大都把自然与社会的政治伦理相联系、相附会，从现实的利益需要来看待自然。而西方的人们大都是为了纯粹的追求知识而探索自然的奥秘，把自然界视为比较独立的研究对象。显然，中国传统思维艺术与西方传统思维艺术的视觉焦点是不一样的。中国近代以后在科学方面的长期落伍，固然与中国长期的封建制度和小农经济有密切关系，但也不能忽视中国传统思维艺术的视觉焦点不在自然界这一重要原因。
崇尚自然，研究自然，极大地促进了自然科学的发展。而自然科学的发展又发反过来促进了思维艺术的发展。在古希腊，自然界还被当作一个整体而从总的方面来观察，自然现象的总联系还没有在细节方面得到证明，世界被看成是从某种浑沌中产生出来的东西，在思维艺术上，就表现为天然的纯朴的形式，表现为整体上的朴素的辩证法与唯物主义。到15世纪下半叶，近代自然科学诞生，一直到18世纪中叶，自然科学研究的主要领域是力学和数学，各门自然科学正处在材料的搜集阶段。这种状况影响到思维艺术，就形成机械的、形而上学的思维传统。18世纪下半叶以后，欧洲近代自然科学由搜集材料阶段发展到整理材料、各学科互相综合和渗透的阶段，自然科学系统地描绘出一幅自然界联系的清晰图画，在这种背景下，“新的自然观的基本点是完备了：一切僵硬的东西溶化了，一切固定的东西消散了，一切被当作永久存在的特殊的东西变成了转瞬即逝的东西，整个自然界被证明是在永恒的流动的和循环中运动着。”[10][1]马克思主义的辩证唯物主义的思维艺术，就是在这样的自然科学基础上产生的。
西方思维艺术中的崇尚自然，以自然为视觉焦点的致思倾向，是十分重要的特点，它不仅加速了自然科学的发展，也影响到人们的生活方式，形成了科学与民主的传统。
第二，中国传统思维艺术具有直觉性、整体性和模糊性特点;而西方思维艺术则具有实证性、局部性和精确性特点。
人类思维的发展，有其内在的规律性。一般说来，思维的直觉性、整体性和模糊性，源于原始的生产方式。原始人类的生产实践水平和科学认识水平都极低，原始人对自然未有精细的认识。在原始人类面前，自然界是一个神秘的、不可战胜的整体力量。同时，原始人分化主客体的水平非常有限。因而这一时期的思维就具有意会体悟的直觉性、笼统素朴的整体性和朦胧猜测的模糊性。
这种特点，在古代中国和古代西方的思维艺术中都存在。西方以古希腊为代表的“天然纯朴”的“天才直觉”的思维艺术，随着西方近代自然科学的发展，在15世纪以后逐渐被一种追求局部性、精确性、实证性的思维艺术所代替。在中国，自然科学在古代取得辉煌成就之后，到近代却没有获得长足的进展，即没有象西方那样进步到对自然界的解剖、分析。自然科学的停滞不前，以及农业型自然经济的长期延续，“大一统”宗法社会的不断加强，使中国传统思维的直觉性、整体性和模糊性始终没有发生根本性变化，相反却得到进一步完善和发展，成为中国传统思维艺术有代表性的特点。
意会体悟的直觉性。如前所述，中国传统思维具有内倾性;而直觉性则与内倾性有密切的关系。内倾性强调向内寻找，如“反求诸己”、“反求自识”、“反身而诚”等，这种内省的方式往往不能用明确的言语表达，即所谓“书不尽言”，“言不尽意”，人们也就只能靠感觉、体验、意会、领悟来把握它，而毋需理性逻辑思维的成分，因而往往带有神秘色彩。直觉虽然直到现代仍然是人类多种思维艺术的一种，在认识世界中不可缺少，但如果片面加以夸大，把它作为认识的唯一源泉，否定推理思维和实践活动在认识的作用，这样就歪曲了直觉思维的本质，不可避免地会陷入主观唯心主义。
笼统素朴的整体性。在中国，自然科学没有发展成为近代形态，没有一个分门别类作精确研究的阶段。进入近代以后，也就一直保持了整体性思维特点。整体性思维对世界的把握是笼统的而不是精确的。整体性思维把世界看成是某种从浑沌中产生出来的一个整体，一个不断变化、不断流转的过程。它注重自然和谐，习惯于融会贯通地把握事物，而不主张从局部、细节上把握事物。它把人同自然界结合为一体，主张人参与自然界;自然界渗透于人“心”，所谓“万物一体”、“天人合一”。现代思维虽然也强调整体性、综合性、系统性，但它是在认识各个细节的基础上对整体的科学把握。而中国传统思维的整体观并没有经过对整体的剖析，其思维水平依然停留在早期朴素的认识阶段，因而有待向现代思维靠拢。
朦胧猜测的模糊性。以整体性为特点的中国传统思维往往固执于对事物的质的判断，而忽视对事物作量的分析;描述事物不求准确清晰而往往带有朦胧的猜测成份;其思维范畴往往具有不确定性和多义性;在方法上，则讲究“设象喻理”、“刻意神似”，而疏于推理、鄙薄形肖。这种思维艺术只能给人们提供关于事物的模糊整体图景，缺乏令人信服的逻辑力量。
中国传统思维艺术的直觉性、整体性和模糊性，由于历史的局限而存在着很多缺陷，但综观人类思维发展的全景，这种思维艺术是人们认识世界必不可少的手段，它也可以向更高水平发展。思维的直觉性、整体性和模糊性，在某些相应的场合有它独特的作用，这种作用往往是其它思维艺术所不能代替的。在中国哲学史上，多数哲学家注重对事物的总体把握，注重事物的运动和联系，与这种思维艺术有着密切联系。
在中国，思维艺术的发展历程，没有明显的阶段性差异，基本上是一以贯之地渐进发展;而西方思维艺术的发展历程却不一样，古希腊思维传统和西方近代思维传统有明显差别。近代以后，由于经验自然科学的迅速发展，西方思维艺术发生了日新月异的变化，古希腊时期形成的直觉性、整体性和模糊性思维传统，在近代科学冲击下几乎荡然无存。取而代之的是与近代自然科学相适应的，以实证性、局部性和精确性为特点的思维艺术。
以古代科学以经验为主不同，近代科学以理性为主，十分重视实验的或实证的方法和归纳的方法对科学发展的作用。这个方法的创始人是英国近代实验科学的始祖培根。在他看来，感觉是完全可靠的，是一切知识的源泉，因此实验科学具有重要意义，科学本身就是实验的科学;任何可靠的真理都必须用大量事实作依据，然后用理性方法去整理材料，把单一的、个别的东西上升到一般，上升到理论。培根开创的重视观察和实验、重视例证和归纳的科学方法论思想，有着深远的影响，直到现代，它依然是西方思维艺术的主流。
近代以后，西方思维艺术除了突出实证性以外，由于受到自然科学发展状况的影响，还形成了局部性、机械性、形而上学性等特点。从15世纪下半叶到18世纪末，是西方自然科学分门别类地搜集材料的阶段。自然科学尤其是数学、天文学、化学、生物学等在这一时期取得了长足的进步;而发展得最快、最成熟的是力学，它是近代自然科学诞生后的第一门独立科学。所有这些学科，都是孤立地、静止地进行研究的，每个学科都只看到自己领域里的局部材料，而没有把自然界的事物看作是运动着的有机联系的整体。牛顿力学的巨大成功又使得机械力学规律被片面夸大并用来说明一切自然现象。自然科学发展的这种状况，深刻地影响到人们的思维艺术。培根和洛克最先把这种孤立的、静止的、机械的形而上学研究方法带到哲学领域，经过一代又一代人的运用和发挥，积淀在人们的深层心理结构中，成为西方思维艺术中一个重要方面。
自然科学的分门别类和量化发展，也带来了思维艺术上的精确性特点。近代数学的巨大发展，正是由近代自然科学对精确性的要求所致。天文学、力学、生物学、化学等科学领域，都需要精确的计算。近代的力学家几乎都在数学上有很深的造诣。同时，由于实证思潮的影响，人们普遍认为，某一理论的建立，必须有精确的经验事实支持。这种对于精确性的追求，在西方思维艺术上打上了深深的烙印，以至于直到今天，对于无论什么结论，西方人几乎都会问：有没有数字根据？统计是否精确？
西方思维艺术的实证性、局部性和精确性，是近代自然科学发展的产物，它在人类思维发展史上起过重大作用，但随着科学的进一步发展，这些特点却难免暴露出局限性，如实证性和精确性原则在许多科学领域里（特别是在微观物质领域里）就得不到支持;对局部性的片面夸大，必然导致机械论和形而上学，从而阻碍对世界全貌和事物间总体联系的把握。
第三，中国传统思维艺术疏于逻辑推理，忽视理论体系;而西方思维则强调逻辑推理，重视理论体系。
中国传统思维中意会体悟的直觉性、笼统素朴的整体性和朦胧猜测的模糊性，蕴含着系统思想的萌芽。“大化流行”、“万物化生”，天地万物浑然一体，这些都是对对象世界的比较正确的描述。中国传统思维虽然能系统地整体地思考对象，但却不注重逻辑推理。如前所述，中国传统思维对事物的把握，往往通过体验、意会和领悟，讲究“设象喻理”、“刻意神似”，而不注意运用严密的逻辑推理。
诚然，在中国传统思维艺术的发展进程中，逻辑思想曾有过一段辉煌历史，如先秦时期的辩者派和正名派，特别是辩者派中的墨辩逻辑，就曾兴盛一时。在先秦逻辑思想中，不仅有形式逻辑的内容，而且有较发达的辩证逻辑思想，同时还有数理逻辑和语言逻辑的萌芽。墨辩逻辑的“三物”（故、理、类）理论，可与西方的三段论和古印度的因明相媲美。但中国传统的逻辑思维，终究是不发达的、低水平的。其一，中国的逻辑思维不象西方那样有关于思维形式和论证方法的系统完整的理论。《墨辩》虽然是一部逻辑的著作，其中有非常丰富的逻辑思想，但在公理化形式方面是薄弱的，未形成完整的逻辑推理演绎系统和方法论体系。其二，中国传统的逻辑思维艺术，往往与伦理的规范和政治上的刑名法术思想紧密相连，并屈从于伦理和政治，这样就削弱了对逻辑思维艺术的探索。其三，先秦的逻辑理论，大都偏于对某些概念、命题的论争，如名实之争，关于“白马非马”、“离坚白”的争论等。同时，在说明一些逻辑观点和方法时，仍然采取“设象喻理”的办法，用生活故事和文艺形式等形象思维方式阐释甚至代替逻辑规则。其四，“设象喻理”的思维方法妨碍了逻辑向符号化、形式化发展。在中国先秦之后，逻辑思想基本陷于停顿，纯逻辑研究几乎没有了，更谈不上如西方那样发展到近现代逻辑，如概率逻辑、模态逻辑、模糊逻辑、语言逻辑等。
由于疏于逻辑推理，中国自先秦以来一直强调“实用精神”，而缺乏“理性精神”。这可以从内容与形式两方面加以分析说明。从内容上看，中国传统思维艺术十分重视“经世致用”，重现实，重人伦，强调理论必须维护伦理纲纪，必须有益于政治，认为探究理论的目的是为了眼前的实用。而西方学者往往并不注重学术理论与人们实际利益的直接关联，亚里士多德就说过，希腊人“探索哲理只是为想脱出愚蠢，显然，他们为求知而从事学术，并无任何实用的目的。”[11]西方很多学者都是为了纯粹的求知去探求客观世界的奥秘。这种学术传统使很多著名的理论体系得以诞生。而中国学术史上，这方面却是个弱点。从形式上看，中国传统思维不重视宏观、系统的理论表达方式，而是采用“设象喻理”、“微言大义”、“语录体”等表达方式。“语录”需作详细注释、发挥，“微言大义”之义蕴何处也不很明确。因此，中国有一门独特的学问，称之为经学，即训解或阐述儒家经典之学。形式是由内容所决定的，理论体系的贫乏导致表现形式上的这种状况。
西方的逻辑思维传统发端于古希腊。古希腊哲学家亚里士多德作为传统形式逻辑的奠基人，提出了完整的逻辑理论体系。现代形式逻辑的许多重要内容，在两千多年前的亚里士多德那里就有了基本面貌。由亚里士多德开创的逻辑学，在西方思维艺术的发展中产生了深远影响。到近代以后，英国培根对逻辑学又作出了重大发展，他针对亚里士多德逻辑重演绎、轻归纳的特点，第一个系统地制定了经验的归纳法。他的归纳逻辑运用了“三表（本质和存在表、差异表、比较表）法”，并以此丰富和发展了亚里士多德逻辑中的简单枚举归纳法。到19世纪，英国哲学家穆勒把“三表法”推广为契合法、差异法和共变法，同时还创立剩余法，发展了归纳逻辑。逻辑思维发达与否的重要标志在于是否达到公理化、形式化水平。在西方，早在17世纪末，德国哲学家莱布尼茨就曾试图建立形式的演绎逻辑，并在逻辑的符号化方面作了一些努力，成为数理逻辑的先驱。19世纪中叶，英国数学家布尔创建了以他命名的逻辑代数系统，使逻辑形式化有了重要发展。19世纪末和20世纪初，德国逻辑学家弗雷格第一次表述了具有现代化形式的数理逻辑命题演算体系，即构成了最早的命题逻辑的公理系统。到2O世纪30年代，现代逻辑又取得了几项辉煌的成就。
西方现代逻辑向公理化、形式化的迅速发展，充分说明了重视逻辑思维的传统在西方思维艺术中所占的主导地位和所起的重要作用。拿这种思维传统与中国思维传统相比较，就会看到，在中国，逻辑学的发展是极其缓慢的，现代逻辑的所有成果，几乎全是从西方引进的。从中也可清楚地看出中国思维传统和西方思维传统的明显差别。
西方思维除强调逻辑思维外，还非常重视理论的体系化。西方人在探索自然界奥秘的过程中以“求知”、“爱智”为目标，追求理性的享受，着重发展知识论。各种理论体系象一个个螺旋上升的圆圈，绵延在西方思想史的长河中。亚里士多德以博学著称，他建立了一个庞大的理论体系，其著作包括逻辑学、自然哲学、认识论和心理学等各个方面。他不仅把各个领域的知识汇合成一个庞大的体系，而且每一领域的知识也自成体系。在他之前，柏拉图的唯心主义理论体系是人们所熟知的。到中世纪，正统经院哲学系统化，形成了托马斯的神学唯心主义体系。再往后，近代西方则是理论体系层出不穷的时代。法国笛卡尔不仅建立了物理学和数学的体系，而且还论证了他的“形而上学”世界观体系，以及以几何学为标本的理性演绎方法体系。英国洛克在巨著《人类理智论》中建立了庞大的唯物主义经验论的理论体系。德国人更不愧是构造理论体系的好手。康德的“三大批判”构成了著名的先验论。黑格尔的客观唯心主义体系，包括逻辑学、自然哲学、精神哲学三个有机组成部分，其中每一部分又都是一个完整的体系。费尔巴哈的人本主义理论体系也是人们所熟知的。现代西方思想家也非常重视知识论理论体系，理论自然科学的发达和哲学派流派的蜂起说明了这一点。
2.西方思维艺术差异的文化背景
中西方思维传统的差异为何如此之大呢？原因是多方面的、多层次的，其中经济文化背景尤为突出。任何一种类型的思维艺术，都是在一定的社会环境中，由人们思想活动的逐步演变和长期积淀而形成的。就是说，思维艺术的起源和演变是时代精神变迁的产物，其最深厚的基础固然如马克思所说是“尘世间的粗糙的物质生产”，而生产关系、政治法律制度、思想意识等，则是这种精神同经济基础之间的不同层次的中间环节。分析中西方思维艺术差异的背景，我们既要从经济基础出发，在整个社会系统中探究思维艺术产生和存在的根源，又要从思维艺术所依附的社会子系统着眼，透视社会文明状态对思维艺术的影响。
中国传统思维艺术，产生于这样的条件：第一，半封闭的大陆型社会地理环境。这种地理环境，与欧洲一些国家的开放性的海洋环境不同，其特点是交通阻隔，信息封闭。自然的隔离带来与外部社会的隔离。第二，既不同于游牧经济，也不同于工商业经济的农业型自然经济。这种农业经济使中国社会文化心理（包括思维）具有很强的农业社会特征。第三，家国一体的宗法社会。这种社会结构使人们注重血缘，膜拜祖先，推崇传统。另外，中国古代自然科学的发展状况，对中国传统思维艺术的形成也有重要影响。正是在上述诸条件下形成了与西方思维艺术迥异的中国传统思维艺术。
在几千年的西方文明史上，思维艺术的发展进程呈现出多样化，即使在同一时期内，西方各民族、各国的思维艺术也不尽相同，甚至相差很大。我们分析西方思维艺术的产生条件，只能根据有比较代表性的社会环境对思维艺术的影响，论其大略。第一，西方文明就地域而言，主要是地中海沿岸地区，这里气候温暖湿润，海上交通发达，从而大大促进了农业、工商业和航海业的发展。自然的开放带来向外部社会的开放。第二，在欧洲，从古希腊开始，就以工商经济为主。农业经济虽然存在，但对社会历史和文明的发展影响不大。这种经济类型，特别是商业活动，以其纯粹的谋利性质和流动的生活方式，构成了足以摧毁家族社会的血亲温情和世系组织的强大冲击。第三，在整个欧洲没有形成象古代中国那样的统一的社会群体;而是小国林立，各个城邦国家可以结成同盟，但它们从来没有取消自己的国界而混为一体，整个社会可以说是一个松散的个体的组合。相应地，整个欧洲世界观的核心就是个体性。对欧洲人来说，凡是不能支配自己和由人摆布的人都是奴隶。所以，不依附于他人才被当作人的最高品格提到首位。广而言之，西方民族，是以个体为本位。第四，西方自然科学的发展成就，也是西方思维艺术形成和发展的重要前提。所有这些，都是与中国历史相异的。正是在此背景下形成了与中国传统不同的思维艺术。
三、中西方思维艺术发展的互补融汇趋势
1.中西方思维艺术融汇发展的条件
古代，居住在地球上各个不同地域的人们在思维艺术上有着奇妙的巧合：古代中国人和古代希腊人都产生过整体的、模糊的、直观的思维艺术，都把世界看成一个混沌的整体，把某种具体的物（或现象）看成世界的始基;都有朴素的关于事物发展、变化的思想。在此之后，中西方思维艺术逐渐走上了不同的发展道路，出现了明显的差异。人类进入到现代社会，思维艺术发展的轨迹似乎又开始了一个否定之否定的历史阶段，中西方思维艺术互相吸引，互相渗透，互相补充，形成了一种融汇合流、协同发展的趋势。
中西方思维艺术的融汇发展，是以现代科学革命和现代技术革命为背景的，是在当今世界开放与发展的形势下形成的。由于现代科学技术的迅猛发展，尤其是电子传播媒介使空间距离的缩短，以及广泛的世界文化交流，促进了各民族的相互了解，中西方思维艺术的迅速接近和共同发展有了现实的可能。换言之，现代科学技术及其成果为中西方思维艺术的沟通和共同发展奠定了物质基础;而在开放的国际环境中，世界性的广泛、频繁的文化交流，使中西方在发展自身文化的过程中有了更多的参照系，因而有可能更自觉地反省自身，博采对方之长，吸收、消化外来文化。
如果说，现代科学技术和社会开放、文化交流是当代人类思维艺术融汇发展的外部条件的话，那么，思维艺术本身的发展规律、它对自身不断完善的要求，则是当代人类思维艺术融汇发展的内在机制。在历史发展的长河中，中国和西方形成了两种迥然不同的思维艺术，分别沿着两个方向发展，在某种意义上，甚至可以说是各执一端。在认识和把握世界过程中，这两种思维艺术都有其独特的长处，发挥着各自独特的作用,在很多时候是不可取代的。但是,它们各自的缺陷也是很明显的。如果不克服这些缺陷，思维就不能充分地、科学地把握外部世界，思维自身也就停止了发展。可是我们知道，正如人类的实践发展是不会停止一样，人类思维的发展也是不会停止的。思维具有至上性，至上性的本质是综合思维的空间跨度和时间跨度，使人类思维在无限的历史长河中不断接近绝对真理。这是一个思维由必然王国走向自由王国的过程。在这个过程中，各种不同思维艺术的互相取长补短、融汇发展是不可避免的。而当代科学的高速发展和社会的高速发展则加速了这一进程。
2.西方思维艺术融汇发展的内容
中西方思维发展的互补融汇趋势主要表现在以下几个方面：
其一，人文与科学并重。中国思维传统重人文，以人道、伦常为视觉焦点;西方思维传统重科学，以自然规律为视觉焦点;这是人类认识外部世界的两个侧面、缺一不可。随着人类认识水平的不断提高和社会的不断发展，人文和科学互相渗透，关系越来越密切，以致不可分离。即：人文领域中不可避免地涉及自然因素和运用科学分析方法，科学领域中则摆脱不了情感因素和价值评判。现代西方哲学的两大思潮，科学主义和人文主义思潮，是并驾齐驱的，同时也互相对话，互相吸收和互相补充，愈来愈显示出汇融的趋势。注重科学传统的西方哲学家和科学家，对社会与人的问题也愈益表现出强烈的关注，如关心人类的和平与发展问题，研究人和人的价值，人的本质和自由等。在中国，对民族坎坷历程的深刻反思强化了“落后就要挨打”的观念，大胆的开放政策使现代先进科学技术跨进国门，科学主义盛行起来。中国传统思维艺术一向重视人伦纲常，但在科学主义的影响下，开始发生了深刻变化。人们在思考某种理论时，不仅要问：它的社会意义和伦理价值如何？而且还要问：它是不是科学的？它有没有严格精确的论据？
正如中国思维艺术中不能说完全没有科学主义传统一样，西方思维艺术中也不能说完全没有人文主义传统。但是，欧洲的人文主义注重个体的人格，从个体去看社会，认为社会应以个体为单元和基础;而中国的人文主义注重社会的人格，把个体看作是社会和群体的分子，从关系中去体验一切。前者强调人的自然属性，最后把人归于自然性;后者强调人的社会本性，进而把自然也人化为具有伦理本质的东西。这两种人文主义，在当代也有融汇的趋势：西方人逐渐重视人的社会性和社会关系，而中国人则开始强调个体人格。
其二，模糊与精确并重。一般认为，模糊性是古代思维的特征，精确性是近代思维的特征。实际上，模糊性和精确性都是思维的固有特性，无论在古代、近代、现代思维中都是存在的。在古代，思维的模糊性是朴素的、粗浅的，抑或说是不得已的，当时的人们囿于生产力发展水平和智力水平，不可能对世界总画面的细节作出精确的说明，因而把世界看成是混沌的整体。不仅思维的对象是模糊的，思维本身也是模糊的。这个时代可以说是想精确而不成的时代。现代思维的模糊性则不同，它建立在对外部世界的精确的基础上，同时客观地反映了外部世界发展的某些模糊过程和环节。这个时代可以说是为精确而模糊的时代。中国传统思维艺术的模糊性特征，是思维本性的一种表现，它经过长期的延续而得到丰富和发展。但它不象西方思维艺术那样在近代受到过精确的扬弃，因而直到今天，中国思维艺术中的模糊性仍带有古代朴素的色彩。
人类思维的本性要求精确地准确地把握外部世界，以便于在实践中改造外部世界。人类世世代代都在追求精确性，试图使认识尽可能真实地接近客观事物本身。没有精确性也就没有科学的认识，因此精确性是现代思维艺术发展的一个重要方面。但另一方面，在客观世界中真实地存在许多模糊性，如在程度、真值、关系等方面，很多时候不可能有精确的结论。这种模糊性表现了事物两极对立的不充分性，或差异的中介过渡性。反映在思维中，就必然会产生思维的模糊性。模糊数学和模糊逻辑就是现代模糊思维的两种形式。传统数学竭力追求精确性，排除模糊性，结果遇到很多不可解决的难题。2O世纪60年代模糊数学诞生，使数学获得重大发展。模糊数学精确地描述了事物本身的模糊性，为人们提供了重要的思维手段，而这一点是传统的精确数学所做不到的。模糊逻辑是对传统逻辑的扬弃，它也为我们提供了现代思维手段。传统逻辑是二值逻辑，它的基本规律是同一律、矛盾律和排中律，它要求对任何命题都作非真即假的判断，不考虑第三值或更多值。而在现实世界中，有很多问题的界限是不清晰的甚至是很模糊的，在人们的思维活动中也存在着多值的模糊的判断。因此模糊逻辑便应运而生。
总之，西方人有精确思维的传统，同时又创立了模糊数学和模糊逻辑，开创了现代模糊思维的新阶段;中国人擅长于模糊思维，同时又刻意吸收消化西方人的精确思维艺术。这说明，模糊性和精确性作为人类思维的两种特性，在现代社会得到长足的发展并互相靠拢。
其三，归纳与演绎并重。在西方哲学史上，归纳的传统和演绎的传统都是存在的。近代欧洲发生的经验论和唯理论之争其焦点之一就是思维方法的问题。以培根、洛克为代表的经验主义把归纳法作为根本方法，反对演绎法;而以笛卡尔、莱布尼茨为代表的理性主义则把演绎法作为根本方法，认为归纳法得出的知识是偶然的，不具有普遍必然性。尖锐对立的两派哲学家由于各自方法的片面性而陷入窘境。但即使在当时，归纳法与演绎法也有互相接近、互相吸收的倾向。洛克把理性演绎隶属于经验归纳之下，对演绎法作出了经验主义的解释。莱布尼茨多少看出演绎法的一些局限性，因而抛弃了“理性直观”的绝对性，容纳了经验归纳法的某些内容。这段历史事实证明，归纳和演绎是辩证统一的，它们既不可相互替代，也不可彼此分离。归纳法的缺陷在于，从个别的单称陈述推出一般的全称陈述并无逻辑必然性。演绎法的缺陷在于，它得出的结论的普遍性程度总是超不过演绎前的普遍性程度，而且演绎的前提从何而来是演绎法本身无法证明的。因此归纳法和演绎法必须互相补充，同时并重，才能获得科学的认识。
中国传统思维艺术是重演绎轻归纳的。中国哲学史上的“天”、“道”、“气”、“神”、“有无”、“道器”、“阴阳”、“和同”、“动静”、“常变”、“体用”、“本未”、“一两”、“理气”、“心物”、“所能”、“知行”等，都是进行理性演绎的概念范畴。当然，中国传统演绎法与西方有所不同，意会、领悟的成分比较多，不象西方那样重逻辑、形式和公理。因此，中国传统思维艺术在归纳和演绎问题上有两点不足：一是轻归纳法的作用;二是在演绎方面缺乏形式化公理化系统。
历史和现实都表明，在思维领域中，片面地偏重归纳或演绎都违背思维规律，现代思维发展的趋势必然是使两者共同深化和互相融汇。
其四，横向和纵向并重。思维本身具有时间跨度和空间跨度。从时间跨度来说，它的视野向过去和未来两个方向无限延伸，宇宙和人类的过去、现在和未来都是思维的对象，这是思维的纵向性;从空间跨度来说，它的视野遍布宇宙，宏观和微观，自然界和人类社会的每个领域，都可能成为思维客体，这是思维的横向性。
对于任何思维对象，纵向把握和横向把握都是不可缺少的。事物有产生、发展的不同阶段，有前因后果，人们必须从过程中即从时间跨度上把握它;一事物与他事物有着千丝万缕的联系，有各种参照系列，人们又必须从横向对比中即从空间跨度上把握它。纵向思维把思维者提升到历史的高度，能鸟瞰事物运动的全过程，有利于把握事物的历史性特点;横向思维则使思维者具有宽阔的视野，能洞察事物之间的异同，有利于把握事物的历史性特点;横向思维则使思维者具有宽阔的视野，能洞察事物之间的异同，有利于把握事物的共时性差异。
在西方，社会开放和文化交流有着悠久的历史，并形成了传统，因此很少有思维的地域性屏障。在这样的社会历史条件下，西方人思维的横向性特征比较明显。在中国，由于半封闭的大陆型地理环境和长期闭关锁国的社会环境，人们的思维视野局限在本土之内，因此偏向纵向思维。横向思维和纵向思维各有所长，也各有所短，现代思维正将两者结合，成为综合的、全面的、科学的思维。
其五，直觉与逻辑并重。直觉思维与逻辑思维是两种截然不同的思维艺术。直觉思维是人通过知觉对事物进行瞬时的、直接的选择和判断，从而认识事物的性质、联系和关系。逻辑思维则是借助概念、判断、推理等思维形式以及各种逻辑思维方法，在理论推演中认识事物的性质、联系和关系。直觉思维与逻辑思维都是人类思维艺术的必要环节。就直觉而言，有古代直觉和现代直觉之分。古代直觉是一种朴素的、原始的直觉，带有浓厚的神秘主义色彩。而现代直觉则建立在敏锐的知觉能力、明确的思维定势和丰富的经验知识基础之上，现代心理学的成果也说明了直觉的科学性。
在现代思维艺术的发展中，直觉与逻辑的作用彼此不可代替，又具有互相补充的趋势。直觉思维可以在瞬间“恍然大悟”而体验到事物的本质及其规律，省去了很多中间环节，高效率地解决问题，它的缺陷是偶然性太强，效果难以保证。逻辑思维可以对事物进行严格科学的推理，能有把握地认识事物的本质和规律，结论可靠，其缺陷是中间环节太多，不可能得到瞬时效果。直觉思维的长处正好是逻辑思维的短处，直觉思维的短处正好是逻辑思维的长处，两者结合起来，则成为比较完整的思维。
在现代思维中，直觉和逻辑互相渗透、互相促进。逻辑思维的发展，使直觉思维有了更多的直观形式和渠道，更为完善化。在很多情况下，由于逻辑推理过程高度简化、形式化、自动化，经过反复练习，人们凭直觉就能把握事物的本质和规律。同时，直觉思维进一步完善，不再具有神秘的色彩，它的规律也逐渐被人们所揭示，并被人们作为一种逻辑方法运用到科学发现和生产实践中去。
其六，形式化趋势。在人类思维发展史上，形式化是晚期出现的成果，它是现代思维艺术的重要标准。所谓形式化，就是用人工语言（表意符号）代替自然语言，描述事物的结构及其规律，并暂时撇开符号代表的意义而仅着眼于形式，把对事物的研究转换为对符号的研究。形式化是思维艺术发展到高级阶段的产物。形式化必须有几个基本前提：首先，人们对于思维规律有比较透彻的把握，能用简洁的符号表达它的复杂的本质联系;其次，有高度完善的公理系统，使形式化及形式系统有运演的逻辑基础;再次，有严整的演绎理论体系，以适应推理方法与符号公式之间的转换，最后，有高水平的语言学研究成果。
思维的形式化过程，是思维的抽象、概括、一般化的过程，也是思维的分解和深化的过程。现代科学要求语言无歧义地表达概念，用最简明的方式表达事物内部和事物之间的联系，而形式化则满足了这一要求，它用符号准确无误地表达某个概念，用符号化的公理系统清晰地揭示事物内部及事物之间的联系，越过了自然语言的障碍，使思维更加精确化、客观化。现代形式化思维的一个重大成果是数理逻辑的诞生，它为人类思维艺术的发展开拓了一个新的领域。
形式化思维艺术由于舍弃了符号所代表的意义，而只着眼于形式，又由于它概括了思维的一般形式，因此能被全世界所接受，从而成为人类的共同财富。同时，形式化思维艺术在科学理论的研究甚至科学理论的发现中有重大作用，因此越来越受到人们的重视，成为现代思维艺术发展的主要趋势之一。
形式化思维还有力地推动了人工智能的发展。思维元素用符号表示，思维过程用形式化的公理系统代替，这样便能输入电子计算机，使电子计算机成为能够“思维”的智能机。人工智能的出现，标志着人类思维发展到一个崭新的阶段。
人类从来没有象今天这样自觉地改造和完善自身的思维艺术。随着社会的进步和科学的发展，思维的社会机制和生理、心理机制被日益清晰地揭示出来，以至于能通过脑电图破译思维语言，能通过射线摄影透视人脑思维的活动过程。人类思维艺术正处于大变革的前夜。我们相信，思维艺术在不断完善的过程中必然会展现出新的前景
注释：
[1]《爱因斯坦文集》第1卷，商务印书馆，1976年版，第574页。
[2]《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社，1972年版，第59页。
[3][4]皮亚杰：《发生认识论原理》，商务印书馆，1981年版，第52页。
[5]《希腊数学史》第1卷，牛津1921年版，第129页。
[6]《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社，1972年版，第63页。
[7]李约瑟：《中国科学技术史》第3卷，科学出版社，1975年版，第337页。
[8]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1972年版，第30、31页。
中西艺术论文篇2
二、《格列佛游记》的艺术色彩
(一)夸张的影射众多讽刺作家最常用的创作手法之一便是夸张。正是准确地使用了夸张的手法，斯威夫特才创作了不朽的作品《格列佛游记》。该小说是一部讽刺作品，作品的主线主要是外科医生格列佛在海上的经历，途中经历了小人国、大人国、飞岛等不为人知的国家，在这些国家中发生的故事都将英国18世纪上层社会中存在的勾心斗角、自私自利、趋炎附势等展现得活灵活现。在小人国中，人人的身高都矮，国王也就比他的臣子高一个指甲，但却高傲地认为自己是宇宙之王。这里的人要想当官，选拔项目就是跳绳，跳的高度与获得的职位直接挂钩。如果只想做部长，只要你够灵巧就足以，而无需其他技能，这些都夸张地反映出当时英国政府人员的无能。在小人国中也存在政党，但他们有自己的标志，拥护甲党的人穿高跟鞋，拥护乙党的人穿低跟鞋，这些都反映出英国社会辉格党和托利党。作者重点想要表达这两党之间没有根本的不同，但在现实中却要加以区分，着实可笑。
(二)突出的对比斯威夫特使用的讽刺手法还有一个显著的特点便是使用对比。在其创作的《格列佛游记》中，描写在大人国中，自己的何等的渺小;而在小人国，自己又如同巨人。在这些故事情节中，作者使用了大量的夸张手法，且融入了突出对比的讽刺手法。在作品的开头，格列佛进入小人国，在这里他感到无比的优越，这不仅体现在他的身高上，就连理解力也远远高于他们。出生在英国资产阶级家庭中的格列佛处处感觉到自己的优越。他眼中的小人国在生活和社会制度中都是那么的落后。然而在作品的下一部分中，他进入了大人国，此时再将自己与这个国家的人们的行为和智慧相比，感到自己犹如小人国人们一般是那么的渺小。倘若在小人国中，格列佛认为自己无所不知，处处都比小人国好，而来到大人国，自己变成了一名小学生，用好奇的眼光去了解这个大人国。两种完全相对的社会形态也映射出当时英国社会具有的种种纰漏，此时的英国好比故事中的小人国，不再是完美的集合体。经过诸多国家的格列佛已不再是作品开头时的他了，对现实社会中存在的社会制度也由开始无条件的接受转变到完全否定，这种对比的讽刺手法展现出作品的精深之处。
(三)强劲的反讽应用斯威夫特最常用的讽刺方式之一便是反讽，让读者自己理会作者要表达的意思就是它的绝妙之处，作者这样做的目的就是对读者的信任，希望自己能和广大读者共同讽刺社会中所有的荒谬之处。斯威夫特的作品中大量使用反语，也给大家展现出自己幽默风趣下的讽刺手法，反语的应用使作品中的讽刺意味达到顶峰，此外作品的灵魂也通过强劲的讽刺展现出来。对于斯威夫特的创作手法，评论家司各特给出这样的评价:他的幽默丰富了作品的品德，他的反讽再现了社会的荒诞不稽，并将无法相信的事情通过故事结构和人物风格转变为真实，在描述的多层面上和刻薄上，即使《鲁滨孙漂流记》也无法比拟。当时的英国社会存在着政治问题和反动的宗教统治，这些都被作家进行了无情的、直接的、尖锐的讽刺和批判，时有直接指出，时有借助他人之口，更甚时恶语相讥，这些描述都展现出作者的幽默风趣和讽刺意味。不仅如此，作品中独特的艺术手法也充分展现在虚实结合的故事情节上。该部作品给读者展现的是一个虚构的神奇世界，但是创作的源泉来自于当时英国社会的真实写照。作者细致、真实、准确的描写让读者感觉这样的世界不是虚构的，而是一个真实存在的世界。
中西艺术论文篇3
――色彩演变的文化内涵
在上千年的西方艺术中，人们对色彩的认知经历了从“偏见”到“解放”、从“客观描绘”到“主观表现”的文化演变。这种演变恰恰体现了西方艺术史由“再现”向“表现”、由“传统”向“现代”的跨越，具有时代性的文化意蕴。
西方传统文化艺术的发展源于公元前6世纪的古希腊时期，并在16世纪的文艺复兴运动中达到了辉煌。从古希腊哲学家亚里士多德的“模仿说”到文艺复兴奇才达・芬奇的“镜子说”；从关注解剖学的研究到对透视学、明暗学的掌握，皆有力地推动了西方写实艺术的发展，体现了追求真实与和谐的艺术审美准则。
西方传统艺术在面对色彩问题上也形成了独特的色彩法则，而这种色彩法则无疑是带有一定偏见性的。一方面，人们认为在绘画中素描永远是第一位的，色彩只是素描的一种补充。另一方面，色彩的选择应以表现事物的自然属性为准。在以“客观地再现自然”为宗旨的传统审美准则中，色彩是否自然逼真无疑是评价艺术作品优秀或粗制滥造的永恒标准。
西方传统艺术大师在色彩的运用和选择上，也时常体现出这一倾向。文艺复兴的达・芬奇、丢勒、曼坦纳等人的艺术都以素描为主，色彩仅处于辅助和从属的地位。米开朗琪罗在面对雕刻和绘画艺术时，曾说“雕刻是绘画的指导，前者是太阳，后者是月亮”。可见，他更偏爱线条而轻视色彩。19世纪法国古典主义大师安格尔认为色彩应服从于古典，并称“素描才是艺术的真谛”。德国古典美学家伊曼纽尔・康德在1790年出版的《判断力批判》中也对色彩做出了评价：“色彩自身决不能使画更美。”这些都似乎向色彩下达了最后的判决书，“色彩这个结构的仆人，构图的随从，从此只能待在厨房里了”。①当然，，在西方传统艺术中，还有众多的色彩大师，如波提切利、提香、维米尔、庚斯勃罗等在色彩革新的道路上勤奋探索。
西方艺术史上对色彩的解放完成于古典艺术向现代艺术转换的时期。当时的先锋派艺术家以自己的理论和实践逐渐改变着人们对色彩的认识。浪漫派大师德拉克洛瓦提出，画家应“放弃一切现有的色彩”；印象派画家让我们体味到了大自然的纯色组合；塞尚潜心研究、探索出“色彩造型”的方法，色彩取代了线条和素描的地位，成为绘画的第一构成要素；高更在1888年也清晰地感受到色彩的表现力，称“色彩能够作为一种密码来传递信息”；梵高更是借助色彩表现内心精神世界的一位高手。1905年的法国秋季沙龙展上，以马蒂斯为首的野兽派艺术家郑重地把解放了的色彩展现在世界的面前，色彩终于成为艺术王国里的自由公民了。
从“色彩偏见”到“色彩解放”，再到后来出现的“色彩至上”，人们对色彩的逐步认知体现出不同时代的文化特性，西方艺术中色彩“身份的转变”不但标志着现代派艺术的粉墨登场，而且体现了色彩自身的潜在能量。色彩就像是一个先锋家和鼓动者，不断地挑战着人类审美文化与艺术表现的边界。
二、用色彩体味人生、诠释情感――深化色彩的人文关怀
当色彩的功能从再现转向表现，从真实模写转向情感表达时，色彩也开始逐步与人的情感、精神联系到一起。在艺术的世界里，色彩可以承载艺术家的情感冲动、心灵体验甚至神秘的幻想。这极大地丰富了色彩的性格和表现力，深化了色彩的人文关怀和文化内涵。
约翰・拉斯金曾说，“最纯洁、最有创见的人是那些最热爱色彩的人”。的确，西方现代艺术大师大都是色彩表现的高手，在他们的艺术图谱里，色彩的力量总是最动人心魄的。
荷兰画家梵高擅长运用纯色表现内心最深处的痛苦和激情。纯粹的黄色是梵高艺术图谱中的经典用色，著名的《向日葵》正是其黄色画风的代表。黄色的向日葵被梵高赋予了一种神秘的精神力量和永不褪色的光辉，这满眼的金黄色既是他热爱生活、对艺术执著追求的写照，又是其苦难生命体验的缩影，体现了他人生全部的理想、热情、痛苦和挣扎。
此外，梵高还经常运用对比强烈的互补色作画。《夜间咖啡馆》《星・月・夜》《乌鸦群飞的麦田》等皆体现了某种恐怖、不安的心理暗示和与命运搏斗、抗争的精神力量。
表现主义艺术的国际先驱者、挪威画家爱德华・蒙克也是一位用灵魂作画的艺术家。蒙克常常通过画面中强烈的、充满主观情感的色彩来表现内心深处的痛苦和郁闷，将自己的生命体验融入在血红和黑色的斗争之中，从而获得精神上的慰藉。正如美国艺术评论家约翰・拉塞尔在《现代艺术的意义》中所说：“蒙克在色彩的运用上给我们上了一课，不仅如此，他还教导我们要热爱自己的经历而不要害怕它。”②
现代艺术大师、野兽派领军人物亨利・马蒂斯把色彩的表现力发挥到了极致，这些丰满、充满个性的色彩是艺术家“对生活的提炼，而不是对生活的模仿”“对于色彩谁也没有他懂得多。因此他所说的话对我们影响很大，还有他所描绘的大变革现在看来是不可避免的”。③
在这些“色彩专家”中，还有一位不能不提，他就是抽象派艺术大师瓦西里・康定斯基。在绘画中，他把“调色板上色彩的感觉变成各种心灵的体验”④，力图“触及人类的灵魂”。同时，康定斯基相信色彩有其独特的生命意义。例如，他在1910年写的《论艺术的精神》一书中认为，黄色是人类的世俗，代表着大地；蓝色是天空色，代表着高贵和升华；绿色是平静、自我的满足；红色与绿色相对，它是前进运动的力量；紫色意味着衰败和枯谢；强烈的黄色象征着活泼好斗；橘黄色像教堂的钟声一样清脆响亮；白色代表着一种虚无，犹如生命出现之前的冰河时期；黑色则意味着死亡，是无生命的沉寂……
西方现代派艺术大师精彩的色彩观体现出独特的人文关怀和魅力，是艺术家自我表现意识觉醒的象征。
三、色彩包含的跨文化因素――拓展色彩的文化张力
随着时代的发展，艺术创作中色彩的跨文化性研究越来越受到重视，这对于发掘色彩内涵、拓展色彩的文化张力具有重要意义。关于色彩的跨文化性因素，笔者认为，可以从以下几点窥视。
（一）色彩体现科技含量。人类对色彩的认识经历了从“无法”到“有法”再到“无法”的跨越。伴随着西方第二次科技浪潮的洗礼，光学、色彩学的进一步发展促进了印象主义、新印象主义艺术的生成；各种色彩理论体系的建立和对“原色”与“补色”关系的研究使艺术创作有时更像是一场科学试验；照相、摄影技术的出现使艺术家面临前所未有的忧患感，进而催生了表现主义、抽象主义艺术的发展……这一切都显示了色彩与科技的相互影响、融合。
（二）色彩包含宗教内涵。众所周知，在人类的文化史中，艺术与宗教几乎是同时出现并紧密联系的。色彩在宗教艺术、宗教仪式及巫术、神学活动中起到重要作用。如早在原始社会的祭祀、巫术礼仪活动中，原始人就用红色、土黄等强烈色调涂抹身体和祭祀物品。原始人认为红色是血与火的代表，象征生命和温暖；黄色则是土地的象征，象征归于尘土的朴素想法。在欧洲中世纪艺术中，色彩斑斓的教堂彩色天窗给人以更接近天堂的宗教冥想。
（三）色彩辅助心理治疗。色彩能够作用于人的生理及心理已经成为不争的事实。人们通过实验发现“按照蓝色、绿色、黄色、橙色、红色的顺序照射被试者的时候，被试者的肌肉弹力显示出增强的趋势，同时，被试者的脉搏也会相应的增强”⑤。这就说明亮度强、饱和度高、振动波长较长的颜色如红色、明黄色等能够令人兴奋；相反则会让人产生舒缓或者抑郁的心理变化。随着时代的发展，将艺术引入心理学及医学的治疗，已经成为一种新型的治疗方式，并催生了“艺术治疗学”的发展。色彩在艺术治疗中起的作用也日益受到人们重视。例如让小脑受损、平衡感破坏的病人穿上绿色衣服辅助治疗其头晕、走路失衡的症状。色彩具有的心理学暗示也在生活的方方面面发生着作用，如人们常常在餐厅悬挂些色彩明快的艺术作品，起到促进食欲作用；早教课堂上，给婴幼儿更多的色彩刺激，以促进婴幼儿大脑神经的发育等。
可见，色彩体现出的跨文化性内涵使人们对色彩有了更为全面的认识，拓展了色彩的文化张力。
最后，让我们用约翰・拉斯金对色彩的精妙描述体味色彩的文化内涵。“色彩能在人心中唤起永恒的慰藉与欢乐；色彩在最珍贵的作品中、最驰名的符号中、最完美的印章上大放光芒。”⑥
注释：
①②③约翰・拉塞尔.现代艺术的意义[M].北京：中国人民大学出版社，2003：30，62，31.
④毕加索，等.现代艺术大师论艺术[C].北京：中国人民大学出版社，2003：84.
中西艺术论文篇4
一、文化审美的共通性
法国印象派音乐，是人类音乐史上继往开来的具有开拓性意义的流派，是音乐艺术发展进程中必然阶段的产物。其代表人物德彪西本人既是传统音乐的继承者也是反叛者，曾以追求奇异的和弦、多变的节奏、大小调以外的调式、非常规的作曲手法而闻名。受印象派绘画艺术思潮与审美意识的感染，德彪西以对光线与色彩十分敏感的笔触，向人们描绘出一幅幅五光十色的钢琴音乐画卷。因而，印象派钢琴音乐在作品的题材、内容、情调和旋律、调式、和声等方面与东方文明古国中国的钢琴音乐可谓异曲同工、相得益彰。
德彪西钢琴音乐给人们许多中国文化联想，“我曾徘徊在充满诗意的景色中，古老森林的魅力使我为之倾倒。金黄色的树叶纷纷从树枝上落下来。教堂的晚钟催着田野入睡，轻柔而叉魅力的声音在劝告人们忘掉一切烦恼。落日也孤单单地休息了。没有一个农夫会迷恋落日的景色，他们一如往常。牲畜和农夫们静静地迈回农舍，他们干完了卑贱的劳动，美德胜过了得到的收获，他们既不乞求赞誉，也不甘心蒙受羞辱，艺术上的争论离得是那样遥远”。（2）众所周知，德彪西的创作与法国印象派画家和象征派诗人有着不可分割的联系，而印象派的审美趋势和中国传统画之间有某种相呼应的因素，中国绘画的主导方向为写意体系，中国写意艺术体系强调艺术家的主体性格，重视艺术家的主观感受，讲究以形写神，不拘泥于客观物象的真实再现。而印象派画家则不拘泥于写实，提倡在笔触的自由、潇洒中表达情绪和神韵，有相当的写意性，这与中国人欣赏趣味相通。在中国传统的审美观上，德彪西的美学指导思想与其有相同的地方，这就导致了他的作品中必然有中国因素的出现。演奏德彪西的音乐有着很浓郁的东方情感，在听他演奏德彪西的《版画》时很清晰地感受到这一点。
二、调式结构上的相似性
《塔》是德彪西音乐中非常明显模仿加麦兰音乐的曲子，也是德彪西钢琴作品最彻底使用五声音阶的作品。在《塔》中，有两个较清晰的主题旋律都是用五声音阶写成的：
在这三个小节的旋律中，德彪西用到了二度和声，在中国的钢琴曲里，二度和声也经常被运用。如： 《晓风之舞》
在《塔》的27至29小节中，德彪西运用了四、五度和声，
在《塔》的最后一个小节，德彪西使用了一个五个音同时保持住的和声效果结束全曲，而这五个音刚好是中国五声性和声里所特有的五声纵合化和声。
钢琴演奏者在演奏《塔》时，能让人联想到中国的塔并不像西方国家的塔雄伟冷竣，而是有一种烟雾萦绕的朦胧模糊、若隐若现的感觉，并以中国音乐惯有的五声调为主旋律，更能体会出民族旋律的意味。
另外， 《棕发少女》也广泛采用了五声音阶：
在演奏《格拉纳达之夜》时，因为作曲家写作的音乐片断的自由切换，在演奏时使人联想到中国水墨画的构图。在构图中常见到在一张干净的白纸上伸出一枝梅花，一根葡萄藤，不知从何来，也不知到何处去，给人一种回味之感。《雨中花园》使人联想起我国国画中晕染出来的色彩，自然随意地浓一些、淡一些，千变万化。
演奏者可以看到《月光》归14小节及其后面的多次重复，那旋律主线完全是五声音阶的中国风格。可见德彪西音乐受中国五声音阶的影响也是不言而喻的。
三、旋律与节奏中的中国风
中国的民族音乐主要受儒家中正平和、温柔敦厚、“德音之谓乐"和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。传统古琴曲主要用五声音阶，即五正音，这就是儒家中和雅正思想在音乐上的运用，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要是道家思想的反映。古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是抒情的、典雅的美。古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理，因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解，而是综合地从多方面作为知识分子的精神反映去理解。这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表着琴乐的理想风格和审美标准。
钢琴素为乐器之王，原因是它演奏起来气势恢宏，可代替交响乐队而独当一面。而德彪西的《月光》宣告了钢琴委婉细腻、柔情似水的一面。我们在钢琴曲《月光》的中间声区里所听到的类似于钟铃之声的和弦，恰似闪烁的火花，使我们感受到了钢琴的独特声响，这是乐曲冲破梦幻而回归现实的象征，也是《月光》的魅力所在。德彪西通过旋律走向和节奏的不规则变幻，造成一种飘逸、迷朦和梦幻般的意境。
虽有一些小的跳跃，但总体上是由上而下移动，就象月挂中天，银光下泻，既轻盈飘渺，又朦朦胧胧。那些不稳定、不规则的节奏，就象浮云蔽月一般，时隐时现，令人琢磨不定。古琴运用拨弦的余音，给人以空朦的夜空印象，德彪西则运用和弦与节奏的变幻，同样创造了多彩的月色，德彪西的《月光》却是淡中有浓，梦后方醒。
如19．_23小节处：
那强劲的冲击力，不但使音乐的对比鲜明，而且深化了音乐的内涵，《月光》那无处不在的类似于切分音的特有节奏，与古琴曲《醉渔唱晚》中对切分音的反复运用不谋而和。《月光》多处出现的先递升，后递降的旋律、和弦，以及那些不可或缺的和弦琶音，也和中国古琴曲《渔舟唱晚》相似，它们都同样造成了月色朦胧、湖水荡漾的氛围。从比较中可以看出，即使德彪西不是直接受益于中国的古典器乐曲，也说明他深谙东方音乐的精髓，这样，在表现月夜景色时，才能和中国音乐家“心有灵犀一点通”。正是这种中西方音乐的融合，使钢琴曲《月光》更增添了一层迷人的色彩。
德彪西的旋律避免了浪漫主义音乐中常见的各种反复、扩大等手法，也不采用气息悠长、起伏婉转、感人动听的浪漫主义旋律。（5）赵晓生在《钢琴演奏之道》一书中提到：“印象主义音乐在结构上打破了古典主义的句末终止式、四小节句型、首拍为强拍等等结构原则，而追求连贯的不间断的带即兴性的音的流动；打破了浪漫主义的漫长乐句和涨潮退潮等结构特征，而寻找一种支离破碎的、片段性的乐句组织，然后将其精雕细刻地镶嵌拼拢，组织成花纹性的图案性的组织结构。”他的旋律总是比较片段化，少有大段大段的主题，印象派作品主题多是零散的，难以固定的发展开来，常常是出现一个片段，随即就被散化了，或是零星的出现，这也表现出印象派反对浪漫派那样的叙述或是情感的宣泄。德彪西的作品常常是由一个简短的主题动机出发，然后散化。。他并不用旋律作为推动曲式发展的工具和动力。听众大多只能抓住零碎的主题片段，而背后的东西，则靠想象。德彪西旋律的这种不连贯性在某种程度上与中国的古琴声响有着异曲同工的效果。
四、节奏的自由性
在决定风格的各种因素中，节拍与节奏无疑是最能引人注目和感知的因素之一。20世纪的作曲家们采用了各式各样的方法来“破除"古典、浪漫主义时期音乐在节奏形态上的“均衡律动”。频繁地变化节拍、结构复杂的复合节奏等成为20世纪音乐中常见的语汇。作为引领20世纪音乐的德彪西当然如此，“他喜欢使用复合拍子(6／8、9／8)和具有对比的由再分分成的双拍子”。在他的作品中，还有很多自由的节奏，你无法用一种速度从头弹到尾，他在多地方都标明了“渐慢”、“轻轻地，慢慢地"、“自由地，不受约束地”、“加速，．加快”、“延迟、慢”、“收住(速度)’ 德彪西以前的音乐以横向的旋律和纵向的和声为特点，所构筑的是二度，但由于德彪西的出现，打破了传统表现，使音乐表现又发展到另一种层次。从形式上打破了调式、曲式，逻辑的结构及思维，追求不拘于泥形式的一种表现。无论他采用什么方法都是让音符从结构中跃出来通过音响来构筑内心组织过的“形”，只不过区别于绘画用听觉而不用视觉罢了。创新手法的运用，相比传统手法显得更加丰富新奇音乐效果也截然不同。然而德彪西的音乐未因局部的改变而影响整体，欣赏者仍可以从片断旋律和自由节奏中感觉到整体和统一，同时更多的却是表现形散而神聚。欣赏者再围绕主题的情况下可以充分展开自己的理解与想象以获得更完满的艺术享受。中国画里所用的墨讲求墨分五色，以调入水份的多寡和运笔疾缓及笔触的长短大小的不同，造成了笔墨色彩的千变万化和明暗调子的丰富多变。同时墨还可以与色相互结合，又墨不碍色，色不碍墨，形成墨色互补的多样性。随着水墨的浓淡不一，画面的颜色和层次也千变万化。欣赏德彪西的音乐感觉就是在观赏一幅唯美的山水画。
德彪西的音乐表现出光影、色彩与瞬间的完美变化，以宁静优雅的旋律将听众带入美妙的音乐世界。钢琴演奏者在对德彪西的音乐与中国文化进行比较、分析的的同时，能使钢琴演奏者中西方钢琴艺术融合的巨大魅力和无限空间使人充分感受到音乐是人类共同的语言。钢琴演奏者进行二度创作时，应该把本民族所特有的东方文化精髓自然地融化于西方音乐之中，以中国古老而博大精深的传统文化和思想作底蕴去诠释西方音乐，将中西方的文化因素进行有机的融合，为促进世界钢琴演奏艺术的发展作出一份重要的贡献。
参考文献：
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中西艺术论文篇5
一 引言
爱情，诗歌永恒的主题之一。然而在古代中国与西方的诗歌中，这抒发男女之情的诗作却有着极大的差异。中国古代知识分子抱以天下事为己任的宏图壮志，晨窗苦读之终极目标乃是一朝金榜提名，一般耻于把时间与精力过多的花在与女子花前月下，缠绵悱恻之上。他们更多涉及的主题是江山社稷与黎民苍生，诗以言志。而西方文人雅士追求在爱情中完美人生，英国著名浪漫派诗人华兹华斯就曾有言：“Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings”， 诗以言情是他们的创作理念。其次古代中国文人长久以来受所谓“红颜祸水”的负面教育，妇女社会地位、文化水平的地下，使得男女间难有共同语言。而西方长久来就有尊重妇女，崇拜女性的传统。这些造成了中西爱情诗歌的地位差别。而中国古代重婚姻而轻恋爱文学艺术论文，西方重恋爱而轻婚姻这造成了中西爱情诗创作题材选择的不同。
二 差异
1. 地位差异 虽然爱情与死亡被称为诗歌的两大关键词的目的或则抒发心中志愿，或则为了排除内心情感纠葛。抒发志愿者将文学创作视为“经国之大，不朽之盛事”,将其价值提高到与事功并立的地位。中国诗歌传统主题始终围绕着忠君爱国展开，建功立业似乎是诗人们的自觉追求，他们的诗歌作品强调风雅美刺功能，要写重大而严肃的主题，没有太多的个人化私人情感空间。诗言志的“志”也主要指的是政治抱负与决心。排除情感纠葛者写诗或为是为了“调养性情，静赏自然”而已，或是为了朋友欢聚作诗助兴，或则辞官归隐寄情以山水田园论文格式模板。使得关乎儿女私情之内容,便被排除到文学创作追求的“不朽盛事” 之外,这就是中国古代文人爱情诗相比数量较少了。而西方则不然，自古希腊开始，文学创作本来就融为一种商品生产，吟游诗人以讲唱史诗文学作品为生，古希腊的著名作家就有得奖的记录，说明文学创作的目的不像中国只是一种消遣自娱的工具，而且得取悦读者听众，而要吸引众多听众的注意与兴趣，情节生动的便于吟唱的长诗与关乎爱情这一人人皆盼拥有的诗作就不可能不在其中了。再次中国诗学自古有言“诗品如人品”，这种德本精神一直是中国诗学的内核，也是中国文学评判的永恒典范。这种用伦理和道德观念去批评诗歌。而中国从商周以来以“忠孝”为中心的宗法观念，在后来的儒家代表人物那里发展成为“孝悌”“仁义”以及“存天理”“灭人欲”，这种克己复礼的伦理观念使得男女私情这一人间私欲变成了典型的“可作不可说”的文化典型。这也是为什么西方文艺热衷于对爱情的讴歌， 而中华文艺却偏重于道德与气节的赞颂的原因之一。正如朱光潜所说：“西方关于人伦的诗大半以恋爱为中心。中国诗言爱情没有让爱情把其他人伦抹煞。朋友的交情和君臣的恩谊在英诗中不甚重要，而在中国诗中则几与爱情占同等位置。把屈原、杜甫、陆游诸人的忠君爱国爱民的情感拿去，他们诗的精华便已剥丧大半。”西方古代注重文艺模仿现实文学艺术论文，将文艺视为反应现实的镜子，而中国却将文艺视为“言志”和“载道”之工具。因此在中国爱情诗其地位远不及励志、爱国、忠君、山水、田园等题材的诗作多。
2．内容风格差异 试比较英国十七世纪著名玄学派诗人Andrew Marvell的“To his Coy Mistress”与中国古代表现同样主题的名句：
...My vegetablelove shouldgrowVasterthan empires, and more slow.
An hundred yearsshould go topraiseThineeyes, and on thy foreheadgaze;
Two hundred toadore eachbreast,Butthirty thousand to therest;
And the last ageshould show your heart.For,lady, you deserve thisstate,
Nor would I loveat lower rate.
...Thy beauty shall no more befound,Nor,in thy marble vault, shallsound
My echoing song; then worms shalltryThat longpreserv'dvirginity,
And your quaint honor turn todust,Andinto ashes all my lust....
...Let us roll all our strength, andallOursweetness, up into one ball...
“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝！”
Andrew Marvell的这首诗的中心思想就是及时行乐（Cape Diem）。这首诗在表现这一主题的方式上决然不同，西诗中运用了大量的奇喻（conceit）手法，他运用玄学奇喻和三段论“把炽热的激情用刚强的理智在轻快隽雅的抒情笔调下表达出来”，态度诚恳而富有侵略性，对女性的规劝言语胆大且带有几分威逼。 例如crime(罪过), Two hundred to adore each breast（用两百年来膜拜你的酥胸）, then worms shall tryThat longpreserv'd virginity, And your quaint honor turn to dust,And intoashes all my lust. （蛆虫们将要染指于你长期保存的贞操/ 你那古怪的荣誉将化作尘埃/而我的情欲也将变成一堆灰。）Let us roll all our strength, and allOur sweetness, upinto one ball; （让我们把我们全身的气力，把所有我们的甜蜜的爱情揉成一个球）等等。全诗表现的坦白，透明且直言不讳。其实在中国的古典诗歌中在感叹人生苦短，韶华易逝也不乏同样主题的力作唐代诗人杜秋娘的千古名句中少了此类露骨的女性身体描写，而是以花开花落美丽悄落来比喻人间年华短暂青春转瞬即逝。奉劝对方珍惜时光当机立断。可见中诗劝的委婉，含蓄，窥一斑而知全貌，在爱情诗的国度里，英诗大胆奔放，言辞恳切，而中诗大多婉转而迂回。在中国的古代诗歌史上此类艳情诗只可在六朝时的宫体诗中尚可见一斑，可与西方的率直奔放相比还是略显委婉隐晦。即便如此也为后来人所诟病。被斥为忽视了诗歌的人格之美，诗风因以堕落。正如钱钟书先生所述：“和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感不奔放，说话不唠叨，嗓门不提得那么高，力气不使得那么狠，颜色不着得那么浓。在中国诗里算是‘浪漫’的文学艺术论文，和西洋诗相形之下，仍是‘古典’的;在中国诗里算是痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄的。我们以为词够华丽鲜艳了 ,看惯纷红骇绿的他们还欣赏它的素淡;我们以为‘直恁响喉咙’了，听惯大声高唱的他们只觉得是低言软语。”钱钟书此说用来描绘中西爱情诗的这一差别特别适合论文格式模板。
三 成因
1.传统爱情婚姻观的差异 朱光潜先生认为：“西方人重视恋爱，有‘恋爱最上’的标语。在西方人眼中，爱情是人生的至乐。人生如果没有了爱情，那就失去了无限的趣味。”有例为证， 安东尼可以为美丽的埃及王后克丽奥佩特拉放弃自己的王位与人民，冒天下之大不韪，终而众叛亲离，被屋大维所杀。西方人从古到今就把爱情看作是人生中必不可少的一部分，追求在爱情中完美与升华自己的人生。没有恋爱的人生是可悲的，不完整的。 男欢女爱是人性使然，即使是在追求禁欲的中世纪， 也没有泯灭人性的这一欲求。恩格斯曾总结到欧洲中世纪的开始是中世纪是从具有性爱萌芽的古代世界停止的时候开始的,即是从通奸开始的。”德国诗人歌德对青年男女的爱情这样写道：“青年男子谁个不善钟情？妙龄女人谁个不善怀春？这是人性中的至洁至纯。”在西方人看来,爱情是事业的动力,能促使事业成功。因此,当爱情与事业发生矛盾时,常常弃事业而取爱情。故朱光潜还认为,西方人是在恋爱中实现人生,而中国人是在恋爱中消遣人生。陆游与唐婉的凄惨爱情故事就是例证。 中国古代知识分子以埋头苦读圣贤书为荣，以科举一朝成名天下知荣耀乡里，光耀门楣为终生奋斗目标。而历朝历代举国上下都以与女子缠绵悱恻为不务正业，红颜祸水的思想深入古代学者的骨髓，更别说爱情了。中国人重婚姻，男子更多在意的是女子任劳任怨为其服务，在他们看来传宗接代才是女人一生中最大的使命。女人变成一个自轻自贱、供男子悦媚的玩物而已。
2.对女性态度差异 古代中国相比西方而言女性的历史地位更低，在古代中国， 女性在社会上没有抛头露面的机会，在家庭中没有地位可言文学艺术论文，普通妇女就连自己连名字都没有，而以简单的称呼诸如：“张氏、李氏、王氏”立足。遵从的是未嫁从父，出嫁从夫，夫死从子的一套礼教。很少有妇女识字，更别提有和男子吟诗作对的水平了。即便如此，读的书也是《列女传》、《女诫》等所谓的经典，宣扬的是男尊女卑，三从四德等思想，严重压抑了女性的独立思维能力与人生自由权利。古代的中国女性也少有独立的人格可言。他们与男子这种不平等的社会地位与受教育水平，也在无形中阻碍了他们与相爱男子的平等交流，而被动屈辱的人格又怎么能产生灵魂的交合呢？所以真正的男女之情在中国古代很难实现，所以要写出真情实感的情诗更是难上加难了。相对中古而言，西方女性虽然社会地位也不及男性，但是自古西方男人就有尊重女性， 崇拜女性之风。就拿中世纪而言吧，虽然这段时期被认为西方世界最黑暗的时代， 基督教主宰了每个人的一生，基督教义有言：女性乃人类第一次堕落的罪魁祸首，圣经中记载了夏娃第一个偷吃禁果，女人是邪恶的化身。而且基督教还在社会上推行禁欲主义。可是那里有压迫，哪里就有反抗！在中世纪的法国的普罗旺斯等地先后出现了唱游诗人，在他们的唱词中我们看到了这种浪漫的男女间的个人之爱。而随后的几次十字军东征， 身着铠甲的骑士把中东地区特别是他们眼中的圣地耶路撒冷地区对圣母玛丽亚的崇拜带回来自己的家园，于是圣母的伟大女性形象取代了堕落的夏娃， 女性地位得到了很大提高论文格式模板。 随着女性社会地位的提高文学艺术论文，妇女的受教育机会也相应增加，而且此时作为封建社会基石的骑士们，除了要忠君护教行侠仗义之外，在他们的血液了还流淌着尊重女性，取悦恋人的欲求。于是作为表达爱慕之心与倾述相思之苦的情诗就应运而生了。
3. 审美差异 中西审美追求的不同又成为中西爱情诗差异的另一个原因。不同的审美追求表现了爱情诗的不同风格与魅力。中国传统哲学追求以“天人合一”终极目标，即主张主体与客体的融合统一以及天人相忘的和谐境界。主体没入客体, 客体融入主体,难分彼此, 物我浑化两忘。这使得传统美学不着重主体情感的单向投射, 而是主张主体, 客体之间的双向交流。受到这种美学思想的引导，使得中国古代文人在爱情诗的创作上并不着力投射自己的情感，无论是表达爱慕之心还是倾述相思之苦，很少直抒胸怀，要么比兴，要么托物，讲究点到为止。与此相反，西方社会从古希腊柏拉图开始宣扬“移情说”。而“移情说”的理论基础与中国恰恰相反讲究主客两分。在自然观方面，古希腊人很早就将自然看作是死寂的、几何的、可精确计算的世界。人是万物的尺度!, 人为人类社会立法, 也为宇宙自然界主动制定秩序。把宇宙现象二分为没有永恒价值的现象世界与永恒而抽象的本体理念世界, 人与自然分极对立; 而在亚里斯多德那里, 仍是把人与现象分离, 认定人是宇宙自然界秩序的主动制定者。这表现在情诗的创作上，西方诗人讲究情感的宣泄，重视自我感受的直接表达。这使得在他们的情诗中我们常常能够感受到它的强烈、主动与畅快。而对性的相对开放也让我们常看到了诸如《雅歌》中对爱人身体的大胆细致描写。
Analysis on the Differences between Chinese and English Love Poems
Xu Jieping Yang Xu
Abstract: There are many touching and melodic lovepoems and folk ballads in Chinese and English literature. Although with thesame literary style and theme, to our curiosity these love poems of the twolanguages hold great differences. The writer of this paper tries to find thosedifferences and summarize the causes through the analysis of the aspects of twocultures, women social status and different aesthetic tastes.
Keywords：Love poem Differences Causes
参考文献：
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中西艺术论文篇6
阿尔诺・多德里夫秘书长在答谢辞中说，举办“中法保护世界文化多样性高层论坛”这种形式的文化合作能够加深两国人民的了解和友谊。在尊重双方文化的不同和多样性的时候，应该学会更好地认识和理解对方。希望通过邀请专家、艺术创作人员的方式和利用报告会、研讨会、进修和展览的机会来融合两国艺术人才，共同丰富我们的文化，发挥各自的文化艺术遗产价值，这些对于保护世界文化的多样性来说是至关重要的。
开幕式上，广西壮族自治区政协副主席黄格胜和桂林市领导分别发表讲话，对论坛的举行表示热烈祝贺。开幕式后，中方专家代表中国艺术研究院研究员、著名画家范曾，中央美术学院教授、著名美术理论家邵大箴，以及法兰西学院艺术院阿尔诺・多德里夫秘书长和伊夫・米勒冈执行主席先后做了主旨发言。之后中法双方代表分别从各自学科和专业出发，就保护世界文化多样性问题进行了广泛的讨论。
中国艺术研究院自20世纪50年代以来，在抢救和保护民族民间文化遗产方面进行了大量工作，取得了重要成绩。新世纪以来，在抢救、保护非物质文化遗产领域，中国艺术研究院又做出了突出的贡献，包括向联合国教科文组织成功申报“人类口头和非物质文化遗产代表作”，在国内外举办大型展览和演出，研究、撰写和出版重要学术著作等，受到社会各界和国际舆论的充分肯定。2007年，中国艺术研究院在法国巴黎成功地举办了“中国非物质文化遗产艺术节”，受到了法国各界和公众的热烈欢迎和高度评价。
中西艺术论文篇7
在人类文明进程中，东方与西方文明各自绽放出不同的灿烂火花，虽然两方在社会制度上起源相同，都经过了奴隶社会和封建社会，受到相似的经济基础的制约，但是在另一些方面由于地域人文等造成的长期来的政治，文化，经济等地方特色的差异，故风格各异。这在雕刻艺术上显现的更为明显。
1 题材差异
中国是农耕民族的代表，它的艺术讲究人与自然共生共荣，对自然景物，植物，动物，器物的刻画描述讲究飘逸，灵动而神在。早期的作品如《四羊方尊》、《莲鹤方壶》便是代表作。而后佛教由印度传入中国，菩萨，佛，众神灵成为人类膜拜雕刻的对象，这些雕塑为了追求神秘庄严之感常常体积庞大，耗工量巨大，如云岗石窟、龙门石窟，此外也有大量庙宇雕塑，此外在墓地文化下形成了达官贵人大兴建造陵园和奢侈品陪葬，由此兴起了墓地雕塑文化系统，如秦始皇兵马俑。还有建筑雕塑，卢沟桥等。
与此相对希望是以基督教教义等宗教为核心的商业性文化，他们的相对善于冒险和果敢，想象力充沛富于浪漫气息，对外界充满挑战和接触的欲望，这形成了他们独特的艺术主题和艺术手段，比如，西方雕塑之对象往往是神话和故事中的人物，他们有着人的外表和神的能力，身材健美，气质勇敢，神态各异，对其崇拜其实是反映了对人类本身感官的关注，如神貌美的外表，弱点，欲望，局限，性情中的嫉妒，宽容，贪婪，懒惰，人物关系中的父子，夫妻，姐妹，母女等，即更加放大了的人的描述。
2 表现手法上的差异
作为精神文化的物质载体，西方雕塑强调空间性，主要体现在对光影等物理技术和效果的运用。关照雕塑本体的线条突出，对背景物品的辅助作用不甚突出，这样做的优点是作品独立状况较好，对雕塑感官状况的强调较全方位，所以也有人说将人体雕塑称为空间艺术是十分恰当的。20世纪以前西方雕塑更加强调将立体空间感作为雕塑的必要审美原则。对此艺术家的审美标准还是比较统一的。
中国美学突出强调情景交融，虚实相生，艺术家们共同追求着那种“天地浑溶一气，明暗高低远近，不似之以似之”的境界，营造着“往不复，天地际也”的独特空间。北京天坛的圜丘面对着一片虚空的天穹，以整个宇宙作为自己的庙宇，反映出中国人与生存方式密切相关的时空互渗的空间意识。因而中国的雕塑往往不是以孤立的实体出现的，而是尽可能采用“借景”、“虚实”等种种方式，以求与自然景象合为一体。
中国文化中对写意的重视造成中国的艺术作品对于真实性，逼真性问题的忽视，而更加注重传神灵动。这种情况的发生一部分原因是因为中国的雕塑常常为了实用性建筑做陪衬，不需要自成个体，另外中国人对艺术的理解常常有着温和自然的情感，不需要展现一种人类肉体感官性的特点。为此，雕塑作品的艺术价值常常体现在活灵活现，灵韵飘动之感，大部分材料来源并不追求数据上的准确。如对龙的刻画，生肖，历代帝王常常有着宽阔，翘眼角，留须等相似的表达手法，而与之相近的剪纸艺术代代相传，到后来这些艺术者虽然能够剪出生动的老虎，却从未见过老虎。
西方不同，他们对艺术的理解有一段时间强调艺术家作为模仿者对于艺术作品的处理，属于注重还原真实性的一类。众多学者呼应亚里士多德对于艺术的理解，反对将艺术看做是一个创造思想和形象的过程，更偏重于描述还原真实事物和现象，因此在视觉，听觉上注重真实，即倾向于“像真的一样”而非创造了从未出现的“幻象”。
3 造型手法的差异
线条作为雕塑艺术的重要组成部分在东方和西方都得到了重视，但是侧重点有所不同，西方注意为实际雕塑服务，讲求刻画性，黑格尔认为通过一个人对线条的把握能力就能反映出他的实际绘画水平，安格尔崇尚简洁大方的线条艺术，这些都说明了艺术家对于线条的重视程度。而在圆雕艺术中线条的能量融合在了整体效果当中，雕塑家对线条的期待转化为了对体积，表现效果的期待，所以线条为整体服务。米开朗基罗曾说过，一个好的雕刻作品即使从山上滚下去也不应有一处磨损。中国古代雕塑和绘画都来自于原始实用美术，从彩陶时代起，绘塑便相互补充，紧密结合。中国雕塑不仅吸收了绘画的线条色彩的特点，而且还习惯在雕塑上绘色描线。中国古代长期绘塑不分家，而且对绘画更为重视，因而雕塑具有了明显的绘画性。这种绘画性导致中国雕塑区别于西方雕塑追求团块和体积，因而是线条在雕塑中发挥重要的造型辅助作用。
另外，我国古代的雕塑强调色彩，属于彩绘与雕刻技艺的结合品。如新石器时代的彩陶艺术、战国的随葬木俑、汉代的画像砖石，唐宋的“影壁”形式，无不是塑绘与雕绘相结合的产物。晋唐以来的佛教塑像更具有绘画的风貌，莫高窟盛唐时期的彩绘菩萨，设色浓艳华美，体态雍容华贵，生动的表现出盛唐时期的贵族妇女的风度神韵，这种艺术效果充分显示了中国雕塑家的创造才能和民族特色。这与西方雕塑很少设色区别也很大。在这方面，西方雕塑与其它门类艺术之间有着严格的界限以及各自独立的表现方法。从古希腊时代直到20世纪之前，西方雕塑作品很少有设色者，中间仅18世纪法国“洛可可”风格产生时，出现一丛敷彩的建筑装饰雕像，以适应王室贵族的审美趣味和感观享受。
4 材料的差异
雕塑是使用真材实料来实现作者的创作意图的。材料不仅有坚硬的质地，而且也能像色彩一样借物传情，发挥和延伸设计者的思想。如花岗石的坚硬能使人产生出坚如磐石之感；大理石的洁白能使人产生出纯洁无暇之感等等。罗丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那双天才的手用泥土塑造的肌肤下似乎流动着生命的血液，假使没有以能保留住作者手印的青铜来铸造，那么可想而知我们将无法欣赏到这动人的一幕。
在雕塑材料的使用上，中国雕塑较之西方尤为丰富，如土、木、石、玉、铜等等，其中以与自然密不可分的土木居多。从仰韶文化的人像陶塑到长沙汉墓中的彩绘木俑；从秦陵兵马俑到唐代木雕迦叶像，从敦煌莫高窟的彩塑菩萨到明清时代的小品雕刻，皆体现出中国人对土木的依赖性和亲切感。西方由于工商文明的发展而较早地摆脱了人对自然的依附性，在雕刻材料的选择上也较早地扬弃了土和木的利用，在雕刻材料的选择上创造了以石雕为主流的雕塑艺术史。
结语
中西方历史与文化背景的不同特征，决定了西方艺术的注重写实性与而中国艺术崇尚写意性的两种不同审美取向；同时在造型手法和材料等运用上也造就不同层度的差别与异同。中西雕塑艺术虽有风格特征之别，但无优劣高低之分，以上只是对各自风格与观点的评述，有助于更深入地了解雕塑这一艺术领域的奇葩。
中西艺术论文篇8
一、中西艺术起源对艺术发展的影响
西方文化对中国美术史的影响始于16世纪末期，西方殖民者到东方进行殖民拓展的同时，将西方的文化、艺术带到了东方各国。西方油画传入中国，通常说法是以1581年（明・万历年间）利玛窦携天主、圣母像来我国为始，中国学者姜绍书在《无声诗史》中有一段简短文字谈论利玛窦带来的一幅西方绘画：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动。其端严媚秀，中国画工，无由措手。”至此，中国和欧洲美术的交流真正开始了。
二、中西艺术融合的当代意义
自20世纪初艺术家们明确提出“中西合璧”的主张起，中西艺术融合经过了一个多世纪的探索和实践，直至今日，它仍然是当代艺术领域的一个重要课题。立足于21世纪的今天，反观20世纪的画坛，中西融合的确已是大势所趋。因为整个20世纪的中国画坛都是断断续续地在中西文化的碰撞中发展的，而构成20世纪社会生活基调的也是中西文化的碰撞。
三、中西艺术融合对现代艺术的影响
（一）构成了现代中国画坛绚烂纷呈的时代特征
20世纪伊始，中国西画界在引进和试验西方美术的同时，始终与本土传统美术存在着难以割舍的联系。早期艺术家们经过长期的融合实践已经认识到：中西艺术融合不只是在艺术媒介或语言形式层面的简单交流和结合，它应该深入到精神文化的深层内涵。中国传统艺术中暗藏的文化价值观和审美气质，是民族艺术的根源。
（二）在绘画中的中西融合对画家的影响
画家徐悲鸿在绘画中对中西艺术绘画进行了创作，徐悲鸿坚信艺术与生活的表现是有关联的，研究艺术不能离开生活不管，执着忠实地捍卫着为人生而艺术的艺术人生观，他认为从古至今我国绘画家都忽略了表现生活的描写，只专注意山水、人物、鸟兽、花卉等抽象艺术，或摹仿古人的作品，只追求唯美主义。虽然他承认艺术最重要的原则是美，可是不能单独讲求美而忽略了真和善。因此，真善美相统一的艺术价值观，是徐悲鸿写实主义思想的根本动因。他反复强调：“艺术有三大原则，即真善美是也。
（三）在绘画的中西融合对艺术发展创新的影响
西方文化的不断引入，在20世纪初的美术思潮中，国画与西洋画的调和、用西洋画来改造中国画、中西融合以创作新的中国画，一直是中国现代美术创作和美术理论的主题之一。其后，林风眠的中西艺术结合论与高剑父的中西绘画折衷论，在某种意义上可以看成中国现代思想文化中的中西调和论的一种折射。现代的艺术领域中艺术的多元化，出现了非常多非常丰富的发展状况，受西方影响，多媒体艺术，波普艺术，行为艺术，都成为现代艺术的主流，当代中国美术发展思潮从85美术思潮开始运动，先后出现了不同的艺术形式，再现了西方艺术对中国艺术的发展影响。
在现代，在西方艺术的大量传播上，西方文化与东方文化已经全面接轨，东方文化走向了世界舞台，北京的798和宋庄艺术区的“诞生”，成就了大批在中国和世界有影响力的画家，艺术家。在中国画坛里，徐悲鸿，靳尚谊，詹建俊，刘晓东，喻红，张晓刚等画家，将西方绘画传承东方文明创作，传承着新的高水平力作。
四、结语
中西艺术论文篇9
0 引言
西方现代美学的历史使命，首先就是破除艺术从属论，确立艺术的独立地位。现代美学以克罗齐和洛特曼对黑格尔的艺术从属论的批驳为主要标志，建立艺术独立理论，将美学与哲学统一为一体。西方现代美学的流派众多，观点纷呈，但都以艺术独立理论为发展主线。艺术是否具有独立的地位，它与哲学、宗教等的关系如何，这是美学研究的一个核心问题，任何美学理论最终都必须对此作出明确的回答[1]。
1 西方现代美学演变历史
西方古典美学中的柏拉图、康德、黑格尔都是艺术从属论的代表。柏拉图从哲学角度评判诗与艺术没有真理性，亚里士多德则认为诗与艺术反映了事物的一般规律，具有普遍性，更具有哲学性。这两种争论一直贯穿于西方美学思想发展史。而黑格尔提出哲学最终将取代艺术，而把艺术从属论发展到了颠峰。克罗齐“度的理论”的出现，推翻了黑格尔的以艺术从属论为内核的艺术消亡论，确立起艺术的独立地位，最终使得西方古典美学演变至现代美学。现代美学又突出两个路线：一是艺术与自然的关系，一是艺术的独立性。这两种思路如果不及时从艺术美学角度及时沟通和思路转换。必然对峙存在，从而失去克罗齐艺术独立理论的实践意义。洛特曼借鉴生物学理论，将现代美学的两个思路创造性的进行转换，提出“美就是信息”。洛特曼既不是以社会为中心来看文艺，也没有将文艺隔离于社会之外，而是把艺术当作大千世界中独立存在的生命之一，以艺术为中心来看社会，认为文艺这个活生物体的生命，就体现在她能为人类社会提供源源不断的必不可少的审美信息。洛特曼的理论彻底解决了艺术独立问题问题，由生物链引出文化链，肯定了文艺与社会的密切关系。最终为西方现代美学的发展提供了保障。
2 西方现代美学的特征
西方现代美学于19世纪中期开始绽放。各种新思想、新观念、创作流派等让人应接不暇。但将表层现象深入剖析，可以发现这些现象的某些共同特点。西方现代美学具有的特征有：①现代美学时期，人们的审美观念与传统时期的和谐美学相比发生了巨大变化，非理性和个人主观性成了现代艺术的一个思想根基；②西方现代文艺作品的表现形态呈现出与传统的文艺作品完全不同的形态，它反英雄化，主张个人感受，具有平面零散、非理性、非视觉形象性的特点；③从西方现代美学的总体上看，其呈现出一种主观的、内在的、非理性的、非功利性的、动态性的特点。这三个特点是是现代人走向更加动荡、节奏更快的生活的一种反映，是科技挤压、传统挤压下人们的一种挣扎和反抗，更是追求民主、自由、多元、宽容精神的反映，是人们精神生活的真实表现。
3 西方现代美学与艺术的关系
从西方美学的历史发展来看，美学的研究就离不开艺术，随着西方美学学科的发展，越来越彰显出艺术的中心化和独立化。美学发展史也就是一个扩大了的人类的认识过程，遵循着由抽象到具体的发展途径，在这个过程中，感性的艺术在美学中的地位得以循序渐进的提高。越来越中心化、具体化和独立化。这个趋势同艺术本身的特点有关，因为美学研究的对象是人类的审美活动，而艺术又是审美活动的集中和独特形式，所以，在艺术中，人们能够更好的把握美学要研究的内容，美学用艺术来呈现，艺术需要美学来作载体。两者不始终是不可分割的独立体。
4 西方现代美学与艺术独立
自从洛特曼提出“美就是信息”，为西方现代美学的发展提供了广阔的发展空间。人类活动本身就是一种生物信息，这种生物信息在社会活中的表现体现了美的存在。无论是理性还是感性，西方现代美学都不会偏离艺术独立这一主线。洛特曼认为，一部作品无法分成内容和形式两个部分，作品中的任何因素都负载着信息内容，作品中的任何信息都出自信息载体。他把思想内容与作品结构的关系，比作生命与活体组织复杂的生物机制之间的关系。生命是活生物体的主要特征，不可想像会存在于其物质结构之外。他甚至直接了当地断言，思想不会包含在引语中，哪怕是精心选择的引语，而是由整个艺术结构表达出来。同克罗齐一样，洛特曼对浪漫主义多有批评，尽管浪漫主义大都具有精心雕琢的复杂结构，但那种结构无论多么复杂，都超不出读者可以事先预知的固定模式。他更倾心于现实主义，即他所说的属于“对立美学”范围内的作品。因为其艺术信息在接受作品之前，读者是无法预知的。对于现代美学中的艺术独立的两个分支，洛特曼将各自的优点和缺陷看得非常清楚，并不失时机的将生物学理论引入其中，“为美就是信息”奠定了牢固的理论基础，从而在实践的意义上彻底解决了艺术独立问题，将文艺当作大千世界中独立存在的生命之一，完美地将两大分支结合起来，使得艺术独立性成为西方现代美学发展的主线之一。
5 西方现代美学的艺术独立性研究对我国美学的发展影响
了解西方现代美学发展过程中艺术独立理论这一主线，对于我国的美学研究具有重要的借鉴价值。西方现代美学的“文化”转向，是以对艺术独立的彻底解决为前提的[2]。我国当代美学对艺术独立问题的解决并没有达到西方现代美学的高度。这就要求在发展我国美学的同时，要不断吸取西方美学的成熟经验，少走弯路，尽快与西方美学接轨。同时，在其它学科的发展中，也要注易举一反三，将西方美学的艺术独立的解决方法应用于学科的基础研究方面，突破基础发展的瓶颈，尽快缩短中西学科差距，为实现中西学界的平等交流和对话打下良好的基础。向西方学习并不是坏事，学习本身就是一种美学的体现，一种艺术的体现，这种学习更能体现艺术独立的特点，用西方现代美学中的艺术独立理论改变我国各项学科落后状态，我们才能在时间上缩短差距，弥补不足，快速发展。
中西艺术论文篇10
中国是有着悠久历史的文明古国，其融合儒道禅思想的传统文化给我们刻下了深深的民族印记。从古至今，中国的绘画艺术也经历着历史变迁所赋予的时代意义。那么，在今天西方文化占主流趋势的世界审美文化中，“中国当代艺术”不断的寻求突破传统局限的艺术表达方式，创作出符合时代环境、表现当代思想观念及精神诉求的艺术作品，以积极的艺术实践和深入的理论探索寻求中国当代艺术的发展之路。
“当代艺术”广泛用于对西方近二十年所产生的艺术现象的总体概括，区别于艺术史中提到的“现代艺术”和“后现代艺术”等艺术思潮和流派。今天，“当代艺术”的概念被泛化，我们可以用“当代艺术”来概括艺术发展过程中现阶段的艺术特征，阐释现今正在流行的、具有很强时代特征的文化艺术现象等等。所以，根据“当代艺术”的特征我们可以把它归纳为：一方面指具有特定时代特征的艺术现象，另一方面指现今生活中正在进行的艺术活动。随着国际文化艺术交流越来越频繁，“中国当代艺术”正在经历与他国文化意识形态相互碰撞、融合的过程，与各国携手共建世界文化共同体影响下的“国际化的当代艺术”。
二、中国“当代艺术”产生的社会历史背景
在中国，“当代艺术”的概念从上个世纪九十年代被大众熟识，中国“当代艺术”及其理论的发展处于中国特殊的社会历史背景下，这就决定了“中国的当代艺术”有别于西方泛指的“当代艺术”概念。在我国改革开放后，国内进入政治稳定、经济快速发展的历史时期，与之相应的文化艺术也蓬勃发展，各地的艺术思潮十分活跃。同时，在中国举办的各类艺术展览为中国艺术工作者开拓了视野。伴随着中国经济参与到世界经济运转体系之中，随之而来的文化交流活动使得中国的传统文化艺术引起了更多的国际关注。但在经济文化相对落后的上世纪末期，中国的艺术更多的取材于当时艺术家对于中国社会现实状况的深切感受。这一特定时期的艺术作品和理论总结与当时西方对中国社会制度的认识及西方当代艺术所关注的社会、政治问题不谋而合。于是，造成西方所理解的“中国当代艺术”与中国的“当代艺术”及理论有一定的差异性。这就需要我们对“中国当代艺术”进行深入客观的阐述和系统的脉络梳理。不可否认在当今社会“中国当代艺术”引领着当今中国艺术总体的发展方向，这是当代艺术研究的理论总结和艺术实践不断探索的成果。当今世界，在经济全球化与文化多元化的时代背景下，我们的艺术家是否在创作中既有全球视野和时代追求，同时又能深入发掘中国传统文化的精华，在东西方文化交融中体现真正的中国精神。
三、中国“当代艺术”发展现状和困境
“中国当代艺术”作为中国文化意识的众多表达形式之一，近些年来陆续登上国际艺术展览的舞台。在进入国际艺术市场的运转体制后，“中国当代艺术”在赢得了机遇的同时也面临着由于艺术发展体制不完善所带来的困境，导致在国际化的艺术市场中不得不依附于西方的价值制度，成为国际化体制的效仿者从而迷失了自我的价值。“中国当代艺术”挥舞着我国艺术发展的时代旗帜，如何更全面的描述当代艺术所表达的情感意识，理解其背后所隐含的时代意义和传统艺术的精神内涵，是中国当代艺术和艺术理论所共同面对的问题。
近年来，中国当代艺术迅猛发展，对于当代艺术现状的讨论日趋激烈，国内外相关研究领域对于中国当代艺术发展面临的问题及所涉及的中西方文化背景下的理论阐述种类繁多。其中，国外学者在此问题的理论阐述与中国公众在理解的角度上出现思想意识形态上的差异。在国内，伴随着艺术实践的探索，艺术理论研究以多个视角审视中国艺术的发展，大胆的进行多个领域的跨学科交流互动，以期透过中国当代艺术绘画形式表层，追根溯源挖掘传统文化的精神内涵，完善理论体系建构。这是一种不同于西方美学审美经验和艺术阐释的方式，是建立在中国文化根基符合实际研究方法，只有正确的理论才能更好的指导中国当代艺术实践活动。首先，我们必须明确中国当代艺术及其理论是在中西融合的环境下前进发展的，认清以西方思想为主导的国际艺术环境，正视西方一些新的思想和表达方式对中国艺术发展所提供的帮助，以及对于西方文化的借鉴成为中国艺术自身发展的一种现实需要的事实。其次，全球化并不意味文化领域的一体化。中国现当代艺术发展必须建立在中国传统文化基础之上，注重艺术家主体精神的回归，把带有东方审美韵味的中国传统文化精神体现在当代艺术创作中，完善当代艺术价值理论体系。在艺术实践中从自身传统文化和当代艺术语境中找到精神契合点，从而形成中国特色的情感意识表达方式。我们要知道，只有建立在中国传统文化基础上的艺术才能被中国大众所接受，才能真正独立于国际化思潮中，才能构建世界多元文化体系。
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西方现代美学的历史使命,首先就是破除艺术从属论,确立艺术的独立地位。现代美学以克罗齐和洛特曼对黑格尔的艺术从属论的批驳为主要标志,建立艺术独立理论,将美学与哲学统一为一体。西方现代美学的流派众多,观点纷呈,但都以艺术独立理论为发展主线。艺术是否具有独立的地位,它与哲学、宗教等的关系如何,这是美学研究的一个核心问题,任何美学理论最终都必须对此作出明确的回答[1]。
1 西方现代美学演变历史
西方古典美学中的柏拉图、康德、黑格尔都是艺术从属论的代表。柏拉图从哲学角度评判诗与艺术没有真理性,亚里士多德则认为诗与艺术反映了事物的一般规律,具有普遍性,更具有哲学性。这两种争论一直贯穿于西方美学思想发展史。而黑格尔提出哲学最终将取代艺术,而把艺术从属论发展到了颠峰。克罗齐“度的理论”的出现,****了黑格尔的以艺术从属论为内核的艺术消亡论,确立起艺术的独立地位,最终使得西方古典美学演变至现代美学。现代美学又突出两个路线:一是艺术与自然的关系,一是艺术的独立性。这两种思路如果不及时从艺术美学角度及时沟通和思路转换。必然对峙存在,从而失去克罗齐艺术独立理论的实践意义。洛特曼借鉴生物学理论,将现代美学的两个思路创造性的进行转换,提出“美就是信息”。洛特曼既不是以社会为中心来看文艺,也没有将文艺隔离于社会之外,而是把艺术当作大千世界中独立存在的生命之一,以艺术为中心来看社会,认为文艺这个活生物体的生命,就体现在她能为人类社会提供源源不断的必不可少的审美信息。洛特曼的理论彻底解决了艺术独立问题问题,由生物链引出文化链,肯定了文艺与社会的密切关系。最终为西方现代美学的发展提供了保障。
2 西方现代美学的特征
西方现代美学于19世纪中期开始绽放。各种新思想、新观念、创作流派等让人应接不暇。但将表层现象深入剖析,可以发现这些现象的某些共同特点。西方现代美学具有的特征有:①现代美学时期,人们的审美观念与传统时期的和谐美学相比发生了巨大变化,非理性和个人主观性成了现代艺术的一个思想根基;②西方现代文艺作品的表现形态呈现出与传统的文艺作品完全不同的形态,它反英雄化,主张个人感受,具有平面零散、非理性、非视觉形象性的特点;③从西方现代美学的总体上看,其呈现出一种主观的、内在的、非理性的、非功利性的、动态性的特点。这三个特点是是现代人走向更加动荡、节奏更快的生活的一种反映,是科技挤压、传统挤压下人们的一种挣扎和反抗,更是追求民主、自由、多元、宽容精神的反映,是人们精神生活的真实表现。
3 西方现代美学与艺术的关系
从西方美学的历史发展来看,美学的研究就离不开艺术,随着西方美学学科的发展,越来越彰显出艺术的中心化和独立化。美学发展史也就是一个扩大了的人类的认识过程,遵循着由抽象到具体的发展途径,在这个过程中,感性的艺术在美学中的地位得以循序渐进的提高。越来越中心化、具体化和独立化。这个趋势同艺术本身的特点有关,因为美学研究的对象是人类的审美活动,而艺术又是审美活动的集中和独特形式,所以,在艺术中,人们能够更好的把握美学要研究的内容,美学用艺术来呈现,艺术需要美学来作载体。两者不始终是不可分割的独立体。
4 西方现代美学与艺术独立
自从洛特曼提出“美就是信息”,为西方现代美学的发展提供了广阔的发展空间。人类活动本身就是一种生物信息,这种生物信息在社会活中的表现体现了美的存在。无论是理性还是感性,西方现代美学都不会偏离艺术独立这一主线。洛特曼认为,一部作品无法分成内容和形式两个部分,作品中的任何因素都负载着信息内容,作品中的任何信息都出自信息载体。他把思想内容与作品结构的关系,比作生命与活体组织复杂的生物机制之间的关系。生命是活生物体的主要特征,不可想像会存在于其物质结构之外。他甚至直接了当地断言,思想不会包含在引语中,哪怕是精心选择的引语,而是由整个艺术结构表达出来。同克罗齐一样,洛特曼对浪漫主义多有批评,尽管浪漫主义大都具有精心雕琢的复杂结构,但那种结构无论多么复杂,都超不出读者可以事先预知的固定模式。他更倾心于现实主义,即他所说的属于“对立美学”范围内的作品。因为其艺术信息在接受作品之前,读者是无法预知的。对于现代美学中的艺术独立的两个分支,洛特曼将各自的优点和缺陷看得非常清楚,并不失时机的将生物学理论引入其中,“为美就是信息”奠定了牢固的理论基础,从而在实践的意义上彻底解决了艺术独立问题,将文艺当作大千世界中独立存在的生命之一,完美地将两大分支结合起来,使得艺术独立性成为西方现代美学发展的主线之一。
5 西方现代美学的艺术独立性研究对我国美学的发展影响
了解西方现代美学发展过程中艺术独立理论这一主线,对于我国的美学研究具有重要的借鉴价值。西方现代美学的“文化”转向,是以对艺术独立的彻底解决为前提的。我国当代美学对艺术独立问题的解决并没有达到西方现代美学的高度。这就要求在发展我国美学的同时,要不断吸取西方美学的成熟经验,少走弯路,尽快与西方美学接轨。同时,在其它学科的发展中,也要注易举一反三,将西方美学的艺术独立的解决方法应用于学科的基础研究方面,突破基础发展的瓶颈,尽快缩短中西学科差距,为实现中西学界的平等交流和对话打下良好的基础。向西方学习并不是坏事,学习本身就是一种美学的体现,一种艺术的体现,这种学习更能体现艺术独立的特点,用西方现代美学中的艺术独立理论改变我国各项学科落后状态,我们才能在时间上缩短差距,弥补不足,快速发展。
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二在对后现代主义文艺理论的研究中，一个基本的思路是将后现代主义文艺理论同现代主义文艺理论进行潜在或显在的对比，以突出后现代主义文艺理论所呈现出的矛盾性，以及建立在诸多矛盾性基础上的破坏性和颠覆性。对后现代主义文艺理论的这种学理认知，在国内学术界也普遍存在，甚至成为一种关于后现代主义理论的标签式认同：把摧毁、解构、否定性当作后现代主义的根本特征，而忽略甚至有意规避后现代主义积极的、肯定的、建构性的内涵。造成这种现象的原因，除了后现代主义文学艺术景观本身的复杂性和矛盾性之外，另一个非常重要的原因是后现代主义文艺理论内部的诸多建设性，在西方研究者的理论视野中也没有引起足够的重视。而在后现代主义文艺理论中国化的过程中，就不可避免地会出现理论的偏差和语言的不对等、错位，也就造成了关于后现代主义的不全面的理解和阐释。而就理论研究的科学性而言，对建设性后现代主义文艺理论进行研究，并成为关于后现代的研究中的一个不可或缺的有机组成部分，也是还原后现代主义理论本来面貌的必要之举。建设性后现代主义文艺理论研究不仅具有突出的理论意义，而且现实意义明显，把学术研究同我国当下的社会发展实践相结合，是强化学术研究的实践性内核的重要手段。当实现伟大复兴的中国梦成为华夏儿女的神圣担当，批判继承全球性的文化遗产，助推中国梦的实现是科学理性之举。建设性后现代主义文艺理论的建构性维度与建构中华大美学大文艺在内在理路上具有极高的契合度。有效合理挖掘后现代主义的创造性并积极地运用于中国当下的美学、文艺理论学科建设，服务于中华民族政治、经济、文化、社会、生态五位一体建设，不仅可以彰显中华大美学大文艺的文化软实力和独特魅力，更重要的是可以扩大中华美学文艺的全球影响力，弘扬中华民族文化精神和凝聚中国力量。
三基于上述的意义阐释，西方建设性后现代主义文艺理论研究能够通过对西方建设性后现代主义文艺理论的问题展开进行系统的梳理和探究，能够为中国当下的文艺理论建设提供学理上的参照，为发展和繁荣中华美学文艺精神提供多元的理论世界。（一）西方建设性后现代主义文艺理论的问题语境建设性后现代主义文艺理论同解构性后现代主义文艺理论面临共同的问题语境，这其中包括：现代主义艺术和后现代主义艺术的全面绽放与挑战。从表面上看，现代主义艺术同后现代主义艺术有明显的差异性，甚至可以说，后现代主义艺术是对现代主义艺术的颠覆，但从最根本处，它们二者之间的逻辑关联也是很明显的，这就是在批判性表面之下的建构本性，在创作和观念两个层面实现着艺术的别样生长；哲学、美学和艺术的“终结”语境，认真探究不难发现，“终结”话语背后同样是理论的重新生长，不管是哲学、美学还是艺术，哲学的终结是西方20世纪中后期的一个具有普遍意义的理论话语，海德格尔、德里达、黑格尔、阿多诺、丹托、摩根和凡蒂莫等哲学家、艺术理论家都在不同层面对“终结”进行了深入的分析和理论上的界定与还原，他们一方面去探讨总结理论话语的符号能指，另一方面还能领会建设性的意义能指。具体到艺术理论而言，“终结”并不意味着已经消失，并不意味着问题的结束，艺术和艺术世界仍然存在着，只是人们在对美学和艺术哲学诸问题的探讨时采取的不再是以往美学和艺术理论的方法。正如蒂埃尔·德·迪弗（ThierrydeDuve）的主张：“不论是黑格尔还是那些正在履行黑格尔使命的艺术家，他们关心的并不是历史进程或艺术活动的真正终结，而是一种在终结中继续生存的历史形态（因为历史从来都是由于自己的终结而生存），是一种艺术现象学，艺术面临死亡的威胁，但这种威胁不仅没有终止艺术，反而维持了艺术的生命，使艺术一次又一次地做出并且一次又一次地扬弃自己的死亡判决。”[2]（二）西方建设性后现代主义文艺理论的问题展开西方建设性后现代主义文艺理论问题的展开主要是突出其的理论奠基性和开拓性。1.就建设性后现代主义文艺理论的奠基性而言，后期维特根斯坦的思想具有不可替代性意义。维特根斯坦说：“我称之为表达审美判断的词语，在我们所说的某个时代的文化中，起着尽管复杂，却又十分明确的作用。要想描述它们的使用或者你所指的一种有修养的欣赏趣味，你就不得不描述整个文化。”[3]他的“意义即用法”理论具体到美学问题上，则是指离开了语言表达的具体情景或文化语境，我们就无法理解语美学和艺术哲学中的许多问题。如果我们要去描述鉴赏是什么，我们首先必须描述整个环境。而福柯的“知识考古学”方法论建构则是对于知识论述产生过程的整个历史事件的解构，而作为认知主体的人“在具体的认知过程中也必然地纳入到特定社会关系的网络之中，从而不知觉地受到其认知过程所遭遇的各种相关社会势力的宰治，使人自身沦为特定权力关系中纵的因素”[1]305。德勒兹哲学研究的跨学科视野以及具有创造性的概念和方法如“欲望机器”“差异逻辑”“茎块”“精神分裂分析法”、德里达的“解构”“延异”“播撒”“增补逻辑”“互文”、罗蒂的“协同性”“陶冶”“后哲学”、霍伊的“系谱解释学”，以及利奥塔的“谬误推理”等都是在建设性后现代主义文艺理论理与方法的奠基性与创造性方面的理论资源。2.就建设性后现代主义文艺理论的开拓性而言，主要表现为两个方面：（1）建设性后现代主义的艺术本质理论。在解构性后现代主义文艺理论对传统形而上学中本质主义所关注的诸如艺术的本质、美的本质等问题的消解的同时，建设性后现代主义文艺理论重新对艺术的本质进行理论界定。美国艺术理论家阿瑟·丹托提出了“艺术界”理论，按照丹托的说法，某物的艺术品资格就是在“艺术界”中实现的，艺术界是确定某物是艺术品或者不是艺术品的一种理论上的设定。《艺术界》一文中提到：“某物看作艺术需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：这就是艺术界。”[4]在这里，丹托他已经完成了从“艺术品”向“艺术品的资格”的转换，而“艺术品的资格”就是指某物在特定历史阶段被认可为拥有艺术的身份，解决的是某物为何是艺术品的问题，而不是艺术品是什么的问题。美国著名的分析学派美学家乔治·迪基的“习俗惯例”理论，不从艺术作品的显在特征去发现某种不变的本质，而是从文化和历史的语境中界定艺术和发现艺术的共同特征。他的“习俗惯例”理论试图表明的是艺术品的产生是在一个复杂的背景的烘托下产生的，“艺术品乃是它们在一个习俗框架或境况中占据的位置所导致的产物”[5]。而芝加哥学派的主要代表人物霍华德·贝克的“艺术世界”理论则是通过达成一致意见实现合作的关系网络，在这一场所中，不同的人在共同认可的惯例的基础上，实现合作生产并为艺术品赋值，惯例是艺术场的整合力量，成为艺术场运转的动力。布尔迪厄的“艺术场”理论则明确指出，艺术作品本身是通过艺术场的自主化而产生的，对艺术的分析和评价就不可避免地要对其进行场域化的还原，在一种动态化的场域中实现艺术品的价值生成认定。建设性后现代主义的艺术本质理论不同于传统形而上学理论框架中的逻辑展开，赋予艺术本质理论内涵动态性特征，构建艺术本质的生成性而非现成性。（2）建设性后现代主义的文本理论。在《反对阐释》中，桑塔格通过她的“反对阐释”，突出文本对“形式”“表面化”和“身体”的重视，推崇文本阅读的“新感受力”。她认为，阐释本身必须在人类意识的一种历史观中加以评估。在某些文化语境中，阐释是一种解放行为。它是重写和评估死去的过去的一种手段，是从死去的过去逃脱的一种手段。伊哈布·哈桑则通过现代主义和后现代主义的复杂对抗，指出了后现代文学艺术的“反讽”“种类混杂”“狂欢”“行动和参与”“构成主义”等建构性特征。斯潘诺斯则是通过还原存在的历史性，提出后现代文学的开放、多元及敞亮存在的意义的后现代“新诗学”。克朗的文学空间理论则认为，文学不是一面镜子来观照世界，而是一张纷繁复杂的意义的网，任何一部小说都可以呈现一块地理知识领域，展示不同的、甚至是互为冲突的地理知识形式。建设性后现代主义文本理论一方面打破文本内容形式二元对立逻辑框架中重视内容及意义表达的理论向度，还原形式具有的解释性意义，发现并重视边缘化“形式”的意蕴，凸显文本的“表面化”“感受性”，构建文本的空间地理学表征。
四西方建设性后现代主义文艺理论研究的理论奠基性与开拓性对中国当代文艺理论建设而言具有重要的意义，研究西方建设性后现代主义文艺理论最终目的是为了中国当代文艺理论建设。20世纪的中国文艺理论有着自身的特殊历史文化语境,它所面对的问题和解决的方式都与20世纪西方文艺理论尤其是20世纪中期以后的西方文艺理论有着巨大的差异。在这样的理论研究背景下，对西方建设性后现代主义文艺理论在与中国当代的有效传播就显得尤为重要。我们应在对20世纪中国文艺理论发展的总体性描述的基础上，认真梳理后现代主义文艺理论在中国的传播，并深入分析建设性后现代主义在中国当代文艺理论建设中的表现，以彰显建设性后现代主义在中国当代文艺理论建设中的意义。
参考文献：
[1]高宣扬.后现代论[M].北京：中国人民大学出版社，2006.[2]迪弗.艺术之名：为了一种现代性的考古学[M].秦海鹰，译.长沙：湖南美术出版社，2001：143.
[3]维特根斯坦.美学讲演录[C]//刘小枫.人类困境中的审美精神——哲人、诗人论美文选.上海：东方出版中心，1994：532.
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由于最初引进和传播西方现代艺术的主要是留日中国学生，所以中国人对西方现代艺术的了解受到了日本学者的影响。那些曾经留日的中国学生对西方现代画家、作品及艺术思想的认识、理解和评述，理论观点多取自他们的日本老师或一些日本学者的著述，较少直接翻译西方艺术理论著作。汪亚尘谈到他对日本新艺术的印象时说：日本青年画家作了三个梦，“第一个梦中遇着的是莫奈，第二个梦中遇着的是塞尚，第三个梦中会见了马蒂斯，他们仿佛在梦中看见了莫奈、塞尚、马蒂斯诸作家的动作，所以在他们自己绘画的外形上，都偏于欧洲画家的类型。”[2]日本自明治末年开始介绍印象主义的绘画；到了大正三四年间，又狂热地输入后期印象主义，同时还有未来派、立体派混杂其间；此后，又更为起劲地介绍表现主义绘画。日本新艺术的“梦”直接感染了留日的中国学生，他们将这些新艺术的“梦”带到了中国。
在引进和传播西方现代艺术方面，丰子恺是一位代表性人物。1928年4月，丰子恺编著的《西洋美术史》由上海开明书店出版。此书是丰子恺在立达学园画科的讲义，参考日本学者一氏义良的《西洋美术的知识》而写成。书中列有“新兴美术”一节，对立体派、未来派、表现派和抽象派等进行了介绍。此后，上海开明书店又出版了丰子恺翻译的日本文学家上田敏的著作《现代艺术十二讲》，丰子恺曾以此译著为讲义，为立达学园二年级的学生授课。该书内容包括：现代的精神，现代生活的基调，现代诸问题，现代诸问题与艺术，现代的艺术，现代的文学，自然派小说，自然派以后的文学，现代的绘画，印象派绘画，现代的音乐。上田敏是日本京都帝国大学文学教授，专攻文学。因此，该书以文学为主要对象阐述现代艺术的理论问题，也涉及绘画、音乐、雕刻、宗教、哲学和科学等内容。
在引入西方现代艺术的基础上，中国画家展开了中西艺术的比较研究，提出中西艺术趋同论，并重新估定中国艺术的价值。1921年，陈师曾翻译了日本美术史家大村西崖的《文人画之复兴》，并写了《文人画之价值》一文，以《中国文人画之研究》为名将两文合并起来出版。陈师曾在自己的文章中以西方画坛上出现的立体派、未来派、表现派等艺术现象为例，说明西方已深知“形似”一途不足以完全展现艺术的长处，因此转而寻求其他的表现方式，转向主观的艺术表达。由此，他强调中国文人画的特质与世界艺术的潮流是相近的。1921年，大村西崖和另一位日本画家小室翠云来到中国，两人曾在上海与汪亚尘会晤面谈，他们都感慨南画的没落，极力想联合中日两国艺术家共同倡导。因此，汪亚尘发表了《近五十年来西洋画的趋势》一文。在此文中，汪亚尘将西方现代艺术与中国南宗画作类比，他说：“最近西洋画坛风靡一时的画派，是表现派。此派是德国文学界所主倡出来的，在近代欧洲艺术界宣传甚盛。他们的主张，在画面上单借物体的形式，表现作家的思想。因为依着物体为主，不免有些受动的性质，表现派不过拿物体作一种形式上借助的东西，所以依表现派的骨子上来看，完全是依作家的精神，表现自己的思想。”[3]
由此，他指出表现派的艺术主张与中国的南宗画没有什么差异，“在今日经过了许多变迁的西洋画坛上，渐渐接近到南宗画的理想。要晓得他们自用了五十年来从暗中摸索的试验，不过刚才到了我国数百年前南宗画的出发点。”尽管他注意到“东西洋的艺术上不谋而合的一件事”，但是他依然痛斥了南画堕落和令人失望的一面：“现在的中国画，都是一种因袭的东西，绝对说不起创造两字，把自家思想的表现，都丢得干干净净。”[4]
