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唐宋文学论文篇1
以上述思考为出发点，本文以茅坤的书信为中心，探讨唐宋派在发展过程中所出现的派内派外之争，以及由此引发的文学思想建设和现实的文派要求。派内主要是与唐顺之、蔡汝楠的争论，派外主要是与后七子派徐中行的通信；前者关乎文学思想的建设，后者关乎作为文派的文坛现实要求。
一、唐宋派的文学思想建设
以王、唐、茅为代表的唐宋派，其文学(主要是古文)思想建设大致都经历了两个阶段：一、按王、唐、茅的顺序，三人先后从前七子派的摒弃唐宋、高扬秦汉的古文宗法，转移到包容秦汉而分外重视唐宋(主要是以欧阳修、曾巩为代表的宋)的古文宗法；二，再由以唐宋文为宗进到泯灭秦汉、唐宋文界限的超越阶段，建立独立的主体精神，阐述严密的文章格法。之后，三人的古文思想各有不同呈现：王氏基本没再发展，，茅坤则继续建立其古文正统论，唐顺之则转向了性命和事功之学。
茅坤古文思想体系的建构主要是在派内与唐顺之、蔡汝楠等人的交流争论中得以孕育成型的。同王、唐一样，其古文主张最初也蛰伏在前七子派的古文宗法里，学习秦汉词句，模仿秦汉风格。其《与蔡白石太守论文书》云：“仆少喜为文，每谓当跌宕激射似司马子长，字而比之，句而亿之，苟一字一句不中其累黍之度，即惨侧悲傻也。唐以后若薄不足为者。”到嘉靖二十二年(1543)与唐顺之相交后，受其影响，脱离了前此的字句模拟方式，转而习尚唐宋古文，但对唐顺之当时古文思想中的以唐宋文包容秦汉文的策略并不满意。其《复唐荆川司谏书》云：尝闻先生谓唐之韩愈，即汉之马迁；宋之欧、曾，即唐之韩愈……古来文章家，气轴所结，各自不同。譬如堪舆家所指“龙法”，均之萦折起伏，左回右顾，前拱后绕，不致冲射尖斜，斯合“龙法”。然其来龙之祖，及其小大力量，当自有别。窃谓马迁譬之秦中也，韩愈譬之剑阁也，而欧、曾譬之金陵、吴会也。中间神授，迥自不同，有如古人所称百二十二之异。而至于六经，则昆仑也，所谓祖龙是已。故愚窃谓今之有志于为文者，当本之六经，以求其祖龙。而至于马迁，则龙之出游，所谓太行、华阴而之秦中者也。故其为气尚雄厚，气规制尚自宏远。若遽因欧、曾以为眼界，是犹入金陵而览吴会，得其江山逶迤之丽、浅风乐土之便，不复思履毅、函以窥秦中者已。大抵先生诸作，其旨不悖于六经；而其风调，则或不免限于江南之形胜者。故某不肖，妄自引断：为文不必马迁，不必韩愈，亦不必欧、曾；得其神理而随吾所之，譬提兵亦捣中原，惟在乎形声相应，缓急相接，得古人操符致用之略耳。而至于伏险出奇，各自为用，何必其尽同哉!
他以为唐顺之的策略矫枉过正，说明：第一，唐顺之尚未超越秦汉、唐宋文界限，是一种以唐之韩愈、宋之欧阳修、曾巩代替包容秦汉之司马迁的方式，可说只是为钝根人开的方便法门，带有临时的应付性质。因为它未能阐明秦汉文和唐宋文在古文学习中的复杂关系，毕竟秦汉文不能简单地就被替代或包容，其间仍存在价值和风格的界划。当然，这也是唐顺之(包括王慎中)必然要经历的一个思想阶段，他们首先得让大众从前七子派秦汉宗法的沉疴里挣脱出来，就针锋相对地提出与前七子派不同的古文写作宗尚主张：前七子派“唐以后若薄不足为”，他们则要提倡“唐以后”文。宗法问题的现实针对性和迫切性使得他们的古文策略露出了设计的破绽，而这些破绽还得靠他们思想的继续前行来完善超越。在唐、茅相争时，唐也还未找到更好的解决办法，于是给刚挣脱前七子派古文宗法的茅坤以辩驳的口实。
第二，茅坤抓住了唐顺之策略中的模糊之处，而代以明确的观“龙法”。他把古文按时序划为四大块，并赋予相应的堪舆分配和价值层级在其设计中，六经、秦汉、唐宋文的价值层级和堪舆分配是固定的，决不能随便挪动。用简单的算术表示，就是：六经>秦汉>唐>宋，司马迁>韩愈>欧曾，昆仑>秦中>剑阁>金陵、吴会。因此，在茅坤看来，唐的“包容”策略，至少犯了两个错误：随便挪动位置；以小包大。以此为基点，他倡导的学习顺序是由宋至唐至秦汉至六经的上溯，决不能如唐顺之目前的止于小之唐宋。此设计堪称精巧，但亦不免呆滞，于是又补充提出“神理”说，算是从前七子派脱出的成果。有此认识，他就既不满前七子派的文必马迁说，也不满王、唐的文必唐宋说，如此也算超越了秦汉唐宋之限。
大体说来，茅坤的观“龙法”流于死板，近似于七子派的格调，而其“神理”说趋向虚灵，近似于王、唐的独立精神，然两者的混杂，也说明茅坤未能真正超越秦汉、唐宋之限，于是遭到了唐《答茅鹿门知县一》的反驳：来书论文一段甚善。虽然，秦中、剑阁、金陵、吴会之论，仆犹有疑于吾兄之尚以眉发相山川，而未以精神相山川也。若以眉发相，则谓剑阁之不如秦中，而金陵、吴会之不如剑阁可也。若以精神相，则宇宙问灵秀清淑瑰杰之气，固有秦中所不能尽而发之剑阁，剑阁所不能尽而发之金陵、吴会，金陵、吴会亦不能尽而发之遐陋僻绝之乡，至于举天下之形胜亦不能尽而卒归之于造化者有之矣。故日：有肉眼，有法眼，有道眼。语山川者于秦中、剑阁、金陵、吴会，苟未尝探奇穷险，一一历过而得其逶迤曲折之详，则犹未有得于肉眼也，而况于法眼、
道眼者乎?愿兄且试从金陵、吴会一一而涉历之，当有无限好处耳。虽然，惧兄且以我吴人而吴语也。
此处唐氏即攻击茅坤观“龙法”说的拘泥。事实也如此，茅坤尚未完全摆脱前七子的思维模式，仍要在秦汉文和唐宋文问强作价值的高下区分，就不免受到唐的善意嘲弄：只是“以眉发相山川，而未以精神相山川”，仍是以“肉眼”而不是以“法眼”、“道眼”观物；如以“精神”、“法眼”、“道言”观文，则秦汉、唐宋各有其至，不得强分高下，更不得以“风调”来论定。斯言虽轻，却攻击了茅坤的喻证漏洞，戳穿了其观“龙法”与“神理”说的脆弱联系。不过，茅坤以地理言文的观“龙法”，却为其后来的古文正统论打下了思维基石，其“神理”说也发展成了《与蔡白石太守论文书》的“文必求万物之情而务得其至”理论。
该书内容庞杂，归纳有如下数端：第一，从自己宦场遭贬黜的经历出发，提出要学习司马迁“发愤著书”的精神，一意以著书作文为业，以求名传后世，稍寄其悲愤之情；第二，在“圣学”和“达巷”之间，他选择了近于文学创作的“达巷”，提出“盖万物之情，各有其至，而人以聪明智慧操且习于其间，亦各有所近，必专一以致其至，而后得以偏有所擅，而成其名”的观点；第三，回顾为文历程，说自己走出了前七子派的古文宗法，摆脱了字比句拟的模仿习惯，在和唐顺之的交流中，加深了对上述观点的认识，并以其读司马迁传记的心得，明白司马迁的伟大乃在于其能“各得其物之情而肆于心”，并称这个心得乃是“此庖牺氏画卦以来相传之秘”。
蔡氏《答茅鹿门》驳议的中心就是茅坤的立言不朽，要他归宿于圣学的“考德”。第一，批评茅氏树为典型的司马迁、韩愈等人，认为他们“遂多太过不安之词，非有德雍容之象”，以“通于论道”的名义攻击茅氏藉以发扬的不平则鸣说；第二，集中批评司马迁的“不自知”和不懂立言的“直婉”原则，阐明“故立言者，夫子之末节，而夫子汲汲于修德为先，忠信为业，为吾人安身立命之学。”第三，强调修德省心为本，立言作文为末，希望茅氏进于圣贤“至德”的心性之学。由此可见转而趋道的文章之士在选择安身立命的归宿时，却往往断绝了立言不朽的途径。
但茅坤并未放弃为文的念头，而是吸收了蔡氏的六经为准之论和“道”，走进了文章正统论的建设。观《复陈五岳廷尉书》《复陈五岳方伯书》可知其仍津津于这次“天地万物之情、各有其至”的议论，以为循此，“学者惟本之吾心，以求之六藉之深，则固有释氏所谓信手拈来，头头是道者。”颇以为得千古文章之秘。这个议论引来了唐顺之《答茅鹿门知县二》的好评，以为与己见大同小异。
由上可见：第一，《与蔡书》是茅坤的古文理论超越秦汉唐宋之界的标志；第二，唐宋派的文论决非如人们所言的一直就只提倡唐宋文，而是在不断发展，有一个由包容秦汉到超越秦汉的过程；第三，论争对文学思想的建设有重要作用，正是在通信交流中，一些主张才得以明确，理论才得以完善。
抛弃了《复唐荆川司谏书》中观“龙法”的呆滞，留下其以地理喻文的合理因素，再渗入由“神理”说发展而来的“万物之情、各得其至”理论，茅坤的古文正统论已经呼之欲出了。有多条材料表明，这个理论在嘉靖三十三年就已经成形，并由万历七年的《唐宋八大家文钞》及其《论例》公诸于众，流传四海。有关的书信文献还有《文旨赠许海岳沈虹台二内翰先生》、《与沈虹台太史书》、《与徐天目宪使论文书》、《与王敬所少司寇书》、《复陈五岳方伯书》等。可见其正统论也仍然是在与他人的交流中完成的。
二、唐宋派的文派要求
所谓文派要求，即是一种文学思想、主张，也即话语权在古文写作层面的要求、展开和实现。对唐宋派来说，其文派要求主要集中在古文领域，对诗歌领域他们要么归宿在七子派的诗歌宗法里如王慎中，要么先有所展拓而后归宿于已形成传统的性气诗最后又放弃了文学兴趣如唐顺之(包括晚年的王慎中)，要么自行逊让如茅坤，总之要求不多，现实效果也不显著，这也是我们将唐宋派定性为文派的根本依据。
如所周知，茅坤不仅是唐宋派的后劲，也是唐宋派的定名者。在唐顺之《文编》的基础上，他编辑了《唐宋八大家文钞》。他的两种做法向世人告白了他对七子派李、何和唐宋派王、唐的不同态度：一，在该书《总叙》，他阐述了推尊唐宋八家的理由，而显攻李、何为不知“道”、“互相剽裂”，只是“词林之雄”；二，在该书的名家批评，除自己的意见外，主要采录王、唐评语，使该书成为名副其实的唐宋派之书。随着该书的广泛传播，唐宋派的文学主张广为人知，七子派也因该书而大受批评。茅坤作为七子派的反对者形象就深人人心。确实早在此前，茅坤就已是七子派的坚决反对者，在很多场合，与很多人，讲了他对七子派的不满，与其时盛行的追捧阿谀大异其趣，特别醒目。后七子在嘉靖后期迅速占领文坛，成员众多，声势浩大，唐宋派一脉几乎全靠茅坤一人苦苦支撑，显得较为孤立。他与七子派的关系早已是势如水火，不可开交，你攻我讦，累见彼此笔端。茅坤斯时之显攻，不过是情绪的总爆发而已。
仔细察核茅坤一生之理论用心，主要在于古文辞正统论的建设和正统谱系的排列，此志可谓历久弥坚。其古文正统论有两个基本要素，如《答沈虹台太史》：第一，国统。国统有正有闰，传帝王之统者方称正统，其他最多只能称草莽、边陲。它由地理喻文发展而来，凝定为政治学上的正闰意义。第二，文统。文统也有正有闰，“得其道而折衷于六艺者”方能称文章之正统，在他看来，三代六经以下，只有汉、唐、宋条件皆符合。其正统谱系延伸至明代，能与于文章正统者，明初是刘基、宋濂，当代不是李、何，他们只能人“草莽”、“边陲”，当然更不是与之同时的王世贞、李攀龙，而是其素所钦敬的王慎中和唐顺之。这就与奉李、何不仅为诗歌正统也是古文正统的七子派大相径庭，口舌之争，在所难免。
但我们要说，茅坤对七子派的古文宗法及实践效果确实不满，颇多指责攻击，但：第一，在其古文正统格局里，汉文与唐宋文一样得到足够尊重，并未因汉文为七子派所提倡而强行拆除其典范地位，至于为七子派称道追摹的先秦文，如《左传》、《国语》等，他因其道理的庞杂不纯而确实排出了正统，这是两派在典范选择中最有争议的地方；第二，茅坤的指责攻击七子派只局限在古文领域，局限在与七子派抢古文的正统，对诗歌他是逊让不叠，愿意成就七子派在诗界的正统。能将这两方面意思综合表达出来的，是《复陈五岳方伯书》。陈五岳即陈文烛，与茅坤和王世贞都有很深交情。茅坤说：仆尝谬论文章之旨。如韩、欧、苏、曾、王辈，固有正统；而献吉，则弘治、正德间所尝擅盟而雄矣，或不免犹属草莽边陲，项藉以下是也。公又别论近年唐武进、王晋江以下六七公辈，亦足以与韩、欧辈并轨而驰者。……李献吉乐府歌赋与五七言古诗及近体诸什，上摹魏晋，下追大历，一洗
宋、元之陋，百世之雄也。独于记序碑志以下，大略其气昂，其声铿金而戛石，特割裂句字之间者；然于古之所谓“文以栽道”处，或属有间。文之气与声，固当与时高下；而其道，则六籍以来所不能间者。……故苏长公尝称韩昌黎“文起八代之衰”。其所指者，固在此。公谓然邪?否邪?倘公然苏长公所云昌黎特从唐中叶起八代之衰，则崔、蔡、左、陆以下，并草莽边陲可知之矣，又何疑于献吉乎?献吉云云，如属非妄，则唐武进以下，又可差其或上或下，或旗鼓相当，或鸿雁相次，当较然矣。任少海所意，不可于世而自负其奇，且谓世无柳宗元，或然或否，公又且一笑而谢之矣。
他称赞李梦阳诗歌各体均善，许为“百世之雄”，但就是不许给他文章正统的地位。可见茅坤在对以李梦阳为代表的前七子的评价上，确实将诗歌与古文分开了。
唐宋文学论文篇2
“象”和“气”、“味”等构成中国古代文论史上重要的元范畴，具有极其广泛的涵盖性和生命力。它从萌芽、产生到发展、演进，历时千年之久，并最终从哲学转入美学、文学领域，成为核心母范畴，并初步形成了独具民族特征的具象思维方式，对后世艺术、文论、批评等产生了极为深远的影响。近年来随着范畴研究的不断深入，曾有学者提出以“意象”建构中国古代文论的体系，或者对“形象”范畴渗入当前文艺学领域及其与“意象”的区别等进行了深入的探讨。[1]学界对“象”在中国古代文论中的地位和影响逐渐有了清醒的认识，给出比较合理的评价和定位。诚如学者朱良志曾指出：
真正能够体现中国独特的艺术精神的正在于由“象”所展开的艺术论述，正是它决定了中国的艺术起源论、审美体验论、艺术表达论、批评方法论，决定了中国审美意象体系的整体框架。正是在这个意义上，与其说中国艺术以“情”为核心，毋宁说它以“象”为核心。[2]
可见，“象”作为美学和文论的元范畴，在发展中由起始含义日益拓展，不断辐射而产生范畴群落，并和“气”、“味”等范畴形成姻缘范畴系统，三者交相辉映，衍生出无数的子范畴及其范畴群落，并形成范畴巨网，直接涵盖文学本体论、创作论、作品论和读者接受等不同层面。由“象”所衍生出的系列重要范畴如“卦象”、“兴象”、“意象”、“气象”、“形象”、“象外之象”等，在文论史上的价值和意义不言而喻。
中国古代文学和文论中很多重要的范畴如“虚实”、“言意”、“形神”等最初都脱胎于哲学，这与中国古代文、史、哲不分家的传统有关。“象”在先秦两汉时期使用甚广，内涵和外延逐渐扩大。“象”成为文论元范畴是在魏晋南北朝时期，它和“气”、“虚实”、“形神”等范畴一样，其提出与发展是基于此前长久的文学创作积累，在拥有一定的经验后，由某些文论家从中总结升华出理论范畴来。毕竟理论是来源于实践又反作用于实践的。而“象”作为美学范畴的最终形成及不断发展，尤其是其涵义的日趋丰富与翻新，又不可能全来自批评总结或历史哲学，而与文学创作密切相关，这一点往往并未引起学界足够的重视。近年来，已有学者开始意识到研究文论范畴必须高度重视创作实践这一维度，并呼吁研究视角需要扩展，如詹福瑞认为近年来古代文论的研究“多比较重视文学理论范畴的哲学渊源，然而却忽视了影响文学理论范畴的另一个重要因素，即文学创作的现实基础。”[3]其实这种忽视是很不应该的，毋宁说是对理论与实践、范畴与文学的一种人为割裂，党圣元先生则指出：
以文学创作为核心的文学现象，是文学理论认识的对象。比起哲学范畴，文学创作对文学理论的影响似乎更为直接更为具体。中国古代文学理论中的许多问题，多从历史与现实的文学现象中归纳总结出，建立在创作实践的基础之上。[4]
不可忽略的是，批评家在进行理论总结之前，范畴已经被此前或同时代不同创作予以实践，正是大量创作成果启迪着批评家去洞幽烛微进行理论批评。因此，我们“必须将传统文化的概念范畴与传统文学创作和批评鉴赏结合起来加以研究……在融会贯通的基础上进行考察研究，这样至少可以保证使我们从不同的角度、不同的层面对传统文论的范畴及其体系的形成、演变的历史轨迹和义理、特征获得较为深入的把握。”[4]研究中国古代文论范畴如果脱离创作和批评任何一方，都不可能得到完整而客观的认识。基于此，笔者从理论总结和文学实践两个维度，紧密结合批评家阐述与唐宋创作实践，来论析元范畴“象”在唐宋时期的重大发展。
一、唐代批评家论“兴象”、“境象”和“象外之象”
（一）殷[全面提升“象”的品质
殷[在《河岳英灵集・序》中批评齐梁诗风时提出“兴象”说：
理则不足，言常有余。都无兴象，但贵轻艳。
此外其选集也有多处提到这个范畴，如评陶翰诗“既多兴象，复备风骨”；评孟浩然诗“无论兴象，兼复故实”，等等。“兴象”被殷[作为衡量诗歌优劣成败的重要标尺，亦可看作“象”在唐朝的某种变体。“兴”作为《诗经》的主要表现手法之一，直接关乎自然景物，诗人起兴而拟象往往是在受到自然景物的触发而产生的，并以之来抒情言志。殷[本人在评论刘睿虚、常建及王维诗歌时也是从三位诗人物象与情思意蕴完美结合入手的。综合来看，我们认为殷[对“象”内涵的推进和贡献集中表现在如下几个方面。
其一，审美意象的产生要以外物（主要指大自然中的景色）触发为主，是在起兴方式下产生的意象，能有机融合物象与情思，具有含蓄委婉、自然天成的特征。依“兴”成“象”，而不是冥思苦想、绞尽脑汁来构象。只有在“兴”的激发下，这种“象”才蕴含情思，令读者回味无穷。正如有的学者指出：
特别是他将初唐时期人们对历代诗歌创作的评价问题的辨析纳入到象的范畴来进行，直接为中国古代文论对于诗歌的研究增加了一个新的理论视角，这不能不说是他对中国古代诗学象论的发展所作出的贡献。[5]
即殷[以“兴象”观来展开诗文批评，从某种意义上来说也拓宽了“象”的外延。如果说刘勰的“隐秀”说是对“象”必须生动鲜明的规定，还停留在创作阶段，那么殷[的“兴象”论则从某种程度上联通创作和文本二维，同时也赋予“象”某种新的特质：必触发而成，且饱含情思。
其二，若置于综合语境中来考察，殷[是以“兴象、风骨、声律”三者同时兼备来总结初唐诗人创作经验的。这是从诗歌整体风貌角度去论“象”的，殷[不仅注重音调协和的自然声律，尤其强调诗歌内容所具有的感染力和说服力。如果说刘勰率先提出“意象”，那么后来批评家各自从“意”和“象”两个维度来对其做出规定，这里“风骨”侧重于“意”方面的要求，而“兴象”则侧重于“象”方面的要求，无论是从注重诗风意蕴使其具有情理兼备而形成的感染力和说服力，还是从受到外物触发而拟象，从而使象饱含情思而言，从根本上来说，这都是对“象”的内涵的一种基本规定，而这种规定完全是从“象”的文艺层面和审美意蕴角度做出的。
（二）王昌龄论“象”
王昌龄在《诗格》①中大量地以“象”论诗：
夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。（日本遍照金刚《文镜秘府论》之引文）
所谓“下临万象”、“以此见象”等，都反映出文学之“象”的艺术特征。王昌龄明确地将“象”作为审美观照的对象，进而又明确地谈到外在之象的内化过程（“以心击之，深穿其境”）。他曾提出“外在之象”和“诗歌之象”的根本差异：
如有无不似，乃以律调之定，然后书之于纸，会其题目。山林、日月、风景为真，以歌咏之。犹如水中见月，文章是景，物色是本，照之须了见其象也。
这里批评家细致地描摹了诗人取“象”使“象”由外变内的详细过程，并指出诗歌之“象”犹如水中见月，具有可望而不可即的典型特征，这是对作品意象特征的深入认识。这为其后司空图进一步鲜明提出“象外之象”埋下了伏笔，或提供了基础。并且，王昌龄还提到了诗歌创作构象的几种方式与境界：
一曰生思，久用精思，未契意象，力疲智竭，安放神思，心偶照镜率然而生；二曰感思，寻味前言，吟讽古制，感而生思；三曰取思，搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。
未契“意象”而后“安放”、“寻味”，因感而“神会于物”。相比刘勰在创作构思的细致活动中论及拟象的微妙过程以及它与想象、情感的关系而言，王昌龄则侧重于对“象”的质进行了某种规定，并开始阐发以“象”入“境”及其在接受维度方面引发读者某种余味的艺术功效。
再者，王昌龄针对诗歌构象，提出著名的“三境”说。今人对此解释莫衷一是，众说纷纭。叶朗先生释“三境”为：“物境”指自然山水的境界；“情境”指人生经历的境界；“意境”指内心意识的境界。[5]他认为此“三境”都属于审美客体，“物境”则首当其冲，是说“诗人要体贴物情，得其神韵，达到物我一体，形神兼备的诗境。”[6]“故得形似”，则是为了传神写意；“神之于心”，便反映出在取象时想象和情感的流动与踊跃。而“情境”则表露出更多的主体的感彩，也可理解为“触景生情”，或“缘情取象”，“移情入境”，类似“以我观物”，“物皆著我之色彩”（《人间词话》），这是对拟象过程中情感主导作用的强调。很显然，王昌龄均是从创作入思的角度来论及的。
不仅如此，王昌龄还引入“象”来批评具体作家、作品。如：“诗有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。”又云：“假物色比象。”所谓“比象”、“真象”，已经比外在“物象”更进一步，完全是从批评角度进入文本层面来论“象”的。这样，王昌龄在引入“三境”来充实“象”内涵的同时，也将之推及到文本、创作和批评多个维度，大大拓展了“象”的外延。
同时，王昌龄还把“象”置于言、意之间来论述，力图实现三者的互融。如《文镜秘府论・文意》谓：“巧运言辞，精炼意魄。”他严辞批评那种有象无意或言而无意的诗歌，提倡言、象、意三者的有机交融、协调统一：
若空言物色，则虽好而无味。
凡诗，物色兼意下为好，若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之。
而“言”的目的和“意”的来源，都得力于“象”的营造和拟取，“象”必须含“意”，必须内蕴某种韵味。正是在唐代批评家的阐发下，“象”与“味”范畴在文本和接受层面实现了交融，二者都渗入审美体验的直观描述之中。
（三）“境”与“象”，“取象”与“取境”――“境”中之“象”
唐代学术思想以佛学见长。随着佛教的不断渗透和广泛传播，文论家――尤其是身兼僧人和诗人等多重身份的批评家――如皎然、司空图等，都以禅境论诗境，实现佛学精神和诗文神韵的融通，最终形成“境象”说，“象”的内涵得到极大丰富。
唐代是“意境”理论基本成型并终成格局的时期。这也是引入佛学之“境”来论诗的结果。而刘勰正式提出“意象”说，“意境”与“意象”两大范畴都含“意”，但一字之差，区别关联极大。“意象”是渗透着情意的个体形象，而“意境”则是浸透着情意的综合形象，“意象存在于意境之中，意境包含着意象。多个意象构成为意境，离开了这些意象，意境也就无从谈起；意境包含着意象与意象之间的关系。”[7]或者说，意境是源自意象营构的更大的艺术空间。以马致远的《天净沙・秋思》为例，其枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家等九个意象，每三个构成一幅图画，不可轻易换位或颠倒，九个意象排列组合而整体性地形成一种萧瑟秋天里一个流浪游子旅途奔波、无家可归的意境，而所有九个单独的意象都包含于这一意境之中。正因为意境包含意象，而意象体现意境，故“境象”的概念也应运而生，这是“象”的内涵在唐代的新体现，即“境象”特指意境中的意象。它明确揭示出意象与意境之间相依共存的关联。最早提出这一子范畴的当属皎然，其《诗议》云：
夫境象非议，虚实难明，有可视而不可取，景也；可闻而不可见，风也。
即指意境中的意象也有虚实特点，这从根本上来说与上文揭示刘勰论象时赋予其想象、情感特质的内涵有关。而此后王昌龄在《诗格》中谈“三境”时则谓“了然境象，故得形似”之说，可见，“境象”是唐代文论家借鉴、引入佛学之境来论“象”的专门术语，后来成为历代诗论家和画家笔下的常用之词。如翁方纲《石洲诗话》云：“盛唐诸公，全在境象超旨。”方东树评姜夔词曰：“步步留境象。”凡此种种，不胜枚举。
在唐代，“境”正式成为“取之象外”的代名词。当时美学家讲“象外”或“境”，并非指“意”，而仍然是“象”。这种“象外”不是单指某种具体和有限之“象”，而是突破有限形象的某种无限之“象”，是“虚实结合”之“象”，这种“象”即司空图所谓的“象外之象”、“景外之景”。据叶朗先生所解，“象”在此阶段呈现为境，它与此前的“象”的区别也是非常明显的：[5]（270）
象与境（象外之象）的区别，在于象是某种孤立的、有限的物象，而境则是大自然或人生的整幅图景。境不仅包括象，而且包括象外的虚空。境不是一草一木一花一果，而是元气流动的造化自然。
正是因为境的这种品性（源自象又包含象外的虚空供人品味），自魏晋以后，人们的审美对象日趋由象转向境了，而取象也逐渐转向了取境。这是中国文学史、批评史和艺术史上的巨大转折。
如果说“意境”和“意象”的内涵与外延近似却又不尽相同的话，则“意象”往往表现为独特的“这一个”，偏重于一种个体的形象，趋于一般、单一和具象；而“境象”则侧重于多个意象整体而营构出的一种艺术空间，它是来自于“意境”之中的“象”。或者说，“境象”存在的前提是诗文要有意境，这便使“象”的内涵得到了极大的开拓，也与“象外”说具有异曲同工之妙。而无论是“境象”还是“象外”，它们都是对“象”内涵的一种全新规定。
“境”的提出及“四外”说。从刘勰、殷[等人对“象”内涵的开掘和推进来看，“象”这一范畴自魏晋六朝开始正式进入文论和美学领域，而且一步步从创作构思层面（意象）转向文本意蕴层面（隐秀），进而逐渐成为批评术语（兴象），用来进行作家作品评论，其内涵在不断丰富，其外延也在不断扩大。而其最终成为文论元范畴尚需涵盖读者接受层面，即对“象”能给读者带来怎样的余味，如何达到余音绕梁从而让读者品咂不尽的艺术效果，尚在唐代引用佛学之境来论“象”之后。正是“境”的引用和介入，“象”才最终涉及创作、文本和接受等不同维度，从而最终和“气”、“味”一起成为中国文论的核心元范畴，共同建构了中国古代文论的潜体系。
这得益于王昌龄、皎然、刘禹锡、司空图等系列批评家的不断探索，他们承前启后地对“境”与“象”作出了重大推进。
（四）“象外”论及其申发
自唐代司空图提出“象外之象”后，“象外”说便成为“象”在这一阶段发展的另外一种表现形式，或谓之“超象”论。然而，中国古代批评家重视“象外”更广阔的虚空并非一时之见，而早在魏晋南北朝的绘画和诗文中就有此端倪。
1.魏晋南北朝“象外”论的萌芽
最早在美学意义上使用“象外”者当属南朝谢赫，他在《古画品录》中云：“若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”是劝诫画家不要拘以体物，单纯停留在有限的物象上，而应突破有限和个别去追求无限和普遍，在咫尺中见大千世界，画面才能气韵生动，宇宙本体和生命之道才能被淋漓尽致地表现出来。显然，取之“象外”并不能脱离“象”，于“空”中求“象”，所表现的“象外”也是“象”，是一种新型的“象”，即艺术品所营造出的供人回味品咂的艺术空间。
而当时一些佛僧也常谈“象外”，他们极力追求“象外”的佛理，如“穷心尽智，极象外之谈”，[8]“抚玄节于希声，畅微言于象外”，[9]等等，这些佛僧所讲的“象外”是指用形象传达出的佛理。如“托形象以传真”，[10]“象者理之所假”便屡被提及。这里佛学所谓的“象外”是指用形象传出的“真”“理”（近似于王弼“立象以尽意”中的“意”），不同于文学之“象”表达出的情感意绪等。然而，佛学借助形象来言理不仅使人容易醒悟，而且给了文学和批评无穷的启迪：如何突破有限之言和孤立之象而获取更大的阐发空间，这是古往今来多少艺术家竭力追求的境界，而艺术家的想象也便在这种巨大的包孕性空间中驰骋跌宕。而到了唐代，佛学对文艺和批评的渗透更为深入，“象外”论干脆直接发展出“境”这一范畴。或者说，在佛学的催发下，传统中广泛使用于画论中的“象外”说，从佛语“境”中找到了某种替代与置换。
2.唐代的“象外”说
唐代诗僧对“象外”可谓情有独钟，如《冷斋夜话》中记载：
比物以意，而不指言一物，谓之象外句。如无可上人诗曰：听雨寒更尽，开门落叶深。是落叶比雨声也。
这里集中分析了落叶仿佛雨声，暗示出僧侣生活的孤寂与凄苦，给人意象之外的复杂感受，可谓“妙在言其用而不言其名”。而这种手法在著名诗僧王维的诗中，更是被运用到了极致。王维充分利用自身的身份优势，尤其重视形象的暗示性和诗句的感染力，创作了大量具有象外之意的美妙诗篇，为唐代诗人多采用巧妙的物象组合、精心拟“象”以传达象外的丰富意蕴开了先河。
正是在前期大量佛僧阐发佛理和创作实践的基础上，唐宋文论界对“象外”的构成、功能等也格外关注，并上升到了理论的高度，鲜明提出“超象”论。如诗僧皎然提出“采奇于象外”，刘禹锡提出“境生于象外”，又称“兴在象外”，都是要求诗意洋溢于言表之外。而至司空图则概括为“超以象外，得其环中”，鲜明提出“象外之象”、“景外之景”等理论，对“象”所指示的一种象征性意蕴和艺术空间作了相应的规定，他在《诗品》中还表达了他的诗歌审美标准是“不著一字，尽得风流”，“不著一字”即超以象外，“尽得风流”即“得其环中”（孙联奎《诗品臆说》），而这都归结于“万取一收”，于“一”中见“万”，从单一的具象中见出大千世界。所有这些，连同司空图的“近而不浮、远而不尽”等，都是对“象外”说的阐发，构成司空图诗歌美学的核心。
可以说，经过殷[、王昌龄、皎然、刘禹锡和司空图等批评家承前启后的阐发，“象外”论的提出，使“象”范畴在唐宋阶段获得全新发展，其内涵得到了极大的扩增。后世诗文大多都是在“象外”获得巨大的艺术空间，供人想象品咂，一切文艺作品无不借助“象外”来熠熠生辉。总之，“象外”、“境象”使艺术插上了腾飞的翅膀。
自唐代提出“象外”说之后，宋元明清批评家对“象外”之意便格外重视。吕本中对古诗的评价就采用这种方式，如“诗皆思深而有余意，言有尽而意无穷也。”（《童蒙诗训》）姜夔论曰：
东坡云：“言有尽而意无穷者，天下之至言也。”山谷尤谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者，可不务乎？若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也。味中有余味，篇中有余意，善之善者也。（《白石道人诗说》）
而至张戒《岁寒堂诗话》则更是把具有言外之意的辞微意婉、寓意象征，作为评诗的最高标准。虽然学界指出宋代文论家将诗歌要有寄托和余味的审美标准引向一味求深、求隐的路上过了头最终陷入流弊，[6]（213）然而“象外”的美学追求，自此正式成为中国艺术传统的不二法门。
二、宋元批评家论“象”
宋代杨万里主张“含蓄不尽”。其《诚斋诗话》曰：“诗已尽而味方永，乃善之善也。”《颐庵诗稿序》云：“夫诗，何为者也？尚去其词而已矣。曰：‘善诗者去词’。‘然则尚其意而已矣。’曰：‘善诗者去意。’‘然则去词去意，则诗安在乎？’曰：‘去词去意，而诗有在矣。’”所谓“去词去意”，即是要不拘泥于词和意，而要创造具有含蓄不尽，超绝言象的深远意境。真正从文学反映的对象和创作客体方面，对“象”范畴作出大力推进的，当属宋代严羽。其引入禅学术语和思想来论诗，极大地提升了“象”的内涵。
（一）“妙悟”说
严羽“以禅喻诗”提出“妙悟”说：
大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。（《沧浪诗话・诗辨》）
此前韩驹、范温等人也提及过“悟”。禅宗的“妙悟”，其特点是以心传心，非语言可传达，只能在自己心里去体会、去体验和感受，带有较强的直觉和主观色彩。而严羽所谓“悟”实际上是指一种直觉跃迁式的艺术思维方式，“妙悟”、“透彻之悟”均是指对诗歌创作顿时领悟达到豁然贯通的境界的一种描述。
而为提高“妙悟”之法，严羽提出“识”、“辨”、“熟参”等范畴作为途径和工具，兹不赘述。
（二）“别材、别趣”说
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。（《沧浪诗话・诗辨》）
“别趣”是指别一种趣味，即审美趣味。这是针对以议论为诗的不良倾向而发的。严羽曰：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”这里的词、理、意兴的关系，实际上就是语言、思想、形象之关系。“意兴”就是“别趣”，是感情激荡时出现的现象，是指诗歌审美意象所具有的感发人的情志，激起人的审美趣味的特征。但严羽强调“别材”、“别趣”，并不废学、废理。故沈德潜《说诗语》云：“严仪卿有‘诗有别材，非关学也’之说，谓神明妙悟，不专学问，非教人废学也。”
（三）“兴趣”说
严羽在《诗辨》中进一步论道：
盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
此为其诗论核心。其“兴趣”和司空图所说的“韵外之致”、“味外之旨”意思接近，都是指诗歌的审美特征。这个审美特征一是强调情感的自然抒发，不露痕迹，故曰“羚羊挂角，无迹可求”；二是认为诗歌形象必须具有“象外之象”的虚实相生的特征。
有人说严羽的“兴趣”说是对“意境”理论的贡献和发展，对后来的“神韵”说产生了很大的影响，后人有诗云：
宋人谈艺半陈因，独有沧浪得解新。
挂角羚羊妙无迹，阮亭佩服到终身。
王运熙先生认为严羽所说的“兴趣”说有三个要素：一是抒情，所谓“诗者，吟咏情性也”；二是要有真实感受和具体形象；三是要含蓄和自然浑成。（《中国古代文论管窥》）
三、唐宋文学为“象”范畴的发展提供土壤
唐宋创作界和批评界都以“象”来展开言说，作家诗人们对“象”的起兴特征，对“象”所蕴藏的不尽之意和“象外”空间等格外推崇，而理论家受诗化思维影响，娴熟地以“象”来展开批评。
（一）唐宋文学与“兴象”
早在魏晋南北朝审美意识开始觉醒的时期，部分士人开始流连山水，将自然风光作为审美对象，在玄学思潮的推动下追寻道家法自然的思想，山水田园诗派由此兴盛。直到唐朝，以王维、孟浩然、常建等为代表的山水田园诗派和以高适、岑参、王昌龄为代表的边塞诗派，在创作上均取得了很大的成就，这些诗作已达到了物象与情思的完美结合，如有学者所论：
兴象主要是就唐代，特别是盛唐山水诗创作经验的理论概括。[11]
可见，正是此前山水田园诗派和边塞诗派为“兴象”理论的提出提供了坚实的创作基础。“兴象”论是当时对创作中物象和情思有机结合的最好概括，当时《文镜秘府论》等著作也持论近似。
（二）司空图的“意象”批评
再看批评界。司空图在批评实践中堪称以“象”传“意”的楷模。其在《诗品》中列出了诗歌的二十四种品格几乎代表了古代意象批评的高峰，它们分别是：雄浑、冲淡、纤、沈著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缤密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超旨、飘逸、旷达、流动等。
这二十四种诗歌品格实际上就是二十四种充满了神机妙理的“境”或“象”。②如论“纤”：
采采流水，蓬蓬远春，窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨，柳荫路曲，流莺比邻。
又如在表述“典雅”时曰：
玉壶，赏雨茹屋，坐中佳士，左右修竹。白云初睛，幽鸟相逐，眠琴绿荫，上有飞瀑，落花无言，人淡如菊。
司空图不断给读者展现出一幅幅绝佳的景象图画，美不胜收。他所描述的每一种美学品格实际上就是一种境界或含蕴之“象”。他以“象”言诗，用形象来说理论，是批评领域中以“象”来论诗的最娴熟者，也是最杰出代表。司空图以具象论风格，通过构图来描摹境象，将传统的意象批评发展、演绎到了极致。
“象”在魏晋南北朝时期便彻底实现了由哲学范畴向文艺美学范畴的转变。其后经刘勰论艺术构思时提出“意象”说，分析“意象”关系进而提出“隐秀”说，在辩证关系中提升了“象”的内涵，“象”发展演变为“心象”、“意象”说；而在唐代经殷[以“兴”论“象”，皎然、刘禹锡、司空图等以禅境论诗境，大大申发了“象外”的内涵，“象”进而发展为“兴象”说、“境象”说和“象外”说（超象说）等，“象”逐渐渗透到创作、文本和接受各个层面，从而成为中国古代文论中一个核心元范畴。在宋元以后，它衍生出一系列范畴群落，其运用生生不息。
注释：
① 关于《诗格》是否为王昌龄所作，学界存有争议，是书恐非原貌而经后人编写整理，然日本遍照金刚《文镜秘府论》之引文似是可靠，故引。
②学界对司空图《二十四诗品》是论“境界”还是“风格”持不同看法，此处从主流“风格”说。
参考文献：
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唐宋文学论文篇3
有关唐宋诗之争的争论从南宋至今可以分为以下四个阶段
（一）南宋时期
唐宋诗之争的起源于南宋吕本中的《江西诗社宗派图》，但追其本源，可究到宋初以来诗歌的流变。宋朝初期，诗歌的风格仍旧沿袭唐风，尤其是中晚唐的诗歌风格，宋朝的文人对此不满并进行改革创新，经过梅尧臣、苏舜钦、欧阳修等人的努力，开创了宋诗风气：诗歌的内容包括谈笑、谐谑、人情、物态等；在形式上“以文入诗”，“以议入诗”。坡、黄庭坚在宋诗上更是各成风格，尤其是黄庭坚写诗遵循法度，自创理论，易于被后世学习。他的诗擅长炼字、用体，引经据典，被称为“夺胎换骨”、“点铁成金”。江西派便是苏黄的拥护者，自北宋末60余年，江西派影响极大并发展至极端，这引起了许多文人的不满，南宋人对江西派评论，从而引发了唐宋诗之争。出现了永嘉、江西两派的对垒，永嘉派工为唐律，专以晚唐贾岛、姚合为法。而严羽则从另一个角度反驳江西诗派，他以盛唐为法，说江西诗病。王若虚、元好问也极力贬斥宋诗、苏黄与江西派。但从总个时期来讲，宗宋的思想占主流。
（二）元明时期
元明时期总体上由宗唐的潮流站主导。先有元朝四大家以唐诗为准，如白朴的《墙头马上》，此剧的素材，便源于白居易的《井底引银瓶》一诗。后有明朝复古尊唐之论，虽然明初有宋濂等支持宋诗的文人，但他们远远不敌于前后七子，前后七子高举“文必秦汉、诗必盛唐”之说，以致不仅明初主唐音。之中公安派以三袁为代表，反对前后七子的拟古风气，主张“独抒性灵，不拘格套”。竟陵派也反对七子，倡导一种“幽深孤峭”风格加以匡救，主张文学创作应抒写“性灵”，反对拟古之风。认为他们的主张“救七子学唐之流于肤廓”。只有毛先舒维护七子学说并因此著有《竟陵诗解驳议》。但纵观整个明代宗唐是明显的形势。
（三）清代时期
清代的唐宋诗之争简而言之就是有开始的宗唐之风的流布发展到宗宋之风的兴起――及由唐入宋，到最后的唐宋诗融合的发展历程，到晚清宋诗更受尊崇，清诗的唐宋之争以宋诗胜出为结局。从清初到康熙初期，宗唐占优势，大约康熙十年左右，宋诗开始蓬勃发展，到康熙中叶唐音回归直至乾隆初年。乾嘉时期沈德潜的格调说宗唐，袁枚的性灵说力主无分唐宋，融合唐宋，翁方纲的肌理说主宋，这三派三足鼎立，这之后融合唐宋的思潮不断高涨，是乾嘉时期的主导潮流，宗宋派在这一过程中不断壮大。道咸同年间诗风大转，宗宋派为主干力量，其中有桐城派，这引起的湖湘派的不满，唐宋诗之争变得激烈，这一时期依然有融合唐宋的趋势。光宣民初，陈衍的同光体积三元说构建了时代性的宗宋理论体系，河北派与诗界革命派支持融合唐宋，王]运，南社及章氏师徒宗唐，但总的来说宗宋派无可阻挡，导致近代诗坛的宋诗运动。
（四）五四以来的时期
鲁迅、闻一多、钱钟书等人结对唐宋诗之争进行了一定的评论。
二、唐宋诗之争的要点
（一）唐宋诗之争“非朝野之别，实风格之殊”。
就是说唐宋诗之争争论的不是诗是唐人写好的还是宋人写的好，因为有的唐人如杜甫，所写的诗开创了宋诗的风格，宋人中如陆游等写的诗中也有的具有唐诗风范。唐宋诗之争真正争论的是对于“唐、宋诗风格的不同”的看法。
（二）唐宋诗之争中的“唐”究竟指的是那一段？
唐代的诗歌一般被分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期，并且这四个时期诗歌的风格差异较大。自古至今都有唐诗宋词的说法，这证明唐诗受到的大多数人的支持，是诗歌的顶峰甚至可以用唐诗来代表整个诗歌，但在这里更多的是对盛唐（初唐）时期的赞美。中晚唐时期，尤其是贾岛、姚合等为代表的诗人创造出了苦吟体，而恰恰是宋初诗风沿袭中晚唐，导致的唐宋诗之争的发生。
（三）自南宋以来，各个时期都有宗唐、宗宋的情况。
如江西、永安两派对垒，明七子与公安、竟陵的对峙，格调说、性灵说、肌理说的共同存在等等。区别在于宗唐、宗宋谁占主导，在研究是要两方面都考虑到。其次在清代有了融合唐宋的潮流。
三、唐宋诗之争的风格特点及形成原因
唐诗的总体特点是尚意兴，相对于宋诗更加的雄浑、雅正、豪放、外向、宽容，唐诗是高亢明暖的色调，诗文形式求新出奇，充满了尚武的精神气息。比如孤篇盖全唐的《春江花月夜》，全诗以流动多姿的春江花月夜为明丽的背景，对宇宙人生探索，情、景、理交融，体现了一种意兴。王维的“熟知不向边庭苦，纵死尤闻侠骨香”，有一种大气、尚武、豪放的积极的气息；还有王维的山水田园诗如《过香积寺》中的“泉声咽危石，日色冷青松”，《终南山》中的“白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊”等，表现了色彩的层次感，体现了心境的空明，有求新出奇之妙。之所以形成这样的唐诗风格，是因为唐朝开放的总体风气及唐朝的经济繁荣。唐朝的统治者有鲜卑血统，受胡人文化影响，对外族的文化宽容并能进行吸收。唐朝经济繁荣，唐人的生活形式多样，从饮食、衣着、乐舞到生活趣味都东西杂糅，对女性的束缚也较小。在这种繁荣与开放下唐人对人生充满了积极、进取的态度，拥有恢宏的胸怀气度，能够对不同文化兼容（比如佛道思想），这些都反映在唐诗上。唐代的绘画、书法、雕塑也很繁荣，也影响了唐诗。唐代士人喜欢漫游，他们的足迹遍布名山大川、边塞与通都大邑，唐人还有读书山林的风气，很多士人经历过入幕与贬谪的生活，而这些从不同层面丰富了唐诗的内涵，构成了唐诗多彩的情思格调。
宋诗具有雅俗共赏的文学文化。宋诗相较唐诗，更加的内省精致含蓄，细微浑沉，保守封闭，内倾淡雅。宋诗重文，呈现出一种舒缓的冷色调。在形式内容上，宋诗重议论，以文入诗，以议入诗，有一种散文化的倾向，使得宋诗思考性强，娓娓道来，但却少豪气。而宋诗形成这样的风格，有一下几方面原因。宋朝的产生起源于兵变，于是统治者实行崇文抑武的国策，这导致宋人重文的风气。宋朝的理学发展使得宋人宋诗内敛、重思考，而“文、道”的关系的讨论使宋诗更加重议论，有散文化倾向。宋朝文人对国家、对民生的使命感也体现在宋诗中，宋诗中有干预政治的主题。宋朝市井文化的崛起影响了宋诗的雅俗共赏的特性。
四、唐宋诗之争的意义及影响
从以上的论述不难看出，通过唐宋诗之争不仅可以了解南宋以来的历代诗坛的风尚的变化，还可以了解唐宋诗的风格特点及形成原因，同时也对古典诗歌、文学史及文学批评史有了一定的了解。
参考文献
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唐宋文学论文篇4
(1)作为“一代之文学”的唐音宋调之所以成为中国古典诗歌的两座峰巅，唐宋两朝的时代环境固然是其决定因素，但先唐的诗史却是其不可中断的源头。许著对于这一点有深刻的体认，将唐宋诗置于中国诗学的整个发展进程中加以考察，不仅专辟一章(第一章)进行综述，而且这种宏观的意识贯穿全书，且精论叠见。他认为，唐前整个古典诗歌发展史，以诗骚范式的擅递、转型及南北文化因子的渗融、裂变为标志的演进，同时也表现为文人诗的最初萌芽过程，进而分析诗骚范式对后世诗史的规范首先表现于《诗经》的影响。许著认为，经战国至秦汉，伴随失落了文学本色的经典化的《诗经》对后世的全部文学史内涵与走向都产生了无可拟伦的支配与规范作用。《楚辞》最重要的意义和价值就在于对《诗经》诗性精神的承传和发扬。“自唐代开始，诗歌创作显然进人以文人诗为主体的新阶段”(《第一章规范:唐代前期》)的繁荣正是中国文人诗的繁荣，深有卓见，应该说，这是唐诗研究史的新见解。许著将学术置于特定历史时期的社会文化背景、政治环境之中加以关照，从历时态上，将唐音、宋调对比整合，坚持历史与逻辑的统一，持论公允而分析深刻。就其效果而言，对于唐宋诗的区别由模糊渐趋清晰，由零散机械渐趋系统辨证，反观过去的研究，问题本身进一步深化了。
(2)对传统进行解构，并重新建构新的理论框架。许著打破传统文学史中唐分初盛中晚、宋分南北的研究格局，将唐宋诗史视为从未间断的一个整体三个阶段加以重新审视，认为唐代前期为文人诗的规范时期，由汉魏风骨与齐梁词彩相融合构铸文人诗普遍的积极进取的精神风貌，在多样化风格的诗歌中表现出完全统一的理想化的艺术精神;唐代中期至北宋为文人诗的裂变时期，由于大一统朝政的紊乱，政治社会危机不断出现，那种具有普遍意义的理想化的社会心理与时代精神随之失落，文人的心理、行为走向多元，从而造成文人诗整体艺术精神由裂变而转向。伴随文学内质建构的演变，文人诗在功能、格调及审美趣味、艺术类型等方面也逐渐发生变化，在诗歌体格逐渐精密与分裂中孕育出与“唐音”完全不同的另一种范式—“宋调”;南宋为文人诗的重构时期，表现为“宋调”中的“唐音”回归和重新定位。
唐宋文学论文篇5
1．唐代盐业史研究
[日]古贺登《唐代井盐考》(日本《史观》)958年第53期)与《续唐代井盐考——再论关于《新唐书·食货志》的记事》(日本《史观》1960年第57、58合期)、[日]腾泽义美《唐代云南史上的盐井》(《森嘉兵卫教授退官纪念论文集(1)——社会经济史诸问题》，1969年)、吉成名《唐代的井盐生产》(《盐业史研究》1989年第1期)等文均探讨了唐代井盐生产问题。学者们还对《新唐书·食货志》所载的盐井数提出了疑问。古贺登指出，《新唐书．食货志》所载盐井数有可能是根据宋初盐井数量情况类推而成。吴天颖《<新唐书·食货志>有关盐井记载释疑》(《中国经济史研究》1988年第4期)则认为是客观反映了唐末盐井的分布情况，郭正忠也同意吴天颖的看法。吉成名《唐代盐产地的研究》(《温州师院学报》1989年第1期)则探讨了唐代盐产地的分布情况。马新《汉唐时代的海盐生产》(《盐业史研究》1997年第2期)比较了汉唐时代的海盐生产，并详细论述了唐代的海盐生产。陈国灿则探讨了唐代盐户的身份地位和生产状况。陈衍德也探讨了唐代盐业生产的发展①。
这一时期的研究，盐政仍然是重点。唐初不课盐税，这是研究者的共识。陈衍德、杨权认为，盐税至迟武周初已实行。鲍晓娜则认为，无税制行至开元间。李锦绣还探讨了唐前期的盐池管理、盐监作用、盐课用途等问题②。关于专卖制实行的原因，傅举有认为，盐专卖的直接原因是安史之乱后的财政危机，根源却是当时：仁地所有制的变化③。陈衍德《唐代专卖制度新探》(《中国经济史研究》1988年第1期)及陈衍德、杨权《唐代盐政》也认为，直接原因是安史之乱后的财政危机，唐代税盐和榷盐主要是为了增加财政收入，其次才是抑商。齐涛除了论及以上原因外，还指出均田制被破坏后，传统的赋税制度失去了基础④。吉成名指出了榷盐制对除陌钱的继承和发展⑤。前引鲍晓娜文则认为，禁榷的目的首先在于抑商。前引傅举有文论述了唐代盐政由税盐向榷盐的转变，并探讨了盐茶专卖对社会经济的影响。陈衍德《试论唐代食盐专卖法的演变》(《历史教学》1988年第2期)认为，因海、池、井盐的生产特点不同，专卖控制的方式和盐价也不尽一致，并探讨了三种盐制的具体方式及其变化。前引陈衍德、杨权文认为，唐代划区运销、人纳折博法及便换(飞钱)手段成为引钞盐制的起源。吴丽娱则认为，五代折博方式明确成为专卖制中官商交易的新形式，为宋代钞引制奠定了基础⑥。郭正忠认为，折博法见于五代后唐，钞引盐制见于宋庆历年间⑦。吉成名论述了唐代盐政从征税向直接专卖和间接专卖的演变。[日]金井之忠也探讨了唐代盐法。齐涛则论述了盐产的管理、榷卖、招商、榷利管理等问题⑨。前引陈衍德、杨权文及陈衍德《唐代专卖机构论略》(《中国唐史学会论文集》，三秦出版社1989年版)、齐涛《汉唐盐政》都论述了食盐专卖机构问题，并分析了盐铁、度支的关系及地方榷盐机构的演变。王林善也论述了榷盐机构，但在盐铁、度支的管理方式、巡院是否粜盐等问题上提出了与陈衍德等不
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①分见陈国灿：《唐代的盐户》，载《中国古代史论丛》1982年第3辑。陈衍德：《唐代盐业生产的发展》，载《盐业史研究》1988年第4期。
②分见陈衍德、杨权：《唐代盐政》，三秦出版社1990年12月版。鲍晓娜：《从唐代盐法的改革论禁榷制度的发展规律》，载《中国社会经济史研究》1982年第2期。李锦绣：《唐代财政史稿》。北京大学出版社1995年版。
③傅举有：《唐代盐和茶的专卖》，载《史学月刊》1960年第3期。
④齐涛：《论唐代榷盐制度》，载《山东大学学报》1989年第4期。
⑤吉成名：《论唐代盐业政策与王朝兴衰》，载《河北学刊》1996年第3期。
⑥吴丽娱：《食盐的货币作用与折博制的发展》，载《中国经济史研究》1994年第4期。
⑦郭正忠：《宋代盐业经济史》，人民出版社1990年7月版。
⑧分见吉成名：《唐代盐业政策演变的三阶段论》。载《盐业史研究》2000年第1期。[日]金井之忠：《唐的盐法》，载《文化》第5卷第5期。齐涛：《论榷盐法的基本内涵》，载《盐业史研究》1997年第3期。
同的观点①。齐涛《唐代四川诸巡院设置时间考》(《盐业史研究》1988年第1期)探讨了四川榷盐机构。[日]妹尾达彦《唐代河东池盐的生产与流通——河东盐税机关的地址与机能》(《史林》1982年第6期)则探讨了河东池盐的生产情况。杨权《论销盐分界制起源于唐》(《玉珠师专学报》1987年第4期)则探讨了运销制度问题。
张泽咸《隋唐五代赋役史草》(中华书局1986年版)和《唐代工商业》(中国社会科学出版社1995年版)对唐代盐利收入作了概略论述。前引陈衍德、杨权文和陈衍德《唐代专卖收入初探》(《中国社会经济史研究》1988年第1期)具体分析了海盐和池盐的收入，并推算了全国的盐利总数。陈衍德《唐代中央与地方争夺专卖收入的斗争》(《厦门大学学报》1987年增刊)则探讨了中央与地方的盐利之争。前引王林善文论述了榷盐制下的官商关系，并分析了有盐籍的盐商与私盐商的有关问题。陈衍德《试论唐政府与专卖商的关系》(《学术月刊》1988年第6期)也论述了盐商及盐商与官府的关系等问题。郑海峰、王力平《唐后期盐政的演变与盐商势力的消长》(《盐业史研究》1989年第4期)探讨了盐商与盐政的关系。
吉成名、齐涛、陈衍德等学者还研究了盐专卖制度与唐王朝兴衰及社会发展的关系。吉成名、[日]金井之忠、齐涛等都认为，唐代从征税到专卖以及专卖的兴废都与唐王朝盛衰相关②。齐涛《汉唐盐政》还分析了专卖盐利对中央及地方财政的影响，又指出了盐专卖对中央与地方政体的变革起了促进作用。陈衍德探讨了地方对盐利的争夺及宦官对盐政的干预，认为专卖制激化了唐后期的阶级和社会矛盾。吴丽娱还论述了大中两池新法的有关问题③。陈明光、陈丽菲、秦永洲、刘荣春、朱睿根、吴丽娱、唐任伍、杨健、马林涛等则探讨了刘晏盐法④。
2．五代盐业史研究
由于资料匮乏的原因，五代盐业史的研究困难较大，但成果仍然可观。张泽咸《隋唐五代赋役史草》认为，五代盐法对唐代相沿未改，除榷盐外，自后唐还配卖蚕盐。郑学檬认为，后梁虽未实行统一的榷盐制，但仍有局部地区的榷盐，而后唐榷盐制比唐代苛严，蚕盐则是专卖制的一种形式，后晋、后汉、后周都行榷制⑤。穆祥桐则认为，后梁虽无统一榷盐制，但设有盐铁转运使，他还论述了五代蚕盐、随丝盐钱等，并比较了唐代与五代盐法⑥。郭正忠专门探讨了五代蚕盐，认为蚕盐制确立于后梁与后唐之间，是政府干预丝蚕业的产物，特点是榷卖，并辨析了日本学者对蚕盐的若干误解⑦。前引吴丽娱文也认为，五代盐法基本继承唐代，并分析盐的官销与商销、城镇和乡村的粜盐方式，还专门探讨了屋税盐、表配制等问题。吴慧《五代盐政述略》(《盐业史研究》1989年第1期)指出，五代中原政权由于疆域狭小，各代虽宽严不一，但总的盐税苛重，专卖严厉。[日]清木场东《关于五代的盐贩卖制》(《日野开三郎博士颂寿纪念论集·中国社会制度——文化史的诸问题》，日本福冈，中国书店1987年10月版)则论述了五代时期的盐贩卖制度。[日]吉田寅《五代中原王朝的私盐对策——以盐禁为中心》(《东洋史论集》(4)，不昧堂书店1955年版)则探讨了私盐产生的原因及其对策。
(二)宋代盐业史研究
宋代盐业研究的成果颇丰，三四十年代就有赵靖《宋代之专卖制度》(《燕京社会科学》1949年第2期)、戴裔煊《宋代食盐生产及统制方法之研究》(《中山文化季刊》1943年第1卷第2期)、张家驹《宋代福建之盐政》(《中国经济》1936年第4卷第5期)等文刊布。在宋代盐业生产研究方面，关于中国海盐晒制的起源问题，以往学者多认为晒法起源于明代。近年来，学术界郑志章、白广美等日渐主张元代始晒⑧。但郭正忠则认为，海盐晒法的创始时间可以上溯到宋金时期。林树涵也认为，我国沿海晒盐的产生应推至宋代⑨。周炸绍《略
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①王林善：《唐代后期榷盐与盐商》，载《山西大学学报》1988年第3期。
②前引吉成名：《唐代盐业政策演变的三阶段论》；[日]金井之忠《唐的盐法》；齐涛：《论榷盐法的基本内涵》。
③吴丽娱：《略论大中两池新法的来源、内容及对五代盐政之影响》，载《唐研究》第1卷，北京大学出版社1995年版。
④分见《福建师大学报》1984年第2期之《试论唐代刘晏理财的特点及其历史地位》；《华东师大学报》1987年第2期之《刘晏盐法中“官粜”、“亭户粜”考辨》；《山东师大学报》1994年第3期之《刘晏的财政经济改革》；《江西师大学报》1994年第2期之《试论刘晏的盐业管理思想》；《浙江商业经济》1995年第2期之《唐代刘晏对食盐流通体制的改革》；《平准学刊》第三辑之《唐代的榷盐和刘晏的改革》；《中国史研究》2000年第1期之《试析刘晏理财的宫廷背景》；《河南师大学报》t994年第5期之《论刘晏的经济改革思想》；《学习与研究》1983年第4期之《谈唐代刘晏的盐政改革》；《许昌师专学报》2000年第4期之《刘晏榷盐法与中国古代商业政策之转型》等。
⑤郑学檬：《五代盐法勾沉》，载《中国盐业史论丛》，中国社会科学出版社1987年12月版。
⑥穆祥桐：《五代盐政与唐代盐政之比较》，载《平准学刊》第4辑。
⑦郭正忠：《五代蚕盐考》，载《中国社会经济史研究》1988年第4期。
⑧分见郑志章：《板晒海盐技术的发明与传播》，载《中国社会经济史研究》1984年第3期。白广美：《中国古代海盐生产考》，载《盐业史研究》1988年第1期。
⑨林树涵：《我国海盐晒制产生年代考》，载《盐业史研究》1989年第3期。
谈宋代盐户的身份问题》(《山东大学文科论文集刊》1980年第2期)探讨了宋代盐户不同的身份地位，认为宋代盐户的身份地位十分低下，但就整个盐业来看，由于经营方式的不同，盐户的身份也存在着封建国家的工奴、小生产者和封建性的雇工等三种不同情况。郭正忠《古代的解池与池盐生产》(《盐业史研究》)988年第2期)探讨了宋代解盐生产的主要特点、人工种晒步骤和生产技术的进步。钱公博也探讨了宋代解盐的生产、运销及财政收入等问题①。此外，郭正忠、贾大泉等还探讨了宋代解盐、井盐的产量问题②。程光裕、许肇鼎、贾大泉、林元雄、宋良曦、钟长永、吴天颖、许世融等则专门论述了有关宋代井盐的问题③。特别是宋代四川井盐业中的生产关系问题一度引起学界的热烈讨论，柯昌基《宋代雇佣关系的初步探索》(《历史研究》1957年第2期)、郭正忠《宋代四川井盐业中的资本主义萌芽》(《社会科学研究》1981年第6期)和《关于筒井风波的考察——宋代井盐业资本主义萌芽的产生、发展和夭折》(《中国盐业史论丛》，1987年12月版)、贾大泉《宋代四川经济论述》(四川省社会科学院出版社1985年版)等一致认为，在宋代四川井盐业中出现了资本主义生产关系的萌芽。王方中《宋代民营手工业中的社会经济性质》(《历史研究》1959年第2期)、上引吴天颖文和《井盐史探微》(四川人民出版社、自贡盐业出版编辑室1992年8月版)等则持相反的观点，认为宋代四川井盐业中的生产关系不属于资本主义萌芽性质。林文勋论述了解盐在四川的营销。梁庚尧探讨了广南盐政，对广东和广西的盐法作了比较研究，并分析了各自的特点和实质，他还论述了宋金战争影响下的川盐管理制度的变化④。1933年盐务稽核所编《中国盐政实录》、张家驹《宋代福建之盐政》及郭正忠的有关论著则讨论了南宋福建盐政问题。
在专卖史方面，早期比较著名的成果是戴裔煊完成于四十年代的《宋代钞盐制度研究》(商务印书馆1957年版，中华书局1981年再版)，比较系统地研究了钞引盐制的有关问题。五六十年代，日本学者吉田寅、河原由郎等也探讨了有关宋代的盐政、盐法问题⑤。八十年代以来，尤以郭正忠的研究最为全面系统，先后发表了一系列论著，对宋盐生产技术和体制、盐户身份管理和负担、收贮体制、销售体制等作了系统论述，将宋代盐法演变的过程分为八个阶段，并对折博盐、钞引盐、扑买、合同场、蚕盐、食盐“过剩”等问题作了独立探讨，
并分析了各地盐法的差异⑥。漆侠在论述宋代食盐产销和盐政时，认为宋代盐制屡次变化的原因在于钞盐法⑦。
入中和钞引盐是宋盐研究中有特色的问题。林文勋指出，食盐入中在宋代中期取得主导地位，盐政也过渡到以间接专卖为主，盐钞又具有了货币的职能，对宋代信用和财政起到了积极的作用。高聪明探讨了盐钞在北宋西北货币体系中的作用。姜锡东论述了交引买卖市场和交引铺的情况⑧。郭正忠、漆侠、汪圣铎等还比较深入地论述了宋代盐利的问题⑨。史继
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①钱公博：《宋代解盐的生产和运销制度》，载《大陆杂志》1964年3月15日28卷；《北宋解盐的生产、运销和财政收入》，载《宋史研究集》第7辑，1974年9月。
②分见郭正忠：《关于北宋解盐产量的一个数据》，载《文史哲》1982年第3期。贾大泉：《宋代四川井盐产量剖析》。载《西南师范学院学报》1982年第4期。
③分见程光裕：《宋代川盐之生产与统制》，载《海疆季刊》1948年第1期。许肇鼎：《宋代四川井盐概述》，载《井盐史通讯》1981年第1期。上引贾大泉：《宋代四川井盐产量剖析》；《井盐与宋代四川的政治和经济》，载《西南师范学院学报》1983年第3期。林元雄等著：《中国井盐科技史》，四川科学技术出版社1987年12月版。宋良曦、钟长永：《川盐史论》，四川人民出版社1990年10月版。钟长永：《论宋代卓筒井的卓越成就》，载《盐业史研究》1998年第3期。吴天颖：《论宋代四川制盐业中的生产关系》，载(文史哲)1964年第1期。许世融：《井盐对宋代四川地区国防、财计、社会、经济等方面之影响》，载《中国历史学会史学集刊》1994年9月版。
④分见林元勋：《北宋解盐人蜀考析》，载《盐业史研究》1990年第2期。梁庚尧：《南宋广南的盐政》，载《大陆杂志》1994年第1、2、3期；《南宋四川的引盐法》，载《台大历史学报》1996年第11期。
⑤[日]吉田寅：《关于北宋的河北榷盐》，载《东洋史学论集》第3卷，1954年版。[日]河原由郎：《北宋时期河北路盐政之考察》，载《史学杂志》第73卷第9期。
⑥分见郭正忠：《北宋前期解盐的“榷禁”与通商》，载《北京师院学报》1981年第2期；上引《关于北宋解盐产量的一个数据》；《宋代官民联营运盐及其经营方式》，载《江淮论坛》1989年第4期；《宋代食盐政策的历史变迁》，载《盐业史研究》1998年第l期；《宋盐管窥》，山西经济出版社1990年5月版；《宋代盐业经济史》，人民出版社1990年7月版。
⑦漆侠：《宋代经济史》下册，上海人民出版社1988年版。
⑧分见林文勋：《宋代盐钞功能试探》，载《中州学刊》1995年第2期。高聪明：《北宋盐钞与西北货币体系》．载《中国经济史研究》1991年第3期。姜锡东：《宋代新兴商人资本交引铺的经营活动及其对经济生活的影响》，载《中国经济史研究》1987年第2期；《宋代交引市场的形成、分布和政府的干预》，载《中州学刊》1988年第4期。
唐宋文学论文篇6
钱钟书青年时期就对严羽的“断代言诗”说提出过独到的看法，即为“诗分唐宋”论。例如，在写于1932年的《近代散文抄》中，他认为所謂“唐詩”、“宋詩”的划分，不应基于时代（chronologically）之别，而是要考虑作品的风格（critically）差异，不可一概而论。《谈艺录》又专门论述“诗分唐宋”，主要观点是：一、反对以朝代划分诗歌，“唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。”二、主张唐、宋诗歌各有千秋，皆为古典诗学的典范，“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。”三、主张“论难一概”，唐宋诗如此，具体到诗人、诗作亦如此，一集之内，一生之中，诗风各异者有之。总的来说，“诗分唐宋”是钱钟书学术研究的一个重要的问题。目前，此说尚未引起学术界的普遍关注，相关研究成果也较少。
一、唐诗宋诗，乃体格性分之殊
严羽《沧浪诗话》中说：“本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理性在其中。”钱钟书引用此句概括严沧浪的“断代言诗”说，并称“唐”、“宋”多为称谓之便，诗歌划分的依据主要不在朝代，而在风格，正如世上有两类性格之人，诗也分为两种风格。
“曰唐曰宋，岂仅指时代而已哉，亦所以论其格调耳。……杨万里《江西宗派诗序》云：“诗江西也，非人之江西也。”通识之言，可复易矣。”
钱钟书以江西诗人并非全来自江西，而是因其风格相似来说明以“格调”划分诗歌的准确性，正如：“非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。”
钱钟书将“唐诗”、“宋诗”的审美特征归纳为：唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜，诗歌呈现出“高明”与“沉潜”两种不同的结构特色。这与希勒的“诗分古今”相类，而今人吴雨僧的《艮斋诗草序》亦持此说。德国诗人希勒论诗歌流派时，将诗分为两宗：“古之诗真朴出自然，今之诗刻露见心思：一称其德，一称其巧。顾复自注曰：“所谓古今之别，非谓朝代，乃言体制”；故有古人而为今之诗者，有今人而为古之诗者。”
钱钟书认为诗人的禀性有异，所作出来的诗歌也会呈现出不同的风格，大体“高明者近唐，沉潜者近宋”。他列举了以下诗人来佐证：唐代诗人中，杜少陵、韩昌黎、白香山、孟东野，实唐人之开宋调者；宋代诗人中，张柯山、姜白石、宋初九僧、四灵诗派，则宋人之有唐音者。若单纯从朝代上划分诗歌，则会抹杀了诗人与诗歌本身的风格特色，太过笼统，不够科学。
二、唐宋皆伟人，各成一代诗
钱钟书认为，“唐诗”、“宋诗”既是按照诗歌风格划分的概念，则无谓高低，正如蒋心余所说的“唐宋皆伟人，各成一代诗”。
钱钟书在《宋诗选注·序》中对宋诗做出公正的评价：整体说来，宋诗的成就在元诗、明诗之上，也超过了清诗。他对宋诗的优越之处主要有三点表述：
首先，宋诗用语助较前人“更以此出奇制胜”。钱钟书对王荆公诗中的语助评价极高：“荆公五七古善用语助，有以文为诗、浑灏古茂之致，此秘尤得昌黎之传。”其次，宋诗能“以故为新，以俗为雅”。钱钟书考证这个创作方法最先见于梅尧臣的信中，陈师道在《后山诗话》提及，但此信已无考。钱钟书将这一创作方法解释为：夫以故为新，即使熟者生也；而使文者野，亦可谓之使野者文，驱使野言，俾入文语，纳俗于雅尔。
因此，“以故为新，以俗为雅”又可称为“使熟者生，使文者野”，这与俄国形式主义理论家希克洛夫斯基（VictorShklovcky）的“陌生化”理论有异曲同工之妙。
另外，在诗歌内容方面，钱钟书认为，“若只就取材广博而论，宋人之视唐人，每有过之而无不及也”。同时，钱钟书也非常推崇宋诗的“以文入诗”、出奇制胜等方法。
三、一集之内，一生之中，诗风各异者有之
钱钟书认为一手之作可以兼容多种风格，这也是他的“诗分唐宋”说对严羽“断代言诗”说的精进之处。在《谈艺录·诗分唐宋》中，钱钟书用明代王世贞来例证此说。身为明代“后七子”领袖的王弇州主张复古，提倡文必秦汉、诗必盛唐，然而其前、后诗风各异。在他先前的诗文集《弇州山人四部稿》中，诗歌取材颇广，纵横开阖，很有气势，尽显“唐音”风骨，如《将军行》；而在后期的《弇州山人续稿》中，则“一变矜气高腔，几乎剟言之瘢，刮法之痕，平直切至”，与东坡诗韵相投，乃染“宋调”。
除此之外，钱钟书也提出“一手之作，诗文迥异”，“一人之说，是丹非素”的论点。钱钟书在《谈艺录》中论张籍诗文风格的差异：诗则平易自然，文则委婉深挚。再者，他在《谈艺录·赵松雪诗》中谈到元人诗、画的普遍差异：“元人之画，最终遗貌求神，以简易为主；元人之诗，却多描头画角，惟细润是归，转类画中之工笔”，可见，诗、文、画的风格，在同一时期、同一人身上，都可不同，这与苏轼的“诗画一律”大相径庭。
“诗分唐宋”是中国古代诗歌史上备受关注的重要课题。钱钟书发展了严羽等人的学说，提出诗歌分期不单是朝代之别，更应以风格划分；并言一集之内，一生之中可兼容各风；而“唐音”与“宋调”都各具特色，不分伯仲，其后元、明、清诗风虽不断变迁，亦不外乎“唐诗”、“宋诗”两种类型，不过花开花谢，谢而复开罢了。
总而言之，钱钟书对“诗分唐宋”这一诗歌理论的丰富作出了重要贡献，这也展现了一个诗歌理论不断完善与成熟的过程。钱钟书对“唐诗”和“宋诗”两类诗歌范型的辩证关照，又是对自南宋以来唐宋诗之争的一个精辟总结，在中国古典诗歌评论史上熠熠生辉。
参考文献：
[1]严羽，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社，2000年版.
[2]钱钟书：《宋诗选注》，人民文学出版社，1997年版.
[3]钱钟书：《写在人生边上；人生边上的边上；石语》，三联书店，2002年版.
唐宋文学论文篇7
唐诗宋词是学术界研究的重镇，也是各高校开设专修或公修的热门课程。新时期以来，各种唐诗宋词选本、教材大量涌现，层出不穷。如张明非主编的《唐诗宋词专题》、《唐诗宋词专题作品选》（高等教育出版社，2003年版），尚永亮主编的《唐宋诗分类选讲》，王兆鹏主编的《唐宋词分类选讲》（高等教育出版社，2007年版）等，就是近年高校中较流行的教材。但学科常识告诉我们，即使同一门课程，由于专科和本科层次的教学定位不同，就会由此导致其教学策略的差异。笔者多年从事古代文学和唐诗宋词选修课教学，对上述问题曾作过一些思考，愿抛砖引玉，向同行请教。
一、专科唐诗宋词的教学定位
教学定位，是指不同课程或同一课程不同层次在教学中最适合的位置。唐诗宋词选修课，无论鉴赏或研究，都是文学接受中的一种精神活动。但不同的是：“文学鉴赏，是指人们在阅读文学作品的过程中，通过感知、情感、想象和理解等一系列心理活动而形成的认识、体味、玩赏的审美活动”。[1]它包含着鉴别和欣赏两个方面的内容。而文学研究，则是以文学及相关内容为对象，探索其性质和规律的一门学科。正如段玉裁《说文解字注》中说：“研，摩也。”“究，穷也。”因此，鉴赏和研究虽然同属接受者的精神活动，但其对象和要求并不尽相同。鉴赏的对象主要是作品，而研究的对象除作品外，还涉及作家、流派、思潮、历史、考证等。故无论从深度和广度，研究都要比鉴赏活动要求的程度更高更广。郑振铎说：“鉴赏是随意的批评与谈话，心底的赞赏与直觉的批评，研究却非有一种原原本本的仔仔细细的考察与观照不可。”[2]因此，鉴赏是研究的基础，而研究则是鉴赏的提高深化，从这个角度来说，鉴赏是一种以审美为依归的精神活动，而研究则是一种超越鉴赏而具有丰富学术含量的科学活动。
正因为这样，唐诗宋词的选修课在专科和本科层次上的教学定位是应该有所区别的。专科学生起点较低，古代文学教学时间少，一般只有200学时左右，对整个中国古代文学历史长河的把握不够深透，学习的作品也偏少。就目前普遍使用于非主编的《中国古代文学作品选》（中册）来看，唐宋诗共选119首，其中唐诗94首，宋诗25首，唐宋词共选39首，其中唐五代词11首，宋词28首，诗词合计才158首。同时，教师在实际操作中，由于受课时的限制，只能选择其中小部分作品进行分析。由于学习视野的浅窄，专科唐诗宋词选修课的教学要达到研究层次困难较大。但本科不同，学生起点比专科生高。古代文学教学一般都在300学时以上，至少比专科多出100个学时。而且本科作品选，无论是朱东润主编的《中国历代文学作品选》，还是袁行霈主编的《中国文学作品选》，其所选的唐诗宋词数量都要比于非的多得多。以朱东润的为例，唐宋诗共选268首，其中唐诗190首，宋诗78首，唐宋词共101首，其中唐五代词18首，宋词83首，诗词合计369首。无论是唐诗或宋词，其选篇目都比专科的多出一倍以上。而且本科院校除了与专科院校同样开设《文学概论》以外，同时一般还开有《古代文论》、《西方文论》、《中西文论》、《马列文论》、《美学》、《当代美学》、《中国美学史》、《西方美学史》等必修或选修课程，这样，就为唐诗宋词的研究打下了比较坚实的文本和理论研究基础。而专科，以上课程则往往付之阙如。因此，同样是唐诗宋词选修课，专科定位在鉴赏而本科定位在研究是比较合适的。目前不少专科院校开设的是《唐诗鉴赏》、《宋词鉴赏》，而本科院校开设的是《唐诗研究》、《宋词研究》等，循名责实，其称呼本身就是对其课程定位的最好说明。当然鉴赏和研究只是就其侧重点而言。事实上，在鉴赏的过程中必定会包含一定程度的研究，而研究的部分内容也必须以鉴赏为基础，它们之间虽有比较明确的界限，却没有不可逾越的鸿沟。我国浩如烟海的诗话、词话，则往往既包含着鉴赏，又包含着研究的内容。从南朝钟嵘的《诗品》到近代王国维的《人间词话》莫不如此。斯为学界共识，兹不细述。因此在鉴赏与研究的问题上，不必僵死地划定楚河汉界，而要根据学生和老师的实际情况而灵活掌握。在总体定位不变的情况下，其鉴赏、研究的尺度可以有所侧重或位移。同时，如果是非中文专业的唐诗宋词公选课，即使是本科，我们认为，也还是把它定在鉴赏层次较为适宜。
当然，唐诗宋词选修课的开设，跟师资有莫大关系。有些老师根据自身研究特长，向学生开设“唐诗宋词格律”、“唐诗宋词创作比较研究”，甚至是李、杜诗或苏、辛词等的研究也是可以的，但这些无论是对专科或本科院校，无论是对师范或非师范专业，都只是唐诗宋词教学中的特色课程，缺乏普遍的可比较性。
二、专科唐诗宋词的教学策略
教学策略是为实现教学定位目标所制订的方案。专科唐诗宋词教学既然定位在鉴赏上，那么其教学目标、内容以及方法都应有自身相应的要求。具体来说有以下三方面：
（一）在教学目标上，以提高学生的审美水平和审美能力为旨归
鉴赏是在一定美学思想指导下的审美精神活动。康德说，鉴赏判断不是知识判断，“从而不是逻辑的，而是审美的”。[3]（39）因此培育学生的审美水平，提高学生的审美能力就成了唐诗宋词教学的核心目标。
当然，说鉴赏判断不是知识判断，并不等于说鉴赏不需要知识。事实上在唐诗宋词教学中，文字训诂、历史典故、诗词格律这些基本常识是必备的，否则鉴赏就寸步难行。但仅有这些知识又是远远不够的，因为，疏通文义也并不等于鉴赏。鉴赏除了一般知识的体认辨析之外，其根本落脚点在审美上。而且与其他文体相比，唐诗宋词最富审美情韵，所以更要注意引导学生感受和认识诗词的形质之美。所谓形美，是指唐诗宋词体现出来的技艺之美，包括语言、韵律、结构、表达等要素。所谓质美，是指唐诗宋词内容中表现出来的美学价值，包括情美、象美、意美、境美等要素。因此，以知识为基础，以审美为旨归，以形质之美为中介，提高学生审美水平和审美能力，这是专科唐诗宋词教学的必由之路。
（二）在教学内容上，应以名篇佳作为载体，最好以类相从
唐诗宋词的教学目标，既然是为了提高学生的审美水平和审美能力，那么选择文质兼美的作品来教学，这自然是情理中事。歌德说过：“鉴赏力不是靠观赏中等作品而是靠观赏最好的作品才能培育成的。”[4]（32）因此，只有选择名篇鉴赏，取法乎上，树立崇高的审美规范，才能有效地提高学生的审美鉴赏能力。
目前开设唐诗宋词教学的高校，对教材内容处理方式大体有二，一是按时代先后编排，以名家名篇为主。如中山大学彭玉平教授，从1995年面向全校开设“唐宋词名家欣赏”公修课，先自编讲义，于1999年出版《唐宋名家词导读》（广东人民出版社版），从盛唐李白直到宋末张炎，共选唐宋词45家，作品195首。另一种是以类相从。其中又可以细分为二，一是以类相从，史论结合，如武汉大学尚永亮教授主编的《唐宋诗分类选讲》、王兆鹏教授主编的《唐宋词分类选讲》等。另一类是以类相从，以名篇为主，如刘怀荣教授等编著的《唐诗宋词名篇导读》（社会科学出版社 2007年版）。以时代先后名家名篇和以类相从两种方式，各有利弊。前者有利于集中学习某一作者的作品，有利于点的深入探析，而不利于面上的展开，且古文唐宋段，如作家生平、创造概况等有不少内容已学过，容易造成部分讲授的重复。后者有利于在面上的展开，能更好地让学生掌握某一类题材的特点，拓展知识结构，但又不利于个体作家的集中深入探究。笔者从2003年就给专科学生开设“唐诗宋词鉴赏”选修课，对以上两种方式都先后做过尝试，最后确定打破按时间先后选择名篇的做法，自编讲义，按题材将唐诗宋词各分为13类，用宏取精，以名家名篇为主，由点线向条块面上深化延伸，收到较好效果，并于2013年出版了《唐诗宋词分类简析集评》（汕头大学出版社）。当然，对教材的任何处理方式，都有其局限性，但作为专科选修课，以名家名篇为主，应该成为最我们的最佳选择。
（三）在教学方法上，注重学生主体审美体验，循言、象、意纵横比较，辨析深化
审美体验，是指学生在对作品动情感受和深刻理解的基础生成新的意义的生命活动过程，是身之体之，心之验之。唐诗宋词鉴赏说到底是要通过学生主体的审美体验才能实现，没有体验，就没有鉴赏。因此教师在教学的过程中，要将学生的审美体验融贯在教学的全过程，充分发挥学生学习的主体作用，引导学生自觉学习、合作探究，从而把握各种作品异彩纷呈的美，真正做到“识深鉴奥”，“欢然内怿”（刘勰《文心雕龙・知音》）。
语言是诗词特殊的审美符号，教师在教学过程中，一定要紧紧抓住这一基本元素，披文入情，让学生从容涵容，悉心体味，领会其美，在此基础上由意象进而把握意境。袁行霈指出：“只有抓住诗歌的意象，以及意象包含的旨趣，意象所体现的情调，意象的社会意义和感染作用，才能真正地鉴赏中国古典诗歌。”[5]（132）可见，鉴赏古典诗歌，最好的办法就是从意象入手。对此，蒋寅先生从作者和读者的关系做了进一步分析：“诗人的审美经验通过艺术思维完成意境营造的过程，实质上就是将诗性经验意象化的过程，所谓窥意象而运斤是也；读者鉴赏则相反，是通过个别意象的解悟逐步领会意境的完整构成”。[6]（28）可见抓住语言，从意象入手，进而把握意境，确是鉴赏唐诗宋词的有效路径。
同时，还要注意引导学生比较、深化。黑格尔说：“每一方只有它与另一方的联系中才能获得它自己的[本质]规定。”[7]（254）唐诗宋词鉴赏亦复如此。这种比较，一方面是作品比较，另一方面是接受比较。作品比较可以是同时或异代。如同样抒发怀才不遇的悲愤，鲍照《拟行路难》（其六）和李白《行路难》（其一），在意象处理上就有写实递进和象征跳跃的不同。同样是相会，李煜的《菩萨蛮》（花明月暗）和李清照的《点绛唇》（蹴罢秋千），在格调上就有低俗清雅之别。总之，“阅乔岳以形培，酌沧波以喻畎浍”。（刘勰《文心雕龙.知音》）通过比较，就能更好地凸现双方的各自特点。同时，接受比较只是前人的理解，并不能代替学生的体验和感受，这是在教学中要特别注意的。
唐诗宋词选修课的开设，是我国当代大学生继承中国古代优秀文化传统、承传中华文化精华的重要载体，是培养大学生审美水平、研究能力，优化人文素养基础的重要工程。在大力弘扬国学教育的呼声中，尤其是在加强教学和课程改革的背景下，探索唐诗宋词选修课的教学定位，并由此确定其教学策略，不但具有一定的理论价值，更有重要的实践意义。但是，任何的教学定位与策略都不是铁板一块，随着时代变化和教改实践的深化，其内涵必然会有所更新发展。本文所谈，只是教学实践中的点滴粗浅体会，希望得到同行专家的批评指正。
[ 注 释 ]
[1] 鲁枢元主编.文学理论[M].上海：华东师范大学出版社，2006.
[2] 龙协涛编.鉴赏文存[M].北京：人民文学出版社，1984.
[3] 康德，宗白华译.判断力批判[M].北京：商务印书馆，1995.
[4] 爱德曼，朱光潜译.歌德谈话录[M].北京：人民文学出版社，1982.
唐宋文学论文篇8
那么什么是“唐宋变革论”呢？它最早又是谁提出来的呢？
过去一般认为内滕湖南是在《概括的唐宋时代观》中首次提出唐宋变革论的。实际上根据内藤的长子内藤干吉的考证，内藤的唐宋变革和宋代近世说最早形成文字是在1909年，见于内藤1909年讲授中国近世史的讲义的绪言：“近世史应从什么时代开始，当说是宋代以后。”其后在1914年出版的《支那论》、1920年讲授《中国近世史》的讲义、1922年发表《概括的唐宋时代观》逐步系统阐述了他的宋代近世说。
他在《概括的唐宋时代观》 一文中指出“唐和宋在文化的性质上有显著差异”：
在政治方面：
1、在唐末至五代的过渡期，贵族政治没落，让位予君主独裁制度；宋代君主成为绝对权力的主体，君权无限制地增长，到了明清时期，君主专制制度的形式臻于完备。
2、在六朝到唐代中叶贵族政治最盛时代，政治属于贵族全体专有，政权是君主与世家郡望的协议体，其后由于贵族没落，君主不再归贵族群体所共有，君主不再通过贵族而直接面对全体臣民。
3、中国从来没有人民的权力。在贵族政治时代，人民被认为是贵族全体的奴隶；隋唐时期，人们从贵族手下解放出来，农民是国家佃人，由国家直接统治；到唐代中期，租庸调制崩坏而改为两税法，人民摆脱了束缚于土地的佃农地位；进入近世，由于朝廷不再介入土地分配，平民有了处置土地收获的自由，私有财产权得到承认。
4、科举普遍化，官吏的登用制度也发生变化，贵族政治过渡为官僚政治，高等官职由天子决定和任命，庶民也获得除官的均等机会；
5、政情不同，特别是朋党从唐代以贵族为中心的权力之争变化为
宋代不同政见之争。
在经济方面：
在宋代，货币开始大量流通，货币经济盛行。北宋每年的铸币量后来增加到500万贯，为唐代的20倍。宋代2年铸的钱比明朝276年的总和还要多，这是一个商品经济极其繁荣的时代。
最后，在狭义文化方面：
1、唐代中期以后，学术不再墨守儒家经学的义疏，而是启动自我的思索进行新的诠释；
2、文学上六朝以来流行的四六骈文到了唐代中叶变为散文体的古文，文章由重形式变为重自由表达；唐诗之外，发展起来诗余――词，打破诗律格局，表达更加自由。
3、六朝隋唐盛行彩色壁画，五代两宋变化为屏障画；金碧山水就衰，白描水墨转盛；舞乐也是如此，原来服务于贵族，而今日益以迎合平民趣味为趋归。
从内藤湖南的观点中我们大致可以看到：他的“唐宋变革论”是以对比六朝隋唐贵族政治和宋代君主独裁政治两种政治体制为核心而展开的，然后推广于经济、学术、文学、艺术、音乐等层面的变化。
新课程下的历史教材编排采用的模块化、专题式编写，清晰的展现出政治、经济、文化这一历史学科的三个角度，而“唐宋变革论”这一观点又恰好和中学历史教材中的专题式模块式教材设计相符合，在必修一《政治史》中，可以看到因“科举制的推行和宋太祖开创的文人政治特色”恰好体现出隋唐贵族制的衰废，君权的加强；必修二《经济史》 在“经济政策、城市经济发展、经济重心南移方面”的内容反映了唐宋时期经济所呈现出来的变革；必修三《文化史》在“儒学复兴、理学形成、市民文学兴起”方面可以看到唐宋时期文化方面的转型。因此，新课程改革的教材编排很好的和史学研究的动态相结合，这体现出了历史学科知识的与时俱进。
唐宋文学论文篇9
一、唐宋女性文学概况
唐宋时期是我国古代女性社会地位最高的时期，同时也是我国诗词文学发展的最高峰时代。唐代一朝，上至女皇武则天，下至商贾家女子、尼姑和娼优，都无不能读书识字，能诗会文。作为这一时期的杰出代表，一代女皇武则天就是其中的佼佼者，武则天可谓一代才女，其才起不仅仅限于文治武功，更在于书法诗歌的优秀。她著有《垂拱集》等一系列诗集，其代表传世著名诗歌《如意娘》更是写的极为出彩：“看朱成碧思纷纷，憔悴支离为忆君。不信比未长下泪，开箱验取石榴裙。”该诗写出了武则天作为一个普通女子的相思之苦，每句每字都表现的淋漓尽致。
另外，同时代的长孙皇后、徐贤妃、杨贵妃也都善诗会文。宦门才女上官婉儿是诗人上官仪的孙女，从小受家庭文化影响，敏识聪听，摇笔云飞，才华绝代，武后时入宫，宫婕妤、中宗时进位昭容。《彩书怨》是其代表作。该诗通过女子寄书边塞丈夫，写出了思妇秋日的愁怀。其它阶层中，薛涛是娼妓才女代表。她晓音律、善书法、工诗词，与大诗人元慎、王建、白居易、刘禹锡、杜牧等人皆有唱和。王建《寄蜀中薛涛校书》有“万里桥边女校书，枇杷花里闭门居，扫眉才子知多少，管领春风总不如”的称誉。她虽然身居风尘，但才华出众，有《薛涛李治诗集》留传于世。
宋代是中国古典文学发展史上重要时期，女性文学也得到长足发展。有学者说宋代女性文学代表着中国古代女性文学的最高成就，笔者赞同这个观点。宋代女性文学的确创造了中国古代女性文学的进一步辉煌。据史书载，宋以前时代有作品流传的女作家不过33位，而宋代据不完全统计，女词人近90人，女诗人有200余人。仅据杏林著《宋代才女传》所选才女多达123人，名妓有文才的达192人，胡文楷编著的《历代妇女著作考》载，宋代妇女著作50部，仅诗词方面达20部。宋代女性文学著名代表有“四大词家”―――李清照、吴淑姬、张玉娘、朱淑真。其它女性作者遍布各阶层。
宋代女性文学发展不仅仅体现在女性作家数量上，也表现在体裁、题材和质量上。在作品体裁上，宋代女性文学创作扩展到诗、词、散文、赋、评论各种类型，在作品题材上，宋代女性文学走出了狭小的闺阁家庭，面向广袤的现实生活，打破了女性文学题材集中于相思愁怨的单一模式，既写山水、又吟爱情，咏史怀古，爱国忧民;在作品质量上，宋代女性文学可以说达到中国古代女性文学发展的最高峰。李清照、朱淑真就是这座高峰上并蒂而开的两朵最美的花。
李清照不仅擅长各种文学体裁，而且以非凡的胆识写下了文学史上首篇系统评论词的文章，开创了词学评论的先河。她的“生当做人杰，死亦为鬼雄，至今思项羽，不肯过江东”气势磅礴，词意爽朗，字面是乌江怀古，实质是抨击南宋朝廷偏安江南，不思恢复中原，真是掷地有声，充满爱国豪情。她的诗词，为千古妇女生色，为女性文学增辉！也奠定了她在中国文学史上的重要地位。与她齐名的朱淑真，多才多艺，一生高产写作，写下了337首诗，词33首，其中不是优秀名篇，她还兼通书画、音律，但可惜中国文学史上她处于被忽略的地位，这是历史的遗憾，也表明了女性在封建社会所处地位的悲哀。以上可见，宋代女性文学无论从作家数量、作品题材，体裁及质量上都是宋以前各朝代无可比拟的，以后的封建朝代也未能超越。故此，它当之无愧地代表中国古代女性文学的最高成就。
二、唐宋女性文学高速发展的原因
唐宋女性文学，犹如女性优美身驱中双乳耸立在中国古代女性文学大山之巅，优美丰满厚重。什么原因导致唐宋女性文学如此辉煌？笔者从以下几个方面探寻。
其一，女性文学的繁荣首先取决于当时女性受教育较为普遍，卓有成效。在唐代，官宦富家女子普遍重视女子文化教育，当时女子读书被看成与女红同等重要的事，成为大家闺女必修课，女人们以读书习文为乐事，且自幼开始学习。司马光是北宋大臣，文学家，教育家。他的女子教育思想主要反映在《司马温公家范》、《温国文正公文集》中。他主张女子应该受教育，女性教育与国家治礼兴亡有内在联系，他详细论述了女童教育、妇教和母教，并把女性教育上升到与国家兴亡高度认识，充分肯定了女子教育的重要性。
其二，女性文学的发展离不开经济基础。经济的发展是女子教育和女性文学赖以发展的前提。任何时代的女性文学都离不开那个时代的经济发展水平。唐宋是我国封建经济的繁荣时期，女性教育在唐宋得到极大发展，由此推动了我国古代妇女解放的空前伟大时代，造就中国历史上惟一女皇武则天。唐宋经济繁荣在当时世界上处于领先地位。在农业、手工业和商业上超过其它国家。以商业为例，《清明上河图》真实反映了宋代城市繁荣景象。当时京城汴京，人口户数已达26万，城市经济高度发达，除都城外，遍布全国的州府城市，如扬州、镇江、广州、成都、长安等中等城市都很繁荣。唐宋经济的发展，必然带来文化的繁荣和教育的兴旺。
其三，唐宋盛世，科学文化博大精深，全面辉煌，在许多科学文化领域都有重大成就。四大发明除造纸外，其余三个均是这一时期成熟和推广运用起来的，形成了我国古代历史上科学文化繁荣的前所未有的壮观景象，它吸引着许多国家学者来华，仅留学长安的日本留学生，唐代多达五六百人，国际交流频繁，当时的东方国家日本、新罗、林邑、东女等国盛行的女尊男卑现象，无疑会对唐宋产生影响，使女性的社会地位得到提高。随着造纸术的不断改进和印刷术的提高，特别是毕曰升活字印刷术的发明，大大加快了文化知识的传播速度，也为女性在家学习提供了更加丰富书籍，为宫廷女子教育提供了物质条件。这样，唐宋时代的女性，在不同阶层、不同程度上都增加了接受家庭教育和宫廷教育的可能性。
其四，唐宋开放的文化，宽松的社会传统，使唐宋妇女能幸运地生活在一个较为宽松自由环境之中。她们自由、开放，走出闺阁，参与社会，为认识自我和社会提供了条件。这就表明更多的女子可以得到社会教育。得益于唐代礼教松弛，身心自由文化背景而登上皇帝宝座的武则天，运用自己的特殊权力，在位期用各种方式提高妇女地位，如率领内外命妇参与祭祀仪式，打破了历来只由男性主祭的传统
唐宋文学论文篇10
一、文体意识的定义与研究现状
(一)文体意识的定义
所谓文体意识,按照陶东风先生的解释,即“一个人在长期的文化熏陶中形成的对于文体特征的或明确或朦胧的心理把握”。一般而言,文体意识比较强的人们最热衷于确证规范、辨析源流。
(二)文体发展史与文体意识的研究现状
谈文体意识研究离不开文体发展史的研究,两者不是孤立的,是相互包含与渗透的关系。文学发展的历史以文体的发展为基本内核,考察古代文体形态演变的历史,同时也就是考察古代文学创作、文学观念变革的历史。每当一种新的文体产生,我们的文学史就向前推进一步;每当一种文体成熟,我们的文学史就会增添许多优秀的作品。正是在各种文体的不断产生和成熟的过程中,中国文学史不断地发展并高潮迭起。
1、古代文学发展史的研究现状
我国对古代文学史进行系统性的研究是20世纪才开始的。西方学术对我国初始的文学史研究影响巨大,从当时的古代文体形态的研究对象和范围方面来看,古代文体研究未能从实际出发,对中国古代原来非常重要的一些文体形态相当忽视。这是因为,以现代学术研究的眼光看,古代许多重要的文体呈现出是“非文学”的文体形态,更重要的原因是中国古代实用文体形态与文学文体形态是浑成一体的。故此,为避免以西方的文体形态分类学的框框来套用,削足以适履,我们研究古代文体史,一定要从中国古代文体形态的实际情况出发。
2、文体形态意识的研究现状
唐宋文学的研究以及整个文学史的研究在20世纪下半叶开始,文学史著作甚丰。突出作家的地位,细致介绍作品的内容,具有清晰的历史的线索等是这个时期研究的特点,也是其存在的理由。但由于这个时期的文学史编写甚至教学过程都是根据时间的序列来安排,以作家或作品为主线,辅以政治学和社会学的理解,呈线性模式编写或讲授。且在文学观念上,则由于当时的政治条件和研究水平,有重内容轻文体的倾向。在这种文学史里,文体的演进轨迹难以勾勒,文体的发生和发展被作家和作品的线索湮没。文体的演进与文学发展的关系自然也无法得到清理。
事实上文体形态是文本存在的基本要素,也是作品的语言存在体。长期以来,我们往往把文体形态看成只是无足轻重的形式,因而忽视了文体形态的研究。其实文体形态并不是纯粹的形式,它具有丰富的内涵。文本诸要素在相互作用中形成相对稳定的特殊关系,从而构成了某一体裁的独特的审美规范。而且文体形态具有深广的语言学和文化学内涵。作为一种语言存在体,文体形态是具有一定规则和灵活性的语言系统的语言规则,是依照某种集体的特定的美学趣味建立起来的。人类在长期文学实践过程中创造了文学的体裁及其体式规范,它从萌芽、产生到成熟往往经历了漫长的历史进程。在这个文体形成的历史长河中,个别作家的努力对于某些文体可能起了画龙点睛的作用或者有综合集成之功,但是从根本上讲,文体形态的形成及演变是长期的集体创作实践和理论探索的结果。
众多学者开始重视文体形态研究是近20年来的事。近年来对某一文体形态史研究的著作,如诗史、词史、小说史、散文史、戏剧史、批评史等,水平已达到相当的高度。只是对文体形态发展与某一时期文学史发展的内在关系研究不够,缺乏可信的理论基础。因此,探讨文学史中文体形态的演变规律,了解文人的创作心态,评价各种文体所实现的文学成就,还是一项新的任务。
二、唐宋历史文化时期具体的历史文化背景分析
前面我们说我国的文体意识研究要摆脱西方文学分类束缚。研究文学形态要考虑具体的历史背景,研究唐宋文学形态就要熟悉唐宋时期政治、社会背景。唐宋时期不是仅指唐朝和宋朝两个朝代,在文学形态研究中它是指以唐宋时期为最主要历史时期的文学时空。
唐宋时期是中国古代文学全面繁荣的阶段,产生了多种文体形态,其中诗和词发展到鼎盛阶段。该阶段包括有隋、唐、五代和宋辽金四个时期。隋朝结束了长期分裂动乱的局面。它巩固统一的措施被唐朝承袭,是唐代封建盛世的前驱。隋代文学是由汉魏六朝文学到唐代文学过渡的桥梁。李愕、王通反对六朝骄丽的风气,启发了唐代的诗新。隋诗中边塞题材之作,开唐代边塞诗先声。唐代达到了封建社会的巅峰。唐代文学兴盛的主要社会原因有:
1、没有文学禁锢,思想比较活跃,使各种倾向的作品得以存在和发展,文学呈现丰富多彩的局面。
2、科举制度和均田制度的实行,使得庶族地主力量迅速发展。中下层地主阶级知识分子掌握了文学发展的主流,打破了宫廷和贵族对文学的垄断。他们比较了解民生疾苦,具有积极进取的时代精神,又能够吸取民间文学的营养,使创作开了新生面。
3、国家的统一使文风融合,统治阶级对儒、释、道三教并重并能包容外来文化的影响,以及各种姊妹艺术的繁荣,都促进了各种流派、风格的建立,促进了变文、词等新的文学样式的出现。
4、五代十国时期,中原战乱频仍,只有西蜀和南唐偏安一隅。诗词适应了统治阶级酣歌醉舞的需要,得到了发展。宋朝时期加强了中央集权,影响制约文学发展的主要社会原因如下:
(1)城市经济繁荣,市民阶层扩大,通俗文学继唐代之后进一步发展。天下无事,承平日久也助长了粉饰太平的形式主义文风。
(2)统治集团内部新旧党争以及抗战派和妥协派的矛盾斗争反映在文学中,形成重议论说理的时代特征。
(3)民族矛盾和阶级矛盾交织在一起,贯穿两宋始终。反映人民疾苦和表现爱国思想成为宋代文学的重要内容。
(4)理学思想统治体系的建立,使两宋诗文不同程度地存在重学问、重说教的“头巾气”和“学究气”。
三、唐宋文学中的文体意识辨析
(一)唐宋文体意识研究综述
众所周知,中国文学史上最为辉煌的是唐宋文学。说到唐宋文学,人们会自然想到“唐诗”、“宋词”,这是两种文体所构成的两个最能代表该时期文学成就的文体形态意识现象。其实这只是唐宋文学形态的部分类型。唐宋文体主要有五大形态,分别为:诗、词、文、小说、批评。但不是只有这五种形态,也有很多文体形态在唐宋时期初见端倪,有的在以后时期逐渐兴盛起来。有的是在前代的历史时期已经出现,但并没有在唐宋时期兴盛起来。
一种文体的发展兴盛并不具有明显的时间性。所以,从文体的发展角度来讨论文学的发展,必须超越时间的界限,要明白一种文体的产生和发展,不可能完全与一个朝代的生灭同步。这样,在中国文学史或唐宋文学的教学和研究中,涉及各种文体演变时,必须突破朝代的限制,或上接前代文学以见发端,如对律诗的形成、唐传奇的产生和批评的形式的探讨;或下延后代文学以见发展,如对词的演变的探讨就涉及到曲的形成。
(二)唐宋文体意识研究细说
依据前面所述研究的思路与要点,结合近年从强化文体意识的角度对唐宋文学的教学和研究,笔者进行了一些思考。
从文体演变的角度看,唐诗是中国古典诗歌的顶峰,宋诗是唐诗之后的又一高峰。对唐诗和宋诗所展示的艺术境界以及表现出来的各种复杂思想、情感的探讨,可能对领悟中国古典诗歌的精神有所裨益。唐诗繁荣,除去社会条件有利于文学发展外,还取决于诗歌自身的发展规律。《诗经》、汉乐府的现实主义传统,《楚辞》浪漫主义传统,汉魏诗人学习民歌讽刺时政、反映民间疾苦的经验,以及六朝以来山水田园的描写和声律技巧的运用,都为唐代诗人批判地继承,使唐诗走上健康发展的道路。完成了新体诗是唐诗最大的特色。对诗歌部分的研究应直接从新体诗的源流开始,讨论的时间也应从六朝开始。声律论的发现是新体诗的完成过程中最为重要的阶段,它是后来的律诗得以问世的前提。最重要的诗人是杜甫,他把律诗的写作推向了古典诗歌的顶峰。因此,对声律论和杜甫的讨论就应该相对集中。杜甫的成就是多方面的,虽然不是律诗的开创者,但他在律诗写作上的追求上,既有完善的一面,又有突破的一面。正因为如此,杜甫成为一位真正的集大成者。笔者从文体角度切入的一个重要方面是基于诗歌在诗人的心中究竟是一种什么样的地位,中国古典诗歌的内容可以怎样把握的思考。从诗歌创作的情绪性质看,我试着将诗人分为“入世”和“出世”两大类,介于这两种之间的情绪是“伤感”。这三种是中国诗人或文人在下笔写作时的最重要的情绪。我希望以这样的认识来对唐诗和宋诗所代表的中国古典诗歌的精神进行把握。在唐音宋调中,充分汲取近年学术界的研究成果,对这一文学史现象做出比较细致的解说。当然这样的理解显然是“取其一端”也无法面面俱到地对唐宋诗歌作全方位的论述。
唐宋文学的另一个重要领域是词学。两宋时代,虽然少了唐朝的强盛和自信,淡了少年的梦幻色彩,在政治上军事上懦弱退缩,但经济继续发展呈现繁荣景象,而且也是中国历史上最为重视文人和文化的时代。两宋二百年间绝少看到文人动辄丢掉性命的记载。因文化政策的宽松以及科举的大规模扩招和文人待遇的优厚营造的承平文化,簇拥着两宋时代的文学颇如满身稚气的书生,充满活力,率尔前行:散文高和唐人大调、诗歌另辟理性余响,而词作更是气象万千,摇曳多姿,成为这一时代文学的主要标志。在词学的研究中,应着重从诗词异同的角度对宋词的特点进行分析,重点是在对“异”的分析,立足于对词这一文体的个性的掌握。从词的特点、风格、结构、修辞与意境以及词人的心态等方面进行分析,在充分汲取学界成果的基础上,力图对词的特色有所把握。
在古代文体形态中诗是吟的,词是唱的,而文章则是写的,小说就是说的(口头文学)。从不同文体的写作状态和传播形态来研究形态文学史,也是一个努力的方向。
唐代传奇的兴起是中国古典小说在成熟的标志。对于小说的文体特征得研究,则应从叙事文学的角度和传播的角度来加以考虑。鲁迅关于“小说的自觉”的观点成为经典性评论。
中国唐宋家的成就是古典散文建立的标志。对古典散文的研究应对韩、柳、欧、苏文章的特点进行分析,这是重点所。值得注意的是,骈文在语文中的意义,骈词丽语其实是汉语的一个优势,关键是“度”的掌握,过犹不及,这是中国文章演变过程中的一个重要启示。现代文与古文整体上的区别是骈体文彻底退出文章领域。而骈偶语在文章中的存在,则是十分自然和合理的现象,因为这是汉语的优势。
在唐宋文学里,有一个很少引人注意的文学形态是批评。批评在中国古典文学理论著作中起源很早,在刘勰的《文心雕龙》就有所体现。但中国文学批评形式的多样性,是在宋代形成的,代表性成果是欧阳修的《六一诗话》,中国文人从此有了一种最佳的批评形式。但诗话这种随意性的评论文字,对中国诗学理论的体系的建立,似乎没有太多的帮助。中国文人从中得到的乐趣,却是十分的丰富。中国文学批评的自成体系,与中国古代文学批评的独特形式有直接的关系。
青词在唐宋时期已经成为一种独立的文学形态,但这种形态还没有引起太多人去研究,它源于上古时代人们祭祀的祷文。在唐宋时期可以见诸于好多文献,如《全唐文》、《全唐文补遗》、《全宋文》、《文渊阁四库全书》阅读这些作品,可知青词在唐宋时期已经是一种有专门用途和独立形态的文章体裁。故徐师曾《文体明辨序说》、吴曾棋《文体当言》等明、清人的文体学著作或文章总集都有青词一类。
四、结 语
本文以文体为纲绳,在文体意识统摄之下进行阐释古代文学,其内容是十分丰富的。例如对某种语言体式传承关系的研究,对母文体之下子文体的组成形式和演变规律的研究,对某种艺术技巧形成、发展的过程研究等等。认识文学发展的历史,不应该仅仅局限在研究文学“写什么”的范围之内,而应该上升到去研究文学“怎样写”的层次之上。在做文体意识研究的过程中应注意从文体特征人手,在论述中做到文体史演变与文学史描述的有机融合,分析各种文体之间的互动关系以及它们在文学史发展中呈现的合力,并探求文体兴衰的规律性问题,从而对文学史进行新的探微。万古中华文脉深,管窥蠡测未得神;随处留心多翻检,艺海拾珠粒粒珍。限于理论准备的不足和学识的局限,尚未能达到较为理想的程度。本文意在抛砖引玉,还望不吝赐教。
参考文献:
[1] 游国恩等编著.中国文学史(一)[m].北京:人民文学出版社,1993.
[2] 雷奈·韦莱克.文学理论、文学批评与文学史.“新批评”文集[c].北京:中国社会科学出版社,1988.
唐宋文学论文篇11
一、学习音韵学有助于加深对宋代史实的理解
宋人洪迈《容斋三笔》卷11云：“本朝尚文之盛，故礼官讨论，每欲其多，庙讳遂有五十字者。举场试卷，小涉疑似，士人辄不敢用，一或犯之，往往暗行黜落。方州科举尤甚，此风殆不可革。”1陈垣对此评价为“宋人避讳之例最严”。2然而在避讳最严的宋代，乍看之下却有不避父子讳者。宋神宗名“顼”，现代汉语音“Xū”；其子宋哲宗名“煦”，现代汉语音“xù”。二者虽声调不同，却也在避讳之例。何以出现这种情况，则需要音韵学的知识了。古今汉语的读音并不一样，现代汉语普通话以北京语音为标准音，以北方话为基础方言，这种语音往上可追溯至元明时期，称为近代音。而宋代所通行的汴洛音则属于中古音，两者之间已有很大不同。
从研究中古音的重要材料《广韵》中，我们可以看出“顼”与“煦”二字的不同。3“顼”与“煦”均有两个读音，“顼”字声母为“疑”母和“晓”母，韵母为“烛”母；“煦”字声母为“晓”母，韵母为“”母和“遇”母。声母上或有相同，韵母则绝不相同，声调上“顼”字为入声字，“煦”字为上声或去声，声韵调均有区别，可见两者读音并不相同，不须避讳。
另音韵学亦有审音正音之效，如上文所述，虽然解决了二字不须避讳的问题，但两字均有两个读音，哪一个才是皇帝名字之正音呢？这需要我们进一步用到音韵学的知识。南宋绍定三年（1230）增订的《礼部韵略》中有《淳熙重修文书式》规定了自始祖赵玄朗至宋理宗须避讳的字，其中“顼”字为“呼玉切”，避“旭勖”等七字；“煦”为“吁句切”，避“d”“酗”“休”“椤薄斑荨钡仁三字。4综合《广韵》与《礼部韵略》，则两字均有三个反切，其中“顼”字的“许玉切”与“呼玉切”反切下字相同，反切上字虽不同，但“许”字与“呼”字同属“晓”母，故“许玉切”与“呼玉切”的读音其实是一样的。“煦”字的“香句切”与“吁句切”亦是同理，“香”字与“吁”字同属“晓”母，两个反切读音一样。
综上可知宋神宗赵顼的“顼”字当是入声晓母烛部，宋哲宗赵煦的“煦”字正音当是去声晓母遇部。
宋朝民族关系极为复杂，同时期的辽、西夏、金、元均为少数民族所建，各民族又都有自己的语言和文字，当时人面临着不同语言如何交流的问题，后来的研究者却面临着史料记载不统一的问题。
现今所存的《宋史》《辽史》《金史》均为元朝宰相脱脱所编，因临近元末战乱，此三史编著时间均很短，《辽史》仅用了11个月的时间修成，部头最大的《宋史》也仅用了两年多时间，再加上修史人水平差异等原因，三史错漏之处甚多，有的前后重复、史实错误，有的自相矛盾，有的结构混乱、编排失当。在涉及辽金的人名时往往有一人多名或译名不一的现象，这给我们阅读史料带来了极大的困难。以《金史》为例，金朝名将完颜宗弼本传记载：“本名斡啜，又作兀术，亦作斡出，或作晃斡出，太祖第四子也。”5这些名字在《宋史》《金史》中交替使用，不知情者往往理不清人物关系。其实这几个名字均是由金文翻译而来，从汉文名字读音来看，几者亦有相似之处。从《中原音韵》来看，“斡”c“兀”同属影母，声调均由入声派为上声；“啜”“出”为穿母，“术”为审母，声母相似，声调由入声分别派为上声和平声。总体来说读音很相似，故借此亦可以助我们更加清晰地理解史料。
二、唐宋间语音变化与唐宋变革论
宋修《广韵》继承了《切韵》的语音系统，但因为时间久隔，《广韵》实际上已不能很好地反映当时人的语音，而且也不方便文士用韵，当时人对此已有了很多的批评，故有了后面重修的《集韵》和《礼部韵略》。周祖谟先生《宋代汴洛语言考》一文从数个角度考证了宋代汴洛地区的方音，并指出“宋代汴洛方音与广韵大异”。620世纪 80年代，周先生又指出了唐代北方语音与当时的《切韵》一系的韵书也不一样，并认为“陆法言的《切韵》所表现的语音系统是齐梁陈隋时期读音的系统”。7
一般来说，宋、齐、梁、陈合称“南朝”，很少有史家人为地将其割裂开，陈寅恪先生《隋唐渊源制度略论稿》述及隋唐制度源流，“一曰（北）魏、（北）齐，二曰梁、陈，三曰（西）魏、周”，8似只及梁、陈，实则亦提到北魏之制度典章文物多学自江左，亦即东晋至宋齐。南朝作为一个整体在史学上实际不好区分，可是为什么周先生却将宋与魏晋同列为语音学上的中古前期，齐梁陈与隋一起却成为了中古后期？9
以笔者之见，则很可能与当时的民族融合有关。自西晋末年五胡乱华至南朝宋灭亡已近200年，北方少数民族成功的占领了北方地区，但民族融合几不可见，与南方东晋政权的敌对状态姑且不论，北方地区汉人与少数民族之仇恨远大于融合，各少数民族大肆杀害汉人，北方汉人冉闵所建立的国家冉魏更是颁布“杀胡令”，在这种状态下民族之间的交流已属不易，更不谈融合。北方真正的民族融合时期大概需要到北魏孝文帝时期，这一时期虽仍与南方汉人有战争，但也有相对稳定的时候，孝文帝更是迁都洛阳，力主少数民族汉化。在这种情况下，虽然最高统治权仍在少数民族手里，但少数民族实际上已经在无意识中完成了一个“由夷变夏”的过程，当民族间的差别逐渐缩小，民族融合就有了可能。也正是这一时期，伴随着民族融合的深入，北方汉语语音可能接受了很多外来的变化，长期发展下来就与以前发音有很大差异了。而孝文帝改革的时间，正相当于南朝齐时期，故周祖谟先生将宋与魏晋并列为中古前期，而齐、梁、陈、隋为中古后期。
再回到本节最开始提到的唐宋音的变化，五代时期虽不如魏晋时期民族那么混乱，但也是一个民族融合时期，五代的唐晋汉及十国中的北汉均为沙陀人建立，再加上北方汉人与契丹人接触，少数民族与汉族的杂处情况较多，隋唐时期的语音肯定受到了外来语音的影响，从而形成了宋代方音。周祖谟先生对宋代方音的评价是：“论声则与中原音韵之二十母相近，论韵调则同摄之一二等读为一类，三四等读为一类，其读音盖不出开齐合撮四呼，与元明以降之音相近。”10
由此想到了唐宋变革论。这个理论最早是由日本学者内藤湖南和宫崎市定提出并完善的，其主要观点其实是站在世界史的立场上，将宋元时期作为世界近世史的一部分，把唐宋时期的社会变革视为“从农村时代转向城市时代的社会结构的变化和从宗教时代转向知识时代的文化状态的变化”。11在此后的几十年，唐宋变革论引起了日本、美国、中国学者的广泛关注，其内涵已经发生了很大变化。从研究领域看，已经从社会史角度发展到了经济、军事、政治、文化各个方面；从研究时限上看，从唐末至宋初的两百余年变为了从唐初到宋末长达600余年的时段。就广义来讲，将唐宋间音韵的变化纳入唐宋变革论的体系似乎是可能而且合理的，并且由语音变化而反映出的民族成分、社会阶层与结构的变化可以让研究者有更广泛的思路，也为研究者进一步深入地了解整个唐宋社会提供了新的视角。
但史贵存疑，现在唐宋变革论在中国及日本已经开始陷入过犹不及的困境，台湾学者柳立言在《何谓唐宋变革》一文中对此进行了反思，指出了唐宋变革论乃是由史观和史实共同构成。12但很多研究者其实只讲史，抓住一点不放，将其硬塞入唐宋变革论的体系之中，其实这样讲的唐宋变革与各朝代交替所产生的变革并无不同，论证干瘪无力。事实上音韵学在宋元间完成了由中古音到近代音的转变，绝不是唐宋变革论的一个注脚，相反我们更应该看到唐宋元之间的继承关系，期间有变化，却是一脉相承的，不是一朝一代一人可以完成的。所谓“宋承唐制”绝不是一句虚言，宋代绝大多数制度都能从唐代找到原型。唐宋变革论有高度、有道理，但我们绝不能迷信于此，更不能将其作为研究宋史的唯一准则，只有抱着这种理性的态度，才能更好地理解唐宋变革，理解宋史。
1洪迈：《容斋三笔》卷11《帝王讳名》，中华书局2005年版，第553页。
24陈垣：《史讳举例》卷8第78条《宋讳例》，中华书局2006年版，第127页。
3陈彭年：《广韵》，北京中国书店1982年版，“顼”字见第441页，“煦”字见第243页、345页。
5 脱脱等：《金史》卷77《完颜宗弼传》，中华书局2011年版，第1751页。
610 周祖谟：《宋代汴洛语音考》，《问学集》下册，中华书局1966年版，第654页。
7周祖谟：《唐五代的北方语音》，《周祖谟语言学论文集》，商务印书馆2001年版，第296页。
8陈寅恪：《隋唐渊源制度略论稿》，商务印书馆2011年版，第3页。
唐宋文学论文篇12
对一个民族最重要的是这个民族的思想深度，对一个人最重要的是这个人的大脑的思维能力。思想家、哲学家永远是一流，而诗人再出色也只能是二流。唐朝近300年出现什么思想大家？就是以诗取仕造成的，唐朝文明的层次不高，和宋朝比完全是两个不同层次的文明。诗写得再好管什么？在世界思想文艺史上有什么地位？100个诗人也不如一个哲人的历史地位……
唐朝是诗的时代，而宋朝不是词的时代。唐朝是以诗取仕，而宋朝不是以词取仕。唐朝做诗功利性强，宋朝做词则娱乐性强。唐人写诗是专业，宋人写词是业余。唐诗宋词无论是在当时的社会地位还是文化性质都没有可比性。唐诗宋词最好不要相提并论，更不能比个高下。用唐诗代表唐朝的文学可以，但用宋词来代表宋朝的文学那太肤浅的。唐朝文学和宋朝文学不是一个级别的，唐朝文学根本不配和宋朝文学比。现在中国人对宋文、宋学研究的落后造成了把宋词捧得太高的局面。正如张海鸥先生在《宋文研究的世纪回顾与展望》中感慨道：“二十世纪的宋代文学研究落后于唐代文学和宋史研究。而在宋代文学研究中，宋文研究又比词、诗研究萧条得多。如果说宋词学和宋诗学已经形成或正在形成学科规模，那么，宋文研究则连个‘散文学’或‘文章学’的学科概念都还没有。”
唐诗发达根本就是因为唐政府变态强调“考诗做官”。“以诗取仕”正是唐朝文化落后的根源！唐诗在唐朝社会的变态强大，使唐朝其他文学形式没有多大成就，如散文除了韩愈、柳宗元就没有什么可称道的了，韩愈、柳宗元是唐朝的叛逆，唐朝三百多年也只出了这两个叛逆，再无第三人。韩愈、柳宗元的声音在唐朝是柔弱的，而欧阳修的声音在宋朝是响亮的。
北宋大文学家苏辙一针见血地指出：“唐人工于诗而陋于闻道”。历史学大家钱穆也指出：“唐代社会乃为一诗家的社会。诗之为用，抒私人之情怀，发私人之哀怨，则有余。阐扬圣君贤相周公孔子之治平大道，则不足。”从中国文学史全局观来看，闻一多先生指出：“唐人把整个精力用在作诗上面，影响后代知识分子除了写诗百无一能，他们要负一定的责任。虽然他们那样也是社会背景造成的，可是国家的政治却因此倒了大楣。”
古希腊因有苏格拉底、柏拉图、亚里士多德才显得伟大，才有高山仰止的文明高度。中国的春秋战国时代因有老子、孔子、庄子、孙子、韩非子等等思想家才在世界享有至高无上的荣誉。宋朝因有朱熹、周敦颐、程颢、程颐、张载、邵雍才等博大思想家，才使宋朝伟大，拥有至高无上的文明高度，不可预测的思想深度。
唐宋文学论文篇13
《唐宋词简释》选目精当。唐先生曾编纂《全宋词》《全金元词》，集宋金元三代词作之大成。在饱读二万余首唐宋词的基础上，披沙拣金，选唐五代词五十六首、宋词一百七十六首，荟萃精华，兼收众美。藉此一书，即可了解唐宋词史上不同风格流派的名篇佳什。
《唐宋词简释》解析精辟。与一般注释音义、阐明词意的选本不同，此书专讲词的章法结构、表现技巧。唐先生不仅精于词学研究，也长于词的创作。他早年曾覃思精研词的创作技巧，写有长篇论文《论词之作法》，论述词的字法、句法、章法，对足以传神的虚字、妙在含蓄的代字、善于描摹的叠字、关乎音响的去声字和单句、对句、叠句、领句等句法以及设想句、层深句、翻案句、呼应句、透过句、拟人句的艺术效果，结合实例，做了精到的分析。既有丰富的词作经验，又深入钻研词法词艺，故《唐宋词简释》分析词的章法结构和表现技巧就驾轻就熟、切中肯綮。读罢此书，即可明了词中直起句、开合句、重叠句、问答句、转折句、层深句等句法之奥妙，词人叙事、绘景、言情、写人之种种技巧，词作上浓下淡、上盛下衰、上闻下见、上昼下夜、上景下情、上实下虚、上昔下今等章法结构。词的审美层次、词的艺术奥秘，一经唐先生揭示，都豁然明朗。
