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油画创作论文篇1
所以说艺术与生活是一致的，同样油画与生活也是一致的。生活和表现生活的艺术依赖着我们一条极其细腻的心灵来贯穿，所以我们要用心的去体会。在我看来有形物体主要是由一块块色彩元素构成的，也有赖于色彩周围的事物。因此一幅油画作品是沉浸在颜色颤动，重叠交错的气氛当中，在我的油画作品当中，我始终追求着这种气氛感觉，并成为我追求油画表现生活的重要载体和无限渴望。
我们需要观察生活体验生活，不断地与大自然交流，从中获得充满活力的感受。绘画是一种视觉艺术，曾经有位学者说过，面对丰富多变的自然物象，我们将自然生活的美转化为艺术美不是靠文字或语言来完成的。观者之所以能从画中那些平凡的题材中看到自己从未发现的美，那是缘于画家眼睛超常的敏锐。一片景物，其所以美，是因为含有一种微妙难说的意义。
油画创作论文篇2
首先，一个地域的民俗文化给油画创作奠定了一种基调和风格。不同的地域有不同的文化，不同的民俗文化造就了油画创作的不同风格。这是因为，油画在创作过程中，必然会受到当地自然环境和人文环境的影响。例如福建省美术家协会副主席郭宁的作品就形成了一种特定的风格。他的作品《金色家园》、《水乡》先后获得各类大奖。谈论起他的创作，会自然地想起福建的风景：自然环境富有变化，有山有海，色彩鲜明、丰富，还有闽南的渔岛、闽西的土楼、闽北的古村落等等，这些独特的地域文化使得郭宁的作品现场感十分强，进而形成了独特的艺术风格：朴实中带着浪漫，绚丽中带着精微。
其次，油画作品能再现一定地域内的民俗文化，体现一种文化精神。它就像一面镜子，可以让我们从中看到当地生活的面貌，体会特定时期内人民的心理特征、审美情趣和价值观念。在油画创作过程中，画家是在用眼睛和心去观察和感受社会，通过体会民风民俗，借助技巧的运用来产生艺术的效果。吴永安的油画《阳光下》、丁大年的油画《新居》、郭宁的油画《遥远的星》曾参加全国侨乡风貌、华侨生活画展，透过他们的作品，我们可以看到泉州的侨乡文化，也能感受到民众对生活的热爱与坚持，还有内心深处的思乡情怀等。
二、民俗文化对油画创作的影响
1、民俗文化对油画创作及审美心理的影响
艺术来源于生活，又高于生活。民俗文化展现了地方文化特色，是一个地方文化的精髓。对油画创作者和接受者而言，民俗文化的内涵都会对他们产生一种无形的熏陶，使之受到感染和影响，进而丰富或改变自己的思想。泉州市是一个拥有着丰富多彩民俗文化的城市，民俗文化类型多样，形成了自己独特的风格。众所周知，泉州是我国著名的侨乡之一，泉州著名画家林剑仆曾在1978年就创作过一副名为《侨乡春灯》的作品。林剑仆回忆说，人们参观春灯的热闹景象给他留下了深刻的印象，而在闹元宵的人群中，有很多侨乡，他感觉着一切都充满着一种青春活力的气息，因此创作了这副作品。这是泉州市第一幅入选国展的油画。由此可见，泉州特定的民俗文化启发了画家的创作，给他创造了创作的灵感。之后，林剑仆又在此基础上创作了《海婴》等作品。大众通过当地一些富有民俗气息作品，对泉州的美丽风情有了更为深刻的印象。
2、民俗文化对油画创作题材的影响
油画作为一种艺术形式，必然要从生活中汲取素材。民俗文化反映的正是一个地方的生活，这种文化在一定程度上也影响了油画创作题材的选择。画家总是会根据自己的实际生活体验来进行创作。而经常受到民俗文化感染的画家，在创作题材上就会偏向于选择跟民俗文化相关的内容，而丰富多彩的民俗文化内容也给油画创作提供了广阔的拓展空间，丰富了油画创作题材。上面提到的林剑仆的作品就是一个典型的例子。俄罗斯著名画家列宾的曾说：“只有在自己的土地上，只有从祖国土壤里成长起来的艺术，才能够得到人们透彻的、充分的理解。”他强调民族艺术的魅力，也从另一面体现民俗文化确实成为油画创作的一大主要题材。例如泉州师范学院美术教师黄曦农的油画《渔港和风》（中国校外教育（美术），2007年12期）就是对泉州滨海风情的一种独特展现。
3、民俗文化对油画审美价值的影响
民俗文化是一种民族精神的浓缩，对于一副优秀的油画作品，我们会分析它的审美价值究竟何在。所谓审美价值，就是一种客观存在的自然性质，它并不是取决于人的意识判断，而是实实在在存在的，我们也可以将这种审美价值理解成“思想性”，普列汉诺夫曾说：“原因很简单，因为没有思想，艺术就不能存在，除了导致抽象的和混乱的象征主义之外，不会产生什么其他的结果。”之所以说民俗文化对油画审美价值产生影响，是因为如果一副油画能够以特定的民俗文化为创作题材，就会带有民俗文化的精神内质，这样也就提升了油画的审美价值。比如，泉州师范学院著名教授蔡永辉教授作品让人赞口不绝，他画作透露出闽南地区浓郁的民俗气息，风格宁静唯美，有如涓涓细流的情感流露，让人在欣赏中不自觉就找到了心灵的归依，这便是一种较高的审美价值。
上述是笔者结合自身艺术实践和学术知识，对民俗文化与油画创作的关系做的简要探讨。在未来油画事业的创新与发展过程中，我们需要不断努力，在民俗文化的熏陶下，在创作中渗透富有特色的民俗文化，让中国的油画创作更加成熟。
参考文献：
油画创作论文篇3
油画创作论文篇4
1对油画创作的热爱
每—位油画家对油画创作都有执着的热爱，这是最基本的前提。文艺复兴三杰中，米开朗基罗就是一位从小酷爱美术的人。他是大家公认的天才人物和多面手．15世纪末，他在佛罗伦萨著名画家基尔兰达约的作坊中学习．在这里他受到当时其他人都受过的同样训练，如怎样画肖像画，怎样安排人物和进行构图，湿壁画的技术等等．一年后，他进入圣马可修道院美迪奇家族附设的艺术学校学习。133229.Com在那里，他苦心孤诣知难而进，直到能够轻而易举地画出各种动态的人体。米开朗基罗自身特有的性格和对美术的热爱，才驱使他走向了艺术的辉煌-米开朗基罗一人独自完成了西斯廷教堂顶500多平方米的巨大绘画。为了画好巨幅绘画，它整整在这里画了四年．“他对艺术的虔诚和锲而不舍的精神令人深为感动，人们简直难以想象，绘制工程如此浩大而艰巨的巨幅壁画，不知要耗费多少精力和智慧”。
2对大自然的热爱
油画创作来源于生活，同时又是对生活高度的提炼。油画家对自然的描绘是因为大自然有其独特的魅力。大自然为油画家提供了数不尽的创作题材。不管油画家表现的是宁静纯朴的田园风光还是暴风雨的景象都是油画家对大自然热爱的一种体现。由于大自然的美深深地吸引了画家，所以画家不由自主地投入到风景创作当中。“色彩自身规律构成了绘画”。我们细心观看印象主义画家描绘大自然的作品时也会有同样的感受。画家们以极饱和且十分简洁的大色块构成来体现一种空间幻觉。由于平面具有对层次压缩的功能，由此使得整个画面的色彩浓度进一步加强。这些都是为了增强画面效果。通过画可以看出画家对大自然是多么的热爱。
3对国家、民族、人民的热爱
每个时代都有其那个时代的精神特征，作为一种社会意识形态的艺术与其它社会结构(社会政治结构，经济结构)有着明确、紧密的互为因果的关系。每当社会向前发展一步，社会意识、形态就要做出敏感的反映。这种敏感体现在画家的作品中决非就是简单地表现一些生活现象和新闻趣事，而是将这种敏感性渗透或融化到画家的创作意图的作品中，通过艺术的内涵准确地揭示出时代的基本特征和精神实质，表现出人类对新文明和未来的渴望。
20世纪五六十年代，中国的油画家以领袖和工农兵形象为主题，创作了一批具有历史画风的肖像作品，如高虹的《决战前夕》，候一民的《刘少奇的官源矿工》，林岗的《王若飞在狱中》，詹建俊的《狼牙山五壮士》。他的这幅画表现的是中国革命时期的一段场景，中国人是不会忘记这段历史的。正是他把强烈的民族感情融入到作品之中所以产生了这幅伟大的作品。他运用雕塑感的语言，创造了这组气壮山河的抗日英雄人物形象，内容与形式自然完美的结合。
4对传统文化的继承
无论是油画创作，还是其它文化都会有对传统文化继承文化传统的继承油画才能得以流传下来传统的油画技法，创造出独特的表现语言，使作品更具民族和地方风采。
我觉得油画创作的原动力是对传统文化的继承．油画家应该强调的是对人类、民族，自身艺术的责任感和使命感．就是说作为艺术家不应该排斥画以外的东西如哲学、美学、科学等等其它门类。同时，艺术家的个人修养一定要加强和提高．画不能是思想图解，艺术家的思想应该自然而然地外化于作品中，一个艺术家要持有艺术的真诚，还要有时代、历史感，进而关心画面以外的东西，如哲学、美学、科学等等其它门类。传统文化对油画家有潜移默化的影响．
5结论
油画其实是一种语言，它是画家与观众沟通的语言．画家希望他的油画作品得到观众更多的理解，取得更广泛的社会效应，当这个愿望与画家的艺术追求矛盾时，画家便面临抉择．这个矛盾的解决是画家与观众较长时间的了解适应、选择、和亲近的过程。我们探讨油画创作的原动力时，本身就具有历史的责任感和使命感，怎样搞好油画创作，怎样为中国的美术事业尽一份力量等等一系列的问题，我们都应该认真思考。只有这样才会使中国油画走上一个新的台阶。了解油画创作的原动力将对我们以后的油画创作，具有重要的影响。
油画创作论文篇5
那么油画中的整体性是什么呢？首先，不应该与我们在作画过程中的四个步骤（①起大的轮廓；②铺大的色彩；③深入刻画；④整体调整）中的第四部分完全相同。整体调整是绘画最后完成的一个阶段，它是指从一幅画的全局出发，对整张画的各种关系，如主次、强弱、虚实、疏密等的互相对照、互相衬托的关系，从色彩、形体、明暗、空间等各方面进行加强或减弱处理，从而取得一种整体感。整体感要求把整张画的各个部分、各种造型因素联系在一起结合成为一个有机和谐的整体，鲜明有力地传达出作者特定的审美感受。整体感好的画中既没有主次不分、喧宾夺主的次要部分，也没有个性模糊、软弱无力、苍白暗淡的主体。
其次，整体调整虽然是完成一幅绘画作品的必不可少的最后阶段。但是，我们在油画艺术创作中就不能只局限于这一阶段的内容，笔者认为应该使思想更宽广一些，认识再深刻一些。爱德华·道格拉斯把绘画当作“二十二条军规”，即绘画是有一定约束的。一方面，艺术家均希望自己的作品整体和谐，围绕整幅作品每一部分因素都能够传达出它的情感内涵；另一方面，艺术家也知道整体性完成需要积聚并协调众多的独立结构。WWw.133229.COM所有画家都会遇到这些问题，一个艺术家不可能在短时间内完成一件作品，因此我们要找到省略琐碎的局部，注重整体塑造的方法，细节累积不等于一幅绘画作品，有时候，刻画精致的细节反而会破坏整体。
对道格拉斯而言，一幅画的整体感来源于视觉上的简化，色彩和形式都要单纯。重整体意味着每一块色彩（无论多小）都围绕整体涂抹，“我希望看到一块色调统一的大色域，但在这块颜色里面却包含着丰富的色彩变化，如何将各个局部统一在一个大的整体中是我不断探索的课题。我每一次进入画室后都会不停地思考整体性的问题。”[1]作画时，这条潜规则时时盘旋在他的脑海中，于是在安排人物画或静物画的结构时，始终把整体性摆在第一位。笔者在近二十年的教学过程中，常常看到一些初学者将注意力放到细部的深入刻画上，相当一部分学生追求刻画的华美和精致，他们精心地“复制”出各个局部，而笔者则要求把它简化。莫兰迪的油画可以很好地诠释这一观点，莫兰迪将瓶子作单纯化的处理，而后将它们排列在一起形成一个完善的整体，他在细节和整体之间搭建一座桥梁，笔者从中获益匪浅。最大的收获就是在作品中应清楚地交代出大关系，很多画家都会自觉地运用这种方法，笔者始终保持视线的开阔，并且随时将聚焦在细节上的目光收回，转而重新审视整幅作品。这时，笔者开始思考光线的本质、色彩的对应以及各部分之间的对应关系。
实际上简单地讲，整体性就是某一固定光线或者某一色调下的静物（人物），或者画面中流露出的某种特殊的气氛与情感。我们坚信，一幅画只能有一种主色调，这同毕加索的蓝色玫瑰时期的艺术创作手法近似。所有的颜色都统一在一个主色调里，同时在这个主色调里各部分色彩又相互对应联系。例如，画面的主色调是蓝色，那么画家的任务就是如何成功地使每一块笔融都迎合它，是加强还是减弱，但是这并不意味着画家只能选择蓝色系列的色彩。比如说，橙色可以更好地强化蓝色，而蓝底子上的红色也摆脱了它原有的味道，在新环境下呈现出全新的视觉效果。我们在创作中要运用这种效果，发掘色彩之间的微妙关系。我们可以认真地研究世界名家的作品，这些艺术家都力图在绘画中表现整体感觉，马蒂斯的《红屋子》就是一个很好的范例。实际上，这间屋子原是蓝色的，但马蒂斯察觉到蓝色无法达到理想中的情调，便将蓝色的房顶改为红色，于是画面生动起来，整体气氛十分和谐。还有伦勃朗，他在绘画创作中强调某一束特定光源下的整体效果。道格拉斯一直在寻找一个引线，它能够串联画里的所有部分。“如果我找到了它，我就赢了，沉溺于太多的细节只会丧失画面中的整体感，我也会夸张或变形某些局部的结构，使作品更加多元化，遇到复杂的场景时，我意识到必须重新建立一个单纯的构图，确立画面的整体性。于是我删掉一些细节，为了配合整体甚至改变它的色调，在细节刻画与追求整体效果之间不断领悟，让伟大的艺术变得如此有趣。”[2]
谈到这里，我们会想起到美术馆观看展览的情景，人们都是把脖子伸得很长，尽力向前探去，唯恐看不到某一细节、某一局部的处理，很少有人只站到远处看一看整体效果。对于整体的把握，罗丹也给后人留下了很多的故事，他在给伟大的文学家巴尔扎克塑像完成之后，让他的一些学生来看这件伟大的作品，大家看了之后都是赞美不已，把目光都集中到了巴尔扎克的手上，赞美这双手塑得那样精美、真实。罗丹听了之后，拿起斧头将这双“美丽”的手给砸了，直到今天我们看到的巴尔扎克的塑像还是无手。可见罗丹对整体性的重视与追求。因此，罗丹说：“《巴尔扎克纪念像》是我一生中创作的顶峰，是我全部生命奋斗的成果，是我们美学原理的集中体现。”[3]
同所有技术一样，处理整体效果需要不断的实践，艺术家要坚持不懈地努力工作，才能发现其中潜藏的规律，名作就是我们的导师，它们向我们揭示了其中的奥秘。整体感常常稍纵即逝，不易察觉，所以头脑中要不停地思索它，才能更好地认识它。风景写生是锻炼整体性观察能力的有效途径。日出、日落，或者一场暴风雪都是很好的素材，这种场面具有一种无法抵抗的魔力。当然，观察和经历是一回事，在画布上作画是另一回事，那些认为自然界可以生搬硬套挪进画面的想法是错误的。艺术家只有重新组织构图，简化、提炼色彩和造型，加深画面的现实感与整体感，才能使自己的作品更加深奥而不朽，并加强自己作品的整体感和整体意识。
油画创作论文篇6
绘画艺术经过了漫长的发展史，到二十一世纪的今天，各种艺术流派和形式并存，已具备多元包容的现代特征，而在中国，尽管各种艺术形式并存，但因为受中国传统文化等因素影响，现实主义绘画以它最易为广大人民群众接受的面貌，一直以来都是中国绘画的主流形式，如今，在当代中国现实主义画坛出现了大批以官方美术学院及美术研究机构为主体的艺术家，他们主要以社会现实为题材，有表现中国历史文化传统的，有表现热门时事政治事件的，有表现社会弱势群体的，有表现农村、农民及农民工生活的等，在这些作品中，画家或是以现实人物为中心，或是以人类赖以生存的环境为中心，通过对艺术形象的渲染，实现画家对现实问题的批判，体现出对社会以及对那些弱势人群的人文关怀。画家们在艺术创作实践中坚持真诚地反映生活，坚持以“人”为中心，因为人的活动是艺术创作永用不枯竭的源泉。现实主义画家们关注现实民生，努力尽到自己对社会和人民的责任，他们特别关心绝大多数普通人的生活，以犀利的目光审视着人间的喜怒哀乐，用自己熟练而精湛的技法、以批判现实主义的精神为普通民众特别是社会底层的劳动者呐喊，对他们施以自己力所能及的人文关怀，为他们争取着必要的基本权利，这就是这个时代———充满人间温暖的现代社会———呼唤的艺术。农民，这个自古以来都是中国最底层而人数最众的群体，他们一代代守着土地，生生不息的劳动和耕作，当现代化的脚步越来越近时，他们却还过着几乎自给自足的传统农耕生活，尽管他们也很勤劳，但依然很难摆脱这种贫穷的生活，身在现代都市的人们对这些中国农民的了解仅限于偶尔在街头看到一些告别亲人走进城市务工的农民工，农民工为社会做出巨大贡献，然而他们的生活状况却令人担忧。现实主义画家王宏剑用他的画笔表现出鲜活的农民形象以及他们赖以生存的环境，把他们真实的生活状态展现在观众面前。王宏剑历年来赢得大奖的作品都是农民和农村题材，他说：“多年来我一直朝着一个目标去追求，那就是将中国传统的审美精神和法则注入西方经典绘画的写实技巧之中，表现当代中国人最普通的生活，并力图追求画面的史诗性，使观众通过画的视觉所传递的情感领悟一种哲理性的思考。”这样的史诗性画面的确让观众对农民生活有了很深的感触。已故画家忻东旺也是当代现实主义油画家的重要代表，他的画中透出了对普通大众的人文关怀，尤其是对农民工的热烈表现。忻东旺自幼生长于偏远农村，深深了解最底层劳动人民的生活，他的作品通常表现的是普通市民、农民等这些社会中最底层、最为敏感的人群，并通过他们来反映这个社会的变革。关注普通人的生存状态、关注他们的精神世界正是忻东旺想通过他的作品来呈现给观众的。
兴奋于自然和现实中永存的天机，沉迷于万物中不息的生命，忻东旺画画的冲动正是源于他对现实的强烈感受，画面中的人物形象既没有拔高，也没有美化，更没有掺加一点水分，无需刻意的渲染和粉饰。矮小敦实，面部沧桑，这样的人物造型给观众的视线增加了新的亮点，观众并不觉得作品中的他们丑陋怪异，反而觉得熟悉亲切，更加贴近了生活的原味了。观众面对这些小人物，会发自内心的感慨，感慨他们生活的艰辛，也感慨于他们对生活的乐观，我们因此会被感动和施以同情。《村民列传》就是忻东旺创作的以普通平民为原型的一组系列作品，平民，是中华文明最底层的承载者，这些人物在忻东旺的画里没有史诗和英雄般的光彩。但如果不关心他们的生活，就不会有整个社会的发展；不丰富他们的精神生活，就没有整个时代的进步，他们正需要全社会的关爱。《村民列传》里的人物看似非常宁静，有的若有所思，有的露出满意的神情，有的则是在劳动之余的小憩，他们朴实而憨厚的姿态深深触动着我们，这些作品没有矫揉造作，传递出的只有单纯和宁静，但是每幅作品都透出着深刻的人文内涵。在中国社会、文化发生着深刻变化的今天，还有如此众多的民众为这个现代社会所遗忘，很少有人关心他们，忻东旺的这些作品以很直白的方式展现出平民的生活状态，让观众们在直白中体会和感悟人生，画家以这样独特的绘画语境，与表现对象进行心灵的交流。画家对人本体的尊重和认同、对绘画基本功能的肯定和运用成为了整个“平民系列”的创作原则。2014年获得第十二届全国美展金奖的油画作品《桥上的风景》表现的是上世纪二三十年代第一代留学欧洲的中国油画大家，画面描绘了林风眠等几位美术界耳熟能详的大师们相聚在巴黎塞纳河的桥上，画中人物意气风发，透出那个年代青年人充满报复的神态和气质。画中每个人物的形象特点又很鲜明，并融入了作者对于他们后来各自不同命运的暗示，展现出他们深沉忧虑的内心世界。这三位画家对于中国现代绘画的意义是不言而喻的，而画面中由阴郁的天空造成冷冷的色调以及三位画家的神态，表现为笼罩在一种浓重凄惨的文化悲剧之中，这或许就是当时中国在世界政治、文化地位的一种写照，画面因此展示出那种鲜明的人文精神。画家何红舟以极其娴熟和老到技法，撇开了当下主流的宏大叙事性表现手法，而通过知识分子来表达对于历史的观察与思考，传递出一种时代的人文精神。
油画创作论文篇7
经济的冲击带给社会，尤其是敏感的艺术家以流行的，和不确定性的刺激使他们学会了以一种新的方式切入生活。中国的传统文化与生活模式在新的都市生活中不断时尚化。艺术家作为都市人生活在物欲飞扬的城市里，其所见所闻也与这一经济和文化进程密切相关。
民俗，即民间风俗，指一定的社会氛围内世代传习的，为一般大众所创造和享用的生活文化。它体现在物质的、社群的、精神的、语言等诸多层面上，是在长期的历史进程中形成的，具有趋同性质的生活行为模式。它一旦形成就规定着一定社区内人们生活结构的基本特质，并成为人们积累文化创造成果的一种重要方式。民俗学研究领域中的都市民俗，即是以空间地域划分方式来研究的民俗范畴，主要指与乡村相对应的都市所特有的民俗。它包括城市自身形成、发展、历史积淀、建筑风格、城市景观、地域特点和市民生活等方面的民俗，也包括城市化进程中经过改变并被赋予城市色彩的乡村民俗。在当下经济与文化快速转型的背景下，还包括现代时尚冲击而产生的泛民俗。就都市民俗形态划分而言，可分为“有形民俗文化”和“无形民俗文化”两大范畴。前者主要构成外在的城市风貌、都市景观；后者则主要展现内在的城市精神、市民精神风貌。都市的“有形民俗文化”一般指具象可感的、静态的传承性文化造物，包括衣、食、住、行等方面。都市的“无形民俗文化”是以语言、动作、仪式、观念、道德等构成的文化系统，归属社会文化和精神文化的领域。对于民俗事象本身的研究可以从社会学的角度出发，可以从人类学的角度出发。当然，关注都市民俗现象的油画艺术家们无意从民俗学意义上来研究被他们所掇取的市民百态，也许对这些现象他们根本不会以民俗或都市民俗名之，而在他们的语汇中“大众文化”便是最好的指称。不过，这并不妨碍人们对艺术家作品中所表现的都市生活和都市风情作社会学意义上的阐释。
当代都市的社会转型过程中使得民俗形式进一步融合、泛化，也使都市民俗在中国当代油画创作中一直成为一个亮点。也正是这些艺术家的创作实践，实现了日常图像向艺术图像和绘画语言的转换，为油画在当代条件下的本土化做出了贡献。对于研究中国当代油画作品来说，民俗是不可缺少的索引和标签，同时也成为解读中国油画民族化问题的一个重要切入点。
二
新生代画家刘小东以其直觉上的锐利和表述上的强度迅速而直接地触摸到“新生代艺术”那近乎纯粹的境地。对于这个纯粹的境地我们可以从他的言谈中找到注解，他说：“生活中我是个现实主义者，所以我觉得艺术应该是现实主义的。现在世界上主义众多，我坚持现实主义是因为现实主义对于我来说具有纪实性和直接性。我依托在这个基点上，心中感到实在。”他的作品中大量表现都市民俗内容：生活在五彩斑斓的现代化大都市之中——这就是他的现实。所不同的是，在他这里没有了抒情。1997年创作的《野外麻将》，画面中人物神情闲适，还有绿色的背景都能够充分展示出当代都市娱乐生活的多样化。《婚宴》《射击》《爷俩儿》《澡堂子》《楼顶泳池》等一些作品中都以都市民众的日常生活作为创作的题材内容，这些生活状态所代表的是一般市民所共知的，并且成为他们生活方式的基本结构——一种泛化了的民俗形式。刘小东的作品为我们提供了一种关于这种生活的感性共鸣。与此同时，也突出了他们这一代艺术家对于写实主义的阐释与阐释时的平民倾向。
“民工”这个现代都市中的特殊群体，在现代都市民俗学意义上演绎出许多与“有形的都市民俗”相关的文化形态来，这一时代的产物已成为忻东旺切入当代社会和表达自我的创作题材。画家用油画的方式表达了他对生活在城市普通市民和农民工的关注，充分显示出他作为一名在乡土环境中长大的艺术家的那份浓浓的人文情怀。他的代表作《早点》被评为第十届全国美术作品展油画类金奖。东方既白之时，人影匆匆，在街道一旁或是在某个小巷子的转角，一群正在吃早点的市民或者称为“农民工”的或坐或立，情态可掬。这幅作品描绘了典型的都市民俗生活场景，记录了一般市民在衣、食、行等方面的生活常态。
对民俗现象的关注或者以民俗生活图景为表现题材，并不意味着艺术家的审美趣味就一定是低级而媚俗的。波谱艺术自上世纪五六十年代以来，特别是美国的波谱艺术蓬勃景象为我们提供了一套可资借鉴的语言方式——一种商业广告式的简洁和平滑。这种形象语言利用了我们阅读商业文化的习惯，快速阅读夸张的表面图像关系。而在把这种当代视觉经验向架上语言的转换过程中，艺术家体现出了把握雅和俗的分寸感，并使自己的作品具有了高雅艺术和大众消费文化倾向的双重特征。 喻红在当代艺术的版图上，也是不同寻常和别具意义的。她的作品表现出艺术创作的持续性和丰富性。90年代初以来，她创作了一系列反映都市休闲娱乐生活的作品。这些画构图与色彩简洁而单纯。画面中一个个都市青年形象时髦、潇洒，无不使人联想到时装模特和电视广告。而更有意味的是这些风姿卓越的都市青年形象都抽离了与现实相对应的场景，像剪影一样贴在单纯如广告牌般的背景上，表现出很强的视觉冲击力。平涂的颜色、时尚化的人物姿式、平面化的画面结构，这些我们可以看作是她对当代视觉经验向架上艺术的转化后的结果。而且这种平面化的创作范式为众多艺术家采用，成为一种泛波谱化时尚流行模式。作品《她系列》以不同身份、不同社会境遇和知识背景的女性作为她的表现对象，以肖像的方式管窥她们真实的精神状态和生存状态，其中包括亲人朋友、郊区邻居、餐馆老板、美女作家、警察、女老板、售楼小姐等等。“她坦然地以角色化的创作姿态‘逼近’现实生活情境，从个体或群体的肖像上感受属于这个时代的感性特质，并且平实地记录下她在生活中的种种感受。引发这种审美感受画面因素，自然包括画家对都市即景所作的一些如实描绘，譬如时尚的装束打扮，流行的大众娱乐方式，平常的市井见闻或者明艳俏丽的流行色。”②综观她的系列作品，可以形象地作为中国当代都市图像民俗志。
三
艺术大众化的实质是艺术家对社会众生的一种态度，它标明了艺术家的主要工作目标从对他们自己所在某个小集团的专注向日常大众生活的转移。 都市民俗中所体现出的各种有形和无形的形态与艺术家的日常生活有着千丝万缕的联系。在都市中，都市民俗作为社会的传承文化，始终处在变迁的过程中。它随着社会的发展和生活方式的变更而不断地消涨演进，始终适应并影响着人们生活的方方面面。所以在当代都市生活中，都市民俗事项作为当代中国人文化与生活的一个可资言说的话语有其很强的民族性和时代性，在中国当代油画创作和批评中发挥着举足轻重的作用。它以不同的语言方式出现在油画创作中，为中国油画作为一种文化形态在民族化发展的内在逻辑上找到了一个坚实的支点。
注释：
①②吕品田.新生代艺术——漫游的存在.吉林美术出版社，2000年3月.第 149页，262页.
参考文献：
[1]易英.学院的黄昏.湖南美术出版社，2001年4月.
油画创作论文篇8
一、关于油画民族化的认识
以意大利传教士利玛窦于明代晚期携带油画圣母像进入中国为始，油画传入中国已有400年的历史，期间虽然有过像清代宫廷画家郎世宁、王致诚等创作过中西合璧的绘画，但油画民族化成为一个问题并加以讨论却是20世纪的事情，尤其是新中国成立后关于绘画改造才变得愈加凸显。从民国时期“洋画”到新中国“油画”称谓的转变，正是这一涵义的反映。油画民族化或曰油画本土化，是使油画这种外来画种成为中国式的油画，具有中国绘画的特点和审美情趣。
在20世纪50年代末60年代初，油画界的前辈已围绕“油画民族化”开展过一轮较大范围的讨论。在这一时期的讨论中，强调了对油画本身特性的讨论，如油画家倪贻德认为：“民族化必须加强和充实某种造型艺术（例如油画）的特点，而不是削弱它的特点。”①油画家吴作人则进一步指出：“油画如果放弃自己的特性而模仿别的画种的特性，这就强制油画做它所无能为力的事，会限制了油画的发展，也就可能取消了油画，以为不必一定画油画了。我们绝不能在排斥油画艺术的技法的前提之下，来求得油画民族化。”②这一时期探讨油画民族化是以国画作为参照系的，论者亦多以传统国画的审美习惯、技法等加以讨论。在风格上，民族化的油画甚至被认为是油画家努力的最高目标。③
改革开放后，中国油画突破了单一化的创作思路，加之西方现代美术思潮的涌入，油画最终走上多元互补格局，“画家们普遍从关心画什么进入到关心如何画？更加关心艺术自身的表现形式、艺术规律与价值”。④国门封闭后的再次开放，使得中西文化之间的对话突如其来，油画民族化的讨论热情又再度掀起。和新中国成立初期提出民族化相较而言，改革后所提倡的已处于两种不同的语境中，一些新的观念被注入。如袁运生就指出：“民族化的提法，首先应该是个性的，而且应该是现代的，用现代人的情感去对待民族传统。”⑤在当下，油画民族化更强调中国与世界的关系。如2010年中国美协油画艺委会与西安美术学院举办的“溯古融西――油画中国语境理论对话”学术研讨会，就传达了这样一种价值观念，中国油画“本土化”成为研讨会的焦点话题之一。⑥
实际上，油画民族化是一个非常复杂的概念，甚至很难用具体的语言加以描述。它是一个变动的概念，不同时期有不同的内涵，也有不同的延展意义，应以发展的眼光看待。
二、油画的中国元素
数十年来，很多油画家、理论家甚至国画家都对油画的民族化提出过自己的观点。无论是有意抑或无意，很多油画家以自身的艺术创作来实践着民族化或本土化的油画艺术。总结过往的艺术创作，油画家探索中国化的油画，大概有以下三种路径：
（一）描绘中国事物。用油画颜料和技法来表现中国的山川土地、社会生活、民俗风情，这被认为是油画民族化最常见的手法，也为大多油画家所效法。相较而言，这也是相对便利和简单的中西融合方式。很多艺术家走进中国农村，描绘原生态的中国农民的生活，或者走进西部荒凉的地界，描绘西北特有的山川景物，中国的事物触发了油画家的民族情怀，这是很多油画家所乐于追寻的。
（二）使用传统国画技法。近代国画走向衰落与油画的引进，是这两种判然有别的画种真正意义上的碰撞。正如近代中国画改良而向西方油画借鉴透视、写实技法、表现色彩一样，很多油画家也从中国传统中寻求滋养。如中国传统绘画中只有三点透视而没有焦点透视，观察大自然也常用北宋画家郭熙所总结出来的“三远法”，即“高远”“深远”“平远”。又如国画的写意性被注入到油画的创作中，产生了写意油画。
（三）探索中国哲学式的艺术。中国传统绘画强调个人与自然的关系，强调天人合一，它包含一种哲学在里面。“物我两忘，不知我之为画，画之为我”，就是这种观念的体现。很多油画家在创作的时候，从传统中寻找思想，将中国绘画的手法、中国的艺术形象和文化符号导入油画创作中，试图创作出别具风貌的油画作品。
当然，油画家借鉴传统绘画的元素和表现方式有很多。需要注意的是，观察一位画家的创作，尤其需要关注其所处的人文环境与地域差异，都对型塑油画的中国风格起着至关重要的作用。
三、油画民族化背后的思想意识
意大利哲学家克罗齐曾说过，一切历史都是当代史。历史与现实密切相关，或者说，过去正是导引着现在与将来。无论是新中国成立初期关于油画民族化的讨论，还是改革开放后关于民族化的辩争，又或是当前对油画民族化问题的反思，它都建立在特定的历史情境中，而且前者影响着后者。任何画家或理论家对观念问题的争论都是无可厚非的，也无须争辩孰是孰非、谁对谁错，关键是，这些辩论、论争传递了一种怎样的思想观念。
50年代曾批评道：“……中国的画家在抄袭西方的画法，这种情况是存在的。这种抄袭已经有几十年、近百年了，特别是抄袭欧洲的东西，它们看不起自己国家的文化遗产，拼命地去抄袭西方。”于是，对“民族文化遗产的继承”就成了这一特定时期文艺的方针政策，也成了广大油画家响应党和国家意志的首要选择。
相较于新中国成立初期国门封闭、缺乏对世界认知与交流，改革开放以来直至当下，艺术创作环境已经有了翻天覆地的改变，被政治所束缚的阻力越来越小了，相反，与国外艺术界的交流变得越来越频繁，艺术家的个人意识也越来越强烈。中国被动地卷入全球化以来，判定中国人的行为与思想的坐标就要变更，需要更多的从他者的眼光、从世界的眼光来看待。大至国家大事、经济贸易如此，小到油画创作亦如此。今天，中国的油画家早已走出国门为世界主流文化所接纳，它造成了两种看似悖论的情境：
一方面，很多国外的收藏家、批评家青睐于中国画家创作的油画作品，他们往往带着特定的身份和视觉来看待中国的艺术家。无论艺术家立足于何种的思想观念，在这些外国人看来，中国的油画有着异于其他国家和地区的特征。这仿佛就建立了中国油画有别于其他国家的所谓民族化的特色。
另一方面，一部分油画家打着民族化的旗帜，试图创作出具有当代中国精神的油画作品，既渴望融入世界，又希望保有鲜明的民族个性。这些艺术家特别强调中国油画的特殊性、世界（尤其是西方国家）对中国油画的认同，希望融入世界潮流，它恰恰反映了一部分国人的一种文化自卑感。油画民族化背后的思想意识，是对全球化艺术体系中中国油画的位置的忧虑，是对当代精神认同的焦虑。
结语
正如一些论者所指出的：“否定‘民族化’和鼓吹‘民族化’都不利于油画在中国的发展，错误并不在‘民族化’上，正如当年把现实主义模式化一样，其实错误也不在现实主义。无论有多少探索和追求者，在路上都是各奔前程，不必殊途同归，也无需唯我独尊。”⑦笔者也持同感。过去的历史经验告诉我们，任何过分偏重于某种形式，必然会挤压另一种同样有益的形式，这都是不好的。也不要用任何框架来束缚我们的创作天性，毕竟，油画创作是跟个人的天性、兴趣、知识结构、师承、见识等诸多因素相关；毕竟，艺术是表现人的情感的；追求纯粹性才是最重要的。这是当代文化环境给我们的启示。尽管如此，也并不妨碍我们从当代的视野中观察“油画民族化”这样一种尝试或努力，毕竟，这在历史中存在着，有一辈又一辈的油画家在探索着，有其意义。
注释：
①倪贻德.对油画、雕塑民族化的几点意见[J].美术，1959（3）：7.
②吴作人.对油画“民族化”的认识[J].美术，1959（7）：19.
③董希文.从中国绘画的表现方法谈到油画中国风[J].美术，1957（1）：6.
④闻立鹏.油画十年随想――〈中国油画展〉观后[J].美术，1988（3）：9.
⑤北京市举行油画学术讨论会[J].美术，1981（3）：55.
⑥梅松松.“溯古融西――油画中国语境理论对话”研讨会综述[J].美术，2011（10）92―95.
⑦刘淳.中国油画史[M].中国青年出版社，2005：270.
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油画创作论文篇9
一、意象的基本概念
意象在中国传统美学之中占据着极其重要的地位。意象学在《周易》中就有所记载与阐述。在秦汉时期，意象从哲学范畴慢慢转化为文艺理论范畴。到了魏晋南北朝时期，王弼又对言、意、象的关系进行了详细的论证，使意象的哲学理论越发成熟与严谨。之后，《文心雕龙》首次把意象运用到了文艺领域，进一步拓展了意象的含义，令意象变成了文艺美学领域的纯文艺概念。《文心雕龙》以意象为中心对文艺美学基本理论问题进行了深刻的探讨，也形成了较为完整的体系。《文心雕龙》意象说中着重阐释了营构与融合，并传达审美意象的有效途径。《文心雕龙》的出现也意味着意象说从感性认识逐渐变为相对成熟的理论体系。随着意象说的形成发展，意象的外延日渐清晰明确，且其主要内容也更加多样化，形成了不同的规定，此类规定对审美意象创造具有指导作用，也成为中国古典美学中不可忽视的内容。
二、意象表现主义油画发展现状
如今，在众多画家的积极探索下，油画中融入了多种不同的表现语言。基于东方审美理念，融入西方现代元素，意象油画的概念以此明确，打造了更加丰富且多元的绘画形式。当前，更多画家加入探索意象油画的行列，民间与政府机构也十分重视意象油画的创作与发展，为此，举办了多次研讨会和展览。该类展览和研讨会的规模不断扩大，范围日渐广阔，且艺术作品的数量也明显增多。意象油画发展中也存在着明显不足，如并未形成相对完整的语言体系，艺术表现形式不够明确，表现语言的艺术特征也不够具体，这直接影响了意象油画的语言感染力。与此同时，其理论的实践性较弱，造型体系和审美标准存在不合理之处，审美价值构成相对模糊，画家并未了解和掌控意象油画的基本规律，无法充分展现油画艺术独特的美感。此外，意象油画中文化地域性特征与西方艺术无法深度融合，忽视了本土文化和民族精神的传递与发展，无法引起观赏者的精神及情感共鸣。对于上述问题，应依据中国传统绘画精神，查找国内外参考文献，梳理意象油画艺术发展的历史，分析意象油画的主要表现方式，从而使意象油画的艺术语言全方位顺应本土观赏者的审美价值理念，促进意象表现主义油画的稳定和健康发展。
三、意象表现主义油画的艺术表现形式
（一）材料的应用
绘画材料作为油画艺术创作的载体，就像劳动人民手中的劳动工具一样不可或缺，是油画艺术作品的重要组成因素。并且用于创作的各种材料本身就具有一种材质美，它们所具有的美感毋庸置疑也是一种艺术表达，因为它能够给观众传达出一种最直观的艺术美感，所以绘画材料的质感能够影响到油画艺术作品所呈现的美感。在油画的意象表达中，不同的材料会产生不同的意境效果。比如颜料，身为油画创作中的重要绘画材料，它所呈现出的色彩会间接地影响到画面的意境。油画颜料大体上被分为不透明颜料与透明颜料：不透明颜料显得厚重并且覆盖力强，画家在创作过程中通过厚涂颜料再结合特殊的手法可以产生富有凹凸感的肌理，具有独特的质感；透明颜料透明而且富有光泽，如果要想让作品画面产生温润细腻的意意象表现主义油画的艺术表现形式探析◇刘天麒摘要：意象说是中国传统美学中不可忽视的一部分，同时，意象说也影响着中国当代油画理论与实践。因此，通过分析意象的内涵与意象表现主义油画的发展现状，详细论述中国油画创作中艺术形象的意象表达方法，如材料的应用、色彩的应用、造型的应用、写意技法的应用等，帮助创作者利用多种途径将欣赏者带入作品的情境，高度继承我国传统艺术及美学理论，并最终推动我国民族传统文化和审美取向的稳定发展。关键词：中国油画创作；艺术形象；意象表达文艺评论162境美，可以运用一层一层罩染的特殊技法完成。除此之外，丙烯颜料也被一些画家运用到油画创作中。丙烯颜料是一种人工合成的需要用水稀释的胶乳剂，以干燥速度快的特性深受画家喜爱。画家在用丙烯颜料创作时，需要用水来进行稀释，经过水的稀释后，创作出的画面会自动生成一层能够防水的透明保护膜，因而备受画家的推崇与喜爱，许多画家在创作时会将丙烯颜料当作首选。另外，丙烯的化学稳定性也是画家习惯使用它的原因。用水的比例影响丙烯所呈现出的艺术效果：用水少时能够形成覆盖力强的油画；反之，水量多一些的时候就会形成流动性强、色薄的视觉效果。另外，媒介剂充当着颜料与画面之间的桥梁，对媒介剂的选用会因人而异，不同的画家有着不同的要求与选择。市场上媒介剂的种类数不胜数，比较常见的媒介剂分为蜡质、乳性、油性等。其中拥有稳定特性的当属蜡质媒介剂的皂化蜡，画家利用它的这种特性创作的作品，一般会产生透叠的艺术效果。充分利用好皂化蜡既可以丰富作品的颜色，又能够加厚油画的颜料，起到保护画面色泽的作用。以作用来划分，还可以把媒介剂划分为上光剂、稀释剂、调色剂。其中，上光剂可以保护画面并统一光泽度，而稀释剂可以调和以及稀释颜料，加入调色剂能够适当增加油画颜料的透明度。另外，油画创作者可以通过掌握媒介剂的量来呈现某种画面效果。例如，调色油一方面能使画面的油色更加饱满；另一方面可以改变作品画面的遮盖力、透明度，甚至可以减缓干燥速度。油画创作者可以利用其干燥速度慢这一特性，来丰富色彩并保证衔接色彩的统一性，以此来更加完美地展现作品意境美。除此之外，画笔与画刀也会影响油画作品的写意性，油画笔种类繁多，常用于西方油画的绘制与创作，油画创作者可以进行自由选择，不同的质地、型号与形状会营造出不同的画面视觉效果。用质地软的油画笔进行创作，就能呈现出朦胧柔和的意境美；相反，用质地较硬的油画笔创作时，搭配浓稠的颜料作画便能够在画纸上产生笔触的痕迹，能够呈现出粗犷厚实的画面效果。同时，油画笔的形状同样可以影响作品意象的生成。在油画创作中，用排刷来给作品的基底上色，可以令基底色彩衔接得更自然，并且具有更多的色彩变化，如果只用少许颜料使用排刷轻擦基底，则可以塑造出类似中国画的留白意境美。如果把中国画的绘画工具毛笔运用在油画创作中，就会令油画作品产生水墨效果，由于毛笔的笔锋尖锐，勾勒出的线条异常优美，而且因其材质特殊，在绘画时笔尖处富有弹力，可以产生类似中国书法的笔力，从而达到增强意境表达的目的。就像我国油画家程丛林，他的油画作品《阁池浅春》就是将毛笔、中国水墨以及西方油画材料相结合从而形成的意象性油画。这幅作品用毛笔将鱼儿游动的姿态展现得淋漓尽致，并运用书写的笔力塑造了池塘的深邃，画面轻松明快，营造了一种轻松自由的意境美，同时大片墨色的运用不仅凸显画面的水墨效果，更展示了中国文化所蕴含的浓重意象性。此外，画刀是油画家常用的调色工具，但在某种特定情形下，画刀也可以当作绘画工具来营造意象，不同形状、大小、质地的画刀会带来不同的艺术效果，例如：质地较为柔软的画刀在薄画法上具有很好的表现，可以刮去画纸上多余的颜料，令画面颜色透明，呈现出朦胧的意象美；反之，硬度大的画刀则可以很好地表现抽象性意象油画。
（二）色彩的应用
在意象表现主义油画应用色彩的过程中，务必高度重视意象语言的表达，不得仅考虑物象的局部色彩。在用色的过程中需要做到二者充分结合，以油画主题和情感处理物象色彩，以原色为基础，重点把控色光效果，依据画家的创作经验和认识体验，掌控其精神内核，进而表达更加深入的油画意象和作品情感。油画意象色彩表达和我国传统绘画的用色习惯相似性较强，需打破客观光色表现的限制，在提炼物象色彩的基础上，结合色彩的形式美、油画主题和情感意境，使用意象色彩，将其视为一种独立元素，同时也应摆脱物象形体限制，彰显与客观光色间的差异，从而促使色彩的独立性充分展现和自由发挥，实现色彩空间与色调的深度转化，彰显其距离感。这样也可打造符合传统美学理念的视觉效果。基于色彩独立性促进意象色彩的形成发展尤为重要。一项色彩介乎抽象与具象的中间，能够营造意境和渲染气氛。创作者应该走出固定的色彩规律框架，合理利用自身的情感和主观思想科学应用色彩，丰富油画色彩组合，更好地彰显画作的艺术情感，增强色彩感染力和色彩的张力，进而引发观赏者的共鸣，保证油画的视觉效果。
（三）造型的应用
做到客观物象与表现形式、主观意象的深度融合，高度借鉴并拓展中国传统绘画的主要内涵，深度刻画客观物象的神韵，从而更好地展现油画艺术的意象。创作者需要将重点放在造型思维建设上，打破摹仿物象客观轮廓的限制，以主观理念创造物象，基于自身的思想理念，立足物象整体，以此提炼抽象的形象，彰显物象的个性化特征，生动展现油画的造型意象。塑造意象造型时，一方面要高度尊重传统绘画造型规律；另一方面也应创新形神理论，打破客观外形的束缚，简化物象关系，并且准确把握客观物象的内在特征，这样才能够以造型展现客观物象的本质特征。画家需利用更加多元和自由的表现方式来展现造型空间，准确理解和掌握客观物象的内在特点，树立统筹兼顾的思想，同时也要与客观物象有机结合，进而彰显造型的意象特点。在具象造型中，需充分展现个人的风格，在创造意象的过程中更加关注画面意趣。画家必须始终遵守意象性造型的基本原则，将情感与技法融为一体，采取多种造型表达方式，彰显造型的不确定性，从而创造出更多造型新颖的意象。画家可采用笔墨线条来刻画事物的造型，塑造造型时，高度重视线条的应用，以获得不同形式且颇具美感的线条。油画创作中，应充分体现其联想性、虚拟性和提示性，这样在彰显画面趣味性的基础上也可体现物象的内涵和神韵，使其具备中国传统艺术中的意象特征。造型中应用线条时，画家要深入了解线条的用笔方法。因此，可学习借鉴西方油画的用笔特征，并以此为基础加以创新，依据传统绘画的用笔思维，获得形式更加灵活的线条。在油画创作中融入自身的感受，从而体现自然美、形式美和意趣美，丰富意象造型的表达形式。
（四）写意技法的应用
基于写意笔法展现物象的内涵，以笔法的长短及轻重凸显不同的艺术风格，从而以更加直接的方式展现画家的情感。意象油画需要学习和吸收传统绘画中的写意思想，高度尊重思维主观性、技术性及意象整体，融合油画笔触和书法用笔的主要特征，凸显笔触的偶然性。写意表现技法应该将重点放在精神真实层面，充分结合地域和人文特征，凸显写实主义与抽象主义的视觉特征。同时，意象油画创作中也需要积极借鉴西方油画构图和中国传统绘画的特征，重视油画绘画样式创作，保留能够充分表现其本质的部分，在画面中突出展现该要素。应充分体现意象油画的平面特征，最大限度地减少物象物质性和立体感。与此同时，尽量保留物象的空间关系，使油画能够更好地展现空间感。绘画中不得在一个固定点透视，需基于物象与意境相结合的创作方式，将线条流动的节奏作为重点。基于人的视觉规律，采取重叠、大小和左右等多种方式，塑造物象空间关系，一方面保留西方意象油画的精华，另一方面也可采用平面化的表达方式，打造超越时空的油画作品。
四、结语
意象油画在发展中，应与地域文化和民族精神高度融合，由此彰显出较高辨识度的风格特征。在传统文化的影响下，画家应该不断创新创作的思维和理念，从本土文化中吸取创作元素，在画作中更好地展现民族精神，依据地域文化及个人情怀，全面体现画面的视觉效果，从而顺应观赏者的审美要求。
参考文献：
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油画创作论文篇10
一
《中华汉语词典》对“意象”一词的解释是：“意象即意境，文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调。”《周易•系辞》中说：“圣人立象以尽意。”也就是说，通过具体的物象表达思想感情。“意”是主体部分，即艺术家的认识、判断、观念、情感等；“象”是客体部分，即艺术家所要描绘的客观物象。“象”是“意”的载体，“意”是“象”的文化内涵。“意”与“象”脱离则词不达意，“意”与“象”融合方为奇妙。主观感情与客观物象的完美结合，体现了艺术家对物象从感性到理性进行概括、升华的具体创作过程。因此，意象油画不是单纯的客观物象的再现，也不是单纯的主观情感的表现，而是客观世界如何在艺术家的审美感知作用下实现主客互渗、情景交融。
“意象”就是包含“意”、“情”、“感”之物象。其所含内容各有不同，有情绪、意念、认识、概括、哲理、启示等等。在这些理念的支配下，可产生各种各样的情感：如欢畅、悲怆、豪壮、忧伤、振奋、迷茫等等。这些情感可通过不同物象的描绘，而得以表达。
意象的形成大体有两个途径：即感物生意和因意及物。感物生意即是面对客观物象引发的激情和感悟。于是，借助对该物象的描绘来表达种情感。该物象因为承载和体现了作者的思想感情，因而构成了“意象”。因意及物是作者已有情感或已形成要表达的情绪，以这种意愿观察客观事物，寻求能充分表达主观情感的载体，主观意愿与客观物象融合，从而形成“意象”。
“意象”是中国古代艺术理论与美学中的重要命题之一。在诸多画论中对这一命题的论述甚多。历代名家在创作实践中运用这一理论积累了许多深刻体会并进一步丰富了其内涵。他们把这一理论具体化的经验，为我们提供了宝贵的创作知识。例如：“外师造化，中得心源”，“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹” ，“似与不似之间”，“意在笔先”，“只要出笔，便会情动于衷”，“写实不是最高意境，要以形写神……”这些精辟论述，都是对意象论在艺术创作中体现“物我融一”的宝贵经验。
二
历史证明，所有外来文化艺术，进入中国之后，便无一例外的都会发生与中国文化的碰撞，经过被消化、改造的过程。油画进入中国已百多年，许多画界前辈，都为西方油画如何实现本土化和民族化而努力探索，进而为中国油画确定一个标准。为这一命题予以界定，目的就是要画出具有中国文化内涵的中国油画。但长期以来，这一命题虽有进展，但收效甚微。近年有人认为：“现在的油画作为一个画种来说（在国际上）已经不是很重要了，因为照相、电脑设计很发达。西方的油画发展已经到了极致，很难往前走了。”这种观点是有一定理由的，因为任何一种艺术如果脱离了自己的传统文化，一味地跟着潮流走，只追求外在的时尚化，就容易成为无源之水，终究会干涸。因此外来文化必须与本土文化相融合，才会根深蒂固。
赵无极曾强调：反对我们的油画画出外国人的样子，应当借鉴中国传统艺术的精华，建立个人风格。他曾说：“许多中国最好的传统，每个人拿出一部分最喜欢的，对你的性格最接近的，一起把它消化，然后把学到的西洋东西，好的东西拿出来，两方面结合起来，自然而然地融合起来，那你的作风就有了。”
“意象”与油画的结合，为提升中国油画的美学价值，促进中国油画的发展是一次具有积极意义的探索。“意象油画”命题的出现，为中国油画实现本土化和民族化开创了广阔的前景。西方油画用中国自己的美学理论进行消化、给予融合、加以改造，使之成为“中国油画” ，这无疑是一个创举。油画中国风，体现强烈的中国文化特点，应该是我们油画家的奋进目标。因此对“意象油画”的出现，应为之喝彩，要大力倡导。
三
意象油画早在几十年前就在中国前辈艺术家的创作中出现，但当时没有引起更多画家的重视，因而未能形成潮流。最近几年，才有一些画家领悟到“意象油画”具有较高的审美价值，其影响面逐渐扩大，因而形成一种较为流行的思潮。特别是通过江浙沪三地油画家联展，使人们对中国油画有一种新的认识和新的观赏视觉。尤其对“意象”这一古老名词在油画创作中的运用，它在作品中所包含的内涵更广泛、更深奥的审美价值，有了新的认识。但是，在这一发展过程中，笔者认为尚有一些问题应进一步探讨。
1.“意象油画”与油画的“意象”元素。每一幅创作油画，在创意、构图、绘制过程中，都融入了画家的意图、情感。对这样的作品，能不能称其为“意象油画”？如此界定“意象油画”可能过于简单化，也不符合艺术规律，只能承认作品中含有“意象元素”，还不能称其为“意象油画”。任何艺术作品大体都按这一轨迹发展：例如艺术摄影，选对象、定角度、用光等，都是在摄影家的动机、爱好、审美、情致的主导下完成，其作品也体现出“意”与“象”的融合。因此，“意象油画”与“油画中意象元素”是两个不同的概念。那么，什么是“意象油画”？当然现在对这一命题做出准确的界定，确定科学的标准，为时尚早，需要专家学者进一步深入探讨。
2.“意象油画”与“抽象油画”。绘画语言分为具象、抽象和意象。“似”为具象，“不似”为抽象，“似与不似之间”为意象。“意象油画”的本质是“意”与“象”的自然融合。要感物生意，真情实感。有的所谓“意象油画”，实际上进入“抽象油画”的范畴，过于渲染作者的灵感，谈不到“象”的存在。还有的认为“朦胧”就是“意象”的体现，这是因为没有搞清“意象油画”的真谛。“意象油画”不是“抽象油画”。但是“意象油画”和“抽象油画”、“表现油画”又有千丝万缕的关系。因此，切忌模仿、跟风，应在学习、思考上下功夫。至于如何创作出真正意义上的“意象油画”，油画家不仅要有较高的绘画技巧，还要对意象理论有较深的研究、理解，在创作实践中，不断探求、总结。还要有专家学者不断在理论上加以阐述，并对作品进行品评、分析、解读。
油画创作论文篇11
一、当前大学油画艺术教育存在的问题
油画这一艺术种类源自西方，反映了西方独有的艺术风格。高等艺术教育在中国油画的发展过程中起到了重要的推动作用。当下，我国大学油画艺术教育取得了显著的进步，教育模式也趋于成熟，艺术教育进入发展的新时期，这对大学油画艺术教育也提出了更高的教育目标和要求。如今，我国已有许多大学的美术学院开设了油画艺术教育相关课程，培养了众多优秀的美术专业人才。但大学油画艺术教育也存在一些不足之处，包括过于注重油画创作的技能训练而忽视了对学生人文素质的培养；过于注重规范式的系统教学而忽视了对学生审美能力的培养；等等。此外，一些高校采用单一的模式化教学方式，不利于学生创造力和艺术思维能力的培养。面对当前大学油画艺术教育存在的问题，各高校的美术教师需要不断开拓教育思路，注重采用多元化的教育模式，以提升学生的全面素质和综合素养为目标，实现艺术人才的创新培养。
二、大学油画艺术教育的优化发展方向
1.应用多元化的教学理念，促进大学油画艺术教育的创新发展艺术会随着社会的发展而呈现出时代化的特征，在这个过程中，艺术观念层面的创新往往起着促进艺术发展的先锋作用。我国大学油画艺术教育的固有观念偏重于油画创作技法传授，教学模式较为单一，且具有模式化的特点，过于注重油画写实风格和色彩表现等，这种教学模式在一定程度上阻碍了大学油画艺术教育的创新发展。因此，在大学油画艺术教育过程中，教师需要创新教育观念，应用多元化的教学理念，设置更为合理的油画课程，设计更为全面的课程内容，包括油画艺术造型表现、油画艺术鉴赏以及油画艺术综合探索等多个层面的内容，融合多样化的文化元素，不断丰富油画艺术的内涵。事实上，在西方油画教育理念中，多样化的异质艺术元素都可以作为油画创作的灵感来源，如法国的莫奈等画家都曾应用日本的和服等异质文化元素作为油画创作的素材。采用多元化教学理念正是基于艺术无国界、无界限的开放观念，这可以为大学油画艺术教育事业提供更多的生命力，丰富我国油画艺术的视觉表现和人文内涵。2.重视审美意识教育，提升大学油画艺术教育的实效性艺术作品是自由表达意识感知和内在情感的重要途径，艺术鉴赏等美术活动有助于加强人们的审美意识、鉴赏能力以及对美好事物和情感的感知能力。审美意识是建立在个体美术知识储备、基本认知能力、情感倾向以及兴趣偏向等基础上的对于艺术作品的审美心理过程。加强审美意识的教育和培养，实质上是为了提升人们对于优秀艺术作品的感知能力和领悟能力，帮助人们获取更深层次的艺术熏陶，这也正是艺术的魅力所在。油画作品便是通过极具视觉吸引力的图案、色彩等造型元素传达积极、美好的艺术情感，抒发不同的艺术思想。如，凡•高的油画作品《向日葵》便是以基于实物的变形手法创作了更具视觉冲击力的艺术造型，让向日葵这一实物概念更加具有色彩感染力、艺术灵气和张扬的美丽，让人们获得独特的审美享受。在大学油画艺术教育过程中，教师要想强化对学生的审美意识教育，首先要改善大学艺术教育的环境，为学生创造能全面感受艺术之美的良好氛围，以有效提升学生的审美素养。其次需要增加相应的审美实践课程，应用经典油画作品鉴赏或学生自主练习创作等多样化的途径，将艺术理论与现实生活有机结合起来，帮助学生构建更为丰富的人文精神世界，促进油画技法与人文内涵的统一。
结语
油画艺术教育的发展是一个长期的过程，因此，探索适合我国大学油画艺术教育的教学模式是十分必要的。为了更好地适应时代和社会的发展，大学油画艺术教育需要向更加多元化的方向发展，从而更好地提升艺术教育的实效性。
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[3]符艺.油画教育民族化创新的基石：多元文化共生与融合.民族教育研究，2014（2）.
油画创作论文篇12
自明朝万历年间油画经由西方传教士传入我国，迄今己历四百余年。二十世纪初，我国画界先辈李铁夫、李叔同、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等先后出国留学，介绍了古典写实学派、印象派以及现代派等各种流派的作品。五十年代“一面倒”学习苏联，形成“独尊一家”的局面。文革期间完全否定人的创作个性，使油画走入低谷。改革开放后，油画界突破禁区，许多画家出国学习，绘画，谋生。产生一大批具有思想活跃的新一代生气勃勃的画家，形成了多元化，各种流派封存的格局。在这种新的形式下，笔者对我国油画的发展前景提出几点思考。
2.油画创作的理念
2.1创作的基础
油画是舶来品，它是在西方的人文、历史背景下形成的；与西方人的世界观、价值观、哲学观和思维方式相契合。与我国的文化传统和思维方式存在着巨大差异。只有把它移植到具有五千年传统的中华文化的沃土中才能茁壮成长。经过消化、辩证吸收，借鉴和融通，将其优秀的、先进的因素与我国固有文化相整合，升华成一种全新的绘画语言来表述中华民族的精神面貌和气质神韵。
2.2形式技巧
我国自汉代通西域、自印度输入佛教以来，通过丝绸之路及海上航行，引进大量的绘画理念及技法。在敦煌莫高窟和拉萨布达拉宫的壁画中即可见一斑。佛教进入中国后逐渐与中国国有文化相渗透。唐代佛教大兴，大建佛寺，影响到我国画家的画许多以僧人修行作为索材及表现出佛教出世思想的意境。今后油画在我国的发展也必须要和国画(水墨画、写意画、山水画、竹林画、花鸟画、人物画、虫鱼画、工笔重彩画等等)的意境、技巧相契合。有志之士应努力探索中西画法的理念和技巧的整合途径。设法将国画的立意、构思、布局、取景、意境、远近、疏密、繁简、粗细、浓淡、深浅等章法与西方油画的立面表现、色彩折射、光度变化、画语展现以及对物象、形象、心象、意象及幻象的结合方法等溶于一炉。
2. 3服务对象
油画的服务对象要向多元化发展。不能再囿于身在象牙之塔中的学院式追求一高、精、尖的传世之作。当然这种传世之作也非常重要，但只能自然产生，而不可刻意追求。随着经济的腾飞，人们收入和生活的提高，大众对油画的兴趣也与日俱增。社会各个领域、多种层面都对油画有需求。大师的精品可入藏国家、地方博物馆，或作为国礼赠送外国元首、政府首脑。企业需要油画以展现其企业精神、产品形象。城市需要油画来体现其精神面貌。旅游景点需要油画以展示其景色风光。公共建筑及私人家庭需要油画来提高其内部装饰的品位。这些广大社会需求是油画发展的沃土。
2. 4内涵的发掘
近二十余年来，我国经济建设取得了举世瞩目的成就，但精神文明建设都未达到同步前进。提高人民的艺术修养是培养道德情操的有效途径。油画作为绘画艺术中的一个重要门类，应能展示出人民生活的各个层面：抒发他们的喜怒哀乐，生活实景和心理感受。董希文的《开国大典》再现了一件重大历史事件：吴作人的《齐白石像》描绘出国画大师的内心世界：罗中立的《父亲》代表了我国身负五千年历史重担的典型形象，其深藏的苦难岁月的刻记跃然如生。油画出自画家对生活的深切感受和想像力的迸发，通过共性提炼并突出个性，是源于心灵的再创造；是思想、理念、视觉、情感的结合后的升华。
3.推进油画事业发展的思路
3. 1构建展示油画创作的平台
二十世纪以来，艺术已逐渐发展成巨大的跨国产业。以电影而论：其脚本创作、摄制、发行、宣传、评奖等环节，都己整合为一个规范化的市场机制。我国油画界要利用各省市的美术馆、文化馆、博物馆以及其公共机构或建筑为画家提供作品展示平台。举办画展，一面可以加深大众对油画的理解，提高其欣赏水平，还可以标价出售，满足大众的文化需求，维持画家的生计。努力通过电视台、广播电台、网站、各种期刊、画报书籍广泛报道油画新作，使画家都有机会展示自己的才华。
3. 2完善油画评价体系
一个艺术家的成长，脱颖而出，需要社会提供一种机遇。以音乐为例:我国每年都举办地方性、全国性的声乐比赛，使有才能的歌手都有机会参与竞争。国际间经常举办国际声乐大赛，小提琴大赛，钢琴大赛等。油画界也应每年在省、市、全国举行油画评比大赛，聘请画界大师、专家、学者担任评委，使有才华的青年画家得以不断涌现，赛后即通过传媒宣传他们的画作，并印刷出版画集以扩大影响。
3. 3建立评论、争鸣论坛
油画的健康发展需要社会各界的评论和争鸣。关于艺术作品的创作理念、表现手法、技巧运用、社会影响等、社会各界人士都有自己的看法。仁者见仁，智者见智。公正、理性的
评论对提高画家的创作水准和大众的欣赏者水平都有很大好处。评论需要百家争鸣。真理越辩越明。除在艺术期刊展开讨论外，还要在电视台、报纸、网站开辟油画专栏以扩大影响。
3.4开拓油画的发展空间
社会文化的发展和进步为油画工作者提供了广阔的发展机遇。我们不要把自己局限于油画创作，要向能发展油画事业的各社会阶层、行业大胆地进入，以寻求发展空间。如成立画廊画院，以及接收客户订单后进行创作等；加入各媒体(电视台、报纸、期刊等)担任美术工作或美术编辑;参与拍卖行行业，担任中介，提供油画精品;进入美术馆，博物院，文化馆等文艺部门工作促进画展事业的发展:与油画用品供应商(底料、油彩品画笔、用具等)同业协会联手参与油画用品的技术升级换代等。
参考文献:
油画创作论文篇13
[9]董希文.从中国绘画的表现方法谈到油画中国风[J].美术.1957（1）.6
[10]周扬，我国社会主义家学艺术的道路：1960年7月22日在中国文学艺术工作者第三次代表大会上的报告[J].美术.1960（7）：14
[11]陈丹青，对于油画民族化的口号，我倾向于不再提：北京市举行油画学术讨论会纪要[J]，美术1981（3）：52.
[12]作者采访美影厂副厂长朱毓平录音[J].2011，2.
