侗族文化论文篇1
（一）黔湘桂侗族地区拥有丰富的侗族物质文化资源和精神文化资源黔湘桂侗族地区拥有丰富的侗族物质文化资源，这些物质文化资源分布在侗族自然传统村寨。侗族自然传统村寨物质文化资源，主要包括自然生态环境、寨门、凉亭、风雨桥、鼓楼和民居等资源因素。这些资源因素有机融合在村寨自然环境之中，形成一个有机的生态整体。侗族自然传统村寨在侗族地区是普遍存在的。侗族文化产业生态园以侗族自然传统村寨为支撑点，围绕自然村寨人文景观为打造具有观光性的文化资源型文化产业生态园，这是侗族文化产业生态园的发展物质基础。侗族精神文化资源，主要包括侗族大歌、侗族语言、侗族风俗习惯、侗族节日和侗族款文化等。这些精神文化资源，在不同的自然传统侗族村寨中拥有的程度会有不同。侗族精神文化资源所反映出的是侗族人追求和谐、团结、勤劳和勇敢的民族精神。有的自然侗族村寨受到汉文化的影响程度低，传统侗族文化资源在这些村寨随处可见，有的自然侗族村寨受到汉文化的影响程度高，传统侗族精神文化资源在这些村寨很难发现，侗族这种民族精神渗透于侗族村寨人的言行中。这是侗族文化产业生态园构建的精神追求。侗族物质文化资源和精神文化资源是侗族文化产业生态园的发展基础条件，丧失这一基础性条件，侗族文化产业生态园就失去应有创建的必要性。
（二）政府的政策支持文化产业的发展是得到中央和各地政府政策的支持。2009年7月22日，我国第一部文化产业专项规划即《文化产业振兴规划》（由国务院常务会议审议通过）；2010年7月19日，文化部办公厅的《关于印发<部级文化产业示范园区管理办法(试行)>的通知》（办产发〔2010〕19号）；2014年4月16日，文化部办公厅了《文化部办公厅关于修订印发<国家文化产业示范基地管理办法>的通知》等。国家发展文化产业了一系列的政策法规，是各地发展文化产业的有利于政策支持。国家发展文化产业的政策支持下，地方政府结合自己的实际情况，制定相应政策法规，以推动当地文化产业的发展。黔湘桂三省结合自己的实际情况，了相应的发展文化产业的政策法规。2002年4月1日，湖南省人民政府了《湖南省人民政府关于印发《湖南省文化产业发展规划》的通知》（湘政发[2002]10号）中制定了《湖南省文化产业发展规划（2001———2010年）》；2011年5月17日，贵州省了《省人民政府关于振兴文化产业的意见》（黔府发〔2011〕18号）；2010年12月19日，广西壮族自治区人民政府了《广西壮族自治区人民政府关于加快文化产业发展的实施意见》（桂政发〔2010〕63号）。这些政策法规，对黔湘桂侗族地区侗族文化产业及其文化产业生态园建设和发展起着政策支持，规范和引导文化产业及其文化产业生态园建设和发展。
（三）企业和民众的积极参与黔湘桂侗族地区拥有丰富侗族的物质文化资源和精神文化资源，是政府发展侗族文化产业及侗族文化产业生态园的基础资源。只要将通过创意和规划，积极引导将这些文化资源转变为文化产业资源，推动侗族文化产业和文化产业生态园的发展。这不仅需要企业参与，也需要民众的参加。企业是将侗族文化资源转变为文化产业资源的主体和转化者，同时也侗族文化产业生态园的参与者和建设者。当前黔湘桂地区侗族文化资源丰富，也形成了具有一定规模的文化旅游景区，但由于文化旅游景区的文化产业单一、同质性现象严重，严重影响到文化旅游景区的可持续发展。这需要进行规划和引导，将文化旅游景区转变为文化产业多样化、功能多元且富有特色的文化产业生态园区，才能更好更快推动侗族文化产业的发展。这需要按照市场需求构建不同文化产业企业及相关的功能互补企业。企业在文化产业发展及其文化产业生态园建设中受益，促使其发展壮大。民众在侗族文化产业及其文化产业生态园建设和发展过程中同样获得受益，也会积极参与文化产业及其文化产业生态园的建设。这需要文化产业及其文化产业生态园建设具有大众参与性，只要涉及文化产业领域及其文化产业生态园建设并在这个过程中付出了劳动或贡献的，都应该得到回报。这样，才能充分调动民众乃至一切积极因素投入到侗族文化产业及其文化产业生态园建设中。当前黔湘桂侗族地区民众对于国家发展文化产业及其文化产业生态园建设是积极参与且支持的。比如湖南省通道侗族自治县“百里侗族文化长廊”的规划和建设是得到当地民众支持的，而且当地民众参与“百里侗族文化长廊”建设的积极性较高。侗族文化产业生态园的文化产业项目规划和设计，一定要侗族地区文化产业发展的实际，规划和设计侗族文化产业生态园的文化产业项目体系，这有助于构建侗族文化产业生态园。
三、侗族文化产业生态园的文化产业项目体系
（一）侗族文化产业生态园的文化产业项目体系的构成文化产业项目在不同文化产业生态园区会有所差异，凸显不同文化产业园区的特色。对于一个核心且具有多功能的侗族文化产业生态园产业项目体系的构成，至少包括如下文化产业项目。1.侗族生态景观文化产业项目侗族生态景观，包括寨门、民居、鼓楼、风雨桥、凉亭和生态林等，这些文化产业项目需要保护或打造。侗族生态景观布局需要特定规划和设计，促使侗族生态景观文化产业项目布局合理，便于游客参观游览。2.侗族电视广播影视网络文化产业项目侗族电视广播影视网络文化产业项目，是侗族文化发展传承的核心项目。要打造以侗族语言为主要传播语言的侗族电视频道广播电台，电视广播文化产业是成为侗族文化产业发展的核心和关键性产业；同时构建侗族文化影视网络文化基地，形成侗族影视创作、编剧、制作和放映等侗族文化影视制作团队，也重视将侗族文化产品通过网络技术进行传播，构建侗族文化宣传网站和网络中心。这些文化产业项目不仅是具有文化生产功能，也要具有文化旅游的功能。3.侗族戏剧舞蹈音乐文化产业项目侗族戏剧舞蹈音乐文化产业项目要求建立侗族戏剧舞蹈音乐的表演舞台，如剧院、音乐大厅等。侗族电视广播频道的演播大厅在设计时可具有侗族戏剧舞蹈音乐的表演舞台功能。此外，也可以搭建临时的侗族戏剧舞蹈音乐的临时表演舞台。4.侗族服饰手工艺品文化产业项目侗族服饰手工艺品生产和销售集中化、规模化和特色化。侗族服饰手工艺品生产和销售的公司化，将侗族服饰手工业品生产作坊或微型企业进行联合构建具有一定设计、生产和销售的能力的中小型企业。侗族服饰手工艺品的设计既要符合侗族传统服饰手工艺品的因素，又要符合现代社会发展的需要，同时要注意运用新技术工艺来生产侗族服饰手工业品，使之符合新时期社会需求。5.侗族餐饮住宿文化产业项目侗族餐饮住宿文化产业是侗族文化产业生态园必备的配套文化产业。侗族餐饮应该具有侗族餐饮的习惯和特色，同时住宿建筑外观和内饰设计要具有侗族文化因素。此外，侗族文化产业生态园内还应该有博物馆文化事业项目，博物馆主要陈列侗族人传统和现代的生活方式、侗族人信仰、物质文化设施及精神文化产品等。以供游客参观。
（二）侗族文化产业生态园的文化产业项目特征侗族文化产业生态园的文化产业项目的构建过程，一定要注意侗族文化产业项目应该具有如下特征，这有助于更好发展侗族文化产业。1.重视本土文化，适度植入外来文化侗族文化产业生态园的构建中，重视侗族本土文化产业的打造，将侗族文化因素或基因植入文化产业之中，也要适度植入外来文化，满足不同游客的文化需求。因此，侗族文化产业生态园的构建中以侗族本土文化为基础，适度借鉴外来文化发展的成功经验，打造具有侗族文化基因且具有现代文化因素的文化产品，才能更好满足社会的不同层次需求。2.多功能园区产业多元化，单功能园区产业特色化多功能园区也称为核心的文化产业园区，园区内的文化产业要多元化，发展具有不同且互补性强的文化产业，注意文化产业生态园区的功能定位，要促使多功能的文化产业生态园与单功能的文化产业生态园的具有功能互补性，即文化产业具有较强的互补性，避免文化产业同质性。单功能园区的产业特色化和独特化是单功能的文化产业生态园的能存在且具有旺盛生命力的源泉，否则，单功能园区的文化产业就失去了存在和发展的必要性，就有可能被其他文化产业生态园区所取代。3.以文化旅游为主线，文化生产和文化创意为两翼以文化旅游为主线，文化生产和文化创意为两翼，这是侗族文化产业生态园区的功能定位。文化生产和文化创意是服务于文化旅游和发展侗族文化的。文化生产比如侗戏侗歌侗族舞蹈的创作和表演、侗族手工艺品生产和销售，是服务于文化旅游。还有侗族电视广播的平台打造和影视作品创造的目的，不仅服务文化旅游，更重要的是发展和创新侗族文化。侗族文化创意，是基于侗族文化基础上，结合外来文化，运用新电子计算机技术，创造具有侗族文化元素的具有观赏性的文化产品或表演文化艺术形式。4.发展传承侗族文化，推动侗族地区的经济社会构建侗族文化产业生态园的目的是发展传承侗族文化，推动侗族地区的经济社会。因而，侗族文化产业生态园具有事业性和市场性。事业性是指侗族文化生产生态园的构建为一项发展侗族文化的文化事业，为侗族地区人们提供文化事业服务。市场性是指侗族文化产业生态园构建过程中始终以市场为导向，以营利为目标，推动文化产业发展为目的的市场行为。因此，侗族文化产业生态园，不仅承担发展传承侗族文化的文化功能，更重要的是还要承担通过文化产业来推动侗族经济社会发展的经济功能。
四、构建侗族文化产业生态园的政策建议
要构建具有上述侗族文化产业生态园的，结合黔湘桂侗族地区实际，提出了如下政策建议。
（一）以市场为导向，政府规划、引导和支持侗族文化产业生态园的构建过程中，坚持积极以市场为导向，就是指充分利用市场机制推动侗族文化产业生态园的建设，利用市场力量以满足市场和社会对侗族文化产业发展和文化产品的需求的原则。政府在侗族文化产业生态园建设中发挥着规划、引导和支持的作用。政府规划是指政府对侗族文产业生态园的地址和范围的规划、产业项目选择和产业项目内容的挑选等方面进行规划。政府引导是指政府将文化产业项目引导到原来侗族文化产业生态园所规划项目的要求范围，不得因为企业的要求而改变侗族文化产业生态园的项目特征和性质。政府支持是指政府对侗族文化产业生态园建设在土地使用、税收和资金等方面的政策支持。在侗族文化产业生态园建设中，坚持以市场为导向，政府要积极规划、引导和支持（政府规划和引导是前提和基础，政府支持是关键和核心），对侗族文化产业生态园建设政府做到精心规划，细心引导和充分支持，鼓励企业和社会积极参与侗族文化产业生态园的建设，更好促进侗族地区经济社会发展。
（二）以特色生态景观为基础，以特色产业为核心，以建特色文化产业生态园为重点，注意单功能或多功能园区的规划与设计以特色生态景观是构建侗族文化产业生态园的基础，这因为侗族文化产业生态园是以文化旅游为主线，特色生态景观自然是文化旅游的一个不可分割的部分。特色生态景观包括人文景观和自然景观，将对这两种人文景观进行规划和设计，使之便于旅游观光。特色产业是构建侗族文化产业生态园的核心，注意构建具有特色的文化产业，不同文化产业生态园的文化产业应该有差异，物质文化生产和文化创意活动应该可供外人参观。不同文化产业生态园应该具有独有特色的，在打造文化产业生态园时务必考虑，这是侗族文化产业生态园打造的重点。在规划和设计单功能或多功能的文化产业园时，一定要凸显单功能园区的文化产业特色性，多功能的文化产业园的文化产业项目多元，在多功能的文化产业园内文化产业项目不得与单功能文化产业园区的特色产业项目具有重复性和重叠性；或者说，无论是多功能的文化产业园的文化产业项目，还是单功能的文化产业园的文化产业项目，都应该具有独特性，只有独特性，才能吸引游客观光和消费。
（三）积极鼓励和引导社会资金进入文化产业生态园的建设侗族文化产业生态园的建设，除了政府给予一定资金支持外，更多的是依靠社会资金。政府应该做好这两个方面的工作：一是制定鼓励和引导社会资金进入文化产业生态园建设的政策措施，比如财政和税收政策、土地支持政策等。二是构建鼓励社会多种主体如自然人和企业等参与文化产业生态园建设的机制，比如可采取股份制、独资合资和合作等方式参与文化产业生态园的建设。这有利于政府积极鼓励和引导社会资金进入侗族文化产业生态园的建设。
侗族文化论文篇2
起造祭典歌，源于原始祭祀“垒”（lix），属“垒”中白话的“吉语”类。其主要包括《上梁吉利歌》、《新居落成敬梁歌》和《“开财门”吉利歌》三大部分；而《上梁吉利歌》又分为“敬梁”、“贺梁”、“上梁”、“贺主”四部分，加之侗族起造祭典歌传承形式以“口传心授”为主，没有固定的传承模式，因而在传承过程中民间即兴创作相对自由灵活，于是形成了所谓的“各师各教”的传承态势，因师承各异，歌词不尽相同者更数不胜数。本文将就侗族独特的“祭典歌”管窥侗族社会起造习俗，敬祈广大侗学研究者、爱好者指正。
一、侗族起造祭典歌的表现形式及文化内涵
起造祭典歌具有鲜明的民族特色和相当强的感染力，其结构整齐划一，多以四言、七言为主，辞藻华丽、声韵爽朗，兼具诗歌的性质，具有较强的文学性，讲究一、二、四押韵，唱词较长还可以灵活换韵，说唱琅琅上口，听者赏心悦目。
例如《脚踏云梯步步高》：
脚踏云梯步步高，万紫千红绕金桥。龙盘玉柱龙献宝，凤绕玉柱凤来朝。
一步云梯一步行，猪羊牛马满草坪。六畜兴旺禽满圈，五谷丰收遍地金。
脚踏云梯二步行，千山万木长成林。山有好林造大厦，大厦落成装金银。
脚踏云梯三步行，三多吉庆照门庭。男勤女奋家兴旺，勤劳人家早逢春。
脚踏云梯四步上，四季康泰永吉祥。春耕不怕多流汗，换来秋收万石粮。
……
金龙盘在玉柱上，儿孙代代大吉昌。[2](p439～441)
这部分歌词句式整齐，并且讲究押韵，且其中即有换韵。其中“高、桥、宝、朝”押“豪”（ao）韵，至于“行、坪、金”在侗族地区方言中也可以说是押韵的（因为在侗族地区方言中没有前鼻音和后鼻音之分，所以“行（xing）、坪（ping）、金（jin）在侗族地区读起来，都以n结尾，而没有“n”与“ng”之别），再如“行（xing）、林(lin)、盆（pen）、银(yin)”；“行(xing)、庭（ting）、春（chun）”；“行（xing）、兴(xing)、云(yun)”；“登（deng）、云(yun)、清(qing)”等字也是一样。“上、祥、粮”押“唐”（ang）韵， “来、才、来”押“台”（ai）韵，“出、头、手、留”押“模”（u）韵， “忙、堂、昌”押“唐”（ang）韵，“天、圆、年”押“寒”（an）韵，“当、香、亮、光、堂、阳、上、昌”押“唐”（ang）韵。
再如《“开财门”吉利歌》中门外“仙客”有段念道：
龙门前看万里坡，富也多来贵也多。金榜题名你家有，库内黄金用马驮。[2](p446)
其中的“坡、多、驮”押“波”（o）韵。
侗族起造祭奠歌作为北侗民歌中独具特色的仪式歌，其讲究押韵的表现形式从以上例子可见一斑，而且一般都是四句一韵。其中的对句更是形象生动、清新自然、妙趣横生，将侗族民众喜闻乐见的民间艺术表现得淋漓尽致。
起造祭典歌在创作手法上，多运用浪漫主义的表现手法，将人和神，现实和幻想交织起来，使其充满现实精神，又具有浪漫色彩。例如《“开财门”吉利歌》由两人以问答对话式表述：
外：新造华堂万事兴，玉帝差我下凡尘。众星下凡无别事，特来贵府开财门。
内：千江流水千江月，东南西北满天星。有眼无珠不识宝，不知各是什么名。
不知尊姓难接驾，望你一二说分明。
外：东方来的太阳星，太阳高照福禄门。南方来的太阴星，太阴高照长寿门。西方来的财帛星，携财带宝入财门。北方来的紫微星，紫微高照吉庆门。中央来的门光星，门光星照翰林门。天上五星来赐福，五福临门万事兴。有福人居有福地，又发财宝发人丁。家有福德门兴旺，庭前府内彩云升。开门！开门！……[2](p447～448)
在这里夸张是那么的生动，想象是那么的神奇，上天下界，通达无阻，人仙往来如同亲朋，幻想和现实竟交织的如此朴质妥帖，也更显示了侗族民众希翼世间大同，和谐共生的美好愿望。
不仅如此，侗族起造祭典歌还采用了反复的手法和对偶。如前面所举的《脚踏云梯步步高》，从第一步唱到第十步，除最后一段外，其他十段都是反复。采用这种反复的手法，既增强了节奏感和音乐性，又对加深印象，深化主题有很大的作用。
关于对偶，整部起造祭典歌随处可见，这样不仅使其句式整齐，增强了形式的美，而且对于刻划心理，表达感情起了很好的作用。
起造祭典歌的讲诵形式有多种，其主要有一人讲，众人聆听；有二人对讲，即讲诵者分别扮成一主一客（或扮成仙客），双方一问一答，互致庆贺。例如新楼房的屋架竖起之后，为首的木匠师傅登上屋去踩大梁时所朗诵的《上梁吉利歌》：
日吉时良，天地开张。吾今上梁，大吉大昌。山神水神，听吾号令。百无禁忌，
保民安康。鲁班在此，凶星远行。兴工动土，吉星照临。……
初杯美酒敬梁头，儿孙代代有奇谋。二杯美酒敬梁中，儿孙代代永兴隆……[2](p438）
这里就以木匠师傅之口，表达了侗族同胞对美好幸福生活的追求。
再如，举行“开财门”仪式，所讲诵的《“开财门”吉利歌》。有高声唱贺喊门：
日出东方一点星，神仙打马下凡尘。缓缓骑马门前过，请君早早开大门。[2]（p445）
这时，门内木匠师傅便要对门外的“仙客”进行一番盘问，方肯敞开这个“财门”。于是彼此便开始进行诙谐的对话。例如贵州天柱等侗族聚集地流传的《开大门吉利歌》这样念道：
外：香烟渺渺上天庭，主家堂前闹忱忱。吉日良辰门两扇，一朵祥云到此门。门前阶梯屯屯，门上瑞气腾腾。天上五星来照耀，照耀人间开大门。
内：金斧印金门，甲子乙丑海中金。 借问神仙名和姓，从头一二报才明。
……[2]（p447）
这里则以“鲁班”与“仙客”之间含蓄幽默、高雅诙谐、妙趣横生的问答，来表达侗族人民对美好幸福生活的追求。
整部起造祭典歌描述十分细腻，房屋的柱头穿枋、屋梁，以及村前屋后的山川气象景物都要讲到。例如在《上梁吉利歌》中这样念道：
三间大屋落了磉，中柱靠梁梁靠枋。又有金龙盘玉柱，又有双凤来朝阳。中柱原来一丈八，人也发来家也发。人财两发年年上，后园黄土变朱砂。二柱立来一丈六，吃不愁来穿不愁。吃穿不愁样样有，儿孙搭盖你享福。
……
宝梁中间一匹红，儿孙代代多英豪。宝梁中间一本书，耕读传家家多福。
宝梁中间一对笔，文点状元武夺魁。……[2]（p462）
从这段歌词中我们看到：房屋的基本构造是以三根主柱串“穿枋”成排，组成三间屋架，蕴含团结协作之文化内涵。高一丈八、一丈六这些数字即侗族房屋起造的尺寸。此外，在制作大梁过程中，梁上凿一小巢放入金银，且在梁上绑放毛笔、《历书》等物件，皆蕴含吉祥如意、富贵双全等文化内涵。
综上所述，可见起造祭典歌的艺术性和思想性都已达到较高的水平，可谓是中华民族多元文化中的一朵奇葩。其在侗族起造传唱过程中，直接将独具特色的侗族起造习俗体现了出来，使人们能够通过歌谣了解侗族起造习俗。
二、起造祭典歌的社会功能
侗族起造祭典歌是侗族文化遗产的重要组成部分，它历经沧桑而传承不衰，在侗族人民特定的生活环境中，起造祭典歌的社会功能主要表现在以下几方面：
（一）表现侗族民众求吉思想
起造祭典歌在思想内容上，反映出了侗族民众一种求吉的思想，对安居乐业、社会和谐的美好追求。例如在赞扬梁木的一段这样念道：
宝梁头在东，六畜兴旺五谷丰。宝梁尾在西，积谷存钱剩有余。宝梁背朝天，天官赐福发千年……[2](p442)
这里情景交融，把侗族人民祈求五谷丰登、国安民泰、人畜兴旺，这一质朴的民俗心理逼真的描绘出来。
（二）祭祀与自我娱乐的功能
在漫长的历史时期，侗族先民们对神灵和图腾的崇拜是非常庄严神圣的。人民以虔诚的念词（即“垒”）祈愿消灾避难，人畜平安。本文所说的起造祭典歌便为侗族起造习俗带来了生气。其中的《上梁吉利歌》以木匠师傅之口；《“开财门”吉利歌》以“鲁班弟子”与“仙客”间含蓄幽默、离奇古怪，高雅诙谐、妙趣横生的问答，来表达侗族人民对美好幸福生活的追求。恩格斯论述民间故事书指出：“民间故事书的使命是使一个农民作完艰苦的日间劳动……得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累……”[3](p401)侗族起造祭奠歌实际上也包含了这层含义。
（三）艺术地展示民族意识的功能
起造祭典歌表现了本民族的性格特征和民族意识。侗族地区长期受到封建统治的压迫，侗族人民不屈不挠，依然积极进取。以丰富多彩的民歌形式来表达思想感情。在起造祭典歌中所表达的感情是那么的直接、朴素而且强烈。起造祭典歌高度的思想性，是在民族长期的社会生活环境所形成的。其内容、形式结构和风格特色都是侗族精神、信仰、性格和心理意识所决定和赋予的。
参考文献：
侗族文化论文篇3
一、新民中寨的婚姻习俗
新民中寨是广西三江侗族自治县的一个侗族村寨，有关其婚姻习俗，主要是针对以前的习俗来看现在的变化，以下从四个方面来描述：
(一)婚姻形式
在新民中寨，人们的婚姻是传统的一夫一妻制，存在三种婚姻形式：入赘婚，姑舅表婚，不落夫家。
l、入赘婚
入赘婚，也就是常说的“上门”，指女“娶”男。男方“嫁”到女方家的一种从妻居的婚姻形式。《庄子·骈拇》中说：“附赘悬疣，出乎怪哉……”这里的“赘”指一种病理现象。《释名·释病》云：“赘，属也，横生一肉……”这里的“赘”指赘肉。男子“上门”到女方家做女婿，一般称之为“赘婿”，这里很明显含有一种贬义，通常情况下，很少男子愿意“嫁”人。2004年寨里入赘婚只有一例。对于入赘，刚开始寨中人有些议论，时间长了，习惯了也就无所谓了。
2、姑舅表婚
姑舅表婚是指姑舅表兄妹之间的婚姻，有双向和单向之分，新民中寨的姑舅表婚是单向的，即只能是舅舅家的儿子娶姑妈家的女儿。这在一定程度上体现了舅舅的“特权”。关于姑舅表婚，侗族曾经有文字规定：“姑之女必适舅之子，聘礼不能措，则取偿于子孙，倘外氏无相当子孙，抑或无子，姑有女必重赂于舅，谓之外甥钱，其女方许别配，若无钱贿赂于舅者，终生不嫁也”。从这里可以看到，婚姻在一定程度上具有“交易”的性质。姑妈家的女儿天生就是舅舅家的媳妇，如果舅舅家没有儿子或没有合适的男孩，都得向舅舅赔钱。假如赔不起钱，终生都不能嫁。“舅权”的专制是不言而喻的。
以前，寨子里姑妈家的女儿得先让舅舅家的儿子挑，假如舅舅家的儿子要娶，姑妈家的女儿一定得嫁，否则会被嘲笑。假如舅舅家的儿子不愿娶姑妈家的女儿，姑妈家的女儿在征得舅舅同意的情况下可以外嫁，但得赔舅舅一定的钱财，赔多少钱要依据侗款的规定，多赔或者少赔别人都会议论。可见，其原因不仅有侗款的规定，也有社会舆论的左右。
建国后，政府颁布一系列法令，禁止近亲结婚人们逐渐认识到“表兄妹结婚不好，生的孩子不聪明”，她们朴素的观念在一定程度上反映了她们已经意识到了近亲结婚的危害。渐渐地，这种婚姻形式消失了，舅舅家儿子优先娶姑妈家女儿的特权也随之消失。
3、不落夫家
所谓的“不落夫家”，简单地说，是指男女青年结婚后，新娘不立即到婆家长居，而是回娘家居住怀孕后或者生了第一个孩子后，才到婆家与丈夫长居。对于这个习俗，寨子里不同年龄段的人有不同的情况。据吴萨永忠(78岁)讲那时候婚后不马上住男方家，都回娘家住一两年，住娘家期间，男方家活儿忙时会叫妻子回去帮忙，如果不去，也会有人议论，所以她们通常不会在娘家住太久。吴萨卫兰(59岁)说她们那时候都是举行完婚礼，新娘就直接住男方家，没有回娘家住一段时间的习俗。吴乃瑶(25岁)，吴乃传源(23岁)，吴乃日光(30岁)讲：大家婚后都在娘家住了一年才去男方家，这一年大都出去打工，也不常在家。这期间，农忙季节，丈夫会带着礼物来接妻子回去，但活儿一做完，妻子晚上又赶回娘家。
可见，“不落夫家”现象并不存在于所有已婚妇女中。从年龄上看，20世纪20年代左右出生的人有“不落夫家”的习俗，4o年代出生的人没有这一习俗，60—70年代出生的人又有这一习俗。从时间上看，“不落夫家”存在一个断层。但从相关资料看，这种现象不是习俗本身发展的必然，而是当时政府干预的结果。当时政府有文件禁止这种习俗：民国22年2月1日省政府委员会七十三次会议决议规则第二十二条“女子嫁后不落夫家者，处十元以上五十元以下之罚金，家长纵容者，并罚其家长。”民国21年l1月的《三江县改良风俗委员会补充规则》第六条“女子到男家三朝后，新郎偕新妇归宁一宵，应即回男家久住，若外家无特殊事故，不得任意接回。”民国31年6月24日的《三江县改良风俗实施办法》第二十八条“女子嫁后不落夫家者，处十五日以下之拘留，或十五元以下的罚金，仍限期令回夫家”。依据其规则，2o世纪30—40年代三江县应该存在“不落夫家”的婚俗。但在新民中寨，当地人可能迫于政府的压力，暂时没有了这一习俗，所以出现这个时问上的断层。新
(四)订婚和结婚的礼物
订婚时，男方家人一般带鹅、鸭、猪肉和酒(自家做的米酒)，女方同意的话，会回送亲手绣的鞋垫或做的布鞋。现在男方除了带“三牲”和自家做的酒外，通常买一些包装酒、饮料之类的。女方也会回送一些买的鞋之类的。
结婚时，男方的聘礼都是吃的东西，以前主要有猪、鸭、烟叶、酸鱼、鱼(必须三条)、黑米熟饭、粑粑、生米、米酒，各种礼物加起来大概要有二十担。现在除了以上那些东两，还增加了儿条包装烟，几盒或几件包装酒和饮料，加起来约有四十担，条件好的还可以多送。女方的陪嫁以前有侗布、围裙、布鞋之类的，都是手丁做的，这些东两男方的家人和亲戚都可以用。现在增加了柜子、缝纫机、被子、布鞋、解放鞋，皮鞋一定要有，而且鞋类要有约30双，其他的如电视、风扇、沙发、影碟机等视条件而定。
随着时代的变迁和人们生活水平的提高，订婚和结婚的礼物都增加了许多，但有的始终没变，如订婚时的“三牲”必不可少，聘礼的活鱼始终是三条，他们认为‘3’是吉利数字，可以带来好运。黑米饭、粑粑、米酒甚至生米等始终都有，这是他们的辛苦劳动所得，也是生活的必备品，送这类东西表示对女方的尊重，同时，新郎也通过送这些礼物来取得女方家人及亲友对其身份的认同。陪嫁里布鞋必不可少，没有的话，别人会认为女方手不巧，人很笨。
二、新民中寨婚姻习俗呈现的特点
从新民中寨婚姻习俗以前与现在的对比看，主要有以下几个特点：
(一)有些习俗传承下来，没有非常大的改变，如订婚、结婚、婚姻中的礼物等。虽然订婚和结婚时送的礼物多了一倍甚至数倍，但有些礼物始终是必须要有的，如订婚中的“三牲”等等。而且订婚和结婚的时间和程序安排jl乎都一样。礼物方面，男方送吃的东西，女方送用的物品，这种形式也一直未变。
(二)有的习俗在传承中发生变异，从而呈现出新的面貌，如适婚对象的范围，婚约和婚姻关系的解除，婚后的居住方式等。寨里的青年找对象由本寨或附近寨的侗人扩大到寨外甚至更远的汉壮，甚至苗瑶等民族。在解除婚姻关系中，女人有了一定的话语权，男人占绝对统治地位的 历史 不复存在。
(三)有的习俗随着人们认识的提高和社会的 发展 ，逐渐消失，如姑表婚，这种习俗的消失使青年女子们有了自由恋爱自由选择伴侣的权力。
(四)有的习俗与市场 经济 的关系日益密切了，婚姻习俗中送的礼物，迎娶新娘时放的爆竹，吃的喝的等等，都从以前自给自足的 自然 经济的封闭中走了出来。
(五)当地村民意识到并相信 法律 的作用。一直以来，在寨子里，只要订了婚或举行过婚礼，大家都相互承认彼此的身份，以致于在解除婚约或婚姻的时候都是男子说了算。后来，人们知道了合法的婚姻可以受法律的保护而开始去办理能证明合法婚姻的结婚证书。
三、婚姻习俗发生变化的原因
一个民族或地区的文化传统的形成、传承和发展变化与其社会历史发展阶段的各个方面是相适应的。依据马克思主义的观点，事物的发展变化是内因和外因共同作用的结果，内因起决定作用，外因也必不可少。以下就这两方面来分析其发生变化的原因。
(一)内因
这里的内因主要指民族地区经济的发展变化，当然经济的发展离不开当地的自然环境。
新民中寨是个侗族村寨，都柳江把寨子与外界隔离开来。居民住房以干栏式建筑为主。
长期以来寨子居民以农业为主，种植水稻、小麦、红薯，也种烟叶、油菜、棉花、大豆、衫树、竹子等经济作物，每家每户都养鸡、鸭、鹅，养猪、牛，在稻田套养鱼，自给自足的自然经济是他们的主要经济形式。
改革开放以后，在市场经济浪潮的冲击下，落后的自然经济迅速解体。寨里的人不再满足于仅仅吃饱穿暖，为了寻求更美好的生活，很多人外出打工，渐渐地，外出务工成了他们经济收入的主要来源。
经济实力的增强带来了物质文明和思想观念的更新，一些 现代 化的物质文明如彩电、冰箱、影碟机等涌入村寨。另外，在外打工的年轻人不再唱而且也不会唱侗族大歌了，而转向流行歌曲。
由依靠自然经济转向市场经济的大潮，表面上看只是他们谋生手段的变化，实际上，在他们为生计奔波的同时，会在潜移默化受到当地文化的影响，当他们回到家乡，就会不自觉地表现出异文化来，渐渐地，就会使一些原有的文化发生改变。
(二)外因
侗族文化论文篇4
侗族古文化礼仪祭礼乐是侗族人民在长期的生活社会实践中沉淀下来的礼仪以及侗族民间音乐的结合，它蕴含着侗族古文化、侗族传统礼仪、侗族传统宗教文化、侗族民族音乐以及侗族人的精神理念。
侗族民间音乐是侗、瑶、苗、汉等民族文化融合的产物，是劳动人民在长期的劳动生活中创造的艺术结晶，它全面反映了这一民族地区的民俗生活，是研究湘黔文化和侗族文化的“活化石”。
一、侗族的分布概况及侗族历史
（一）侗族分布概况
侗族是我国55个少数民族之一，人口296万（来自2000年人口普查）。聚集于湘、黔、贵三省交界的天柱、从江、黎平、玉屏、榕江、锦屏、三江、新晃、通道、龙胜等县[1]。侗族分布连成一片，政治经济的发展基本相同，风俗习惯大体一致，只是各分部之间有些差别。侗族有共同的语言，属于汉壮语系壮侗语族侗水语支，侗族分南北两个方言，但差异不大彼此可通话[2]。
（二）侗族族源历史概述
据史书记载，侗族先民在不同时期有着不同的称谓。秦称“黔中蛮”，汉称“武陵蛮”，唐称“僚”或“僚许”，宋往后则称“仡佬”“仡悦”等；直至清朝才逐渐称为“侗民”“侗家”等。古代封建统治阶级对侗族居住地居民习惯称之为“南蛮”，这是一种带有侮辱色彩的称谓。侗族自家人一般以“仡伶”自称，“侗家”、“峒人”则是外族对侗族的称谓。
二、侗族古文化
（一）侗族古文化概述
侗族古文化实际上是侗族的民间传统文化，它是一个民族的根基和发展源泉，包括民族历史、民族宗教文化、民间音乐、民间艺术建筑等诸多方面，还包括侗族民间故事、民间传说等。其中以侗族民间音乐和侗族民间艺术建筑最为突出。侗族民间音乐主要包括侗族的代表性音乐形式“侗族大歌”以及侗族的礼俗、祭祀方面的侗族民间音乐歌曲。侗族艺术建筑主要是指侗族的鼓楼和风雨桥，他们是侗族古文化的瑰宝，是侗家不可或缺的一道风景线。
（二）侗族古文化之典范——侗族大歌
说到侗族，说到侗族音乐人们很容易就会联想到侗族大歌，可以想象侗族大歌在侗族文化体系以及在侗族音乐艺术中的地位。
侗族大歌的名称来源于古老的侗语“嘎玛（gama）”和“嘎老（galao）”。在侗语中这两个词语的意思刚好反过来理解：“嘎”为歌的意思，“玛”和“老”即是大之意，所以谓之为“大歌”。大歌的演唱形式为合唱，一般要三五个人以上组成的合唱团队来演唱，但在逢年过节或者大的民族喜庆日子时合唱团队多则多达上百人乃至上千上万人之众，如此宏大之场面，“大歌”之称谓当之无愧。但大歌的含义不仅仅指场面之宏大，从广义上讲所有侗族民间多声部合唱曲都属于侗族大歌。
（三）侗族古文化之宝——鼓楼和风雨桥
1.鼓楼：到过侗寨的人，会被一座像杉树一样耸立的木楼建筑所折服，也会情不自禁的对一座横立于河上的美丽木桥发出赞美之情。这就是侗寨的物质文化遗产鼓楼和风雨桥。说到鼓楼，在侗家人心里面积攒了太多的感情，因为鼓楼是侗家人生活中必不可少的一部分。俗话说“有寨必有鼓楼”，鼓楼是侗族村寨的标志，是侗族人民休闲、娱乐、议事、集会的活动场所，更是侗族建筑艺术的结晶。
2.风雨桥：侗族人喜欢依着河安家，跨水而居，所以在侗寨会看到另外一种独特建筑“风雨桥”。风雨桥和鼓楼一样，也是侗寨必不可少的建筑。风雨桥建立在河上，桥基本用木建造，桥上还建有廊和亭子，这样建造即可行人又可避雨，所以谓之为“风雨桥”。侗家人信奉神，相信有神灵存在，所以侗寨的很多风雨桥上都供奉着象征丰收和平安的神像。逢年过节，侗民们都会组织在风雨桥上举行祭祀活动，以祈求明年丰收和全家幸福平安。
三、侗族礼仪祭礼乐
（一）侗族礼仪、祭礼分类
侗族被称为“礼仪之邦”，侗族礼仪分为节日礼仪、待客礼仪等，礼节礼数之多为我国少数民族之最；祭礼俗称“祭祀”，是一个民族的宗教民俗行为。在侗族，礼仪与祭祀两者具有共通性，没有太大的区别，所以两者按性质大体可分为待客礼仪、民歌风俗、宗教祭祀习俗等三大类。这三大类构成了侗族的传统宗教礼仪体系。
1.在待客礼仪方面，侗家人讲究的是热情、周到，无论你是远道而来的游客还是途径过往的商旅，侗族人都会热情的邀请你到家中歇息、喝茶，如果志趣相投还会留你在寨中久居，义结兄弟。
2.侗族是个能歌善舞的民族，所以在民歌风俗方面，侗族的习俗歌分为开路歌、拦路歌、赞歌、酒歌、哭歌等。开路和拦路歌是侗家男女结婚时唱的歌，男方去女方村寨接新娘，女方村寨的人就会在村寨门口手拉着手设障碍物，用歌声唱出“拦路”的理由，男方就必须以歌声回应，称之“开路”。而另外一种情况叫“吃相思”，就是指每逢节日时，村寨间的歌对互相来往以增强年轻人的交往。赞歌和酒歌都是在宴席上唱的歌，两者的区别是酒歌是款待客人时唱的，俗称“嘎靠”；而赞歌是到外寨作客时唱的，主要是赞颂人或鼓楼和风雨桥。哭歌是办丧事时的吊唁歌，属于祭祀乐音乐范畴。
3.宗教祭祀习俗，是一个民族的宗教行为，主要是指逢年过节的盛大祭祀活动。侗族是个有几千年历史的古老民族，在漫长的历史发展过程中，侗族形成了自己多样化的宗教文化，在信仰本民族的宗教基础上兼容了佛教和道教的宗教思想，所以在侗族的村寨里随处可以看到佛、道两教神灵被供奉着。侗族本民族的信仰主要以信祖母神“萨岁”为主，此外还有泛神论和各种图腾崇拜。
（1）“萨岁”是侗族人民心中的女神，传说她主宰侗族的一切，所以她在侗族人心中占据无比崇高的地位。每个侗寨都建有供奉“萨神”的萨坛，建立萨坛是侗寨的头等大事，所以在建坛之后都得举行隆重的安殿仪式，全寨人民都得在萨坛前跳踩歌堂，唱“萨岁之歌”；且在每年正月和二月的初一，侗族男女老少都会集中一起举行“祭萨”活动，来祈求幸福安康、风调雨顺。
（2）“泛神论”和“图腾崇拜”，侗族“泛神论”的存在是由侗族的社会生产力低下、经济发展缓慢等因素决定的。“泛神论”信仰是指人们相信天有天神，地有地神，天地间的事由各种神灵分别掌管的，他们各司其职、但又互相联系，共同控制着天地，主宰着人的命运；所谓“图腾崇拜”就是指对物体和动物的形象崇拜，按照它们所代表的意思把它们刻画成一种神灵形象。侗族的图腾形象主要有太阳、伞等。在侗族的图腾寓意里面她们都象征着“萨”：太阳普照大地给天地带来温暖所以被意为天上的“萨”；伞同“萨”谐音，有保护伞的意思。
（二）侗族民间祭祀乐的分类
侗族民间祭祀乐是侗族音乐中最不可或缺的一部分，是侗族民族文化和民族音乐相结合的产物。侗族民间祭祀乐按类别可以分为三大类：“耶”、“款”、“祭祀歌”。
1.“耶”是集歌、乐、舞为一体的一种侗族民族歌舞，它的内容丰富、题材广泛，包括宗教祭祀、婚嫁、民族娱乐、民间劳动等方面。“耶”的演唱场合有很多，一般逢年过节或村寨重大节日时演唱，也会在日常的生活中演唱，例如村寨修了桥或者哪家建了新房侗民们都会聚集在一起奏唱耶歌。歌曲的内容主要是表达侗民们对上天恩赐的感谢和对美好生活的向往，并祈求萨岁、冥神、灶神、天神等保护侗寨和谐稳定，保佑侗民平安幸福。耶歌的演唱形式主要是歌对与歌对间或男女间的对唱比赛，一般在歌堂进行。
祭祀“耶”词体结构比较严谨，歌词内容、结构相对固定，句式多为四句或八句，每句字数为单数，常见的为七言和长句歌。
2.“款”——按照严格意义来说属于“耶”中的一种，是在“耶”的基础上发展而来，是吟诵词和白话歌的总称。包括侗族祭祀、婚嫁、娱乐、文化、集会交流等各方面的念诵词和白话歌。祭祀“款”的音乐风格与别的民族祭祀音乐不同，她是属于完全不带旋律的音乐说唱形式，只具有特殊的音调和节奏。侗族的巫歌、祭词基本上都是此类形式，这是最原始的侗族祭祀音乐形式。
3、祭祀歌是指除“祭萨”外所有祭祀仪式上的歌曲。一般分为请神歌、酬神歌、娱神歌、送神歌四种，演唱者都为巫师或鬼师，在侗族巫师和鬼师有很高的地位，因为他们被意为神灵的化身，是与神灵沟通的桥梁。
祭祀歌跟“款”一样，旋律性不强，但又要比“款”强些，属吟诵性音乐，结构灵活多变。祭祀歌的曲调分为词曲固定搭配和词曲非固定搭配两种。侗族祭祀歌中的娱神歌、酬神歌等属于词曲固定搭配，曲体为分节歌形式乐段变唱曲结构，为二句式单乐段，演唱时配以“法铃”（铜摇铃）伴唱。调式以羽调为主，中间穿插有宫调式，律动均分，节奏不慢不急，以节奏型“XXXX·”为主。
谱例1：《大冥香》[4]（告解歌节选）
（三）侗族祭祀乐的祭祀仪式及仪式音乐
1.祭萨，是侗族规模最大、参加人数最多的祭祀活动，“萨”在侗语中称为“萨妈”、“萨岁”、“萨天巴”等。“萨岁”是侗族人最崇敬的祖母神，是侗族的最高神灵。所以侗族人希望通过对“萨岁”的祭拜，祈求风调雨顺、五谷丰登，祈求人丁兴旺、家庭和睦。“萨岁”在侗族拥有如此高的地位，它的祭祀仪式是侗家所以祭祀仪式中最隆重的，也是最多见的。日常祭萨即是每月初一或十五侗民们自发的带着香纸、油茶来到萨坛前祭拜，唱祭萨歌，祈求平安，久婚不孕的妇女在家婆或女巫师的陪同下在萨坛前祈求早生贵子；节日祭萨则是在逢年过节或村寨重大喜庆日子，全寨人或邀请附近村寨寨民一起举行盛大的祭萨活动。这样既可达到祭萨的目的又可加深侗民间和村寨间的感情，增强民族团结。
2.佛教祭祀，侗族崇尚多神论，所以在侗族中，除了对萨神的主体崇拜，还存在着对佛教的崇拜。侗族佛教活动一般在寺庙进行，分为两种，一种为和尚或尼姑的科仪活动；另外一种是有众多信徒参与的法会活动。每年的农历九月十九都会举行“观音会”，法师们又念又唱，有时还吹箫、海角，非常热闹。
3.祭丧仪式祭丧仪式是侗族祭祀仪式的重要组成部分，分为“开路”和“守灵”两部分。在“开路”仪式中，最主要的是请佛和踩灯。“请佛”是丧祀仪式的序曲，意为“邀请普天诸佛来证明”。“请佛”由主坛先生主持，音乐为多曲联套，首先由打击乐合奏为开始第一段，曰《长行头》，随后是《安龙神》、《三贩依》、《小八句》等。踩灯”则是为女性逝者设立，晚上由主持先生绕着点了灯的棺材踏歌行走。踩灯的音乐丰富多彩，由多首歌曲及器乐套曲组成，其中《踩灯调》为核心唱段，曲风凄惨，在演奏中营造出一种阴深、悲切的气氛。
“守灵”——守灵需要唱“孝歌”，所谓孝歌其实就是晚上在灵堂上由歌师唱逗大家发笑的歌，让大家快乐送故人。歌曲体裁没有限制，但叙述风格诙谐幽默，意在营造一种轻松愉悦的氛围，以排解夜晚守灵大家的寂寞。
结束语
侗族是我国多民族家庭中的一员，是我国少数民族中最古老且最具传统文化底蕴的民族之一。侗族不仅被人们称之为“礼仪之邦”，而且被冠以“诗的家乡，歌的海洋”之美誉。侗族传统文化博大精深，鼓楼、风雨桥便是其文化精髓；侗族大歌更是其杰出代表，她的发现结束了我国没有多声部合唱音乐的历史。
参考文献：
[1]石若屏.浅谈侗族的族源与迁徙[J].贵州民族研究，1984，（04）.
侗族文化论文篇5
（一）侗族文化的外在魅力
1、悠久的历史
侗族，属中国古代南方“百越”民族中“骆越”的一支，学界普遍认为，侗族是由广西南苍梧一带迁徙而来的。到唐宋时期，侗民族独立成单一的民族。当时，侗族居民多聚居在“溪蛔”之地，即四面环山，中有平坝，坝中有溪之地，当地居民称其首领为“山同主”或“山同首”，故称侗族为“山同人”，后改称“侗人”、“侗族”。
2、古老的建筑文化
侗族建筑多以青色为基本色调，以石头和木材为主要材料。侗族村寨从选址、布局、造型、装饰等都凸显侗族文化的根基。每个村寨都有风雨桥、鼓楼、戏台等建筑，其中鼓楼是侗族村寨的标志性建筑，是侗族人民智慧的结晶，是侗族人民对自然界美的事物进行模仿和建构的艺术产物。鼓楼结构极为独特，榫孔层叠交错，且表面无任何缝隙，重檐为四方形或八方形，雄伟壮观。黎平作为我国重要的侗族文化之乡，保存着许多古朴纯正的民族特色的建筑，它们遍布全县各地。风雨桥也是侗寨极具特色的标志性建筑，它既是侗族居民之间的交通枢纽， 又是侗族人民的重要文化纽带。桥身不用任何粉饰，显露材料本色，颇为雅致，与侗族淳朴民风浑然一体。
3、优美的诗歌艺术
侗族诗歌种类齐全，有抒情诗、叙事诗、礼俗诗、韵词、谜歌等等，题材广泛，形式生动形象，内容丰富深刻、情调健康积极。歌是侗族人民生活中一个不可或缺的一部分，侗歌格调平和，旋律优美，内容丰富多彩。侗族人民深信“饭养身、歌养心”，在生活中中的许多场合，侗族人民都喜爱用侗歌来表达自己的情感，歌曲形式多样，有大歌、情歌、酒歌、山歌、踩堂歌等等。在其中尤以大歌最为著名，它是一种无伴奏无指挥可多声部合唱得歌曲，大歌优美动听，风格独特，被欧洲音乐界誉为“音乐的清泉”，并在2009年在11月11日被列合国《人类非物质文化遗产代表作名录》，联合国非物质文化遗产政府间委员会评委评价说，侗族大歌是“一个民族的声音，一种人类的文化”。近些年来，侗族大歌不仅在央视春晚等节目中一次次展现在国人面前，而且也开始在美国、俄罗斯、日本、意大利、匈牙利、新加坡、挪威等多国巡演，产生了轰动效应，被称为“天籁之音”、“掠过古梦边缘的旋律”，成功地展现了侗族文化的独特魅力。
（二）侗族文化的内在魅力
1、人与自然和谐共处，有利于促进当地绿色经济的发展
贵州省黎平县位于湘、黔、桂三省的交界处，是全国侗族人口最多的县。从所处的地形上来看此地属于山地范畴，在大山之间无数条河流贯穿其间，侗族就坐落于这山水之间。侗族人的村落大都坐落在河流两岸，水路交通都比较便利的地方，同时我们也可以从中看出侗族人依山傍水的建村立寨的基本特点。走进侗族人的村寨，你就会发现茂密的树林，整个寨子都处在树林的包围之中。这种良好的自然环境是与侗族人民的智慧与生态理念是分不开的。侗族人根据市场的需要进行伐木，但是侗族人在伐木的同时便开始选留抚育幼林，然后逐渐到成片的营造新林。这样既能够满足人类在发展过程中的需求，同时有考虑到了当地自然资源的承载力。
侗族文化中包含着人与自然和谐共处的思想，我们通过保护侗族文化，有利于促进当地绿色经济的发展，也有利于促进资源节约型、环境友好型社会的构建。党的十报告指出：“建设生态文明，是关系到人民福祉、关乎民族未来的长远大计。面对资源约束趋紧、环境污染严重、生态系统退化的严峻形势，必须树立尊重自然、顺应自然、保护自然的生态文明理念，把生态文明建设放在突出地位，融入经济建设、政治建设、文化建设、社会建设各方面和全过程，努力建设美丽中国，实现中华民族永续发展。”了解侗族生态文化的这些思想， 对正确处理人与自然的关系， 树立正确的生态观，促进我国经济社会和谐发展具有重要意义。
2、人与人之间和谐共处，有利于当地社会的和谐发展，有利于增强民族的凝聚力
作为侗族“三宝”之一的侗族大歌，它以生动的艺术形象反映和表现着广大侗族人民的道德理想、行为规范以及精神风貌。侗族社会内部平衡和谐，群体性仪式活动平凡而普遍，在这些仪式活动交往中，群体性歌唱是人们表述心声、传递文化、交流情感的主要形式。侗族社会的许多传统道德规范都是通过这些民间艺术形式而长期保存和传承下来的，甚至可以说，每一首侗族大歌就是侗族人民真、善、美的具体展现。侗族大歌反映了侗族人民生活的方方面面，但是主要以爱情为主要内容。以爱情为主题的侗族大歌，语言诚挚而朴实，直率而热烈，毫无矫揉造作之感，这恰恰是自然的人性，是一种活泼生命的体现。
侗族大歌中除了大量描绘炽烈的爱情的作品，还有许多描绘惩恶扬善、教人向善的歌曲。这些侗族大歌在民族内部的伦理道德教育和陶冶理性情操方面，发挥了重要作用，推动者侗族社会的不断发展。侗族大歌承载着传承民族文化的功能，孕育了许多体现民族道德理想、行为规范和精神风貌的作品，可以说一首侗族大歌就是一种形象化的道德规范标准。其中有的讴歌勤劳善良美德，有的鞭挞好逸恶劳的懒惰思想，有的主张伸张正义，有的弘扬尊老敬亲、团结互助等等。这些以伦理道德的主要内容的侗族大歌，借用传统音乐的表现形式来规范人们的日常行为，调整社会成员之间的社会关系，具有艺术和教化的双重社会功效。
二、侗族优秀文化的主要内容
（一）在大众文化层面
传统文化注重个体的修身养性，在对人（他人、社会）、对事、对物的各个领域都有特定的规范体系，厚德载物、忧国忧民、自强不息、尊老爱幼、谦恭礼让、诚实守信、仁爱和谐、俭朴勤劳、见义勇为、舍生取义以及热爱祖国、热爱和平、团结统一等思想观念和行为规范都已成为个体成长和社会发展的重要精神力量。
若言中原汉族是通过赶集互通有无，而侗族各村寨则是以“微赫”（侗语音）的形式相互交往。在贵州黎平及周边的侗族村寨中，春节、中秋期间最重要的活动就是“微赫”，即一个村寨的人倾巢出动，到“友寨”去集体做客。出行的村寨称为“赫”，接待的村寨则为“主”。“微赫”的对方民族不限，地域不限。“微赫”的第一个晚上芦笙比赛的主要集中在地坪、龙额、水口等地。主、客寨的人都会出场，次日，两寨男女云集鼓楼载歌载舞，在耶师的领唱下“踩歌堂”。主客寨的欢乐气氛传到附近的村寨，他们便会派人扮作“官人”，带上礼品，率队前往庆贺和参加活动，以增加节日的欢乐气氛。“微赫”既增进了村寨间的友谊，也是侗族日常大众文化的集中显现。
（二）在技术文化层面
以四大发明为代表的古代技术以及创造精神，一直是中华民族在技术和科学领域不断探索和前进的力量源泉。地坪风雨桥位于黎平县城以南108公里处，始建于清光绪8年（1882年）。桥长56.6米，桥面宽4.5米，离水面8米，为两跨青石墩伸臂木梁廊桥。桥廊上有桥楼3座，中间为11.6米高的五重檐四角攒尖顶桥楼，两端均为7.6米高的三重檐歇山顶小楼。桥内有侗族风情绘画，内容为神话故事、先民传说及节日场景，具有较高的艺术价值。风雨桥通体不用一钉一铆，均系穿榫衔接，表现出侗乡人民的心灵手巧。且在建造过程中，侗族人民运用滑轮原理搬运巨石，不得不令人称赞侗族儿女的勤劳智慧。
（三）在制度文化层面
民本思想，仁治、义治、礼治、法治和德治等思想，是建立在人性假设基础上的管理思想体系，对于现代管理和制度的创设具有一定的借鉴意义。侗族有句谚语说：“乡有规。侗有理”每年农历2月和8月，全寨男女老少聚集在鼓楼下，由寨老讲述寨规古训。此外，侗族制度文化另一典型代表则是款文化。它是侗族地区制定的地方性条文法规，有大、中、小款之分。“大款”为整个侗族地区所订立，中款一般为几个洞（洞，侗语叫“董”，是元代以前的基层行政单位，一团地方之意）联合订立；小款一般是一洞（几个村寨）根据大款、中款制定的条文法规加以具体化。大款、中款、小款皆有刊刻款文的石碑——法石，有立法和执法的场所——款场。侗款不是简单的“乡规民约”，而是侗族先人历经多代传承、改进而成的以契约形式进行社会管理的社会制度。款文化具有丰富的历史学、民族学、法学、社会学等方面的研究价值。
（四）在价值文化层面
注重内敛而不张扬、倡导克己奉公的情怀、强调责任和风险、追求和平与和谐等内容，既使中华民族获得了不同于其他民族的精神品质，又是我们融入现代社会的基础价值情怀。侗族文化讲究人与人的和谐，人与自然的和谐。以侗歌为例，其内容涉及方方面面，既有对自然与生活的赞美，也有对侗族历史的回顾；既有对自然的模仿，也有内心情感的流露。这一艺术表现形式，使纯朴的民风得以延绵，使道德教化润物无声，使歌者身心平衡，使听者心灵涤荡。而黎平境内星罗棋布的修建在侗寨边、乡野小道上的鼓楼、风雨桥、石板桥、石板路、石瓢井、石凳、指路碑、凉亭，为过往游客行走、指路、休憩、饮水提供了许多便利，体现了侗族人民热情好客的天性、天人合一的哲学理念和对游客以人为本的深厚的人文关怀。
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（二）政府社会管理中融入侗族文化自治传统因素
侗族地区政府社会管理过程中融入了侗族文化自治传统因素，主要表现在如下方面：一是对村寨进行社会管理过程中，非常重视老人协会的作用。比如村寨管理中很重视老人协会的作用，村支两委将一些村务管理职能赋予了老人协会，这些职能有：一是防火防盗安全的宣传教育、村寨间联谊和村寨内外纠纷包括家庭纠纷的调解等。上级政府对村寨老人协会的职能和作用是给予了充分的肯定的，并派有驻村干部协助村支两委帮助老人协会建立健全老人协会的章程和相关制度。二是政府社会管理中融合侗族传统款文化中的款约因素。村规民约或乡规民约是侗族传统社会款约的嬗变体，这种民约对乡村社会约束力很强，能很好规范乡村社会关系。侗族南部地区侗族村寨乡规民约或村规民约的制定，有的乡镇政府的参与，表现为乡镇政府派驻村干部的参与，依据村寨老人协会及大多数村民的意见而制定。这乡规民约或村规民约具有乡村气息的特色，主要是规范村寨社会的关系，惩罚违反村规的行为。三是政府社会管理中重视对村寨其他社会团体的建设，引导村民参与村寨社团或组织，积极参与村寨的建设中。村寨社团组织，主要有画眉协会、腰鼓队、山歌队、侗族大歌队、侗戏艺术团等。这些社团组织不是每个村寨都有，而是村寨根据自己的特色而建立的。村支两委鼓励有一技之长的村民加入适合自己的社团组织，在组织中发挥自己的特长和相应的作用。事实上，是鼓励村民加入各种社团组织之中，过社团组织生活，发挥村民在组织中的特殊作用，促使村寨社会生活组织化和有序化，有助于政府社会管理。
（三）重视管理主体的产生及其作用
管理主体是从事管理活动的组织或个体。在村寨乡村社会管理中，社会管理主体有：一是村支两委及其领导成员；二是老人协会及其领导成员；三是其他社团组织如共青团、妇女联合会、中青协会等及其领导成员；四是村民。政府社会管理中非常重视管理主体的作用，尤其是选择村支两委的主要负责人费劲了精力。在T侗族自治县PT村调研时，村一位领导说，“乡镇一位领导说，村里选上了我，他的心里悬着事就定了下来”。从村领导的话中可以看到，虽然村选举是村寨的大事，同样也是乡镇的大事。选择一个村寨能干有创新的领导人是不容易的。优秀的领导者是村寨之福。村支书是村支部委员会提名，上级党委认可，并由村支部党员大会选举产生的，也可由上级党委任命的。村支两委的主要负责人是村寨的主要领导人，对村寨发展肩负着重要的历史使命，选择这样的负责人，上级政府及村寨不得不慎重。对于老人协会的负责人产生也是通过村寨共同推选产生，老人协会的负责人一般是退休的村干。其他社会组织的领导成员也是该组织大会选举产生的。村支两委的负责人的产生，政府是非常重视的。老人协会和其他社团组织等的负责人的产生过程，村支两委是直接参与并领导之。从这可见，村支两委对老人协会及其他社团组织负责人的产生是非常重视的。重视管理主体的作用，就是充分发挥管理主体在管理活动中的作用，而不受到外来因素的影响，促使管理主体能够独立承担自己的职责。村支两委是村寨社会的领导者，对村寨社会管理负有全面的责任，对村寨经济社会发展承担着重要的职责。老人协会作为传统社会款组织的嬗变体，承担着防火防盗、村寨内外联谊和纠纷协调等职责，这分担村支两委的某些管理职能，某种意义上是给村支两委减负。其他社团组织是在各自活动范围中发挥着应有的作用，比如养鸟协会是养鸟人的协会，凝聚养鸟人的组织，是爱鸟养鸟的宣传教育的组织。只要村寨各个社团组织按照自身职责进行工作，发挥着自己的作用，村寨社会就有序发展，促进社会和谐。总之，侗族地区政府社会管理的经验是侗族地区政府对社会管理的过程或行为进行归纳和总结，是侗族地区政府社会管理长期经验的积累，凝结着侗族地区人民的智慧。但在侗族地区政府社会管理过程中也存在一些不足或教训，需要进一步梳理或总结，以便在侗族地区政府社会管理过程吸取不足或教训，发扬优良经验，完善侗族地区政府社会管理，促进侗族地区经济社会发展。
二、侗族地区政府社会管理存在的教训
（一）同质化管理现象普遍
同质化管理是指政府社会管理过程中的管理组织体系设置和内容等呈现一致性的现象。侗族地区同质化管理主要表现在：一是管理组织体系设置雷同现象普遍。侗族南部地区乡村社会，村寨管理组织体系设置基本上是相同的。村支两委、老人协会、共青团、妇联等组织设置基本上每个村都有。还有的村寨不根据自身的情况，设置部门或机构较多，往往与上级政府部门的对口，这与上级管理部门在村寨扶贫有一定的关系。比如T侗族自治县PT村设置有一个气象信息办公室，这个办公室平时没用，设置这个办公室原因是因为上级政府气象部门在这里扶贫了。管理组织体系设置，往往是根据政治管理组织系统的需要而设置的，具有政治性和管理性。根据这一要求，在村寨设置村支两委是必需的。但大多数村寨设置一些管理部门或机构基本上雷同，比如综合治理办，村调解小组等，在名称上都一样。脱产的村寨领导成员，主要有村支部书记、村主任、村会计和村计生专干。其他岗位的人员都非脱产的。村领导成员往往身兼数职。村级组织管理体系设置的雷同现象普遍，这是村寨社会管理雷同的组织因素。二是管理内容雷同。村寨事务来看具有普遍的共同性，主要包括村务建设、村寨内外纠纷的协调和村寨事务的管理等。由于所处环境不同、居住人不同和文化传统差异性，在管理内容应该有所差异。事实上，属于一个县行政区内的侗族村寨在管理内容上基本是雷同的。按照县里对乡村社会管理的要求，村寨管理出现整齐划一，管理内容上具有相似性，呈现雷同的现象。比如，社会保障、社会医疗管理内容，一个县所属的村寨是一样，这只是从形式上执行了政策，没能根据实际情况促使管理内容符合村寨的具体实际和需要。在社会具体管理方面，不同村寨情况不同，社会管理内容上应该有所不同的。
（二）对侗族文化自治传统因素的挖掘和利用不够
侗族自治文化传统因素如款约和款组织等的挖掘和利用不够，主要表现为这些方面：一是只重视款组织和款约的嬗变体如老人协会和村规民约等的象征性意义。侗族南部地区村寨设置有老人协会，老人协会活动成为老人自娱自乐的组织，有的村寨对老人协会组织在协调村寨内外纠纷或矛盾时没有给予足够重视，使其成为一个摆设。每个村寨都有村规民约，但真正认真执行和实施之的村寨较少。二是村寨自治文化传统因素丰富，但对村寨款文化的定期讲款活动、款文化某些仪式和寨老等因素的挖掘不够，没有将这些自治因素很好运用于实际的管理之中，使之在侗族村寨发挥管理协调的作用。三是对侗族款文化自治性的把握不到位。对侗族款文化自治传统的研究，学界局限于学术层面上的探讨和思考，而侗族款文化自治传统因素如何运用于实际侗族地区社会管理且成为符合侗族实际的新型管理方式的研究则很少。款文化的实质是自治性，这种自治性表现为侗族人自觉自愿且平等参与侗族地区的社会管理。从这个意义上看，与现在“人民当家做主”是一个意思。现实中款文化中的“自治性”本质是村寨现实生活中未能充分体现，多数村寨表现出村支两委强势管理，村寨自治性体现不足。
（三）侗族款文化自治传统因素逐渐流失
侗族款文化自治传统因素逐渐流失，主要表现为：一是随着侗族南部地区改革开放深入发展，具有民俗民族文化特色的村寨逐步被开发为旅游村寨，以促进侗族这些侗族村寨经济发展。侗族村寨重视民俗文化开发和传承，而忽视款文化自治传统文化因素的创新和传承。二是外来文化影响。侗族南部地区年轻侗族人外出打工、读书和交流，外面的思想文化观念逐步影响外出的年轻侗族人，外出年轻侗族人的观念发生了改变，这种改变对侗族南部地区侗族款文化自治因素产生了很大的影响，传统侗族款文化未能给他们带来实惠利益的时候，他们往往选择了改变，这也会影响到侗族人对侗族款文化自治传统的传承。三是现代政府社会管理的观念和管理方式，直接移植到侗族地区，形成了建国后至今的政府社会管理观念和管理方式。这些政府社会管理观念和管理方式对侗族地区的社会管理方式实施较为有效的管理，从而影响侗族款文化自治传统因素的创新和传承。虽然侗族款文化自治传统因素，在当前侗族地区社会管理中仍然有需要，但当代政府社会管理的观念和管理方式的强势植入，慢慢取代了侗族款文化自治传统的职责和功能，使侗族地区部分侗族村寨的村规民约和老人协会成为摆设，直接影响侗族人对侗族款文化自治传统的态度和行为，这也是造成侗族款文化自治传统流失的重要因素。尽管侗族地区政府社会管理村寨这样或那样的不足，特别是引起侗族地区政府在社会管理中重视的经验教训，这些经验教训在其他民族地区政府社会管理中具有某种程度的借鉴价值。
侗族文化论文篇7
【中图分类号】F1271【文献标识码】A【文章编号】1004-454X（2012）03-0161-006一、问题的提出
20世纪80年代以来，关于中国传统节庆的研究在学术界备受关注，众多学者从民俗学、人类学、民族学、宗教学、经济学等学科视角对民族传统节庆的起源、类型、特点和演变以及民族传统节庆的文化内涵等进行描述性分析，或者从民族节日与旅游发展的角度进行概括性分析，或者是对当前民族传统节庆的传承与保护提出可行性的对策建议等。关于节庆概念的研究，学者在研究节庆及相关问题时，经常用“节日”、“节庆”、“节日活动”、“节庆活动”等概念，乌丙安、赵东玉、巴兆祥、汪涛等分别阐述节庆的定义概念，尽管学者们对节庆的概念未形成完全统一的看法，但学者们都认同一种共同的核心概念，即强调节庆是一种文化活动事件，笔者认为，民族传统节庆作为人类社会活动在特定时空场域中展现出来的文化形态积累，展示出了各民族在人类历史进程中的生存状态、生活态度、情感寄托、心理认知等丰富多彩的民族特性，蕴涵了行动者不断创造各民族传统文化的过程，中国民族传统节庆是中国历代人民群众在历史进程中的信仰方式、交往形式、族群认同、情感汇聚、理想塑造等思想的集中表达，由此形成的中国传统节庆文化是传承中华文明、承载民族情感、构成国家或地域性文化认同的重要的非物质文化遗产之一。关于节庆特点的研究，李竹青在《谈谈少数民族节日的特点》（1983）概括了少数民族节庆具有全民性、艺术性、社交性、寄托性、季节性、稳定性的特点；针对传统节日的保护问题，不同的研究者视角各有取向，顾军、苑利在《传统节日文化遗产与我们所应秉承的原则》（2005）提出了保护要点和秉承的原则。王晓芳在《传统文化节日的保护境遇》（2006）提出对传统节日保护的具体措施。对于节庆与地方社会的契合问题，大部分学者都集中探讨了节庆对地方旅游产业的影响，如陈素平、黄波《论我国传统节庆旅游品牌的培育》（2007）、孔旭红、辛儒《论区域旅游节庆活动与文化产业建设》（2007）、袁平《充分发挥节庆旅游功能,促进农业经济多元化发展》(2008)等等，都集中探讨了传统节庆与区域旅游产业之间的衔接问题，这些探讨对于民族传统节庆的保护和传承是具有现实意义的。当然，对于建构民族传统节庆的理论形态，不仅仅反映在对民族传统节庆在历史演进中的生存状态的有关文献整理，还包括对民族传统节庆在现代社会变迁中的发展境况、功能变化、当代价值等方面的理论开发，特别是民族传统节庆的开发问题，民族传统节庆的开发该遵循哪种可行路径？民族传统节庆的开发不仅仅体现在在某个民族传统节庆活动形式的开发或者只局限于民族传统节庆对区域旅游产业的影响，更重要的是如何把民族传统节庆置于区域社会整体发展的视角进行有效开发？如何把民族传统节庆从单一的庆祝活动发展为一种常态性的节庆产业，并通过民族传统节庆衍生出与其相关的区域产业，实现民族传统节庆开发与区域产业发展的良性互动和相互促进，从而使民族传统节庆开发成为推进区域产业升级和区域社会整体发展路径的有益补充。基于此，本文以中国最具特色民族节庆三江侗族多耶节为例，探讨了侗族多耶节与区域产业的联动效应，并提出了少数民族传统节庆开发与区域产业联动机制建构的可行方向，以期推进我国少数民族传统节庆开发与区域产业发展的良性互动和相互促进，实现共赢。
侗族文化论文篇8
2007年，在贵州省教育厅、贵州省民委联合评选和命名的“贵州省首批民族民间文化教育项目学校”中，贵州省黎平县岩洞中学榜上有名。在黎平县教育局的档案室里，我们看到了岩洞中学近1 0年来的相关民族民间文化教育的各项成绩：2003年8月在黔东南州举行的文艺比赛中表演的侗族大歌获一等奖：2004年2月，该校学生侗歌队进京参加全国第一届中小学生文艺展演活动：演唱侗歌“有朋自远方来”获表演二等奖：2004年8月，参加中国第三届“博艺杯”童声合唱节获五项金奖：2006年第四届国际合唱节中，岩洞中学派出1吕名代表参赛，获金奖。2004年被评为黔东南州示范性农村初级中学，2005年被评为“黔东南州民族民间文化进校园项目学校”，2009年被贵州省教育厅授予“全省中小学校园文化建设先进学校”。为什么在短短数年时间中会获得如此多的荣誉和成绩，该校校长彭泽象老师告诉笔者：这一切得益于民族民间文化进校园项目的实施。
2010年5月23-24日，笔者随同中国音乐学院侗族大歌声学测定组来到岩洞中学，对该校民族民间文化进课堂的情况进行了实地调查，并就该项目的进展情况、师资建设、课程设置、教学方式、教学目标等情况，对该校校长彭泽象、民族民间文化课专业老师吴鲁光、兰承红、吴国美老师进行了专访，现将初步调查结果呈示如下：
岩洞中学民族民间文化进课堂活动始于1998年学校组建的侗族大歌文艺队，利用课外活动自编自演一些侗歌节目，逢节日走村串户演出。2000年黎平县教育局、民宗局、文广局和旅游局等部门联合出台了《关于在全县中小学校开展民族文化进入课堂教学的决定》，岩洞中学根据通知精神，开始收集整理所在地的侗族大歌资源，编写校本教材，聘请民间歌师不定期进课堂教唱侗族大歌，并组建了“金蝉侗歌队”。2001年，学校提出了“发展侗族大歌、传承民族文化”的办学口号，把侗族文化教育正式纳入课堂。在中国社会科学研究院侗族文化研究所邓敏文教授和福泉文化基金会李威达博士的关心与支持下，学校于2002年秋，岩洞中学挂牌创建“侗族大歌人才培训1基地”，至此，学校完成了民族民间文化进课堂的创建工作，进入到了充实教材和抓教学、抓课外活动等具体工作的建设层面。
在课程建设方面，自2002年以来，学校每周安排三节课时进行民族民间文化课堂教育教学，分为“侗文课”、“民族文化课”以及“民间体育课”三种课型，内容涉及以下五个方面：(1)以学习侗族语言、侗文(国家语委制定)为主要内容，目的是保存侗族语言“符号”、言语方式以及训练侗文书写能力，为学生收集整理侗族文艺、宣传侗族文化以及编辑、创作侗族文学艺术作品奠定基础，(2)以“侗族大歌”为主线的侗族民间音乐课程，包括拦路歌、祝酒歌、叙事歌、琵琶歌、牛腿琴歌、木叶歌、流水歌等歌种：(3)工艺制作课程，培养学生侗族民间木、竹、石等工艺制作的技能技术；(4)侗族民间体育课程，将侗族摔跤、抢花炮、打地鼓棒等传统项目纳入学校体育课教学；(5)侗族文化课，介绍侗族的历史文化、民俗文化、节日文化、伦理道德观念、信仰心理等。这是一种民族民间文化“整体式”引入课堂教学的方式，这一方式使得包括侗族民间音乐在内的侗族民族民间文化在学生的大脑中形成了有机的、整体式的知识体系和记忆，从动作记忆到文化认知都完整地传承和储存下来。
岩洞中学民族民间文化课程的教材建设亦形成了自己的特点，即采用侗文化专家、教师以及学生共同收集民间资料的方式积累教学资源的方式不断积累、丰富教学资源。其中侗文化专家负责教学资料的整体构架，教师把握教学资料与教学规律之间的关系，而学生则负责收集自己身边的民族民间文化事项，据侗文教师吴鲁光介绍，现如今，有许多学生已经俨然训练成了“标准的”民间文化的调查者了。这一方式不仅使得教师、学生在“行动中”了解了民族民间文化，训练了民间文化的调查、收集、整理能力，而且积累了大量的民间文化资料，极大地丰富了学校教育教学的内容，日前，学校记录整理了侗族民间文化资料4万字左右，录音、录像20余小时，照片近200余帧，记录、整理民间音乐20余谱，编写各类教材5册，较好地满足了课堂及课外活动教育教学的需要。
据校长彭泽象介绍，学校采用“专家指导、民间讲座、教师主体”的方式构建教师队伍，所谓“专家指导”，即指聘请文化专家、教育专家对教学目标、教学内容、教学管理、教学方式方法进行整体设计和监督，将教育教学纳入当下国际国内教育整体环境以及未来教育发展态势中予以关照，基于此，学校成立了以中国社科院侗族文化研究专家邓敏文教授为顾问，校长为组长的“民族文化进课堂领导小组”，全面管理学校的民族文化教育教学的各项事务。所谓“民间讲座”，是指聘请民间艺人进入学校，以讲座的形式传授民间文化知识和工艺技能技巧，现有学校 拥有一支由5位民间艺人组成的较为固定的“民间教师”队伍。所谓“教师主体”实则是指以本土出生的、有着侗族文化“濡染”的学校教师作为民族民间文化调查、收集、整理、教学的主体，通过这一既有传统文化背景、又有高校教育经历的教师群体主体性活动，使得该校的民族民间文化学校教育既有民族特色，又有较鲜明的时代特征和较前沿的学术视野。
同时，学校还采用“课堂教学普及、课外活动提高、校园文化走廊营造民族文化氛围”的方式立体式推进民族文化的教育教学。据吴鲁光、兰承红、吴国美等专业教师介绍，课堂教学的主要目的是普及民族民间文化，即面对全体学生，进行民族文化一般性知识和技能的教育，通过教学，要求学生能够熟练使用侗族文明用语和侗族日常生活用语，会唱3首以上侗族大歌，3首以上侗族敬酒歌，掌握一定的民族文化基础知识。课外活动主要是在课堂教学的基础上，进一步培养民族文化的特长生，为此，学校组建了“金蝉侗歌队”、“民间工艺小组”、“民族体育兴趣小组”等活动小组，每年确保2万元经费作为购置器材、教师培训、活动开展等方面的费用，目前，学校购置了侗族琵琶50把、芦笙50把、侗族服饰60套，修建了民族文化活动室1个。为了营造校园民族文化气氛，建起了特色校园文化长廊，包括“侗族非物质文化遗产长廊”、”岩洞村寨文化长廊”、”侗民族文化校园雕塑群”、“民族文化校园广播专题”、“民族文化宣传铃声、板报”、“民族文化导释小组”等，通过这一“文化长廊”，为学生创造了浓浓的民族文化氛围，使得学生在耳濡目染中建构起本土民族民间文化认知结构和知识体系。
调查显示，岩洞中学母语音乐教育“行动研究”的成果是显而易见的，它使包括当地侗歌在内的侗族文化得以以学校教育的形式有效传承和传播，一方面有组织、有规模地培养了具有母语音乐认知和体验的青年学子，另一方面通过参演、比赛等学生活动进一步拓展了向外传播了侗族文化的渠道，同时为母语音乐文化教育提供了一个具有方法论意义的鲜活个案，其深层的理论意义可以概括如下：
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黎平府始建于明永乐十一年二月（1413年），与“贵州布政使司”建制同步，至今已有600年历史。
革命精神滋养黎平这片土地。红军长征，入黔首站驻足于此。1934年12月14日，中央红军攻占黎平县城，并于12月18日在黎平古城召开了中共中央政治局会议——黎平会议。面对湘西、黔东军队16个师、数万精锐部队的堵截，会上则坚持避开强敌，改变行动方针，主张红向敌人力量薄弱的黔北行进，到黔北建立川黔革命根据地。经过激烈争论，黎平会议否定了左倾错误主张，肯定和采纳了同志的正确主张。
黎平是侗族聚居区的中心腹地，境内至今保存着完整的侗族古老文化体系，如侗族歌戏文化、侗款文化、鼓楼花桥建筑文化等等，其中侗族大歌和肇兴侗寨是享誉全球的文化品牌。
红色侗都不乏绿色妆点。黎平是自然生态美丽的家园，是杉木的故乡。全县森林覆盖率高达71.82%，境内山清水秀，景色迷人，被国内外游客视为人居之佳境。
总之，古老的侗族文化、悠久的府城文化、重要的红色文化、广袤的绿色生态等，彰显出黎平“多维一体的文化富态”。（作者系黎平县志办主任 责任编辑/吴文仙）
黎平文化词典
黎平会议会址：陈列着红军长征时出自黎平的各种重要文献，及当年红军用过的的实物，印章等。
肇兴侗寨：肇兴是全国最大的侗寨，被称为“侗乡第一寨”，是中国首批十个民族民间文化保护工程试点单位之一。
堂安生态博物馆：已有700多年历史的堂安侗寨是中国唯一的一座中国与挪威合作建设的侗族生态博物馆。
地坪风雨桥：地坪风雨桥始建于清光绪八年（公元1882年）。是侗乡桥梁建筑的代表之作。
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1.地域格局与侗族服饰的基本色调
侗族主要集中在我国的西南部地区。它主要分布在我国贵州省、湖南省及广西壮族自治区交汇处，在湖北恩施也有小部分的侗族。从地球的经纬度来描述，大约在东经108°-110°，北纬25°-31°之间。从地理位置和地方语言特色上面划分，可以把侗族分为南侗族和北侗族。因为北侗族交通便利与外界的交流沟通频繁，在民族特点上面与汉族没有什么多大的差别。而南侗族地处边远，交通闭塞，所以一直保留着侗族的传统特色。
小黄村是南侗族的典型代表，也是侗族传统文化的典型代表。它位于贵州省东南部的从江县高增乡，离县城25公里。该村平均海拔630米，属山区地型，年均气温18.4度，年降雨量1190毫米，属亚热带气候。全村由小黄、高黄、新黔、归修、高额、占千、刷亚7个自然寨组成，一共有20个村民小组，全是侗族。
现在侗族所生活的环境处于山地和丘陵地带，在古代被称为蛮荒之地。那儿保存着最原始的自然风光。四面环山绕水，处处幽幽小道，蓝天白云，青山绿水。村庄周围草木郁郁葱葱，绿树如荫；涓涓溪流上横卧的长廊式的“风雨桥”更是闻名遐迩。象征着侗族的宝塔式的“鼓楼”与大自然相辉映。水波荡漾，田间阡陌交通，阳光下映着人们耕种的身影。有弯着背，挥着镰刀、锄头的；有坐在犁上，舞着鞭子的；有背鱼镂，光着脚丫的儿童。艰辛中透着欢快，好似在享受着这如诗如画般恬静的田园风光。（如图一）
侗族的祖先在向大自然学习的过程中，以与大自然和谐相处为他们的审美理想。这些大自然的色彩在侗族服饰上面有了充分的体现。蓝天白云，青山绿水，蓝、青、白这三种颜色构成了侗族服饰的基本色调。所以侗族服饰一般以单色调布料为主，然后在上面用精美的丝线绣上花草虫鱼、飞禽走兽和美丽的山川河流。这样就成就了精妙绝伦、绚丽多彩的侗族服饰。
2. 侗族传统文化与侗歌
鼓楼、风雨桥和侗歌被称为“侗族三宝”。侗寨名气最大的当然就是侗歌，小黄村更是侗歌的典型代表。素有“歌的故乡、歌的海洋”之美誉，是名副其实的侗歌窝。
侗族是没有文字历史的民族，以歌传情、以歌叙事。侗族传统文化继承，绝大多数都是以歌的形式记录并流传于世。据《侗族文学资料.第五集》记载：“树有根，水有源，古老事情有歌篇。汉人有书记古典，侗家无文靠歌传。”
如：《十二月歌》正是以歌的形式，形象生动地叙述了族民们在一年四季，不同月份主要从事的农耕情况，侧面反映了侗族的农业生产特点。还有《珠郎娘美》、《覃宝引妹》等以家庭婚姻为主题的叙事大歌。
据当地村民介绍，小黄的歌分为大歌（侗语为“嘎老”）和小歌（侗语为“嘎腊” ）。其中，大歌又包括十余种，如：古典大歌（也称古老大歌）、声音大歌、拦路大歌、踩堂大歌、戏剧大歌等等。以古典大歌最为著名，是侗族大歌中的精华、荟萃。并于2009年被列入“世界非物质文化遗产”名录。小黄的小歌有：小琵琶歌、牛腿琴歌和无伴奏的河边河、上皮林的侗族山歌等。
“饭养身，歌养心”。 每逢庆典佳节时，寨民们身着他们精心制作的盛装，相聚鼓楼狂欢对唱，以歌祝贺。男女相恋时，以歌为媒，以歌传情，以歌表意。对他们而言，侗歌已不再是简单的为了娱乐而歌唱，更是一种情感表达的方式，一种相互沟通的方式，一种叙事的抽象工具，一种精神的寄托。
3.侗族服饰
侗族因“补腊”（补腊是一种带有父系血缘的组织，相当于家族或者房族）组织的不同，服饰也各有不同。侗族内部分为佬、坦、绞三大支系，三大支系服饰有所区别。“佬”支系以善于织绣而著称，反映在服饰上就是构图精美，图案细致，侗锦就是典型的代表。“坦”支系以善于制陶而著称，反映在服饰上是线条纹样清晰，几何图案居多。“绞”支系以善于建造杆栏式建筑而著称，反映在服饰上是宽松和谐，素雅端庄，广西三江林溪与湖南通道黄土一带妇女穿着的“交襟左枉裙装”可作为其中的典型。
有研究者统计，“侗族因支系家族的差异，有26种服饰，刺绣的针法有15种，自制布的织法有8种”。尽管其款式、色彩的纷呈多变，但面料却几乎是一样的，多采用族民息自编、自染、自制的侗布。据台州博物馆工作人员介绍，但几乎所有的侗族服饰都普遍采用蛋浆布作面料。俗称“油织布”是侗族服饰的常用面料，也为苗族等民族使用（如：岜沙的苗寨）。
3.1男子服饰
在小黄村，男子服饰着装呈两种状态：一、与汉族着装相似，不突显民族特色。二、着自染、自织、自制的侗布衣。款式上：立领、对襟、长袖且偏窄，简单古老的布盘扣，数量根据衣服的长短不同而异；缝口袋且多为无袋盖，方便随手放置烟袋、手帕等微小物件。腰间系黑色或其它深色腰带，出去劳作时，常把放置刀具的小背篓系挂在后腰带处，方便出行。下着深色长裤且裤管多为直筒。头包黑色头帕，长约丈余，沿着头围反复缠绕成一个上略大下小圆柱状。前者多为年轻男子和部分外出打工归来的中年男子，后者多为耄耋和部分长期呆在寨内从事农业生产活动的老百姓。重大节日，男子着装多为后者。（如图二）
3.2女子服饰
侗族妇子服饰丰富多彩，各具特色。但在小黄村的这个春季，妇女们的着装并无很大的差异。总结概括为：交襟、左衽裙裤结合式。款式上：多为无领，少有小立领。衣服的整体长度偏长（具体不定，多在臀和膝之间），左衽且门襟部分为独立裁片，长度有比衣长略短、与衣长平齐两种情况，并在外沿贴缝彩色绣花布条，绣花图案多为抽象的几何纹样。腹部前面系围裙。长袖，常把袖子翻卷至袖肘处，翻折外露部分采用其它颜色的棉布条或彩色绣片拼贴。有窄幅多贴和宽幅单拼两种形式。多拼的形式，布条这间的颜色多为渐变色或类似色。单拼的形式，颜色较为单一，多为天蓝色。下装着宽裆窄筒裤，外加黑色百褶短裙。膝盖以下的裤筒折叠至紧束小腿，然后用布条扎绑起来，布条多为浅蓝色。经寻问，这种绑腿习俗是一代一代传承下来的，具体原因无人知晓，或许是为了便于行动，避免往返于羊肠板道劳作时，被树枝牵扯绊脚吧。头发多挽髻于头后或用头帕围裹起来；鞋子基本上摆脱了古老传了绣花鞋，而改穿改革开放初期的解放鞋。（如图三）
盛装时，穿古老的枯脏衣、百鸟衣、银朝衣、月亮衣等等。侗族螺丝衣：黎平茅贡侗族螺丝衣是古老的盛装，现已不多见。因纹饰卷曲如螺丝，被称为“螺丝衣”，其刺绣精致，图案结构完美。以侗族民间信仰来看，此螺丝纹应当为龙纹。与此衣相配的是花带帘裙。侗族银朝衣：黎平银朝侗族古老的盛装，绣饰精美华丽，婚嫁及重大活动时穿用，现今犹存其富丽堂皇的光彩。叶片式帘裙，令人追忆起原始时代人们编草叶为裙的情景。帘裙上绣饰的“滚圆形龙纹”。侗族妇女喜佩带银饰，银器种类繁多，如银圈、手镯、戒指、耳环等等。每逢喜庆佳节，年轻姑娘佩带的项链、项圈层层叠叠于胸前，手圈八、九对；全副重量达一、二十斤以示富裕荣耀。
3.3配饰
少数民族服饰中，配饰是其服饰文化的重要组成部分。在小黄村村民的日常生活中，我们能看到的主要配饰有：头簪、耳环（这里几乎人人都带耳环，许多老人由于多年配带过于沉重的耳环，都留下了大大的耳洞）、手镯、以及胸兜挂链和悬于背上的“S”形银锤和六面银砣，并在银砣上刻有吉祥图案和祝福文字。银光闪耀的银砣不仅起到了美化的作用，也发挥了它的实用功能——避免弯腰劳作时，衣服向前流动。节日盛装时，各种配饰繁多。如：银寇、颈圈、项链、银牌等等，形大质重，造型精美。（如图四）
4.与报京侗族服饰之比较
同一侗族的不同支系，其服饰特色互存差异。就报京和小黄村而言，其服饰之间有着明显差异：1、镇远报京地区的侗族妇女，着无领、右衽、大襟、长约至膝的蓝色长衫，并多在托肩、前襟边及袖口处用阴丹蓝布缠绣八吉图案。下着青色窄筒九分长裤，裢脚边上镶有与上衣呼应的花纹。2、报京侗族的服饰色彩的纯度、彩度更高，色彩更为鲜艳，视觉效果更加强烈。3、报京侗族是一个极具浪漫和想象力的民族，从侗绣的图案特点来看，各种花鸟虫鱼都被侗家人作了抽象和夸张，侗族刺绣带翅的鱼就充分体现了报京人的想象力。
5.结语
少数民族文化是中华传统文化的精髓之一。如今，随着市场经济的国际化、多元化、市场化。少数民族独有的文化正遭遇外来经济的猛烈侵蚀，面临着流失的危机。改革开放以来，打工潮同样涌入了侗族这个闭塞的民族。侗族人民尤其是外出打工归来的青年男女，少穿或不穿过去一直以为自豪的作为民族标志的民族服饰，取而代之的是从市场上购回的各种时尚流行的现代服饰。日常生活中服装逐渐简单化，风格与外地趋同，传统的民族服饰仅成为人们在节日、庆典、宗教、丧葬、婚礼等到仪式上穿着的礼服。
随着民族旅游经济的开发和发展，许多商业经营者也对少数民族的文化元素虎视眈眈，希望从中获利。但他们缺乏对传统文化的保护意识，也对当地的传统的民族文化缺乏深入的研究和探讨。他们以迎合现代人的感官需求而“编造”出来的低俗的、有背传统的“伪传统”、“伪文化”、“伪节日”和一些“伪活动”。这样给侗族文化带来了前所未有的侵蚀和损坏。
民族文化的传承正面临着严峻的考验。开发与保护，继承与发展，我们该如何保持平衡？这是一个令人深省的问题，也是每一位学者应当思考的问题。
参考文献
[1]曹寒娟. 侗族服饰文化在社会转型期的演变研究[J].天津师范大学.2010，3
[2]吴定国，邓敏文著.侗族大歌拾零[M].贵州：贵州民族出版社.2005，12
侗族文化论文篇11
侗族文化三样宝——鼓楼、大歌、风雨桥。这是流传于广西三江侗族地区的一句古语。不错的，但凡到过这里的人不得不承认，走进三江侗寨，就像进入了一座木结构建筑博物馆，无论是庄重古朴的鼓楼，还是华丽多姿的风雨桥，或是那错落有致的吊脚楼，从造型设计到营造工艺，都堪称中华民族建筑艺术之瑰宝，因此，它们常常出现在各种各样的旅游宣传册上。然而，让我真正将如此瑰丽的木构建筑与侗族文化联系在一起，领略并了解侗族木构建筑所承载的民族文化内涵的，是《民间绝技 侗族瑰宝——侗族木构建筑营造技艺》一书，透过一幅幅精美的图画和生动详实的叙述，作者不但向我们展现了侗族独特精巧的木质结构建筑营造技艺，更揭示了熔铸于木构建筑之中的审美追求、价值观念、道德信仰等侗族文化内核。
侗族是中华民族中极具建筑天赋和造诣的民族，侗族民间工匠建造的世界四大历史名桥之一——程阳永济桥、世界第一座人畜分行木结构立交桥——岜团桥和部级重点保护文物马胖鼓楼等木构建筑享誉世界。侗族的木构建筑营造技艺历史悠久，据《魏书·僚人》记载，早在一千多年以前的魏唐之时，侗族祖先就已有干栏式建筑。他们“依树积木，以居其上，名曰干栏楼”，至今，侗族的木构建筑仍然保持了古代干栏式建筑的基本特征，这对于我们了解古代南方少数民族的生存居住环境及建筑构造的历史演变具有重要的参考依据。将侗族民间的这门技艺称为绝技，当然是其中有着不同寻常之处——侗族木构建筑不用一颗铁钉，全以榫卯连接，结构牢固，接合缜密。更令人称奇的是，没有系统地学过建筑学原理的民间工匠（历史上绝大多数为文盲）在建造楼、桥和民居时不用图纸，整个结构烂熟于心，仅凭简单的竹签为标尺，依靠独特的“墨师文”为设计标注，使用普通的木匠工具和木料就能制造出样式各异、造型美观的建筑，设计之精巧，造型之美观，均令人叹为观止。国家重点文物保护单位、始建于1896年的岜团桥，是侗族地区现存风雨桥中历史最久远的一座，当年建桥之时，由两位师傅分别从河的两岸施工，桥连接时竟吻合如一，天衣无缝，以当时的科技发展水平来看，不得不让人对侗族木构建筑营造技艺的神奇拍手惊叹。作者通过图片的呈现和文字的记录，将世界建筑史上的这朵艺术奇葩展现在世人面前。
然而，作者希望向读者展示的不仅仅是一个多姿多彩的木构建筑世界及其营造工艺，更希望将木构建筑中所承载的侗族文化加以宣扬，因此，书中以较多的笔墨，讲述了与木构建筑相关的历史演变、神话传说、民间故事、侗家习俗等侗族独特的建筑文化。侗族人民在长期的生产、生活中，巧妙地把本民族的价值观念、理想追求、道德信仰与民族精神融入一座座木构建筑中，形成了独具特色的侗族建筑文化。例如，侗族讲求稳定、和谐，尊崇规范的社会程序，因而侗族工匠在造型设计上遵循均衡、对称的规律，运用多重组合构图，形成比例协调、规整完美的建筑造型艺术。侗族崇拜自热，把鼓楼视为太阳，因此，鼓楼是侗寨里最高最雄伟的建筑，代表着男性的威严，显示出古朴、庄重、阳刚之美。风雨桥则是母亲的象征，被视为“生命之桥”，越精致漂亮，越能吸引更多的生命，使村寨人丁兴旺，所以风雨桥是侗寨中最华丽的建筑。建筑上多装饰飞鸟、葫芦串，则与侗族的神话传说及图腾崇拜有关。无论是建造鼓楼、风雨桥，还是民居楼房，从建筑选址、动工、立柱、上梁到竣工，人们都要举行各种祈福仪式，侗族村民集体参与，这又体现出侗族重视团结，寻求民心凝聚的价值理念。因此，《民间绝技 侗族瑰宝——侗族木构建筑营造技艺》让世人从建筑的角度，更好地了解了侗族文化的精神内核。而这些文化元素的加入，使得人们在阅读这本书时更加饶有兴味。
正是由于侗族木构建筑具有极高的科学、美学、历史研究价值，同时又包含着如此丰富的民族文化元素，因此，早在2006年，侗族木构建筑营造技艺就列入了第一批部级非物质文化遗产名录。2012年，广西三江侗族古建筑群又与贵州和湖南的侗族古建筑群一起联合申报中国世界文化遗产预备名单并入选。作者当然是希望这一民间绝技可以世世代代传承下去的，所以书中还用了较多篇幅来阐述传承和保护的措施，这其中既有对政府职能部门的建议，也有对社会公众的呼吁。这充分体现了作者保护中华民族艺术瑰宝的社会责任感和使命感。目前，在现代建筑文明的冲击下，侗族传统的民间建筑文化受到了严重的挑战，同时由于侗族木构建筑工匠后继乏人，木材来源匮乏，加上木构建筑防火能力极弱，易损毁而难再生，因此侗族木构建筑及相关技艺存在着延续的危机。只有加强抢救和保护工作，才能使绝妙的侗族木构建筑技艺世代传承下去。《民间绝技 侗族瑰宝——侗族木构建筑营造技艺》的出版，为侗族木构建筑营造技艺及其文化内涵的传承与发展提供了一个极好的传播载体，是对民族文化最好的保护方式，将会为我们的子孙后代留下珍贵的民族文化财富。
但愿这一承载着深厚侗族文化艺术内涵的民间绝技不会绝迹。
注：
《民间绝技 侗族瑰宝——侗族木构建筑营造技艺》
侗族文化论文篇12
侗族是一个具有强烈艺术创造欲的民族，常言说：“侗人文化三样宝：鼓楼、花桥和大歌。”侗族是一个歌的民族，当地流行着“饭养身，歌养心”这样一句话。在众多的侗族民歌中，最为著名的就是侗族大歌，它是一种多声部、无指挥、无伴奏合唱，主要流行于南部方言侗族地区的贵州省黔东南州的黎平、从江、榕江三个县。侗族大歌在侗语中俗称“嘎老”，“嘎”就是歌，“老”具有宏大和古老之意。它是中国民间支声复调音乐的一种形式，也是我国目前所发现的民间最完善的一种合唱形式，这打破了西方音乐界认为中国民间不存在多声部合唱歌曲的偏见。其之所以被称为“大歌”，是具有以下四大特征：第一，节奏不固定，声部多。侗族大歌音乐的节奏一般不固定，既严谨但又可以自由发挥。三至四个声部的大歌最为常见，个别地方有多至六个声部。第二，严肃庄重。侗族大歌均在大众场合中使用和演唱，以叙史、叙事为主，篇幅长，容量大。第三，无伴奏、无指挥。演唱侗族大歌时，一高音者领唱众人合唱高、低音声部，既所谓的“众低独高”。无伴奏、无指挥，全凭演唱人员平时严格的训练和演唱时的默契，一气呵成，整齐和谐。第四，演唱人数多。演唱侗族大歌最少要三人成歌，多则几十、上百甚至上千人同声演唱，场面非常宏大。以表演的场合、表达的内容和形式等不同，侗族大歌可分为：由不同村寨的歌队在鼓楼对歌时所演唱的鼓楼大歌；以表现曲调和声音为主，常常模仿虫鸣鸟叫，拉腔优美的声音大歌，如从江县的“蝉之歌”在大歌中就非常有名。按歌词体裁，可分为唱故事的“嘎君”和唱道理的“嘎乡”两种，按音乐唱腔，分为“唆君”和“唆尽”的叙事大歌；另外还有在各种礼仪场合演唱的礼俗大歌；儿童游戏娱乐时演唱的儿童大歌；民间侗戏班演出侗戏时演唱的戏曲大歌等种类。演唱大歌分男女歌队，由老歌师严格训练，他们是歌队的组织者和领导者，在青年时都是优秀的歌手并能掌握众多歌词和唱腔和即兴编歌。侗族人没有自己的文字，其民族历史、社会知识、伦理道德等都是用歌来记录与传承的。侗族给予了大歌极高的重视，他们认为歌就是知识，谁掌握的歌多，谁就是有知识的人。在侗族地区，歌师是被社会所公认的最有知识的人，因而很受侗人的尊重。唱歌对侗族人来说不仅仅是对日常劳动生活的调剂，更是教育下一代的手段，也是青年人学习生活，体验生活的一种重要方式。
一、侗族大歌面临的困境和原因
侗族大歌因其独特和优美的艺术形式，自被发掘后就一直受到国内外学者听众的广泛关注。侗族大歌作为民族文化中的精品文化已经唱响国内，享誉世界。 在1986年10月，侗族大歌演唱在法国巴黎金秋艺术节上就已“轰动巴黎，震撼欧洲”。近几年，随着民族文化生态旅游热的高涨和侗族大歌在国内大中城市宣传演出和中央电视台的频繁播放，侗族大歌可观的经济效益渐渐突现出来。但是，随着我国经济改革的不断深入，侗族大歌正面临着前所未有的现代化、外来文化、市场经济的影响和全面冲击。目前侗族大歌流行区主要集中在贵州省黎平县南部地区，总面积不到1000平方公里，流行区总人口不足10万，而且正逐年减少。侗族大歌正面临着后继无人的趋势和濒临失传危机的尴尬局面。笔者走访了侗族大歌的发源地，也是保护工作做得较完善的黎平县岩洞村，其情况也是不容乐观。存在的问题之一是传承大歌的人数急剧减少：黎平县的岩洞村在“文革”之前，男女老少几乎人人都会唱歌，而现在50岁以上的占85%左右，20至40岁的占60%，20岁以下的占10%，现在会唱歌的男女性别严重失衡，女的10个人中还有 5个人会唱，男的 10个人中最多只有1个人会唱了。第二，歌师年龄普遍偏大，侗族大歌传承的后续力量出现了断层现象。岩洞村40多名男女歌师中，最大的年龄已达90岁，最年轻的38岁；而且由于村里外出打工的人多了，唱歌的人少了，他们基本上很少教歌，更不到外地传歌。
就其原因来说：首先，随着市场经济的发展和经济利益的驱动，外出打工潮是当前侗族大歌面临失传最主要的原因。目前大部分的侗族村寨里20岁至35岁的年轻人基本上都外出打工，留在家里的都是老老小小，而青年歌队往往是演唱侗族大歌的主力队伍。据岩洞村石村长说：“村里20多至30岁的男女青壮年差不多都外出打工了。所以村里也没成立有专门的演出接待队，偶尔有旅游团队或上级部门来检查工作时，镇政府都是临时请岩洞镇中学侗歌艺术班的学生来演唱。”对于侗乡的青年人们来说，在广东等地打工一年赚到的钱是他们在家务农的5年的收入，侗族传统文化在和经济利益的比拼中“败下阵”来。其次，外来多元文化的进入与侗族文化发生了猛烈碰撞，也是影响侗族大歌传承的原因之一。现代侗族儿童进入学校读书，接受的主要是汉文化教育，侗族的母体文化由过去的主导地位降为次要地位，人们接受教育的主要地点由过去的侗寨、鼓楼、家庭转向了学校的课堂，启蒙老师也由过去的祖父母、父母、歌师转向了学校老师。90年代之后，尤其是外出打工回来的年青人，开始在社区内用汉语进行交流，侗语言作为第一交际工具弱化的现象日趋显露出来。而侗语历来都是演唱侗族大歌的主要表达工具，黎平县教育局的刘主任深有感受地说：“不会说侗语的人来唱侗族大歌，简直就是巧妇难为无米之炊。”再加上受外出打工回来的年轻人带来的现代思想的影响，许多青年人的生活方式习惯都发生了很大的变化，过去这种以唱歌交朋结友的传统方式已开始渐渐滑向了历史舞台的边缘。转贴于
二、侗族大歌的保护情况
为了挽救侗族大歌，黎平县提出了“抢救、保护、继承、发展侗族大歌”的行动计划，并采取了一些具体的措施：
1．在侗族大歌主要流行地区岩洞镇建立侗族大歌保护试点基地，恢复和新建老、中、青、少大歌演唱队并开展群众性的学歌和赛歌活动，逢年过节为当地群众演唱，使该镇所属各侗族村寨逐步建立起大歌自我发展的良性循环机制。
2．侗族大歌和民族文化被引进课堂，建立侗族大歌人才培训基地。据了解，1998年黎平县岩洞民族小学在开展“汉、侗”双语文教学的同时就将侗族大歌教学引入课堂，学生（尤其是女童）的入学率和升学率得到了显著的提高和巩固。2002年10月，岩洞中学正式挂牌建立为侗族大歌人才培训基地。岩洞村幼儿园也把侗族大歌作为幼儿的启蒙音乐。此外，岩洞村还将侗族文化引进小学和中学课堂，据岩洞小学的老师介绍，“民族文化课”是学生们的必修课之一，每个星期有两节。笔者浏览了“民族文化课”的课本，其中对侗族历史、习俗、侗戏以及侗族民歌，侗族大歌的分类等都介绍详细。
3．重视、开展对民间歌师和民族音乐教师的培训和资格认证。2003年6月和2004年6月黎平县“侗族大歌保护基地”与县政府、县教委、县民族宗教事务局等有关部门联合对全县的音乐教师和侗族歌师、歌手进行培训后，发给音乐教师和歌师、歌手级别资格证书。并将这种培训形成一种制度长期坚持发展下去。2003年至今，黎平县先后完成了确认高龄民间艺人，开展传承人、民族文化村寨命名等工作。在岩洞村，笔者所走访的70岁老歌师吴金花是村里几个参加2006年第四届厦门“国际合唱节”并拿到金奖的侗族童声合唱团的成员的侗歌老师，她在2004年便以拿到了县里面所颁发的“歌师资格证”。
4．启动侗族大歌“申报世界非物质文化遗产”工程。2003年2月，由黎平县人民政府和中国科学院、中国社会科学院联合，与周边侗族兄弟县一道积极开展将这一罕见的音乐申报为世界非物质文化遗产的各项工作。同时这也为中国其他的“非物质文化遗产”的发掘和保护工作提供了先鉴。
5．建立一套开展大歌宣传的工作机制。各级政府部门都积极举办各种民族民间艺术节和民歌大赛：从 1999年以来，黎平、从江、榕江县以及凯里市连续不断推出的“中国黎平鼓楼艺术节”、“从江碰柑·侗族大歌节”、“榕江侗族萨玛节”等民族节日。在增加旅游经济收入的同时，也对民族传统文化起到了宣传和普及的作用。
三、对侗族大歌未来发展的建议
1．加强文化普查，将大量隐藏于民间的歌师、歌手、戏师以及民族文化的渊源等普查出来。建立侗族文化保护机制，使侗族文化的保护与传承走上法制化之路。积极向国家有关部委倡议从知识产权方面对侗族大歌进行立法保护，尤其是对侗族大歌的改编权、演唱权、传播权、经济利益分享权等几个方面，一定要把好关，懂得用法律为武器来为大歌的发展争取更多的权利和空间。
2．走产业化开发的道路。积极展开对外演出输出工作，将侗族大歌的声望和经济效益同时提上去。同时密切配合扶贫工作，给予群众更多的实惠，在村寨发展现代化农业；对表现突出的歌师给予经济上的奖励，解决好侗族儿童的上学问题，同时在黔东南州师范专科学校艺术系、旅游学校等大专院校设置侗族大歌必修课程，每年安排一定的专项资金从事大歌的保护工作。
侗族大歌作为侗歌中最精华的组成部分，是对侗族历史的真实记录和侗族文化的直接表现。作为侗族人民一笔丰厚的精神财富，侗族大歌早已溶入这个民族的血液。保护大歌绝不是简单地保护一项声乐技术，也不单单是侗族或是贵州人民的责任。这是保护一个民族的灵魂，是全中国人，全世界人的事。民族的就是世界的，世界上任何一种拥有悠久历史传统的文化艺术形式，都该得到应有的尊重和保护。
【参考文献】
[1]冼光位．侗族通览[M]．广西人民出版社，1995．
侗族文化论文篇13
【中图分类号】G05 【文献标识码】A 【文章编号】1004-454X(2010)01-0134-007
The survival of art and regain the spirit of the singing masters Dong song Field of the immediate transmission of existence
Zhang Zezhong,Wei Fang
Abstract:In the period of transition, the artistic survive style which singing as a meaning of entertainment in the Dong community has increasingly desalted. Therefore,the singing masters called the “living state”warehouse of the Dong song assume important responsibilities on how to realize the modern transformation of the Dong song artistic heritage field.However,the conceptandextention of the traditional,folk new, scholarly and other types of singers has already changed as well asthestate of singers’daily life as the result of the cultural market-based operations and benefit maximzation and other incentives and the evolution of the artistic heritage field with a fairly modern pattern. Thus it continue to play a leading role in the heathy development of the Dong song’s artistic heritage field in the transition period that calling upon the traditional, folk new, scholarly and other types of singers to regain the spirit of the singers to convert to the classics and sanctity of the Dong song’s “Raising Heart”, that is to draw “the most respected singer”to focus on the loftiness,sanctity and value homing of the singers’spirit of “Raising Heart”. This is regarded as the topic containds meanings of modernity related the choice “disenchantment”and “re-enchantment”.
Keyword: Art of the Dong song;aesthetic survival;value homing;regain the spirit of the singing masters
一、传承场域衍化与艺术化生存的日趋淡化
侗族主要聚居在湘黔三省(区)毗邻地带,族源为骆越,系古代百越民族的后裔。歌唱是侗族重要的乐生手段,踩堂“哆耶”④(侗语:duol yies ;国际音标: th 323jiε33。下同)、琵琶歌、芦笙踩堂、侗戏等是侗族艺术化生存的主要方式。然而,在现代文明的冲击下,这别具一格的审美生存方式悄然发生了变化。譬如会唱侗歌(尤其是侗族大歌和琵琶歌)的年轻人越来越少;20世纪五、六十年代,一位中年妇女领着一群十二、三岁女孩挨家挨户唱“嘎来油”(al lal wuh / a55l323yu11,一种多声部大歌),如今杳无踪迹;盛大的“三月三”花炮节,男女青年含情脉脉的真情对歌已不多见;月堂屋、火塘边以歌传情的动人情景亦寥寥无几。想要重温传统侗族艺术化生存美梦,必须参加人为的(非自发性民俗活动)比如有组织的旅游黄金周活动。市场化操作,侗歌艺术只作一种供他者观赏(以盈利为目的)的样式“表演式”地存活下来。原汁原味、丰富多彩的艺术表演,以及缘此而获得精神上愉悦和满足的传统审美生存方式,已经淡化或变异,以致到过侗乡参观的外国学者也发出了“侗歌还会再唱吗?”的疑问。形成以上情况的原因,朱慧珍在《民族审美文化》中作如是分析:一是外出打工潮的影响。即大部分青年人和一部分中年人外出打工,村子里留下的多是一些老年人和拖儿带女的妇女,侗族歌舞艺术在青年中难以传承;二是主流文化的冲击。如今电影,电视,卡拉Ok,录音,录像深入侗乡,娱乐形式多种多样。不少侗族民众(尤其是侗族青年)对外来艺术抱着极大的好奇心去接纳,对传统艺术则不以为然,处于弱势的侗族艺术逐渐退居次要地位。有位美国学者考察侗族地区后这样描述侗寨现代生活方式与传统文化的冲突问题,或者说以他的书写方式参与了问题的讨论:
鼓楼这种大型木建筑是侗族村寨的传统中心。如果说唱歌是侗族的生命之源的话,鼓楼便是他们的组织心脏。这鼓楼如今还在使用,但只是用来开村委会和唱卡拉OK了。就我了解到的情况,这些活动是要收费的。除个别例子外,少数民族的“现代”都市化生活方式越是突出,其族群自身的独特传统就体现得越少。事情基本取决于所居住的村寨与公路的远近。在这样的格局下,距离越远,就越贫穷,同时也就越传统。⑤
贵州省从江县小黄寨是侗族大歌之乡,中国音乐学院有位硕士研究生在学位论文《小黄寨侗族音乐调查报告――兼论小黄寨侗族音乐的生态环境》中亦提出过类似的问题:
从广西三江侗族自治县进入侗乡到达小黄,所途径的村寨在经济上是越走越穷,而在传统音乐上却越走越丰富。起点与终点在经济和文化上决不是内部的微小差异,而是完全不同时代、不同类型的极大反差,这对于音乐学研究者和任何文化工作者、政府决策者而言都是不能忽视的。⑥
两位学者的文化背景截然不同,考察结论却惊人相似:贫穷的地方,传统文化丰富,传统文化丰富的地方,相对贫穷,即愈是远离物质,其精神程度愈高,而经济学意义的物质愈低下。这种相互对立非此即彼的境况,已成为不可避讳的事实。面对这种经济发展、生态文化保护与发展相矛盾的现状,如何使经济的发展与生态文化发展同步,是当前侗族地区必须解决的问题。
无可否认,发展经济,提高人民的经济生活水平,这是摆在每个民族面前的首要问题,对于经济相对滞后的侗族来说更是如此。经济发展了,可以为民族的审美生存提供物质基础。经济落后,即便是审美的生存也只能停留在比较低级的或者原始的阶段。因此,在市场经济大潮中,在社会转型期,侗族也应和其他民族一样利用当前改革开放的大好时机发展经济,这是不言而喻的。但与此同时,我们应予以强调的是,高度的物质文明并不等于高度的精神文明。我们不能以牺牲民族生态文化,破坏诗意的生存来片面的强调发展经济,而应当通过经济发展途径去促进民族生态文化的繁荣,去提升一个民族诗意生存方式的品位。在侗族地区,各方人士已经关注和思考着这个问题;而侗歌艺术的传承人(歌师、歌者与受众)则以实践方式去探索这个问题,他们主动担当起该以何种姿态去传承这一诗意栖居方式的历史重任。尤其是歌师,传统社会里是文化精英,是侗歌的“活态”仓库,是侗歌艺术传承场域时空聚合要素的核心,于今,依然是“活态”仓库的管理者、保护者,当然是侗歌艺术传承场域的主体担当者。他们的主动性依然是推动侗歌传承场域实现现代转型的重要动因。因而,转型期侗歌艺术传承场域发生变化、传统艺术化生存方式日趋淡化,歌师的主体性地位及生存状态发生怎样的位移和变化,以及经典性歌论“养心”论缘何遭遇挑战,侗族社会应予以关注。
二、歌师类型及其概念内涵、外延的变化
歌师是传承场域中当之无愧的精英,在民间尤其受人敬重。侗歌传唱:“十二种花朵哪种最艳红/十二种树木哪种最有用/十二种骨头哪种最重沉/十二种师傅哪种最受人欢迎敬重/十二种花朵山茶花最艳红/十二种树木杉树最有用/十二种骨头龙骨最重沉/十二种师傅歌师最受人欢迎敬重”。⑦歌师之所以受人敬重,首先从何为歌师谈起。歌师在民间又被称为“歌师傅”,侗语称“桑嘎”(xiangh gal,国际音标: xiaη4455,下同),“xiangh”(或“sangh”)意为“匠”,“gal”为“歌”,以“xiangh”起头的类似的词还有“xiangh meix,xiaη44mεi31”(木匠)、“xiangh haic,xiaη44hai11”(鞋匠)、“xiangh nyaenc,xiaη44ηэn11”(银匠)等,指的是某一类拥有某方面技能且水平较高的人群,“xiangh gal”可以直译为“歌匠”,指熟练的侗歌演唱者。因而,从语言学的角度来看,歌师,指是在唱歌方面出类拔萃的人,是演唱侗歌的精英。
然而田野调查发现,关于歌师还有其它涵义,且其概念内涵正在变动和衍化中。换言之,歌师的概念内涵既有确定性一面,也有不确定性一面。从20多位采访对象的回答中,似乎可以得出完美的传统侗族歌师形象:具有高超的演唱技巧,会唱很多歌;会创作新歌;教有徒弟;得到群众公认。第一点强调的是歌师“匠”的本质;第二点强调的是歌师乃“歌之源头”的特殊地位;第三点强调的是歌师在侗歌传承渠道或链条中应尽的义务;第四点强调歌师被社会认可的程度。因为没有社会认可,歌师的演唱、创作能力不能得到承认,自然也就无人去跟他学歌,歌师也就不成其为歌师。调查个案表明,实际情况与这不尽相符。
2004年7至8月间,调查组成员在广西三江侗族自治县独峒乡田野调查时,曾统计过独峒寨和牙寨歌师的数量,得到民众认可的歌师加起来约20多位,其中一部分只会唱歌不会编歌的,还有一部分只会编歌“不会唱歌”(指不擅长演唱者)。调查组成员曾寻访过吴富先歌师,民众介绍吴富先老歌师时称赞他“是一位真正的歌师”。那么是什么使众人公认吴富先是“真正的歌师”呢?原因很简单:他在本地能使用芦笙谱记录芦笙曲调,他还会创编新侗歌。吴富先用一种简单易学的记谱方法将芦笙的曲调记录下来,因而获得歌师的称号。看得出来,关于歌师的涵义已经超出了意义范围,而扩大到音乐去了。另外一例是,曾任独峒乡长的吴天益也被人称为歌师。他既不会唱歌也不会编歌,却是一个侗族文化通。可见,歌师的涵义在这里已延伸和扩展到文化范围。关于是否带徒弟,也非必要因素。如女歌师杨区面没有教过徒弟,也被称为歌师。由此可以认定,只要在某方面具有突出成就,就会被公众认定为歌师。可见歌师是得到群众认可的侗文化的传播者,他可能是侗歌演唱的佼佼者,也可能是侗歌创新的源头,也可能是侗歌传承的纽带或承担者。
根据以上的界定,我们把歌师的涵义补充、扩展后可以分成以下三个类型:
1、传统型歌师
传统型歌师其特征是以口耳相传为传承方式,以“养心”为演唱目的,以传统的民俗活动为演唱场合。传统型歌师,多是传统社会培养出来的,他们遵从传统的侗歌理念,认定口耳相传是最好的传承方式,秉承侗族传统歌论“饭养身/歌养心”的宗旨,以“养心”为唱歌、传歌的终极目标。他们传授侗歌的方式较为固定化、程式化。
当今,在许多传统的民俗活动中,人们仍可以看到传统型歌师活跃的身影,他们作为侗族传统社会的文化人和精英受到尊敬。目前,这一类歌师年纪较大,人数正在锐减;他们称得上是传统侗歌的宝库和蓄存者,人们应尽快将宝库里的财宝挖掘和转移出来,这对于当今的文化建设与和谐社会建构有裨益。
2、民间新型歌师
新型歌师大多来自民间,其特点是正当青壮年,经历改革开放的洗礼,思想比较灵活,对市场经济规律和演唱市场运作有所了解,并积极地投身到侗歌市场化和侗歌改革发展中去。这一类型的代表较多,如:石敏帽、石志运和吴金敏等。
以上几位歌师尽管学识水平、社会地位不尽相同,但都有一个共同的心愿,即都试图将侗歌艺术作为文化资源推向市场,推向外部世界。
新型歌师与传统歌师其特点不同,区别如下:
第一,表演或展演场所不同。传统歌师多在火堂屋或鼓楼里演唱,现代型歌师则多在舞台上表演及展演,或通过音像制品传播侗歌艺术。
第二,演唱的曲目不同。传统的曲目被新型歌师重新筛选、调整和改编,依照受众的要求以及审美趣味的变化,主要以“嘎唆”(侗语:al suoh,a55suo44,声音歌,大歌的一种,类似美声演唱的歌,如大歌精品《蝉歌》)和情歌占据演唱市场,其它歌种不在新型歌师的视野之内,因此相对落没。
第三,表演或展演的目的不同。过去表演或展演的目的譬如大歌旨在娱神、娱人,或旨在文化传承及传播,如今则加入更多的经济功利目的。
第四,歌师的生存状态不同。传统歌师唱歌时是歌师,平时则是一个普通劳动者。新型歌师趋向于以唱歌为业,以一个职业演唱者的身份参与到演唱队伍中去,在表演、展演过程中求生存。然而这只是一种趋向,因为完全靠唱歌维持生活的歌师为数不多。但把唱歌当作重要谋生手段,已被民众所接受。
3、学者型歌师
如前所述,歌师即是侗歌艺术的“蓄存者”、“演唱者”和“传播者”,他们既是传统传承场域的核心性要素,又是传承场域时空聚合要素中不可或缺的主体。然而由于时代的变迁,在现代语境下,我们完全可以将歌师尤其是学者型的歌师的活动范围及其活动能量,扩大至远离侗歌本土环境的场域来认识。譬如可以把大学里的教授,研究所里的研究员、国内外慕名而来的专家学者以及网络版主称之为歌师。这些教授、学者、专家、网络版主活跃在学术界,不仅致力于研究侗歌艺术,还致力于将研究成果付诸实践,力所能及地推动侗歌艺术的传承和发展。他们有扎实的专业知识,以文化传承为终极目标。代表人物有:张勇、杨宗福和邓敏文。
此外,近年来,年轻学者所主持的“侗人网”、“侗族风情网”等网络,借用现代讯息及媒介手段传播侗歌,劲头极其强盛,深受欢迎;而这些网络版主,大都自称“鼓楼歌师”,其活动能量为人称道,一般都以最快速度、第一时间把关涉侗歌艺术的信息在网络上传播。如“侗族人论坛”版主梁波、“黔东南凯里网”版主姚光银,是这股力量的领军者和佼佼者。“网络作业”时,课题调查组成员在“鼓楼歌师”们主持的论坛搜到大量的信息。譬如,关于“侗族姑娘吴慧想把大歌唱给世界听”的具有当下启示意义的信息,就来自梁波主持的“影音视听”栏目。据统计,热心网上传播侗歌艺术的有较大影响的网络版主,有吴跃军、吴树平、姚光银、梁波、银汉、吴景军、侯啬等。
上述文化传承人,有的是音乐人士,有的连基本乐理知识都欠缺,他们不一定亲自上台演唱,也不一定亲自去教授侗歌,但是在他们的倡导和努力之下,侗歌有了更好的发展,因此,他们算是现代转型期的优秀歌师。
以上分类可以看出,现代转型期,歌师的概念内涵,已经发生变化。民间新型歌师和学者型歌师,尽管两者同属文化传承人中的精英,但所精之处不尽相同。民间新型歌师除了精于本民族的歌谣文化,还精于市场操作,其发展趋势有可能成为新时期歌师与经纪人结合的复合型人才。学者型歌师精于本民族的传统文化,但精于学识却不一定精于表演或展演,歌师在这里已经脱离了“匠”这一技术层面的限定或界定。另外,学者型歌师与政府官员联系密切,往往能影响侗歌艺术传承场域现代转型的整体格局或发展趋向。
三、歌师的生存状态、价值归位与精神皈依
歌师的生存状态可以分为两部分:日常生存状态和精神生存状态。日常生存状态,指歌师在表演、展演活动以外的物质生活状态;精神生存状态,指歌师在表演、展演活动中的精神生活状态。两者相互影响,互为渗透,共同构成了歌师的生命生存状态。
经典性歌论――“养心”论,可以用来概括传统歌师的日常生存状态和精神生存状态。首先来看歌师的日常生存状态――“饭养身”。作为民族文化的传承代表,歌师日常生活与普通民众没有什么区别。课题组成员在采访过程中问及这一问题时,歌师们总是笑呵呵地摆摆手,大都说没什么不同。传统社会里,尽管歌师是民族文化传承队伍中的精英和代表,但他们却以一个普通劳动者的身份生活着,同样上山打柴,下田劳动,参与村寨事务,没有任何特权,只有在发生与歌谣艺术有关联的民俗活动时,才在角色上转换为一个演唱者、引领者或指导者。歌师们认为这种角色转换行为有如惯性式的自然,并不会以此作为获得某种特权的条件。相反,歌师们意识到自己具有特殊的能力因而应该承担更多的责任和义务,如表演、展演的义务,传歌的义务,教歌的义务,等等。那么,歌师与普通劳动者的区别在哪里呢?调查发现,歌师与普通劳动者的区别除了歌唱技艺的高低之分之外,最重要的就是他们拥有歌师精神。所谓歌师精神,指歌师比普通民众更专注于以歌“养心”。我们知道,侗歌艺术得以传承的一个重要环节是学歌,而学歌是必须以兴趣为基础的,因此,歌师首先要对以歌“养心”有浓厚的兴趣,以及把唱歌看成是生命状态中的“唱心头”。譬如唱歌环节和编歌环节,需要投入大量的时间和精力,更为重要的是要有一种全身心投入的钻研精神。因此,作为一个优秀的歌师,需要一种比普通人更为狂热的对歌谣艺术的热爱精神和献身精神;而传歌环节,歌师所付出的则是一种纯粹性的义务劳动。可见,歌师精神,实际上是一种“生命在场”的精神,具体表现就是一种刻苦钻研、责无旁贷和无私付出生命能量的精神。由此,“歌养心”的神圣性和崇高性特征在歌师精神上得到了充分的展示和表现。
看得出来,侗族社会里,歌师精神是侗歌艺术本身提出的要求,歌师学歌、唱歌、编歌、传歌过程中,由于濡化及涵化的作用歌师精神自然得到培植、育化得到不断地强化。可以这么说,歌师精神因其深刻的文化原因,或者说侗歌艺术自身蕴含一种使人产生精神愉悦的魅力,再加上社会意识层面上对侗歌艺术的特殊性功用的需要,两相结合,必然培养出诸如歌师(包括受众在内)对侗歌艺术的浓厚兴趣和爱好,民族传统文化亦因此得以继承和传播。实际上,传统社会里的族群成员一旦加入歌师这一行列,自然嗜歌如命和对侗歌艺术产生浓厚的兴趣。这就是歌师之所愿意为侗族歌艺做出牺牲的一个重要原因。课题组成员在黔东南侗寨采访晚寨时,曾与歌师吴家兴讨论过这个问题,吴老歌师认为“唱歌这种东西你会越唱越有兴趣,越唱越了解其中的意思,越了解越唱得好,就像杨月艳,一开始她也不懂,后来就越来越懂了,唱得也越来越好了。”⑧吴家兴强调的是,侗歌艺术已成为歌师杨月艳生命中的有机部分。可见,侗歌艺术对人的精神净化作用是极其凸显的,因为当受众的“心”在受到净化时,歌师的“心”同时受到净化,而且歌师首先是被净化的人,才以纯净的心灵去唱好歌,否则就无法以歌去净化他人。正因为侗歌艺术有这样的净化,歌师的精神境界才日臻神圣和崇高。由此,歌师才理所当然地受到尊重和崇拜成为族群共同体的精神领袖。这正是“唱心头”和“歌养心”的经典性和深刻性所在。
然而,现代转型期,歌师的日常生存状态和精神生存状态发生了急剧的变化,歌师在这变化过程中如何主动、恰当地加以调适以适应新形势,即如何重拾专注于以歌“养心”的歌师精神,皈依“十二种花朵山茶花最艳红/十二种树木杉树最有用/十二种骨头龙骨最重沉/十二种师傅歌师最受人欢迎敬重”所具有的神圣性与崇高性,这乃是一个值得深思的话题。因为,当现代化和市场化实实在在地在侗寨山乡成为现实时,作为民族文化传承队伍中的歌师首当其冲,面临的挑战及道义担当更为直接和沉重。据考察,现实语境下,歌师主动调适而采取的策略不尽相同,走的路子大体有两条。一条是市场化的路子,另一条是学者化的路子。市场化的路子,指传统歌师在接触市场理论和现代科学技术时,主动将侗歌艺术转化为文化产品推向市场。这是一条外向型发展的道路。市场化路子,必然对歌师的日常生存状态和精神生存状态产生根本性影响。从市场型歌师的日常生存状态来看,歌师极有可能或成为专职的演唱者、艺术家,或成为侗歌艺术表演、展演场域的策划者及经纪人。目前,侗歌艺术的产业化市场尽管尚未完全秩序化和完善成熟,专职歌手为数不多,但已明显看出这种强劲势头和趋势。调查资料表明,较为活跃的歌师表演、展演年收入占家庭经济收入的一半以上,他们不再是普通的农民,摇身变成侗歌艺术产业市场的操作手和演唱话语权的拥有者,此时,“唱侗歌”(唱出的侗歌显然已淡化了“养心”之内涵)成为他们日常生存的重要部分,他们在日常生存状态上譬如物质拥有及经济收入,与普通民众拉开了距离。日常生存状态的改变,相应地引发精神生存状态的改变,侗歌精神注重“唱心头”原则和社会公益原则,此时已为利益驱动原则和市场原则所替代。从精神生存层面上来看,“唱侗歌”已变为赚钱的工具和谋生的手段。有学者指出,歌师作为侗歌艺术传承场域的主体一旦迷离于现实,以功利性为目的一味追求利益最大化,歌师精神已不再神圣和崇高,这无疑是一种对侗歌艺术的“养心”精神的疏离与背叛。然而,人们不得不正视的问题是,一方面新型歌师所经由的路子,无可厚非,是现实社会变革的必须,另一方面,现代语境下,疏离与背叛歌师精神,似乎成为必然。
另一种情况是,与市场化相比,学者型歌师走的是一条推崇歌师精神的回归之路。一些有识之士立志将自我民族文化遗存之精髓――侗歌艺术的“养心”精神――弘扬光大。学者型歌师虽然不直接参与表演、展演活动,但从精神生存层面上来说,他们时时刻刻在关注侗歌艺术的现实处境。某种意义上,学者型歌师的精神状态更具有歌师精神品质及特质。他们对侗歌艺术有着浓厚的兴趣,对民族传统文化遗存大都能作高屋建瓴的把握与理解,往往能以一种更为宽阔的胸襟和生命在场方式,为歌唱文化和侗歌艺术的繁荣、创新做奉献。因而,不管是从日常生存状态来看,还是从精神生存状态来看,学者型歌师同传统歌师一样,在传承场域中,一如既往地、更为执著地坚守经典性歌论“饭养身/歌养心”的神圣性和崇高性,他们始终是文化传承场域的主体和精英,成为侗歌艺术得以继承、流布的中坚力量。
概而言之,“养心”论的经典性和深刻性在于她从情感本体、生命意蕴和对宇宙世界的体验与认识的意义上,一方面确立了侗歌艺术的诗学理念及品质和品格,另一方面,展现了一个民族的向往诗意人生和崇尚艺术化审美生存的精神向度。然而在全球经济一体化的大趋势下,我们已看到以“养心”论为内在品质、品格及价值核心的侗歌艺术及其传承场域模式在向现代传播渠道多样性演进过程中,经受了震荡,产生了嬗变和裂变。变异的突出特征是:一方面传统意义上的“口传心授”程式性模式与现代意义上的市场化运作模式相碰撞或抵悟,一方面以歌“养心”的价值理念遭遇纷至沓来的现代性观念的撞击和挤压,侗歌艺术传承人(歌师、歌者与受众)陷入了迷惑和茫然。具体表现为传承主体(歌师)归位和站队的错乱,传统型歌师、民间精英型歌师、学者型歌师、政府意志型歌师,虽然“各就各位”,却各有各的做法,各唱各的调,一时殊途难以同归。有守望神圣性的,有崇尚世俗性的,有标举精英性的,有青睐民间性的,其情形是,各方神圣各显神通,各展身手,为了利益最大化而制造伪歌俗的,为部门政绩和形象工程而唱颂歌的(此类歌师较少顾及歌俗的人文蕴涵及文化生境),为侗歌生存境遇奔走呼号的(此类人歌师一般没有调整好心态,似乎不愿意面对现实,甚至一味斥责现代性及转型期出现的新生事物)。总之,人们认为,现代转型期,侗歌艺术及其传承场域模式如何得以传承和保护,无现成秩序可言,无文化伦理可遵循。为此,有学者指出,由于当前经典性歌论(“养心”论)的价值内涵的迷失与遮蔽,侗歌艺术的规整性、制约性品质品格亦面临着重新定位以及“祛魅”与“复魅”的抉择性问题。“祛魅”乃指世界失去了诗性魅力,“祛魅”的原由,人们以为随着科学技术的进步,人们以理性为工具来改造世界、控制自然,世界被程序化、符号化和功利化,世界因此失去神性、诗意性和审美意义,人自身的存在也出了毛病,终日奔波劳碌,“数米计薪,日以挫其志气,仰视天而不知其高,俯视地而不知其厚,虽觉如梦,虽视如盲,虽勤动其四体而心不灵”。⑨“复魅”乃指人们以“诗意地栖居”相召唤,并以此理念为旗帜,试图寻回心灵的安顿和栖息。正是出于这一目的,即出于对侗歌艺术的规整性、制约性品质及品格面临重新定位和“祛魅”与“复魅”的抉择问题的讨论,我们把艺术化生存方式的淡化与歌师的精神皈依作为研究对象进行描述、梳理和分析。换言之,反思“祛魅”与“复魅”问题,呼请传统型、民间新型、学者型等类型歌师重拾歌师精神,皈依侗歌“养心”论的经典性和神圣性,即提请“最受人尊重的歌师”⑩如何实现“专注于以歌‘养心’”的歌师精神的崇高性、神圣性和价值归位,为转型期侗歌艺术传承场域的健康发展继续发挥主体性作用,这乃是一个关乎“祛魅”与“复魅”的抉择性问题及颇具现代性启示意义的话题。
注释:
① ⑩侗歌传唱:“十二种花朵哪种最艳红/十二种树木哪种最有用/十二种骨头哪种最重沉/十二种师傅哪种最受人欢迎敬重/十二种花朵山茶花最艳红/十二种树木杉树最有用/十二种骨头龙骨最重沉/十二种师傅歌师最受人欢迎敬重”。参见杨通山、蒙光朝、过伟、郑光松编:《侗族民歌选》,上海:上海文艺出版社,1980年12月,第29页。
② “养心”,侗族经典性歌论。《嘎捞堂》(即《进堂歌•饭养身来歌养心》等侗歌传唱:(侗语)Oux xih sangx xenp , gal sangx sais;ou31 bi44saη314 n55 sai323。即:“人不吃饭/活不长/人不唱歌/心不欢/饭养身来/歌养心/要我戒歌/实在难”,杨志一等主编:《侗歌三百首》,北京:民族出版,2002年8月。
③ “祛魅”,乃指世界失去了诗性魅力。“祛魅”的原由,人们以为,随着科学技术的进步,人们以理性为工具来改造世界、控制自然,世界被程序化、符号化和功利化,世界因此失去神性、诗意性和审美意义,人自身的存在也出了毛病,终日奔波劳碌,“数米计薪,日以挫其志气,仰视天而不知其高,俯视地而不知其厚,虽觉如梦,虽视如盲,虽勤动其四体而心不灵”([清]王夫之语。参见凌继尧著:《美学十五讲》,北京:北京大学出版社,2003年8月,第294-295页)。“复魅”,乃指人们以“诗意地栖居”相召唤,并以此理念为旗帜,试图寻回心灵的安顿和栖息。――作者注
④ “哆耶”,亦称踩堂“哆耶”,是一种源于人类原始社会早期集歌舞乐为一体的艺术样式。参见侗族文学史编写组编:《侗族文学史》,贵阳:贵州民族出版社,1988年12月,第28页。
⑤ [美]Daniel•B著,徐新建译:《侗歌还会再唱吗?―― 贵州榕江考察记》,载《风雨桥》,2000年,第2期。
⑥ 邓敏文主持:www . dong people . org (侗人网),“侗人快讯”,2000年7月7日。
⑦《十二种师傅哪种最受欢迎敬重》,参见杨通山、蒙光朝、过伟、郑光松编:《侗族民歌选》,上海:上海文艺出版社,1980年12月,第29页。
⑧据2004年8月采访贵州黎平县寨篙镇晚寨歌师吴家兴录音整理。
⑨[清]王夫之语。引自凌继尧著:《美学十五讲》,北京:北京大学出版社,2003年8月,第294-295页。
参考文献:
[1][英]奈杰尔•拉波特 乔安那•奥弗林著,鲍雯妍 张亚辉译:《社会文化人类学的关键概念》,北京:华夏出版社,2009.1
[2] 侗族文学史编写组编:《侗族文学史》,贵阳:贵州民族出版社,1988.12
[3] 王少如、沈晓红译:《汤因比论汤因比―汤因比与厄本对话录》,上海:上海三联书店,1997.12
