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敦煌文化论文篇1
一、对俄藏三件社邑文书内容的分析
社邑(社)是一种民间结社，属于中国古代民间基层社会组织。民间结社在先秦已有，到唐五代宋初已达到兴盛阶段，从敦煌遗书中保存的几百件该时期的社邑文书资料中可以全面看到它的发展。
有关社邑文书的研究，已有不少成果，20世纪30年代，日本学者那波利贞便有对唐五代社邑的研究，随后日本学者竺沙雅章又进行了研究。至20世纪80年代，国内学者宁可先生发表《述“社邑”》一文，既综合评论了前人的研究，又对社邑的源流演变发展，作了综合性的论述。随后宁可、郝春文整理出版《敦煌社邑文书辑校》一书，尽管没有来得及收入俄藏社邑文书，但它仍是目前见到的全部社邑文书之集大成者，有比较准确的录文、点校、断代和说明，为学者提供了一部系统翔实的资料，这是一个重要的成果。
近年又有郝春文、杨际平、孟宪实等先生发表的论文，而且在对社邑的理解和认识上，还有过许多的讨论，这些都有益于对社邑研究的推进。不过，这些讨论只限于英藏、法藏和国内所藏之敦煌文书，还未涉及到俄罗斯收藏的社邑文书。而俄藏的社邑文书则又可以给我们打开新的视野。
此前的研究，对于唐五代民间社邑的性质及功能，大多集中在丧葬互助、追凶逐吉等实用性方面。实际上社邑重要的性质和功能，在于教化人、熏陶人，它所教化的是儒家的纲常礼教、强调的是尊卑之礼。至于丧葬互助之类的活动，也是以礼为先，而后才追凶逐吉、丧葬互助的。就其性质而言，仍然是封建性的群众组织。关于这一方面，没有引起学术界的重视。本文拟针对这个问题，以Ⅱx11038号文书中的《投社状》为主，结合《索望社社条》、《社司罚社人判》的内容作些探讨：
(一)Ⅱx11038号社邑、社约文书的特色
投社状实即入社申请书，是社邑组织成立以后，要求加入者向社司提交的申请书。在俄藏axl2012号文书中有一件《后唐清泰二年(公元935年)三月王粉子投社状》，现释录文如下：
1．投社人王粉子
2．右粉子，贫门生长，不识礼仪。
3．在于家中无人侍训，情愿事奉
4．三官，所有追凶逐吉，奉帖如行。
5．伏望三官社众，特赐收名。应
6．有入社之格，续便排备。牒件状如前，谨
7．牒。清泰二年三月日王粉子状上(册5，第152页)。这是一件内容简单的投社状，是说自己不识礼仪，无人侍训，愿意人社参加社内的追凶逐吉活动。类似的投社状，已经面世的有六件，有的在内容上与本件相近似，如P．4651《投社人张愿兴王祐通状》载有：
右愿兴、祐通等生居末代，长值贫门，贪计社(邑)，不怪礼节，今见龙沙贵社，欲拟投取，伏
乞三官收名入案，合有入社格礼，续便排备。特赐处分。牒件状如前，谨牒。有的在入社目的和要求上，略比本件丰富一点。如P．3198《投社人某乙状》(样文)所云：
投社人某乙：右某乙贫门贱品，智浅艺疏，不慕社邑之流，全阙尊卑之礼。况闻明贤贵邑，国
下英奇，训俗有立智之能，指示则如同父母。况某乙然则愚昧(以下原缺文)。
此件说的是自己缺尊卑之礼的教养，社邑可以如同父母一样能使自己去俗立智，故而要求人社。这些投社状，就其文字而言，一般都只有七八行，比较简单。
然而，在且11038号文书中的《投社状》，则与上述诸件的面貌有很大的不同。虽然此件在起首就标明是属“投社人某专用”的样文，却有文字22行，对于社邑的性质、教化的作用以及自己入社的愿望等等，均用典雅的文学语言来作表达，既形象又充分，可能属于供社会上层使用的一种投社样文。这对于我们研究古代社邑的性质、社会功能和作用，都有一定的价值。
社条是社邑组织的规约，在敦煌文书中也多有记载，按其性质区分，有城隍社、坊巷社、义社、亲情社、女人社、佛窟社、渠人社等，而规约按其结社性质的不同，在内容上又多有所侧重。x11038号文书中的《索望社社条》，则是以索姓望族所订立的社约，像这类以某一宗族结成的宗族社约，在此前尚未见到。它不仅丰富了敦煌社邑的内容，而且还为我们具体认识敦煌的宗姓社提供了具体的材料。
每个社邑都有自己的社条，但详略不同，有总则、结社目的、立社原因、违反处罚的具体条款等。立社之初制定的社条称“大条”或“条流”，也有的称作“祖条”，要封印保存起来，一般情况下不能开封，除非遇到众社难以裁决的大事才可开条。如果大条不完善或又有要增加的事宜，可另作补充规定。如S．6005《敦煌某社褶充社约》所载：
伏以社内先初合义之时，已立明条，封印讫。今缘或有后入社者，又未入名，……若件件开先条流，实则不便。若不抄录者，伏恐漏失，……遂众商量，勒此备案，……余有格律，并在大条内，若社人忽有无端是非行事者，众断不得，即须开条。若小段事，不在开条之限。故立此约。
这件补充社约就提到了大条、条流，并对开条之限也作了规定。值得注意的是“若小段事，不在开条之限”。又如x11038—7号《社司罚社人判》中所言“更有碎磨格式、偏条所录也”。这里的“碎磨格式”与“小段事”都是指琐细的款条，但在此《判》文中把琐细的款条称之为“偏条”。偏条是针对大条、祖条而言，由此得知社条有正条、偏条之分，正条又可叫大条、祖条，偏条则是对具体事作具体规定的临日寸．性社条。这是其它社邑文书中所未见者。社条对社邑来说非常重要，它对研究社邑组织的规约、活动情况有重要价值。
(二)社邑有教化人、熏陶人的性质和功能
俄藏x11038号文书中的三件社邑文书，更多地凸显了社邑在教化人、熏陶人方面的性质和功能。首先看投社状，没有姓名和具体年代，系投社状样文，样文包含了实用文书的基本内容，因为实用文书都是以样文为范本，它比实用文书应用更广、更具有代表性，它的出现乃至流行，反映了当时人们的现实需要。
如前所论，此件投社状的内容比见到的其它投社状的内容要丰富，主要体现在投社人对入社的认识高了一个台阶，把所遵循的伦理道德提到更高的思想境界上来。入社的目的是要在社邑受到教化和熏陶，如一开始就写出社邑的宗旨是“布义贞松守节”，以“异累不辟、土奇诞质、义重二睦、立珍宗而约于时”，来对社邑作出承诺。接着说“断决三章，兢竹清而[载]其语；莲襟绝代，不违向化之心”。即把社邑的章程，都严肃认真一条条地写下来，即使同辈亲近者没有了，都不违背社邑的教化。“向化”二字，也道出了社邑的另一种功能，“化”是指的教化，向化，实际是指心向社邑的教化。用“家顺弟恭、实抱陈重之泰，忠父慈亲，不妄高柴之幸”来表达受到教化的功效。这是在说，尊崇了礼法条规，心中怀抱着陈重那种舍己助人、谦让重义的胸怀，就能迎来门第恭顺，家家昌盛，奉孝敬老。在亲情的扶持下，即使像高柴一类的庸才也能得到重用和好的境遇。这里道出了受教化的目的和巨大作用。又云：“既揽高仁、恳修传劫”，高仁，是指已有高水平仁义道德教养的人。既然延揽到这样的高仁者，就应恳修传劫，即把仁义道德和善良一代一代传承下去。尤其值得注意者，是“恳修”二字，“修”本身就是受教化，而且是“恳修”，还用典故事例来赞扬该社，如“成晓傲半千善业，医方置神街立向，”把社邑的教化用医方来作比喻。这种教化在敦煌社邑文书中多有体现，如：s·5629号《敦煌郡等某乙社条壹道》(文样)载：“亦资社邑训诲”12’(第36页)。即让社邑教诲、开导。P·3989《景福三年(894)五月十日敦煌某社社条》记：“敦煌义族后代儿郎，须择良贤，……”；“立条后，各自识大敬小，切须存礼，不得缓慢”。又S·6537背／3—5《拾伍人结社社条》(样文)云：“人情与往日不同，互生纷然，后怕各生己见。所以某乙等壹拾伍人，从前结契，心意一般。大者同父母之情，长时供奉；少者一如赤子，必不改张。”“济危救死，益死荣生，割己从他，不生吝惜，所以上下商量，人心莫逐时改转。因兹众意一般，乃立文案。结为邑义。世代追崇”；“亦要一人为尊，义邑之中，切藉三官钤锫”等。这些都进一步揭示出社邑进行温、良、恭、俭、让等礼教教化的功能及作用。
通过这件投社状可以看出社邑在当时是民众精神上的支柱，它是教化人、熏陶人的场所，其指导思想是儒家的纲常礼教。这在《索望社社条》中也有反映。这件文书全文21行，尾部残缺，没有具体年代，遗失部分条目和社人名单，是件实用文书，文中云：
今有仑之索望骨肉，敦煌极传英豪，索静弭为一脉，渐渐异息为房，见此逐物意移，绝无尊卑之礼，长幼各不忍见，恐辱先代名宗。
这里提出尊卑之礼没有了，宗亲关系出现松弛，造成的原因是由于家族渐渐地分家、开始追求物质利益，转移了思想感情。然而，长幼都不忍看到这个现状，恐怕有损于先辈的名望和宗旨。针对这个问题，于是制定了强制性的三条规约，以防止“已信後犯”、制止“所有不律之辞”，如“或若社户家长身亡，每家祭箍一个，著孝准前”。社户家长中，若有身亡者，每家都应送祭盘，从表面看，是个互的规定，其实际深层含义乃在于，强调血亲宗族关系，严格尊卑之礼，彰显孝道，故而强调“著孝准前”，即按原先的着孝规定办理。“更有贫穷无是亲男兄弟，便须当自吃食”；参与丧葬事宜的人，虽有贫有富，但这里强调的是宗亲友悌之情，即使贫穷，没有送祭盘，也应在一起吃饭。“齐擎攀不得踏高、作其形迹，如有不律之辞，罚浓酞一筵”；送葬对攀棺擎举要齐心，不得对攀棺者不亲近或不礼貌、作出厌恶和嫌弃的样子。如有不按规章的言行，罚浓酞一筵；“或有策凶逐吉，件若耳闻帖行，便须本身应接，不得停滞，如有停帖者，重罚一席”。如有依次逐个转行须办丧事或喜事的帖子，不得停滞，如停滞者要重罚一席等。用这些条约来规范、教化宗族的行为，目的在于加强索望族内部的亲情关系，维护族内伦理纲常的尊卑之礼，同时也是通过强制性的规约来实现社邑教化人、熏陶人的作用，从整个思想体系看，完全是封建性质的。
违反了社约就要受罚、棒打、甚至赶出其社。如且x11038—7号《社司罚社人判》就是带有强制性教化的手段，此件首尾残缺，主要条款基本完整，是件实用文书，从残存的九行判文看，有三种处理内容，第一种是：“妄生拗拔，开条检案，人各痛决七棒，末名趁出其社，的无容免。”这是社司对犯有无中生有、蛮横跋扈、不遵教化的社人进行“开条检案”，即把入社之初制定的社条开封，将章程规定的条款打开进行对照，对违约者痛打七棒，进行除名，赶出社外，毫不留情，这是一种处理。第二种情况是对于“兼有放顽不乐追社，如言出社去者，责罚共粗豪之人一般，更无别格”；即对不受约束，扬言要出社者，处理情况同处理“妄生拗拔”者一样，不另规定。第三种是对“更有社人枉遭横事，社哀憨而行佐助者，一任众社临事裁断行之，不可定准”；乃是指有社人发生冤枉或死伤的事，社人要有仁义怜悯之心，同心去帮助，对这类情况可酌情做出决定。除以上这些规定外，还有“碎磨格式，偏条所录也”。这是指琐细的条款，在偏条中都有规定。类似的处罚手段还见于S．5830《社司罚社人判》，此《判》残卷是实用文书，只存2行内容，但也能说明社邑对违反条规的人的处罚情况，如“准条案合罚酒壹瓮，合决十下，留附”，这是说按以前的条款规定，罚酒壹瓮，痛打十棒，留附在社内。这里表明社邑组织对社条的规定是严格认真执行的，而且一丝不苟，同时也表现出社邑的组织手段也是封建性的。
通过以上的社司判文，还能看出，社邑组织虽属民间自愿结合而成，一旦加入后，便有严格的行为规范，违背了尊卑之礼，就要受到严厉的处罚，这些都体现出了社邑是在用封建性的强制手段来贯彻社邑的教化。
这种教化在法藏、英藏文书中也有反映。如P．3198—2《投社人某乙状》说：“训俗有立智之能，指示则如同父母”。训俗，实指训化风俗，去掉鄙俗的东西。立智，乃指接受儒家思想教化，社邑在这方面的指教，如同父母的教育一样。S．6537背3—5《拾伍人结社社条》中也有言：
窃闻敦煌胜境……凤化人伦，籍明贤而共佐……人民安泰，恩义大行。家家不失于尊卑，
坊巷礼传於孝义……。
这里强调的是尊卑，是礼传于孝义，反映出社邑教化提倡的内容，其目的是“风化人伦”，是“恩义大行”。社邑在正面教化、熏陶人的同时，总是要辅之以强制性的手段，在本社条尾部，又规定：
局席斋筵，切懑礼法，饮酒醉乱，凶悖粗豪，不守严条，非理作闹，大者罚球腻一席，少者决
杖十三，忽有拗戾无端，便任逐出社内。立其条案，世代不移。
局席斋筵，实际也是社人的一种聚会，也须“切蜃礼法”，如果不遵礼法，就要受到处罚。P．3989《景福三年(894)五月十日敦煌某社社条》规定：
立条后，各自识大敬小，切须存礼，不得缓慢。如有醉乱拔拳冲突，三官及众社，临事重有决罚。立此条后，於乡城格令，便须追逐行下。恐众不知，故立此条。
这是在正面教化的同时，对不存礼的行为，根据情节的轻重给予处罚。s．5520(<社条(文样))中也有规定：社内人身迁故，赠送营办葬仪、车辇，仰社人助成，不得临事疏遗，勿合乖叹，仍须社众改口送至墓所。
这是对送丧礼仪的教化，这种教化是必要的，一户出事，众社人齐心帮助，体现了互助友爱的精神，并能加强社邑成员之间的关系，这也是维护纲常礼教的表现。
从以上几个方面都说明社邑有教化人、熏陶人的性质和功能，而且是辅之以封建强制性手段的教化。其教化的内容是忠、孝、仁、爱、温、良、恭、俭、让。其指导思想是封建的伦理道德，尊卑之礼，如“置社为先，弟互适奉尊卑，自后承传轨则”，“若不结义为因、焉能存其礼乐?所以孝从下起，恩乃上流”，“夫立义社，以忠孝为先，……尊卑须之范轨”，唐五代的社邑，正是靠这一整套封建伦理道德观念作为自己精神支柱的。
(三)社邑结社的目的是先尊卑之礼，后丧葬互助、追凶逐吉
在敦煌社邑文书中，对社邑的性质和功能有多种反映，如崇奉教化、丧葬互助、祭祀社神、设斋建福、修造佛窟、修渠劳作……等等，其中则以崇奉教化、尊卑之礼为首要功能，其它均为具体事务，这在俄藏社邑文书中表现得很明显。
X11038—5号《投社状》一开始就写有：“鸿(鸣)沙盛族平张，结号父子之乡，布义贞松守节。”反映出让义广布于他人、坚守贞松之节操是社邑的主要宗旨和意图。其入社的目的，就是为了“恳修传劫”，要把“布义贞松守节”的传统传承下去，以求得“家顺弟恭”、“忠父慈觏”的局面，在这里可以看出，它始终围绕着的一个中心思想，就是忠、孝、仁、义的纲常礼教。
《索望社社条》体现的主体思想，也是针对“见此逐物意移，绝无尊卑之礼，长幼各不忍见，恐辱先代名宗”而提出的，核心问题还是尊卑之礼。在此前提之下，再谈“社户家长身亡”等丧葬互助的事，即使在运作丧葬时，也要“著孝准前”，“不得踏高作其形迹”，严守尊卑之礼。在《社司罚社人判》中：“妄生拗拔，开条检案，人各痛决七棒，抹名赶出其社，的无容免。”这是对违背了尊卑之礼所受的处罚。
从法藏、英藏敦煌社邑文书中，也能看到类似的宗旨。如P．3989(<景福三年五月十日敦煌某社社条》中言：“今且执编条，已后街衢相见，恐失礼度，……立条后，各自识大敬小，切须存礼，不得缓慢”(第9—10页)，仍然是以礼为先。在P．3730V《某甲等谨立社条》中对此说得最清晰：
敦煌胜境，地杰人奇，每习儒风，皆存礼教，谈量幸解言语，美辞自不能宾，须凭众赖。所以共诸英流，结为壹会，先且钦崇礼典，后乃逐吉追凶。
在这里，习儒风，存礼教，“钦崇礼典”等摆在主要地位，而后才是“逐吉追凶”，一先一后的次序，表述得十分清楚。前引P．3198—2《投社人某乙状》：“某乙贫门贱品，智浅艺疏，不慕社邑之流，全缺尊卑之礼。”道出了这位投社人是为了追逐“尊卑之礼”才来投社的，明显地衬托出社邑以教化为先的性质。S．6537背3—5《拾伍人结社社条》中“家家不失于尊卑，坊巷礼传于孝义，……所以某乙壹拾伍人，从前结契”。所谓“从前结契”，是指依据前面的不失于尊卑，礼传于孝义的宗旨而结社。
透过这些社条、投社状的内容，不难看出，尊卑有序、孝义传家等纲常伦理思想是指导人们结社的基础，也是敦煌社邑结社的灵魂。社邑结社首先强调的是尊卑之礼，而后才是丧葬互助、追凶逐吉等一类具体性事务。换而言之，社邑的丧葬互助、追凶逐吉等活动都是在伦理纲常思想指导之下进行的。
二、唐五代敦煌社邑对封建统治起着辅助教化的作用
在中国封建社会里，封建统治者是以儒家的“礼”作指导思想的，荀子对礼的起源，曾分析说：礼起于何也?日人生而有欲，欲而不得则不能无求，求而无度量分界，则不能不争。争则乱，乱则穷。先王恶其乱也，故制礼义以分之，以养人之欲，给人之求，使欲必不穷乎物，物必不屈乎欲。两者和恃而长，是礼之所起也。
要使整个社会在物与欲之间达到一种平衡，就须用礼来加以规制。故荀子又说：
故礼者养也，君子既得其养，又好其别，曷谓别?日贵贱有等，长幼有差，贫富轻重，皆有称者也。
所谓“皆有称者”，就是尊卑有别。汉朝的师丹说：
圣王制礼，取法于天地，故尊卑之礼明，则人伦之序正，人伦之序正则乾坤得其位，而阴阳顺其节，人主与万民俱蒙秸福。尊卑者，所以正天地之位，不可乱也。
在封建统治者看来，尊卑有别乃是礼制的核心，可以正天地之位，正人伦之序。正因为如此之重要，故通常将“礼”的概念，形象而具体地称之为尊卑之礼。
所谓“人伦之序”，就是指的君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友这类关系，即五常的次序。如何来正这类关系的次序?用尊卑之礼、即用“三纲”来正，也就是君为臣纲；父为子纲；夫为妇纲。提出三纲五常的目的，乃在于维护封建等级制度，稳定封建社会秩序，以达到天下太平，五谷丰登、社会安定。当然，这种安定是封建统治者的安定，正如唐太宗所言：
朕为兆民之主，皆欲使之富贵。若教以礼义，使之少敬长，妇敬夫，则皆贵矣。轻徭薄敛，
使之各治生业，则皆富矣。若家给人足，朕虽不听管炫，乐在其中矣。
人民遵守了封建礼制，就有了封建社会的规范和道德秩序，君王就能更有效地统治人民。社邑所教化的就是尊卑之礼，指导思想就是封建纲常礼教，这些正是封建统治者维护等级制度所需要的，而社邑正好起了辅助作用。强调尊卑之礼，就不能犯上，就不会反对皇帝，反对地方官和家长。在这个思想基础上，统治者的利益与社邑的宗旨是一致的。从这个角度看，社邑不仅对封建统治阶级统治人民起了辅助教化作用，同时为稳定封建社会秩序、稳定家庭、家族内部的尊卑关系也起到了维护的作用，这正是敦煌社邑在民间得以长久地生存和发展的主要原因。
唐朝政府对于这类民间社邑的态度，基本上是支持的。武德九年(626)唐高祖在亲祀太社诏中说：
四方之人，成勤殖艺，别其姓类，命为宗社，京邑庶士，台省群官，里闹相从，共遵社法，以时供祀，各申祈报，具立节文，明为典制。
表明了高祖皇帝对“别其姓类”的宗社的支持态度。到了高宗咸亨五年(674)曾经一度下诏
春秋二社，本以祈农。比闻除此之外，别立当宗及邑义诸色等社，远集人众，别有聚敛，递相承纠，良有征求。虽於吉凶之家，小有裨助，在于百姓，非无劳扰，自今以后，宜令官司禁断。
这是对于那些以结社为名，实则“别有聚敛”、“良有征求”行为及其组织的取缔，并非对所有的民间社邑实行禁止。实际上民间的私社也并未完全禁断，唐开元初年“同州界有数百家，为东西普贤邑社，造普贤菩萨像，而每日设斋”。这个每日设斋的普贤社在同州，距都城长安甚近，也可说明私社在民间的普遍存在。天宝元年(742)十月九日玄宗所下敕文中就说：“其百姓私社，亦宜与官社同日致祭，所由检校。”。这是说的官府在祭祀春、秋二社时，也让民间的私社也跟随同时祭祀。天宝七载玄宗所下的赦文中又说：
自今以后，天下每月十斋日，不得辄有宰杀，又闾阎之间，例有私社，皆杀生命以资宴集。仁者之心，有所不忍，亦宜禁断。
这是令民间私社在宴集时，不要杀生，同样也证明了私社在全国范围内的普遍存在。可见，民间的社邑一直存在着，并受到当局的支持和指导。
此处还值得一提的是，社邑有时还具有协助官府征收科税的功能。如S．2041《唐大中年间(公元847—860年)儒风坊西巷社社条》中的旧条部分载：
右上件村邻等众，就翟玉英家结义相和，赈济急难，用防凶变，已后或有诟歌难尽，满说异论，不存尊卑。科税之艰，并须齐赴。巳年二月十二日为定，不许改张。
敦煌文化论文篇2
西北地区著名的敦煌莫高窟中的壁画就有与武术有关的各种活动和各种体现了武术姿态的人物.可从敦煌壁画中的狩猎、军事、祭祀、舞蹈等方面，对西北武术进行实证分析.
1敦煌现存壁画中的武术
敦煌和周围地区恶劣的生存环境，造就了强悍、勇敢、勤骑、善射、好武的民族风格和习俗，创造了当地特有的物质文化(如箭链、弩)和精神文化(如壁画、经卷等)，构成了西北武术独特的风格.西北武术的典型形象多被当时一些开凿石窟的工匠刻画在壁画上，使得敦煌壁画中为后世留存了许多古代的武术形象.
1. 1狩猎与武术
狩猎是当地民族的生活方式之一，要狩猎就要有弓箭和马匹，训马和制箭技术很早就被西北少数民族所掌握.西北各民族早在周代就有训马善骑的习惯.如莫高窟北周第290窟中心柱西坛沿的马夫训马图，就体现了当地民族训马的场面.由于游牧民族的生活习惯，有了马就有了交通工具，方便了行走和运输，也方便了人际交往.骑马成为了人们幼时就要了解和熟练的运动项目.马匹为人们插上了可以飞翔的“翅膀”.武术随之也发展起来.莫高窟西魏第249窟狩猎图就是一幅反映狩猎射箭的武术资料.画面绘制了两个骑马的猎人手持弓箭追赶猎物，一人在马上拉满弓玄，向背后一猛兽射杀;另一人则骑马快速奔跑，追赶黄羊.以上两幅珍贵壁画的资料，不同程度的表现了古代西北民族的训马、射箭、狩猎场面.构成了西北民族马上狩猎的完整过程，体现了西北马上民族的强悍、勇敢、勤骑、善射、好武的民族风格.此外，在西北地区还出土了大小不同的箭锨不计其数.这都证明了武术文化是从西北勤骑善射而来，标明了那时西北独特文化氛围，也可以观察到西北武术形成的深刻痕迹.史书记载:“李波小妹字雍容，寨裙逐马如卷篷，左射右射必叠双.妇女尚如此，男子那可逢!”这也有利的证明了西北武术的存在.
1.2军事与武术
莫高窟第285窟南壁上部的作战图，莫高窟第332窟争舍利战图，莫高窟第217窟的演习图，莫高窟第12窟南壁的作战图，莫高窟第156窟张议潮统军出行图.都表现了武术被军事所用，在军队中武术是不可缺少的一部分.上述几幅壁画体现了武术在演习、战斗和行军中的形象.从史料记载可以发现西北是一个战火纷飞的古战场，由于战争的需要武术进人了军事之中，统治者们把军队训练成了武艺超群、战术过硬、纪律严明的杀人“武器”.在战争中成长出来的武术，具有了他独特的风格和技术，渐渐的武术就成为了军队和战争所必备技能.战争成为了武术飞速发展的加速器，由于有了战争这个适合武术“生长的养分”，加上西北民族自身个体的强悍创造出了西北特有的武术风格.所以说战争是哺育武术走向成熟的温床，而在武术中锻铸了搏击与审美的特征.
1.3祭祀与武术
祭祀是自然崇拜和祖先崇拜融为一体的宗教仪式.敦煌的祭礼活动在壁画和画像砖中可窥见到其踪影，敦煌民间的四时八节祭鬼神的风俗自汉唐一直流传至今.在壁画中的民众化迎神赛社与祭礼活动是敦煌人民的一种文化现象，它既有传承性又有民俗传统互相融化的渗透性.香烟缭绕、牲畜陈列、肃穆虔诚的宗教祭坛，以及祭天礼神时粗犷的呼号、激昂的歌乐、优美的舞姿、精彩的角抵与百戏表演、现实功利性的讲经俗唱、百性聚观的热闹场面等，所形成的广泛而绚丽的宗教信仰，随着历史的沿袭和变异，娱神的诸般伎艺逐步实现多层次、多方位的融化汇合.最后也为武术萌发提供了契机. 2西北武术与中国传统文化的相互影响
2. 1传统文化为西北武术的成熟提供了依据
传统文化为西北武术的成熟提供了依据，这对西北武术走向完整—自成体系起到了重要的作用.从敦煌莫高窟的文化遗产中就充分体现出这一真谛.莫高窟428窟中心方柱后壁下部的“对打图”，表现的是两位身体强壮、精力充沛的武士正在“放对”，这就是西北地区流行的八极拳—“八级对接”.追溯几千年的文化过程中，各个方面都深刻体现出武术的痕迹，及其不断发展的进化过程，壁画中降妖服魔的天王不但表现出了武术的存在，同时也刻画了武者的智慧、力量、健美的武术风格，从中反映了中国传统文化中的诸多内容.
总体来说，敦煌莫高窟的壁画是以儒家文化为核心内容的，同时也包括了道家文化和佛教文化等等，几千年来工匠总是根据不同时期的时代背景和社会形态，进行开窟造像.这也成为西北武术可以追究的依据，从中反映了中国传统文化中的诸多内容.
2. 2传统文化中“天人合一”观影响西北武术价值观念系统
产生于实用技术(生产劳动与作战)的武术的最初动作素材，是以实用为衡量价值标准的，其动作设计必须符合实用需求，做到既简捷又具有实效.然而，随着人类的进步，生产方式和作战方式的改变，武术也逐渐演变成具有“活动手足，惯勤肢体”的健身意义的游戏性活动.在武术完成了从功利性向健身性转变之后，其价值观念系统也发生了根本转变.最初的实用价值观念系统已不再适用于新的健身武术的需要.新的健身武术的价值观必须以健身为宗旨.至此，健身武术便顺理成章地得到了传统文化“天人合一”理论的滋养和规范，形成了“动静相生”、“刚柔相济”、“快慢相同”、“内外合一”等既要明细事物对立双方，又要强调对立双方相互依存、相互影响，又相互转化的技术特色，
2. 3西北武术对传统文化的发展起着不可低估的作用
西北武术作为一种社会行为，作为传统文化的一种表现形式，渗透着西北民族的风格、习惯、心理、感情等因素，积淀着深邃的民族文化思想，形成了集技击、健身、欣赏、娱乐、教育为一体的多功能价值表现体系.西北武术在广大人民群众中具有广泛的影响力.它的传承体现了中国传统文化的传播和发展，在整个传统文化的发展过程中起着不可低估的作用.
敦煌文化论文篇3
季羡林先生曾指出：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个而这四个文化体系会流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。” ①敦煌文化艺术享誉世界，是丝绸之路华夏文明传承与创新的重点，敦煌旅游产业投资与开发成为旅游产业密切关注的热点问题之一，敦煌旅游文化产品正从传统的手工生产向专业化转化，作坊生产也逐渐向企业集约化过渡，继而在开发的内容与层次、品牌建设、管理、市场营运等方面发生了一系列的变化，如何在继承传统、合理利用文化遗产资源、打造敦煌品牌的同时，进行可持续的生态开发，专业化发展成为良性发展的必然选择。所谓专业化过程，就是产业部门或学业领域中根据产品生产或学界层面的不同过程而分成的各业务部分，②而旅游文化开发专业化的实质，笔者认为应该是建立在当代文化教育背景下以传统继承为基础、以人才为支撑、以文化知识为动力、以信息为沟通、以旅游市场为导向的创造行为与生态发展模式。
一、 敦煌文化艺术遗产资源开发人才的主导性
文化产业专业人才的培养与吸纳是敦煌工艺品开发走向规范化、专业化的前提，对于提高设计质量、创意水平、调节生产、预测市场动向，提高研发的深度与层次起着关键作用。知识经济的核心是创新，创新的主体是人才问题。敦煌旅游工艺品开发对于人才的要求是，首先，具备一定专业技能技巧，以满足工艺品开发技术需要。第二，具备设计创新能力。创新人才是产品更新换代与深入开发的主体，是产品质量创新的动力源泉，是专业知识掌握程度的综合体现。第三，敦煌文化知识的积累与熟识程度，作为专业设计人才应关注设计的对象、理解文化的背景，产品开发的深度与层次，在传承中进行保护性的生态开发。因此，人才具备以下专业优势：
（一）熟悉相关的材料、科技与工艺
首先，创新人才的价值体现在对工艺材料的创造方面。不同的材料具有不同的工艺性、实践性，实践创造的过程必然是对材料性质及装饰语言的探索、工艺技术手段的尝试与方法的改造与研究，实验实践为材料工艺的开拓、创意产品的生发提供了动力支持，将作者的思维与创意物化为现实，设计者创意思维的更新首先是对材料属性的认识与理解，创意产品的形成也实现于材料化学物理特性与工艺的把握，在材料、设备、技术、创意思维及市场环境条件下进行创造与生产。正如我国古代工艺著作《考工记》所提出的工艺观：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”③敦煌文化产品开发尊重材料的属性及艺术设计的客观规律是旅游工艺产品创意的先决条件之一。其次，在保证花色品种丰富的同时，可提高生产力。传统的作坊设备落后、创造力薄弱、生产能力低下，创意产业则可以解决这些问题。第三，便于合理安排产品开发的层次。有些公司眼光盯在中高档产品的开发上，却忽略了销售量较大、价格适中的产品开发市场。那些价格适宜、体积较小，富有特色、便于携带旅游品还不多。不难看出后者远比前者更具有市场潜力，那些体积较小、价格适中的产品销售量较大，订单也较多，为更多的普通游客所钟爱。
（二） 创新人才的实践能力与创造素质
创新思维既来自于设计实践，又来自于当代新设计教育。当代设计教育在传授设计知识与技法的同时，更重要的是信息的传递与积累，现代科技媒介下孵化的是知识的环境和效率的提升，它扩大了人们的视野，把传统遥不可及的信息通过视频、摄影、展演生动鲜活地传达给我们，促进了国内国际的信息交流与沟通。设计师在较短时间内既能够掌握艺术设计的基础知识，又可以获得产品设计的专业知识，又能够扩大视野、改变设计观念，对传统与现代产品、国内与国际产品、手工创意与机械复制产品进行比较与分析，探索并依据产品市场的运行规律进行设计创意，创意思维的突破带动创意产品能够灵活根据市场的需求进行设计。
从造型到装饰，运用创新观念密切联系时代生活成为创意产品设计的重要特点，艺术设计专业的分工使设计服务走向专业化、人性化，设计服务倾向精细、灵活、具体，在竞争基础上前所未有地关注细节与质量。如何符合现代人的审美习惯，甄别现代审美的普遍性与个性，使设计融入现代生活，让生活更富有艺术品位与质量，追求设计与时尚为一体的精神，蕴含知识与思想的文化设计成为创新设计的普遍趋势。知识的更新与传递来自于教育与信息交流，当代设计教育成为产品设计创意创新的重要方式，学校教育一方面通过各种实践活动传授技法技巧，另一方面通过各种校内外展览活动与教学培养更新学生的设计观念。例如近年以丝绸之路为背景的敦煌舞蹈剧《丝路花雨》，是敦煌舞蹈的代表作。自1979年以来在国内外演出1000多场次，曾获创作奖、演出奖一等奖。1994年获得中华民族20世纪舞蹈经典作品“金像奖”。舞剧《大梦敦煌》以莫高、月牙的爱情故事为主线，准确地呈现了敦煌文化的精髓， 2001年获得中国舞蹈“荷花奖”舞蹈剧银奖，及“五个一工程奖”，2002年获得文化新剧目奖，是国家舞台精品工程剧目。④
创意产品的原创性具有唯一性的特点，它通过作者的创造实践和劳动研究获得，在一定阶段具有产权专有和垄断性。其次是产品要以商品的形式推广于市场，从市场反馈信息来判断产品市场的接受程度。
（三） 以文化知识支持的智力要素
创意经济最大特点是通过文化知识来支撑经济体系，工艺品创意也不例外，文化知识成为当代教育推动创意经济的发展重要智力支持。文化创意产业是新经济的一种表现形式， 1998年阿特金森和科特明确指出，新经济就是知识经济，而创意经济则是知识经济的的核心和动力⑤。文化创意产品一般是以文化、创意理念为核心，是人的知识、智慧和灵感在特定行业的物化表现。文化创意产业与信息技术、传播技术和自动化技术等的广泛应用密切相关，呈现出高知识性、智能化的特征。其次，文化创意产业具有高附加值特征。文化创意产业处于技术创新和研发等产业价值链的高端环节，是一种高附加值的产业。知识型的产品创意设计不但来自于知识的积累、实践与拓展，而且其创造能力还来自于对知识的把握、凝练、灵活运用与转化，知识的能力转化程度决定了创意作品质量的高度，而作者文化知识的素养则是创意能力产生的根源，是设计师创造与创新的重要动力，也是别于匠人的主要原因。
文化设计是当代产品的一种主流现象，旅游产品经常借助于旅游文化元素与符号进行形式创新，反映和表达一种设计主旨。例如敦煌大乘艺术有限公司以敦煌文化艺术为题材，传统文化元素的巧妙利用使现代旅游产品富有文化内涵与艺术生命力。
（四）文化资源开发的信息条件
信息资源是企业生产及管理过程中涉及的一切文件、资料、图表和数据等信息的总称。它涉及企业生产和经营活动过程中所产生、获取、处理、存储、传输和使用的一切信息资源，贯穿于企业管理的全过程。譬如敦煌研究院院长樊锦诗大胆构想建立“数字敦煌”，利用浙江大学信息科技水平，与其联合申报国家自然科学基金重点项目“多媒体与智能技术集成及艺术复原”课题，属于资源信息共享的范例。信息具有共享、时效、流动等特点。创新人才善于搜集、调动信息要素，善于信息资源化，在旅游文化产品创意领域，通过信息传递将多种知识和资料整合转化为创意设计源泉;信息沟通将新材料新工艺进行合理的引入，将知识与人才资源进行合理配置，将创意市场的需求与消费联系起来，开发市场的空白，疏通销售渠道;通过科学的管理调动员工的积极性，在生产中体现效益、效率与质量，充分利用现代信息科技的成果，将信息资源化成为创意产业开拓与发展关键因素和总体特征。
二、创新人才在敦煌文化艺术资源开发过程中的时代特点
柳冠中在《苹果集・设计文化论》说道：“设计观念是一种创造，是组织，是文化，是方法论。设计观念昨天相对于今天是传统，今天相对于明天，今天是传统。”⑥创新人才既是文化开发专业化创新的主体，也是产业科学管理的有力构成，把握当代艺术设计的主流与方向，旅游消费心理的审美需求，将以人文为本的“人性化设计”、“设计与时尚于一体”的内涵灵活地运用于创意设计是时代的选择，主要集中体现在以下几个方面：
（一）以科技为支撑的营运模式日益显著
以科技为支撑的旅游工艺品创意与生产成为发展的普遍现象和趋势，科技、信息、知识、智力在产业运作中的作用不断加强，成为创意发展的必要环节。譬如在生产工艺和新材料利用方面，以兰州文化创意产业园的创意产品为例，传统工艺产品垄断局面被打破，多材料、多工艺及配饰的产品争奇斗艳、异彩纷呈、个性十足，能够满足当代人多样的审美需求。这是设计生产者借助现代科技、材料与工艺研究制作的结果。
在市场分析方面，设计师开始关注既满足大众普遍性的审美需求，又尊重少数人个性审美特点，既能够继承和创新传统文化进行创意设计，又能够另辟蹊径开发市场空白领域。如成立于1999年的敦煌大乘艺术有限公司，他们以敦煌艺术为目标开发工艺品，超过9个系列800多个品种，基本上涵盖了敦煌石窟艺术最具有代表性的壁画、雕塑造型。大乘公司在工艺品研发之余，不忘宣传与推广，积极打造品牌，通过作品展览的形式扩大社会影响力。一些作品造型优美，技艺精湛，在2001年度曾有3个品种获得国家工艺美术百花奖铜奖，他们设计的金银币在中国银行中招标的有5个品种中标，其中1个品种在新加坡国际钱币博览会中获得金奖。在商品推广、网络宣传、品牌打造、反馈方面通过智力策划，能够迅速地跟踪市场、适应需求、调整决策。
（二）设计服务意识不断提高
设计服务是现代工艺创意产业管理规范化的要求，也是创意产业持续发展的有力保障，首先体现在质量方面。质量分为设计质量、产品质量、服务质量，质量是产业信誉的基础条件，高端的创意产品必须具备一定水平的设计质量，创意特色、个性与商业推广依赖于设计质量的水平，是产业链的首要环节。其次是产品的质量，产品生产是设计的实现环节，高质量的旅游产品生产必须在材料选择、制作加工与装饰过程中保持产品的品相与特色。随着现代管理理念的引入与市场竞争压力增大，人性化设计在设计领域越来越趋向细腻和健全，设计服务质量体现在产品的业务沟通、销售、包装、物流、反馈等方面，集中反映了产业的管理水平、业务素质，服务的质量与水平体现了管理人员的层次与素养，进而影响业务拓展和产业信誉。
（三）传承、保护、可持续的生态开发意识
专业人才不但拥有一技之长，而且对产业的发展具有宏观的视野和预见性，能够对文化遗产资源利用提出有效的措施，实现行之有效的良性保护开发。例如敦煌研究院院长樊锦诗在数字与影视技术的影响下提出用数字化保护文物的新思路。敦煌研究院在2003年初开始筹建莫高窟游客服务中心。建成后，游客服务中心可以让游客在未进入洞窟之前，先通过影视画面、虚拟漫游、文物展示等，全面了解敦煌莫高窟的人文风貌、历史背景、洞窟构成等，然后再由专业导游带入洞窟做进一步的实地参观。此外还大胆构想建立“数字敦煌”，申报国家自然科学基金重点项目“多媒体与智能技术集成及艺术复原”课题，将洞窟、壁画、彩塑及与敦煌相关的一切文物加工成高智能数字图像，同时也将分散在世界各地的敦煌文献、研究成果以及相关资料汇集成电子档案，用“数字化”永久地保存敦煌信息， “壁画这个文物不可再生，也不能永生”。可持续的生态开发已得到专业人士及相关学者的高度重视，继而也得到相关政府及部门的关注与支持。
（四）开放、交流、合作意识的加强
随着现代通讯信息的快速发展，网络、电信、媒体等相关设备设施成为现代企业的必备条件，信息时代为产业的发展带来前所未有的便利和效率。旅游工艺品创意设计也不例外，他们意识到传统工艺行业闭关自守、缺乏交流、逃避竞争的经营模式已不适合当展的节奏与环境。从产业开发的内容来看，许多门类是传统工艺未涉及的领域，也是现代经济生活的重要构成。例如旅游品、纪念品、陈设品等层次丰富，种类多样。其次通过科技学习、专业积累，开发新的材料、技术工艺、装饰手段和方法，创造市场前所未有的新颖特色产品。再就是通过管理培训、技术培训、展销活动学习国内外的成功经验。最后通过市场观察、市场调研、消费反馈，及时调整生产计划，制定新的方案与对策。另外，在开放、交流过程中，业务内的合作、互助、共赢成为创意产业的一个新的现象。
通过影视推广和宣传敦煌文化，例如纪录片《敦煌》、《千年莫高》、《印象樊锦诗》 等，使观众更好地认识敦煌文化和敦煌人的奉献精神。再如集歌、舞、乐为一体乐舞《敦煌韵》，以明确的市场定位和旅游演出营销，在广东连续演出100多场次，创造了新创剧目连续演出的记录。另外，以敦煌为主题的艺术创作则是以弘扬敦煌文化、促进敦煌艺术发展的创作活动，中国美术家协会举办的“朝圣敦煌”展览活动，和敦煌画派以敦煌为主题的展览活动多属于学术研究与交流活动，取得了很好的社会效应。
三、结语
甘肃是文化大省，却是文化产业小省，敦煌文化资源化的过程也是文化产业发展的过程，是伴随着敦煌研究、敦煌旅游而发展起来的新兴产业类型，既是现代教育视野下文化知识的创造产物，又是时代市场选择与发展的必然结果。正如刘勰所说：“时运交移，质文代变;歌谣文理，与世推移。”[6]创新人才要素成为创意产业振兴的核心部分与动力要素，人才的培养与吸纳问题成为关键环节，尤其是位于河西走廊西端的敦煌。从市场选择角度来看，它反映当代人们审美意识的变化和提高，多样的审美需求制约着文化开发产品的供求关系变化与发展，同时创意产业也遵循着市场的选择，在淘汰旧产品同时不断更新，创造出特色产品，以个性、特色、灵活地探索市场的规律，同时也对设计者的创意提出更高的要求，在信息时代要求设计者不断用文化知识更新武装自己以适应市场经济发展的节奏与变化。
【注释】 ① 季羡林：《敦煌学、吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用》，《红旗》，1986年第3期。
中国社科院语言研究所 词典编辑室：《现代汉语词典》，商务印书馆 2011年 版。
田自秉：《中国工艺美术史》，东方出版社1985年版，第65页。
敦煌文化论文篇4
2012年8月11—13日，由中共敦煌市委、敦煌市人民政府、甘肃敦煌学学会、阳关博物馆联合举办，主题为敦煌历史文化的内涵与价值，敦煌文化的传承与发展，敦煌文化产业发展对策的“敦煌历史文化的价值与文化产业发展学术研讨会”，在敦煌文化的圣地——甘肃省敦煌市隆重举办。
会议邀请了来自省内外敦煌学专家、历史文化学者、文博专家、文化文物部门领导、文化艺术工作者、参与敦煌文化产业开发的企业人士、媒体记者等近90人。会议收到研讨论文39篇，内容涉及敦煌文化产业发展、敦煌文化旅游产业发展、敦煌博物馆发展、敦煌艺术产业发展、敦煌饮食文化产业发展、敦煌历史文化研究等领域。
参加会议的知名专家学者有：甘肃省社科院文化研究所原所长颜廷亮研究员，甘肃省博物馆原馆长初世宾研究员，敦煌研究院李正宇研究员，西北师范大学敦煌学研究所所长李并成教授，兰州大学城市规划设计研究院教授、高级建筑师赵金铭，国土资源部信息中心研究员、甘肃敦煌学会理事纪忠元，兰州商学院敦煌文化研究所所长高启安教授，甘肃画院院长马国俊，甘肃省社科院旅游研究中心主任郑本法研究员，敦煌研究院副院长、甘肃敦煌学学会会长罗华庆等。著名敦煌学家、兰州大学敦煌学研究所所长郑炳林教授提交了学术论文。
20名专家及领导在研讨会上作了学术报告。詹顺舟《打好敦煌文化牌，建设敦煌文化城》、李正宇《敦煌文化产业开发的若干思考》、颜廷亮《关于敦煌文化价值的一点新思考》、马国俊《敦煌画派：一个诞生在中国美术殿堂的新主张》、李并成《敦煌历史文化的内涵、比较优势和特色论略》、纪永元《博物馆在文化传承和文化产业发展中的作用》、郑本法《敦煌文化的旅游价值与文化产业的发展对策》、高启安《敦煌文化产业化开发研究论纲》、郑宝生《如何认识现代的敦煌》、赵长安《敦煌宴研究》、杜永卫《非物质文化遗产——敦煌彩塑制作记忆的保护与传承》、秦川《敦煌题材纪录片创作的探索与发现》等学术演讲，从不同的学术侧面和领域，进一步廓清了敦煌文化的含义，研讨了敦煌历史文化的价值，梳理出敦煌文化产业发展的思路与对策，探讨了敦煌文化事业发展等问题。与会代表和敦煌市直机关干部约500多人聆听了主题演讲报告会。
敦煌文化论文篇5
一、绪论
1984年11月，全国铁路系统首届烹饪大赛在新落成的铁道部机关食堂举行，原铁道部部长、时任全国政协副主席的开国上将吕正操在接见获奖选手时，问到兰州局获得“最佳厨师”选手的我时，提到1964年陪同中央领导视察敦煌时的情形，并说出敦煌莫高窟有道“神仙粥”，他风趣地说：“这‘神仙粥’，旧社会是神仙吃的，新社会了可以研究一下为铁路的职工家属服务嘛。”
1985年3月，我从天水乘火车西行，第一天上车，第二天到玉门，再乘一天一班的长途班车到敦煌县，开启了对敦煌饮食文化的探索和研究。
1993年5月，由铁路部组团代表国家参加“第三届国际美食节暨国际青年厨艺大赛”，以敦煌的色彩与造形艺术，我们夺得团体比赛铜牌，我在个人项目（主菜项）夺得金牌。
1993年7月，第三届中国烹饪学术研讨会在杭州举行。首次提出“敦煌菜”这个概念，在外延上它涵盖了丝绸之路及以敦煌为中心的广大地域；从内涵方面，我《敦煌菜构思与创作》，受到专家学者的好评。自此敦煌菜理论体系有了一个清晰完整的表达。
1994～1995年，我撰写的《敦煌菜构思与创作》获兰州市自然科学类论文三等奖。
1996年1月，在筹建兰铁综合服务大楼时，提出用敦煌文化艺术装饰餐厅的构想。
1998年5月，新落成的金轮宾馆美食城中有可以对外的餐厅“飞天厅”。
2001年11月，第二届中国美食节在杭州举办，“长安餐饮”代表甘肃参赛，敦煌菜荣获新菜展示金奖，入选“中国新菜系”，结束了甘肃无菜系的历史，填补了敦煌菜烹饪研究的空白。
2001年11月，甘肃对外贸易合作厅、甘肃烹饪协会，在“长安餐饮”挂牌，敦煌菜研究中心成立。
2001年12月，在甘肃敦煌学学会的年举会上，提出关于建立“敦煌烹饪学”学科体系的构想。
2002年1月，甘肃敦煌学学会在“长安餐饮”设立分支机构，饮食文化研究中心成立。
2002年8月，我的专著《敦煌烹饪》《敦煌菜典》和《长安餐饮创新管理》出版；同时，应香港京华国际酒店的邀请，我赴香港举办“敦煌菜美食节”，引起轰动，被誉为大陆最具文化口味的文化菜，亚洲卫视黄金时间播出专题专访。
2003年3月，甘肃省对外宣传办公室与兰铁合拍摄《感悟敦煌菜》。
2003年6月，甘肃敦煌学学会组织多位专家学者，对“敦煌菜”、“敦煌宴”、“敦煌烹饪”等多项敦煌饮食文化研发成果进行鉴定。
2004年12月，甘肃敦煌学学会通过“敦煌烹饪学”学科体系认证，并授予“长安餐饮”敦煌饮食文化研究杰出贡献奖。
2004年，研发“敦煌宴”及其“六大名宴”。“大梦敦煌宴”、“汉武大帝宴”、“炀帝万国宴”、“藏王盛典宴”、“丝路花雨宴”、“金城全牛宴”荣获中国名宴、敦煌文化名宴。
2005年3月，香港京华国际酒店再次举办“敦煌美食之旅”，敦煌美食二度走进香港。
2006年2月，我作为敦煌菜创立者应邀做客CCTV-2“财富故事会”，讲述了敦煌菜的故事。
2007年9月，我被CCTV-10“人物”栏目选中，拍摄《西部奇人赵长安》。
2008年7月，应香港赛马会邀请，我第三次赴香港举办“敦煌菜美食周”，受到政务司司长唐英年的赞扬。
2011年元月，敦煌学会与兰州市主办首届丝绸之路之敦煌饮食文化论坛。
2012年7月，举办第二届丝绸之路敦煌饮食文化论坛，甘肃省委常委、省委宣传部长连辑同志题词：味觉敦煌艺术。同时，举办“味觉敦煌艺术周”。
2015年4月，举办第三届丝绸之路敦煌饮食文化论坛，同时，举办“敦煌菜民间美食节”。
2015年7月，应中国名厨委邀请，我作为国际中餐领军人物赴法国巴黎出席2015年巴黎杯“中国美食国际文化节”，现场烹制敦煌菜经典佳肴“昭武古法羊肋”，获得本届美食节最高奖“五星钻石金奖”。
2015年9月，应香港中华厨艺学院邀请并为我举办敦煌盛宴厨艺示范及主题晚宴，敦煌菜在香港备受推崇。
2015年10月，敦煌盛宴参加“亚洲国际厨神（宜兴）挑战赛，”荣获“展台特金奖”、“团体赛金奖”、“团队五星奖”。
2015年11月29日，甘肃省委宣传部及文博会组委会第一次会议通过的首届丝绸之路（敦煌）国际文博会总体方案将敦煌饮食文化论坛列为七个主要论坛之一。
2016年1月，在兰州组工大厦举办第四届丝绸之路饮食文化论坛暨2016丝绸之路（敦煌）国际文化博览会饮食文化论坛预备会，取得圆满成功。
2016年4月23日，甘肃敦煌学学会第四届理事会在兰州敦煌盛宴举办。敦煌学会罗华庆会长在工作报告中，对敦煌饮食文化研究的成果给予充分肯定。
二、敦煌烹饪学
敦煌烹饪学是敦煌学的分支学科――敦煌文化学中敦煌饮食文化研究的一个组成部分，所要研究探讨的是千百年来敦煌菜肴的结构组合、原料处理、制作方法、口味特点以及餐饮习惯等方面的实践、规律及其演进发展的学科。从本质属性来说，属于一般烹饪学。但敦煌烹饪学的任务却并不研究一般的烹饪学，它仅研究敦煌这一特定地域居民的饮食烹饪，这就使它区别于一般烹饪学及其他区域烹饪学而独具特性、独树一帜。
什么是敦煌烹饪，它的性质如何，有什么特点？这些问题，须从敦煌说起。敦煌位处甘肃河西走廊西端，早在战国时期到汉武帝元狩二年（前121）之前，这里就有月支、乌孙、匈奴、羌戎等古代民族居住。汉武帝于元狩二年（前121）领有敦煌以后，陆续从内地征发一批批将士到敦煌戍边，又从关东、江淮及燕赵等地迁来一批批中原移民到敦煌屯恳。这些来自中原各地的将士和移民，先是带来了各地的饮食、口味及烹饪技巧，随后互相吸收、取长弃短，逐渐融合成新的饮食口味和烹饪方法。另一方面，由于敦煌境内同时还散居有乌孙、匈奴及羌戎居民，周边又同匈奴、楼兰、羌戎、突厥、回纥、吐蕃等兄弟民族地境连接，多有往来，加上敦煌地当“西域三道”交汇的枢纽咽喉，与西域诸民族邦国及印度、波斯等国多有往来，这些远远近近的民族及外国居民也将他们的饮食、口味、烹调手法带到敦煌。敦煌居民加以吸收消化，不断增添新的食点菜肴，丰富提高烹制技巧和烹调手法，使敦煌烹饪发展成为以本地为主，兼取西北诸名族及印度、波斯之长，消化改造，融入自我，大约从魏晋以来便形成了敦煌特有的饮食谱系。南方的米饭、茶茗，北方的粟米饭、馓子，游牧民族的炸油饼、烤肉、奶酪、酥油，西域的胡饼、烤饼、饽手揪面片（今西北地区名曰“揪片子”）、葡萄酒、葱、蒜，波斯的烤包子、荜拨，印度的糖，以及烹、炒、炸、烤、蒸、焙、煨、烩、煎、沃、榨、拌等，这些敦煌常见的食、饮、佐料及烹制手法，充分反映着敦煌饮食四方福辏、中西兼融的特点。
敦煌饮食烹饪融合东西南北、兼收外国成分，这既是敦煌饮食烹饪的特点，也是敦煌饮食烹饪的优点。敦煌饮食烹饪的这个特点，使其自始至终不断破局限，趋向开放，从而造就了敦煌饮食烹饪的博大宏容、丰富多彩，足以使他区别于我国其它地区饮食烹饪体系而独秀一枝。另一方面，又为今日之敦煌饮食烹饪研究、开发、改进、创新，提供了丰富的内容和广阔的空间。
那么，什么是敦煌烹饪学？敦煌烹饪学赖以成立的依据和研究材料是什么？顾名思义，敦煌烹饪学是探讨研究敦煌饮食烹饪的学问。其赖以成立的依据和所研究的基本材料，乃是从汉代到北宋千百年间在敦煌形成和发展起来的烹饪实践和敦煌地区保存下来的记录、反映这种实践和与这种实践相关联的文字资料、图像资料和考古发掘所得的实物遗存。
汉、魏、晋、南北朝时期的敦煌郡，即唐、五代、宋的瓜、沙二州，其地域范围包括今甘肃省玉门市玉门镇以西到罗布泊以东，马鬃山以南、祁连山以北的地区，大致包括今敦煌市、安西县、肃北蒙古族自治县、阿克塞哈萨克族自治县及玉门市的玉门镇以西的地带。在这一区域之内，散布着多处古代佛教艺术石窟群，最著名和较著名的有敦煌莫高窟、西千佛洞，安西榆林窟、东千佛洞、碱泉子、下洞子及旱峡石窟，肃北蒙古族自治县五个庙及一个庙石窟等，在上述石窟群数以千计的动洞窟内，保存有近7万平方米的佛教艺术壁画。其中多有反映社会现实生活的画面，同饮食烹饪有关的，如生老病死、婚丧嫁娶、商旅往来、衣食住行、农耕种获、园圃林果、酒店肉铺、歌筵饮宴、食品餐具、炊事炊具等种种画面，内容丰富，情景生动，形象逼真，为我们研究敦煌饮食烹饪提供了大批图形资料。又在古敦煌郡境内及周边地区多次出土古代遗书、汉晋简牍，其中有相当丰富的有关饮食烹饪的文字资料。敦煌烽燧、坞堡、城障及墓葬遗址内还出土不少饮食烹饪或与饮食烹饪有关的实物遗存，如粮食、食点、瓜果、灶具以及宴设账单、食余残留等，上述种种，或为文字之著录，或为图像之显现，或系实物之遗存，都对当地饮食烹饪作了相当全面的反映，为敦煌烹饪研究提供了丰富的资料。加上近年来敦煌学者关于敦煌饮食文化研究的成果及我近十多年来在敦煌烹饪方面的实践与探索，又有今时敦煌饮食、烹饪的实践与经验为参考，为我们从事敦煌烹饪研究提供了良好的基础。
正是这样一个基础上，我才得以提出“敦煌烹饪”的命题并撰成此书，一则从一个特定的角度窥视敦煌古代居民的日常生活与美味追求；一则继承、研究和弘扬博大宏富的敦煌烹饪遗产，让曾经耀彩千载的敦煌烹饪继续为当今人们的生活服务，给当今人们的餐桌增添一簇敦煌美食。
敦煌烹饪本来是古今敦煌一直存在、与古今敦煌居民终身相伴的切身事物。然而作为继承、研究、弘扬敦煌烹饪遗产的“敦煌烹饪”，则是我们今时才提出的命题。
“敦煌烹饪”是以敦煌的历史存在和生于斯长于斯的居民及饮食烹饪为基础和前提才得以建立的。这个基础与前提，对于“敦煌烹饪”无疑至关重要。但是，仅有这个基础和前提，“敦煌烹饪”还只是有了建立的可能，并不必然会成为现实。要把可能变成现实，还须有相应的促成条件，这就是对古代敦煌的研究，尤其是敦煌历史、地理、居民生活、文化状况等方面的研究达到一定程度，敦煌饮食文化资料的发掘、研究及敦煌烹饪的分析、把握、复原、创新取得相当成果的情况下，“敦煌烹饪”才被催生出世。
目前，“敦煌烹饪”这一学科刚刚建立，甚至还正处在建立过程中，无疑有待于进一步充实和完善，然而它毕竟已经孕育出世。作为我国烹饪学园中一枝古老而重生的旧蒂薪葩，我们期望而且相信它能在敦煌学家、烹饪学家和美食家携手打造之下，日趋完善，日益精进；我们期望而且相信它能为当今生活很好的服务；我们期望而且相信它能为我国丰富多彩的饮食烹饪科学提供有益的借鉴；同时，我们期望而且相信它会被当今人们所接受，所欢迎。如今，15年的时间过去了，我们完成了学术上的积淀和论证，在实际经营中也积累了丰富的经验和应变能力。
三、敦煌餐饮学院
在打造“生态敦煌”、“人文敦煌”总目标的指导下，关于“人文敦煌”的构想，是在充分分析甘肃实际和诸多因素，打出“敦煌菜”之品牌在甘肃应该是最有条件的。甘肃若从餐饮着手，并着力打造敦煌美食文化，把敦煌菜、敦煌宴做强做大，就一定能成为甘肃的亮点和经济增长点。兰州大学应扛起这杆大旗，把“餐饮强省”列入甘肃经济发展目标。
其一，中国曾有“烹饪王国”之美誉。2015年7月，应中国名厨委的邀请，我以中餐领军人物和敦煌菜掌门人的身份赴法国为总理访法进行厨艺展示和交流。两国领导人的会谈是从美食的话题开始的，法国总统奥朗德说：“世界上只有三种菜，一是以中国菜为代表的东方菜，二是以法国菜为代表的西方菜（西餐），三是以土耳其菜为代表的伊斯兰菜（清真菜）。”李总理也盛赞法国美食渊源流长，因此，此次李总理访法也被誉为“美食外交”。兰大有得天独厚的优势和学研条件，若能把餐饮列入高校发展规划，则为捍卫“烹饪王国”之地位做出贡献，也势必成为兰大教育的新亮点，继而形成甘肃经济增长点，把相对优势变为绝对优势。
其二，民以食为天。在中国乃至世界吃不仅是人类赖以生存和发展的最基本的条件，中国之历史无一是饮食文化的发展史和饮食文化的进步史。吃成为了人类繁衍生息中最大的事、最大的专业。甘肃已创立敦煌菜、敦煌宴，在此基础和条件下，兰大据天时、占地利，若有识，则人和俱来，所以重新规划和规范人类最大的餐饮工程不仅有现实意义，还有深远的历史意义。
其三，饮食是大文化。文人雅士都说饮食是文化，大文豪陆文夫有“饮食是大文化”之著名论断。即使是这样，旧社会做饭的人被称为“火夫”和列为“上九流”之备。而唱戏的当时还被列为“下九流”。然而，在新中国“唱戏的”被纳入文化艺术，有了长足的发展，而“上九流”的做饭行业，并未得到根本改善。改革开放以来，经济的发展促进了餐饮发展，烹饪专业也开始在中专、大专院校设立，但终未纳入文化体系。有识之士和大专院校必须重新审视这一问题和由此而引起的后果。
敦煌文化论文篇6
1.1 重写中国美学史
自20世纪末以来，我们处于一个社会文化的转型时期。在此历史的关头，曾经的一切文明成果在给我们以启示的同时，也或隐或显地昭示出某种新的文化症候，那就是——重写！我们更加认同李学勤先生在《世纪之交与中国学术史研究》一文中的论断，他说：
在世纪交替之际，总结过去，启示未来，本是学术史发展的一条规律……20世纪的考古发现所引起的学术意义至少在如下三个方面值得我们去讨论。第一，考古发现改变了传统研究方法与学术观念……第二，考古学改变了有关中华古文明狭隘认识。……第三，大量简帛佚辑的出现，证明中国学术史必须重写。…… 多学科相结合、从多角度入手，有利于揭示历史的本相。
中国美学事实上也面临这一挑战。我们试图引入考古学、人类学等学科，旨在对中国美学施以尽可能还原，将“历史”与“历史学”书写区分开来，以新的实证眼光，佐以理性分析和审美感悟去重新书写中国美学史。
首先，中国美学作为一门学科的建立，并非出自一种理性的自觉，它伴随着20世纪初“文化维新”运动从东洋日本被介绍进中国，源自德人鲍姆嘉通的“感性学”被修正为“美学”，并为国人所逐渐认识而广泛接受。嗣后，经过一个多世纪的不断译介和学术建设，中国美学已日渐成熟，几度“美学热”风靡中国大陆。我们认为，中国美学的确立不仅需要借助于外来眼光作参考，更要确立自身品格，而这无疑应当从该文化现象之所从出的发源地去找，那就是——中华文化的本土资源！已故考古学宗师苏秉琦先生曾精要地概括了泱泱中华文明的基本特色，“超百万年的文化根系，上万年的文明起步，五千年的古国，两千年的中华一统实体”【1】。中华文明是人类历史上自成系统的几大悠久文明之一，迄今为止，这一文化体系仍然在历史中前行，未曾出现过中断。如果说，“美学”的定义之所以至今没能统一下来，而不能贸然用西方的固有概念来框定中土学科的话，那么，其间至少有两点是不言自明的：其一，中华文明具有不同于西方文明的审美理念，这一理念渗透在中华文化的方方面面，从而与西方的美学观形成一种双峰并峙的独特景观，形成了人类审美文化多元共存的局面；其二，虽然不同的审美观导致对“美学”的理解歧义，但是，作为人类文化的一部分，其间应该有一些共通的特征，譬如说：追求精神境界的创化意识与和谐的美好情感等。因此，宗教和艺术势必成为人们交流的最佳思想武器。
其次，对于日渐走进“地球村”的当代人来说，文化的趋同性愈是明显，人们内心深处追求“文化个性”的焦灼感便愈加强烈。文化的多元碰撞在产生新的文化“宁馨儿”的同时，文化的“返祖现象”也愈加神秘。“趋同”不是为了“同化”，“碰撞” 是为了激起新的“火花”。历史已经证明并将继续证明，人类的族性差异不会因为彼此的靠近而消失殆尽。中国美学的历史使命正在于从本土资源出发，从而确立自身的独特品格，而不应该惟他者马首是瞻，在合理汲取异域文化的同时，更新并确立自己的品性。
再次，从文化渊源上看，源自远古时期的“龙飞凤舞”乃至“百兽率舞”的文化因子在一以贯之的文化道统中得到传承，其典型事例莫过于“敦煌学”的兴起与“敦煌艺术”的出场。中国美学将佛教艺术的典型代表——敦煌艺术——纳入考察和研究的视野，无疑是中国美学重建（或“重写”）的必然，并具有重要的理论与现实之双重意义。学科更新不仅需要新的方法论，更应该具有新的学术视野、问题意识和战略眼光。这是时代的需要，也是一种历史的必然；既是理论的认知，亦是实践的要求。“与时俱进”不是抛弃历史，正是要融入传统之中的“时代性”；“学术创新”不是割断既有的文化脐带，否则即会失血而丧失生命力。
最后，从敦煌学研究总体布局看，缺少一门重要的分支学科——敦煌美学。季羡林先生主编并于上世纪末出版的《敦煌学大辞典》是当下国际敦煌学研究的集大成之作，可谓体大思精，举凡一个世纪的所有学术成果均一一作出事无俱细的介绍，可惟独少了一条“敦煌美学”。这难道是一种偶然？虽然曾经有学者制订过类似于“敦煌学研究系统”的学科总表，但自觉而成系统的研究成果与蔚成风潮的敦煌学研究相比，少得几乎不成比例。难怪季羡林先生几乎无法在其主编的皇皇巨著《敦煌学大辞典》中列一条目，因为可堪介绍的研究成果实在太少。
质言之，一种自觉的﹑介于敦煌学与美学、艺术学之间的分支学科——敦煌美学一直付之阙如，现在是该建立的时候了。从当下场景来讲，过去没有出现是有历史原因的，而今天我们呼唤其出场也是一种历史的必然。我们的理由建立在下述几点基础之上：
第一，一门学科的出现及臻成气候需要相关学科的成熟和学术支撑，而作为敦煌美学的主干学科——敦煌学已经诞生了一个世纪【2】，“敦煌学”一词【3】的正式确立也近八十年之久。借用中国敦煌吐鲁番学会会长季羡林先生的话来说：“敦煌在中国，敦煌学在世界。”“现在敦煌学已濅假成为世界‘显学’。” 【4】
第二，与敦煌美学紧密相关的艺术学学科不仅已经建立，且基本理顺了学科关系，这就为敦煌艺术的整体研究提供了学科发展的动力和学术支撑。
第三，敦煌学的基础性研究（如研究范围、历史分期、洞窟断代定名、文献归类整理等）也基本完成，从而为敦煌美学的顺利开展基本扫清了障碍。
第四，多学科交叉性研究不仅是当下学科建设走向纵深的标志和趋势，而且已经在敦煌学界取得一定的实绩，如考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、文化人类学等引入即是明证。
第五，在此文化转型的新时期，无论是美学还是艺术学、敦煌学研究都面临着深化和开拓眼光，从而发现新的学科增长点诸问题。惟其如此，更需要一门敦煌美学来实施互动式发展。
第六，敦煌学中一些基本问题和重大问题的解决为敦煌美学的建立奠定了较为坚实的基础。关于敦煌艺术各方面工作也基本具有一定的研究基础，尤其是对于历史上曾经令人困惑的某些难题大体具有了比较清晰的认识和评价。此外，随着对中国审美文化专题研究的推进，尤其是针对华夏艺术美学精神的深入思考，敦煌壁画及其乐舞艺术等就为我们提供了一个绝佳的范例。我们可望通过对敦煌艺术的深入研究来进一步印证此前我们所作的研究论断【5】：
华夏艺术的文明发展使诗歌、音乐、舞蹈走向了独立发展，但以“乐”为本体这一特性并未消散，它仍然体现在诗歌的节奏、动律和音韵上。同理，“乐”仍然出现在舞蹈的造型、旋律与腾越上。不独诗歌、舞蹈如此，华夏文化的其他艺术类型同样体现了“乐”的特性：韵律、节奏与飞动。……这种“乐舞精神”不仅成为华夏文明的生成基因，更在其后历史发展途程中化为华夏艺术的血肉灵脉，从而成为我们解读中华艺术的美学锁钥。
1.2 建构“敦煌美学”
敦煌美学是一门交叉学科，介于敦煌学与美学之间。从本质命义上言，它更倾向于列为敦煌学的二级学科，是一门重点研究敦煌文物与艺术之美的人文学科。鉴于其丰富而驳杂的学科特性，经过认真思考，我们认为将其置放于敦煌学中来加以研究比较妥当。一方面，我们可以大量利用现有敦煌学研究成果来拓开其研究的深度和广度，并加大研究力度，历史学、文献学、考古学、文学、艺术学等学科的研究方法和相关研究成果（如佛教艺术、建筑史、考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、艺术人类学等）都能得到有效利用而使其更趋完善；另一方面，我们还可借助哲学眼光来研究敦煌学中的美学现象、问题与规律等，并以此为契机，丰富敦煌学研究领域和扩大美学研究的观照视野，从而进一步探索其与中国艺术史、中国文化史、中国美学史的内在联系等。在此，我们不是简单地利用敦煌艺术来为中国美学作例证，而是将敦煌艺术本身作为中国艺术的一个有机组成部分来研究其中的美学问题，从考古实证的角度准确地分析其美学规律，从而丰富我们的美学研究。
当然，学界对于“敦煌学”的认识目前尚缺乏定论。如《中国敦煌学史》一著的作者就认为：“中国的敦煌学、伴随着石窟艺术研究的开始，终于成为一门严整的学科。” 【6】而与此形成鲜明对照者，则持不同意见，如有学者认为：“‘敦煌学’的确是一门不成系统的学问。” 【7】问题不在于以敦煌文物为研究对象本身，而在于可能随着研究视野的扩大从而导致重心的转移。我们的看法是，敦煌学研究不能自我孤立、自我设限、划地为牢从而自我封闭、自行扼杀敦煌学的生命力，而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌学资料，用开放的眼光及平和心态去研究与敦煌学相关的材料，以期达到深化敦煌学研究的目的。与此同时，我们也不能随意扩大研究范围，从而游离并偏离主题。具体到敦煌美学这一新兴分支交叉学科而言，我们就可以为它找到一个恰当的研究范围，并在敦煌学体系中为其找到一个恰当的位置【8】——它应该是与敦煌艺术学与敦煌文学等处于同一层次的二级学科。下面，我们拟从时限、空间和内涵三个方面为其划定一个大致范围。
第一，时限。敦煌美学的研究对象主要是从属于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美学研究对象的大体范围。颜廷亮先生在《敦煌文化》一著中认为：“敦煌文化的历史开始于4世纪而终结于14世纪” 【9】。这一观点的上限没有多大疑问，因为这一点已经为敦煌学界普遍认同，至于下限为14世纪（元朝）就值得进一步推敲。
我们之所以不认同有些前贤们将敦煌学研究对象的下限定于元代这一观点，主要出于两方面考虑。一方面，敦煌文化不仅仅指敦煌石窟，还应当包括汉唐时期沿至清朝末年的诸多非物质文化内容，如音乐、舞蹈、文献等。另一方面，如果说敦煌石窟是敦煌学的主要内容之一，且自14世纪（元朝）以后，其艺术价值几无可称道是历史的事实，那么，艺术价值的不足难道就可以代替其他学术或文化上的价值研究吗？我们难道仅仅依据其艺术价值就视而不见其他学术意义、文化意义和历史意义吗？难道就应该一笔抹煞14世纪以后的石窟艺术和敦煌文化吗？这种看法无疑是人为地割断历史，阻断了曾经血脉贯通的敦煌文化和敦煌石窟艺术。历史的问题应该历史地去看待，我们不能苛求历史、超越历史去想问题，以所谓“当代人”的眼光去要求当时的境况。这不是研究历史的正确态度，更不是尊重历史的科学态度。我们绝不能这样认为：因为元代以后基本上没有产生艺术史上的杰作，所以，整个敦煌艺术史就此终止。这是一种未免主观化且不太负责任的举动，不仅有悖于历史的真实，更有悖于我们的治学原则。理由如下：
其一，清代确有一定的造窟与修缮之举，极个别的清塑也自有其时代的特点，虽然同前代相比，其艺术价值不可同日而语，但就艺术品自身而言，具有一定的艺术水准并反映了当时那个时代的风貌和尺度，这是不争的事实。造成这一状况的原因是多方面的，首先在于敦煌艺术已经呈现强弩之末的势态，清代作为中华封建王朝的尾声，势属必然。我们当然不能把历史的账算在敦煌艺术身上。
其二，我们认为，敦煌艺术的下限既不是元代，也不是民国时期，而应是清末。因为我们所研究的对象——敦煌学，是有特定所指的，即历史上创造出来的敦煌文化，而民国时期更多的是维护与研究，而不是创造。我们之所以将其下限定为清末，不仅因为清代有许多维修行为，还有一定的创作，如开凿洞窟，并有一定数量的雕塑、壁画作品（详后）。此外，民国时期已经进入到一个新的历史发展阶段，不属于传统意义上的中华封建专制历史阶段。更有甚者，自1900年敦煌“藏经洞”发现以来，敦煌就进入了学术层面意义上的新时期，其时虽然略有重修、重绘，更多是出于维修而非主动的创作，中间且掺糅进某些不纯粹的非佛的动机因素等。这种情况很显然与前代造窟、画壁之举相矛盾，已经无形中割裂了优秀的敦煌文化传统。
其三，我们不能将敦煌学的下限截止于元代前后，并无形中受其影响。因为，敦煌遗书当时被封存以后，作为敦煌学之主体的敦煌石窟文化仍然在不断的发展之中。更有甚者，作为敦煌学分支之一的敦煌文史仍然有着强劲的生命力。这也就意味着我们必须充分考量敦煌学的内容及其方法论问题，敦煌学实则包含三个方面的内容，但是这三个分支在互相联系的基础上，彼此并不同步。也即是说，敦煌遗书仅止于“藏经洞”中的文物，敦煌石窟的历史则从公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆灭为止；而敦煌文史则应该从中国历史上敦煌建制开始，即西汉（公元前111年）至敦煌石窟的终止凿造期间所有历史文化内容。因此，从时限上来说，敦煌美学的研究内容应该自公元4世纪至20世纪初这一段长达一千六百余年的巨大时段。
第二，空间。既然敦煌学应围绕敦煌来做文章，敦煌学亦因地名学，那么，其大体空间范围应以历史上的大敦煌地区为主，兼及周边交往十分密切的地域。具体而言，即是以今天的敦煌市所辖地为中心，包括肃北蒙古族自治县、肃南裕固族自治县、安西县以及嘉峪关市、玉门市和酒泉市以及新疆的吐鲁番（旧称“高昌”）等。敦煌美学的研究对象即依据上述这一大体空间范围内所产生的物质与非物质文化中的审美问题来展开的。
第三，内涵。1992年出版的《中国敦煌学史》将敦煌学内容大体分为“敦煌史地”、“敦煌美术”、“敦煌建筑”、“敦煌乐舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文学”、“敦煌语言文字文献研究”、“敦煌科技文献研究”与“敦煌版本文献研究”九个分支学科。其中，“敦煌石窟美学”属于第二大类（“敦煌美术”）。李正宇先生1993年发表的《敦煌学体系结构》结构庞杂，共有十一大类分支学科，主要为：“敦煌史地学、敦煌考古学、敦煌艺术学、敦煌宗教学、敦煌文学、敦煌民俗学、敦煌语文学、敦煌文献学、敦煌科技学、敦煌文保学、敦煌学学”。 其中，“敦煌美学”位列第三大类（“敦煌艺术学”）中第九项。这一构想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌学又有了新的进展。胡同庆先生于1994年发表的《敦煌学系统工程图》将敦煌学总体划分为石窟艺术、藏经洞出土文物与其他遗留文化及相关史料三大版块，共四十五项内容。其中美学与哲学、心理学共列，与艺术学等并行，成为敦煌学系统的方法之一，以达到“解决有关学科的史或其学科的基本原理，以及借鉴创新等方面的问题”之目的【10】。我们发现，十几年前敦煌学总体设想在逐步变成现实的同时，迄今仍没能给敦煌美学找到一个恰当的位置，以至于1998年12月出版的《敦煌学大辞典》这一集大成之作竟然无形中取消了敦煌美学，连一个简要的词条介绍都吝于留下。
结合前述内容来看，从《中国敦煌学史》一书的作者们将敦煌美学称之为“敦煌石窟美学”【11】，并将其放置于第二部分（“敦煌美术”，如“敦煌艺术与现实之审美关系”【12】）之举来看，无疑说明了这样三个问题：其一，敦煌学界已经认识到敦煌学的美学问题之存在必要性；其二，敦煌美学作为一门相对独立的分支学科尚未成立，而且对其研究方法与内容等具体问题尚缺乏严谨思考，只粗略地以“敦煌艺术与现实之审美关系”的表述方式匆匆带过，诸多深入而具体的美学现象、美学问题和审美规律等并没能得到明确说明；其三，“敦煌石窟美学”一名明白无误地告诉世人，这一学科的研究对象即是敦煌石窟中的美学问题，至于其他则被有意识地排除在外。李正宇先生的《敦煌学体系结构》有了进展，出现了“敦煌美学”一词，遗憾的是，他却将其放置于第三大类“敦煌艺术学”之中与部门具体艺术类型并列，削弱了“敦煌美学”作为一门分支学科的合法性问题，从而误将原理性学科问题与方法手段等作了不恰当的倒置。应该说，作者认识到了敦煌美学主要研究敦煌艺术这一问题，只是没弄清美学与艺术学之间的学科界限，无形中便剥夺了敦煌艺术之外的美学问题，如敦煌文学、敦煌民俗中的美学问题等等。相对而言，胡同庆比较清醒，他不仅将美学与哲学、心理学并列而将其与艺术学置于平行位置，也明确地从方法论角度来安排其位置。但作者却疏于说明其具体研究对象为何，而且仅作为方法论而不是作为一门相对独立的学科去考虑，就难以真正从美学角度去展开深入研究，充其量为敦煌学研究增添一些知识信息，并不能切实解决敦煌学中的具体美学问题，从而导致美学学科地位被削弱、消解乃至被其他学科所代替的现象出现。由此，“敦煌美学”的研究对象和内容也就基本明确了，它主要分为三大领域和两个层次。
三大领域是：敦煌石窟、敦煌遗书与敦煌文史。敦煌石窟为公元366年至清末年间遗存下来的敦煌一脉文化遗室；敦煌遗书则为1900年由“藏经洞”出来的那批近五万件文物；敦煌文史为公元前2世纪敦煌建置开始，敦煌文化产生以后至清末年间产生的各种物质文化与非物质文化及其文献记载下来的全方位内容（无分世俗与宗教）。如果说前两类主要是与敦煌佛教文化为主所产生的历史遗存，那么第三类敦煌文史则是文化的全部内容，是属于敦煌社会文化全景式记录，而并非单纯指宗教艺术。如果尊重历史，那么，我们就应该明白这样一个基本事实：在佛教进入彼时的敦煌地区之前，敦煌文化并非空白，而是以汉晋文化传统为底蕴的世俗社会，除了佛教之外，还有其他教派等的流布。因此，带有浓重佛教色彩的石窟艺术和敦煌遗书都是彼时敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不仅如此，即使以佛教为主体的石窟艺术或敦煌遗书，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教与敦煌石窟本身亦存在相关的世俗化内容，这已经为学界所认可。
两个层次是：其一，显层次。敦煌美学主要研究敦煌石窟艺术、敦煌遗书和敦煌文史中的基本美学问题。其二，隐层次。敦煌美学还要研究敦煌学中各分支学科中所有相关美学问题和带有原理性质的元美学问题。严格说来，这是一种更带有基础性质的原发性研究，其目的在于敞开学科深层的内应性问题，而不应该仅仅着眼于表象上的具体阐释。敦煌美学的建立正是为了通过现象的解释和说明来揭开曾经的“遮蔽”，找出一种富有规律性的机制，进而说明敦煌艺术（或敦煌文化）的血脉；通过研究，揭示其“美”之为美的生成机制；通过敦煌文化的审美分析来找出其与中华民族精神系统的一致性，进而返观母体自身。
二 研究与综述
自20世纪敦煌学研究日渐成熟以来，已陆续出现一些针对敦煌艺术审美特性等研究论文。可见，敦煌美学的建立不是历史的延误，而是一种自然进程。总体而言，关于敦煌艺术（包括文学等）美学研究的动态大体可分为如下四个阶段。
2.1 发轫期（20世纪60年代以前）
这一时期发表的文章论著不多【13】 ，主要围绕如下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术研究的哲学方法；第二，关于敦煌艺术在中国艺术史上的特点、价值与地位，并与西方艺术相比较来显出其独特审美风韵。 论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。
2.2 探索期（20世纪70-80年代）【14】
本阶段，有关敦煌艺术审美特点的探讨文章逐渐增多，同前一阶段相比，论域有所扩大，某些问题触及的深度亦略有增强，但并没有在质的意义上超过宗白华先生的那种理论高度与学术深度，从而显示出某种繁荣背后的寂寥之感。总体而言，主要围绕以下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术中具体形象能否胜任表达抽象思想概念的问题；第二，敦煌美学的存在形式与学科建构问题；第三、围绕“信仰与审美”主题，分析和阐发敦煌佛教艺术审美的社会因素；第四，关于艺术与宗教的关系问题。
2.3 推进期（20世纪90年代）
本阶段是敦煌艺术研究的上升时期，成绩主要体现在两个方面：一是发表的论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。
2.4 深化期（21世纪初期）
进入21世纪以来，敦煌学研究步入了一个新的发展时期，关于敦煌艺术的美学研究也出现了回顾过去、总结提高的阶段。成绩主要反映在，有关学者通过整理过去曾经发表的相关论文，在原来的基础上作出一定的修订和充实，从而显出新的认识深度。虽然至今还为时稍短，但出现这一好的势头显示出敦煌美学研究开始步入理性思考。主要论著有：修订再版的张锡厚先生《敦煌文学源流》，以及胡同庆、胡朝阳合作的《敦煌壁画艺术的美学特征》、《论敦煌壁画艺术中的节奏感与韵律》（见《敦煌学辑刊》2003年第2期）与《试论敦煌壁画中的夸张变形特征》（见《敦煌研究》2004年第2期）。
三 思路与方法
3.1 学术转向
从学科发展角度看，当代艺术学、美学研究再也不是相对纯粹的人文学科了，而是与多种其他人文学科、社会科学、自然科学，乃至工程技术等学科相交叉而互动共生为一门综合性研究的系统工程，尤其是它们要与考古学联袂登场，从而宣告自己的新生与成长。因此，当下的艺术学、美学研究就暴露出一些不足，如：传统艺术理论的“延宕性”、西方美学阐释的“先在性”、当代考古科学的“即时性”，以及构建人文学科的“迫切性”等。这几点从某种意义上决定了我们目前正从事的工作的尴尬。因为，作为一门系统理解和建构人类艺术史（或美学史）的既有理论现在看起来并非那么完善，因此，我们必须找出一条新的解说路径，以尽可能避免一些随时充填和重写的“滞后感”，在材料与释读、客观与主观、个别与整体、主题与时代等一系列二元对立的夹缝中走出来，去达到一个新的整合，建立一种新的释读方式。
我们在此尝试引入图像志和图像学方式来拾回“左图右史”的中华文化传统，不过分依赖于曾经书写的文字，以免使得我们对中华文明的记忆显得残缺不全。正如唐兰先生所言，我们应该重视不断发现的新的历史文物，从而避免“我们的历史学家将必须不断地改写我们的古代历史”【16】这一尴尬的被动局面。也诚如岑家梧先生书中所言，“文献无证，必须利用考古学的资料来补足，假使不懂得考古学就不能谈古代艺术。”【17】 我们认为，潘诺夫斯基关于考古学与美学研究关系的精辟论述具有一定指导意义，他说：
直觉的审美再创造跟考古式研究互为关联，从而又一次形成我们所谓的“有机情境”。认为艺术史家首先经过再创造的综合形成其对象，然后着手考古式研究——就像先买火车票后上车一样，这不符合实情。其实，这两个过程并非鱼贯而行，而是互相渗透。不仅再创造的综合可以成为考古式研究的基础，反过来，考古式研究也可以成为再创造过程的基础；二者互相限定，互相修正。【18】
潘氏一席话击中了当前学界（尤其是艺术学、美学）的软肋。以前我们的美学研究与考古学相结合的工作做得太少，现在应该加强这方面认识，并尽可能做一些力所能及的工作。实际上，美学与考古学相结合并不是简单的拼接，也不是以某一方为主导的依附性关系，更不是以现在的审美意识去印证历史，而是以一种客观求实的实证精神去复原历史真貌，并以这种分析和看待问题的方法去研究艺术品中本然具备的不同艺术风格之美，从中发掘其科学的、历史的和艺术的价值等。就宗教艺术而言，世界上其实再没有任何其他一门学科是如此地具有亲和力，它拉近了人们彼此之间的距离，跨越了精神与物质的鸿沟，因为艺术就是对人类生命珍重的意识载体，诚如克莱夫·贝尔所说：
虽然没有任何宗教能逃脱教理的缠身的外衣，但是有一种宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不经心地把这些缠身的外衣脱掉，这种宗教即是艺术，因为艺术即宗教。它是思想的表现和表现思想的手段，它和人们能够经历的任何思想同样神圣。现代的思想不仅是为了追求最直觉的感情的完美表现，而且是为了追求生活的灵感才转向艺术的。【19】
艺术既然同属于人类精神之场的灵物，那么，艺术与宗教之间就不会出现本质上的对立，因为艺术总是在不断地改变其形式以适应精神的宗教。贝尔说得好：“再没有别的表现情感的方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精神的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时，那是由于缺少情感，而不是由于缺少与之适应的形式。从来就没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性。”【20】
从宗教学角度看，自佛教输入中土以来，举凡中国文化的方方面面都涂染上了佛学色彩。有意思的是，恰恰在敦煌这个最早濡染佛教文化因子的地方，却显得是那么风格独具——它游刃有余于宗教与世俗之间，不即不离，而又若即若离，恰到好处地融出世与入世于一体，合宗教与世俗于一炉，锻造出一种匪夷所思的艺术奇葩——敦煌艺术！
我们认为，敦煌艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落，而艺术本身作为另外一种形式的存在，却犹如人类的终极关怀一样长存。例如，我们将敦煌莫高窟初唐时期的第205窟佛坛上南侧的坐式菩萨与盛唐时期第45窟西龛内南北侧的两尊菩萨雕像誉为“东方维纳斯”、或“中国的美神”。观音菩萨的宗教性法衣虽然仍在，但其作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存了，产生之初的宗教之场早已不复存在，而且观音菩萨在中土早已超出了宗教信仰的阈限而走进了千家万户，打上了浓重的生活烙印。观音还是那个观音，菩萨还是那个菩萨，但早已剥离了宗教的情绪，与中华子民融会在一起了。更为深层的原因还在于，佛教虽然是外来宗教，但已经中国人改造而华化了，在中国人的精神深处仍然是一种乐生的爱美情操占据了上风，由于缺乏宗教那真正的终极依托，从而以一种替代性方式将精神追求寄托于华化的佛教文化，将内心深处对爱与美的追求在艺术化场景中去达成。而且，中国人的实践理性与礼教决定了现实宗教的阙如，而只能求助于外置的文化形态，同时也就不期然地与“以美育代宗教”的信念合拍。既然现实中崇尚美的终极观念，不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来，于是最终诞生了中国式“美神”——观音，从而顺理成章地解决了宗教与艺术的关系问题，“以美育代宗教”既是一个合理命题，亦是对中华文化真实场景的高度提炼。从这一意义上说，“以美育代宗教”不啻为中华审美文化的准确表述，也是我们进行学术转向的合法依据。
3．2 主题确定
敦煌美学主要以敦煌艺术为研究主要对象，其中敦煌石窟艺术是主体。此外，还有敦煌遗书中的有关内容以及历史上的敦煌史地与民俗文化审美等。“敦煌美学”有两个基本特性不可忽视：其一，浸淫于佛教文化氛围之中的艺术造像首重其佛性因素，而艺术的审美性是潜涵因素；其二，敦煌地处多种文化之要津，因此其不同文化杂糅的综合性质远大于审美特性。
对敦煌艺术的深入研究可以解决一个困扰美术史多年的重大理论问题。例如，中国美术史研究历年存在着四种倾向，即以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区；以文人为中心，忽视了民间美术和宗教艺术；以绘画为中心，忽视了其他美术。这四种倾向积弊太深，从某种意义上已经扭曲了我们艺术史的整体风貌，用张道一先生的话来说就是，“其结果造成了肢体不全，不能形成大美术事业的良性循环。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、个体的。如果整体而论，便缺少全面的思考和完整的结构。”【21】当我们选择敦煌艺术作为美学研究的重点时，恰好能够弥补这一缺憾。因为我们所研究的对象正是远居边陲的敦煌地区，由一批批不知名的画家和民间画工、塑工、打窟匠人创造出来的灿烂作品；这些作品的主题是宗教，并为宗教目的服务的；而敦煌地区本就是处于古“丝绸之路”上的前哨和中转站，西域古道上各种文化系统在此汇流，数十国的人们曾在此友好往来、生息繁衍等。
总之，敦煌艺术作为一种宗教艺术、综合艺术、多民族艺术和民间艺术，为我们提供了“大美术研究”的理想范本，从而能够给我们以新的启示，同时也为中国美学史的整体研究提供了实例。
3.3 研究方法
我们在遵循理论与实践、历史与逻辑和美学与历史相统一等原则基础上，力图从个别上升到一般，由艺术学上升到文化学、美学和哲学的高度来认识；从艺术文化－审美文化－中国文化等展开一种双向展望，并充分考虑到中国艺术的母系统与敦煌艺术子系统之间的内在联系，以期把握敦煌艺术之美的内在理路。其策略与宗旨是实现：
第一，实证考察与文献遗书之间的互证；
第二，文献考辨与图像资料之间的互动；
第三，历史梳理与逻辑分析之间的结合；
第四，问题意识与原则方法之间的统一；
第五，部门学科与总体线索之间的联系；
第六，传统盲区与现实需求之间的张力；
第七，国学积淀与西学眼光之间的互补；
第八，人文学科与其他学科之间的互通。
我们深信，走出传统美学的固有程式将是中国美学史获得重建的必由之路。
注释：
[1]《中国文明起源新探》（苏秉琦著，三联书店1999年6月第1版，第176页。）
注释：
[2] 一般以为，敦煌学的成立以正式展开对敦煌“藏经洞”出土文物的研究开端为标志。更有人以为，“敦煌学作为一门定型学科在中国诞生于40年代前期”（见《中国敦煌学史· 绪论》林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年版，第3页。）
[3] 《论“敦煌学”一词的词源》（王冀青，《敦煌学辑刊》2000年第2期，第110页。）
《从“敦煌学”的词源谈起》（方广錩，《敦煌学辑刊》2001年第2期，第91页。）
[4] 见《敦煌学大辞典·序》。
[5] 见拙著：《乐神舞韵：华夏艺术美学精神研究》之“理论篇”（黑龙江人民出版社2002年9月第1版，第206、357页。）
[6] 见《中国敦煌学史·绪论》（林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年第1版，第4页。）
[7] 见《敦煌学十八讲·绪论》（荣新江著，北京大学出版社2001年8月版，第2页。）
[8] 参见拙编《敦煌学体系结构》。
[9] 《敦煌文化·导论》（颜廷亮著，光明日报出版社2000年12月第1版，第7页。）
[10] 《敦煌学研究胡同庆论文集》（甘肃人民美术出版社1994年6月版，第4页。）
[11]《中国敦煌学史·绪论》（北京语言学院出版社1992年10月第1版，第4页。）
[12] 见前揭，第5页。
[13] 本阶段相关论著主要有：
a.《敦煌艺术论略》（傅振伦，《民主与科学》第1卷第4期，1945年）
b.《略谈敦煌艺术的意义与价值》（宗白华，《观察》周刊第5卷第4期，1948年）
c.《敦煌艺术概论》（向达，《文物参考资料》1951年第2卷第4期）
d.《敦煌艺术的源流与内容》（常书鸿，同上）
e.《我对于敦煌艺术之看法》（徐悲鸿，同上）
f.《敦煌在中国考古艺术史上的重要性》（陈梦家，同上）
g.《谈敦煌艺术》（吴作人，同上）
h.《丰富的想像卓越的创造：论敦煌莫高窟壁画的成就》（金维诺，《美术》1955年11期）
i.《按照美的规律塑造：谈莫高窟的彩塑》（金维诺，《文物参考资料》1956年第2卷2期）
[14] 本阶段相关论著主要有：
a. 《敦煌艺术》（郭宗纾，中华书局1973年第2版、1982年第3版）
b. 《敦煌莫高窟艺术》（常书鸿，《文物》1978年第12期）
c. 《神的世间风貌》（李泽厚，《文物》1978年第12期）
d. 《形象的历史》（段文杰，《兰州大学学报·哲社版》1980年第2期）
e. 《美的历程》（李泽厚，中国社会科学出版社1984年3月新1版）
f. 《敦煌佛教艺术之渊源及其在中国艺术史上的地位》（向达，《敦煌学辑刊》1981年第2期）
g. 《试论敦煌壁画的传神艺术》（段文杰，《敦煌研究试刊》第1期，1982年第6期）
h. 《早期敦煌壁画的美学性格》（郎绍君，《文艺研究》1983年第1期）
i. 《敦煌美学谈》（1-3）（陈骁，《阳关》1983第2、4、5期，1984年第5期）
j. 《莫高窟艺术之美》（杨学芹，《西部美术》1985年第3期）
k.《信仰与审美——石窟艺术研究随笔之一》（史苇湘，《敦煌研究》1987年第2期）
l. 《产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1988年第2期）
m.《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1989年第1期）
n.《从晚唐石窟论敦煌佛教艺术的审美特征》（史苇湘，《敦煌研究》1987年10期）
o.《意象激荡的浪花——试论敦煌美学》（孙宜生，敦煌研究1988年第2期）
p.《敦煌石窟艺术中有待探讨的美学艺术学的几个问题》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）
q.《儒家思想及其美学观点对敦煌艺术的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）
[15] 本阶段相关论著主要有：
a.《敦煌壁画飞天及其审美意识之历史变迁》（陈允吉，《复旦大学学报》1990年第1期）
b.《敦煌艺术美学巡礼》（谢成水，《美术研究》1991年第2期）
c.《试论敦煌曲子词的审美特征》（张仲仪，《敦煌研究》1991年第2期）
d.《敦煌讲唱文学语言审美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）
e.《初探敦煌壁画中美的规定性》（胡同庆，《敦煌研究》1992年第2期）
f.《敦煌乐舞中的对称美学思想》（高德祥，1994年敦煌学国际学术研讨会文提要）
g.《敦煌舞谱的当代审美意识》（陈曰国，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）
h.《封建专制下的人性精神——敦煌说唱文学的美学意义初探》（傅小凡，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）
i.《宗白华与敦煌艺术研究——兼谈敦煌艺术研究的哲学方法》（穆纪光，《敦煌研究》1996年第4期）
j.《“艺术、艺术哲学、敦煌艺术哲学”散论》（穆纪光，《甘肃社会科学》1996年第6期）
k.《敦煌壁画服饰审美文化透视》（乔志军，《益阳师专学报》1997年第4期）
l.《敦煌石窟艺术的美学特征》（方健荣，《丝绸之路》1997年第6期）
m.《试探敦煌俗赋的体制和审美价值》（伏俊琏，《敦煌研究》1997年第3期）
n.《试论敦煌壁画音乐艺术的美学观》（庄壮，《敦煌研究》2000年第4期）
o.《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌学国际学术讨论会论文提要）
敦煌文化论文篇7
本文拟以敦煌遗书的归属地为题对敦煌学之百年发展史及其未来发展模式、走向进行简单论述、探讨。学界对于敦煌学之发展已有较多论述，本文以敦煌遗书为中心探讨之。
一、敦煌学在国外――遗书外流及其学术伤心史
1900年旧历五月，正当八国联军攻陷大沽、进逼京津之际，中国西北甘肃敦煌莫高窟藏经洞被意外发现打开。敦煌遗书一面世，就遭到了文化盗宝者的疯狂盗掘，国内国外之部分文化人对其瓜分几尽。敦煌宝藏发现在一个错误的年代、一个难以得到保护的年代。藏经洞之发现、敦煌遗书之流散，有其必然性。叶昌炽是最早研究敦煌文书的中国学者，但他是一位有壮志无壮行的文化人。他西行却没有到敦煌，实在是一种遗憾。
斯坦因从1900～1931年共进行了四次中亚探险考察，第一次未到敦煌，第四次所盗物品未带出中国国境，第二、三次大量盗走敦煌遗书及其他西域各地文物文书。所盗敦煌遗书运至英国和印度以后，经其本人及其他欧洲学者的整理研究，使得敦煌学在欧洲发展很大。但是，斯坦因的文化盗宝行为极大地伤害了中国人民的感情，在道义上连一些英国人也谴责过他。
斯坦因捷足先登，紧接着来了法国人伯希和，他是二十世纪世界上最伟大的汉学家，所以盗去了敦煌遗书中最精华的部分。1908年八月伯希和在盗取了敦煌宝藏后带着宝物到北京，然后去河内的法国远东学院述职了。当他述职完以后，于1909年再次到北京，这次他向北京的学者们展示了挑选的部分经卷。他被认为是人类历史上空前绝后的东方语言学天才，他是第一个为敦煌写本编目的人，他也最早倡导敦煌研究中的国际合作。北京的一批士大夫们在看到伯希和带去的精品后，仍无人肯西行一步。一直到抗日战争时期，文化学术中心转入西南西北时，部分文化界人物才开始将注意力转向祖国的西部。
1902年在德国召开了第十三届国际东方学会议，斯坦因报告了在中国西北和阗发掘的经过及取得的成绩。会后各国都派遣探险队到中国西北进行“科学考察”。日本人也不甘寂寞，便由当时正在英国留学的大谷光瑞组织考察队，来中国进行考古发掘。由于大谷光瑞探险队成员多是一些年轻的僧人，没有受过基本的考古学训练。同时，虽然他们写有一些日记或旅行记，却没有出土文物的信息记录，从而给整理研究工作带来了很多的困难。日本国内对大谷探险队的收藏特别分散，其收藏的敦煌文书和吐鲁番文书已相混淆，不大容易分别。但是，日本在斯坦因、伯希和盗宝以后，在这个政府已经将敦煌残卷运回北京以后，还是在敦煌一带收集了数量相当的敦煌经卷。
俄国的鄂登堡是劫夺敦煌遗书的主谋者和急先锋。俄国所藏敦煌文献长期以来一直不为外人所知，由于政治原因，也没有进行整理公布。直到20世纪末期才渐渐公布出来。鄂登堡曾到莫高窟各洞搜劫遗书，所获来源非一。故俄藏敦煌写本并非全部出于藏经洞，其所藏一万多号文书大多都是一些碎片、残片。
来自美国的华尔纳只是一名艺术史家，而不是语言学家，因此他对于手稿并不是十分地感兴趣。华尔纳剥离了一些洞窟壁画运回了美国。但是美国确实藏有少量敦煌遗书，其来源等也不清楚，但有部分是华尔纳第一次福格考察队在路途中够买的。
敦煌遗书的流散不能仅仅迁咎于外国的一些探险家、考古家、艺术家，国内的学人也是一样地偷盗。在藏经洞时、在残卷解京途中，中国的文化名人往往偷盗据为己有。这些文化名人有汪宗瀚、李振铎、何彦、刘廷琛、方尔谦等，后又流于市面。抗战时张大千的发掘又是盗宝式的发掘，没有科学的记录。
二、敦煌学在日本――二战后敦煌学的大发展
日本敦煌学的发展，从其起点来说，大致与我国相同，都是在20世纪20年代以后。在30和40年代，两国学者的研究各有所长，在某些方面，我国学者还具有优势。第二次世界大战后，特别是50年代以后，日本的敦煌学有了较大的发展。其突出成就是将敦煌学的研究领域从经史子集和文学作品的研究，扩大至社会历史的研究，在经济史、法制史、宗教史和少数民族史方面，均取得举世瞩目的成果，一部部鸿篇巨著相继问世。这些成果，对中国古代史，特别是对魏晋隋唐历史研究产生了巨大的影响，在敦煌学各研究领域中，还没有哪一方面的研究能与日本的成果相比拟。以北魏隋唐时期的均田制研究为例，当时日本学术界认为，这是“日本东方史学界在世界上值得自豪的辉煌成就之一”。事实的确如此，他们的这项研究成果，汇聚了从三、四十年代敦煌户籍文书的研究和50年代大谷文书中吐鲁番地区给田、退田等文书的研究，从而将均田制的研究推进到一个全新的阶段，为最终阐明均田制的性质和施行奠定了基础。
日本学者能在敦煌学上取得重大成就，主要有三个因素：从研究条件来说，他们能够不断地到英国、法国等地查阅原件，尽可能多地收集、发掘有用资料，编辑出版校勘精细的录文本；从研究视野和研究方法来说，重视重大历史问题研究与敦煌文献研究相结合；从治学态度和学风来说，重视原始资料的整理研究与理论问题研究相结合。我们必须承认他们的成就，承认他们在一些重要领域取得的领先水平，这样才能促进我国的敦煌学研究。
二战后的一段时间里日本还主要研究了佛教经典。宗教文化始终是和最高水平的人类文化相关联的。日本人对佛教文献的研究，在研究佛教东传及其历史意义上有重大的突破。
三、争回敦煌学的研究中心――中国学人的努力
长期以来，学术界普遍认为，1981年日本学者藤枝晃应邀在南开大学举办敦煌学讲习班时，首次谈到了“敦煌在中国，敦煌学在日本”（后来的研究证明这其实是一个误传）。同年，在西北师范学院（今西北师范大学）讲演时重复了这个说法。此话一经流传，就在中国引起了轰动。中国学人扼腕叹息，奋发努力，甚至有人提出要“夺回敦煌学研究的中心”。季羡林先生则在给很多年轻人的书中写序时、在很多场合都引用这句话以鼓励学人。
改革开放以来，我国敦煌学从落后走向发展，到目前为止，已出版的著作数百余种。研究类著作的深度和广度，文献整理类的录校和注释，都超过以往任何时期的水平。其中不少论著在国际上具有领先水平，受到普遍重视。在敦煌学诸多成果中，最受国内国际敦煌学界重视和关注的，是近十来年陆续出版的敦煌文献大型八开图录本，它们是：四川人民出版社的《英藏敦煌文献（佛经以外部分）》、上海古籍出版社的《法藏敦煌文献》、《俄藏敦煌文献》，江苏古籍出版社的《中国国家图书馆藏敦煌遗书》。各地散藏文献，分别由各出版社出版了20余册。这批图录本搜集完备，编辑细致，图版清晰，印制精良，有许多文献是收藏单位首次公布。这是一项空前规模、异常困难的浩大工程，它的完成，不仅为中国的敦煌学，也为世界的敦煌学建立了一座具有历史意义的丰碑。
四、敦煌学在世界――敦煌学研究的国际合作
敦煌文献所处时代，是我国造纸术普及、纸卷取代简牍的时代，是雕版印刷术开始问世的时代，是中华民族为世界文明作出辉煌贡献的时代。敦煌文献的不朽价值和无穷魅力，就在于它反映了中华民族在此时期创造的领先世界的先进文化。它是属于中国的，也是属于世界的。百年敦煌学发展的历史证明，它那广博深厚的多学科、多语种的内容，光靠我们自己是无法全部研究透彻的，何况还有大量敦煌文献分藏世界各地，这都需要国外学者的积极参予和密切合作。
季羡林先生提出“敦煌在中国，敦煌学在世界”这个主张，实在是高瞻远瞩，目光远大，既体现了敦煌学已是国际之学的现实，也包含了要从世界的角度去认识敦煌学的发展之意。要求中国学人不应再纠缠于敦煌学到底在哪里这个问题，不要再因为一些不恰当的提法而影响相互之间的学术交流。我们不能妄自菲薄，但也不能盲目自负。我们需要认真思考的是，在20世纪50～70年代，我们与其他国家敦煌学研究究竟存在什么差距？为何会有这种差距？
进入20世纪，由于中国敦煌学界在“敦煌吐鲁番学会”的很好领导下，努力培育敦煌学人才，又由于国际交流的加强，中国敦煌学者和国外敦煌学者进行了各方面的深入交流，且开展国际合作项目，例如建立敦煌遗书的电子化检索系统等。在高田时雄等的倡议下，又成立了敦煌学国际联络委员会，及时沟通世界各国的敦煌学者，以加强信息交流。
五、敦煌学在敦煌――敦煌文物回归
其实，在敦煌学这个领域，谁也不应也不可能成为“敦煌学中心”。也不能准确地说敦煌学在某个地方，此处所言敦煌学在敦煌，是指敦煌遗书而言，是指敦煌遗书的回归问题。
在新世纪、新时代建立一个很好的敦煌学的资料库实属必要，英国IDP正在建立的是图像的资料库，现在再建立一个能够检索的资料库，而且这个资料库与论著系统的资料库联合起来。
既然能够建立这样一个供全球学者享用的资料库，那么以后对敦煌原卷的利用就要减少以至于不用。这样它们的回归问题便显示出来了。一件文物，离开了它原来的保存处、出土地，其价值就大打折扣。所以，敦煌遗书必须回归敦煌，这样才能更加显示出其历史文化意义。虽然敦煌遗书在国外的保存时间已经超过了国际法的规定，但敦煌遗书是有尊严的，文明是有尊严的。敦煌在中国中古社会是亚欧大陆上中西交流的一个国际性城市，它的历史地位是由它的地理位置所决定的，出自于敦煌的遗书的尊严更与敦煌这个地方有着密切关系。
我们的文明是有尊严的。敦煌遗书只有回归敦煌，才算是敦煌学国际交流合作的真正喜事，才算是真正的国际合作。
综上所述，本文以敦煌遗书的归属地为中心，对敦煌学百年发展的历史进行了简要述说，并对敦煌文物回归的问题做了说明。
参考文献：
[1]刘进宝.敦煌学通论[M].兰州：甘肃教育出版社，2002.
[2]褚良才编著.敦煌学简明教程[M].北京：中华书局，2001.
[3]（日）藤枝晃.敦煌学导论[M].天津：南开大学历史系印，1981.
[4]姜亮夫.敦煌学概论[M].北京：中华书局，1985.
敦煌文化论文篇8
Abstract： The commemoration of the 1650th anniversary of the Mogao Grottoes is of great realistic importance for the field of Dunhuang Studies. The author presents a deep reflection about the current research conditions of Dunhuang Studies and considers that current research shows a tendency toward mediocrity and trivialization and lacks convincing theoretical substance. In the case of following this general trend in domestic and international academia， the author vigorously advocates macroscopic and theoretic researchin Dunhuang Studies.
Keywords： Dunhuang Studies； current situation； Dunhuang culture； Dunhuang of humankind
（Translated by WANG Pingxian）
各位代表、各位领导、女士们、先生们：
上午好！
首先，我代表中国敦煌吐鲁番学会对“纪念莫高窟创建1650周年国际学术研讨会”的召开表示热烈的祝贺！
1650年前，莫高窟开凿第一个洞窟的乐V法师，可能没有想到他的行为会有划时代的意义。但对于后人来说，我们会永远对创造了莫高窟艺术的先人们充满感恩之情。所以，公元366年是永远值得纪念的年份。因为有了莫高窟的第一窟，所以才有了后来的敦煌石窟艺术，以及敦煌藏经洞和举世瞩目的敦煌学。
纪念莫高窟的创建，对于敦煌学界具有重要的现实意义。作为莫高窟和敦煌文化的守护者和研究者，我们不仅有责任最大限度地保护好敦煌莫高窟和其他敦煌文化遗产，更有责任将敦煌学研究不断推向深入。
我想利用这个机会，简要谈一谈我对敦煌学现状的思考。
和30年前相比，我们的研究条件有了很大改善，就写本而言，绝大部分材料已经公布，电脑、互联网、数据库的发展更是给我们利用资料提供了极大的方便。另一方面，学术空白点越来越少，经过30年的攻城略地，绝大部分研究领域都已经被研究者所占据，现在的年轻学者想在其间占有一席之地，已经不是一件很容易的事了。就成果数量而言，现在每年发表的成果远远高于30年前，但有重大突破的成果却较少。低水平的重复、缺乏深度甚至牵强的解释越来越多，使人眼前一亮的成果却越来越少。
研究条件好了，我们的成果却变得平庸了，这是每一个敦煌学从业者都应该认真思考的问题。
同时，在国际史学界现在正在流行《历史学宣言》一书。这本书的开头是模仿马克思的《共产党宣言》。“一个幽灵，短期主义的幽灵，正困扰着我们的时代。”《历史学宣言》的作者提倡长时段的大历史，号召历史学家在政治决策和公共领域发挥更加积极的作用。这本书在国际史学界引起了重大反响。
其实所谓长时段的大历史，对应的就是所谓碎片化研究。而碎片化或者说缺乏宏大叙事应该说是敦煌学的基本特点。对敦煌学而言，具体研究是必要的，也是重要的，但我个人认为仅仅如此是远远不够的。现在国内史学界已经有人倡导历史学家要出思想。我想，我们敦煌学界也应该对这样一些思潮做出回应，多发掘敦煌资料中的人类智慧，多一些宏观的探讨和理论方面的分析。
比如说，如何定义敦煌文化就是一个重要的理论问题。现在对敦煌文化的定义，歧义颇多。有人认为敦煌文化是地域文化，我个人认为这是有意无意地矮化了敦煌文化。敦煌文化m然产生在敦煌的地理空间，但它太特殊了，地域文化的概念恐怕无法涵盖它。像北京文化、上海文化的内涵都没法和敦煌文化相比。比较而言，我觉得“人类敦煌”的提法就很好，比较恰当地放映了敦煌文化的本质。还有人认为敦煌是有独立系统的文化，甚至还有“敦煌哲学”之类的说法，这是不恰当的拔高。敦煌文化从根本上说属于中华传统文化的组成部分，儒家文化是它的根。从属于中国传统文化的敦煌文化是不可能有其独立的哲学的。
敦煌文化论文篇9
唐九曲及其相关军城镇戍考刘满
梁唐之际敦煌地方政权与中央关系研究——以归义军入贡活动为中心杨宝玉 吴丽娱
敦煌本《类林》的分类特征和意义沙梅真
吴道子壁画创作考补马新广
唐代病坊研究综述祁晓庆
魏礼与敦煌绢画研究袁婷
百年来敦煌地理文献及历史地理的研究李并成
唐玄奘西行取经瓜州停留寺院考惠怡安 曹红 郑炳林
胡适与翟理斯关于《敦煌录》的讨论王冀青
法、俄藏敦煌书仪相关写卷叙录黄亮文
“百年敦煌文献整理研究国际学术讨论会”综述金少华 蔡渊迪
敦煌变文中“阿”前缀的亲属称谓词——以旁系血亲与姻亲称谓词为中心洪艺芳
唐代沙州老年人口试探王春花
敦煌文献的写本特征张涌泉 (1)
敦煌藏文本《金光明祈愿文》研究才让 (11)
甘藏吐蕃钵阐布敦煌校经题记张延清 (29)
敦煌本《法华义记》考辨胡垚 (44)
敦煌写本类书S．7004《楼观宫阙篇》校注考释魏迎春 刘全波 (51)
莫高窟第205窟施宝观音与施甘露观音图像考释王惠民 (58)
敦煌文献P．2977所见早期舍利塔考——兼论阿育王塔的原型杨富学 王书庆 (66)
敦煌莫高窟第61窟《五台山图》的创作年代公维章 (90)
南、北石窟寺七佛造像空间布局之渊源董华锋 宁宇 (99)
河西高台县墓葬壁画祥瑞图研究——河西高台县地埂坡M4墓葬壁画研究之一郑怡楠 (110)
古代中亚的胡腾舞考释林春 李金梅 (127)
真武信仰与陕西佳县白云观真武修行图白文 (133)
论大足石刻艺术与科技的完美结合龙红 (141)
黄河边的镇河兽与中国古代“镇”“压”文化王政 (149)
黄陵县发现乾隆年问平定准噶尔告成碑魏迎春 郑炳林 (156)
佛家的禅定般若与现代精神生态平衡李琳 (163)
天主教传行中国的社会化历程分析廖翔慧 (171)
敦煌百年丹·沃 吴炯炯（译） (179)
晚唐敦煌张景球编撰《略出籯金》研究郑炳林 李强 (1)
“西北史地文化研究文库”新近出版三种 (17)
上图藏敦煌写卷《黄仕强传》俗字考辨李素娟 (18)
敦煌学基地郑炳林所长受聘担任中国古代史名词审定委员会会员 (22)
《禅门秘要诀》校正萧旭 赵鑫晔 (23)
敦煌学基地又有两名博士研究生获得国家高水平大学公派研究项目资助 (33)
英藏新疆麻札塔格、米兰出土藏文写本选介（五）——武内绍人《英国图书馆藏斯坦因收集品中的新疆出土古藏文写本》部分胡静 杨铭 (34)
敦煌学基地郑炳林所长赴日本京都大学访学交流 (43)
关于敦煌写卷P．2133号《金刚经讲经文》校录的一些问题萧文真 (44)
敦煌龙兴寺与其他寺院的关系陈大为 (52)
敦煌毗那夜迦像王惠民 (65)
阿尔寨石窟第31窟十一面千手观音及观音救难图张宝玺 (77)
四川唐代摩崖造像中部分瑞像的辨识王剑平 雷玉华 (81)
河西地区魏晋告地文书中道教思想考释陈松梅 (94)
唐“胡部”乐考——兼及胡部与词体的关系亓娟莉 (104)
敦煌学基地研究工作受到教育部的表扬与肯定 (113)
宋前目连故事的流变及其文化阐释刘杰 (114)
西夏境内的汉僧及其地位樊丽沙 杨富学 (122)
刘萨诃研究综述尚丽新 (135)
高昌王国贸易史研究综述杨洁 (144)
2007年敦煌学研究论著目录李文婷 刘全波 (153)
教育部陈希副部长视察兰州大学敦煌学研究所 (F0002)
兰州大学敦煌学研究所郑炳林教授赴京拜访季羡林先生 (F0002)
兰州大学敦煌学研究所2008年第二次博士学位论文答辩 (F0003)
兰州大学敦煌学研究所近期学术交流 (F0003)
晚唐归义军节度使张淮鼎事迹考李军 (1)
敦煌学基地举行2009届博士学位论文答辩 (14)
《中国古本识语集录》断代质疑张秀清 (15)
敦煌学基地举行2009届硕士学位论文答辩 (19)
敦煌写本禄命书《推人九天宫法／九天行年灾厄法》研究陈于柱 (20)
敦煌占卜文献中地势五音占卜法相关问题考析魏静 (28)
五兆卜法考略王祥伟 (39)
中国敦煌吐鲁番学会秘书长柴剑虹编审与敦煌学基地师生举行学术座谈 (50)
“洪崖”考辨贺雪梅 (51)
北京理工大学赵和平教授来敦煌学基地举行学术讲座 (56)
周绍良先生的敦煌文学研究伏俊琏 张艳芳 (57)
近百年来敦煌地志文书研究回顾屈直敏 (65)
宁夏大学杜建录教授来敦煌学基地举行学术讲座 (80)
敦煌莫高窟北区新出回鹘文文献综述阿依达尔·米尔卡马力 (81)
敦煌学基地人员赴京参加中国敦煌吐鲁番学会2009年度理事会 (88)
敦煌伞盖的材料和形制研究王乐 赵丰 (89)
敦煌莫高窟“龙车凤辇图”源考田中知佐子 李茹（译） (100)
敦煌隋代舍利塔始末赵建平 (121)
对麦积山石窟第133窟碑刻入藏年代的再认识董广强 (125)
1998年敦煌小方盘城出土的一批简牍涉及的相关问题李岩云 (132)
论汉代边地传食的供给——以敦煌悬泉置汉简为考察中心赵岩 (139)
先秦河西走廊神话传说考略朱瑜章 (148)
读《西峰宝刹碑记》札记吴浩军 (158)
试论胡商在丝绸之路上的活动以及中原王朝对待胡商的政策李瑞哲 (163)
功在当代、泽被后世的伟业——《敦煌经部文献合集》读后随感白云娇 (173)
兰州大学敦煌学研究所2009届博士学位论文答辩 (F0002)
兰州大学敦煌学研究所2009届硕士学位论文答辩 (F0003)
兰州大学敦煌学研究所近期学术交流 (F0003)
有关摩尼教开教回鹘的一件新史料茨默 王丁（译） (1)
庐州张崇事迹考——兼谈S．529v《诸山圣迹志》写作的绝对时间问题陈双印 张郁萍 (8)
论敦煌佛教文献中的孝亲思想张亚宁 (14)
晚唐五代宋初敦煌地区佛儒兼容的社会文化崔峰 (22)
郑振铎先生的敦煌文学研究杨晓华 (29)
郑炳林所长等一行赴四川大学参加国际学术会议 (33)
莫高窟诸家编号对照表及内容比对校勘张宝洲 (34)
庆阳北石窟寺的研究现状与尚未解决的问题崔惠萍 张多勇 张亚萍 (66)
兰州大学敦煌学研究所与台北大学人文学院古典文献学研究所签署学术合作意向书 (76)
敦煌莫高窟第290窟佛传故事画的图式艺术及其源流试释李茹 (77)
郑炳林所长等一行赴俄罗斯参加国际学术会议 (83)
《叶净能诗》“喝太阳海水时向逆流”语义辨正王晶波 (84)
敦煌愿文中的“觉”及其相关词语解诂敏春芳 (92)
“色力”佛源解杨同军 (105)
“2009年全国博士生学术论坛（传承与发展——百年敦煌学）”在我校举行 (108)
敦煌写本书仪录文校补王勇 (109)
王冀青教授赴巴基斯坦考察犍陀罗佛教艺术遗址 (113)
《敦煌愿文集》之《儿郎伟》校补钟书林 张磊 (114)
“2009年百年敦煌学史专家论坛”举行 (119)
《汉将王陵变》之“绥州茶城村”李正宇 (120)
甘肃古代羌语地名探讨薛方昱 乔高才让 (124)
成纪县治迁徙讨论刘雁翔 (129)
兰州大学敦煌学研究所与日本早稻田大学文学学术院签署交换学术交流协议 (144)
汉唐时期中原政权与西域的密切关系张红 (145)
“丝绸之路上的哈萨克斯坦”国际学术讨论会综述杨富学 (150)
“2009年全国博士生学术论坛（传承与发展——百年敦煌学）”会议综述张园园 (161)
世界佛教密乘研究学会（筹）与兰州大学敦煌学研究所签订学术合作意愿书 (168)
第三届中国俗文化国际学术研讨会暨项楚教授七十华诞学术讨论会综述吴炯炯 (169)
敦煌学研究所接收的美国富布莱特学者印第安纳大学邝蓝岚学成回国 (175)
丝绸之路文化国际学术研讨会综述刘全波 (176)
赋到俗处学更精——读伏俊琏教授《俗赋研究》王利锁 葛瑞敏 (181)
2009年“西部寻根——海峡两岸中国西部丝绸之路考察活动” (184)
敦煌文化论文篇10
时间：2016年9月20日9：00-10：50
地点：敦煌国际会展中心A馆一层国际会议厅
首届丝绸之路（敦煌）国际文化博览会隆重开幕，敦煌迎来了世界瞩目的历史性时刻。国家主席发来贺信，对文博会的召开致以热烈的祝贺，向出席文博会的各国嘉宾和朋友表示诚挚的欢迎。国务院副总理刘延东宣读了主席的贺信并在高峰会议上作主旨演讲。尼泊尔议会议长翁沙丽・加尔蒂・马嘎，阿富汗第二副首席执行官哈吉・・穆哈基克，柬埔寨副首相因蔡利，摩洛哥国王文化顾问大卫・安德烈・阿祖莱，法国政府代表、参议院外事、防务和武装力量委员会主席、前总理让-皮埃尔・拉法兰，世界旅游组织副秘书长兼执行主任祝善忠分别发表演讲。日本前首相鸠山由纪夫出席开幕大会。甘肃省委书记、省人大常委会主任王三运致辞，甘肃省委副书记、省长、敦煌文博会组委会主任林铎主持大会。出席当日开幕式暨高峰会议的嘉宾还有来自85个国家的文化或旅游部长、驻华使节和五个国际及地区组织的代表，与甘肃结为友好关系的省州长和市长，文化企业和文化机构负责人、知名专家学者；中国政府有关部门领导，香港、澳门特别行政区和台湾地区的代表；国内部分省区市负责人，文化企业、文化机构负责人，知名专家学者、文化名人，甘肃省有关方面负责人，以及中外媒体人士和记者。
高峰会议分论坛
分论坛一：部长圆桌会议
时间：2016年9月20日14：30-18：00
地点：敦煌国际会展中心A馆二层多功能厅
主办：文化部 甘肃省人民政府
主题：坚持和平合作 完善丝绸之路沿线国家文化合作新机制
作为此次文博会的重要活动之一，以“坚持和平合作，完善丝绸之路沿线国家文化合作新机制”为主题的文博会高峰会议召开部长圆桌会议。国家文化部副部长丁伟主持会议。国家文化部部长雒树刚与阿尔巴尼亚、孟加拉国、埃及、法国、伊朗、立陶宛、巴基斯坦、新加坡、泰国、乌克兰等23个国家文化部长和代表围绕和平合作精神的世界意义、文化在促进丝绸之路沿线国家和平合作中的作用和途径、丝绸之路沿线国家与地区的文化遗产联合保护与传承、丝绸之路沿线国家与地区文化的协同创新、如何持续办好敦煌文博会，充分发挥这一重要文化平台的重要作用等五个方面进行了探讨。与会代表表示愿意加强与包括中国在内的“一带一路”国家文化交流与合作，将敦煌文博会打造成文化成果共享的永久平台，使其成为最具国家化、专业化、永不闭幕的文化博览会。
会议在征求各位部长及代表的意见建议后，共同通过了《敦煌宣言》，并于会后提交大会组委会。
分论坛二
时间：2016年9月20日14：30-18：00
地点：敦煌国际会展中心A馆一层1号会议厅
主办：国家新闻出版广电总局 甘肃省人民政府
主题：坚持开放包容 促进丝绸之路沿线国家文化多元共存
以“坚持开放包容，促进丝绸之路沿线国家文化多元共存”为主题的高峰会议分论坛上，中央党校常务副校长何毅亭，俄罗斯人民友谊大学教授尤里・塔夫罗夫斯基，中国副主席胡志强、意大利阿奎利亚艺术基金会主席安东尼奥・扎纳尔迪・兰迪等10多位国内外专家学者围绕“开放包容”精神与人类命运共同体，“开放包容”与“一带一路”倡议，“开放包容”与丝绸之路沿线国家文化繁荣发展等议题作了交流发言。与会的国内外专家学者认为，历史上的丝绸之路沟通融汇了东西方两种文化和世界四大文明，实现了沿线国家的共同繁荣进步。希望敦煌文博会能够再一次架起华戎交汇的桥梁，重铸丝绸之路的辉煌成就，开成一个开放包容、互学互鉴的盛会。甘肃省委副书记欧阳坚，甘肃省委常委、宣传部部长梁言顺参加了分论坛。
分论坛三
时间：2016年9月20日14：30-18：00
地点：敦煌国际会展中心A馆四层1号陈列厅
主办：国家旅游局 甘肃省人民政府
主题：坚持互学互鉴 推动丝绸之路沿线国家文化融合发展
以“坚持互学互鉴，推动丝绸之路沿线国家文化融合发展”为主题的高峰会议分论坛上，国家旅游局局长李金早，泰中友好协会会长、泰国前副总理功・塔帕朗西，中央党校原副校长杨春贵等12位嘉宾在进行了主题发言。诺贝尔文学奖得主、著名作家莫言作了主题演讲。论坛上，与会专家学者还围绕“互学互鉴与人类文明进步”、“文化与旅游、科技等领域融合发展”、“丝绸之路沿线国家文化交流互鉴的机制和途径”等议题展开了广泛讨论。
分论坛四
时间：2016年9月20日14：30-18：00
地点：敦煌国际会展中心A馆一层2号会议厅
主办：中国贸促会 甘肃省人民政府
主题：坚持互利共赢 推进丝绸之路沿线国家文化成果共享
以“坚持互利共赢，推进丝绸之路沿线国家文化成果共享”为主题的高峰会议分论坛上，国内外专家学者围绕主题，就互利共赢前提下的文化产业战略合作、互利共赢前提下的文化创意产业园区建设、互利共赢前提下的文化市场平台建设等议题作了交流发言。与会的国内外专家学者认为，千百年来，丝绸之路承载的和平合作、开放包容、互学互鉴、互利共赢精神薪火相传，在文明交流互鉴史上写下了重要篇章。如今敦煌文博会的召开，很好地推动了中国与沿线各国广泛开展文化等领域的交流合作，为其他领域的合作交流打下坚实的民意基础，有助于发掘沿线国家深厚的人文资源，也实现了不同文明的互学互鉴和文化成果的“互利共赢”，专家学者希望敦煌文博会能够一届一届办下去，而且一届办得要比一届好。
分论坛五
时间：2016年9月20日14：30-18：00
地点：敦煌国际会展中心A馆二层2号会议厅
主办：甘肃省人民政府
主题：敦煌文化的当代价值
以“敦煌文化的当代价值”为主题的高峰会议分论坛上，敦煌研究院名誉院长樊锦诗，英国王储传统艺术学院理事会主卫・格林，法兰西学院人文及政治学院院长、欧洲科学院院士巴斯蒂，中国艺术研究院院长、中国非物质文化遗产保护中心主任连辑，美国敦煌基金会理事会主席倪咪・盖茨，著名教育家、艺术设计家、原中国工艺美术学院院长常沙娜等中外专家学者、教授围绕全球视野下的敦煌文化、敦煌文化的艺术和科技价值、敦煌文化的传承和创新的论坛议题，作了题为《敦煌文化艺术遗产对现代国际文化交流发展的启示》、《敦煌：不同文化和谐共存的典范》、《贸易与朝圣、守旧与革新，沿着贯穿亚欧的通路》、《敦煌文化》、《敦煌佛教洞窟与敦煌基金会》、《中国敦煌历代装饰图案的研究与创新应用》等内容的演讲。经过学术探讨交流，专家学者普遍认为，中国正在走向文化复兴，敦煌文化已是全球一致公认的东方文化艺术地标和宝库，它对当代社会精神文明建设的重要指导价值十分明显、不言而喻。
高峰会议专项论坛
专项论坛一
时间：2016年9月20日14：30-18：00
地点：敦煌国际会展中心A馆二层1号会议厅
主办：中国史学会
主题：陆上丝绸之路的历史、今天和未来
以“陆上丝绸之路的历史、今天和未来”为主题的高峰会议专项论坛上，中国史学会会长、《求是》杂志社社长李捷及与会专家、学者围绕论坛主题，作了《“西巡”与“招徕”：中原王朝与“丝绸之路”的开通及文化交流》、《使臣授职：明代西北丝绸之路上的羁縻政策》、《贸易投资便利化是新疆丝绸之路经济带核心区建设的重要环节》、《新“丝绸之路”和“大欧亚”概念》等专题报告。
专项论坛二
时间：2016年9月20日14：30-18：00
地点：敦煌国际会展中心A馆三层3号会议厅
主办：国家文物局 甘肃省人民政府
主题：丝绸之路文化遗产保护与传承
以“丝绸之路文化遗产保护与传承”为主题的高峰会议专项论坛上，国家文物局局长刘玉珠表示，近年来，通过引领和推动丝绸之路跨国联合申遗、联合考古、展览交流、援外文物保护工程等交流合作项目，中国与沿线国家和有关国际组织逐步构建起了丝绸之路文化遗产保护国际合作框架。中国政府将进一步加强与沿线国家共同开展丝绸之路世界文化遗产的联合研究、申报和管理，为丝路文化遗产的保护利用和交流合作承担更多的国际责任。甘肃省副省长夏红民表示，共建“一带一路”为丝绸之路文化遗产保护与传承提出了更新更高的要求，希望通过文化遗产国际论坛，传承丝绸之路精神薪火，不断激活多样文明中的优秀传统，持续提升丝绸之路文化遗产保护和利用水平。国际文化财产保护与修复研究中心总干事德卡罗、中国丝绸博物馆馆长赵丰等国内外代表也分别从丝绸之路文化及其遗产的形成与演变、丝路文化遗产保护研究与展示利用、敦煌文化的价值与敦煌文物保护国际合作等方面作了交流发言。
专项论坛三
时间：2016年9月20日14：30-18：00
地点：敦煌国际会展中心A馆三层1号会议厅
主办：甘肃省文化厅 中国动漫集团
主题：优秀传统文化资源数字化
以“优秀传统文化资源数字化”为主题的高峰会议专项论坛上，中国动漫集团董事长庹祖海表示，国家文化形象动漫化传播的内容更具亲和力，品牌也更具可视化，在塑造和传播国家文化形象的过程中，用卡通形象对机构、活动和事件进行营销，往往可以取得事半功倍的效果。其他专家学者认为，对中华优秀传统文化的挖掘、研究与传承，已经成为摆在我们面前的重大课题，在当今互联网时代，资源数字化无疑是传承优秀传统文化的最有效形式，“数字敦煌”建设就是一个极其有益的尝试，使不可移动文物和可移动文物突破物理空间和地域局限，走出文物本体环境，面向国内外，以新的展示环境、新的视觉表达、新的文化旅游模式呈现在公众眼前，营造了一个全新的多元异构的数字文化。
专项论坛四
时间：2016年9月20日14：30-18：00
地点：敦煌国际会展中心A馆三层4号会议厅
主办：甘肃省人民政府
主题：路易・艾黎国际主义精神与“一带一路”建设
以“路易・艾黎国际主义精神与‘一带一路’建设”为主题的专项论坛上，甘肃省政协主席冯健身指出，作为东西方国际文化交流的样板和典范，路易・艾黎与乔治・何克把毕生精力奉献给了两国友谊，奉献给了东西方文化合作。他们身上所体现出的强烈的时代担当和国际主义精神，正是加快推进“一带一路”建设需要的精神动力和力量源泉。要高举丝绸之路精神旗帜，夯实“一带一路”人文基础，不断发扬路易・艾黎国际主义精神，共创“一带一路”合作新模式。中国人民对外友好协会副会长谢元，新西兰驻华使馆参赞何柏衍等国内外专家学者也围绕路易・艾黎国际主义精神作了交流发言。
专项论坛五
时间：2016年9月24～25日
地点：敦煌国际会展中心A馆二层多功能厅
主办：工业和信息化部 甘肃省人民政府
主题：大数据助推丝绸之路经济带建设
9月24日下午，作为首届丝绸之路（敦煌）国际文化博览会专项论坛的“大数据助推丝绸之路经济带建设高峰论坛”在敦煌召开。甘肃省副省长黄强、江苏省副省长马秋林、自治区副主席汪海洲出席会议。甘肃省副省长黄强，中国移动集团副总经理李正茂，中国建筑工程总公司党组书记、副总经理刘锦章等部分受邀嘉宾作主题演讲。工业和信息化部信息化和软件服务业司司长谢少锋主持论坛。2015信息化与新型工业化专题研讨班领导和国内丝绸之路沿线省区市工业和信息化主管部门、甘肃省直有关部门、甘肃省市州政府、兰州新区管委会、有关高校院所相关负责人等参加论坛。与会代表一致认为，大数据产业目前尚处于快速发展的初级阶段，市场集中度和成熟度相对较低，竞争分散，创新和成长的机会众多。携手推动丝绸之路经济带沿线国家和地区大数据产业发展，不仅要注重凝聚共识，更要起而行之。参会企业家表示，要以此次论坛为起点，以甘肃为平台，开启大数据服务丝绸之路经济带的“黄金通道”，坚持多边参与、多方参与，发挥政府、国际组织、企业、技术社群等各类主体作用，集众人之智成众人之事，在共建中共享，在共享中共治，在共治中共赢。
《敦煌宣言》会
时间：2016年9月21日19：30-19：50
地点：敦煌大剧院
出席人员：国内外嘉宾约1200人
主题：宣读本次文博会取得的重要成果――《敦煌宣言》
首届丝绸之路（敦煌）国际文化博览会《敦煌宣言》会上，1200多名国内外参会嘉宾见证了这个首届敦煌文博会最重要成果的发表。甘肃省委书记、省人大常委会主任王三运出席，省委副书记、省长林铎主持，省委副书记欧阳坚宣读《敦煌宣言》。《敦煌宣言》所达成的共识，凝聚了与会国家代表的普遍共识和智慧见解，谱写了新时期中外友好交流的美好篇章，为丝路沿线国家和地区开展文化合作规划了方向路径，为开拓21世纪“新丝绸之路”奠定了重要的人文基础。这是首届敦煌文博会的最重要、最有深远影响的成果之一，必将成为推动“一带一路”建设、实现民心相通的纲领性文件随着
《敦煌宣言》的，历时两天，盛大辉煌的首届丝绸之路国际文化博览会落下帷幕。会结束后，与会嘉宾和媒体记者观看了中外艺术家联袂演出的文艺晚会《相约敦煌》。
文化年展
中国展区（敦煌国际会展中心1号楼二层）
丝路沿线省（区、市）文物精品共展出以丝绸之路及东西方文化交流有关的文物精品429余件。
明代手绘丝绸之路地图作品宽0.59米，长30.12米，绘制于明代中叶（1524～1539），图中描绘了从明朝边关嘉峪关到天方（今沙特阿拉伯的麦加）的211个地点。
“瓷上敦煌”精品瓷器展出由中国文化传媒集团珍藏于景德镇瓷器博物馆，反映丝路文化的近现代精品瓷器80余件。
“海丝记忆”――海上丝绸之路侨批珍品展示海上丝绸之路的历史风貌和华人华侨群体移民历史的文物。主要由海丝扬帆远、飘洋两地书、华人风物志三部分内容组成。
中国近现代书画精品展示元明清及近代著名书画家的代表作品50余件；近现代著名书画家的代表作品60余件。
“敦煌印象 丝路虹霓”10位知名美术家为文博会创作的长40米、宽1.6米工笔画卷。
国际展区（敦煌国际会展中心3号楼二层）
“文明之旅・魅力法国”――主宾国馆法国馆展区由“丝路有邦、时空之旅、感官法国、文明相约”四个板块组成，通过展示法国绘画、建筑、摄影、漫画、设计、音乐、电影、美食、时尚等文化，立体性呈现法国古今面貌。
“四海一家”――丝绸之路沿线国家艺术精品荟萃了亚洲、欧洲、非洲、美洲、大洋洲等国家的艺术精品，主要以绘画、雕塑以及具有各国民族特色的工艺品为主，展品约300件。
“意会中国”――丝绸之路沿线国家油画精品展示由中国对外文化集团珍藏的100余幅丝路沿线60多个国家著名艺术家的油画作品。同时展出俄罗斯华人艺术交流协会组织俄罗斯等国20多名美术家创作的油画作品50余幅。
“文明交响”――中埃当代艺术突出以绘画语言表现两国人民之间的交流，透过中国的长城，埃及的金字塔、卢克索神庙这些典型符号，生动呈现了埃及艺术家眼中的中国、中国艺术家眼中的埃及。
“世・象”――中意当代艺术以“世・象”为主题，表现包罗万象的当代艺术，通过中国与意大利各13位著名艺术家交流而创作的以抽象、超现实、极简风格为主的艺术作品50余幅。
甘肃展区（敦煌国际会展中心1号楼二层）
世界文化遗产主要表现以敦煌莫高窟为代表的七处世界文化遗产，以“花儿”和环县道情皮影为代表的联合国人类非物质文化遗产。
始祖文化集中反映伏羲、女娲、西王母、周秦和李唐为代表的始祖文化的发祥与传承。
史前文化甘肃共有史前文化遗址9000多处，以在我省发现地命名的文化类型近20处，主要表现大地湾文化、马家窑文化、齐家文化等最具代表性的文化形态。
长城文化秦、汉、明三代长城的西端起点都在甘肃境内，现存遗址达3654公里，居全国第二，其中明长城长度居全国第一。
石窟文化我省现存石窟寺600余处，莫高窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟、天梯山石窟等系统反映了佛教艺术在中国发展演变的历程，被誉为“石窟艺术之乡”。
民族民间民俗文化集中展示我省多民族的文化特色和民间民俗文化，特别是裕固族、保安族、东乡族等我国独有的少数民族文化。
红色文化甘肃红色文化资源丰富、地位突出。会宁会师、哈达铺会议、腊子口战役、南梁革命根据地、两当兵变等承载着中国革命历史的重要进程。
现代文化集中展示以《读者》、《丝路花雨》、《大梦敦煌》、《黄河母亲》为代表的甘肃现代文化艺术成就。
华夏文明传承创新区建设成果。
专题展区（敦煌国际会展中心1号楼一层和三层，3号楼一层和三层）
“文化记忆”――丝绸之路沿线国家非物质文化遗产展示。
“魅力创意+”――丝绸之路文化创意与设计。
“丝路之邮”――丝绸之路国际邮品展。
“敦煌飞天・九天揽月”――航天技术成果。
《黄河万里图》。
“花开敦煌”――常沙娜艺术展。
“朝圣敦煌”――美术精品展。
“印象・丝绸之路”――采风写生创作作品展。
港澳台文化创意产品展。
“书香丝路”――丝绸之路精品图书展。
丝路茶韵――丝绸之路茶文化展演。
“兰生染缬”作品展。
敦煌创意文化产品展。
“影像丝路”――国际摄影艺术作品展。
“敦煌传奇”――丝绸之路动漫作品展。
莫高霞光――当代艺术展。
浙江丝绸展。
丝路之光――2016丝绸之路（敦煌）国际文化博览会国际雕塑邀请展。
彩陶天地・绘就万千――彩陶创意展演。
文艺展演
展演主题：荟萃艺术精品 共享文化成果
时间：2016年9月18～30日
地点：敦煌大剧院、敦煌剧院、《又见敦煌》演艺剧场、马戏大棚、会展中心场馆、驻地宾馆、部分景区
开幕式演出：2016新版舞剧《丝路花雨》
时间：2016年9月20日20：00
地点：敦煌大剧院
演出单位：甘肃省歌舞剧院有限责任公司
被誉为“东方《天鹅湖》”的中国经典舞剧《丝路花雨》以全新的编排再次上演，以此拉开了首届丝绸之路（敦煌）国际文化博览会文艺展演的序幕。《丝路花雨》讲述的是古丝绸之路上，善良淳朴的中国父女救助外国商人伊努斯过程中所发生的亲人悲欢离合、友人生死相助的感人故事，是一曲中外友谊的颂歌，弘扬了丝绸之路友好通商、互惠共荣的优良传统。
大型实景演出《又见敦煌》
时间：2016年9月20～30日20：00
地点：《又见敦煌》演艺剧场
演出单位：《又见敦煌》艺术团
《又见敦煌》为知名导演王潮歌新作，是一部大型室内情景体验剧，为甘肃省重点文化项目。《又见敦煌》以史诗的笔法传承丝路文化，以艺术的方式形象地展示了“一带一路”开放、包容、合作、共赢的精神，从艺术角度再现“人类的敦煌”，成为敦煌继莫高窟、月牙泉后又一张国际旅游名片。
闭幕式演出：大型综艺晚会《相约敦煌》
时间：2016年9月21～22日20：00
地点：敦煌大剧院
演出单位：兰州演艺集团 中外演出团队
作为首届丝绸之路（敦煌）国际文化博览会文艺展演之一，中外联袂文艺晚会《相约敦煌》在闭幕时开演。晚会通过舞蹈、器乐、声乐、杂技等形式展现丝路文化。当晚，来自多个国家的众多艺术家相聚敦煌，共同为国内外参会嘉宾呈现了一场各具特色的精彩演出。
主宾国演出：法国乐队《中国墨》
时间：2016年9月20日15：00
地点：敦煌大剧院
演出单位：果敢、法国演奏家安德里及LOJO乐队
交响音乐会《马友友大提琴之夜》
时间：2016年9月15日20：00
地点：金城大剧院
演出单位：马友友演出团队 兰州交响乐团
法国时装秀
敦煌文化论文篇11
一
“在中国历史上大规模的异质文化输入有两次,一次是佛教的输入,另一次是19世纪末西方文化的输入”。①这两次异质文化输入所引发的艺术现象可能对中国当代艺术的发展以及深入挖掘敦煌艺术的丰富内涵都具有十分重要的意义。
作为第一次大规模异质文化输入和本土文化相互碰撞的历史见证,敦煌莫高窟现存的佛教艺术作品和藏经洞发现的大量文献资料无疑是最好的研究对象。敦煌艺术自成体系,现存壁画4.5万余平方米,雕塑3000余身,历经13个朝代,艺术轨迹长达10个世纪之久。敦煌艺术以佛教造像为核心,集建筑、雕塑、壁画为一体,无论禅修还是拜佛都使人完全置身于一个佛国世界,如此成功的艺术形式,即使当代最富表现力的影视媒体也难达到这样夺人心魄的艺术功效。敦煌艺术是曾经流行的的大众艺术,无论是形式和内容,还是创作者和接受者,都区别于宋代以后兴起的文人画这种中国美术史上的主流艺术形态,它成功地融合了外来文化和中国本土文化,形成了独具特色的艺术语言,可以说“敦煌艺术是我国中世纪的一部美术史”。②
发生在19世纪末的另外一次异质文化输入,体现在中国艺术发展道路中,即对西洋绘画的全面引进以及试图对中国绘画进行的全盘改造。改革开放以后,西方现代艺术思潮如洪水般涌入中国,一时形成了一股现代主义艺术运动的巨流,以欧洲为中心的的现代主义艺术流派和以美国为中心的当代艺术形式在展览会上频频闪现。经过一段时间的盲目崇拜和观念移植以后,人们对这一文化现象有了比较客观的认识。西方现当代艺术是在西方的文化传统和意识形态基础上发展起来的,它反映了工业化时期的西方资本主义意识形态,从本质上说“任何一种西方现代主义的现成样式都不可能直接搬到中国来反映中国的现实与文化”。③任何一种异质文化被移植以后,都存在着和中国既有文化碰撞、融合的过程。20世纪末的几年里,追求西方现代艺术的热潮开始逐渐消退,前卫艺术家开始从单纯的对于艺术形式和语言的学习转向了本土文化的回归,出现了一批关注本土文化内涵、关注当代人生活现状的艺术作品,可以说这一转型是合理、理智的。
比较两次异质文化的输入,情形有异有同。敦煌艺术产生在雄厚的汉晋文化背景之下;当代艺术生存在全球化或西方文化的强势话语之中,最为重要的是中国当代艺术处在大部分艺术形式以西方样式为母语的尴尬处境。在全球化的当代艺术语境中,发展中国当代艺术,就不可避免地一方面要吸收中华民族传统文化中的精髓,另一方面要借鉴国外当代艺术发展的合理趋向。国学大师季羡林说:“一个民族自己创造文化,这是文化的民族性。一个民族创造了文化,同时在发展过程中又必然接受别的民族的文化,要进行文化交流,这就是文化的时代性。民族性与时代性有矛盾,但又统一,缺一不可。继承传统文化,就是保持文化的民族性;吸收外国文化,进行文化交流,就是保持文化的时代性。” ④文化的民族性和时代性同等重要,敦煌艺术既是文化交流的优秀成果,又是中华民族的优秀文化传统,敦煌艺术在当代艺术语境中正是体现着这样的双重身份和双重意义。
二
回顾敦煌艺术兴衰的历史轨迹,或许可以得到有关艺术语言生成与发展的某种启示,以史为鉴,为当代艺术的发展提供某种思路。
“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个:中国、印度、希腊、伊斯兰。而这四个文化体系汇流的地方只有一个,这就是中国的敦煌和新疆地区”。⑤这种不同文化因子的结合,正是敦煌艺术的魅力所在,也是敦煌学能够成为一门显学的重要原因,但我们不能忽视的是这种结合的土壤正是具有古老的汉晋文化根基和特殊的五凉文化背景的河西地区本土文化。近年来,在嘉峪关、酒泉、敦煌等地出土的大量墓室壁画,以其生动的绘画语言证实了魏晋南北朝时期河西地区的经济和文化基础。敦煌艺术理论家史苇湘先生成功地运用了艺术社会学的方法论阐述了敦煌艺术产生的社会历史条件,形成了敦煌艺术本土文化论的基本观点:“敦煌佛教艺术是东传的佛教在一个具有成熟的封建文化的地方的特有产物,也是民族传统文化受外来宗教刺激下出现的新形态。”⑥
外来的佛教艺术在敦煌地区能够落地生根,内容和形式都不得已发生了变异:其一,从天竺传来的凹凸法(低染法)和西汉时期就已成熟的色晕法(高染法)在经历了近百年的并存期之后,终于在隋代敦煌壁画中融为一体,逐渐发展成熟为以色晕为主、明暗渲染的中国式立体感表现方式。⑦其二,希腊神话中带有羽翼的天使、印度佛教中身乘云彩的飞天传到敦煌后,以丝带流畅的线条表现了云气流动、展卷飞舞、漂浮升天的飞天形象的中国传统绘画艺术,使敦煌艺术成为飞动的艺术,超越了西方绘画静的形态,升华了“乐舞神韵”的中国传统文化精神。其三,在印度的石窟佛教作品中,人物性别特征明显,甚至是人像作品也在壁画中频频出现。在中国,由于受到儒家思想和僧众“取悦于众目”目的的影响,菩萨形象从肩阔腰壮的男性逐渐变为性别特征不明的“非男非女”形象,再到妍柔姣好的女性形象,与强健威猛的罗汉形成了鲜明对比,最终符合了阴阳互补、刚柔相济的儒家审美思想。其四,以莫高窟第285窟的天象图为例,其中绘制的摩尼宝珠、飞天、仙人、神禽、畏兽等,有关这些图像具体是佛教的还是道教的,学术界至今还颇有争议,有人称之为“两重性图像志”或“图像志两重性”。⑧以上四点只是中西艺术语言互相借鉴和佛、儒、道三种文化相互融合的几个典型特征,这种例证在敦煌艺术中不胜枚举。
敦煌艺术衰败的原因是多方面的,除明代海上丝绸之路兴起和敦煌闭关以外,与本文主旨有关的原因有两点:第一,中原文化资源的不断汇入是敦煌艺术发展的“双刃剑”,来自中原地区民间艺术高手成就了大量辉煌的艺术作品,中原文化的影响逐渐成为敦煌艺术的主导因素。随着外来文化的影响逐渐减弱,敦煌艺术也因此开始失去了新的活力。特别是元代以后,中原绘画的语言形态趋于标准化、程式化、规范化,乃至最终概念化、符号化,缺乏语言生成新的机制,审美意识钝化,最终走向枯竭。第二,随着造纸术的日益精良,绘画媒介从传统寺院厅堂壁画转向了在柔韧度和适水性极好的宣纸上进行笔墨游戏,绘画的主流群体也由民间艺人逐步过渡到了文人士大夫阶层。至此,中国两大传统艺术系统历史性的完成了交替,以诗、书、画三位一体的文人画成为中国绘画的主流艺术形态,而以壁画、雕塑为主要形态的民间艺术语言受到了文人士大夫的鄙视,敦煌艺术也伴随着丝绸之路在中国历史上的沉寂而逐渐淡出主流艺术视野。
三
在中国当代艺术中,具有深厚文人画审美情趣的绘画语言面临着被西方艺术语言同化的尴尬处境。然而无论怎样的媒介或艺术表现形式,都无法改变艺术家自身携带的文化基因。在当前,对于中国当代艺术家来说,有效地平衡传统文化与当代艺术的关系,进而从传统文化的既有实践活动中找到与当代艺术相一致的东西,乃是一个亟待解决的问题。⑨显而易见,中国当代艺术不是中西两种文化的简单相加,移植外来文化和继承传统文化,对推动当代艺术发展具有同样重要的意义,在吸收外来文化的同时,保持一定的差异性是构建中国当代艺术必须坚持的基本原则。在主流风格和总体倾向上坚持本民族的文化根基和内在精神,自主地发掘出新精神、新生命、新形态,这是中国当代艺术的主动选择。
在当代艺术中坚持自己的文化精神、汲取传统艺术的精华,首先要明确什么是传统文化精神,否则谈论传统文化就是夸夸其谈和虚无缥缈。⑩“敦煌艺术全面、集中的体现了中华民族的全息能性质”,“既是中华传统艺术的典范,又是全球交往和全球化的产物”,“既是既往开来的典范,又是在全球化背景下化全球的先声”。敦煌艺术以其系统性和作品的丰富性,及其自身体现出的艺术价值,成为了中国传统艺术的典范。特别是敦煌艺术的大众化、社会化性质,也是当代艺术的基本精神。
四
从目前的研究状况来看,在考古学的基础上基本建立了对敦煌艺术作品的历史分期和图像志考察,这些卓越的成就已经使我们可以廓清敦煌艺术的发展历史,这就为敦煌艺术研究的深入奠定了的基础。
展望敦煌艺术研究的前景,可以尝试在以下几个方面的创新与思考,具体体现为以下两个“转向”:
其一是理论转向。在现代艺术理论研究的新成果和多学科交叉研究的综合优势下,在更为广阔的理论视阈展开对敦煌艺术的研究,将会为当代艺术发展提供传统文化的理论支持。一些学者已经敏锐地觉察到了这一问题,及时地提出:“敦煌学研究不能自我孤独、自我设限、画地为牢从而自我封闭、自我扼杀敦煌学的生命,而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌资料,用开放的眼光及平和的心态去研究与敦煌学相关的材料,以期达到深化敦煌学研究的目的。”
依据艾伯特•伯金森的艺术语言模式,语言输出的外在结构模式及其心智演绎模式部分连接了艺术与语言的类似之处。敦煌艺术形式语言中的大量“词汇”、“语法”现象有待人们不断地深入研究,从而探究一种敦煌艺术独特的“生成艺术语法的潜在可能”。
敦煌壁画中大量出现的云气、莲花、头光、身光、菩提树,甚至是千佛、天宫伎乐、供养人、夜叉等,都既包含抽象的成分又有具体的形象。这种既具体又抽象的符号又是依据相关佛经的描述绘制的,具有非语言符号的基本特征。艺术家在从文字到图像的符际翻译中删减了视觉语言难以表达的部分,大量采用了提喻式的表达形式,使符号的能指与所指、内涵与外延变得更为复杂。
视觉文化研究的兴起为我们审视敦煌艺术提供了不同的方式。上个世纪末的一些学者建议,通过人类学建立一座通向视觉文化的桥梁,为艺术史的研究提供了一个新的起点。尽管这种尝试还未成功,但它的学术前景却是显而易见的,这一理论创新必将为以视觉艺术为中心的敦煌艺术研究转型开辟新的途径。
其二是实践转向。敦煌艺术研究范围应该不存在时间上的下限,它是活的艺术形态,会在历史发展的长河中继续繁衍生息,并不断对当代艺术实践产生重要影响。敦煌艺术具有多元文化交融的开放特征,是全人类的一笔文化遗产,在当代社会,它不能仅仅体现单一的文物性质,而要使其成为对后人不断产生影响的活的艺术资源。在全球化的当代艺术语境中,研究敦煌艺术遗存的情形和18世纪德国新古典主义美学家温克尔曼潜心研究古希腊艺术一样,具有民族文化复兴的重要意义。对敦煌艺术的继承和发展在走过了局部性质的形式主义挪用之后,形成了对敦煌艺术更加整体、宏观的艺术态度,期待出现一个敦煌艺术和当代艺术超时空对话的新时代。
在艺术观念趋于多元化的今天,继续深入研究敦煌艺术中隐藏的中华民族审美意象,仔细探寻存在于本土艺术资源中的文化基因,必将为重构中国文化精神、促进中国当代艺术发展提供可资借鉴的合理因素。就像现象学的开拓者爱德蒙•胡塞尔所说的那样,我们必须“回到事物的本身”,不受理论的偏见和假设的妨碍,审视事物的本来面目。
[注释]
①王玉芳:《20世纪中国比较美术的回顾与思考》,《美术观察》,2005年第1期,第91页。
②张道一:《敦煌赘语》,载自易存国《敦煌艺术美学》序言,上海人民出版社2005年版,第1页。
③易英:《学院的黄昏》,湖南美术出版社2001年版,第335页。
④季羡林:《东学西渐与“东化”》,《光明日报》,2004年12月23日。
⑤季羡林:《敦煌学、吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用》,《红旗》,1996年第3期。
⑥史苇湘:《敦煌历史与莫高窟艺术研究》,甘肃教育出版社2002年版,第415页。
⑦段文杰:《敦煌石窟艺术的特点》,《敦煌研究》,1995年第2期,第6页。
⑧贺世哲:《敦煌图像研究•十六国北朝卷》,甘肃教育出版社2006年版,第296页。
⑨鲁虹:《为什么要重新洗牌》,湖南美术出版社2003年版,第53页。
⑩梁漱溟:《东西文化及其哲学》,1999年版,第13页。
王建疆:《全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学》,《西北师范大学学报》,2004年第6期,第26页。
赵声良:《常书鸿先生早年艺术思想探微》,《敦煌研究》,2004年第3期,第72页。
敦煌文化论文篇12
敦煌遗书中有一类关乎婚姻离异的文书――《放妻书》，实际上就是现在的离婚书。因为唐以前的离婚书皆未流传下来，因而敦煌《放妻书》的发现就显得尤为珍贵。随着人们对敦煌文献价值认知程度的不断提高，学者们对其整理和研究工作日益重视起来，对于敦煌《放妻书》也是如此。迄今为止，学者们对敦煌《放妻书》的整理辑录和研究已取得很大成就，下文就相关研究成果略加整理和介绍。
对于敦煌《放妻书》的最早介绍和研究，应该是日本敦煌学家仁井田升。他在1941年发表的《敦煌发见唐宋时代之离婚书》和 1942年刊行的《中国身份法史》等著作中对敦煌《放妻书》都有所涉及和研究。仁井田升主要是联系奴婢《放良书》，论及良贱制度，认为《放妻书》同样反映了夫妻关系中妻子地位的低贱。这其实是片面地理解“放”字之意。“放”在奴婢《放良书》中是“免贱为良”之意，而在《放妻书》中则只是解除原有关系之意。仁井田升的观点虽然有所偏颇，但他最早向世人介绍了敦煌《放妻书》，其贡献自不待言。
我国早期的敦煌学研究主要集中于四部书的整理研究方面，对社会历史类文献涉及很少。直到1983年，我国成立了敦煌吐鲁番学会，并举行了全国敦煌学术讨论会。高国藩在会上提交了论文《敦煌民俗学简论》，提出了“敦煌民俗学”的概念，人们才对社会历史、民俗等类的文献逐渐关注起来。但高国藩在《敦煌民俗学简论》的婚俗部分并未涉及敦煌《放妻书》，也未讨论敦煌民间离婚风俗。1989年，高国藩《敦煌民俗学》一书出版，才奠定了国内敦煌民俗学研究的基础，其中第十三章涉及敦煌民间离婚风俗，主要以S.0343、S.6573（1V）和S.6573（6V）三件《放妻书》和S.5706《放良书》为依据，探讨了敦煌离婚是平等式的，离婚不需官方干预。虽然受传统道德观念约束，但离婚原因主要为夫妻感情不和。在其此后的著作《敦煌古俗与民俗流变――中国民俗探微》和《敦煌民俗资料导论》中，高国藩也基本持同样观点。虽然他对《放妻书》只是进行了初步分析，未与唐代社会风情和婚姻律例等相联系而进行深入探讨。但毕竟在国内属首次涉及敦煌文献的民俗研究，不仅开创了敦煌民俗学研究的新领域，还对以后的研究有很大的启发。
虽然在《敦煌资料》第一辑、《敦煌宝藏》和《敦煌吐鲁番社会经济资料集》卷3《契约文书》(1986～1987年）中也涉及《放妻书》的整理和校录研究，但比较零散。直到1990年，《敦煌社会经济文献真迹释录》第二辑中才发表了当时所见比较完整的7件《放妻书》，即S.0343V、S.5578、S.6537（1V）、S.6537（6V）、P3212V、P4525和P.3730V。这是对《放妻书》真正意义上的专门整理释录，为以后相关研究的展开提供了便利。1993年，谭蝉学《敦煌婚姻文化》一书出版，其中的《敦煌婚姻文化真迹汇录》部分录有5件《放妻书》，即S.6537（1V）（据S.5578校录）、S.6537（6V）、P3212V、P4525和S.0343V。主要依据《敦煌宝藏》和《敦煌遗书总目》录文，似乎未参考《敦煌社会经济文献真迹释录》第二辑之《放妻书》录文。并在《敦煌婚姻文化概论》部分探讨了敦煌婚姻的离异情况（其中又涉及S.6417V）。作者认为称离婚曰“放妻”与敦煌当地习俗有关：首先与敦煌“放良”之风有关，反映妇女地位的卑下，另外和佛教放生等有关。同时指出敦煌《放妻书》反映了和离、两愿离的气氛。作者对离婚缘由做了分析，认为其合乎“七出”的条件，主要是夫妻不相安谐、双方感情不和，还有多谪造成的恶果等。另外，还探讨了离婚的程序，即会聚六亲，立下《放妻书》。涉及离婚后财产的善后处理，经双方协商决定。最后，作者认为离婚文书末尾的祝福之词只是一种礼节或执笔人的良好愿望而已。该书对《放妻书》的内容进行了比较详细的分析，基本涉及各个方面，对以后的相关研究影响很大。其后来的专题研究成果《敦煌民俗――丝路明珠传风情》和《盛世遗风――敦煌的民俗》等著作多继承和扩展了这一观点。
1999年，杨际平发表《敦煌出土的放妻书琐议》一文，可以说是以敦煌《放妻书》为专门研究对象的开山之作。作者依据《敦煌社会经济文献真迹释录》第二辑的7件《放妻书》展开研究，认为这些文书反映的是10世纪前后敦煌民俗婚姻关系与婚姻离异情况。首先他认为《放妻书》与《放良书》不能相提并论。《放妻书》实际上就是离婚书，虽确实反映了男女之间的不平等，但与奴婢放良截然不同，不能相提并论。这其实是对仁井田升有关《放妻书》良贱问题的不同回应。其次，作者分析了敦煌《放妻书》所反映的婚姻离异情况，认为其属于“和离”形式，并且从《放妻书》都强调宿世姻缘可以看出佛教对敦煌世俗社会生活的影响。再次，作者从《放妻书》所反映的内容判断其作用是用于户籍的除附和供再婚之用。最后，作者分析了礼与律令的关系，值得深思。作为以敦煌《放妻书》为专门研究对象的开山之作，杨际平先生对《放妻书》的基本内容、特点及它所反映的婚姻关系和离异情况作了详细地分析和探讨，并且结合唐宋律令进行了论证说明。他的研究比较完整，论点鲜明，对后来的研究影响意义深远。同年，张艳云在《从敦煌〈放妻书〉看唐代婚姻中的和离制度》一文认为，敦煌发现的《放妻书》明确反映了唐代婚姻中的和离制度：离婚原因首先是“夫妻不和”；离婚形式是双方情愿，“请两家父母，六亲眷属，故勒手书”；立书契约称《放妻书》或《夫妻相别书》，离婚后妻子可改嫁；对财产分配也有相应的规定等。说明和离形式在唐代不但实行过，并且还有一套完整的制度和一定的程式，具有积极和进步意义，对后世影响也很大。
1998年，沙知录校的《敦煌契约文书辑校》一书出版，其中收录了目前所见，主要是英、法藏的敦煌《放妻书》11件，即дx.3002“亲情放书”，P.3220、P.3536“宋开宝十年放妻书”，P.4525“年代不详留盈放妻孟氏书”，S.0343V、P.3730V、S.6537（1V）、S.6417V、S.5578、和S.6537（6V）六件“放妻书样文”，P.3212“夫妻相别书样文”和P.4001“女人及丈夫手书样文”，是迄今收录敦煌《放妻书》最为完备者。2005年，刘文琐以此为依据，发表《敦煌“放妻书”研究》一文，对《放妻书》的基本格式、时代和内容作了分析，认为它是唐代中期至北宋初期敦煌民间协议离婚的“手书”，并具体讨论了离异的原因、程序和离异情况的处理等，论调与谭蝉雪、杨际平等人基本一致。最后总结了敦煌《放妻书》的特点即唐宋时期敦煌的离婚情况，认为敦煌离婚文书的存在正好说明当时当地离婚的普遍。此后，2009年邵郁《敦煌“放妻书”浅议》一文也依据《敦煌契约文书辑校》中的11件《放妻书》，讨论了《放妻书》的含义、年代和所反映的敦煌地区婚姻状况，认为其反映了敦煌宽松的婚姻环境和平等的妇女地位、敦煌地区“夫从妻居”的婚姻生活格局和夫妻对和感情的重视等，基本也是秉承前人的看法。
2008年，王岩华发表《从敦煌文书浅析唐代和离制度》一文，引用罗鸿瑛主编的《简牍文书法制研究》中的敦煌《放妻书》5篇，通过分析，得出和离是在官方半介入状态下，有效地利用家族关系实施监督、保证，使当事人在相对平等的情况下，不经过诉讼而达到离异目的的结论。虽然分析比较严密，但得出《放妻书》是一种半官方的文件，其格式、措辞已由官方定制，老百姓只是依章办事，似乎只是臆测而缺少证据。并不是只有合法才具合理性，合理的东西也有可能合法化。因而也有可能是民间长期使用，约定俗成，因具合理性而得到官方的认可并流传下来。
