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敦煌艺术论文篇1
20世纪末出现的动画短片适逢民族艺术与动画艺术融合至顶峰的时段，制作形式上自然根植于传统二维动画创作，同时与其他民族绘画艺术进行融合。如《九色鹿》《鹿女》中的动画场景均用到水彩与水墨的晕染效果，画面场景设计也多跟随壁画中消除透视的方式呈现。21世纪以来，在全球化背景下，古老敦煌文化和各种社会文化相互交融，形成一种对古代文化的深层次探索，并在此基础上对其做出现代化的阐释。《敦煌》《飞天》《夜伴敦煌》这些动画短片首先在创作形式上均以新时代背景下的数字方式完成，从画面效果来看，大部分短片由于短片剧本的情节关系，短片中绝大多数借用了原有敦煌壁画的画面造型与色彩搭配，现代与原创造型较少，这与动画前期的剧本设定有很大的关系。无论是哪一个时间段的有关敦煌的动画作品，都能在将古代艺术向现代艺术转化的过程中，除了动画剧本的再构思，还表现在造型元素的处理上，并且从创作效果来看，体现出明显的时代差别。所有造型简洁灵动，人物角色占据画面绝大部分区域，另配以山石树木，红色背景上衬以黄色、绿色等山水造型，装饰风味浓厚。以此改编的动画作品需要将人物角色、动物角色、事件发生的不同场景按照壁画呈现出的时代画风设计出来。从图2和图3的一系列图片中可见人物、山脉、树木造型以及画面场景元素的位置安排均与原壁画有神似之处。此外，敦煌壁画中故事连续画的一大特点就是透视感弱，在动画《九色鹿》中，对于空间的表现同样是缺乏透视的，组图场景中前后山脉的空间关系、山与水的坐落位置常给人处在同一空间维度的感觉。敦煌壁画的透视采用动点、散点透视，视主体是运动的，视点不唯一，每个视点都有所观察的情节与局部，那么就形成了多个视觉观察点即流动的多眼视场，观者通过眼睛观察不同位置环境情节下的既独立又相互联系的画面。对于透视的表现，《九色鹿》就像壁画中那样用大小来表示远近关系，也正是由于缺乏透视感，所以为了更好地表现空间感，也加入了少量的虚实手法表现空间透视，如远处山脉的虚化处理和空间的雾化效果，让人感到山脉在空间位置上渐远。敦煌壁画对中国古代绘画造型中线条变化的应用游刃有余，并且线条的使用也成为敦煌壁画的一大主要造型方式。《九色鹿》中人物的设计充分体现敦煌壁画的造型特点，角色线条简洁明了，多以流畅舒缓的长线条勾勒角色，而主要角色身体和面部的线条勾勒更是体现出敦煌壁画抽象化与符号化的特点，抽象装饰风味浓厚。20世纪的敦煌动画作品，是在领略了敦煌壁画造型特色基础上，从造型和场景风格上狠下功夫的结果。近年来创作的敦煌动画作品中，一些传统的创作表现形式基本消失，制作手段上从传统的二维动画创作转向多元化的创作手段。图4中分别是四部动画短片的静帧画面，无纸数字化二维方式、三维CG技术，抑或两者的结合。这些先进的制作技术在短片中被高频利用，充分呈现敦煌元素动画的艺术形式从传统动画向数字动画转化的趋势。具体来看这些创作形式所匹配的文本，大致可以分为两种类型：故事型与气质型。故事型敦煌动画旨在传达现代人如何看待敦煌艺术，创作形式上通常以传统手绘二维动画或数字化二维方式进行，创作画风突破以往敦煌动画对敦煌壁画面貌特点重现的表现手法，以现代动画风格为主，同时恢复对空间的透视表达，人物角色的形象设计也更趋于现代化。从这一点来看，现代动画形象的参与拉近了与年轻一代受众的心理距离，使得这一类人群具有更多的参与感，也使其加强了对敦煌动画的理解和认同。气质型敦煌动画旨在体现敦煌文化的人文情怀，从人的抽象思维层面传达对敦煌文化的体会，对壁画形象的赞叹，向受众传递创作者的精神感悟。这类敦煌动画文本大多没有故事的起承转合，通过对敦煌壁画中形象的精细绘制和场景再现，展现敦煌壁画的精妙之美。从某种角度来说，气质型敦煌动画创作技法的难度系数有所降低，它的创作意旨决定了它创作形式的多样化，由此我们可以看到三维数字技术以及数字二维合成技术形式在此类型中均有所参与。创作画风则是在无透视基础上体现角色和场景的精细。如果说《九色鹿》动画风格是一种抽象的符号化演示，那么这一类形式则是用超写实的敦煌壁画形象来呈现一种精致的敦煌气质。概括这一时段短片剧本的整体特点是基于对古代敦煌壁画文化的展示这一题材，随即展开的剧本创作。也正是由于剧本涉及内容的高度一致性，这些短片中更多的是现代造型设计风格、规整的透视和对壁画形象的细致还原，表现对象主要集中在“佛陀说法”或“伎乐飞天”两种形象上。对壁画形象进行创新性还原，短片多表现虚空中飞舞的天人，她们相互逐戏，身姿曼妙，衣袂飘举，或散播天花，或弹琴奏乐，画面丰富活泼，线条如行云流水，一气呵成，动感强烈，畅快之极。
敦煌艺术论文篇2
2、教学目标
根据《美术教学大纲》和教材的要求，本着是提高学生艺术感知能力和审美辨别能力，使学生了解中国优秀传统文化的思路，确定本课的教学目标为：
了解敦煌彩塑在中国雕塑史和佛教造像史上的重要地位，并掌握其发展的历程。
3、教学重点和难点
敦煌是一个艺术宝库，
四、教学过程
1、导入新课
2、讲授新课
①敦煌的位置：对敦煌艺术作综合的介绍
②敦煌彩塑的地位：表现主体：佛教偶像
表现对象：佛、菩萨、天王、力士等
③敦煌彩塑的发展史：
早期：从北朝前期继承秦汉雕塑深沉宏大而形成的浑朴单纯，到北魏后期南方“秀骨清像”的造像风格风靡北方；
中期：隋唐两代，彩塑规模宏大、造型生动、绚烂多姿；
晚期：包括五代、宋、西夏、元等朝代，形神、塑工和敷彩均已失却了盛期的活力。
结合中国历史的发展，可以得出敦煌彩塑的盛衰史与中国佛教艺术的变迁是一脉相承的。
四、敦煌彩塑的功能和特点
1、功能：既是宗教艺术品展示的殿堂，也是僧侣从事宗教活动的场所。
2、特点：塑绘结合市融合多种艺术语汇的造型艺术。
五、思考题
1、敦煌彩塑是怎样以自己的造型特点，在中国雕塑史和佛教造像史上占有重要的地位？
敦煌彩塑虽然都要受到佛教模式的制约，但艺匠们还是发扬了我国民间雕塑艺术的优秀传统，结合自己的生活经历和审美理想，塑造了大量个性鲜明的艺术形象，使敦煌彩塑在中国雕塑史和佛教造像史上占有重要的地位。
2、敦煌彩塑艺术经过怎样的发展变迁？
敦煌艺术论文篇3
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1.1 重写中国美学史
自20世纪末以来，我们处于一个社会文化的转型时期。在此历史的关头，曾经的一切文明成果在给我们以启示的同时，也或隐或显地昭示出某种新的文化症候，那就是——重写！我们更加认同李学勤先生在《世纪之交与中国学术史研究》一文中的论断，他说：
在世纪交替之际，总结过去，启示未来，本是学术史发展的一条规律……20世纪的考古发现所引起的学术意义至少在如下三个方面值得我们去讨论。第一，考古发现改变了传统研究方法与学术观念……第二，考古学改变了有关中华古文明狭隘认识。……第三，大量简帛佚辑的出现，证明中国学术史必须重写。…… 多学科相结合、从多角度入手，有利于揭示历史的本相。
中国美学事实上也面临这一挑战。我们试图引入考古学、人类学等学科，旨在对中国美学施以尽可能还原，将“历史”与“历史学”书写区分开来，以新的实证眼光，佐以理性分析和审美感悟去重新书写中国美学史。
首先，中国美学作为一门学科的建立，并非出自一种理性的自觉，它伴随着20世纪初“文化维新”运动从东洋日本被介绍进中国，源自德人鲍姆嘉通的“感性学”被修正为“美学”，并为国人所逐渐认识而广泛接受。嗣后，经过一个多世纪的不断译介和学术建设，中国美学已日渐成熟，几度“美学热”风靡中国大陆。我们认为，中国美学的确立不仅需要借助于外来眼光作参考，更要确立自身品格，而这无疑应当从该文化现象之所从出的发源地去找，那就是——中华文化的本土资源！已故考古学宗师苏秉琦先生曾精要地概括了泱泱中华文明的基本特色，“超百万年的文化根系,上万年的文明起步，五千年的古国，两千年的中华一统实体”【1】。中华文明是人类历史上自成系统的几大悠久文明之一，迄今为止，这一文化体系仍然在历史中前行，未曾出现过中断。如果说,“美学”的定义之所以至今没能统一下来，而不能贸然用西方的固有概念来框定中土学科的话，那么，其间至少有两点是不言自明的：其一，中华文明具有不同于西方文明的审美理念，这一理念渗透在中华文化的方方面面，从而与西方的美学观形成一种双峰并峙的独特景观，形成了人类审美文化多元共存的局面；其二，虽然不同的审美观导致对“美学”的理解歧义，但是，作为人类文化的一部分，其间应该有一些共通的特征，譬如说：追求精神境界的创化意识与和谐的美好情感等。因此，宗教和艺术势必成为人们交流的最佳思想武器。
其次，对于日渐走进“地球村”的当代人来说，文化的趋同性愈是明显，人们内心深处追求“文化个性”的焦灼感便愈加强烈。文化的多元碰撞在产生新的文化“宁馨儿”的同时，文化的“返祖现象”也愈加神秘。“趋同”不是为了“同化”，“碰撞” 是为了激起新的“火花”。历史已经证明并将继续证明，人类的族性差异不会因为彼此的靠近而消失殆尽。中国美学的历史使命正在于从本土资源出发，从而确立自身的独特品格，而不应该惟他者马首是瞻，在合理汲取异域文化的同时，更新并确立自己的品性。
再次，从文化渊源上看，源自远古时期的“龙飞凤舞”乃至“百兽率舞”的文化因子在一以贯之的文化道统中得到传承，其典型事例莫过于“敦煌学”的兴起与“敦煌艺术”的出场。中国美学将佛教艺术的典型代表——敦煌艺术——纳入考察和研究的视野，无疑是中国美学重建（或“重写”）的必然，并具有重要的理论与现实之双重意义。学科更新不仅需要新的方法论，更应该具有新的学术视野、问题意识和战略眼光。这是时代的需要，也是一种历史的必然；既是理论的认知，亦是实践的要求。“与时俱进”不是抛弃历史，正是要融入传统之中的“时代性”；“学术创新”不是割断既有的文化脐带，否则即会失血而丧失生命力。
最后，从敦煌学研究总体布局看，缺少一门重要的分支学科——敦煌美学。季羡林先生主编并于上世纪末出版的《敦煌学大辞典》是当下国际敦煌学研究的集大成之作，可谓体大思精，举凡一个世纪的所有学术成果均一一作出事无俱细的介绍，可惟独少了一条“敦煌美学”。这难道是一种偶然？虽然曾经有学者制订过类似于“敦煌学研究系统”的学科总表，但自觉而成系统的研究成果与蔚成风潮的敦煌学研究相比，少得几乎不成比例。难怪季羡林先生几乎无法在其主编的皇皇巨著《敦煌学大辞典》中列一条目，因为可堪介绍的研究成果实在太少。
质言之，一种自觉的﹑介于敦煌学与美学、艺术学之间的分支学科——敦煌美学一直付之阙如，现在是该建立的时候了。从当下场景来讲，过去没有出现是有历史原因的，而今天我们呼唤其出场也是一种历史的必然。我们的理由建立在下述几点基础之上：
第一，一门学科的出现及臻成气候需要相关学科的成熟和学术支撑，而作为敦煌美学的主干学科——敦煌学已经诞生了一个世纪【2】，“敦煌学”一词【3】的正式确立也近八十年之久。借用中国敦煌吐鲁番学会会长季羡林先生的话来说：“敦煌在中国，敦煌学在世界。”“现在敦煌学已濅假成为世界‘显学’。” 【4】
第二，与敦煌美学紧密相关的艺术学学科不仅已经建立，且基本理顺了学科关系，这就为敦煌艺术的整体研究提供了学科发展的动力和学术支撑。
第三，敦煌学的基础性研究（如研究范围、历史分期、洞窟断代定名、文献归类整理等）也基本完成，从而为敦煌美学的顺利开展基本扫清了障碍。
第四，多学科交叉性研究不仅是当下学科建设走向纵深的标志和趋势，而且已经在敦煌学界取得一定的实绩，如考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、文化人类学等引入即是明证。
第五，在此文化转型的新时期，无论是美学还是艺术学、敦煌学研究都面临着深化和开拓眼光，从而发现新的学科增长点诸问题。惟其如此，更需要一门敦煌美学来实施互动式发展。
第六，敦煌学中一些基本问题和重大问题的解决为敦煌美学的建立奠定了较为坚实的基础。关于敦煌艺术各方面工作也基本具有一定的研究基础，尤其是对于历史上曾经令人困惑的某些难题大体具有了比较清晰的认识和评价。此外，随着对中国审美文化专题研究的推进，尤其是针对华夏艺术美学精神的深入思考，敦煌壁画及其乐舞艺术等就为我们提供了一个绝佳的范例。我们可望通过对敦煌艺术的深入研究来进一步印证此前我们所作的研究论断【5】：
华夏艺术的文明发展使诗歌、音乐、舞蹈走向了独立发展，但以“乐”为本体这一特性并未消散，它仍然体现在诗歌的节奏、动律和音韵上。同理，“乐”仍然出现在舞蹈的造型、旋律与腾越上。不独诗歌、舞蹈如此，华夏文化的其他艺术类型同样体现了“乐”的特性：韵律、节奏与飞动。……这种“乐舞精神”不仅成为华夏文明的生成基因，更在其后历史发展途程中化为华夏艺术的血肉灵脉，从而成为我们解读中华艺术的美学锁钥。
1.2 建构“敦煌美学”
敦煌美学是一门交叉学科，介于敦煌学与美学之间。从本质命义上言，它更倾向于列为敦煌学的二级学科，是一门重点研究敦煌文物与艺术之美的人文学科。鉴于其丰富而驳杂的学科特性，经过认真思考，我们认为将其置放于敦煌学中来加以研究比较妥当。一方面，我们可以大量利用现有敦煌学研究成果来拓开其研究的深度和广度，并加大研究力度，历史学、文献学、考古学、文学、艺术学等学科的研究方法和相关研究成果（如佛教艺术、建筑史、考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、艺术人类学等）都能得到有效利用而使其更趋完善；另一方面，我们还可借助哲学眼光来研究敦煌学中的美学现象、问题与规律等，并以此为契机，丰富敦煌学研究领域和扩大美学研究的观照视野，从而进一步探索其与中国艺术史、中国文化史、中国美学史的内在联系等。在此，我们不是简单地利用敦煌艺术来为中国美学作例证，而是将敦煌艺术本身作为中国艺术的一个有机组成部分来研究其中的美学问题，从考古实证的角度准确地分析其美学规律，从而丰富我们的美学研究。
当然，学界对于“敦煌学”的认识目前尚缺乏定论。如《中国敦煌学史》一著的作者就认为：“中国的敦煌学、伴随着石窟艺术研究的开始，终于成为一门严整的学科。” 【6】而与此形成鲜明对照者，则持不同意见，如有学者认为：“‘敦煌学’的确是一门不成系统的学问。” 【7】问题不在于以敦煌文物为研究对象本身，而在于可能随着研究视野的扩大从而导致重心的转移。我们的看法是，敦煌学研究不能自我孤立、自我设限、划地为牢从而自我封闭、自行扼杀敦煌学的生命力，而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌学资料，用开放的眼光及平和心态去研究与敦煌学相关的材料，以期达到深化敦煌学研究的目的。与此同时，我们也不能随意扩大研究范围，从而游离并偏离主题。具体到敦煌美学这一新兴分支交叉学科而言，我们就可以为它找到一个恰当的研究范围，并在敦煌学体系中为其找到一个恰当的位置【8】——它应该是与敦煌艺术学与敦煌文学等处于同一层次的二级学科。下面，我们拟从时限、空间和内涵三个方面为其划定一个大致范围。
第一，时限。敦煌美学的研究对象主要是从属于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美学研究对象的大体范围。颜廷亮先生在《敦煌文化》一著中认为：“敦煌文化的历史开始于4世纪而终结于14世纪” 【9】。这一观点的上限没有多大疑问，因为这一点已经为敦煌学界普遍认同，至于下限为14世纪（元朝）就值得进一步推敲。
我们之所以不认同有些前贤们将敦煌学研究对象的下限定于元代这一观点，主要出于两方面考虑。一方面，敦煌文化不仅仅指敦煌石窟，还应当包括汉唐时期沿至清朝末年的诸多非物质文化内容，如音乐、舞蹈、文献等。另一方面，如果说敦煌石窟是敦煌学的主要内容之一，且自14世纪（元朝）以后，其艺术价值几无可称道是历史的事实，那么，艺术价值的不足难道就可以代替其他学术或文化上的价值研究吗？我们难道仅仅依据其艺术价值就视而不见其他学术意义、文化意义和历史意义吗？难道就应该一笔抹煞14世纪以后的石窟艺术和敦煌文化吗？这种看法无疑是人为地割断历史，阻断了曾经血脉贯通的敦煌文化和敦煌石窟艺术。历史的问题应该历史地去看待，我们不能苛求历史、超越历史去想问题，以所谓“当代人”的眼光去要求当时的境况。这不是研究历史的正确态度，更不是尊重历史的科学态度。我们绝不能这样认为：因为元代以后基本上没有产生艺术史上的杰作，所以，整个敦煌艺术史就此终止。这是一种未免主观化且不太负责任的举动，不仅有悖于历史的真实，更有悖于我们的治学原则。理由如下：
其一，清代确有一定的造窟与修缮之举，极个别的清塑也自有其时代的特点，虽然同前代相比，其艺术价值不可同日而语，但就艺术品自身而言，具有一定的艺术水准并反映了当时那个时代的风貌和尺度，这是不争的事实。造成这一状况的原因是多方面的，首先在于敦煌艺术已经呈现强弩之末的势态，清代作为中华封建王朝的尾声，势属必然。我们当然不能把历史的账算在敦煌艺术身上。
其二，我们认为，敦煌艺术的下限既不是元代，也不是民国时期，而应是清末。因为我们所研究的对象——敦煌学，是有特定所指的，即历史上创造出来的敦煌文化，而民国时期更多的是维护与研究，而不是创造。我们之所以将其下限定为清末，不仅因为清代有许多维修行为，还有一定的创作，如开凿洞窟，并有一定数量的雕塑、壁画作品（详后）。此外，民国时期已经进入到一个新的历史发展阶段，不属于传统意义上的中华封建专制历史阶段。更有甚者，自1900年敦煌“藏经洞”发现以来，敦煌就进入了学术层面意义上的新时期，其时虽然略有重修、重绘，更多是出于维修而非主动的创作，中间且掺糅进某些不纯粹的非佛的动机因素等。这种情况很显然与前代造窟、画壁之举相矛盾，已经无形中割裂了优秀的敦煌文化传统。
其三，我们不能将敦煌学的下限截止于元代前后，并无形中受其影响。因为，敦煌遗书当时被封存以后，作为敦煌学之主体的敦煌石窟文化仍然在不断的发展之中。更有甚者，作为敦煌学分支之一的敦煌文史仍然有着强劲的生命力。这也就意味着我们必须充分考量敦煌学的内容及其方法论问题，敦煌学实则包含三个方面的内容，但是这三个分支在互相联系的基础上，彼此并不同步。也即是说，敦煌遗书仅止于“藏经洞”中的文物，敦煌石窟的历史则从公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆灭为止；而敦煌文史则应该从中国历史上敦煌建制开始，即西汉（公元前111年）至敦煌石窟的终止凿造期间所有历史文化内容。因此，从时限上来说，敦煌美学的研究内容应该自公元4世纪至20世纪初这一段长达一千六百余年的巨大时段。
第二，空间。既然敦煌学应围绕敦煌来做文章，敦煌学亦因地名学，那么，其大体空间范围应以历史上的大敦煌地区为主，兼及周边交往十分密切的地域。具体而言，即是以今天的敦煌市所辖地为中心，包括肃北蒙古族自治县、肃南裕固族自治县、安西县以及嘉峪关市、玉门市和酒泉市以及新疆的吐鲁番（旧称“高昌”）等。敦煌美学的研究对象即依据上述这一大体空间范围内所产生的物质与非物质文化中的审美问题来展开的。
第三，内涵。1992年出版的《中国敦煌学史》将敦煌学内容大体分为“敦煌史地”、“敦煌美术”、“敦煌建筑”、“敦煌乐舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文学”、“敦煌语言文字文献研究”、“敦煌科技文献研究”与“敦煌版本文献研究”九个分支学科。其中，“敦煌石窟美学”属于第二大类（“敦煌美术”）。李正宇先生1993年发表的《敦煌学体系结构》结构庞杂，共有十一大类分支学科，主要为：“敦煌史地学、敦煌考古学、敦煌艺术学、敦煌宗教学、敦煌文学、敦煌民俗学、敦煌语文学、敦煌文献学、敦煌科技学、敦煌文保学、敦煌学学”。 其中，“敦煌美学”位列第三大类（“敦煌艺术学”）中第九项。这一构想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌学又有了新的进展。胡同庆先生于1994年发表的《敦煌学系统工程图》将敦煌学总体划分为石窟艺术、藏经洞出土文物与其他遗留文化及相关史料三大版块，共四十五项内容。其中美学与哲学、心理学共列，与艺术学等并行，成为敦煌学系统的方法之一，以达到“解决有关学科的史或其学科的基本原理，以及借鉴创新等方面的问题”之目的【10】。我们发现，十几年前敦煌学总体设想在逐步变成现实的同时，迄今仍没能给敦煌美学找到一个恰当的位置，以至于1998年12月出版的《敦煌学大辞典》这一集大成之作竟然无形中取消了敦煌美学，连一个简要的词条介绍都吝于留下。
结合前述内容来看，从《中国敦煌学史》一书的作者们将敦煌美学称之为“敦煌石窟美学”【11】，并将其放置于第二部分（“敦煌美术”，如“敦煌艺术与现实之审美关系”【12】）之举来看，无疑说明了这样三个问题：其一，敦煌学界已经认识到敦煌学的美学问题之存在必要性；其二，敦煌美学作为一门相对独立的分支学科尚未成立，而且对其研究方法与内容等具体问题尚缺乏严谨思考，只粗略地以“敦煌艺术与现实之审美关系”的表述方式匆匆带过，诸多深入而具体的美学现象、美学问题和审美规律等并没能得到明确说明；其三，“敦煌石窟美学”一名明白无误地告诉世人，这一学科的研究对象即是敦煌石窟中的美学问题，至于其他则被有意识地排除在外。李正宇先生的《敦煌学体系结构》有了进展，出现了“敦煌美学”一词，遗憾的是，他却将其放置于第三大类“敦煌艺术学”之中与部门具体艺术类型并列，削弱了“敦煌美学”作为一门分支学科的合法性问题，从而误将原理性学科问题与方法手段等作了不恰当的倒置。应该说，作者认识到了敦煌美学主要研究敦煌艺术这一问题，只是没弄清美学与艺术学之间的学科界限，无形中便剥夺了敦煌艺术之外的美学问题，如敦煌文学、敦煌民俗中的美学问题等等。相对而言，胡同庆比较清醒，他不仅将美学与哲学、心理学并列而将其与艺术学置于平行位置，也明确地从方法论角度来安排其位置。但作者却疏于说明其具体研究对象为何，而且仅作为方法论而不是作为一门相对独立的学科去考虑，就难以真正从美学角度去展开深入研究，充其量为敦煌学研究增添一些知识信息，并不能切实解决敦煌学中的具体美学问题，从而导致美学学科地位被削弱、消解乃至被其他学科所代替的现象出现。由此，“敦煌美学”的研究对象和内容也就基本明确了，它主要分为三大领域和两个层次。
三大领域是：敦煌石窟、敦煌遗书与敦煌文史。敦煌石窟为公元366年至清末年间遗存下来的敦煌一脉文化遗室；敦煌遗书则为1900年由“藏经洞”出来的那批近五万件文物；敦煌文史为公元前2世纪敦煌建置开始，敦煌文化产生以后至清末年间产生的各种物质文化与非物质文化及其文献记载下来的全方位内容（无分世俗与宗教）。如果说前两类主要是与敦煌佛教文化为主所产生的历史遗存，那么第三类敦煌文史则是文化的全部内容，是属于敦煌社会文化全景式记录，而并非单纯指宗教艺术。如果尊重历史，那么，我们就应该明白这样一个基本事实：在佛教进入彼时的敦煌地区之前，敦煌文化并非空白，而是以汉晋文化传统为底蕴的世俗社会，除了佛教之外，还有其他教派等的流布。因此，带有浓重佛教色彩的石窟艺术和敦煌遗书都是彼时敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不仅如此，即使以佛教为主体的石窟艺术或敦煌遗书，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教与敦煌石窟本身亦存在相关的世俗化内容，这已经为学界所认可。
两个层次是：其一，显层次。敦煌美学主要研究敦煌石窟艺术、敦煌遗书和敦煌文史中的基本美学问题。其二，隐层次。敦煌美学还要研究敦煌学中各分支学科中所有相关美学问题和带有原理性质的元美学问题。严格说来，这是一种更带有基础性质的原发性研究，其目的在于敞开学科深层的内应性问题，而不应该仅仅着眼于表象上的具体阐释。敦煌美学的建立正是为了通过现象的解释和说明来揭开曾经的“遮蔽”，找出一种富有规律性的机制，进而说明敦煌艺术（或敦煌文化）的血脉；通过研究，揭示其“美”之为美的生成机制；通过敦煌文化的审美分析来找出其与中华民族精神系统的一致性，进而返观母体自身。
二 研究与综述
自20世纪敦煌学研究日渐成熟以来，已陆续出现一些针对敦煌艺术审美特性等研究论文。可见，敦煌美学的建立不是历史的延误，而是一种自然进程。总体而言，关于敦煌艺术（包括文学等）美学研究的动态大体可分为如下四个阶段。
2.1 发轫期（20世纪60年代以前）
这一时期发表的文章论著不多【13】 ，主要围绕如下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术研究的哲学方法；第二，关于敦煌艺术在中国艺术史上的特点、价值与地位，并与西方艺术相比较来显出其独特审美风韵。 论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。
2.2 探索期（20世纪70-80年代）【14】
本阶段，有关敦煌艺术审美特点的探讨文章逐渐增多，同前一阶段相比，论域有所扩大，某些问题触及的深度亦略有增强,但并没有在质的意义上超过宗白华先生的那种理论高度与学术深度，从而显示出某种繁荣背后的寂寥之感。总体而言，主要围绕以下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术中具体形象能否胜任表达抽象思想概念的问题；第二，敦煌美学的存在形式与学科建构问题；第三、围绕“信仰与审美”主题，分析和阐发敦煌佛教艺术审美的社会因素；第四，关于艺术与宗教的关系问题。
2.3 推进期（20世纪90年代）
本阶段是敦煌艺术研究的上升时期，成绩主要体现在两个方面：一是发表的论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。
2.4 深化期（21世纪初期）
进入21世纪以来，敦煌学研究步入了一个新的发展时期，关于敦煌艺术的美学研究也出现了回顾过去、总结提高的阶段。成绩主要反映在，有关学者通过整理过去曾经发表的相关论文，在原来的基础上作出一定的修订和充实，从而显出新的认识深度。虽然至今还为时稍短，但出现这一好的势头显示出敦煌美学研究开始步入理性思考。主要论著有：修订再版的张锡厚先生《敦煌文学源流》，以及胡同庆、胡朝阳合作的《敦煌壁画艺术的美学特征》、《论敦煌壁画艺术中的节奏感与韵律》（见《敦煌学辑刊》2003年第2期）与《试论敦煌壁画中的夸张变形特征》（见《敦煌研究》2004年第2期）。
三 思路与方法
3.1 学术转向
从学科发展角度看，当代艺术学、美学研究再也不是相对纯粹的人文学科了，而是与多种其他人文学科、社会科学、自然科学，乃至工程技术等学科相交叉而互动共生为一门综合性研究的系统工程，尤其是它们要与考古学联袂登场，从而宣告自己的新生与成长。因此，当下的艺术学、美学研究就暴露出一些不足，如：传统艺术理论的“延宕性”、西方美学阐释的“先在性”、当代考古科学的“即时性”，以及构建人文学科的“迫切性”等。这几点从某种意义上决定了我们目前正从事的工作的尴尬。因为，作为一门系统理解和建构人类艺术史（或美学史）的既有理论现在看起来并非那么完善，因此，我们必须找出一条新的解说路径，以尽可能避免一些随时充填和重写的“滞后感”，在材料与释读、客观与主观、个别与整体、主题与时代等一系列二元对立的夹缝中走出来，去达到一个新的整合，建立一种新的释读方式。
我们在此尝试引入图像志和图像学方式来拾回“左图右史”的中华文化传统，不过分依赖于曾经书写的文字，以免使得我们对中华文明的记忆显得残缺不全。正如唐兰先生所言，我们应该重视不断发现的新的历史文物，从而避免“我们的历史学家将必须不断地改写我们的古代历史”【16】这一尴尬的被动局面。也诚如岑家梧先生书中所言，“文献无证，必须利用考古学的资料来补足，假使不懂得考古学就不能谈古代艺术。”【17】 我们认为，潘诺夫斯基关于考古学与美学研究关系的精辟论述具有一定指导意义，他说：
直觉的审美再创造跟考古式研究互为关联，从而又一次形成我们所谓的“有机情境”。认为艺术史家首先经过再创造的综合形成其对象，然后着手考古式研究——就像先买火车票后上车一样，这不符合实情。其实，这两个过程并非鱼贯而行，而是互相渗透。不仅再创造的综合可以成为考古式研究的基础，反过来，考古式研究也可以成为再创造过程的基础；二者互相限定，互相修正。【18】
潘氏一席话击中了当前学界（尤其是艺术学、美学）的软肋。以前我们的美学研究与考古学相结合的工作做得太少，现在应该加强这方面认识，并尽可能做一些力所能及的工作。实际上，美学与考古学相结合并不是简单的拼接，也不是以某一方为主导的依附性关系，更不是以现在的审美意识去印证历史，而是以一种客观求实的实证精神去复原历史真貌，并以这种分析和看待问题的方法去研究艺术品中本然具备的不同艺术风格之美，从中发掘其科学的、历史的和艺术的价值等。就宗教艺术而言，世界上其实再没有任何其他一门学科是如此地具有亲和力，它拉近了人们彼此之间的距离，跨越了精神与物质的鸿沟，因为艺术就是对人类生命珍重的意识载体，诚如克莱夫·贝尔所说：
虽然没有任何宗教能逃脱教理的缠身的外衣，但是有一种宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不经心地把这些缠身的外衣脱掉，这种宗教即是艺术，因为艺术即宗教。它是思想的表现和表现思想的手段，它和人们能够经历的任何思想同样神圣。现代的思想不仅是为了追求最直觉的感情的完美表现，而且是为了追求生活的灵感才转向艺术的。【19】
艺术既然同属于人类精神之场的灵物，那么，艺术与宗教之间就不会出现本质上的对立，因为艺术总是在不断地改变其形式以适应精神的宗教。贝尔说得好：“再没有别的表现情感的方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精神的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时，那是由于缺少情感，而不是由于缺少与之适应的形式。从来就没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性。”【20】
从宗教学角度看，自佛教输入中土以来，举凡中国文化的方方面面都涂染上了佛学色彩。有意思的是，恰恰在敦煌这个最早濡染佛教文化因子的地方，却显得是那么风格独具——它游刃有余于宗教与世俗之间，不即不离，而又若即若离，恰到好处地融出世与入世于一体，合宗教与世俗于一炉，锻造出一种匪夷所思的艺术奇葩——敦煌艺术！
我们认为，敦煌艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落，而艺术本身作为另外一种形式的存在，却犹如人类的终极关怀一样长存。例如，我们将敦煌莫高窟初唐时期的第205窟佛坛上南侧的坐式菩萨与盛唐时期第45窟西龛内南北侧的两尊菩萨雕像誉为“东方维纳斯”、或“中国的美神”。观音菩萨的宗教性法衣虽然仍在，但其作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存了，产生之初的宗教之场早已不复存在，而且观音菩萨在中土早已超出了宗教信仰的阈限而走进了千家万户，打上了浓重的生活烙印。观音还是那个观音，菩萨还是那个菩萨，但早已剥离了宗教的情绪，与中华子民融会在一起了。更为深层的原因还在于，佛教虽然是外来宗教，但已经中国人改造而华化了，在中国人的精神深处仍然是一种乐生的爱美情操占据了上风，由于缺乏宗教那真正的终极依托，从而以一种替代性方式将精神追求寄托于华化的佛教文化，将内心深处对爱与美的追求在艺术化场景中去达成。而且，中国人的实践理性与礼教决定了现实宗教的阙如，而只能求助于外置的文化形态，同时也就不期然地与“以美育代宗教”的信念合拍。既然现实中崇尚美的终极观念，不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来，于是最终诞生了中国式“美神”——观音，从而顺理成章地解决了宗教与艺术的关系问题，“以美育代宗教”既是一个合理命题，亦是对中华文化真实场景的高度提炼。从这一意义上说，“以美育代宗教”不啻为中华审美文化的准确表述，也是我们进行学术转向的合法依据。
3．2 主题确定
敦煌美学主要以敦煌艺术为研究主要对象，其中敦煌石窟艺术是主体。此外，还有敦煌遗书中的有关内容以及历史上的敦煌史地与民俗文化审美等。“敦煌美学”有两个基本特性不可忽视：其一，浸淫于佛教文化氛围之中的艺术造像首重其佛性因素，而艺术的审美性是潜涵因素；其二，敦煌地处多种文化之要津，因此其不同文化杂糅的综合性质远大于审美特性。
对敦煌艺术的深入研究可以解决一个困扰美术史多年的重大理论问题。例如，中国美术史研究历年存在着四种倾向，即以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区；以文人为中心，忽视了民间美术和宗教艺术；以绘画为中心，忽视了其他美术。这四种倾向积弊太深，从某种意义上已经扭曲了我们艺术史的整体风貌，用张道一先生的话来说就是，“其结果造成了肢体不全，不能形成大美术事业的良性循环。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、个体的。如果整体而论，便缺少全面的思考和完整的结构。”【21】当我们选择敦煌艺术作为美学研究的重点时，恰好能够弥补这一缺憾。因为我们所研究的对象正是远居边陲的敦煌地区，由一批批不知名的画家和民间画工、塑工、打窟匠人创造出来的灿烂作品；这些作品的主题是宗教，并为宗教目的服务的；而敦煌地区本就是处于古“丝绸之路”上的前哨和中转站，西域古道上各种文化系统在此汇流，数十国的人们曾在此友好往来、生息繁衍等。
总之，敦煌艺术作为一种宗教艺术、综合艺术、多民族艺术和民间艺术，为我们提供了“大美术研究”的理想范本，从而能够给我们以新的启示，同时也为中国美学史的整体研究提供了实例。
3.3 研究方法
我们在遵循理论与实践、历史与逻辑和美学与历史相统一等原则基础上，力图从个别上升到一般，由艺术学上升到文化学、美学和哲学的高度来认识；从艺术文化－审美文化－中国文化等展开一种双向展望，并充分考虑到中国艺术的母系统与敦煌艺术子系统之间的内在联系，以期把握敦煌艺术之美的内在理路。其策略与宗旨是实现：
第一，实证考察与文献遗书之间的互证；
第二，文献考辨与图像资料之间的互动；
第三，历史梳理与逻辑分析之间的结合；
第四，问题意识与原则方法之间的统一；
第五，部门学科与总体线索之间的联系；
第六，传统盲区与现实需求之间的张力；
第七，国学积淀与西学眼光之间的互补；
第八，人文学科与其他学科之间的互通。
我们深信，走出传统美学的固有程式将是中国美学史获得重建的必由之路。
注释：
[1]《中国文明起源新探》（苏秉琦著，三联书店1999年6月第1版，第176页。）
注释：
[2] 一般以为，敦煌学的成立以正式展开对敦煌“藏经洞”出土文物的研究开端为标志。更有人以为，“敦煌学作为一门定型学科在中国诞生于40年代前期”（见《中国敦煌学史· 绪论》林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年版，第3页。）
[3] 《论“敦煌学”一词的词源》（王冀青，《敦煌学辑刊》2000年第2期，第110页。）
《从“敦煌学”的词源谈起》（方广錩，《敦煌学辑刊》2001年第2期，第91页。）
[4] 见《敦煌学大辞典·序》。
[5] 见拙著：《乐神舞韵：华夏艺术美学精神研究》之“理论篇”（黑龙江人民出版社2002年9月第1版，第206、357页。）
[6] 见《中国敦煌学史·绪论》（林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年第1版，第4页。）
[7] 见《敦煌学十八讲·绪论》（荣新江著，北京大学出版社2001年8月版，第2页。）
[8] 参见拙编《敦煌学体系结构》。
[9] 《敦煌文化·导论》（颜廷亮著，光明日报出版社2000年12月第1版，第7页。）
[10] 《敦煌学研究胡同庆论文集》（甘肃人民美术出版社1994年6月版，第4页。）
[11]《中国敦煌学史·绪论》（北京语言学院出版社1992年10月第1版，第4页。）
[12] 见前揭，第5页。
[13] 本阶段相关论著主要有：
a.《敦煌艺术论略》（傅振伦，《民主与科学》第1卷第4期，1945年）
b.《略谈敦煌艺术的意义与价值》（宗白华，《观察》周刊第5卷第4期，1948年）
c.《敦煌艺术概论》（向达，《文物参考资料》1951年第2卷第4期）
d.《敦煌艺术的源流与内容》（常书鸿，同上）
e.《我对于敦煌艺术之看法》（徐悲鸿，同上）
f.《敦煌在中国考古艺术史上的重要性》（陈梦家，同上）
g.《谈敦煌艺术》（吴作人，同上）
h.《丰富的想像卓越的创造：论敦煌莫高窟壁画的成就》（金维诺，《美术》1955年11期）
i.《按照美的规律塑造：谈莫高窟的彩塑》（金维诺，《文物参考资料》1956年第2卷2期）
[14] 本阶段相关论著主要有：
a. 《敦煌艺术》（郭宗纾，中华书局1973年第2版、1982年第3版）
b. 《敦煌莫高窟艺术》（常书鸿，《文物》1978年第12期）
c. 《神的世间风貌》（李泽厚，《文物》1978年第12期）
d. 《形象的历史》（段文杰，《兰州大学学报·哲社版》1980年第2期）
e. 《美的历程》（李泽厚，中国社会科学出版社1984年3月新1版）
f. 《敦煌佛教艺术之渊源及其在中国艺术史上的地位》（向达，《敦煌学辑刊》1981年第2期）
g. 《试论敦煌壁画的传神艺术》（段文杰，《敦煌研究试刊》第1期，1982年第6期）
h. 《早期敦煌壁画的美学性格》（郎绍君，《文艺研究》1983年第1期）
i. 《敦煌美学谈》（1-3）（陈骁，《阳关》1983第2、4、5期，1984年第5期）
j. 《莫高窟艺术之美》（杨学芹，《西部美术》1985年第3期）
k.《信仰与审美——石窟艺术研究随笔之一》（史苇湘，《敦煌研究》1987年第2期）
l. 《产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1988年第2期）
m.《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1989年第1期）
n.《从晚唐石窟论敦煌佛教艺术的审美特征》（史苇湘，《敦煌研究》1987年10期）
o.《意象激荡的浪花——试论敦煌美学》（孙宜生，敦煌研究1988年第2期）
p.《敦煌石窟艺术中有待探讨的美学艺术学的几个问题》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）
q.《儒家思想及其美学观点对敦煌艺术的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）
[15] 本阶段相关论著主要有：
a.《敦煌壁画飞天及其审美意识之历史变迁》（陈允吉，《复旦大学学报》1990年第1期）
b.《敦煌艺术美学巡礼》（谢成水，《美术研究》1991年第2期）
c.《试论敦煌曲子词的审美特征》（张仲仪，《敦煌研究》1991年第2期）
d.《敦煌讲唱文学语言审美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）
e.《初探敦煌壁画中美的规定性》（胡同庆，《敦煌研究》1992年第2期）
f.《敦煌乐舞中的对称美学思想》（高德祥，1994年敦煌学国际学术研讨会文提要）
g.《敦煌舞谱的当代审美意识》（陈曰国，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）
h.《封建专制下的人性精神——敦煌说唱文学的美学意义初探》（傅小凡，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）
i.《宗白华与敦煌艺术研究——兼谈敦煌艺术研究的哲学方法》（穆纪光，《敦煌研究》1996年第4期）
j.《“艺术、艺术哲学、敦煌艺术哲学”散论》（穆纪光，《甘肃社会科学》1996年第6期）
k.《敦煌壁画服饰审美文化透视》（乔志军，《益阳师专学报》1997年第4期）
l.《敦煌石窟艺术的美学特征》（方健荣，《丝绸之路》1997年第6期）
m.《试探敦煌俗赋的体制和审美价值》（伏俊琏，《敦煌研究》1997年第3期）
n.《试论敦煌壁画音乐艺术的美学观》（庄壮，《敦煌研究》2000年第4期）
o.《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌学国际学术讨论会论文提要）
敦煌艺术论文篇5
Abstract： To commemorate the 1650th anniversary of the Mogao Grottoes， the Dunhuang Academy held“Dunhuang Forum 2016： Convergence and Innovation-International Conference in Commemoration of the 1650th Anniversary of the Mogao Grottoes”at Mogao， which received 109 submitted papers. More than 150 experts and scholars had heated discussion on various fields including cave archaeology， cave art， Buddhist history， ancient sites， ancient tombs， research of ancient documents， history and culture of Dunhuang and the Silk Road， Dunhuang languages and literature， Dunhuang art and contemporary art creation， photographic archives of caves， historical resources of Dunhuang’s science and technology， as well as the academic history of Dunhuang Studies. This conference greatly promoted the development of the convergence and innovation research.
Keywords： convergence； innovation； conference； summary
（Translated by WANG Pingxian）
为纪念莫高窟创建1650周年，配合“首届丝绸之路（敦煌）国际文化博览会”，敦煌研究院携手中国敦煌吐鲁番学会、浙江大学、兰州大学、西北师范大学于2016年8月20日至22日在敦煌莫高窟联合举办了“2016敦煌论坛：交融与创新――纪念莫高窟创建1650年国际学术研讨会”。来自美国、英国、法国、德国、奥地利、比利时、日本、韩国、伊朗、印度以及中国大陆、香港、台湾等地区的150余位学者与会。
本次国际学术研讨会收到中外学者提交的论文109篇，堪称收获丰硕。这些论文内容涵盖了石窟考古、石窟艺术、佛教史、古遗址、古墓葬、文献整理研究、敦煌与丝绸之路历史文化研究、敦煌语言文学研究、敦煌艺术及其与当代艺术创作研究、石窟探险照片档案、敦煌科技史料以及敦煌学术史等众多学科领域。本文就本次会议提交的论一扼要的综述。
一 宗教、考古与艺术研究
有关丝绸之路、敦煌以及中国其他地区的宗教、考古与艺术研究是本次会议论文讨论最为热烈的一个方面。
今年是莫高窟创建1650周年，有多篇论文探讨莫高窟的历史及其价值。柴剑虹《“时”、“地”、“人”――莫高开窟因缘述略》认为莫高窟创建于前秦建元二年（366年），必有其因。对敦煌而言，时、地、人最集中之体现，莫过于丝绸之路开通后敦煌成为其“咽喉之地”。乐V等人最初营造的佛窟，其形式与内容，一定是既有浓郁的中亚、西域风貌，又融合了中原汉地风格，并展现了多民族文化艺术风情，体现出儒、释、道开始兼收并蓄的发展趋势，为一个多元文明、昌盛繁荣的莫高窟的形成发展，奠定了扎实的基础。马德《莫高窟前史新探――宕泉河流域汉晋遗迹的历史意义》认为西晋时代在莫高窟创建仙岩寺，为敦煌最古老的佛教建筑，它见证了佛教从印度和中亚传入中国的历史；并推测“敦煌菩萨”竺法护曾在此从事大乘佛教经典翻译，可称得上是中国大乘佛教的发祥地；同时又作为中国最早的习禅场所，是敦煌高僧昙猷“依教修心，终成胜业”的历史见证。联合国和平大使、教科文佛教常驻使团团长法宝博士《敦煌莫高窟：见证佛教的荣光与世界文化遗产》认为敦煌是多种文化、传统和丝绸、黄金、钻石等多种商品、语言交流之地，莫高窟也是和平、和谐、宽容和尊重佛教教义的一个典范，以莫高窟为代表的中国佛教艺术的贡献，充实了佛教的荣耀和世界文化遗产的价值。
宗教文化、艺术的发展、传播与交流是很多学者关注的选题。奥地利史瀚文（Dr.Neil Schmid）《可移植性与跨文化交流：莫高窟及周边地区基督教礼仪器具中的佛教文化》对莫高窟及周边地区基督教礼仪器具中的佛教文化进行了研究。伊朗纳思霖（Zahra Dastan）《摩尼教绘画及其对中国艺术传统的影响》认为中国画家采用摩尼教的波斯风格绘画创造艺术品，波斯绘画风格在一定程度上影响了敦煌壁画的艺术风格。李凇《雷电风雨图像：一种“全民图像”的伸展》将敦煌这个“文化特区”嵌入中国艺术史之中，检索不同信仰的产生、传播、延展、冲突、接纳、转换与互融的现象，以“雷电风雨”这个特定图像体系的成立，来描述文化演变的轨迹――零碎图像（观念）如何被逐步系统化整合的趋势。
二 文化、历史与文献研究
有关丝绸之路的历史、文化和敦煌文献的研究，是本次会议论文热烈讨论的又一重要方面。学者们从多种不同的角度展开论题。
丝绸之路历史文化研究。李并成《敦煌文化――丝绸之路文化最具代表性的杰出范例》认为敦煌不仅是丝路上中西文化传播交流的枢纽重镇，而且是中西方文化交融整合、孵化衍生的创新高地。敦煌文化呈现出“你中有我、我中有你、各美其美、美美与共”的融合发展底色与格局。敦煌文化最突出的特征是开放性p多元性p浑融性、创新性。刘再聪《华夏先民“西游”之举与汉唐引领“丝绸之路”文化交流》认为从文明传播的角度来看，华夏先民走向世界的愿望是丝绸之路最终形成的大前提，汉唐等中原王朝对西域各国的经营与招引是“丝绸之路”持续运行的原动力。比利时铁力・马海思（Thierry Marres）《假如论“乐”的〈庄子〉与斯宾诺莎之〈伦理学〉在敦煌对话》以一个外国哲学学者的独特视角和表达方式，讨论了沙漠绿洲敦煌多元文化的存在及其意义。
宗教史文献研究。荒见泰史《敦煌三危山考》认为敦煌信仰具有重层型，即在原有的信仰与陆续进来的新宗教的结合或调和中，很牢固地保留着对三危山或西王母信仰，在佛教盛行的时代，这些信仰不再是主流，但是一旦出现某种机会时，从内部保存下来的信仰也有突然爆发出来的情况。吴浩军《河西墓葬杂文丛考――敦煌墓葬文献研究系列之六》将河西走廊出土的西汉至后唐诸如铭旌、招魂幡、解除文、冥间过所、砖铭、墓表、题记等难以归类的墓葬文书归为“墓葬杂文”，认为这些墓葬杂文同样是考察河西走廊历史地理、丧葬风俗、民间信仰的重要资料。郑阿财《敦煌写本〈隋净影寺沙门惠远和尚因缘记〉研究》认为敦煌高僧因缘记写本提供了考察有关高僧“因缘记”在佛教弘传时运用的窗口，透过此一窗口可见当时僧人于各种法会间选择《高僧传》中适当的高僧神异事迹，a括其内容以备宣讲参考之用，此即所谓“因缘传”、“因缘记”。湛如《居家律范――从P.2984V看敦煌的檀越戒仪形态》认为以敦煌出土的戒牒、受戒文等材料为基础，有助于重现敦煌当时的居家律范，还原中古佛教的民众生活。崔中慧《北凉书吏樊海书〈佛说菩萨藏经〉初考》认为俄藏敦煌文献Φ066号佛经残片《佛说菩萨藏经》的书法风格与日本中村不折氏所藏北凉高昌一件有纪年并题款“书吏臣樊海”的《佛说菩萨藏经第一》相同，此二段残卷应是可缀合的同一佛经写卷，为同一写经生书写。从署名可知樊海是沮渠安周政府的官方书吏，反映北凉官方已经开始抄写并收录不同佛经译场所出的佛经。杨学勇《三阶教与地藏菩萨――兼论三阶教与净土教围绕地藏菩萨展开的争论》认为三阶教非常重视《十轮经》，非常重视地藏菩萨，其原因可能是因为三阶教是建立在末法根机上，而《十轮经》正是宣扬末法的经典，与三阶教强调的第三阶正好相符，所以可用《十轮经》来论证三阶教的某些教义。勘措吉《从哲蚌寺藏〈|蚌经〉看敦煌藏文〈般若经〉誊抄年代》认为山南隆子县卓卡寺保存的吐蕃时期专供赞普御用的“喇蚌经”和哲蚌寺所藏“喇蚌经”，与敦煌藏经洞所出藏文写经《十万般若颂》内容和形式完全一致，部分抄经生与校经师的姓名也相吻合，据此可知敦煌藏文《十万颂般若经》誊写年代至少从赤德松赞时期开始。魏迎春《敦煌写本〈敦煌诸寺僧尼问想记录〉研究》认为日本杏雨书屋藏羽699号文书是当时敦煌佛教教团面试僧尼的试卷，有助于搞清晚唐五代敦煌佛教教团僧尼剃度出家的过程以及僧尼身份如何取得等问题。陈大为、王秀波《敦煌三界寺再研究》从建置沿革、寺院建筑、僧人状况、寺学教育、宗教活动以及受戒牒六个方面研究敦煌三界寺，认为以三界寺为代表的佛教寺院成为敦煌地区各类社会活动的中心，深刻影响着敦煌社会民众生活的方方面面。陈于柱、张福慧《敦煌写本发病书〈天牢鬼镜图并推得病日法〉整理研究》对多件敦煌文献缀合而成的俄藏敦煌写本《天牢鬼镜图并推得病日法》进行了重新衔接缀合，认为《俄藏敦煌文献》第八册与学界此前对相关书叶的排布均有错乱，忽视了各书叶彼此的写本学关系以及卜辞文例的衔接性，这些文献应系唐后期五代宋初归义军时期的作品。戴晓云《敦煌文书中的水陆文献略考（一）》认为敦煌文献中有许多文献是水陆仪文或水陆斋文（宋元后世称为杂文，是供水陆法会举办时在斋会上宣读的），这些仪文或斋文，由于明确出现了水陆、无遮、水陆会、无遮会等等字样，可以明确其性质就是水陆文献。
敦煌历史文献研究。张俊民《对汉代之时敦煌水利工程的蠡测》将敦煌写卷与悬泉汉简记载的内容相结合，探讨了汉代敦煌的水利工程及其能效。陈国灿《试论吐蕃占领敦煌时期的鼠年改革――敦煌“永寿寺文书”研究》通过敦煌永寿寺系列文书，钩沉出此年吐蕃统治当局曾下令民间契约一律吐蕃文书写的命令，同时下令收回佛教信众供养给佛寺的所有农田草地林苑，重新分配给百姓为自耕地，这是其统治晚期鼠年的又一次变革。郑炳林《瓜沙地区疏勒河原名黑水考》认为直到唐宋时期疏勒河仍然称之为黑河，其原始名称很可能从《禹贡》记载而来，经考证黑水就是今之疏勒河。杨宝玉《〈张淮深墓志铭〉与张淮深被害事件再探》根据P.2913v《张淮深墓志铭》及《张淮深碑》抄件卷背诗文的相关记述，对这些文书及其折射的归义军史诸问题进行了辨析考证，探讨了两件文书本身及其所反映的张淮深遇害事件的一些具体问题。李宗俊《晚唐张议潮入朝事与凉州等河西政局再探――以新出李行素墓志及敦煌文书张议潮奏表为中心》利用最新出土的李行素墓志及有关敦煌文书，探讨归义军首任节度使张议潮入朝事与晚唐归义军与炷┑牧怪葜争及河西政局等问题。刘进宝《敦煌归义军政权的商业贸易》从税收、贸易、借贷等方面探讨了当时敦煌的商品贸易情况，认为归义军时期的敦煌缺乏商业经济。王祥伟《归义军时期敦煌绢帛借贷契约析论》对敦煌织物借贷契约的借贷原因、借贷期限、借贷数量和借贷利息等方面做了讨论。赵大旺《敦煌写本P.5032〈渠人转帖〉研究》对P.5032中一组八件《渠人转帖》进行了校录，考察渠人劳役参与情况和渠社局席参与情况，讨论了渠人与渠社的关系。梁咏涛、唐志工《莫高窟第98窟反映的五代归义军节度使职官变化》认为第98窟反映的五代归义军节度使府职官，为曹议金时期按后唐同光二年宣敕，对归义军使府内部职官进行的改置，其题记又具有节度使府“本局公事”内容之职官的性质。杨秀清《敦煌历史文化的思想史意义》在研究敦煌文献及考察敦煌石窟图像的基础上，从大众思想史视角及唐宋时期敦煌大众思想内涵，探讨了敦煌历史文化的思想意义。
古代民族文献研究。德国茨默（Peter Zieme）《对一首回鹘文诗歌，即B464：67号敦煌文献的解读》对敦煌莫高窟北区出土B464：67（背）原定名为回鹘文佛经残片进行了全面解读，认为该残片非佛经内容，而是一首回鹘文诗歌。张铁山、彭金章《敦煌莫高窟北区B465窟题记调研报告》辑录了莫高窟北区第465窟内的多种民族文字题记，认为仅从题记来看，该窟至迟应建于唐839 年，被称作“独煞神堂”；至元代1309年之前废弃不用，被称作“秘密寺”。松井太《英国图书馆藏蕃汉语词对译Or.12380/3948文书残片再考》认为Or.12380/3948文书残片并非黑水城出土资料，而属于今新疆和田市东北约180公里的麻扎塔格出土资料，是八世纪古突厥语、汉语对译词汇集，是可与突厥鄂尔浑碑文相提并论的最早期的古突厥语资料。白玉冬、杨富学《和田新出突厥卢尼文木牍所见突厥语部族联手于阗抗击喀喇汗王朝新证据》认为和田出土突厥卢尼文木牍文书是记录突厥语弱小部落与于阗王国携手抵抗喀喇汗王朝的真实写照，足以弥补相关史料空缺。杨铭《敦煌西域文献中所见的苏毗末氏（vbal）考》结合敦煌、新疆出土古藏文文书与相关汉文文献，探讨了苏毗王族末氏（vbal）在吐蕃和敦煌西域等地的活动，揭示了隋唐及五代时期，末氏在苏毗被征服以后，逐步融入吐蕃的历史轨迹。白玉冬《五代宋初跨越戈壁的交流――漠北九姓达靼与沙州西州的丝路互动》指出十世纪时期，九姓达靼与沙州归义军政权间保持互通使者关系，并与回鹘商人及其故国西州回鹘王国保持有密切关系。
敦煌文学文献研究。王素《敦煌本〈珠英集・帝京篇〉作者考实》考证S.2717第一首《帝京篇》作者为李羲仲。王志鹏《我国传统论赞文体的源流及其与敦煌佛赞之异同述论》探讨了敦煌佛赞与我国传统论赞的异同及其在形式上的继承与发展，指出敦煌佛赞形式中包含有印度古代重视赞叹传统的因素。黄京《文人干谒：敦煌悟真出使长安之酬诗》认为悟真出使长安与当地各位高僧大德、朝官互相酬和的诗歌，似可归类为唐代文人的干谒诗文。伏俊琏、王涵《敦煌本伤蛇曲子与施恩必报的民间信仰》认为伤蛇故事在敦煌写本中以唱词的形式出现，反映出世教和“报应”观念融合的民间信仰。林仁昱《敦煌观音歌曲的应用与表现意义探究》对敦煌文献中以“观世音菩萨”为歌咏主题的歌曲（赞歌及曲子）进行分析探究，期望借此明了敦煌“观音歌曲”具体表现方式与应用意义。张勇《中古民众的灵魂观念――以敦煌变文为研究中心》梳理变文中有关灵魂的内容，并参照其他敦煌文物文献，以期勾勒中古民众心目中的真实的灵魂观，深化古代民间信仰研究。
敦煌语言文字研究。郝春文《敦煌写本中形近字同形手书举例（二）》列举了“免”、“兔”，“弟”、“第”，“服”、“眼”，“坏”、“怀”，“君”、“居”，“损”、“捐”，“形”、“刑”，“素”、“索”，“苦”、“若”，“禾”、“木”和“示”同形十组容易混淆的敦煌写本字例，指出对这些不易区分的文字应主要依据文义来确定这类字的归属。黄征《漫谈古籍整理的规范问题――以敦煌文献为中心》论述敦煌文献校录整理中有关古今字、俗字、借音字、形误字、避讳字和武周新字、隶书和草书、选择底本等8个方面的规范问题。黄正建《敦煌文书与中国古文书学》认为有意识地从古文书学的视角，使用古文书学的方法，去研究敦煌文书中那些典籍之外特别是具有“书式”的文书，是今后研究应该努力的方向之一，以期使敦煌文书的意义和价值更加升华，反过来促进中国古文书学的进步。
敦煌文献收藏流传研究。朱凤玉《陈z旧藏敦煌文献题跋辑录与研究》介绍了民国初年任职甘肃的陈z收藏敦煌写卷情况，整理了散藏于多家博物馆写卷中存有陈z题跋者14件，并逐一辑录、析论。韩国郑广`《韩国藏敦煌本及其所藏过程》介绍了韩国岭南大学图书馆藏《大般涅经卷第三》和首尔大学奎章阁藏《大般若波罗蜜多经卷第五十》两件敦煌写卷；并倡议韩国的收藏单位应公开敦煌资料。
三 敦煌艺术的传承研究
有关敦煌艺术及其在当代的传承、弘扬研究，也是本次会议讨论较多的话题。
谢振瓯《敦煌莫高窟――断崖上的丹青文脉》认为敦煌莫高窟艺术的经典性、包容性、丰富性，成为当代绘画艺术创新的敬畏与珍惜的历史典范。卓民《再论敦煌壁画中的“色面造型”和“线描造型”――从维摩诘经变看图像风格及艺术语言形态的演变》从“维摩诘经变”这一题材入手，通过对各个不同时期，同一内容题材不同图像风格的考证研究，描述敦煌壁画艺术语言形态的演变，指出“色面造型”是在佛教传入之前，以汉画像砖石为资源的、中国本土绘画造型基本语言形态的传承和发展；“色面造型”和“图底同构”是中国原创期绘画造型形态样式的两个新的语义表述概念。侯黎明《敦煌美术研究七十年》回顾了敦煌研究院美术研究发展72年来不断探索美术临摹、研究、创作的历程。马强、吴荣鉴《临摹是一项艺术研究工程――以莫高窟第320窟、285窟整窟临摹为例》介绍近年来敦煌研究院美术临摹工作在继承前辈传统临摹研究技法的基础上，全面使用矿物颜料，进一步采用数字化高密度点云数据技术介入壁画修稿、洞窟模型设计制作，完成莫高窟第320窟、285窟两座原大洞窟模型临摹工作；认为临摹是研究工作，整窟临摹是一项艺术研究工程。汤珂《试谈建立“敦煌美术学”的意义》认为敦煌是在中国文明的主流影响下，所内涵的、属于中国本体绘画语言的关键部分，敦煌美术学的建立，是对中国美术史（汉唐段）最重要的支持。赵栗晖《从敦煌石窟艺术现状看与中国绘画材料与技法研究相关联的几个问题》认为敦煌石窟艺术的价值在于提供给美术界一个完整的中国绘画体系，可给研究者获得指导未来艺术发展的力量和启迪。陈舒舒《论壁画艺术专业的学科性――对高校壁画专业教学和实践的思考》认为壁画艺术作为有着深厚历史积淀和拥有广泛现代社会需求的艺术门类，在当应获得足够的重视和长足的发展。
除上述一些大的研究领域外，本次会议还涉及一些其他方面的研究话题。如敦煌科技研究。英国罗维前（Lo.Vivienne）《传播的医学：艾灸来自印度王土？》以研究大量敦煌医学文献为基础，认为艾灸并非来自印度，而是吐蕃统治敦煌时期，喜马拉雅一带使用的藏医药与中医融合发展而来，是起源于中国本土的医学。石V晴通《从纸张材质及造纸技法看敦煌汉文文献的地位》从敦煌文献全貌考察出发，说明了在科学分析纸张材料的基础上探索敦煌文献特征的研究方法，从手稿学（Codicology）学的观点来阐述敦煌汉字文献。王进玉《丝绸之路上胡粉的应用――以中国甘肃、新疆石窟考察为例》通过古代文献、出土文物记载，以及新疆、甘肃石窟汉代以来“胡粉”作为化妆品和颜料的应用事实，对丝绸之路上“胡粉”的来源进行新的解读。
再如敦煌学史研究。车守同《由〈吴忠信日记〉再探国立敦煌艺术研究所的时代背景》依据台北国史馆藏“教育部档案”、台北中央研究院“历史语言研究所档案”、南京中国第二历史档案馆“中央研究院院史资料”等大量史料，较完整地说明了1941―1949年国立敦煌研究所的史实。张宝洲《张大千、谢稚柳莫高窟编号与考察成果述评――莫高窟考察历史文献解读（七）》运用考古学理论与校勘学方法，对张大千、谢稚柳两人莫高窟记录的文献资料进行了尝试性分析，得出谢氏著作应为“底本”，张氏著作为“抄本”的结论，继而分析了莫高窟“C”编号产生影响力的原因及学术价值，认为“C”编号缘起于张大千个人行为，但成果的最终完善则是诸多敦煌学者们历经努力的结果。王慧慧《敦煌研究院新入藏李浴敦煌遗稿的内容及其价值》介绍了李浴先生《莫高窟艺术志》、《敦煌石窟内容之考察》、《安西榆林窟》、《天水麦积山石窟》等多份调查手稿，认为手稿忠实记录了20世纪40年代莫高窟、榆林窟及周边遗址的状况。
石窟照片档案研究。美国经崇仪（Dora C.Y.Ching）《照片档案遗产：敦煌、探险照片与罗氏档案》介绍了存放在普林斯顿大学的罗寄梅先生1943―1944年拍摄的部分敦煌石窟照片档案情况，指出其作为历史、文化资源，在敦煌艺术研究中具有重要的史料价值。孙志军《1907―1949年的莫高窟摄影史》以编年史的方式，对1907―948年的莫高窟摄影史进行梳理。认为1907―1949年莫高窟摄影的价值体现了对于具有中国民族特征的莫高窟艺术的国际认同与国际化传播，对于莫高窟的营建史、石窟文物的流失、石窟保护、敦煌研究院院史研究具有重要的档案史料价值。
总括而言，本次国际学术研讨会取得了多方面的成果，我们认为至少体现在以下三个方面：
敦煌艺术论文篇6
敦煌早期艺术作品带给油画工作者更多的借鉴,这些作品多出自五胡六国拓跋族画工之手。他们粗犷放达而又富于汉画传统的生动笔触,和那吸取来自犍陀罗的佛像菩萨、飞天的艺术造型,带有域外袒胸露背的风尚。发展到隋代,壁画的人物线描已趋向细致圆润,一改早期的粗犷之风。隋代短暂的王朝,在敦煌却开凿了大量石窟,在壁画和彩塑上,不惜采用大量的赤金、白银、石青、石绿、朱砂等贵重颜料。到了唐宋元时代,敦煌壁画的民族绘画传统进一步显示了中原民族绘画传统的风格,历代的临摹工作者和艺术家在临摹和研究时,不仅要研究掌握这些壁画艺术的技法,如壁画创作程序,用笔、用色、人物的描绘、建筑、树木和山水的布局,而且还要研究熟悉作品的主要内容、时代背景等,这些为油画工作者的创作提供了创作灵感和技巧运用。
从敦煌被发现至今,无论是国画、油画工作者还是敦煌守护者,都把敦煌艺术作为提升自己创作水平的必经之路,通过对敦煌艺术进行临摹并反复研究,提供自己的创作技巧,甚至西方一些艺术工作者在创作上也体现了敦煌的艺术风格,法国画家鲁阿是受中国敦煌艺术的影响,鲁阿的油画风格就深受北魏时期敦煌某些壁画的影响。敦煌壁画中那些以团块、明暗的塑造方法,注重体感,在风格上又以粗犷有力的黑线勾勒产生强烈的艺术效果,这些与油画家的追求很易吻合。而国内的油画创作者,常书鸿、董希文更多地把敦煌艺术中的技法体现出来,他们在对敦煌壁画的临摹中,不仅仅是反复揣测敦煌壁画中人物的形态及线条,除了在本身的壁画研究领域继承创新以外,对油画方面的影响其艺术价值都是不可估量的。常书鸿的《敦煌中寺后院》、《飞天和花》、《敦煌舞乐和飞天》等作品吸取了敦煌艺术中飞天的艺术风格及技法。而董希文的油画作品中,其作品受敦煌壁画艺术的影响,追求主观的色块变化与夸张变形的造型形式,较少寻求西方明暗透视的写实画风,体现着中国传统的壁画与绘画的精神内涵。晚期作品注重敦煌重色平涂与线条构成的平面装饰效果,意识到壁画中用到的线条不是普通的线条,它不只是表现“形”,还要含有相对独立的审美价值,有“势”“形”等等。
当代美术创作者和教育家全山石去敦煌考察,更是意识到敦煌艺术对油画的深远影响,敦煌石窟中绝大部分壁画都是以线描加重彩即单线平涂的描绘方法已广为艺术工作者所接受,而他在考察中更是发现敦煌个别石窟中的壁画却有另一种描绘方法。画面的描绘方法是以团块、明暗加高光,注重体积的表现,有很强的体量感,这种描绘方法与西方的油画是一脉相承――从东方发现西方。东方人观察事物和描绘事物的方式与西方人是不同的。这种以团块、体感的描绘手法是属于西方人观察的方法和表现方法。敦煌艺术中所采用的这种厚重、结实、粗犷、有力的表现手法遗憾的是未被广传和继承。现存的敦煌壁画中只是仅有的几个石窟里有这种描绘风格的壁画,许多北魏时期的壁画中有相似的风格,却不是同一种表现方法。
艺术家涂志伟1980年到敦煌考察,临摹了不少石窟壁画。尤其是莫高窟第112号石窟的“西方净土变”给他留下很深的印象。他的《反弹琵琶》《唐代乐舞》就是根据他对敦煌壁画以及许多古代历史文物的研究结果创作出来的宏大歌舞场面,生动地再现了唐代宫廷盛会的情景。
敦煌艺术对美术理论的体系功不可没
从艺术史来看,欧洲的艺术发展一直有着非常明朗清晰的线索贯穿,它们的每一次创新都是在传统上的突破,因此中国画家从很早就去欧洲学习西方现代绘画的技巧和方法,并取得了显著的效果(如徐悲鸿等)。20世纪初,由于“”的发起,对中国传统文化的批判与反思成为当时思想的主流,绘画界也不例外。当时,在美术领域,同样有很多艺术家在思考中国新美术发展的方向。与此同时,对中国传统绘画的批判依据,往往是由西方绘画而来的一些美学观念,即绘画是否反映社会现实生活。由于对艺术反映社会现实的强调,那么如明清以来以山水花鸟题材为主的文人画,反映的只不过是文人的闲情逸致,表现上又过分注重笔墨形式而缺乏写实性,便成了人们批判的对象。人们向往着一种能反映时代精神的艺术,能反映出社会现实人生的艺术。这一点在中国处于外敌入侵、民族矛盾激化的时代,被提上日程。一些美术界的领袖们,就主张要借西方艺术表现方法来革新中国画。在当时,出现了徐悲鸿、常书鸿为代表的以写实主义来拯救中国画过去那种远离现实,形式化严重的局面,开创了一条改良中国绘画的道路;林风眠、刘海粟则着眼于中西绘画的结合,并努力在绘画中探索着中西结合的艺术创作,被称作“新画派”。而敦煌艺术的发现,解决了这一争斗不息的问题,敦煌艺术贯穿的是文人艺术和大众艺术相辅相成的路线,从敦煌艺术中,既可以看到贵族式的生活状态,也可以了解到当时民间大众的生活方式。使人们对中国传统美术有了新的认识,并从敦煌艺术中看到了过去所忽视了的中国传统美术的意义。是中国美术史中中世纪美术史空白的重要补充,甚至可以说,它就是一部中国中世纪美术史。敦煌艺术可以说是稀世的伟大艺术遗存,它是宗教艺术,但也是民族、民间艺术。
敦煌艺术论文篇7
当然，并不是说研究美术必须要有临摹的基础，但是这里想说明的是，段文杰先生的研究给我们的启示就是要对艺术作品本身作深入的调查和认识，从而把握并领悟作品的特征，从这一点出发来认识每个时代艺术的特征，并联系历史文化的背景来了解一个时代的美术风格。
二、历史的眼光
如何从美术史的角度对敦煌艺术进行综合研究，则是前人没有做过的工作，段文杰先生对敦煌石窟艺术的研究是具有开拓性的。
敦煌石窟最大的特点就是在时代上的连续性，从十六国、北朝，经隋、唐、五代，直到宋元，延续1000多年，石窟的开凿没有断绝，而各时代又形成了不同的时代风格。段文杰先生从历史发展的宏观上把握敦煌艺术发展的脉络，把敦煌艺术放在特定的社会历史环境中，深入透彻地研究了当时的佛教思想、社会环境对石窟艺术发展的影响，并详实地分析了各时代敦煌石窟艺术的发展、演变，揭示其艺术发展的内在规律，写出了《早期的莫高窟艺术》、《唐代前期的莫高窟艺术》、《唐代后期的莫高窟艺术》、《晚期的莫高窟艺术》一组论文。其后又对隋代、初唐时期的敦煌艺术作了探讨，发表了《创新以代雄——敦煌石窟初唐壁画概观》、《融合中西成一家——莫高窟隋代壁画研究》。在《榆林窟的壁画艺术》一文中，又对一般人了解甚少的榆林窟艺术作了概述。这些论文可以说概括出了一部相对完整的敦煌石窟艺术发展史。中国在上世纪30～70年代，逐渐出现了一些《中国美术史》的著作，这一阶段，由于资料所限，往往借助于古代的画论画史，很难接触到实际作品，又由于传统画论中对文人绘画记述得多，对民间绘画几乎没有记载。在这样的基础上作出的美术史，往往也是缺乏具体作品的概念性的记录。到了80年代以后，不少治美术史的专家意识到全国各地出土的大量文物以及各地所存的寺院、石窟中的壁画、雕塑也是美术史上的重要内容，于是一些新的美术史著作开始增加了对这一类美术作品的述评和介绍，而这一庞大的内容仅仅是添加到了美术史中，如何使之成为中国美术史长河中的有机组成部分，则有待于各地各种艺术研究的成熟。敦煌石窟艺术的研究正适应了这一需要，对中国美术史的研究来说具有深远的影响，段文杰先生对敦煌石窟各时期艺术的总结与综合研究成果已被不少大型的美术史著作所借鉴和采用。尽管很多美术史研究者还没有在著作中对引用别人成果作注释的习惯，但是只要看他谈到敦煌艺术这些章节的观点，以及用来说明这些观点的代表作品图片，就可以从段先生的论著中找到出处。显然，以《敦煌莫高窟》（五卷本）为代表的那一组论文对各时期莫高窟艺术的总结是经典性的。
三、中国传统艺术思想的观念
过去，中国美术研究往往依赖于传世的绘画品，而对像敦煌艺术这样的古代艺术遗迹接触甚少，往往给人一个错觉，认识传世绘画（卷轴画）就是中国传统美术的全部。因此，面对敦煌石窟艺术，如何用中国传统艺术理论来进行分析和研究，则是前人很少做过的事。段文杰先生以他对中国美术理论的深刻把握和对敦煌壁画的切身体会，剖析了敦煌艺术的本质，他认为敦煌艺术1000年的发展，体现着中国艺术在吸取并融化了外来艺术风格，逐步形成中国式的佛教艺术。外来艺术的吸收和交融，丰富了中国传统艺术，并使传统艺术充满生机。从十六国北朝到唐宋时期，正是中国美术发展的兴盛阶段，敦煌艺术的大量遗存，为中国美术史的研究提供了大量珍贵的资料。
中国传统绘画讲究“六法”，包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、传移模写、随类敷彩、经营位置，其中气韵生动是中国传统绘画要表达的最高境界，要达到气韵生动，要通过以形写神，以具体的形象表现来体现人物的精神风貌。段文杰先生详细分析了敦煌壁画中不同时代对不同人物的表现，揭示了敦煌壁画在创作方面体现出的中国传统审美意识。段文杰先生充分地掌握了中国传统美学的精神所在，通过研究敦煌艺术之美，认为敦煌艺术是华夏各民族共同创造的，是在具有深厚汉晋文化传统，又大量吸收外来艺术营养的沃土中成长起来的中国式佛教艺术。
敦煌艺术论文篇8
时间：2016年9月20日9：00-10：50
地点：敦煌国际会展中心A馆一层国际会议厅
首届丝绸之路（敦煌）国际文化博览会隆重开幕，敦煌迎来了世界瞩目的历史性时刻。国家主席发来贺信，对文博会的召开致以热烈的祝贺，向出席文博会的各国嘉宾和朋友表示诚挚的欢迎。国务院副总理刘延东宣读了主席的贺信并在高峰会议上作主旨演讲。尼泊尔议会议长翁沙丽・加尔蒂・马嘎，阿富汗第二副首席执行官哈吉・・穆哈基克，柬埔寨副首相因蔡利，摩洛哥国王文化顾问大卫・安德烈・阿祖莱，法国政府代表、参议院外事、防务和武装力量委员会主席、前总理让-皮埃尔・拉法兰，世界旅游组织副秘书长兼执行主任祝善忠分别发表演讲。日本前首相鸠山由纪夫出席开幕大会。甘肃省委书记、省人大常委会主任王三运致辞，甘肃省委副书记、省长、敦煌文博会组委会主任林铎主持大会。出席当日开幕式暨高峰会议的嘉宾还有来自85个国家的文化或旅游部长、驻华使节和五个国际及地区组织的代表，与甘肃结为友好关系的省州长和市长，文化企业和文化机构负责人、知名专家学者；中国政府有关部门领导，香港、澳门特别行政区和台湾地区的代表；国内部分省区市负责人，文化企业、文化机构负责人，知名专家学者、文化名人，甘肃省有关方面负责人，以及中外媒体人士和记者。
高峰会议分论坛
分论坛一：部长圆桌会议
时间：2016年9月20日14：30-18：00
地点：敦煌国际会展中心A馆二层多功能厅
主办：文化部 甘肃省人民政府
主题：坚持和平合作 完善丝绸之路沿线国家文化合作新机制
作为此次文博会的重要活动之一，以“坚持和平合作，完善丝绸之路沿线国家文化合作新机制”为主题的文博会高峰会议召开部长圆桌会议。国家文化部副部长丁伟主持会议。国家文化部部长雒树刚与阿尔巴尼亚、孟加拉国、埃及、法国、伊朗、立陶宛、巴基斯坦、新加坡、泰国、乌克兰等23个国家文化部长和代表围绕和平合作精神的世界意义、文化在促进丝绸之路沿线国家和平合作中的作用和途径、丝绸之路沿线国家与地区的文化遗产联合保护与传承、丝绸之路沿线国家与地区文化的协同创新、如何持续办好敦煌文博会，充分发挥这一重要文化平台的重要作用等五个方面进行了探讨。与会代表表示愿意加强与包括中国在内的“一带一路”国家文化交流与合作，将敦煌文博会打造成文化成果共享的永久平台，使其成为最具国家化、专业化、永不闭幕的文化博览会。
会议在征求各位部长及代表的意见建议后，共同通过了《敦煌宣言》，并于会后提交大会组委会。
分论坛二
时间：2016年9月20日14：30-18：00
地点：敦煌国际会展中心A馆一层1号会议厅
主办：国家新闻出版广电总局 甘肃省人民政府
主题：坚持开放包容 促进丝绸之路沿线国家文化多元共存
以“坚持开放包容，促进丝绸之路沿线国家文化多元共存”为主题的高峰会议分论坛上，中央党校常务副校长何毅亭，俄罗斯人民友谊大学教授尤里・塔夫罗夫斯基，中国副主席胡志强、意大利阿奎利亚艺术基金会主席安东尼奥・扎纳尔迪・兰迪等10多位国内外专家学者围绕“开放包容”精神与人类命运共同体，“开放包容”与“一带一路”倡议，“开放包容”与丝绸之路沿线国家文化繁荣发展等议题作了交流发言。与会的国内外专家学者认为，历史上的丝绸之路沟通融汇了东西方两种文化和世界四大文明，实现了沿线国家的共同繁荣进步。希望敦煌文博会能够再一次架起华戎交汇的桥梁，重铸丝绸之路的辉煌成就，开成一个开放包容、互学互鉴的盛会。甘肃省委副书记欧阳坚，甘肃省委常委、宣传部部长梁言顺参加了分论坛。
分论坛三
时间：2016年9月20日14：30-18：00
地点：敦煌国际会展中心A馆四层1号陈列厅
主办：国家旅游局 甘肃省人民政府
主题：坚持互学互鉴 推动丝绸之路沿线国家文化融合发展
以“坚持互学互鉴，推动丝绸之路沿线国家文化融合发展”为主题的高峰会议分论坛上，国家旅游局局长李金早，泰中友好协会会长、泰国前副总理功・塔帕朗西，中央党校原副校长杨春贵等12位嘉宾在进行了主题发言。诺贝尔文学奖得主、著名作家莫言作了主题演讲。论坛上，与会专家学者还围绕“互学互鉴与人类文明进步”、“文化与旅游、科技等领域融合发展”、“丝绸之路沿线国家文化交流互鉴的机制和途径”等议题展开了广泛讨论。
分论坛四
时间：2016年9月20日14：30-18：00
地点：敦煌国际会展中心A馆一层2号会议厅
主办：中国贸促会 甘肃省人民政府
主题：坚持互利共赢 推进丝绸之路沿线国家文化成果共享
以“坚持互利共赢，推进丝绸之路沿线国家文化成果共享”为主题的高峰会议分论坛上，国内外专家学者围绕主题，就互利共赢前提下的文化产业战略合作、互利共赢前提下的文化创意产业园区建设、互利共赢前提下的文化市场平台建设等议题作了交流发言。与会的国内外专家学者认为，千百年来，丝绸之路承载的和平合作、开放包容、互学互鉴、互利共赢精神薪火相传，在文明交流互鉴史上写下了重要篇章。如今敦煌文博会的召开，很好地推动了中国与沿线各国广泛开展文化等领域的交流合作，为其他领域的合作交流打下坚实的民意基础，有助于发掘沿线国家深厚的人文资源，也实现了不同文明的互学互鉴和文化成果的“互利共赢”，专家学者希望敦煌文博会能够一届一届办下去，而且一届办得要比一届好。
分论坛五
时间：2016年9月20日14：30-18：00
地点：敦煌国际会展中心A馆二层2号会议厅
主办：甘肃省人民政府
主题：敦煌文化的当代价值
以“敦煌文化的当代价值”为主题的高峰会议分论坛上，敦煌研究院名誉院长樊锦诗，英国王储传统艺术学院理事会主卫・格林，法兰西学院人文及政治学院院长、欧洲科学院院士巴斯蒂，中国艺术研究院院长、中国非物质文化遗产保护中心主任连辑，美国敦煌基金会理事会主席倪咪・盖茨，著名教育家、艺术设计家、原中国工艺美术学院院长常沙娜等中外专家学者、教授围绕全球视野下的敦煌文化、敦煌文化的艺术和科技价值、敦煌文化的传承和创新的论坛议题，作了题为《敦煌文化艺术遗产对现代国际文化交流发展的启示》、《敦煌：不同文化和谐共存的典范》、《贸易与朝圣、守旧与革新，沿着贯穿亚欧的通路》、《敦煌文化》、《敦煌佛教洞窟与敦煌基金会》、《中国敦煌历代装饰图案的研究与创新应用》等内容的演讲。经过学术探讨交流，专家学者普遍认为，中国正在走向文化复兴，敦煌文化已是全球一致公认的东方文化艺术地标和宝库，它对当代社会精神文明建设的重要指导价值十分明显、不言而喻。
高峰会议专项论坛
专项论坛一
时间：2016年9月20日14：30-18：00
地点：敦煌国际会展中心A馆二层1号会议厅
主办：中国史学会
主题：陆上丝绸之路的历史、今天和未来
以“陆上丝绸之路的历史、今天和未来”为主题的高峰会议专项论坛上，中国史学会会长、《求是》杂志社社长李捷及与会专家、学者围绕论坛主题，作了《“西巡”与“招徕”：中原王朝与“丝绸之路”的开通及文化交流》、《使臣授职：明代西北丝绸之路上的羁縻政策》、《贸易投资便利化是新疆丝绸之路经济带核心区建设的重要环节》、《新“丝绸之路”和“大欧亚”概念》等专题报告。
专项论坛二
时间：2016年9月20日14：30-18：00
地点：敦煌国际会展中心A馆三层3号会议厅
主办：国家文物局 甘肃省人民政府
主题：丝绸之路文化遗产保护与传承
以“丝绸之路文化遗产保护与传承”为主题的高峰会议专项论坛上，国家文物局局长刘玉珠表示，近年来，通过引领和推动丝绸之路跨国联合申遗、联合考古、展览交流、援外文物保护工程等交流合作项目，中国与沿线国家和有关国际组织逐步构建起了丝绸之路文化遗产保护国际合作框架。中国政府将进一步加强与沿线国家共同开展丝绸之路世界文化遗产的联合研究、申报和管理，为丝路文化遗产的保护利用和交流合作承担更多的国际责任。甘肃省副省长夏红民表示，共建“一带一路”为丝绸之路文化遗产保护与传承提出了更新更高的要求，希望通过文化遗产国际论坛，传承丝绸之路精神薪火，不断激活多样文明中的优秀传统，持续提升丝绸之路文化遗产保护和利用水平。国际文化财产保护与修复研究中心总干事德卡罗、中国丝绸博物馆馆长赵丰等国内外代表也分别从丝绸之路文化及其遗产的形成与演变、丝路文化遗产保护研究与展示利用、敦煌文化的价值与敦煌文物保护国际合作等方面作了交流发言。
专项论坛三
时间：2016年9月20日14：30-18：00
地点：敦煌国际会展中心A馆三层1号会议厅
主办：甘肃省文化厅 中国动漫集团
主题：优秀传统文化资源数字化
以“优秀传统文化资源数字化”为主题的高峰会议专项论坛上，中国动漫集团董事长庹祖海表示，国家文化形象动漫化传播的内容更具亲和力，品牌也更具可视化，在塑造和传播国家文化形象的过程中，用卡通形象对机构、活动和事件进行营销，往往可以取得事半功倍的效果。其他专家学者认为，对中华优秀传统文化的挖掘、研究与传承，已经成为摆在我们面前的重大课题，在当今互联网时代，资源数字化无疑是传承优秀传统文化的最有效形式，“数字敦煌”建设就是一个极其有益的尝试，使不可移动文物和可移动文物突破物理空间和地域局限，走出文物本体环境，面向国内外，以新的展示环境、新的视觉表达、新的文化旅游模式呈现在公众眼前，营造了一个全新的多元异构的数字文化。
专项论坛四
时间：2016年9月20日14：30-18：00
地点：敦煌国际会展中心A馆三层4号会议厅
主办：甘肃省人民政府
主题：路易・艾黎国际主义精神与“一带一路”建设
以“路易・艾黎国际主义精神与‘一带一路’建设”为主题的专项论坛上，甘肃省政协主席冯健身指出，作为东西方国际文化交流的样板和典范，路易・艾黎与乔治・何克把毕生精力奉献给了两国友谊，奉献给了东西方文化合作。他们身上所体现出的强烈的时代担当和国际主义精神，正是加快推进“一带一路”建设需要的精神动力和力量源泉。要高举丝绸之路精神旗帜，夯实“一带一路”人文基础，不断发扬路易・艾黎国际主义精神，共创“一带一路”合作新模式。中国人民对外友好协会副会长谢元，新西兰驻华使馆参赞何柏衍等国内外专家学者也围绕路易・艾黎国际主义精神作了交流发言。
专项论坛五
时间：2016年9月24～25日
地点：敦煌国际会展中心A馆二层多功能厅
主办：工业和信息化部 甘肃省人民政府
主题：大数据助推丝绸之路经济带建设
9月24日下午，作为首届丝绸之路（敦煌）国际文化博览会专项论坛的“大数据助推丝绸之路经济带建设高峰论坛”在敦煌召开。甘肃省副省长黄强、江苏省副省长马秋林、自治区副主席汪海洲出席会议。甘肃省副省长黄强，中国移动集团副总经理李正茂，中国建筑工程总公司党组书记、副总经理刘锦章等部分受邀嘉宾作主题演讲。工业和信息化部信息化和软件服务业司司长谢少锋主持论坛。2015信息化与新型工业化专题研讨班领导和国内丝绸之路沿线省区市工业和信息化主管部门、甘肃省直有关部门、甘肃省市州政府、兰州新区管委会、有关高校院所相关负责人等参加论坛。与会代表一致认为，大数据产业目前尚处于快速发展的初级阶段，市场集中度和成熟度相对较低，竞争分散，创新和成长的机会众多。携手推动丝绸之路经济带沿线国家和地区大数据产业发展，不仅要注重凝聚共识，更要起而行之。参会企业家表示，要以此次论坛为起点，以甘肃为平台，开启大数据服务丝绸之路经济带的“黄金通道”，坚持多边参与、多方参与，发挥政府、国际组织、企业、技术社群等各类主体作用，集众人之智成众人之事，在共建中共享，在共享中共治，在共治中共赢。
《敦煌宣言》会
时间：2016年9月21日19：30-19：50
地点：敦煌大剧院
出席人员：国内外嘉宾约1200人
主题：宣读本次文博会取得的重要成果――《敦煌宣言》
首届丝绸之路（敦煌）国际文化博览会《敦煌宣言》会上，1200多名国内外参会嘉宾见证了这个首届敦煌文博会最重要成果的发表。甘肃省委书记、省人大常委会主任王三运出席，省委副书记、省长林铎主持，省委副书记欧阳坚宣读《敦煌宣言》。《敦煌宣言》所达成的共识，凝聚了与会国家代表的普遍共识和智慧见解，谱写了新时期中外友好交流的美好篇章，为丝路沿线国家和地区开展文化合作规划了方向路径，为开拓21世纪“新丝绸之路”奠定了重要的人文基础。这是首届敦煌文博会的最重要、最有深远影响的成果之一，必将成为推动“一带一路”建设、实现民心相通的纲领性文件随着
《敦煌宣言》的，历时两天，盛大辉煌的首届丝绸之路国际文化博览会落下帷幕。会结束后，与会嘉宾和媒体记者观看了中外艺术家联袂演出的文艺晚会《相约敦煌》。
文化年展
中国展区（敦煌国际会展中心1号楼二层）
丝路沿线省（区、市）文物精品共展出以丝绸之路及东西方文化交流有关的文物精品429余件。
明代手绘丝绸之路地图作品宽0.59米，长30.12米，绘制于明代中叶（1524～1539），图中描绘了从明朝边关嘉峪关到天方（今沙特阿拉伯的麦加）的211个地点。
“瓷上敦煌”精品瓷器展出由中国文化传媒集团珍藏于景德镇瓷器博物馆，反映丝路文化的近现代精品瓷器80余件。
“海丝记忆”――海上丝绸之路侨批珍品展示海上丝绸之路的历史风貌和华人华侨群体移民历史的文物。主要由海丝扬帆远、飘洋两地书、华人风物志三部分内容组成。
中国近现代书画精品展示元明清及近代著名书画家的代表作品50余件；近现代著名书画家的代表作品60余件。
“敦煌印象 丝路虹霓”10位知名美术家为文博会创作的长40米、宽1.6米工笔画卷。
国际展区（敦煌国际会展中心3号楼二层）
“文明之旅・魅力法国”――主宾国馆法国馆展区由“丝路有邦、时空之旅、感官法国、文明相约”四个板块组成，通过展示法国绘画、建筑、摄影、漫画、设计、音乐、电影、美食、时尚等文化，立体性呈现法国古今面貌。
“四海一家”――丝绸之路沿线国家艺术精品荟萃了亚洲、欧洲、非洲、美洲、大洋洲等国家的艺术精品，主要以绘画、雕塑以及具有各国民族特色的工艺品为主，展品约300件。
“意会中国”――丝绸之路沿线国家油画精品展示由中国对外文化集团珍藏的100余幅丝路沿线60多个国家著名艺术家的油画作品。同时展出俄罗斯华人艺术交流协会组织俄罗斯等国20多名美术家创作的油画作品50余幅。
“文明交响”――中埃当代艺术突出以绘画语言表现两国人民之间的交流，透过中国的长城，埃及的金字塔、卢克索神庙这些典型符号，生动呈现了埃及艺术家眼中的中国、中国艺术家眼中的埃及。
“世・象”――中意当代艺术以“世・象”为主题，表现包罗万象的当代艺术，通过中国与意大利各13位著名艺术家交流而创作的以抽象、超现实、极简风格为主的艺术作品50余幅。
甘肃展区（敦煌国际会展中心1号楼二层）
世界文化遗产主要表现以敦煌莫高窟为代表的七处世界文化遗产，以“花儿”和环县道情皮影为代表的联合国人类非物质文化遗产。
始祖文化集中反映伏羲、女娲、西王母、周秦和李唐为代表的始祖文化的发祥与传承。
史前文化甘肃共有史前文化遗址9000多处，以在我省发现地命名的文化类型近20处，主要表现大地湾文化、马家窑文化、齐家文化等最具代表性的文化形态。
长城文化秦、汉、明三代长城的西端起点都在甘肃境内，现存遗址达3654公里，居全国第二，其中明长城长度居全国第一。
石窟文化我省现存石窟寺600余处，莫高窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟、天梯山石窟等系统反映了佛教艺术在中国发展演变的历程，被誉为“石窟艺术之乡”。
民族民间民俗文化集中展示我省多民族的文化特色和民间民俗文化，特别是裕固族、保安族、东乡族等我国独有的少数民族文化。
红色文化甘肃红色文化资源丰富、地位突出。会宁会师、哈达铺会议、腊子口战役、南梁革命根据地、两当兵变等承载着中国革命历史的重要进程。
现代文化集中展示以《读者》、《丝路花雨》、《大梦敦煌》、《黄河母亲》为代表的甘肃现代文化艺术成就。
华夏文明传承创新区建设成果。
专题展区（敦煌国际会展中心1号楼一层和三层，3号楼一层和三层）
“文化记忆”――丝绸之路沿线国家非物质文化遗产展示。
“魅力创意+”――丝绸之路文化创意与设计。
“丝路之邮”――丝绸之路国际邮品展。
“敦煌飞天・九天揽月”――航天技术成果。
《黄河万里图》。
“花开敦煌”――常沙娜艺术展。
“朝圣敦煌”――美术精品展。
“印象・丝绸之路”――采风写生创作作品展。
港澳台文化创意产品展。
“书香丝路”――丝绸之路精品图书展。
丝路茶韵――丝绸之路茶文化展演。
“兰生染缬”作品展。
敦煌创意文化产品展。
“影像丝路”――国际摄影艺术作品展。
“敦煌传奇”――丝绸之路动漫作品展。
莫高霞光――当代艺术展。
浙江丝绸展。
丝路之光――2016丝绸之路（敦煌）国际文化博览会国际雕塑邀请展。
彩陶天地・绘就万千――彩陶创意展演。
文艺展演
展演主题：荟萃艺术精品 共享文化成果
时间：2016年9月18～30日
地点：敦煌大剧院、敦煌剧院、《又见敦煌》演艺剧场、马戏大棚、会展中心场馆、驻地宾馆、部分景区
开幕式演出：2016新版舞剧《丝路花雨》
时间：2016年9月20日20：00
地点：敦煌大剧院
演出单位：甘肃省歌舞剧院有限责任公司
被誉为“东方《天鹅湖》”的中国经典舞剧《丝路花雨》以全新的编排再次上演，以此拉开了首届丝绸之路（敦煌）国际文化博览会文艺展演的序幕。《丝路花雨》讲述的是古丝绸之路上，善良淳朴的中国父女救助外国商人伊努斯过程中所发生的亲人悲欢离合、友人生死相助的感人故事，是一曲中外友谊的颂歌，弘扬了丝绸之路友好通商、互惠共荣的优良传统。
大型实景演出《又见敦煌》
时间：2016年9月20～30日20：00
地点：《又见敦煌》演艺剧场
演出单位：《又见敦煌》艺术团
《又见敦煌》为知名导演王潮歌新作，是一部大型室内情景体验剧，为甘肃省重点文化项目。《又见敦煌》以史诗的笔法传承丝路文化，以艺术的方式形象地展示了“一带一路”开放、包容、合作、共赢的精神，从艺术角度再现“人类的敦煌”，成为敦煌继莫高窟、月牙泉后又一张国际旅游名片。
闭幕式演出：大型综艺晚会《相约敦煌》
时间：2016年9月21～22日20：00
地点：敦煌大剧院
演出单位：兰州演艺集团 中外演出团队
作为首届丝绸之路（敦煌）国际文化博览会文艺展演之一，中外联袂文艺晚会《相约敦煌》在闭幕时开演。晚会通过舞蹈、器乐、声乐、杂技等形式展现丝路文化。当晚，来自多个国家的众多艺术家相聚敦煌，共同为国内外参会嘉宾呈现了一场各具特色的精彩演出。
主宾国演出：法国乐队《中国墨》
时间：2016年9月20日15：00
地点：敦煌大剧院
演出单位：果敢、法国演奏家安德里及LOJO乐队
交响音乐会《马友友大提琴之夜》
时间：2016年9月15日20：00
地点：金城大剧院
演出单位：马友友演出团队 兰州交响乐团
法国时装秀
敦煌艺术论文篇9
1. 1036年说，即坚持史书上记载的西夏于1036年攻陷瓜沙二州，直至1227年被蒙古所灭，统治瓜沙共191年。这是目前学界的主流看法。
2. 1070/1072年说。20世纪70年代，我国老一辈西夏学权威王静如先生曾经提出：西夏于1036年攻陷瓜、沙、肃三州，但其势力并未马上到达敦煌莫高窟和安西榆林窟等边远地区。首次提出西夏势力实际到达那里的时间是1070年前后，而1036年至1070年是西夏势力由瓜沙二州城镇向莫高、榆林等边远地区渗透的时间，也就是说西夏据瓜沙的时间是1070年至1227年之间。[5]孙修身之说与之相近，但将西夏真正据有沙州的时间向后推延了二年，即定于1072年。[6]
3.1146年说。认为1030年至1042年间，西夏与沙州回鹘交替攻占沙州。此后(1042年后)，沙州终为回鹘所据，西夏从此失去沙州，而沙州回鹘(论者认为沙州回鹘、龟兹回鹘、安西回鹘为同一支回鹘；沙州为龟兹回鹘国的中心)直接对敦煌统治了140年左右，并认为，至1146年因为金国与西夏交好，才将原属辽国的沙州和伊州分赐给西夏，西夏势力始进入沙州，沙州(龟兹)回鹘始臣于西夏。也就是说西夏据沙州的时间是1146年至1227年间。[7]
4.1067年左右说。这是学界近期提出的新说法。1990年，敦煌学国际学术讨论会召开，李正宇、杨富学分别提交了《悄然湮没的王国——沙州回鹘政权》和《沙州回鹘及其政权组织》（同载《1990年敦煌学国际研讨会文集·史地语文编》，辽宁美术出版社，1995年）。前者认为，西夏在1036年消灭了瓜沙曹氏政权后，并未在那里建立有效统治，直到1067年。后者同样认为西夏真正占领沙州的时间应在11世纪60年代末期。
关于西夏占领时期敦煌的社会历史状况，研究成果不多。陈炳应在《西夏与敦煌》（《西北民族研究》1991年第1期）中指出西夏于1036年攻占瓜、沙二州后，在建制上沿袭唐宋旧制，仍设瓜、沙二州，品级属“下等司”。认为西夏统治时期，由于社会安定，敦煌经济文化得到了较快的发展。刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》（《敦煌学辑刊》第2集，1981年）指出，党项占领瓜沙以后，回鹘和曹氏后裔仍继续活动了很长时间，直到皇祐（1049～1054）以后，西夏才有效地控制了瓜、沙二州，西夏统治者虔信佛教，在敦煌兴建和重新修复了多处石窟，促进了当地佛教的发展。
对于西夏时期在敦煌开凿的石窟，1964年，由中国科学院民族研究所和敦煌文物研究所共同组成敦煌石窟西夏调查研究小组，对敦煌莫高窟、安西榆林窟的西夏洞窟进行了系统考察，由常书鸿、王静如教授主持，宿白教授任顾问，李承仙任秘书长，民族所史金波、白滨，敦煌文物研究所万庚育、刘玉权、李贞伯及甘肃省博物馆陈炳应参加。经过3个月的实地考察，对相关洞窟从文字题记到艺术风格进行科学记录和研究，最后将莫高窟、榆林窟的西夏洞窟由原来的几个增加到几十个，大大改变了对洞窟布局的认识。可惜这次考察研究的结果尚未公布便因遇上动乱而功亏一篑。尽管如此，这次活动为后来敦煌石窟中西夏洞窟的划分仍具有非常重要的意义。
1978年以后，随着动乱的结束和我国学术事业的逐步繁荣，敦煌西夏艺术的研究也步入了正常发展的轨道。经过20多年的努力，洞窟的分布及壁画内容基本上得到了确认，可以看出，敦煌莫高窟中有大量西夏石窟分布。
经过近千年的开凿，至西夏时期，莫高窟的崖面已呈饱和状，故在现存的40多个西夏洞窟中，新开者甚少，大多是对前代洞窟的改造与补修。其壁画题材比较单一，主要是千佛、供养菩萨像、团花图案及构图简略的净土变等。从整体上看，其作品以早期、中期者居多。早期作品之画风多承袭五代和宋初的传统，较少创新；中期受高昌回鹘壁画艺术的影响，开始有所创新；晚期吸收了吐蕃密宗艺术的某些成分，逐步形成了具有本民族特色的艺术风格。由于此时西夏统治的中心在瓜州（今甘肃安西县），故安西榆林窟、东千佛洞的西夏洞窟虽不及莫高窟多，但其壁画艺术成就却比之为高，如榆林窟第2、3、29窟及东千佛洞第2、7窟的壁画就是稀见的西夏艺术奇葩。对莫高窟、榆林窟西夏艺术的研究主要有王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁画》（《文物》1980年第9期）、万庚育《莫高窟、榆林窟的西夏艺术》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、段文杰《晚期的莫高窟艺术》（《敦煌研究》1985年第3期；《段文杰敦煌艺术论文集》，甘肃人民出版社，1994年）、陈炳应《西夏文物研究》（宁夏人民出版社，1985年）、张宝玺《东千佛洞西夏石窟艺术》（《文物》1992年第2期）和王艳云《西夏壁画中的药师经变与药师佛形像》（《宁夏大学学报》2003年第1期），等。
这里需要专门提及的是敦煌研究院刘玉权研究员对敦煌西夏石窟壁画的长期研究。他前后发表了多篇学术论文，其中，在石窟断代方面有《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、《敦煌西夏洞窟分期再议》（《敦煌研究》1998年第3期）；在壁画内容考证方面有《瓜、沙西夏石窟概论》（《中国石窟·敦煌莫高窟》第5册，北京：文物出版社、东京：平凡社，1987年）、《榆林窟第3窟〈千手经变〉研究》（《敦煌研究》1987年第4期）、《榆林窟第29窟窟主及其营建时代考论》（《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》，北京：世界图书出版公司，1996年）等；在艺术风格探讨方面有《西夏对敦煌艺术的特殊贡献》（《国家图书馆馆刊》2002年增刊《西夏研究专号》）、《民族艺术的奇葩——论敦煌西夏元时期的壁画》（《中国壁画全集·敦煌》10，天津美术出版社，1996年）等，颇值得重视。同时亦应指出，由于其研究历时较久，故前后抵牾之处也较为多见，不能不引为注意。
在敦煌的西夏壁画中，有不少乐舞场面，自然包含着丰富的古代音乐、舞蹈资料，郑汝中《榆林窟第3窟千手观音经变乐舞图》（《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年）、庄壮《西夏的胡琴与花鼓》（《敦煌研究》1997年第4期）等分别从不同的角度对其进行了深入的研究。此外，王进玉、马怡良《从敦煌文物谈西夏的科技成就》（《第二届少数民族科技史国际学术讨论会论文集》，延吉，1996年）对西夏时代敦煌的科技成就作了概述。
最后需要述说的是段文杰对敦煌石窟中发现的6幅玄奘取经图研究。这些壁画有4幅可见于榆林窟4幅，2幅可见于东千佛洞2幅，该文通过细致而富有开拓性的研究，指出：吴承恩《西游记》中孙悟空艺术形象的神情风采，已在西夏壁画中初步展现；猴行者与印度史诗《罗摩衍那》中的神猴哈奴曼有同有异；壁画中的取经图是以《大唐三藏取经诗话》为蓝本创作而成。[8]
相对于艺术品而言，西夏文献在敦煌的发现为数不多，其中时代最早者为是日本龙谷大学图书馆收藏的西夏文《瓜州监军司审判案》写本残片。这是西夏惠宗天赐礼盛国庆元年至翌年（1070～1071）瓜州监军司为审判一桩民事诉讼而书写的公文。我国西夏文研究的先驱王静如慧眼识珠，最早对其进行了研究。[9]此文的发表，引起了国内外，尤其是日本学术界的广泛关注。后来，陈炳应亦对其进行了研究。[10]
1959年，莫高窟附近又发现了3件西夏文佛经，其中最为重要的是一件图解本《观音经》。其经文内容系表现善财童子五十三参的53段文字，每段文字上面都配一幅注释经文的版画。经研究，这是中国现存最古老的连环画书籍，也可以说是中国连环画书籍的最早模式。[11]90年代，敦煌研究院考古人员在清理敦煌莫高窟北区石窟时又有不少新发现，既有西夏钱币[12]，也有不少西夏文文献出土，尽管多为残片，但无论大小，都有着弥足珍贵的史料价值。其文献种类很多，有蒙书，有社会经济文书，也有佛教、道教文献及其它各类写本、印本。其中一则题记谈到元代敦煌曾有一藏3600余卷的西夏文刻本大藏经，颇值得关注。[13]
在敦煌莫高窟、安西榆林窟和西千佛洞中，还有大量的西夏文题记，其中时代最早者时属西夏惠宗大安十一年（1085）之题铭。经有关专家普查、研究，在38个洞窟中共找到各类西夏文题记100余处，计235行，1200余字。既有功德发愿文，也有供养人榜题和巡礼题铭，它们不仅是研究西夏洞窟分期的重要依据，而且也是研究西夏历史与文化极其可贵的资料。[14]此外，敦煌石窟中还有不少与西夏历史文化有关的汉文题记，时代最早者为惠宗天赐礼盛国庆二年（1071）的题记，也已引起学界的重视。[15]
六 几点体会
综观我国学者对敦煌民族的研究里程，可以看出，最近20余年来国内学者对敦煌民族研究的成绩是最为巨大的。各种学术论文与研究专著的不断涌现，使许多过去一直模糊不清的历史问题得到了澄清。但有些问题也值得提出，有待于进一步解决。
其一，我们对敦煌民族的研究是不平衡的，当前主要偏重于吐蕃、粟特、回鹘与西夏，其次是月氏、乌孙、龙家与达怛，而对其他民族的研究就甚为薄弱。就一个民族言，研究也是不平衡的，如回鹘研究，主要集中于甘州回鹘，而对沙州回鹘则研究不多，对凉州回鹘、肃州回鹘的研究则更少。从客观上说，这主要是受到资料限制所致；但也不能否认，我们对有关资料的挖掘工作也做得不够。如沙州回鹘，除了汉文史料的记载之外，敦煌遗书资料甚多，从本世纪初以来相继刊布者不少，但我国学者却很少利用；在敦煌石窟的回鹘文题记中，与凉州回鹘、肃州回鹘有关的资料也不少，但很少为人所知。
在对敦煌民族的研究中，研究者多热衷于统治形式、王家世系、民族源流及其与周边民族关系等问题，但对经济、文化、宗教及政体等方面则很少有人问津。当然，加强对前者的研究是完全应该的，但对后者的研究也是十分必要的。因为要全面、深刻地揭示出敦煌民族的历史发展，就不能仅停留在对某些热点问题的探讨上，还必须对该政权的经济、文化、宗教与政体等方面作深入的研究。只有这样，才能揭示出敦煌民族的历史全貌。我们希望在未来的研究中能够改变这种状况。
其二，国内学者对敦煌遗书中有关文献的发掘、整理、研究工作还做得不够。我们知道，对敦煌民族的历史记载，除了正史及其它各种史籍的少量资料外，主要是敦煌石窟中出土的古代民族文献和数量丰富的汉文遗书。因此，我们应通过对敦煌遗书、各种文字的题记及其它多种文献进行全面的普查，搜集尽可能多的资料，整理出版专题性的历史资料汇编，以便于研究者参考使用。有一种怪现象值得重视，即国内学界对敦煌吐蕃文文献的研究，主要集中在流失到外国的那一部分上，却忽视国内藏品的研究。时至今日，收藏于国外者大部分都已整理刊布，而庋藏于国内的数量也不在少数的敦煌古藏文文献除少数见刊者外，绝大部分都常年积压在文物库房中，至今无法利用，即使专门的研究人员也难得一睹。据有关人员的调查研究知，国内收藏的这种文献的数量并不比外国少，甚至还多于国外的收藏数，显然是一笔弥足珍贵的文化财富。这些“藏于深闺人未识”的古代文化遗产的整理出版，必将进一步促进敦煌以至吐蕃史研究的纵深发展。
其三，研究中条块分割严重。几十年来，我国的民族史研究与语言文字的研究常常是脱节的，研究历史者，大多不懂少数民族的语言文字；而研究其语言文字者，则往往不懂或不从事于历史的研究。这种现象的存在，势必会对我国民族史研究的水平造成严重的影响。我们应在现有的基础上，加强对吐蕃、回鹘、粟特、西夏与于阗文文献本身的深入研究，同时还应充分利用这方面的成果，结合汉文史料的记载，对敦煌民族的社会、历史、地理、经济、文化、艺术、宗教、民族及东西文化交流等学科进行多角度、多层次的综合研究。
其四，我们对外国学者的研究成果的利用过少。敦煌出土的与吐蕃、回鹘、粟特、西夏有关的文献，不管是汉文的，还是其他民族文字的，今天大多数（至少说有相当一部分）都流失海外，因此国外在这方面的研究历史较长，取得了很大的成绩。如果我们在研究过程中不能很好地利用他们的研究成果，势必会走弯路，严重影响我们对敦煌民族历史文化研究的深度与广度，有时还会作无益的重复劳动。转贴于
[1] 余尧《漫话河西走廊》，《甘肃师大学报》1978年第3期。
[2] 吴天墀《西夏史稿》，四川人民出版社，1985年。
[3] 宿白《莫高窟大事年表》，《文物参考资料》第2卷5期，1951年；夏鼐《考古学与科技史》，北京：科学出版社，1979年，第47页；阎文儒《莫高窟的创建与藏经洞的开凿与封闭》，《文物》1980年第6期。
[4] 白滨、史金波《莫高窟、榆林窟西夏资料概述》，《敦煌学辑刊》第1集，1980年；刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》，《敦煌学辑刊》第2集，1981年；《略论沙州回鹘与西夏》，《首届西夏学国际学术会议论文集》，宁夏人民出版社，1998年；陈炳应《西夏与敦煌》，《西北民族研究》1991年第1期；同氏《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第1页。
[5] 王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟所见的西夏历史和文化》，《文物》1974年第5期。
[6] 孙修身《西夏占据沙州时间之我见》，《敦煌学辑刊》1991年第2期。
[7] 钱伯泉《回鹘在敦煌的历史》，《敦煌学辑刊》1989年第1期。
[8] 段文杰《玄奘取经图研究》，《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年，第1～19页。
[9] 王静如《引论》，《国立北平图书馆馆刊》第4卷3号《西夏文专号》，1932年，第24～33页。
[10] 陈炳应《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第291～293页。
[11] 刘玉权《本所藏图解本西夏文〈观音经〉版画初探》、陈炳应《图解本西夏文〈观音经〉译释》，同载《敦煌研究》1985年第3期。
[12] 彭金章、沙武田《试论敦煌莫高窟北区出土的波斯银币与西夏钱币》，《文物》1998年第10期；康柳锁《关于敦煌莫高窟出土的波斯萨珊银币和西夏钱币》，《甘肃金融·钱币研究》1999年第1期。
敦煌艺术论文篇10
造美术敦煌，不是为了画画，是为了敦煌。现在敦煌已经有了音乐敦煌，有了歌舞敦煌，有了学术敦煌。但是我们缺少一个眉目清晰的美术敦煌，比方说歌舞敦煌我们有《丝路花雨》，它就可以把敦煌唱清楚了，跳清楚了，包括《大梦敦煌》。敦煌看不出来，也有人在临摹，也有人在这个基础上搞些探索、创新，多少有些符号。但真正意义上眉目清晰地说清楚什么叫美术敦煌，我们现在还没有完成。所以这些是我们的理论家、艺术家搞实践的一项重要的责任。
所以，大家应该具有美术文化的自觉。老祖宗把敦煌就放在你身边，你背着她，你到外头寻找别的艺术灵感，我不知道你还有什么出息。所以我主张大家回过头来，朝圣敦煌！
目前中国的绘画基本上还是西画体系，从整体上来说是西化的观念。我们的美院从成立到现在，都是以西画的体系、西画的标准来要求我们的美术学习和创作的，包括美术研究中的许多概念都是用的西方标准。实际上，中华民族在五5000年的历史长河中，有自己的体系，有自己的美术观，有自己的艺术精神。但在近200年来，由于西方政治、经济和军事的强势，大家都认为我们的政治、经济不如西方，我们的军事不如西方，那么我们的文化、美术都不如西方。所以200年来西画就不断地进入中国。尤其是新中国成立以后，把前苏联的美术教育体系移植到我们成立的美院，并延续至今。这美院基本是以西方的基础为所有专业的基础，其专业设置大量的也是西画的专业。美术专业只有少量的国画专业和工艺美术、民间美术。30年前又将工艺美术、民间美术和包含实用美术的专业，都改叫艺术设计了，这样我们的美术学院把仅仅只有两块能够保留中国传统文化的专业也改造成了西方的东西。这都是西方的标准，那我们的标准是什么，现在研究敦煌就有这方面的意义。
中华民族的艺术精神是海纳百川的，她既以生活为基础，但又不满足于生活，她是提高的、形而上的艺术，是天人合一，大美为真的，是和谐社会的，是对人类有益的，她不是极端个人主义的，是在天地、自然和人类社会的和谐之中寻找自己的个性。而西方的现当代主义，从艺术观到表现手法都是要个性化的，那什么是个性？只要标新立异就是个性。所以，说中西方的艺术观点从过去到现在一直都不同。所以现在研究研究敦煌，是接续周秦汉唐，接续宋元明清的文脉。研究敦煌艺术实际上就是研究中华民族自己的绘画传统，敦煌的造型观、用笔观、色彩观、空间观以及画面间的相互关系都与西画是不同的，它的材料、工具都是和观念有关系的。这对我们当代中国画创作和教学都是非常有意义的。
赵卫（国家画院副院长）
具有8000多年历史的甘肃，如敦煌文化、丝路文化、黄河文化、伏羲文化、藏传佛教文化以及陇东黄土地文化为一体，是多民族、多文化共生的地带，在中国西部形成了一道神秘而独特的文化风景。敦煌文化是中华文化的重要组成部分，敦煌石窟被誉为20世纪最有价值的文化发现——东方卢浮宫。
我羡慕各位生长在这块土地上，在这块土地上工作、生活。中国国家画院2012年启动的六大工程中的丝绸之路，还有坚持十年的聚焦西部活动都与甘肃分不开，也与甘肃的画家分不开，更与甘肃画院分不开。我相信通过不懈的努力，通过“朝圣敦煌”这个活动，甘肃画院必将使得甘肃的美术创作在全国独树一帜，形成风格，造成影响，为打造敦煌画派肩负起历史的新的责任，挥写出新时代的绚丽篇章。
邵明（甘肃省文化厅党组书记、厅长）
我们国家有不少影响深远的画派，如“岭南画派”、“长安画派”、“扬州画派”、“吴门画派”等。我们守着敦煌这个巨大的艺术宝库，我们有责任、有能力打造“敦煌画派”。我们也要做前人没有做过的事情，要创前人没有创过的业，我们有信心，在不久的将来，打造成“敦煌画派”，积极推进甘肃文化大省建设。
马国俊（甘肃画院院长 ）
敦煌是一座艺术的圣地，是艺术人心灵的殿堂，它充满了容纳、渗透和流变的历史深沉和艺术自由的精神气息，牵动着人们对人类祖先智慧和艺术理想的赞美与感叹。为此，联合国教科文组织称“丝绸之路是对话之路”，印度文明、希腊文明与波斯文明汇同中国文明，在千百年的碰撞与融汇中，积淀了莫高窟不朽的神奇。敦煌是中华艺术之根，是美术人汲取营养的艺术之源。
“朝圣敦煌”既是一次与时空的对话，更是我们向先贤创造的文明与艺术顶礼膜拜的历史机遇。
“朝圣敦煌——甘肃画院美术创作工程”的启动，是我们整体活动构想的开篇，是我们“朝圣敦煌”迈开的第一步，我们将不会停歇。
樊锦诗（敦煌研究院院长、著名敦煌学学者）
莫高精神有她的代表人物，是一个群体。三代人从常先生、段先生到樊先生，几百位知识分子毕生的奋斗，为国家做了一件大事情。
常先生去的时候40岁，走的时候90岁。段先生去的时候28岁，在敦煌待了65年。孙如兼去的时候可能就是20岁左右，现在已80多岁了。他们都是很年轻的时候就去了，默默无闻待了一辈子。他们还有一个了不起的地方，他们都是大学毕业但子女没有好好得到教育，都给耽误了。就是过去所谓的“献了青春献终身，献了终身献子孙”，对他们来说真的是这样。
他们能画好，能看出壁画最灵魂的东西，我的理解是他们在跟古代画家交流。就算受到冲击，还是去画画，什么都不图，就是为了这一点艺术。这就是他们的精神。敦煌是他们生活的一部分，是他们血脉中的一部分，敦煌已经完全融入他们的心灵之中。
冯远（中国文学艺术界联合会副主席、中国美术家协会副主席、著名画家）
古丝绸之路是一条很主要的商贸古道，同时也是文化传播和交流的渠道。为了保证历朝历代商旅的安全、顺利而修建了许多庙宇。然后历朝历代的画工来画画，有中国风格的，有西域风格的，到唐代又是一种风格，这样演变下来，说明中国与西域的交流未曾中断过。在此基础上引发出来的敦煌艺术是历史明证。由敦煌最初祈求平安和顺利这一朴素的观念而生发出这样一个五彩斑斓的艺术长廊。这是文化人、艺术家在里头贡献了他们的聪明才智。重走丝绸之路，重新修建中国和西域文化的交流，然后把敦煌历朝历代壁画中和谐世界的理念用于我们国家今天提倡建设和谐社会、和谐世界的理念。用这种普世的精神同西方沟通，传递出共同发展与繁荣的希望。在此基础上找到东西方兼容的创新的意识。敦煌壁画的核心要义在那里，就是一种和平理念、民族交流、文化交流，一种和平共存、共同繁荣的理念。这个理念你用到艺术中间去，就是东西方艺术间养分和风格的兼容。
“朝圣敦煌”的意义包括敦煌学在中国历史上的作用，其文化艺术创作的历史意义和价值是什么，在今天的意义又是什么？我们今天画敦煌和以往全国各地画家画敦煌又有什么不同？关于这些问题得找到一个切入点。你们生活在这块土地上，你们想如何来表现地域特色，显现一种敦煌风格。既有中国历朝历代壁画演变的风格，又有现代造型的面貌，找到历史价值和现代意义的结合点，把这两个核心意义的要点。
“朝圣敦煌”是一个大概念，要策划一些具体的内容，有几个大题目，然后其他可以让大家围绕这个大主题自己创作。对选题有个规划，这样每一件作品都是经过精心组织和构思的，每一张作品都是深思熟虑的。这样就可以再现当年丝绸之路和敦煌壮观的情景。
王明明（国务院参事室副主任、中国美术家协会副主席、北京画院院长、著名画家）
敦煌是世界文化的瑰宝，她已完全超出宗教、超出佛教。她的艺术是在精神方面，那么我们怎么样去跟她对话，从策划的角度上通过什么样的一系列活动，让我们当代艺术家去感悟敦煌的一些东西，敦煌的精神、敦煌画工的精神。敦煌写经的精神是什么？实际上我觉得一个艺术家就应该有佛教徒那样坚持的精神，我们不是拿谁吹捧我们自己作一场秀，是我们从敦煌的精神里面能提出什么样的敦煌精神来，作为我们当代的人文精神，应该以这样一个高度来认识。
张江舟（中国国家画院副院长、著名画家）
我觉得“朝圣敦煌”这个课题太好了，围绕敦煌来展开。首先是把我们的视野放开了，尤其是画中国画的，不要光盯着文人画那一点点东西。除了那些东西之外，我们还有很多好的东西，还有更远、更大、更宽泛的东西值得我们去借鉴。现在看敦煌的东西，现代得不得了，它的形式感、现代感极强。其实它里面暗含着大量的现代机制或现代的基因和元素。我们做探索，但探索必须是要有根的、有文脉的、有源的。这源从哪里来呢？我认为以敦煌为代表的古代艺术就是非常好的一个探索源头。从这中间就可以借取大量现代的、当代的基因元素，可以作用于当代绘画的东西。这种作用对我们现在探索的意义非常大。
敦煌虽然在我们身边，但真正吃透的人不多。最多是有些人有过一些临摹经历，但问题是临摹以后如何消化。改革开放之后，我们大量学习西方现代绘画的东西，我们回过头来看敦煌的绘画，实际上在原理和学理上有大量的同西方绘画非常接近的东西，包括西方绘画中的超现实主义。敦煌的绘画，它肯定不是一个生活瞬间的再现，它包含天上、地下，人与神，天地人神化一，是非常好的东西。要说西方的超现实主义，我们敦煌早有。现在从敦煌壁画中透露出的所有艺术规律，都应该说是最当代、最现代的东西，都是最符合艺术规律的东西。它没有受具体事物的限制，是艺术发挥最好的东西。我们盲目地学习西方，可我们美术界对敦煌艺术资源的挖掘还远远不够。所以说，做这样的一个课题，是非常有意义的事情。建立这样一个课题，应该是真正的研究和挖掘传统。扎扎实实地在传统中寻找，这个意义太大了，它可以直接作用于我们当前的创作和研究。但一定要结出果实来，如果只是皮毛地画画敦煌，那没有意义。我觉得一方面是从艺术语言多样性的开发上，假如说甘肃的画家，能够有那么几个，他的绘画语言的源头可以表现出与敦煌有关，我觉得这就是甘肃画家在创作和创作研究上一个重要的成果。在全国范围内，在源头上找到与敦煌艺术或艺术语言方式相关的似乎都没有。所以我认为甘肃做这件事意义是非常重大的。
孙克（中国美术家协会中国画艺委会主任、中国画学会副主任、著名理论家）
敦煌文艺时期，佛教来了，开凿了很多洞窟，有那么一些画家在那里画画。不可能都是外地去的，当然，有一部分，尤其是中原战乱，到唐代的时期，许多画家都去。我当时在思考，来敦煌的画家应该有吴道子的传人到那里去画画的。敦煌壁画中，盛唐时期的就绘制得非常好。然后从西到东出到天水、平凉一带，古代出了不少的画家。敦煌作为中华文化的源泉，的确是一个文化宝库。尤其是它的绘画，对我们会有很大的启发。但是，目前从敦煌的学习中，有明显学习效果的人不多。就是说，大家对它的学习还停留在临摹的方向上。取得最好成就的像董希文先生、常书鸿先生，他们不论在色彩上还是造型上都取得了很好的经验。后来到“”以后，段兼善一直从敦煌艺术中汲取养分，做了很多的探索，而且很有成果。
敦煌艺术论文篇11
时间依然定格在1994年。这年的12月，四川中华民族文化促进会、四川省文化厅、四川省人民政府台湾事务办公室联合在成都举办《张大千临抚敦煌壁画特展》，不仅发文通知，而且出版特展专刊。笔者应邀参加展览的开幕式与座谈会，虽感展览策划的精心和展览的不乏影响，但以为对张大千与敦煌的学术研究平平，研究成果平平，实在是无法与50年前即1944年同样是在成都举办的《张大千临抚敦煌壁画展览》相提并论。
可喜的是，2009年5月四川省博物院新馆正式开馆，设有张大千艺术专馆，将所藏张大千临抚敦煌壁画作常态展示。该专馆构成了该院的亮点和特点，亦成为全国博物馆系统的唯一，无疑功德无量。但作为对张大千与敦煌的研究和出研究成果，包括对两岸已出版的研究成果的展示，仍感不尽人意。（中国博物院亦收藏有数十幅张大千临抚敦煌壁画作品。囿于种种原因，其研究及其成果此不作表述。）
张大千面壁敦煌不仅有“媲美玄奘”之誉，更有“具体将敦煌举世无匹的艺术，有系统介绍于世者，首推张大千”之论。其至伟贡献，不仅在于为敦煌壁窟编号，临摹壁画，举办展览，出版画册，演讲传播，还在于他对敦煌研究的一系列成果。其出版著述有：《张大千先生遗著莫高窟记》（原名《敦煌石室记》）、《张大千临抚敦煌壁画展览目次》（张大千自序，门人罗新之、刘君礼先生辑录）；其发表文章有：《张大千临抚敦煌壁画展览特集自序》《莫高窟记序》《张大千临抚敦煌壁画第一集序》《我与敦煌壁画——亚太地区博物馆研讨会专题演讲词》《临摹敦煌壁画展览序言》《谈敦煌壁画》（张大千口述，曾克耑整理）、《大千话敦煌》（江兆申整理）、《大千居士细说敦煌》（张大千口述，刘震慰整理）、《大千居士再谈敦煌》（张大千口述，刘震慰整理）等。至于张大千对敦煌艺术研究推动的学术成果，当推1944年5月由四川省美术协会编著、西南印书局印行的《张大千敦煌壁画展览特集》。这些研究成果，扩展了人们对敦煌研究的视角，扩大了敦煌对外的影响，进一步提升了敦煌的文化价值。
敦煌是张大千艺术生命中最结实的一环，故研究张大千与敦煌具有特别意义，即能使“敦煌”与“张大千”这个“双子座”熠熠生辉于广袤星空。随着对张大千与敦煌的渐进认知，包括对其编号、临摹、展览、出版、传播、价值体现等多方面的考量，两岸学者不乏研究，尽管研究成果与他的文化贡献和影响尚不对称。就大风堂门人而言，既临摹壁画，又不乏对张大千与敦煌有一定研究者，当推张心智、孙家勤、罗新之、张正雍先生。他们虽已作古，但留下了研究张大千与敦煌不可多得的学术成果。检索近年来有一定代表性的研究张大千与敦煌的学术成果有：苏莹辉：《张大千先生与敦煌画艺》、巴东：《张大千与敦煌石窟艺术之内在联系特质》、朱介英：《瑰丽的静域一梦》、陈滞冬：《梦魂三匝绕敦煌》、魏学峰：《论张大千临摹敦煌壁画的时代意义》、谢稚柳：《张大千临摹敦煌壁画论析》、徐建融：《张大千与敦煌学》、汪毅：《张大千临摹敦煌壁画与成都系中国文艺复兴发祥地》、汪毅：《两岸举办的思考》，等等。这些成果，对于张大千与敦煌的研究不乏推动。
而今，我尚未曾谋面的徐大纬先生可谓异军突起，竟一气写出研究张大千与敦煌的10篇文章，并结集为《张大千临摹敦煌壁画的最新诠释》，由上海文化出版社2013年12月公开出版，以此纪念张大千临摹敦煌壁画之旅结束70周年。这让我感佩，因为其研究方向和研究成果数量不可多得，甚至是一般人望尘莫及的。更何况她是大转体、大跨行，即从建筑设计行业移位到研究张大千与敦煌这个选题。这实在不易，即不仅需要勇气，更需要智慧。
敦煌艺术论文篇12
“张力”本是物理学名词，指的是物体所能承受的拉拽之力。张力越大，则物体的承受力也越大。区域文化也存在着这种张力，这种张力越大，经济社会发展的步伐就能跨越大。特别是让优秀的文化资源产生张力，变成现实的经济力与文化力，以传统文化的品牌大力铸造民族文化精神，使这种文化精神在现代化进程中发挥出凝聚和激励作用，更有着巨大的意义。因此从艺术再生的角度研究敦煌艺术的发展，就必须准确把握敦煌文化的张力以及这种张力对我国文化力生成和文化全球化的意义，从而谋求敦煌艺术发展的正确思路。
敦煌文化艺术的张力究竟有多大，这虽然很难用确定的量来表示，但是可以从他人眼中给予界定。例如敦煌艺术和文化题材被搬上舞台和银幕：1979年，《丝路花雨》创作表演成功，为中国舞蹈的继承与发展开辟了一条新路。1982年，《丝路花雨》荣登世界第一大剧院――米兰斯卡拉大剧院，成为亚洲第一个进入世界最高艺术殿堂的演出团体，意大利《时代》杂志发表了题为《中国通过〈丝路花雨〉敲开斯卡拉剧院大门》的评论文章。由此拉开了中国艺术表演团体出访各国、开展文化交流的序幕。20多年来，《丝路花雨》长演不衰，先后访问过20多个国家和地区，在海内外已演出1300多场，被誉为“中国民族舞剧的典范”。1994年，《丝路花雨》剧荣获中华民族20世纪舞蹈经典作品“金像奖”。1999年，《财富》全球论坛・上海年会上，《丝路花雨》作为惟一的一台节目，参加祝贺演出。2004年10月，《丝路花雨》被上海大世界吉尼斯总部认定为“中国舞剧之最”。《丝路花雨》以敦煌舞独有的形式特点体现了中华古国丰富的文化内涵和韵味，使敦煌艺术得到了再生。
《大梦敦煌》自首演至今，已获得“五个一工程奖”、中国舞蹈“荷花奖”、中国“文华奖”等多个奖项，以排名第一入选国家第二届舞台艺术精品工程。《大梦敦煌》先后上演300多场。截至2005年上半年，其演出收入已超过3300万元。《人民日报》、《北京日报》等国内大报刊都做了相应报道。2005年，在澳大利亚悉尼、墨尔本两地共演出26场，票房收入达870万元，在当地掀起了一阵“敦煌热”。2007年1月25日至3月19日，先后在法国、西班牙、葡萄牙演出30多场，法国的电视台、西班牙主要报纸《国家报》和《阿贝塞报》都用整版篇幅刊登了《大梦敦煌》的演出消息和大幅剧照，并给予高度评价。《大梦敦煌》享有“可移动的敦煌”的美誉。可以说《大梦敦煌》用现代人的视觉去审视敦煌艺术，以现代的审美观念解读一段历史，在中国传统文化精神与当代舞剧观念的碰撞中再现了艺术的光芒。
中国残疾人艺术团出演的舞蹈《千手观音》在2005年春节晚会上使静止的艺术“活”了起来。敦煌石窟那奇妙绝伦的艺术雕塑被神奇地进行了艺术再生，成为春节联欢晚会上的亮点。在中央电视台“观众最喜爱的春晚节目”网络评选中，《千手观音》赢得了75％的极高支持率。《千手观音》从创作产生，先后在40多个国家和地区演出过，经济效益可观，而其艺术造诣和典雅风姿也令世界折服，前美国总统克林顿更认为艺术团的表演唤醒了人们对生活和世界的深刻了解。2004年9月，在雅典残疾人奥运会的闭幕式上，《千手观音》一舞世界惊。
大型乐舞《敦煌韵》在广东演出半年，收益130余万。全国第一部原创杂技剧《敦煌神女》2007年11月28日晚在金城“飞天”，兰州各大报纸对此都做了报道。《敦煌神女》由甘肃省杂技团创演，是一部取材于敦煌莫高窟壁画故事的大型杂技剧，集杂技、武术、魔术、舞蹈、音乐等多种艺术表现形式于一体，极具创新艺术手法和鲜明地域特色。甘肃省杂技家协会副主席苟西岩曾在排练现场观看了该剧后感慨地说：“《敦煌神女》又为甘肃投放了一颗‘卫星’，是继《大梦敦煌》之后的又一项大型精品文化工程。”［1］另外，《西出阳关》、《敦煌古乐》、《敦煌组舞》等敦煌舞蹈，电视剧《张大千敦煌传奇》、《大敦煌》以及纪录片、电视片、光碟、网络产品，都是以敦煌为源流，以丝绸之路为背景，以多民族为色彩开发利用文化资源生产出的系列产品，在演出市场中都创造了良好的社会效益和经济效益。所以说，利用敦煌文化资源，进行影视创作生产与图书出版，是敦煌打造品牌的一大捷径，同时也是敦煌艺术再生的途径。
敦煌艺术再生的影响是巨大的，这“充分说明敦煌艺术无比巨大的魅力和敦煌艺术的价值增值、价值重生”。［2］当然我们要认识到，在全球化背景下敦煌艺术产生巨大的张力、再生，敦煌艺术的价值增值、价值重生，实际也与我国文化力生成有重要的关系，可以说，敦煌艺术的再生为我国文化力的生成注入了新鲜血液。而要想真正使我国文化力获得极大发展，弘扬民族文化，就必须加强对自身民族文化的研究，制定出一套既能积极推进本国文化建设，又能同外来文化相互作用、积极抗衡的文化战略，即文化产业。文化产业是民族文化得以传播并产生广泛影响的重要载体，所以发展敦煌文化产业很有必要，而敦煌文化产业的发展就要以现代人们的精神需求和生活方式作为商业操作的起点和归宿，把敦煌艺术的“时尚化”和 “艺术化”作为产业机制建立和发展的目标。而在产业运作方式和“投入”与“回报”值的设定上，也可以将产品有意识地设定为“原创”、“经典”、“时尚”等不同层次，以灵活的机制适应现代生活的发展和消费者的需求。综观国内外文化产业的发展状况，一条有益的经验就是借助新的视角、新的技术和新的包装，使各种原创性的文化作品能够大规模复制，从而满足更多消费者的需求，占有市场份额，达到赢利目的。像敦煌艺术和文化题材被搬上舞台和银幕实际就是如此。
敦煌艺术再生的另一途径就是致力于艺术品的生产 。敦煌艺术品也是敦煌艺术的再生形式，不过敦煌艺术品在保存和延续敦煌艺术的方式上应该尽量保持各品种形式、材料、工艺手段的原生状态，并从材料学、工艺学、设计美学、民俗学等角度加以研究、总结，建立起完整的文字、图形、图像和实物资料系统，更多表现出人们对敦煌艺术审美性、艺术性、文化性的认识，完成物用形态向文化形态的再生，以现代的生活气息、极强的原创性、独特的审美角度、纯化的艺术语言表现敦煌艺术。这样敦煌艺术不但可以再生，与此同时，敦煌艺术的价值增值、价值重生也是非同寻常的。也就是说，我们要把敦煌艺术变成通过媒体和国际因特网在全球进行交流的跨越分界的创造。必须把敦煌艺术的再生看成一个过程，而不是已经完成的作品，要在原来的点上获得一种质的提升和进步。否则，敦煌艺术仍然是一种原初的、尘封的、静态的洞窟艺术。也只有这样，敦煌艺术所产生的张力才足以支撑中国民族一流文化艺术的创造，如果这种张力发挥到极致，利用敦煌完全可以打造出当代中国一流的文化品牌。
敦煌艺术为什么能再生？再生为什么能产生这么大的魅力？朱熹说得好：“问渠哪得清如许，有源头活水来。”也就是说，敦煌这个地方存在着一种必然能产生一流艺术的力量，它在长久而稳定地发挥着作用，这个力量就是敦煌文化。文化一经形成，就会一直自发地发生作用，我们只要把它激扬到自觉发挥作用的境界,一流艺术就会应运而生。因此，在这个文化多样性与全球化的时代，确立起以敦煌艺术再生为基点的全球化视野是十分重要也是十分必要的，因为民族文化的发展是通过文化传承来实现的。我们必须扩大视野，高度重视文化的国际传承，这也是民族文化发展的关键。我们必须通过敦煌艺术的再生把敦煌文化推向世界，使我们的民族文化精髓成为全人类享受的精神盛宴。文化的全球化绝不是中国被动地接受外来的文化，中国自己的文化走向世界也是文化全球化的一个重要方面。把我们民族文化的精华推向世界，让世界人民去认知中国文化。同时，走出去，无疑是保持我们自身文化特色的一个以攻为守的最佳办法，这在全球化背景下，一个民族艺术文化力的生成从根本上说，就是民族文化走向世界，走向现代化前沿。因为文化发展的一个特点，就是只有既保持自己本土的族群、地域特色，又不断地在与外来文化的接触和碰撞中对其加以吸纳才能得到发展。纯粹的文化只能存在于博物馆里，保存起来也就不会有变化和受到冲击的危险了。半坡村的半坡文化很纯粹，埃及的金字塔文化、木乃伊文化和圣殿文化很纯粹，但是现在一个也找不到了。所有活的文化都是充分利用开放和杂交的优势，在和异质文化的融合和碰撞当中发展的。所以在全球化的背景下，一个民族的文化建设必须置于世界文化格局之中来考虑，扩大民族文化自身的内涵和外延，进而在某种程度上达到全球交融与全球接受。敦煌文化也应该如此。
同志在全国第八次文代会上的讲话中指出：“面对当今世界各种思想文化相互激荡的大潮，面对国家发展和人们生活改善对文化发展的要求，面对社会文化生活多样活跃的态势，如何找准我国文化发展的方位，创造民族文化的新辉煌，增强我国文化的国际竞争力，提升国家软实力，是摆在我们面前的一个重大现实课题。”［3］因此，从另一种角度来说，在全球化语境下，敦煌文化、艺术的存在，除了可以将它作为一种旅游资源，能让人们记忆起某个地方的历史和文化外，更可作为现代文化艺术走向民族化和多元化发展的基因库，而且要让它对全球一体化的文化产生一定的张力。所以，在今天，我们应该寻找一种再生点，努力创造具有东方文化内蕴和审美意识，使它不但适合东方人审美意识，而且也让西方人感叹不已。这就要求我们积极推动敦煌艺术的再生、创新，让敦煌文化艺术在传承创新中发挥新的经济和文化功能。这对于弘扬中华民族文化、推动世界文化的交流与融合、促进敦煌学的研究、带动我国西部地区文化事业发展，以及激发社会公众的爱国热情和民族自豪感，有着重要的历史意义和现实意义，也只有这样敦煌艺术再生的天地才会越加宽广。
［参考文献］
敦煌艺术论文篇13
敦煌石窟位于今甘肃省敦煌地区，是这一带几座石窟的总称，计有敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、东千佛洞及肃北蒙古族自治县五个庙石窟等。其中，又以莫高窟建成最早、规模最大、内容最丰富，其余则为莫高窟的分支。敦煌石窟，始建于公元366年，历经十六国（北凉）、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十个朝代一千多年间的建造，既有中原汉族文化，也有鲜卑、吐蕃、回鹘、羌、蒙古、吐谷浑等各民族文化，既有中亚粟特、南亚印度、西亚波斯文化，也有欧洲希腊罗马文化，文化的渗透与传承一一固化在石窟内的雕塑、壁画、塑像等艺术作品上，并通过一代又一代的能工巧匠的创作不断地演绎着历史的变迁。
艺术灿烂辉煌，内容博大深邃。敦煌石窟艺术涉及宗教、历史、艺术等多方面知识，45000平方米的壁画和2000多身彩塑以及窟檐，构成了完整的敦煌艺术。敦煌艺术不仅记录了当时佛教、道教、摩尼教、景教等，保存了丰富的中外艺术形象，还展示了中古时期广阔的经济、文化、科技等社会场景，反映了千年间文化的流转与演变。
由于敦煌壁画的创作历时较长，所以每个时代都有各自的造型风格特点。从初创时期到后来的元代，敦煌壁画经历了许多风格的变化和发展，敦煌壁画的煌煌巨作演绎了千年艺术的传承与变革，书写了艺术史的传奇。
1961年，敦煌莫高窟被国务院列入第一批全国重点文物保护单位，1987年被联合国教科文组织列入中国首批世界文化遗产名录，是世界上连续营造时间最长、现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术和文化宝库。敦煌石窟系统地保存了从十六国到元代近千年间佛教塑像的发展序列，和敦煌壁画、敦煌文物一起形成了一门世界性的独立学科――敦煌学。
牛玉生：用寂寞守得辉煌
牛玉生，1963年出生于甘肃玉门市。1982年考入甘肃省艺术学校，后代培于中央美术学院国画系，曾进修于中央美术学院壁画系助教班。1985年进入敦煌研究院至今一直坚守在敦煌，从事壁画临摹工作。20多年以来，完成了大量的壁画临摹与复制，倾心于文化遗产的保护和弘扬。全国政协常委，国家文物局文物出版社社长苏士澍先生曾经为他在敦煌的画室题字：493画室，是对他在传播传统文化，弘扬敦煌壁画艺术的支持和鼓励。
敦煌壁画临摹工作是艰辛而寂寞的。条件艰苦，生活环境恶劣使得当时的大学生都不愿意去敦煌。对于牛玉生来说，留守敦煌的最大原因是能够画画。自己小时候的愿望就是画画。这份工作虽然清苦，确是他从小的心愿和一生的精神追求。
从1985年至今，整整23个年头，牛玉生和他的同事们与敦煌石窟为伴，工作室就是洞窟。夏天还有一些朋友来看敦煌和他们，冬天就很少有外人来。他们的生活也非常单调，工作就在洞窟里面，累了就与蓝天白云大漠孤鸿为伴，没有那么多灯红酒绿，一如佛教中的苦行僧。对此，牛玉生很平和地说，前辈和同事们都在坚持，一帮人都在坚持。现在国家和政府积极投入敦煌保护，敦煌研究院的条件有了很大的改善，但看着那么多精美的艺术瑰宝急待抢救，又很是着急，内心的使命感愈发沉重。
牛玉生还不算敦煌研究院的老字辈，但绝对是研究院的主力。在30多个同事中，牛玉生又是最勤奋的之一。工作时候所有临摹的作品甚至是小纸片都是敦煌研究所的资料，需要入库保存。工作之余，牛玉生又坚持临摹创作。对于牛玉生来说，临摹敦煌壁画成了生活的全部。在日积月累看似枯燥的临摹工作中，在自觉与不自觉中，牛玉生的艺术造诣也有很大的提高，在临摹的技艺和对敦煌的领悟上要高人一筹。这次在清华科技园展出的作品都是牛玉生利用业余时间的辛勤创作的结晶，其作品的艺术价值和艺术成就得到了专家的认可和支持，苏士澍先生亲自为其作品提款。
临摹壁画最大的意义是保存历史文化。敦煌壁画每天都因风化、水浸等自然原因以及游客逐年增多等人为因素在悄然破损，因此有一部分洞窟只允许研究人员进入，大部分游客都看不到这么多美丽的壁画。回想起以洞窟为工作室的时代，牛玉生把那段经历当作幸福的回忆，也更加认识到自己工作的意义和价值。保存资料传承文化，通过临摹来重塑一个可移动的敦煌，举办展览传播敦煌艺术。每年在敦煌，他都热切盼望着清华美院雕塑系师生的到来，因为他们每次来到敦煌，不仅仅是专业考察和学习，更是向敦煌传递了世界了解敦煌、敦煌走向世界的各种信息。他为清华美院师生的学习热情和研究态度所感动，因为从他们身上可以了解外界对敦煌艺术和文化的渴求和希冀。
随着照相技术的发明与发展，数字传媒的发展与应用，技术为文化的传承带来积极意义。敦煌研究院也成立了影像复制中心。尽管如此，照相还是有它的缺陷，无法传达其中的神韵，同时影像只能记录当下的现状，无法还原历史的原貌。历史的还原，只有依靠人类艺术性的创造才能获得。在临摹艺术上，敦煌研究院也在不断的发展和探索，以前偏向于现状临摹，目前牛玉生的作品已经自觉地向原貌复原的更高层次发展，这更需要对敦煌艺术与历史的精准把握和艺术感悟。
敦煌壁画集中了线描造型、装饰性构图、工笔重彩、以形写神等技艺和特点，是中国传统艺术的精美呈现。牛玉生的临摹作品继承了敦煌壁画的艺术质感。在线描的运用上更加精炼，一笔即生动地勾勒出人物皮肤的圆润与神情的精致，使形象具有高度的概括力与表现力；其作品极大的延展了敦煌壁画的色彩应用，赋以重彩，使画面显得辉煌、明快、浓重、热烈，并对失色的部分在考古分析、科学论证的基础上进行创造性的复原。以形写神，是中国古代绘画创作与评论的最高准则。牛玉生的作品虽为临摹作品，但在艺术成就上达到了很高的造诣。其作品已经脱离了一般意义上的临摹，而是在与历史对话，与古人神交之后的心灵感悟。不论是何种题材，何种人物，无论是线描勾勒，还是重工色彩，都生动地展现了敦煌壁画的风味与神韵。
