男生声乐训练的方法篇1

由于每个人在先天条件和所受训练的不同，所以人自身的声音条件也出现巨大的差异。所以，男生基本声乐技能的训练，对于自身声乐水平的提高有着重要的作用。而对于中学男生来说，其声乐训练需要经历以下几个阶段：（1）没有声乐基础的男生对自己喜爱的歌曲进行模仿，在此阶段，缺乏相应的专业指导，男生往往基于自身理解，对歌曲进行演唱。（2）在教师的指导下进行声乐学习，教师在充分了解男生的先天条件和演唱情况后，对其问题进行指出。（3）在一段时间的声乐学习后，男生开始逐渐掌握科学的发声技巧和训练手段，并找到适合自己的训练方法。

2.声乐高考教学的特殊训练

一般来说，对于男生的声乐训练需要在了解其声音特色的前提下进行以下训练，如歌唱姿势、歌唱呼吸调节、歌唱的共鸣、歌曲的艺术处理手段、声音的位置等等。我们也需要注意到，高考声乐考生有一定的时间性，因此在教学当中，需要结合科学的教学方法，保证教学效率的提高，使学生用最短的时间，掌握最多的歌唱知识。

二、声乐高考男生的训练策略分析

从声乐高考男生的歌唱姿势、歌唱呼吸、歌唱发声等方面的训练情况进行了相应的总结和探讨：

1.歌唱仪态和歌唱姿势

良好的歌唱姿势是形成呼吸的基础，更是声乐表演的重要组成部分。有了良好的歌唱姿势和歌唱仪态，才能使发声器官达到协调的状态，而男生在歌唱状态当中，一般需要达到以下要求：（1）面部表情自然，身体达到舒展状态，两眼平视前方，下巴微收，双手自然下垂，双肩微微向后展开，小腹收缩，两脚微微分开，与肩同宽。（2）身体各个部分的状态要达到协调，既不能紧张，更不能松垮，注重声带、呼吸、肌肉等方面的调节。

2.男生歌唱过程中呼吸的调节

男生在初学阶段，往往未能掌握正确的呼吸方法，在歌唱过程当中，一般是运用胸腹联合式呼吸的方式。但是在训练当中，我们发现，许多男生在唱歌呼吸的调节时，仅仅重视呼吸的调节，却不重视唱歌的姿势等与呼吸有关的方面，因此在训练过程当中，需要将呼吸、发声、气息等方面紧密结合，在舒服、自然、轻松愉快的状态中进行演唱，才能达到良好的效果。

3.歌唱的发声

在对男生进行发声训练的过程当中，要让男生在训练过程当中，充分体会到喉咙打开、放下气息、运用身体的共鸣等手段，帮助男生达到最好的发声效果，而在一段时间的科学训练后，男生往往能够找到适合自己的正确的发声方法，并唱出美好的声音。

4.歌唱过程

男生声乐训练的方法篇2

作为一名声乐教师，经过十多年的教学和探索，我深刻地体会声乐教学的艰难。不仅要求学生要有先天的优越嗓音条件、具备良好的乐感和声乐感悟能力，更需要他们有刻苦学习的干劲。特别是对男高音的训练，真是难上加难。经过了十几年的教学实践，积累了一些教学经验，取得了较好的教学效果，供同行和声乐爱好者们参考。下面我就针对戏剧男高音的高音训练来谈谈我的训练方法。

大家都知道，男高音一般分为：戏剧男高音和抒情男高音两类，目前全世界范围内都缺少好的男高音。男高音——难就难在高音。如果你细心观察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓门较小、声音较柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我们所说的抒情男高音。而嗓门较大，声音结实有力的男高音一般高音很困难，这就是我们所说的戏剧男高音。而歌剧咏叹调大多数的角色都要求用戏剧男高音来演唱，那么为什么戏剧男高音唱高音难?我们又通过怎样的训练才能更好地解决戏剧男高音的高音问题呢?

一、戏剧男高音的高音难是因为声带结构决定

戏剧男高音的声带比抒情男高音厚实一些，而他的共鸣腔体——咽腔、口腔也要大一些，这样戏剧男高音发出的声音要比抒情男高音宏亮、宽厚、结实一些；戏剧男高音唱到高音时真假混合就没那么自如了，如果真声多了声音就上不去，越唱越紧，用力过一点声音就容易破：如果假声多了高音能上得去，但高声区和低声区音色容易脱节，使得高音和低音音色不统一，甚至完全是假声，这就是戏剧男高音高音难的问题。而抒情男高音由于声带结构和共鸣腔体的大小不同，发出的声音较柔和、细小而有弹性中声区假声成分多一些，当唱到高音时，真假结合自如得多，因此高音也就方便得多，这也是符合自然规律就好像一棵高高的树，树干的上节肯定比下节小，试想如果上面比下面大，那么这棵树肯定长不高。

二、解决戏剧男高音的高音问题

1、首先从转变声音观念开始——往往戏剧男高音声音条件好，在没有气息支持、喉部肌肉紧张的情况下也能发出较结实的声音，因此学生很容易骄傲自满，不求上进，以为自己的发声是对的，其实不然。相反，那些声音细小，声音稍暗的抒情男高音觉得自己条件不如别人好，于是肯于虚心求教，每个音都力求在气息支持的基础上发出，通过不懈努力，他也能发出优美高亢的高音来。这就是人们经常说到的：“一流嗓子不出歌唱家，二流嗓子容易出歌唱家”的道理。因此，我呼吁那些戏剧男高音们，你们拥有好的嗓子只是先天条件，你们更应该去学习科学的、有气息支持的发声方法，不要一味去唱大声，有控制地发声，即使声音小一点，那也是好的声音，只有这样才有可能解决好你的高音问题。

2、多进行哼鸣练习——大家都知道哼鸣位置就是歌唱时所想要的声音高位置。而哼鸣声就是真声和假声的连接纽带，当你发开口母音“a”到E、F、#F的三个过度音时，你会感觉到有点吃力，这时你就想到哼鸣的感觉来唱，或者a+ng(哼鸣)，我想你会得到意想不到的效果。当你唱好E、F、#F这三个过度音时，你的高音区这就自然地建立起来了，高音也毫不费劲地唱上去了。当然，这要有声乐教师反复地给予训练才能完成。因为声音是看不见的，而是一种感觉。因此，训练一定特别专心，当你找到这些哼鸣高音位置感觉以后就可以随心所欲地唱高音了。同时结合“u”母音来练习，因为“u”母音是中声区和高声区过度连接最好的母音，而且声音较窄，高音容易上得去。我们知道，半夜公鸡叫时发出的“呜……”声传得那么远，靠的是自然高位置的状态，因为鸡是没有思维的，只是随心所欲地“警报”——“天快亮了……”，我想多学习公鸡叫声，相信对高音练习一定会有很大的帮助。

3、要多进行“闭口音”练习——戏剧男高音声音大、宽，发声时往往只能大而不能小，声音不集中。声音位置就低，位置低了假声就混不进来了，因此，越唱到高音声音就越紧。所以，练声时要多练“i”、“ie”母音，养成高位置小声练习的习惯。当你练“i”好了、稳定以后，渐渐地加入“o、u、a”进来一起练，这样声音永远在“i”的位置集中明亮地发出，再结合哼鸣练习，久而久之，高音就很轻松地唱上去，一点过度痕迹都没有，也不会出现真假转换脱节，声音从低到高就会很统一。

4、多进行“半声”练习——一般来说，不论是男声还是女声，中低声区的声音大而宽，到高声区，声音就逐渐变小而细，这是自然规律。世界头号男高音帕瓦罗蒂也是这样的，唱到高音时声音就小而虚一点，“虚”就是假声成分多一些。因此练声时要养成用横隔膜来控制声音，让音量控制小一点，特别是唱“E、F、#F”时，更不能加大音量，就是用你最大音量一半左右的音量就可以。这样久而久之，声音既能大又能小，伸缩自如，唱起高音就方便得多了。

男生声乐训练的方法篇3

作为一名声乐教师，经过十多年的教学和探索，我深刻地体会声乐教学的艰难。不仅要求学生要有先天的优越嗓音条件、具备良好的乐感和声乐感悟能力，更需要他们有刻苦学习的干劲。特别是对男高音的训练，真是难上加难。经过了十几年的教学实践，积累了一些教学经验，取得了较好的教学效果，供同行和声乐爱好者们参考。下面我就针对戏剧男高音的高音训练来谈谈我的训练方法。

大家都知道，男高音一般分为：戏剧男高音和抒情男高音两类，目前全世界范围内都缺少好的男高音。男高音――难就难在高音。如果你细心观察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓门较小、声音较柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我们所说的抒情男高音。而嗓门较大，声音结实有力的男高音一般高音很困难，这就是我们所说的戏剧男高音。而歌剧咏叹调大多数的角色都要求用戏剧男高音来演唱，那么为什么戏剧男高音唱高音难?我们又通过怎样的训练才能更好地解决戏剧男高音的高音问题呢?

一、戏剧男高音的高音难是因为声带结构决定

戏剧男高音的声带比抒情男高音厚实一些，而他的共鸣腔体――咽腔、口腔也要大一些，这样戏剧男高音发出的声音要比抒情男高音宏亮、宽厚、结实一些；戏剧男高音唱到高音时真假混合就没那么自如了，如果真声多了声音就上不去，越唱越紧，用力过一点声音就容易破：如果假声多了高音能上得去，但高声区和低声区音色容易脱节，使得高音和低音音色不统一，甚至完全是假声，这就是戏剧男高音高音难的问题。而抒情男高音由于声带结构和共鸣腔体的大小不同，发出的声音较柔和、细小而有弹性中声区假声成分多一些，当唱到高音时，真假结合自如得多，因此高音也就方便得多，这也是符合自然规律就好像一棵高高的树，树干的上节肯定比下节小，试想如果上面比下面大，那么这棵树肯定长不高。

二、解决戏剧男高音的高音问题

1、首先从转变声音观念开始――往往戏剧男高音声音条件好，在没有气息支持、喉部肌肉紧张的情况下也能发出较结实的声音，因此学生很容易骄傲自满，不求上进，以为自己的发声是对的，其实不然。相反，那些声音细小，声音稍暗的抒情男高音觉得自己条件不如别人好，于是肯于虚心求教，每个音都力求在气息支持的基础上发出，通过不懈努力，他也能发出优美高亢的高音来。这就是人们经常说到的：“一流嗓子不出歌唱家，二流嗓子容易出歌唱家”的道理。因此，我呼吁那些戏剧男高音们，你们拥有好的嗓子只是先天条件，你们更应该去学习科学的、有气息支持的发声方法，不要一味去唱大声，有控制地发声，即使声音小一点，那也是好的声音，只有这样才有可能解决好你的高音问题。

2、多进行哼鸣练习――大家都知道哼鸣位置就是歌唱时所想要的声音高位置。而哼鸣声就是真声和假声的连接纽带，当你发开口母音“a”到E、F、#F的三个过度音时，你会感觉到有点吃力，这时你就想到哼鸣的感觉来唱，或者a+ng(哼鸣)，我想你会得到意想不到的效果。当你唱好E、F、#F这三个过度音时，你的高音区这就自然地建立起来了，高音也毫不费劲地唱上去了。当然，这要有声乐教师反复地给予训练才能完成。因为声音是看不见的，而是一种感觉。因此，训练一定特别专心，当你找到这些哼鸣高音位置感觉以后就可以随心所欲地唱高音了。同时结合“u”母音来练习，因为“u”母音是中声区和高声区过度连接最好的母音，而且声音较窄，高音容易上得去。我们知道，半夜公鸡叫时发出的“呜……”声传得那么远，靠的是自然高位置的状态，因为鸡是没有思维的，只是随心所欲地“警报”――“天快亮了……”，我想多学习公鸡叫声，相信对高音练习一定会有很大的帮助。

3、要多进行“闭口音”练习――戏剧男高音声音大、宽，发声时往往只能大而不能小，声音不集中。声音位置就低，位置低了假声就混不进来了，因此，越唱到高音声音就越紧。所以，练声时要多练“i”、“ie”母音，养成高位置小声练习的习惯。当你练“i”好了、稳定以后，渐渐地加入“o、u、a”进来一起练，这样声音永远在“i”的位置集中明亮地发出，再结合哼鸣练习，久而久之，高音就很轻松地唱上去，一点过度痕迹都没有，也不会出现真假转换脱节，声音从低到高就会很统一。

4、多进行“半声”练习――一般来说，不论是男声还是女声，中低声区的声音大而宽，到高声区，声音就逐渐变小而细，这是自然规律。世界头号男高音帕瓦罗蒂也是这样的，唱到高音时声音就小而虚一点，“虚”就是假声成分多一些。因此练声时要养成用横隔膜来控制声音，让音量控制小一点，特别是唱“E、F、#F”时，更不能加大音量，就是用你最大音量一半左右的音量就可以。这样久而久之，声音既能大又能小，伸缩自如，唱起高音就方便得多了。

男生声乐训练的方法篇4

一、演唱与训练中常出现的问题

声音是因人而异的，每个人的声带的大小、形状、厚薄是不相同的，但后天的训练可以扩展一个人的音域宽度，一个训练良好的训练可以让学生实现低中高声区的自然过渡。现阶段，我国男高音在教学训练过程中问题层出不穷，严重影响了声乐课程教学的有序进行。主要是因为大部分学生没有形成正确的声音概念，没有按照行之有效的科学方法开展训练活动。很多学生对男高音存在一定的声音误解，片面地认为“男高音”就是所谓的声音高、音量大而忽略了自然声区的练习。在训练中，过分地挤压和喊叫，没有达到共鸣的效果，声音单薄、黯淡无彩，还极容易损害声带，引发声带病变。在发声过程中，没有掌握基础的换气、呼气技巧，喉头不稳定，出现了音准问题，形成声音摇摆、抖动的现象，容易产生声音不通畅、鼻音严重等问题。学生的声音没有美感，声音的穿透力和震撼力不够，声音功底不扎实，音色不干净等现状，更谈不上艺术表现力。

二、行之有效的训练方法

（一）中声区的训练方法

中声区是唱歌的基础，是声部重要的音区，包含了歌唱中大部分的常用音，与许多高难度的演唱技巧和正确的音色都紧密相关。然而学生在学习训练过程中，往往忽视了对中声区的重视，片面的认为男高音就是能够唱很高的音，对中声区的学习没有从基础抓起，下到功夫，而且一开始就猛练高音，容易造成声带的损坏。因此，在男高音的训练中，这需要转变对中声区的认知，加大对中声区学习训练的重视。对于中声区的练习应当遵循由浅入深、由易而难循序渐进的原则，以中、小音量为开始，在慢慢转向较高或较低的音域。其次，在练习中，要保持声音的自然自如，声音灵活，音色优美，切忌过分强调音量，而是要尽量做到声音像穿珍珠一样，把每个音穿在一条线上，使声音从头到尾保持在同一音型、位置。要把握好中声区的呼气要点，吸气要深，呼吸要自然、有弹性，找准支持点等等。

（二）换声区的注意要点

换声区是鉴定声部的重要依据之一，是歌唱者在自然声区以外转化到高声区的一段声区。在歌唱中，往往会出现唱到某个地方，声音卡壳，呼吸困难的感觉，不能够顺利进行下去的现象。因此，把握好换声区的基本技巧和要点对男高音的学习练习也是至关重要的。比如说，可以使用倒吸气的动作，顺利自然进入到换声区。研究表明，在呼吸过程中，吸气时腹腔会扩大，胸腔会缩小。而这个时候倒吸一口气，让喉头向下，并向后稍微退让，口咽腔就能够得以倒开，这时腹腔会缩小，胸腔会扩大，齿龈背后发送的气息会自然顺着音高向上挪动，嘴就会能够逐渐张开，声音会向更上，更远的前方发送，就能够自然地进入了换声区。又比如，可以提前在快进入到换声区时候，刻意地将声音掩盖、压缩声带，在换声点时将真假声混合在一起，确保衔接的自然顺利，避免声音出现虚、空的现象。

（三）正确的呼吸方法

呼吸是发声的基础，正确的呼吸方法是良好发声的重要保障，也是歌唱表演顺利进行的关键举措。在美声教学中，就有“谁懂得呼吸，谁就懂得唱歌”的说法，可见呼吸对声乐教学的重要性。歌唱中的呼吸与现实生活中的呼吸是不一样。歌唱是一种表演艺术，表演者往往面对的是大庭广众，所需要的音量相对于平时说话时要高得多，而且具有一定的力度，还要更具歌曲的长短，控制好呼吸时的气流强弱等等，要把握好呼吸的技巧。因此掌握正确的呼吸方法不是一件简单的事。这需要加大对呼吸的训练，让学生亲自从练习活动中，掌握呼吸的技巧和规律。比如说，正确的呼吸应当气息要深、气沉丹田，而不是由喉部和胸部形成的短暂呼吸和急促呼吸。在吸气时，应当利用鼻和嘴同时用力吸气；吐气时，牙关自然打开，双唇闭紧。

（四）训练与情感相融合

歌唱是一个复杂的情感心理体验过程。在传统的男高音教学中，往往偏重于对技巧教授与训练，而忽略了声乐教学中的情感培养。殊不知，声乐是一门以情感为核心的，以技巧为存托的表演艺术。没有技巧的男高音表演是缺乏美感的表演，这种表演纯粹的直接抛出自己的内心情绪，忽略了表演艺术上的美好特点，这种表演甚至会使得台下的观众觉得肉麻、无趣。因此在男高音的训练过程中，应当融入情感，达到以情入唱、由唱传情的效果。这需要在发声练习中，学生每一次发声练习中，找出发声时应当所具有的情感表现状态，要求学生极力的模仿并表现出来，不断地进行情感练习。比如说，在练习“u”字母的发音时，可以联想到“哭”，甚至表现出痛苦、伤心的表情，还可以模仿哭泣的状态，使发声与情感结合起来。

总之，声乐教学是我国实施素质教育的重要组成部分，也是培养德、智、体、美全方面发展的有效途径。男高音是声乐教学的重点和难点，在学习训练过程中，还可以借助于现代化的多媒体设备，了解人体生理特点，如内部器官的运气、发力特点等等，展示出形象、生动的男高音唱法与人体直观图，在训练过程中加强对男高音的感知，进而提高学生学习训练的有效性。

参考文献：

男生声乐训练的方法篇5

变声期是一种自然的生理现象，是由少年时代进入青年时代的标志。从单薄娇嫩的童声变为丰满结实的成人声音，虽然变化很大，但它并不是一种突变，而是经过变声初期、变声中期和变声末期三个阶段，大约一至两年甚至更长一点的时间逐渐完成的[1]。男性变声期约发生在13至15周岁，全过程约6个月至2年，因个体差异，所以变声的时间早晚与变声过程的长短也有所不同。变声期男孩的声带从幼童时的6～8毫米长，逐渐增长到20～24毫米，并且在增长的同时，相对变宽增厚。喉头前后径增长1厘米，喉结明显突出，这些变化导致了男孩的声音出现显著改变，稚气的童声逐渐消失了。发音频率低，声调变得粗而低沉。变声前，男女音色、音域没有太大区别，通过变声期，男性声音的音调频率要逐渐降低一个八度，与女性形成鲜明的对比。

女性变声期比同年纪的男性要早1～2年，大约在11至13周岁，这时女孩的颈、肩、胸部和四肢皮下脂肪逐渐增多而显得丰满起来，皮肤细腻。从声音变化上看，有些女孩虽然唱歌仍是童声，但说话时有的词语开始出现粗涩的声音，唱歌时本人觉得嗓子有些不听使唤，声音不稳定，发高音较困难，嗓子容易疲劳等。声带从幼童时的6～8毫米，逐渐增长到15～18毫米，并且同时相对变窄，但喉部突出不明显，声音变化也不明显，常不被人们所察觉。女性变声后音域约降低1至3度左右，也有个别人的音域与变声前相同。

二、变声期声乐训练的方法

从变声期的生理特点可以看出，女性变声期前后的变化幅度不大，音色及音域的变化都很微小，因此，女性的声乐训练在变声期前或变声期就可以开始。而变声初期和变声中期是男声嗓音变化最大的时期，声带严重沙哑、唱歌走调、声音不听使唤，声带和咽喉部充血、水肿严重，此时发声很困难。对变声初期和变声中期的男声不应进行声乐训练。变声末期的男声声音基本稳定，只是声音还不够成熟，可以进行声乐训练[2]。

男性变声期与女性变声期有较大区别。变声期前的男声和变声期前的女声基本没有什么区别，都属于童声类，但男声童声的训练也就是变声期前的训练有别于女声变声期前的训练，女声多用胸声加头声的歌唱训练手法，男声则只用胸声歌唱（即男声训练不加假声）的训练手法。

变声期是歌唱训练的一个特殊时期，它有别于成人的正常声乐训练。采用科学的方法，正确指导变声期的学生歌唱，不仅能保持学生学习歌唱的积极性，还可有效地起到保护嗓音，促进嗓音健康发育的作用，并且对锻炼声带的耐力、张力、弹性及呼吸肌肉群的协调配合、控制气息的能力等都有一定的好处[3]。要做到科学合理，应重点注意以下几个方面：1、选用合适的教材，歌曲音域不能过宽。一般来说最好控制在八度以内，歌曲的调不能定的过高，要根据儿童的变声情况来定歌曲的调。唱歌时的音量和力度不宜过大。2、讲究科学的训练方法，加强气息训练。要教会学生正确的使用气息支持来歌唱。平时练唱时尽可能用轻声。注意循序渐进，不可急于求成。先从容易发声的自然音区练起。可多练练“哼呜”练习，女声在唱到较高音区时，可引入假声。男声以练（中声区）自然音区为主。3、教给学生保护用嗓的方法，循序渐进地进行训练。要求学生在唱歌以外的时间里尽量少说话，少用嗓子。采用一些无声练习法来对学生进行气息控制力的训练。4、合理安排教学，练唱时间适度。在少年变声期时练唱的时间应适度，不宜持续过长，否则很容易引起声带疲劳甚至受到损伤。5、讲授与嗓音健康相关的科学卫生知识。在课堂教学内容之外，还应向学生讲解变声期的生理卫生知识及噪音保护知识，使他们能够正确地对待变声问题。

三、变声期前及变声期训练的具体实践

在变声前的训练以及变声期的训练，教师应有高度的责任感。首先要对学生进行必要的变声期嗓音变化常识的教育，让学生懂得变声是正常的生理现象，是由少儿到成人必然经过的一个阶段，要正确对待变声期出现的各种问题。在教学中要采取灵活多变的教学方法，既要符合变声特点，又要诱发歌唱积极性，只要细心观察、耐心指导、区别对待，就能使少儿的嗓音得到健康的发展[4]。教师要正确引导，教他们科学用嗓，平时不要大喊大叫。讲述少儿自然优美及科学的声音标准，使之明确少儿歌唱发声的基本原理。

1、正确的发声训练

少儿的声音实际上存在至少两个声区，据国内外专家的多方实践证明，训练少儿歌唱发声的正确方法应该是：把头声歌唱、追求音质的美放在首位。目前世界上少儿发声歌唱的方法主要有两种：一种是胸声歌唱即全真声歌唱；一种是头声歌唱即真假声结合（混声）称为“美声”，这种歌唱方法是理想而科学的少儿歌唱方法。用头声一直下行使用到e1或d1，把g1和d1之间的声音训练得和胸声区的声音一样，具有相同的力度。这样最大的好处在于十分安全。

用沉重的胸声大声歌唱，声音苍白而不圆润、音色发干刺耳，高音喊叫而吃力，脸红筋绷，甚至失声，久之就会对歌唱失去兴趣和信心，最终成为歌唱的牺牲品。用纯净、优美、轻松自如的头声歌唱，追求音质美，不强求音量，歌唱时声带与喉部负担较小，不易疲劳，优美而富有朝气，没有力竭之感，轻松自如，显然这才是应该采用的科学而符合少儿心理、生理的训练方法。

变声期的发声训练应做到：循序渐进、持之以恒、由浅入深；坚持正确的歌唱姿势；运用正确的胸腹式联合呼吸的方法，发出有气息支持流畅而饱满的歌声[5]；科学地运用头声歌唱的同时，重视常用音域的训练，待常用音域获得美好声音后，再逐步向高、低音扩展；声音要上下统一，唱高音要注意喉头稳定，还要挂上胸腔共鸣，使声音稳定，不飘、不虚。唱低音要保持头声高位置不撑不压，放松自然，唱中音区要自然丰满；练声或歌唱力度要适当，声音要响而不躁，轻而不虚，高而不喊，低而不压，加强呼吸能力的控制力训练，使歌声能强、能弱、能渐强、能渐弱；扩展音域时，要训练学生声音走动灵活，行腔自如，高、中、低声音统一，音色圆润等。发声练习可从f2或e2开始，用头声唱，进行下行音阶或音程训练，训练次序可按下面的例子依次进行。

“哼鸣”练习

(1)

(2)

(3)

哼鸣练习最好放在每次练声的开头来做，可以用下行音阶或下行音程来练。一般从上往下哼比较好。容易找到“头声”的感觉；从中声区开始哼，然后逐渐向上下两头扩展；哼鸣练习有两种方法，一是闭口哼鸣，二是开口哼鸣，唱中低音区可用闭口哼鸣，唱到较高音区时可用开口哼鸣，但无论是开口哼鸣还是闭口哼鸣，唱出的声音应该是一样的、统一的才对。

“呜”字练习

(1)

(2)

(3)

“抖唇”练习（“打嘟噜”练习）

抖唇练习的好处在于能够帮助学生体会横膈膜、小腹的支持力，而且也比较容易使学生找到头声的感觉。

(1)

(2)

(3)

在对男性少儿进行基本发声训练时，要把握好音域，变声期前发声练习的音域低音不要超过b，高音不要超过d2。变声末期的发声练习的音域低音不要超过g，高音不要超过d2，以中声区训练为主，发声练习与女性练习有所不同，可用上下行五度音阶或上下行五度音程来练声。歌曲选择要挑选一些音域幅度小的歌曲，定调时可根据学生的具体情况上下浮动。如：

“哼鸣”练习

(1)

(2)

“抖唇”练习

(1)

(2)

(3)

“呜”字练习

(1)

(2)

“母音”练习

(1)

(2)

(3)

以上发声练习共同的要求是尽量唱得要连贯、圆润、均匀，唱得要慢一些，加强横膈膜的锻炼，体会横膈膜的呼吸支持感。声乐老师还可根据少儿的特点编一些带歌词的练习，防止发声练习枯燥无味，从而提高少儿学习声乐的兴趣。

2、少年发声中常见的几种错误及纠正方法

由于少年所具有的生理和心理特点，常常会在发声训练中产生一些错误。笔者在教学实践中归纳总结出了少年发声中常见的几种错误及纠正方法：

（1）喉音，是由于失去气息支持，喉部肌肉紧张，舌根用力所导致。纠正方法：正确运用胸腹式呼吸法，运用呼吸支点和气息控制力发声，使舌自然放松，多练习闭口哼鸣。（2）鼻音，软腭塌下，声音闭塞，晦暗的重鼻音。纠正方法：提软腭，放松大舌根，多练习唱开口母音，调整声音着力点。（3）颤抖，由于紧张、气息控制不佳和盲目模仿所导致。纠正方法：加强气息控制，各部肌肉自然放松，使歌唱器官正常运动。严重时在教师指导下多练习直声或长音练习（就是把一个单音延长来唱，要求唱的平稳、均匀）。（4）白声，盲目追求高音、音量、喊唱所导致。纠正方法：控制音量，注意以头声位置歌唱，加强呼吸控制，使声音柔和圆润。（5）气声，是由于盲目模仿所导致。纠正方法：加强咬字及声带闭合，使声音结实明亮。

3、合理安排教学内容

在少儿训练的时间长短、音域幅度及歌曲选材上应该注意有计划、有步骤的进行，做到循序渐进、持之以恒。发声训练的练声曲，一定要科学选用，要体现目的性、针对性、系统性、方法性。如：哼鸣练习、抖唇练习、各母音练习、扩展音域练习、以情带声唱词练习等，都要因人而异、因材施教，严禁疲劳训练，每天训练半小时左右，即：发声10分钟，然后休息5分钟，再唱歌15～20分钟即可。这样既能使声带和呼吸肌肉群得到有效锻炼，又不使之过度疲劳而受到损伤。

训练时还要把握好音域的幅度，不能唱得过高，也不能过低，否则将会拉伤声带，要严禁创伤性训练。初学的学生，音域要控制在c1――e2之间。经过一段时间（大约半年以上）的训练，再逐步半音半音向两头扩展音域。

另外，从歌曲选材上要尽量挑选一些中外优秀的、适合学生年龄段的歌曲，在歌曲定调时要灵活一些，可根据学生的音域范围来定调。中国歌曲可选用如《二月里来》、《苏武牧羊》、《渔光曲》、《卖布谣》、《牧羊歌》、《牧羊姑娘》、《塞外村女》、《长城谣》、《大海啊，故乡》、《故乡的小路》、《高高太子山》、《飞吧，鸽子》等；外国歌曲可选用《握别》、《小蜜蜂》、《摇篮曲》、《土拨鼠》、《莎丽楠蒂》、《铃儿响叮当》、《樱花》、《可爱的家》、《小杜鹃》等。

4、不同阶段的不同训练方法

由于变声期分不同的阶段，针对各个阶段，其训练的方法也有区别。变声前或变声初期男女声训练时，可在学生自然音域内进行轻声短时间练习，减少或停止大音量和高音训练，提醒学生节约用声。女声在变声中期训练时，教师要在教学中耐心对学生嗓音变化予以关照，改变教法或内容，以训练中声区为主；可进行单纯的呼吸训练，同时多用听唱、欣赏等手段提高歌唱素质。单纯的呼吸训练可以用下面两种方法练习：第一种方法是发“Si”（嘶）拉长音，气息从舌齿之间缓慢有控制地均匀吐出（声带可不发声，只是气息经过舌齿的气流声），让学生体会呼吸时有没有支点，当发现学生发的“Si”声不能延长时，便证明了他们还没有找到正确的气息支点，教师此时要多做示范，不要急于要求马上掌握，当学生能够找到气息支点发长音时，就进一步要求学生发出的声音要平稳、连贯、均匀，逐步体会气息支点，也就是呼吸肌肉群保持气息的能力。第二种方法是抖唇练习，这种练习可以是有声的，也可以是无声的，嗓子不舒服时可采用无声练习。其方法是：嘴唇轻闭，用闻花香的方法深吸气，然后将气息有控制地吐出，上下嘴唇随之发出震动；这一练习能很快体会到气息的支点，因为没有气息支点，上下嘴唇便会马上停止抖动，若没有停止抖动，就一定会有气息的支点。此项练习是检验呼吸支点的最有效练习，可让学生每天坚持练习5分钟左右。变声后期，需解除学生思想负担，了解变声期的特点、规律及保护和训练相结合的益处，正常进行发声歌唱练习和高音训练。

四、健康的生活习惯

变声期除了正常的声乐训练以外，老师还应该经常提醒学生做到以下几点：有规律的生活，保持良好的睡眠；注意身体健康，劳逸结合，精神愉快；不要大音量长时间的发声，因为变声期的喉头和声带变化较大，常出现充血、水肿，所以不能长时间过度地使用嗓子，如连续朗诵、演讲、唱歌和大声喊叫都是应该禁止的；注意饮食卫生，多吃富含胶原蛋白和弹性蛋白质的食物，还应摄入B族维生素和钙质，忌吃刺激性过强的食物，如咖啡、烟酒、辣椒、大蒜及过烫或过凉的食物等。伤风感冒时要及时治疗，并可适当停止训练。

五、结语

采用科学的训练方法，在教师的指导和保护下，少年不仅可以安全顺利度过变声期，还因为进行了早期训练，能够使少年在接受能力最强的时候学习和掌握发声技能和歌唱技能的训练。早期对声带进行科学的训练，使声带的拉力、耐力、弹性等机能都得到了很好的锻炼，对呼吸器官、发声器官及共鸣腔三者之间的协调配合打下了坚实的基础，对成人以后的声乐演唱会起到至关重要的作用。

注释：

[1] 陈石萍：《少年变声期合唱教学理论与实践研究》，《厦门教育学院学报》1999年第1期。

[2] 张春卉：《少女变声期的歌唱训练》，《攀枝花学院学报》2003年第5期。

[3] 王建蓉：《浅谈变声期学生的声乐教学指导》，《中国戏曲学院学报》2005年第3期。

男生声乐训练的方法篇6

其实,大多数声乐学习者也知道,声乐学习是一个漫长而艰辛的过程,知道想要获得漂亮的高音c,必须付出别人难以想象的努力和代价,因为声音是看不见、摸不着的,是凭着感觉来进行训练的。但是,有人并不愿意脚踏实地去训练,不愿意付出成功歌唱家们所付出的努力和艰辛,就凭一点小小的天赋,幻想着不用付出多少代价,也能唱出漂亮的高音c来,这样的心态是永远也不会成功的。歌唱家戴玉强的嗓子条件确实不错,但是在歌唱家里面他算不上最好的,然而听了他的演唱,没有人说他不是一流的,这就是他艰苦训练的结果。因此,光靠热情、兴趣是不够的,没有吃苦的精神,是很难将那份兴趣和热情坚持下去的。希望立志要成功的男高音们,不要只停留在幻想之中,要付施于行动上,要刻苦地训练和研究,才有可能获得令人振奋的高音。

很多声乐学习者,知道了想要使自己的声音美妙动听、高音辉煌而漂亮,必须经过严格艰苦的训练,也确实努力地钻研和学习了,但是,一旦感觉找不到,高音总是上不去的时候,就心灰意冷了,总是抱怨自己不聪明等等原因。没有持之以恒的决心、没有长期艰苦训练的思想准备,碰到一点困难就退缩那是不可取的。应该去找一下练不好高音的原因――是不是声乐基本功没有练扎实?因为练好声乐基本功,是唱好高音的基础。众所周知,沙滩上建不起高楼大厦,没有基本功的歌唱就像无源之水、无本之木,没有坚实的地基做后盾,追求的只是空中楼阁,迟早会坍塌的。歌唱家们之所以能唱出美妙的声音,特别是唱出辉煌华丽的高音,是因为他们花费了很多艰辛的劳动和扎实的基本练习。帕瓦罗蒂在追随意大利声乐教育家波拉(Arrigo Pola)学习歌唱的时候,单单练习a,e,i,o,u五个元音就长达数年之久,所以他才能取得后来如此辉煌的成就,直到七十岁依然活跃于世界歌剧舞台。我们更要付出努力,要有长期刻苦训练的心态,才有可能唱好高音。

许多初学声乐的人,可能是因为自身嗓子条件好一点,学习唱歌时不重视基本技能的训练,一拿到歌曲就唱,而且专门选那些力所不能及的大歌曲作品,这是非常不可取的。我们进行学习的目的,就是通过严格规范的、科学有规律的和循序渐进的技巧训练,最大限度地挖掘和培养学生的科学发声与完美歌唱的潜力和能力。只有通过规范的训练,我们才有可能学习好声乐演唱,才能唱好高音。声乐基本技能训练,又包含几个方面的训练:一是歌唱的基本发声练习和打开喉咙训练。科学发声是制约歌唱艺术发挥的关键,如果发声方法不正确,你再怎么练,也不会把歌曲唱好,只能把嗓子弄坏。说到发声就必须进行打开喉咙训练,因为打开喉咙是声乐教学中技巧训练较为重要的环节,它对歌唱发声中气息的流畅、声音的流动、音色的好坏,声音位置和共鸣的大小,有着很大的影响。一是呼吸技能训练。呼吸在歌唱中是非常重要的,有声乐大师说过:“不懂得呼吸,就不懂得歌唱”。可见,歌唱呼吸是多么的重要,当然,呼吸方法大致有胸式呼吸法”、“腹式呼吸法”和“胸腹式联合呼吸法”等三种。目前声乐界普遍认同的就是胸腹式联合呼吸法。这种呼吸法符合人的生理机能,即能较多、较快和较深地吸进气息,又能在歌唱时有控制地按照急、缓、柔、烈的需要向外呼出。所以,它是最科学的呼吸方法,这种方法的最大特点就是强调了呼吸在歌唱中的合理运用。还有行腔咬字吐字训练。什么叫行腔,它就是在歌唱发声中运用呼吸的基本原理,根据发声或歌曲的具体要求,进行有节奏的、有强弱对比的、有高、中、低音效果的,有音乐旋律感的,有表情和有音乐形象的具体歌唱。当然,歌唱者应该根据自己的条件进行要求和训练。关于咬字吐字训练,不管你是什么唱法,都需要咬字吐字清晰,如果你唱什么文字,人家都听不明白,即使你的声音再好,也是没有价值的。明代魏良辅在《曲律》中说:“曲有三绝,字清为一绝,腔纯为二绝,板正为三绝。”我国声乐艺术历来讲求“字正腔圆”,可见咬字是何等的重要。因此,我们要好好进行咬字行腔,这样,你的歌声才能让人振奋。再有是共鸣和声音位置训练。唱歌的共鸣分为:胸腔共鸣、口咽腔共鸣和头腔共鸣。一般来说,唱低音区的时候,胸腔共鸣要多一些,唱中音区时,口咽腔的共鸣要多一些,而唱到高音时,头腔共鸣的比重就大一些。这是基本的共鸣原理。但是,不管你唱高音,还是低音,声音位置一定要放在眉心的位置上,这样你的声音音色才能统一,听起来才好听。当然,声音位置是一种声音感觉,看不到的,因此一定要在训练中,记住高位置声音的感觉,要做到声音位置统一,每个声音必须在气息支持的基础上才能完成的,因此,我们强调某一个训练时,需要把别的技能一起协调起来,只有这样,才能做到声音统一,音色优美。当然也包括歌曲的综合艺术处理训练。我们经常忽略一个问题,老师给学生训练的时候,只顾喉咙发声的正确与否,而忘记了提醒学生对作品感情的理解,对作品风格的把握等。学生唱歌声音不错,但是,就是干巴巴的,没有感情,没有一点感染力。因此,掌握了声乐技能是唱好歌的前提,但不等于我们就演绎好歌曲作品内容了,要使歌声美妙动人,还要酝酿如何把握歌曲风格、情感的处理等。首先要充分了解作者的创作意图和创作背景,了解作者是在什么心情下创作的,这个很重要,弄清楚了这一点,你对歌曲便有了演唱的情绪和基调了。其次要分析歌词,充分挖掘歌词的含义,理解歌词的风格和意境。再次要分析歌曲的旋律,理解音乐主题,考虑用什么感觉来唱,才能表达出主题思想:找出歌曲高潮所在,因为高潮是整首歌曲主题最集中、情感最激烈的地方,高潮往往出现在最高音,运用自己最高超的声音技巧,在高潮处表现最饱满的情感,给听众一种深刻的印象。最后在研究和理解歌曲的基础上,顺着作者的感情主线引申自己的感情,着意领会、细心揣摩歌曲的情感起伏和变化,伴随着自己强烈的情感体验去演唱。

另外,我们不难发现这样一个现象,很多学生在课堂上练得相当不错,可是一到舞台上不仅节奏、音准找不到,发声状态完全不对。这到底是为什么呢?我想原因是多方面的,但是,最主要的是平时没有注意歌曲演唱的舞台实践。目前我国大多数院校的声乐教学都是采取室内一对一的教学形式,考查学生学习进步情况,也只有每学期的期末考试。考试时,一般都是以独唱的形式,按照不同的教学大纲和指导教师要求,演唱独唱歌曲,再由声乐教师统一打分。当然,目前这一声乐教学形式和考试方式也是最有效的,但是,如果不注意舞台演唱的锻炼,哪怕你在课堂练得再好,当到舞台上演唱时,面对那么多观众,还有很多领导老师,自然会产生紧张情绪和心理压力,这种紧张的情绪会使你把平时训练好的技巧,运用不到演唱当中来。因此,作为新时代的声乐教师,不仅要注重课堂教学的方法和质量,同时也要增加学生的舞台演唱实践课,鼓励学生多参与社会的各种演出活动和各种声乐比赛,也许学生不一定获奖,或者说拿不到好的名次,但是这样的锻炼机会,是在课堂教学上无法学到和感受得到的,当这种实践机会和经验积累多了的时候,当学生面对成千上万的观众时,他(她)们会本能地调节好情绪和心理的压力,演唱时就不会紧张,也会把平时在课堂上学到的声乐技巧运用到实际演唱当中。

总之,如果你是一个男高音,你应该感谢这上天的恩赐。因为,在所有的声部中,男高音是最让人羡慕的声部,在声乐界中它是当之无愧的宠儿,尤其在西方歌剧领域里更是观众期待盼望、千呼万唤的角色。由于男高音特有的音质,明亮而富于激情,在歌剧中总是饰演年经的英雄人物或是比较潇洒的王公贵族等。往往在许多大作曲家的笔下都使男高音成为歌剧作品中的一颗明星,无数个男高音的角色,担纲挑梁,成为剧中的主演。也因为男高音具有独特的音色魅力和感染力,如果高音技巧非常娴熟,歌声一定漂亮无比!然而,光拥有好嗓子还不行,还必须要摆正心态,不要幻想,不要急于求成,要脚踏实地,刻苦科学地进行系统规范的训练,这样的男高音才可能唱出动人的情感、漂亮的高音c,这样的歌声才能散发出迷人的光芒!

参考文献:

1. 李晋玮、李晋瑗编:《沈湘声乐教学艺术》,华乐出版社2003年

2. 赵淑云编著:《走进音乐――歌唱艺术与实践》,浙江大学出版社2001年

3. 潘乃宪:《声乐实用指导》,上海音乐出版社1994年

4. 李树忠:《歌唱与声音训练》,人民音乐出版社1982年

男生声乐训练的方法篇7

从事声乐教学工作以来，我一直不断地总结和学习各种声部的教学法以及先进的歌唱思维理念，本片论文我主要从歌唱的思维、歌唱的共鸣以及声区的训练三个方面，谈谈我对男高音训练的一些体会，不当之处请各位同行批评指正。

一、歌唱的思维

思维是一种心理现象，也是一种心理过程。列宁说：“意识是物质的最高产物。”我们在进行声音训练时应首先重视思维的引导，即发声必须从“思维”开始。这就需要我们声乐训练时，首先帮助学生树立正确的声音概念。让学生明白无论在做任何一种演唱之前，声乐由思维引导而出，即声音概念与形象的表现由大脑的演唱思维来确立。

因此，我们必须懂得发出美妙好听的声音首先应由大脑的思维开始。因为人的声音中有一种理想的美，而并不是所有学习声乐的人都能得到这种理想的美。但至少我们可以努力地去使自己的声音更接近这种理想的美。不过，这种努力必须是在正确的歌唱概念指导下，通过大量的训练才能够得到的。在发声之前，头脑里一定要有自己特定的声音形象，预先从心理上去想像所要唱的母音的音响形象，这样就会引起大脑思维中有关部分的自发的反应。主要的就是要把想和做融合在一起。久而久之，我们在头脑的思维中便会建立起一个正确的声音形象。总之，我们要切记的一点是：无论在做任何一种演唱之前，思维一定是走在声音的前面，即头脑中要有正确的声音概念与形象。

从意识上给于男高音学生意识的引导，我认为要从这样一些方面入手：(1)首先是让学生明白自己属于什么类型的男高音；

(2)在歌唱时应追求什么样的音色：(3)让学生明白他的声音所具备的个性特征等。让学生清晰地明白这几个方面的问题后，在学习和演唱的过程中就不会偏离基本的方向。

二、歌唱的共鸣

就我个人的教学经验和我所观察到的实际情况，众多的声乐学习者一般都把气息的训练放在共鸣训练的前面，或者是优于共鸣腔体的训练。其实，我对于这个问题的理解是气息的训练和发展共鸣腔同时进行，在发展共鸣的同时结合气息的训练。共鸣和气息相辅相成的训练，我认为这样会更有利于声音的发展。本文中我主要谈谈男高音的共鸣训练。

(一)声音的高位置

谈到声音的高位置，我们就必须知道什么是高位置的声音?懂得高位置的声音是如何建立的。从事声乐教学多年，我认为高位置的建立并不是真正意义上的位置高，而是建立在中低音区腔体的反射感上。演唱过程中，始终保持声随气走的趋势，当名高呈上升趋势时，气息正好反向进行，声音就会随着气息的方向向前向下的流动，在较低的或者说在地面形成一个反射点，有反射点把声音放射至很高的位置，从而让听众感受到一种结实、饱满、辉煌的高音。

1.高位置的声音是结实、饱满、辉煌的，它具有掩盖的、、弹性飞扬性的特点，并且极具穿透力，富于色彩的变化。

2.歌唱时，音域中的每一个音，都应该具备有相应的共鸣色彩。高的声音比较多地运用头腔共鸣，往低唱时仍须保持高位置而适当加以胸腔共鸣。

(二)共鸣

在明了了高位置的声音后，我们就要努力的做到有高位置的声音。在高位置的声音的基础上发展声音，有漂亮的整体共鸣的声音。

1.我认为应先用轻声首先发展头声，这是至关重要的!一个歌者的头腔共鸣的好与坏，绝大部分要取决于有没有好的头声。这个头声是极为轻巧的，但它不是虚的，是有充分的气息支持的声音。是喉部，肩部，胸部等部位充分放松，身体的多余的肌肉放松的前提所发出的自然的，科学的声音。

2.接下来在头声的基础上运用“柔声”来发展高音，也就是所谓的高声区。因为唱高音气流一定很强烈，用“柔声”唱，就是使特别强烈的气息，经过自然的方法，使它变成柔和的音。

三、声区的训练

(一)中声区训练是嗓音发展的基础

世界上许多伟大的声乐教育家和歌唱家，都强调中声区的训练在整个声乐训练中占有十分重要的地位，中声区是声音训练的基础，同时也是贯穿各个声区的桥梁，如果中声区的训练达到良好的效果，那么就会较为轻松地将声音的感觉顺利地衍生至其他的音区。所以中声区是成功通向其他音区的保障。

声音要建立在保持一定深呼吸的支持基础上，因为呼吸是歌唱的发动机，没有气息的带动运送就不可能产生好的声音。歌唱时声音要随着呼气的方向进行，不但是声音和气息，可以说应该所有的腔体感觉都应该有随着呼气的方向积极向前的感觉。

在进行中声区的训练时，我认为最重要的就是“声随气走”的感觉训练，当然“声随气走”不是中声区训练的专利，他是整个声乐训练的灵魂，但是我们在中声区训练时首先注入这种感觉，而这种感觉也会贯穿于其他声区的演唱中。

(二)换声区训练连接声区的桥梁

“换声区”是中声区进入高音区前的几个过度音，这几个音是连接中低声区和高声区的过度地带，对唱高音起到了充分和积极地铺垫作用，它不仅可以让男高音在歌唱发声时轻松解决高音难的问题，还可以将人声自然的音域进行扩展，使结实、明亮、饱满的音色在整个音域中得到完美的统一。

(三)高声区建立是男高音声部的核心

高声区对于男高音来说是最具有魅力的声区，能够获得流畅、饱满、结实、具有很强的穿透力和富有长线条高音，是每一个男高音梦寐以求的愿望。

男生声乐训练的方法篇8

男童声合唱是合唱艺术中的一种特殊艺术样式。这种艺术样式在欧洲源远流长。近年来,欧洲的一些优秀男童声合唱团曾多次来华演出交流,为我们展示了男童声合唱这种艺术样式的特有的魅力。特别是世界闻名的奥地利维也纳男童声合唱团在1994年访问我们中国福利会少年宫时的精彩演唱和与我们合唱团的友好交流,给我们留下了深刻的印象和有益的启示。童声合唱以其高雅、清纯的艺术魅力和广泛的普及性深受孩子们的喜爱。优美动听的合唱可以让儿童得到情感满足,获得美的熏陶,也可以培养良好的音乐感觉和高尚的艺术情操,对少年儿童全面健康的发展具有重要意义。但是,儿童的嗓音非常稚嫩,训练时稍有不慎便会铸成伤害。因此,在童声合唱训练过程中必须讲求适合儿童心理和生理发展的科学的方法,从基础到技巧循序渐进地加以引导。

一、男孩心理和声音的特点

1.心理特点 理论和实践证明,男孩与女孩相比是有因其性别差异所决定的心理特点的。一般来说,男孩比女孩更具有调皮、好 动、好强的心理特点。因此,他们注意力集中的时间较短,持续性较差。这一特点造成男童年声合唱训练组织工作比女童声合唱难度大。 但是,男孩调皮、好动、好强的特点也为男童声合唱训练带来有利的因素。由于男孩好动,比女孩更多地参加体育运动,其肺活量一般大于女孩,为歌唱的呼吸训练创造了良好的基础。男孩好强的心理特点也使他们比女孩的意志更坚强性格更开朗,更勇于克服困难,更敢于表现。这就更有利于合唱训练和演唱。

2.声音特点 变声期前的男孩与女孩相比,在发声器官方面没有根本性的区别。然而,男孩的声带功能和发声器官的耐力由于其 性别决定了好动、好强特点,以及习惯大声说话和叫喊而得到增强。因而,一般来说,男孩的声音比女孩的声音更刚劲结实,透明洪亮,穿透力强,在高、中、低全部声区中,其力度比女孩的声音力度大。在演唱强劲有力、阳刚豪迈的作品时表现力更强。 但是,男孩的变声比女孩的更明显。童声时期(11―15岁)时,男孩的喉头增大,声还变厚,声音变粗,往往比女孩更容易出现声带充血,声门闭合不严的现象,导致声音沙哑。因此,在探讨男童声合唱团的训练方法,包括组织工作、歌曲选材等问题时,要充分考虑男孩的上述心理和声音特点。

二、基础、技巧训练

男童声合唱团的训练方法,在我国尚在探索阶段,还没有现成的成熟、完整的训练方法。根据一般合唱训练理论,结合我们多年来的观察、尝试和实践,以下两种训练方法在男童声合唱团组建初期的训练中是比较有效的。

1.微声唱法 扯着嗓门叫、歪着脖子唱是在初进男童声合唱团的男孩中一种常见的状态。这种状态的改变,除了通过上述的组织工作,从男孩特有的心理上去解决以外,更重要的是通过正确的训练方法去解决。而微声唱法是行之有效的方法之一。所谓微声唱法就是要求男孩发出有呼吸支撑的,自己刚刚能听到的、轻而小的“微 声”,也就是要求男孩用轻、但在焦点的声音歌唱。用这种方法练习时,下巴放松了,喉咙打开了,紧张的肌肉和神经得到了自如的调节,声音里还能很自然地混入假声成份,使高音毫不费力的唱出来。在成人的声乐训练中,我们可以要求他们抬高软腭,提起小舌头等,便是对男孩来说,他们限于年龄,很难理解。因此,在实践中,我们应注意通过示范,引导他们模仿。微声唱法能够帮助男孩建立正确的发声方法,调节发声器官,对解决他们的“高音恐惧症”特别有效。微声唱法能解除男孩发高音时的紧张情绪,使男孩从涨红脸、扯着嗓门叫的紧张状态中松弛下来。 微声唱法还有助于男孩集中注意力,培养他们的听觉能力,促使他们形成合唱时的相互配合、协调音量、音色的内在感觉。在使用微声唱法训练时,每个男孩必须集中思想,一方面注意自己的声音,分辨音准;另一方面聆听集体效果。每个人都要有控制地发出轻微、有焦点的歌声,注意不要让自己的声音冒出来,以免破坏整体效果。实践证明,经过这种方法训练以后,男孩的声带及其发声器官得到了调整,他们合唱的内在感觉得以形成。这样为今后合唱团达到充实丰满的音量、和谐统一的音色、优美高位的音质打下了坚实的基础。这样有助于在今后的演唱中充分发挥男童声合唱的特有的风格。

2.以说带唱法 说话和唱歌产生于同一个生理机能,即它们是同一发声现象。在歌唱中,由无数元音和辅音组成的字,通过说话的声音 表达我们的思想感情。歌唱是“用人声唱出带有语言的音乐”。因此,只有说话声才能产生歌唱。歌唱声音的基础只能是说话的声音。歌唱声音的培育,是说话声音正确形成的继续。歌唱的真正本质是有音乐节奏的说话。 以说带唱就是训练正确说话的比较自然的、初步的发声方法,逐步过渡到比较深奥的歌唱发声技巧训练方法,也就是“以说话声音为媒介,来构成歌唱嗓音的脊骨或骨架,在正确发出字的基础上,模造说话声的音量、音质,并加上音乐色彩,放大它的共鸣和感情。” 一般情况下,男孩平时习惯大叫大喊,因此,他们在歌唱时不能很好地调节发声器官,也不知道如何正确地发声和使用嗓音。作为男童声合唱队的指导老师,我们寻求用最简单的,最接近男孩子生活的方法,教会他们调节发声器官,正确使用嗓音,那就是以说带唱法。使用以说带唱法,就是朗读歌词时,用气息把每个字连起来,在高位置上说得字正腔圆,然后再在旋律上唱出来。朗读时注意声调不可吊起来。 在实践中,我们让男孩先用想象远处叫人的方法,找到高位置发声的感觉,然后用气息控制,带感情地朗读歌词,引导他们正确运用和调节说话的发声器官,咬字吐字时要求他们想象打哈欠似地打开了耳前颌骨关节,使口腔如同拱起的山洞,并适度放松地抬起软腭,鼻梁膨胀起来形成声音穿到头腔的通道,而嘴唇、舌头则如守卫洞口的士兵般反应灵活,敏捷有力。唱歌有“喷字头,延字腹,收字尾”、“说声母,唱韵母”之说。我们在训练中尝试说说唱唱,以说带唱的方法,收到很好的效果。 另一方面,经验告诉我们:与女孩不同,男孩调皮好动,不善于用声音表现细腻温柔的感情,难以掌握抒情、柔和的艺术歌曲的意境,难以用细腻温柔的情感表达歌曲的艺术形象。因此,用以说带唱的方法,先让男孩有感情、有节奏地朗读歌词,充分领会和把握歌词中语言本身固有的节奏和抑扬顿挫的音调,充分掌握歌词所要表现的细微的感彩,这样可以促进他们更好地歌唱。用以说带唱法,可以培养男孩养成良好的发声习惯,促进他们在歌唱时正确地调节发声器官,逐步掌握难度较高的歌唱技巧。用以说带唱法,也可以培养男孩用声音表现细腻的感情,逐步做到用歌声完美地塑造艺术形象。

三、音色训练

初到合唱队的同学,往往自然声区的声音较好,但声音位置低,缺乏气息支持,真假声结合不自如、唱高音困难。因此,培养声音的高位置,获得真假声的统一、音色优美的童声效果是合唱训练的难点与关键。其训练方法主要有四个方面:

1.寻找声音高位置 声音的高位置是指头腔中振动感觉要在尽量高的位置,声音在头腔的走向是靠前的上方,也就是我们通常所说的嗅觉区打开的地方。寻找这种高位置的方法:一是通过哼鸣向上冲击嗅觉区。比如在a1―bb1―b1―c2―#c2五个音上,先哼呜,然后用哼呜的感觉来唱ma、me、mi、mo、mu让学生体会头腔振动和共鸣,并以此为样板进行中高、中低、高音的训练:同时要注意声音的关闭感觉,尽量增强头声成份。通过反复练习,逐步把这种共鸣的感觉固定下来,而且即使是唱低音区.也要求学生坚持高位置。二是采用一些埔助方法,比如启发学生用“闻花香似的打开嗅觉区”、“微笑提面颊及打呵欠似的口腔动作”等外在方法寻找和获得声音的高位置。

2.真假声的结合与统一 让学生双手触摸横膈膜间,感受气息支持的部位、软口盖打呵欠般抬高,带上假声,以中等音量“念”、mi、ma、1u、la,然后将“念”变歌唱。这里需要注意几个要领。(1)要保持气息的深度和力度。但不可过分,否则声音发僵;(2)多用咽腔上部的共鸣,并适当增大口腔容积,即“扩空口腔”,在歌唱时口腔有适量的“空念感”;(3)音越高,假声成份越增加,唱高音时,略把下腭收回一些,便可做到假声不虚真声不白,声区转换自然而不露痕迹。

3.听觉辨别力的培养 童声合唱的感人之处在于其自然、明亮、优美的音质特点。训练时一定要注意培养学生用听觉去辨别和调整声音的能力,随时纠正那些不正确的唱法。比如口形不宜太开,声音位置不能太靠前,以避免声音发散、发白;但口形也不宜过分关闭,声音位置也不可太靠后,否则将破坏童声稚嫩、甜美的可贵特色。要强调用“竖的感觉歌唱”,切不可“咧”或“横”着唱。要让声音有一种“飘流感”,启发学生有“唱给远方的亲人听”的感觉,最大限度地发挥童声音色的动人魅力。

4.气息控制是童声训练的技术关键

(1)失去气息的控制,真假声结合,音色优美都将受到干扰和破坏。音量也难以控制和调解。要帮助学生体会气息支点和动力在小腹的感觉。呼气时小腹微收,横膈膜往上,保持吸气状态,下肋保持扩张尽可能减慢收缩,以此找到并形成“气柱感”。切忌歌唱时吸气耸肩、气息上浮、脸红脖子粗。音量控制的训练也是在不失去“气柱感”的前提下进行的。也就是说音量的增加与减小是靠横膈膜控制气息的力度与幅度来实现的。要合理运用气息,使声音能大能小,反对盲目地追求音量,甚至“喊歌”。

(2)音色是协调的重要因素之一。要想达到合唱音响的协调,除了前面讲到的音准训练,还要注重合唱队员音色与音量的训练。要使全体合唱队员音色统一,教师要培养学生养成轻轻地唱,用心地听的好习惯。维也纳童声合唱团由清一色的男童组成,被誉为“歌唱着的天使”。他们正统的美声唱法,温柔而和谐, 他们银铃般清脆的歌声丰富动听,柔和婉转。童声合唱音色清澈纯净,而变声期以前的男童合唱更能将这些特点发挥至极致,所以维也纳童声合唱团都是由清一色的男孩组成,由于生理原因的限制,团员年纪严格控制在10至14岁之间。为了保持嗓音的丰满,他们采取正统美声发音方法来拓宽他们的音域,增强了嗓音的耐力,使声音更加柔和,声部之间也更加和谐,这样一来,他们便会发出一种近似女声,却又比女声更加纯净的音色,这是一种成年人绝对不可能发出的美妙声音……也是合唱团的魅力所在。

(3)从生理角度来分析,大声喊叫会使耳膜自动关闭,听不清别人的声音,尤其是孩子们合唱都喜爱表现自己的歌喉,每到这时,教师要及时把握状态,“让孩子们从轻声唱,留心去听伙伴的音色、控制音准、以及对共鸣腔体的调节,改变自己的音色,还是向集体靠拢,使之适合合唱作品的需要”,以此表现各种作品丰富的情感与与作品内容相符的情绪,训练中要求每个学生都保持这种状态,不要突出自己的音色,务必要求整个集体音色统一。因为音色与音量有着较密切的关系。一般来说,音量强了音色就比较浓厚、宽广;音量弱了音色就比较淡浅、柔和。除了特殊情况外,两者的关系大都是相互增长、相互消退。所以在音色训练的同时务必要考虑到音量对音色的影响,结合音量与音色的训练从而达到最理想的合唱音响。正确的音色是根据作品的内容而产生的感情和情绪。

因此,作为一个音乐教师,除了有计划地、系统地对儿童进行歌唱训练外,还要在教唱每首歌曲之前认真去分析歌曲作品,根据歌曲意境要求,进行歌曲表现方法的艺术设计,使学生在掌握歌唱技巧的同时理解作品以及作者的用意,把握作品的内涵。此时,学生根据作品内涵产生的感情与情绪而引起的歌唱状态,和由这种歌唱状态产生的音色,才能表达作品的真正内容,才能使歌曲的艺术意境得到充分的表达,把优美感人的歌声奉献给听众,使听众受到教育、鼓舞、熏陶和感染,并获得美的享受。

四、和谐、均衡和统一的训练

不论是基础训练还是技巧训练,都是为了使演唱者有良好的声音,从而达到最理想的合唱音响。而合唱的根本价值和意义正在于“合”,合唱队里的演唱者需要懂得如何使自己的声音在集体中起着最有效的作用。这就要求演唱者本身不但要具备很高的专业素质,更要注重个体声音与整体合唱音响的协调发展,注重培养演唱者的合唱意识。什么是协调、合唱意识呢?我们该如何训练呢?所谓“协调是指合唱的各声部在演唱过程中相互取得应有的关系时所产生的音响效果”。这种效果在具体条件上是属于音量、音色、音准三种因素的。其中,音量和音色上的相互关系叫做均衡;而将各声部在音高音准的相互关系叫做谐和。有关协调的三种因素在合唱协调中是同等重要缺一不可的,我们在基础训练和技巧训练中都做了训练介绍,不能想象某种在阴音量和音色的关系上很恰当,而在音准上有问题的合唱音响是协调的。也不能想象某些音响的音准很完美,而音量和音色在相互之间未能取得应有关系而说它是协调的。合唱音响只有在各声部相互结合,在音量、音色、音准上都取得了应有的相互关系时,这种音响才是协调的。另外,对于歌唱音准的高度在艺术表现中并不是绝对的。在音乐中每一个音的音高,并不像物理上的音高那样准确固定。同一个音,当旋律进行时,它的音程方向是一种要求。但当旋律与和弦相结合时,音就发生了另一种要求。合唱演唱者在演唱时对所唱的音程、音高,必须根据作品的要求加以新的理解,使这些音变成活的乐音。有了艺术内容才能决定音高、音准。有了合理的音高、音准,才构成协调中需要的协和。

本人训练的童声合唱班学生较少,通过本人与学生的共同努力,他们在声音、节奏音准等方面都取得了较好的成绩,演唱也很投入,单声部训练时吐字也很清楚,但在合唱演唱训练过程中,合唱队演唱的词却有些模糊、使人听起来很费劲,听不清所唱的歌词的内容。本人很是不解,回校后查阅了大量资料才明白这其中的主要原因就是:“各声部的主次、明暗关系没处理好,每个声部只顾唱自己的,声部之间不能相互‘照应’,不会‘退让’、‘切入’”。这就是通常所指的缺乏“合唱意识”。应该经常注意培养和要求合唱队员随时能倾听邻近的声音及整个合唱音响,并随时调整自己的声音,使自己的声音在整个合唱音响中不仅均衡而且协和。另外,要使演唱者注意与其他声部一方面要相互倚持、相互烘托,但另一方面仍要保留本声部的特性,有如雨后彩虹的七色,既是每一条色透明清晰,又互相结合成为一个整体。这种灵敏的反应是要随时注意、不断培养的。

结语

童声合唱以其高雅、清纯的艺术魅力和广泛的普及性深受孩子们的喜爱,我们身边中小学合唱队数量很多,但真正掌握合唱技巧,具有较高艺术水准的少儿合唱团队却为数不多。一些学校的合唱队往往不大注意少年儿童发声的特点,不懂得怎样合理、科学地使用嗓音,常常是随教师或歌曲的情绪高声喊唱。少儿时期孩子们的声带是娇弱的,这种唱法对其嗓音发育很不利。在童声合唱训练过程中必须讲求适合儿童心理和生理发展的科学的方法,从基础到技巧循序渐进地加以引导。在致力于童声合唱的园丁的辛勤浇灌之下,童声合唱这朵艺苑之花定会更加鲜艳夺目。

参考文献:

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[2]赵青 刘芳. 童声合唱的训练[J].小学教学参考,2005,(11):31

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[5]刘小柱. 谈少儿合唱的训练[J].引进与咨询,2005,(7):76

[6]马革顺. 马革顺合唱指挥文集[M]. 上海音乐出版社,. 2003:107

[7]孙林春. 合唱教学中的基本功训练[J].连云港师范高等专科学校学报,2001,(4): 94

男生声乐训练的方法篇9

半声的训练，一般分以下几个步骤。

首先树立半声概念，这是掌握半声的前提。半声是在假声的基础上充分调动共鸣器官积极发出的声音，既有力度也有音色。聆听声乐大师的半声演唱，是培养半声概念的方法之一。

其次，在科学的呼吸状态下，捕捉自己声音的最高位置，因为半声演唱必须建立在“高位置”的点上。训练时可启发男高音模仿女中音的音色特点，女中音用女高音的位置唱自己的音，男低音再模仿男高音，这样有助于各声部达到更高的声音位置。

第三，半声训练与直声的强声训练要紧密结合。半声的能力训练以中强声的直声开始去练习，求得了声区转换的统一才可以练习半声，否则歌者就会用“挤”“憋”“细”的办法制造苍白的假声效果。

强声的训练与传统声乐训练比较接近。合唱队的强声训练，一定要根据声部的音色特点进行基本功训练，如男高声部最好先寻找关闭后的泛音感觉，用窄元音来启发每个歌者找到关闭的技术。一般合唱作品要求强声时，男高音声部的音区至少在e2以上，而男高音如果在那个音区不运用关闭的技术，演唱强声时会有“喊唱”的嫌疑。女中音的训练方法不宜过分强调胸声和力度，而以启发“运用高位置唱响自己的音区”为主。女高音的强声训练可以从高位置直声的扩大化开始，一般在d以上的音区用窄元音练习。女高音强声，首先必需具有直声的能力，否则就容易通过非常的摆动去制造共振，不仅难以与合唱队融合，也缺乏美感甚至缩短歌唱生命。

传统声乐与合唱用声的关系

男生声乐训练的方法篇10

一、假声在男高音中的训练方法

（一）呼吸的训练

呼吸在歌唱中是一个永恒的话题。呼吸是歌唱的生命，是发声的动力，而且还是声乐演唱中不可或缺的根本，呼吸方法的正确与否直接影响到发声的结果，正确的呼吸是歌唱艺术的一个重要因素，声音的准确、优美和纯正、表情的丰富多彩，都取决于正确的呼吸。动听的声音必须依靠正确而适度的气息作为原动力，一切声音表现技巧都与呼吸有着不可分割的关系，因此有气才有声，有声必有气。下面介绍几种训练呼吸的方法：

1.运用朗诵歌词来练习吐字。先把唇齿舌的机能训练的到位，这不仅是训练假声的基础，也是练习声乐的重要方法，吐字就是形成字音的过程，是声道形成乐音的基本过程。其实在联系吐字的过程中，已经不经意间练习了身体及腔体各部位的协调能力，为演唱假声做好准备。

2.巧用假声的状态体会发音。在最初的发声训练阶段，就要像学生强调用假声歌唱，尽管在初学阶段的假声会发虚，没有音量，但这一定要是一种放松的歌唱状态。此时的假声是一种过渡假声，让学生通过完全放松的假声状态体会怎样用气，如何呼吸。

3.通过叹气来训练呼吸。运用叹气的方法主要是训练气息的流动性，用一个无声的“嗨”字练习叹气时，要格外注意气流的运动，横膈膜下沉，要感觉气流从胸腹部出发，放松胸腔，然后气流从胸部经过喉咽部呼吸通道送出来，让气流缓缓地自然地流动起来。

（二）哼鸣的训练

哼鸣是为了制衡歌唱中各个腔体的比例，尤其是对头腔共鸣的发展起着关键作用。喉咙要开的适中，如果开的过大就会影响气流进入其他腔体，尤其是头腔，适当的打开喉咙，这对以后练习高音是很有用的。

通过哼鸣来寻找共鸣点。哼鸣就像射箭一样，共鸣点集中，声音就会像箭一样射向共鸣点的靶心。假如共鸣点过于分散，则不利于声音的集中，于是声音发散，发虚。值得一提的是，要注意区分哼鸣和鼻音。鼻腔与面罩的位置较近，若把声音停留在鼻子中，就有可能造成鼻音，切忌不可把鼻音当成共鸣。检查是否是鼻音可以捏住自己的鼻子，听自己的声音，若感觉面部有震动感且声音并无多大变化，则说明方法正确，否则方法可能有待进一步调整。哼鸣可以分为开口哼鸣和闭口哼鸣，最好先练闭口哼鸣，保持同一位置哼鸣，向外呼气时要有叹气感。等到闭口哼鸣练习掌握后，再联系开口哼鸣，方法与闭口哼鸣一致，同样要注意位置的统一性，眉心和鼻梁处稍有轻微的振感。下面介绍几种哼鸣训练曲：

做以上练习时，要打开喉咙，要注意气息的下沉与连贯，不要用力过度或者用力不当，注意找到位于上颚位置的共鸣点，抓住这个共鸣点，是上颚振动起来。若能在以后的演唱中能达到‘通’‘松’‘润’的效果，则表明哼鸣的目的达到了。

二、假声在男高音演唱中的运用

（一）假声在中国男高音中的运用

在中国男高音的假声运用中，主要可以分为两部分，

第一部分属民歌山歌运用的较为普遍。不论是模仿大自然的声音还是要表达歌词的意境，基本上都会用假声来诠释。畲族山歌多采用清唱的形式，无伴奏，有独唱、对唱和齐唱，多用假声歌唱。畲族山歌有三种唱法：第一种是指用真声唱，称为平讲。平讲是形容唱歌声音“发白” 就像念书一样不好听，语调缺少抑扬顿挫，声音缺少色彩；第二种指用假声唱，音区比平讲调提高四、五度，音色丰富；第三种是指是在假声唱法上再提高音区，称为放高音。放高音，音区进一步提高，音域进一步扩展，感情奔放。畲族假声唱法追求恬静、纤嫩、清秀、古朴。由于唱法的不同，一般同一首歌可同时出现“平讲调”、“假声唱”和“放高音”这三种不同曲调。《洞庭鱼米乡》、《乌苏里船歌》、青海花儿等都是这一类典型的代表作。以《洞庭鱼米乡》为例，此歌曲属于高腔山歌，一般为成年男声的假声演唱，在保持民族风格的基础上，大胆借鉴美声的呼吸方法和打开喉咙挂上头腔唱出来的假声高音突破了原始高腔山歌的局限性，实现了声乐共性与个性的完美统一。

第二部分便是中国的传统戏剧，以京剧为例，男扮女装的小生与青衣，他们所运用的小嗓来描绘女子的声音，同样体现了假声的巧妙运用。可以说这种演唱形式是中国传统表演艺术中运用男性假声的最佳实例了。戏曲大师梅兰芳，就是这方面最著名的代表人物之一。

（二）假声在国外男高音中的运用

假声在国外男高音中的运用，不得不提到一个中世纪时代的产物：阉人歌手。为了遵循古老的教诲，不得让女人进入教堂，教堂音乐便以阉人歌手代替女歌手，当时在教堂里用男童替代女声，但男童却会因为年龄增长声带发声变化，童声在变声之前，声音干净，细柔，唯美，并无性别上明显的差异。但男童一旦过了变声期以后，干净的音色顿时被粗哑的音色取而代之。为了让男童拥有完美的音色，保持声带无变化性，便对男童进行，这样既有干净，柔美的音色，同时还具有特有的胸腔共鸣以及强壮的体魄和肺活量，在巴洛克时期，阉人歌手进入了全盛时期，他们的特色是利用假声表现出来的变化多端的花腔，花哨的装饰音，著名的莫扎特，亨德尔等大作曲家都有为阉人歌手编写的歌剧。直到19世纪西方资产阶级革命爆发后，阉人歌手渐渐的销声匿迹，逐步退出历史舞台。

现如今，随着社会的不断发展，假声的舞台上又出现了假声男高音，尽管他们从能力上不能与昔日的阉人歌手相提并论，但从人性关怀和社会发展的角度来看，也是假声艺术发展中有着不可替代地位的一部分。现如今知名的假声那高音有丹尼斯，安德烈斯肖尔，包括中国的肖马等人都是这一领域的代表性人物。安德烈斯肖尔更是其中的佼佼者。号角杂志曾这样说过：“如今的假声男高音比过去任何时候都多，安得烈斯肖尔无疑是其中的代表人物，就如同同一个世纪前卡鲁索是男高音的代表人物一样。”听肖尔的声音，感觉受到天使的洗礼，悠扬婉转，忧郁抒情，空灵玄妙而不做作。使人感觉假声艺术离自己如此相近，这正如肖尔自己所言：我热爱歌唱，因为他的丰富，他让我接近上帝，让我充满情趣的活着。

学习歌唱基础与技巧一定要有耐心，上文所讲的假声训练法，要循序渐进。但是往往在现实生活中，爱好歌唱的青年男高音情绪容易激动，凭借自己强壮的体魄，总想快速达成目标，反而欲速则不达。相反，在均匀气息的支持下，声带自然轻巧地张开或闭拢，自如地将声音引向高而前的位置，这样发出的假声必然是健康、干净、明朗和富有美感的。加上持之以恒的训练，声音自然而然地向预期目标发展前进，以便能适应演唱不同风格作品的需要。

参考文献

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[2] 巫发志：《男声假声功能的训练》[J]，艺术探索，1991-01

[3] 沈湘：《沈湘声乐教学艺术》[M]，上海：上海音乐出版社，1998

[4] 王远：《男高音混声训练问题刍议》[J]，齐齐哈尔大学学报（哲学社会科学版）1998-03

[5] 郭克俭：《民族声乐男声的几种演唱模式》[J]，中央音乐学院学报1999-01

男生声乐训练的方法篇11

一、 训练换声区的基础

在声乐训练中，从自然声区向高音区上升时，在过渡声区有几个音会出现声音吃力，气息与声音脱节，甚至出现挤卡、呼喊的声音，它就像是一道“门槛”，把自然声区与高音区截然分开，那个“门槛”就是所谓的换声点。男高音的换声点一般在小字二组的#f或f，男中音比男高音低小三度，男低音又比男中音低小三度。在换声点以下的音区就是中低声区，建立良好、稳定的中低声区基础，是意大利美声学派歌唱训练的重要原则，凡是具有丰富教学经验的教师都会不厌其烦地在教学训练中让学生在中声区下工夫。沈湘教授更是从歌唱发声的整体状态、呼吸状态、发音状态和共鸣状态上总结了“四个稳定”，即打开的腔体稳定、控制的呼吸稳定、下沉的喉头稳定、共鸣的位置稳定。良好稳定的中声区是过渡好换声区、攻克高音的基础，沈湘教授用八个字作为良好中声区的衡量标准：“通”、“实”、“圆”、“亮”、“纯”、“松”、“活”、“柔”。

二、 男声换声区的训练方法

换声区训练的意义就在于把人声自然存在的“声区”界限统一，使自然声区与高音区完美地混合起来，把中间的那道“门槛”消除掉，使其换声区的桥梁作用显现出来，将人声有限的自然音域大幅度扩展，使集中明亮的美好音色在全音域中得到完美的统一，同时，换声区的良好衔接和过渡也是歌唱者永葆美好歌声和自我嗓音保护的秘诀。

1、“混合母音”（关闭）训练法

所谓“混合母音”是指在纯母音里混合掺入其他母音音色的成分，使母音“圆化”，给声音润色。沈湘教授指出：“混合母音不是把原来的母音唱成其他的母音，这个过程是渐变的，而不是突变的。”男声在自然声区里唱的a是一个圆的a，即在a的音色里掺入了o的音色，当唱到各自的换声点时，心里要主动地想着u的音色，口与舌的母音调整完全处于被动状态，此时就变成了a+o+u的混合母音了，但是听众客观的还是觉得唱的是更竖、更立、更挺拔高亢的a母音。这就是男声换声区训练中的“关闭”唱法。“混合母音”的调整方法主要是以听觉判断和心理成形上来进行训练的，它的“混合”规律是：在纯母音a的基础上掺入o和u母音的音色成分，使得声音变成a+o+u的混合母音音色；在纯母音e上混入i的音色，成为英文A的音色；在纯母音i里混入u的音色成分，成为汉语“鱼”的音色。这个“混合母音”的规律，使得男声的“关闭”唱法在整个音域的演唱过程中，将各声区的音色统一起来，圆润优美的歌声，犹如一串美丽的珍珠，散射出璀璨的光彩。

2、“半声”唱法

由于换声区特殊的客观困难，在训练时应该特别小心，切勿使用过大的音量去冲、喊。沈湘教授针对换声区的训练时强调：在开始练习换声区前的三个半音音阶时，音色亮、暗适度，以暗为主；音量大小适中，以小为主；声音刚柔相济，以柔为主；音色向后集中，向前反射，以后为主。综上所述，在练习换声区过渡时，主张采用“半声”演唱，主观想着“关闭”的感觉，让声音往后唱、往暗里唱、忘柔里唱、往小里唱，不去追求音量，“半声”唱，待声音通过“关闭”顺利进入头腔后，音量自然会有，音色也更加明亮、集中、优美、动听。

三、 换声区训练的心态

换声区训练的目的在于消灭声区的界限，在音域扩展时，始终保持声音的完美性、一致性，给听众留下完美无缺的印象。“声区”是客观存在，也就意味着换声训练是每一个学习声乐的人都要面对的问题，只要通过科学、系统地学习换声区唱法，就能解决问题的。很多学习者遇到换声区声音出现“破裂”时，就十分焦急紧张，越唱越槽糕。“冰冻三尺非一日之寒”，首先应当正确认识换声区的客观存在，用衡量中声区标准的“八字标准”把中声区唱好，不急于扩展音域，在换声区开始的三个半音音阶应当在心里想好怎么换声的准备，做到心中有数，然后用“混合母音”的方法把声音“关闭”好，集中精力、仔细耐心地过渡好中声区和高音区的“桥梁”。其次，选择练声曲和歌曲也同样重要，尽量多选择慢速、简单、平稳的练声曲和歌曲。学习者只有通过不断耐心的去训练、体验和熟记换声区的唱法，使之形成正确的下意识习惯动作，用积极的心态和丰富的想象把局部和整体组合起来，最终能够在不同的声区里，用自己塑造的“乐器”随心所欲地来表达丰富的思想感情，在声乐艺术里自由地驰骋。

参考文献：

男生声乐训练的方法篇12

key words：sing teaching; vocal music special features in senior high school ; voice change area; train

在歌唱训练中，要掌握好声区的统一、声音的流畅及宽广的音域，其中很重要的一个环节，就是要掌握好换声区唱法。无论男女声都会碰到换声区问题。

我们在“声乐特长生”声乐训练中，常常会碰到这样的问题：女声常见的“真假声”打架，或者中声区用真声，特别是初学者,唱到高声区突然变成假声，中声区到高声区之间总有一个坎儿，形成中高声区的不统一，也就是我们常讲的“两截子”声音。男声常见的是高声区唱不上去，或者唱到一定的音高，喉头就上提，发出一种白声，甚至喊叫的声音，高声区总是掌握不好。这些问题都是因为不懂换声区的唱法及没有掌握好换声区的唱法而出现的问题。

我们知道人声的自然音域是非常有限的，不经过专业训练，人声的自然音域仅有一个八度或者一个八度多点，如果超过了这个自然音域再往上发展，恐怕大多数人都唱不上去，唱上去也可能是喊的声音。所以，超过了自然音域再往上发展，就必须转换成另一个声区的唱法，这种自然声区到高声区的连接区域，就称为换声区。各声区从自然声区转入高声区，都有相对固定的转换点，这个点就称为换声点。男女各声部的换声点分别是在:女高音:#f2、女中音:be1、女低音:#c1、男高音:#f2、男中音:be2、男低音:#c2。清楚了各声部的换声点后，各声部在唱到换声点时，就不能再用自然声区的唱法，而是要使用换声区的唱法。

一、女声的换声区训练

女声各部经过换声点时，不能再用真声唱，而是适当掺入假声，形成真假声，也叫混声。假如女声经过换声点时不掺入假声，那么中声区就会真声太多，再往上发展声音就会产生破裂，并且将失去高声区，或者形成中高声区的不统一。所以，女声的换声区训练，我认为主要是解决用混声过渡，而不能用真声，只有掌握了用混声过渡才能顺利进入高声区，才能使中高声区统一起来。

女声的换声训练多采用以下几种办法：

1．采用“真声”和“混声”对比的办法

因为初学者往往不懂什么是混声，所以，首先要搞清楚什么是“真声”，什么是“混声”。教师可先示范一句真声，然后再示范一句混声让学生分辨，在分辨的基础上，再让学生自己掌握用混声过渡。

2．采用戏曲喊嗓的办法

我们知道戏曲喊嗓时，声音位置高，而且多采用混声去喊，所以，才开始练习可先不用音阶，而是直接用i和a两母音做喊嗓练习，要求必须用混声，而不能用真声。掌握了i和a后，再练习其它音。

3．采用下行音阶练习的办法

在分辨、喊嗓的基础上，再做音阶练习，开始最好用下行音阶，注意起音不要太低，太低了不易掺进假声，起音最好在换声点以上，但也不要太高，可先在b1或c2处做下行练习。因为下行音阶容易找到混声，特别是起音找到后，其它音只要保持住起音的状态，然后慢慢过渡到换声点以下。所以，最好先采用下行音阶，然后再用其它方法练习。

4．采用半声唱法的办法

换声点过渡时，还要注意不要用太强的音量，因为太强的声音容易发出真声，很难控制声音，而且容易产生真假打架，所以，要耐心有控制的用半声过渡，只有控制音量，才容易顺利通过换声区。

二、男声的换声区训练

如果女声的换声区过渡是解决真假声结合的问题，那么男声的换声区过渡，我认为主要是解决“敞开”和“掩盖”的关系。也就是所有男生各声部在通过换声点时，不能再用敞开的声音唱，而是采用掩盖的手段，比如：a母音唱到换声点时，不能再唱成纯a母音，而是略带点u音，形成一种a和u音的混合音，使a母音变暗变圆，这就是换声区的掩盖手段。这里不仅仅是指a母音，无论什么母音，在唱到换声点时，都不能再敞着唱，而是惨入u音的音色，形成换声区的掩盖唱法。所以，男声换声区的过渡，只有明白了这个道理，掌握了换声区的掩盖唱法，才能顺利进入高声区。

男生换声区的训练多采用以下几种办法：

1．采用母音掺u音的办法

可先采用上行阶，三度、五度、八度都可，注意唱到换声点时，所有母音都要掺进u音的音色，达到掩盖的目的。最好先用a母音练习，因为a母音过渡时掺入u音容易体会掩盖的效果。掌握了a母音的掩盖技巧后，再用同样的办法练习其它母音的掩盖方法。

2．放下喉头保持稳定

通过换声区时，还要注意放下喉头，找到打哈欠时的喉位，并保持喉头的稳定，不能随着音的升高而随意抬高喉头，同时，抬起软腭打开咽腔，使声音顺利掩盖过渡。

3．保持头腔共鸣位置

换声区过渡时，要保持头腔共鸣，使声音全部进入头腔，形成意大利关闭唱法。不能忽前忽后，更不能使声音掉进喉咙里，造成一种舌根下压发紧的声音，这样既影响换声，又影响吐字。

4．将声音焦点集中

进入换声区时，还要注意声音不要太散、太大，这样能很难控制声音的掩盖，而且容易造成声音吃力、疲劳，而是要将声音焦点集中，在保持声音管状的同时，将元音变窄，使声音形成上小下大的金字塔形状，上小是指将声音焦点集中，下大是指将喉咙充分打开，这样掩盖后的声音就会省力、明亮、有穿透力。

男生声乐训练的方法篇13

中国民族声乐在发展提高，它已经被广大观众所接受和承认，因为它是来源于中国传统的声乐艺术，扎根于祖国的音乐沃土之中，时代在发展、在前进，不论在创作上还是在演唱上，都应具有鲜明的时代感，才能适应时代的发展需求，并具有强大的生命力[4]。笔者认为，壮族多声部声乐教学的内容不仅包括对各种不同歌唱声部所实施的歌唱发声技能训练，还应包括声乐教师对不同歌唱声部进行不同声乐组合后所实施的集体演唱发声训练。民族声乐课程融入壮族多声部山歌教学，有助于声乐教师区分不同歌唱者的嗓音条件，界定各种演唱曲目的艺术风格，更好地挖掘学生的艺术潜能。

（一）发展民族声乐的演唱形式、教学方法和训练手段

为改变中国民族声乐目前所面临的发展瓶颈状况，推动新世纪民族声乐教育事业的进一步发展，以及满足当代民众不断增长的文化审美需求，地方民族高校在完成“多出人才和早出人才”培养目标的同时，也应积极转变教育观念，在充分借鉴西方声乐“歌唱声部划分”理论的同时，可以积极参照和吸收壮族多声部山歌的“多声部唱法”，探索和发展建构具有鲜明中国民族声乐特点的歌唱声部、声音类型、嗓音声音形象、及科学的多声部声乐教学方法[3]。在声乐教学的实践中尽可能准确、简单、灵活、见效，避免复杂化和神秘化应当根据个体的条件和存在的问题，提出不通的解决方法，要因人而异、有的放矢、针对性强，使练习者尽快找到科学的发声方法。在语言、风格、表演、音色、感情、修养等方面都要体现民族特色[1]。

（二）改善民族声乐传统教学内容和教学形式

1.分声部个性化教学

在民族声乐单独课上，教师除了进行常规的发声技能训练等教学内容外，还可以根据学生不同的声部特点、学习悟性和专业基础进行分声部个性化教学。譬如在进行民族声乐发声技能训练的过程中，教师可强调对各歌唱声部的高、中、低音演唱声区的全面拓展，从而尽可能的挖掘歌唱者最大的嗓音潜能。对于民族声乐演唱风格培养的问题，可以通过开设地方民歌演唱、民族戏曲和曲艺赏析等专业选修课程，将当地优秀的民歌手、戏曲和曲艺专家请进民族声乐课堂，对学生就当地民族民间音乐的历史、艺术特色、演唱方法和表演形式进行专门的风格性讲授等方法解决；同时，学校还应该尽可能提供机会让声乐学生走近民间，对各民族丰富多彩的的民歌演唱、歌曲创作及表演形式进行采风学习。而对歌唱表演能力的培养，还可以借鉴壮族多声部山歌的表演方式，将歌曲体裁与演唱形式相结合、形体表演与演唱内容相结合，对声乐学生进行个性化的表演动作训练。

2.将壮族多声部山歌纳入民族声乐传统教学内容

多声部声乐集体教学是更具教学挑战性和表现力的一种教学形式，演唱内涵也更为丰富。将壮族多声部山歌编排成男女声小组唱、表演唱、联唱、对唱、重唱和小合唱等集体演唱形式，还可以加入对这些演唱形式表演动作的编排。通过壮族多声部山歌与声乐课程教学的结合，对现行高师声乐课程进行了改革。在声乐集体课堂上，具体程序可以是：教师首先根据演唱者相似或不同的嗓音条件进行歌唱声部的分类与组合；其次，选择合适的多声部练声曲或演唱曲目对学生进行发声技能训练或歌曲演唱排练；最后，再根据重唱（重唱是两人及两人以上或两组及两组以上的人同唱一首多声部歌曲作品，各人或各组演唱规定的声部，在艺术上讲究相互协作与整体调和的声乐表演形式.按声部的类型或声音的性质不同，重唱可分为二重唱、三重唱、四重唱、八重唱，或男女声二重唱，女声三重唱、男声四重唱、混声四重唱、混声八重唱乃至更多声部组成的重唱等）、轮唱、表演唱和合唱（大合唱、小合唱、同声合唱）等不同的演唱形式对学生进行相应的舞台表演动作的分配和设计[2]。