芭蕾工作计划篇1
古典芭蕾舞在我国教育实践中的运用可分为三类：第一类，以北京舞蹈学院、上海舞蹈学校等为代表的芭蕾专科学校，目的是培养专业型芭蕾人才；第二类，以首都师范大学、南京大学等为代表的各地艺术职业学校与综合类大学，目的是通过古典芭蕾的训练以培养其他舞蹈范畴或艺术职业的专业人才；第三类，以北京舞蹈学院考级中心、青鸟健身为代表的大众文化馆与健身中心，目的是对大众进行素质教育或推广芭蕾。其中第二类是本文主要叙述的对象。
古典芭蕾舞在我国综合类院校教育实践开展得相对较晚，应是在国家颁布《关于开展国家教育体制改革试点的通知》前后。全国各地的综合类高校在近十年间如雨后春笋般地开设了类似艺术系、舞蹈系、表演系等与舞蹈有关的学科专业，古典芭蕾舞在我国教育实践的广度也达到了其历史高点。不管芭蕾教育实践的运用层面有多广，本质上都是必须通过某种方法来实施芭蕾教育，如拟定与之相适应的教学大纲，制订教学目的，安排具体的授课内容，教学步骤等等。这种方法在芭蕾中称其为“芭蕾教学法”或“古典芭蕾教学法”。“古典芭蕾教学法”与芭蕾教育实践有着密切的关系，本文主要介绍了“古典芭蕾教学法”。
一 古典芭蕾教学法
1.古典芭蕾教学法定义
“古典芭蕾教学法”①即教授芭蕾的方法，其理论的结构和内容的设置继承了俄罗斯芭蕾教学体系（法国是没有“芭蕾教学法”这个系统的）。“古典芭蕾教学法”几乎包含了芭蕾教学的方方面面，是有关古典芭蕾课堂教学的总述。
2.古典芭蕾教学法特性
古典芭蕾教学法的特性主要是对芭蕾动作在实际芭蕾教学实践中的步骤做了明确规定。如在教学法中对“Battement Tendu”会包含以下几个方面内容：（1）Battement Tendu的种类；（2）在学习每种“Battement Tendu”之前应该先学会哪些动作；（3）在学习每种“Battement Tendu”之前身体哪方面的肌肉素质应达到什么标准；（4）每种“Battement Tendu”应该在哪一个教学年级开始学习；（5）学习每种“Battement Tendu”之前如何分解练习；（6）每种“Battement Tendu”初学时使用什么音乐节奏，后期使用什么音乐节奏；（7）每种“Battement Tendu”可以与哪些芭蕾动作进行组合训练；（8）每种“Battement Tendu”在每个教学年级、每个动作阶段怎么与手、头、身体配合；（9）每种“Battement Tendu”在每个教学年级、每个动作阶段的动作标准及审美风格要求。如此详细的动作描述是很多人视其为“芭蕾奥秘”之所在的原因。“古典芭蕾教学法”中对教学动作定制的详细步骤和要求使其在芭蕾专业领域里是具有“法律”性和“纲领”性的条文。②在我国三个类型的芭蕾舞教育中使用的教学大纲、教学计划、教学方法均依“古典芭蕾教学法”而制订。但如此权威的教学法在对综合类大学的芭蕾教育实践中却存在一定的局限性，导致产生这个问题的原因有主体本身的，也有客观实践中存在的。
二 “古典芭蕾教学法”在综合类院校教育实践中的局限性
1.“古典芭蕾教学法”的终极目标
“古典芭蕾教学法”最核心的内容是针对动作教学步骤的规定，而很多人没能理解这些步骤最终目标是将芭蕾动作引向高难度的芭蕾技术技巧。我们也可以单方面的理解成“古典芭蕾教学法”中的所有动作训练都是为完成芭蕾技术技巧而规定的，或理解成为完成芭蕾中的技术技巧而制定了“古典芭蕾教学法”中的所有动作训练步骤。③“古典芭蕾教学法”表面上看是将动作从简单到困难的级别排序，实质上，“古典芭蕾教学法”产生的初衷是由困难到简单，反相推理出的动作教学步骤，从Z到A，而不是从A到Z。即由最高形式的动作（技术技巧动作等）开始倒推、分解后，得到最简化的动作形式（绷脚、勾脚等），然后再将这些最简化的动作形式按照难度的级别、相互关系的级别在教学过程中重新排序，制订出“古典芭蕾舞教学法”。④在教学中，为了达到技术技巧的训练目的，这些动作之间环环相扣，密不可分。在“古典芭蕾教学法”里，普通舞蹈教师不可能单独地区分出哪些动作是为训练技巧而制订的，哪些不是。如果不明白每个动作的最终目的，不清楚动作和动作之间的必然联系，一味地选取一些芭蕾动作按照“古典芭蕾教学法”的规定进行教学实践，这将无法掌控动作教学的尺度。如应对动作要求到什么程度是合理的，若继续要求就会造成伤害；哪些动作还需要加强要求才能达到训练目的，否则就是“无用功”；训练哪些动作是能帮助改善学生身体状况的。
2.综合类院校的教学目标
综合类院校开展的芭蕾教育实践主要是针对综合大学内开设的民间舞、中国古典舞、现代舞等非芭蕾专业的学生。运用芭蕾教育实践的目的是想通过芭蕾科学的基本功训练体系来提高学生的身体素质，以便更好地学习自身的舞蹈专业，这是将芭蕾教学作为一种辅的训练方法。这样教学设计的初衷是美好的，但是美好愿望的结局经常是无奈的事实。综合类院校在实际操作芭蕾教学运用中与“古典芭蕾教学”本身的终极目标存在一定的抵触。首先，“古典芭蕾教学法”宏观上是按照6～8学年制订的教学步骤，综合类院校一般制订的芭蕾基训的教学周期较短，很多学校芭蕾基础训练只安排1～2学年，最多的4学年，有的学校一周才4～8课时，合计的课时总量达不到芭蕾要求的训练强度。同时，教师迫于教学压力，为了达到学校制订的教学任务，因此在短时间内要求学生去完成大量的芭蕾动作，造成训练强度过大。在不够强度的课时与过大强度的动作训练之间形成的这种恶性循环是与“古典芭蕾教学法”的要求相背离的。这其中也涉及违背芭蕾动作针对肌肉的生理及力学特性的科学问题。⑤
3.授课师资对“古典芭蕾教学法”的认知程度
本文所指的“古典芭蕾教学法”课程通常仅对芭蕾教育本科专业开设，此课程只采取面授“口述”的授课形式，对外广泛流通的可能性不大。专业芭蕾教育人才每年向社会输入的比例远远不能满足综合类院校的岗位需求。目前，很多在综合类院校担任芭蕾实践教学任务的教师大部分是由从事其他舞蹈门类的专业教师担任。此类教师获取芭蕾教学理论的途径非常匮乏，一般只能通过购买芭蕾理论书籍学习芭蕾授课的方法，如上文提到的高等教育出版社发行的 《古典芭蕾教学法》或通过一些多媒体资料，如芭蕾作品光盘、公开的视频课程、芭蕾剧场演出等，能有机会学习到“古典芭蕾教学法”的人也是凤毛麟角，不可能满足国内如此多高校的芭蕾教师岗位需求。再者，从20世纪90年代前后毕业的芭蕾教育本科生应该没有人把全部的“古典芭蕾教学法”学完，基本上也都是要靠后期自己根据教学实践陆续补遗。上述客观事实反映了目前综合类学院对芭蕾教学实践的师资配比情况。授课教师自身针对“古典芭蕾教学法”的认知程度存在一定的问题，主要是教师不能完全理解“古典芭蕾教学法”的初衷及真正掌握芭蕾动作的核心原理，最终在教师的实践过程中难以针对客观的教学对象制订正确的芭蕾教学计划，难以在芭蕾教学课堂中将芭蕾动作训练目的体现在每个教学组合的特性上。
三 建议及改善方法
1.芭蕾教学实践需因地制宜
“古典芭蕾教学法”的科学性和权威性是面向芭蕾专业教育而言的，其针对非芭蕾专业的教学对象来说就不能称之为“包治百病”的良药。综合类院校在开展芭蕾教学实践时应以“古典芭蕾教学法”为参考，制订与本院校生源培养目标相适宜的芭蕾教学计划。
从“古典芭蕾教学法”的角度说，就是挑选哪些芭蕾动作能辅助院校达到生源最终的培养目标并合理地将其加入整个教学实践计划中。这包括合理的课时总量、合理的课时分布；在不同教学任务阶段的教员设置；具体到每个动作完成的尺度、质量及达到其尺度、质量的截止时间。
从“芭蕾动作”的角度说，在芭蕾教学实践岗位的教员需要了解芭蕾动作横向、纵向之间的相互关系，理解动作的训练目的，从而掌握芭蕾动作的运用实质。在此基础上挑选出的芭蕾动作才可能与实际教学对象的客观条件相适宜，并为之制订切实可行的教学计划，进行有效的教学实践。
2.提高教师课堂训练的组合编排能力
在芭蕾实践中，课堂教学均是以动作与动作之间相互组合的形式为训练单位，芭蕾舞中称其为“组合”，中国古典舞和中国民族民间舞中也称其为“短剧”或“剧目组合”。“组合”是芭蕾课堂训练的基本单位，组合也是“古典芭蕾教学法”中训练芭蕾动作的唯一载体，单独学习某一个芭蕾动作是没有教学意义的。提高课堂组合的编排能力就是提高芭蕾动作的训练价值。组合的编排是当前芭蕾教员甚至是舞蹈教员都为之棘手的问题，我国芭蕾教育本科生毕业后对教学组合的编排一窍不通的大有人在，这种现象不仅仅只表现在芭蕾专业。⑥教师在组合编排中很多情况是注重了表演性即缺少训练性，增加了训练性又缺少丰富性，照顾到丰富性又没了逻辑性，注重了逻辑性又少了艺术性，多了艺术性又埋没了技巧性。组合特性上怎样能做到面面俱到，在课堂上怎样对每个组合安排不相矛盾的特性，诸如此类的问题成为教师执教的阻碍。组合编排的好坏不仅是教学质量的问题，从某种意义上讲也是考验教师对动作理论及运用的能力。综合院校仅仅能制订正确的芭蕾教学计划而不能在课堂教学中通过组合的形式实践出来也是枉然，是理论与实践的分离。
四 结束语
多年来，综合院校开设芭蕾课程大多没有达到预期的效果，尤其是芭蕾训练的科学性和系统性方面。目前集中体现在很多此类学生经过一段时间的芭蕾基训练习出现了身体肌肉僵硬、身体形态变形的情况，最明显的反应是学生体型呈腰细腿粗的特征。所以，学习过芭蕾的大多学生对芭蕾的总结就是：“练芭蕾腿会粗”。芭蕾学习成了此类学生的灾难。导致这些现象的原因就是教学机构对芭蕾本身教学体制的不了解，片面地对芭蕾科学性的教学产生了过度“迷信”的结果，照搬“古典芭蕾教学法”进行教学，课程周期安排与芭蕾动作训练的实际需求不合，授课教师对芭蕾的实质也是一知半解，教学目标与教学结果事与愿违，最终造成了学生对芭蕾片面的认识和曲解。
综上所述，我国芭蕾教学在综合类大学的教学实践运用中共性的问题就是芭蕾如何适应针对不同目的教育对象。芭蕾艺术、芭蕾文化如何能科学、合理地运用到各个教育层面，同时，如何正确认识芭蕾艺术，正确地运用“古典芭蕾教学法”，正确认识芭蕾训练从而正确制订芭蕾教学计划。这是一个包含范围更广的研究课题，需要更多的芭蕾工作者为之努力。
注 释
①本文所指的“古典芭蕾教学法”与高等教育出版社发行的《古典芭蕾教学法》有很大不同，主要差别是在内容量和细节上。
②这种严格的教学程序可能也是造成大家认为芭蕾舞教条的原因之一，如何正确理解这种“教条”可参阅笔者的文章：《芭蕾动作鲜为人知的三层结构》。
③法国芭蕾学术界认为早期芭蕾教学的方法是为舞剧服务的，即舞剧里使用的动作决定了芭蕾教学的内容（笔者也倾向这个观点）。所以，当历史上技术技巧在芭蕾舞中兴起
时，芭蕾教学内容也会随之改变。俄罗斯芭蕾的兴起也必定会使俄罗斯芭蕾教学内容的重心向技术技巧转移。
④芭蕾舞动作的形成顺序与芭蕾动作教学的步骤正好相反。
⑤有关生理及力学原理的问题不是本文论述的范围。
⑥这是舞蹈本科教育专业课程设置欠缺完善的一种体现。
参考文献
[1]〔美〕理查克劳斯.芭蕾简史（郭明达译）[M].上海：上海文艺出版社，1982
芭蕾工作计划篇2
芭蕾舞者摇曳生姿，
她以至爱至纯的心灵，
为爱好芭蕾舞的学子点亮绚丽舞台；
生命有限，
她热忱如初，真心长驻，
以此创造无限之价值，人生之魅力。
认真开始 无悔加入
诗曰：“天空没有留下翅膀的痕迹，但我已经飞过。”生命无常，走过岁月的涌道，我们是否应该留下足迹，证明我们曾经来过。郑瑶璋女士用生命的热情和赤诚的真心，于无私无悔的奉献中，锻造生命的永恒之美！
郑瑶璋女士出生于香港，16岁负笈英国求学，潜心攻读工商管理专业，在英国学习、工作十多年之后，前往澳大利亚，不久后，她毅然回到生养自己的家乡――香港，并在此地竭诚奉献，用热忱和真心收获光辉而美丽的人生。她说：“父母培育我成人成才，学校给予我专业知识的养分，社会给我锻炼磨砺的机会。我是幸运的，所以，当我有一定的能力时，我应该努力并且珍惜和感恩。”郑瑶璋女士便是以这样的态度，在奉献的路途中，她坚持、无悔。
也许是缘分，也许是命定，郑瑶璋女士与扶轮风雨同舟十五个春秋寒暑，已然走过，但她留下的却是点点滴滴的真心，真真实实的感动。当问及她是如何与扶轮社结缘时，她回答说：“那时在香港工作，有一天仅见过两次面的一位客户对我说‘你工作认真，为人随和，你去扶轮社看看吧’。 ”当时，她只知道扶轮社是一个服务性质的团体，并无太多深入的了解，但是，她答应了这位同样热情的客户对她的邀请，并于1996年初正式加入湾仔扶轮社，开始唱响她奉献之歌的前奏。
加入扶轮社后，郑瑶璋女士逐渐了解到：国际扶轮始建于1905年，是世界上历史最悠久的一个国际性的社会服务组织，现在一百多个国家和地区共约有三万三千个扶轮社，每个扶轮社都是独立运作的社团；其成员来自不同的职业，鼓励崇高的职业道德，旨在于鼓励并培养以服务精神为可贵事业的基础，通过结合具有服务精神的各种事业及专门职务人士，以世界性的联谊，增进国际间的了解、亲善与和平。
加入扶轮的郑瑶璋女士以饱满的热情积极参与各种活动，努力抓住学习和锻炼的机会。四年之后，通过她的不懈努力和服务之赤诚，她被委任为2000-2001年度湾仔扶轮社社长，这无疑是组织和队友对她的信任与支持。如今说起这些时，十年已匆匆而过，郑瑶璋女士满怀感恩地说：“是扶轮给了我诸多机会去做不同的服务工作，去为不同的人群服务，我希望团结我的队友，利用我们不同的职业、背景以实际行动去服务他人，这样我们就会拥有源源不断的资源去帮助别人。”
2005年和2006年，郑瑶璋女士于戈壁沙漠之中分别奔波15公里及21公里，她和社友用汗水为小儿麻痹症患者筹得两百多万港币的善款。她说：“这是一个国际扶轮社从1985年就已经开始推动的计划，我们希望全世界根除小儿麻痹症，我们希望用真心和行动去影响、感染更多的人参与其中。”这只是她服务社会的一个小小的缩影，一个小小的开始，郑瑶璋女士说：“加入扶轮，我从中得到锻炼，经受考验及挑战，积累经验，收获快乐与满足，眼界扩阔。我希望用自己小小的能力和努力，利用这个平台去帮助更多的人，认真履行自己应该担当的责任。” 郑瑶璋女士深信一句名言, 就是“在这个尘世间一个人或许是微不足道, 但对某些人来说, 你的一个举动, 却足以影响他的世界。”
点点滴滴 真情满溢
因为努力、坚持、热情、真心，国际扶轮3450地区的同仁们赋予郑瑶璋女士更大的历史使命，推选她为国际扶轮3450地区2009-2010年度地区总监，这是在香港历史上这个职位产生的第二位女性。对郑瑶璋女士而言，这是一种肯定，一种荣耀，更是一种责任和使命。
身为国际扶轮3450地区2009-2010年度地区总监，郑瑶璋女士要统领香港、澳门和蒙古国63个支社，这将注定是充满盛事和忙乱的一年，充满挑战和希望的一年。她将用自己的实际行动和真心真情去影响和带动队友，任重道远，他们将众志成城，她将全力以赴。
在担任国际扶轮3450地区2009-2010年度地区总监的这一年，郑瑶璋女士在“服务愈多，受益愈大”的信念的支撑下，努力落实扶轮的核心价值(服务、联谊、多元、正直以及领导），围绕“扶轮的未来在你手中”的年度主题展开工作，并呈交了一份硕果累累的成绩单。她在这个扶轮年度内带领3450地区63个扶轮社，统共统筹了超过两百项活动，覆盖不同范畴，承担着国际扶轮的主题。
此间，多个地域的合作项目顺利展开，如“扶轮捐血日”、“未来在你手”、“扶轮社反吸毒校际辩论比赛”等；地区服务也同步进行，如“乙型肝炎免疫计划”、“关爱麻风病人”等；新世代才能培训计划“扶轮青年领袖营”、“模拟联合国会议”、“ 模拟法庭”如期展开； 2008年台湾泥石流、2010年玉树、海地地震的赈灾义举；扶轮社员培训和发展以及扶轮社拓展；地区扶轮基金；根除地区小儿麻痹症运动；洁净食用水、扫盲、饥饿……为此，获颁国际扶轮社长嘉许状。
如郑瑶璋女士在2009-2010年度报告中所言：我们一起面对很多突如其来的挑战，然而这些挑战最终都令我们更茁壮、更牢固我们成功的决心。一个没有小儿麻痹症的世界，一个充满关爱和谐的社会。为了实现这个梦想，让我们做出改变，使它发生。只要我们有信心，共同努力，世界上没有我们翻不过的墙。这是她和队友的宣言，这样一支坚定、团结的队伍，在这一年超额达成了很多预订目标，特别是能够在这年度中超早完成免疫一百万初生及儿童乙型肝炎计划，“能作为地区总监是我一生难得的经验，感谢国际扶轮3450地区每一位社员对我带领的地区服务的信任和支持。衷心感谢各扶轮社友的共同努力, 才能完成各项艰巨的服务。”郑瑶璋总监如是说，在无私奉献的旅途中，他们无疑是呈现给世人的最美丽的风景！
一年的时间是短暂的，但是足以令一个充满爱心和信念的人，去创造属于她自己的奇迹和辉煌。事实证明，郑瑶璋总监做到了，仅仅一年时间，她不仅为众多弱势群体送去了温暖和希望，亦收获了别样的精彩和富足。当问及她在这一年里最难忘的事情时，她微笑而从容地说：“关于老人、青年和小孩，关于健康、环保和赈灾等等，难忘的感动的，那些点点滴滴，太多太多……”助人的快乐，奉献的感动，岂是三言两语可道尽说明的，那些实实在在的行动，那些雪中送炭的温暖，都将随着时间的沉淀，变成郑瑶璋总监最美的记忆。
“耗费很多心思，纵然辛苦忙碌，但这是一种人生体验，和许多人相比，我们是幸福的，我们应当用爱心和行动去帮助他人，当你听到一句简单的‘谢谢’时，你会心满意足，会觉得一切都值得。”郑瑶璋总监动情地说。现在，她最希望的是进一步推广扶轮，让更多的人知道、认同扶轮，并以实际行动参与其中，在不断壮大中继承和发扬“超我服务”的精神。
青春曼舞 至爱芭蕾
扶轮社是郑瑶璋女士投入颇多心力的一个国际性的社团。此外，九岁开始学习芭蕾舞的她，还是香港芭蕾舞学会主席。她说：“我从小就爱跳舞，芭蕾舞是我的至爱。小时候有很多机会上台表演，那是很快乐的事情，我希望将这种快乐带给更多的小朋友，香港芭蕾舞学会给了来自本地不同的舞蹈学校的会员一个公平公正的舞台。”
香港芭蕾舞学会成立于1964年，是香港首个芭蕾舞组织。它由一群志同道合的芭蕾舞导师组成，旨在推广芭蕾舞教育事务及培育本地的新一代芭蕾舞新秀。过去四十多年间，芭蕾舞学会曾制作多个大型舞蹈演出及芭蕾舞教育讲座，让本地不同的舞蹈学校的学生参加；同时，学会更举办芭蕾舞比赛（芭蕾舞超新星大赏）及设立奖学金，让本地有潜质的舞蹈新秀可藉此获得专业舞蹈训练。
时至今日，芭蕾舞学会已经由当初的小型舞蹈组织，发展成今时今日具数百名会员的机构。学会在2008年及2010年举办的第六及第七届芭蕾舞超新星大赏，吸引了近一千名参加者和两千七百多名观众莅临观赏；不少参与学会活动的学生及奖学金得主亦在过去数年间成功发展其舞蹈事业，成为世界各地著名芭蕾舞团，如德国柏林歌剧院芭蕾舞团、加拿大国家芭蕾舞团、英国皇家芭蕾舞团和香港芭蕾舞团等舞蹈演员和编舞家。
郑瑶璋主席介绍说：“我们邀请国际知名评判作为芭蕾舞超新星大赏的评判及国外专业的编舞师亲自指导与编排具有国际水平的芭蕾舞剧；此外，因学生来自不同的学校，在共同学习的过程中他们学会互助，懂得合作，团队精神逐渐加强及建立终身友谊。”1973-1991年间，他们邀请到世界著名的首席芭蕾舞家，玛歌芳婷作为学会的赞助人，而自1973年起，历届行政长官夫人应邀成为该会的名誉会长；今天，学会亦很荣幸地邀请到曾鲍笑薇女士，担任芭蕾舞学会的现任名誉赞助人。名师出高徒，加上有心人士的支持，相信这些爱好舞蹈的孩子们，一定会在舞台上绽放精彩光芒！
学习芭蕾舞至七级的郑瑶璋女士，现在尽管诸多事务缠身，但仍然坚持对芭蕾舞的热爱，从2000年开始作为香港芭蕾舞学会的义务秘书，并于2005年开始成为主席；至今和那些孩子们一起享受载歌载舞的快乐。迄今，他们已经成功举办了七届全港芭蕾舞比赛，随着影响力不断扩大，逐渐有来自海外的参赛者；近日，他们刚成功举办了亚洲首演的“极地快车”芭蕾舞剧，曾鲍笑薇主席笑赞“轻姿曼舞，卓展美才”。
在舞蹈的世界成长起来的郑瑶璋主席，将从小培养的合作精神延伸到扶轮社的服务事业当中，在她心中：无人有能力可独自做好所有的事情，团队合作的力量才是无穷的！她坦言：“舞蹈对我的影响很大，它塑造我的体态、仪表、气质，让我学会自律、恒心、毅力，启发我为人处世。”至此，便不难理解芭蕾舞何以成为她的至爱！
感恩常在 热情不灭
在服务他人的事业中，郑瑶璋女士彰显着生命的活力与精彩，然而她还是Offshore Incorporations HK Limited的项目策划董事，从业务拓展到人事管理，直到今天的项目策划，她从一而终，在此服务至今。郑瑶璋女士说：“公司给我很多机会不断发展，我的背后有一个很大的团队在支持我，不论是工作事务，还是社会服务，很感激我的老板和同事对我的支持。”她始终以一颗感恩的心对待身边的人事，并以此获得生活的快乐和满足。
郑瑶璋女士开朗和善，与她相处是一件令人愉悦的事情，“严以律己，宽以待人”的特质在她的身上显露无疑。只要有机会，有希望，她就会努力将事情办得尽善尽美，这是她对自己的要求，对他人的交代和责任。
在无私奉献的道路上，郑瑶璋女士以不变的热忱和用心坚持，这正是她贯穿始终的信念；而不断学习，善于倾听，则是她前进的基石。天遥地远，相信她会带着这颗始终如一的奉献心灵和不灭的热情，坚持到底，去创造无限的生命价值。
郑瑶璋女士主要职务与履历
国际扶轮3450地区2009―2010年度地区总监
2000―2001年度湾仔扶轮社社长
香港芭蕾舞学会主席 （2005年至今）
香港艺术发展局舞蹈委员会委员（2007年至今）
Offshore Incorporations HK Limited项目策划董事
香港特许秘书公会专业服务委员会委员（2011年至今）
芭蕾工作计划篇3
这一幕，发生在6年之前。
卖服装的转行做网站
曼红蕾性格中有敢于冒险的因子。
2001年，中专毕业的她独自一人从青岛跑到了北京，开始经营着一家服装公司，主要业务是采购外贸出口剩下来的尾货，供给家乐福、沃尔玛等超市。
公司也赚钱，但只是一个十几个人的小公司，而且这种传统业务，显然也是无法做大的。
自从听了朋友送礼难的牢骚，曼红蕾就开始动起了心思。原来大家收入不是很高的时候，你送袋米或者送桶油，大家都会很喜欢，但是，随着生活水平的提高，一般性的礼品已经不能打动人了。“可以做一个像卡片一样的小册子，上面印上温馨的祝福语，再印上好几种同等价位的礼品供选择……”曼红蕾脑子里闪现出这样的想法。
善于琢磨的曼红蕾，将她心目中礼品网站的盈利模式细化为：客户只需确定礼品的价位，礼品策划、礼品册制作以及配送，全部由礼品网站承担，采购礼品和送礼客户给出的价差就是网站的利润来源。
她将自己的想法和周围的朋友交流，大家都觉得这是一个不错的创意，但又觉得她做这个有点冒险，因为她没有任何这方面的资源。有人甚至怀疑她这个只会网络聊天的人，能否办好一个网站。
尽管如此，曼红蕾还是决定做她想做的。
2005年10月，曼红蕾把盈利的贸易公司关掉，投入了她几年间存下来的全部积蓄—50万元，在北京朝阳区租了一间商住两用房，创办了国内首家自选礼品服务电子商务公司—芭莎网，开始了二次创业。
曼红蕾对礼品的定位是，不管价位高低，但货品一定要是牌子的，而且还必须是大品牌。这样，她就把芭莎网站与传统的礼品公司区分了开来。过去做外贸生意的经历，使她在货源上有一定的优势。她把网站客户定位于外企和IT企业，这些企业对新事物更敏感，也更乐于尝试新东西。
可让曼红蕾没有想到的是，难题一个个接踵而至。
首先，按她最初设想，收到客户订货款再采购礼品，这样风险会最小，但问题是，客户很难信任一家新公司；其次，采购量不够大，就很难要求供应商给予较优惠的价格；还有一个最关键的问题是，礼品设计方案必须由既懂礼品又懂设计的人来制作，这方面的创意人才更是短缺……
2006年年底，芭莎网站一度陷入资金缺乏和团队不和的双重困境中，最惨的时候，公司仅剩下三名老员工。
曼红蕾找朋友借钱，跟供应商协商产品价格，亲自开发客户，终于熬过了低谷期。
让众口不再难调
在芭莎网站上，可以看到一长串排名不分先后的客户名单：中国电信、中国移动、微软、佳能、联想……这个名单长达上百家，全部是知名企业。所有这些客户的争取，都仰赖芭莎精细而贴心的服务。曼红蕾将自己的网站定位于：礼品增值服务。
建设银行是芭莎网站的客户之一。该行财富中心逢年过节都要给贵宾客户回馈礼品，以感谢客户的支持。过去他们采购礼品时，要兼顾礼品的多样性，就不能以最优惠的价格成交，因为成交量不够大；全买一样的，成交价格优惠了，但礼物不一定大家都喜欢。况且，选择礼物，礼品的存放、发送等都需要专人花大量的时间去处理，处理不当会出现礼品积压甚至损坏，造成浪费。
2008年，建行决定对送礼品这部分业务实行招标。当时投标的礼品公司多达200余家，经过几轮淘汰后只有三家进入最后一轮竞标。面对专家的问题，曼红蕾回答起来是胸有成竹，全部是创业以来她想过的，于是，芭莎网站顺理成章地中标。
芭莎专门为建行做了定制服务，还巧妙地融入了建行的理财理念、广告等个性化设计。建行VIP客户中心负责人表示：“再也不用担心送出的礼品客户不喜欢了，也不存在库存、发货这些问题，在礼品采购上浪费的时间少了，工作效率大大提高，收礼的客户也更为满意。”
在曼红蕾看来，礼品卖的不仅是一份礼物，还是一份信任。芭莎的客户黏合度很高，而建行和芭莎的合作已有4年。
为了让员工感受到公司的关心和关怀，联想公司会在员工生日当天送一份生日礼物。但这一做法执行了不长时间，就失去了预设的效应，原来是礼品不能让员工发生兴趣。公司对生日礼品的预算是每人100元，为统一价位，联想公司最终选择一次性购买一批实用的小家电。礼物是买好了，得到礼物的员工却不买账，甚至就放在公司懒得带回家，因为家里已经有了一个。
为解决这个问题，联想公司最后将这项工作外包给了芭莎。现在每个月，联想公司过生日的员工，都会收到一张精美的生日礼品卡，上面不仅有老总的亲笔签名和祝福，还可以用它去兑换自己想要的礼物。一份生日礼品卡，既让员工感受到公司的温暖，又能收到称心如意的生日礼物，可以说是皆大欢喜了。
“签了几个大客户，便很容易产生滚雪球效应。”曼红蕾说道。
闯进“摇篮计划”
2008年，曼红蕾闯进了AAMA亚杰商会举行的第二届“摇篮计划”。
AAMA起源于美国硅谷，具有30多年的成功运作经历，是美国商界最具影响力的亚裔科技商业协会之一。AAMA亚杰商会是AAMA设在中国的一家机构，从2006年开始，推出了一项带有公益性质的“摇篮计划”，旨在推动中国青年创业家成长与进步。每年从众多的报名者中选出20名富有潜力的创业家，并给每一名创业家配对一名导师，让他们之间发生长达两年的交流与互动，以帮助和推动创业家走向成功。
通常入选“摇篮计划”的多是IT人士，曼红蕾是2008年入选者中的一个例外，这是因为她做的事情与严格意义上的IT企业不同，另一个是她没有推荐人，自己在网站上看到招募学员，就填了一份报名表。
“我完全不了解这个计划，想着填了也没有什么损失，然后就被通知面试，幸运的是还被选中了。”曼红蕾回忆说。
当时面试曼红蕾的是完美天空的CEO池宇峰，他对后来成为曼红蕾的导师的薛军（启迪创投的董事总经理）说这个人不错，有创业家成功的味道，但他说不准曼红蕾的商业模式行不行。
决定招收曼红蕾后，薛军曾去她的公司考察，发现公司经营的像模像样，管理很规范，这一点给薛军的印象很深。
恰好快过中秋节了，薛军就决定先试用一下芭莎网的产品，几乎一半收到礼品的人都会打电话跟薛军说东西不错，非常好，甚至还会给他们的办公室主任说能不能以后用这个。
从这些反馈当中薛军判断，芭莎和别的公司不一样，找到了一个提供价值的点，尽管东西不便宜，但是当大家拿到她的产品的时候，都不再关心传统意义上的礼品什么样，是因为买到一种快乐和方便。
“我是从这个计划中得益最多的一个。”曼红蕾说。
其他同学很多是清华毕业，或者是从事IT方面的，大家同质化比较多，但对曼红蕾而言则完全是互补的，可以学到很多不懂的东西，进步就非常快。
在竞争中提升
礼品网站加上礼品册，似乎没有技术门槛，很容易被模仿。
刚做了一年时，就有一个比较知名的公司要收购她的公司，还说不同意就复制这个模式。对方拿了很多的投资，也挖了一些人在做。
“我当时觉得特别恐怖，每天把他们网站打开20遍地看。”曼红蕾回忆当时自己的状态。
但没几年，那家公司就已经基本关掉了。
“客户买来这个东西，并不是自己用，而是交给另一个客户用，所以服务的信誉度不是一时半会就能培育出来的。”曼红蕾的心得是，“做一个事情钱很重要，人也很重要。”
一个商业模式被拷贝相对容易，但具体的服务细节，就是那个让曼红蕾从一个想法变成产品的痛苦过程，别人是无法拷贝的，包括拥有非常知名的客户，那是靠提供放心服务赢来的，如果在服务上无法超越，只是有钱是不行的。
“芭莎这个服务是一件做起来特别容易但做好特别难的事情。”曼红蕾这样总结道。
从表面上来看，芭莎网就是靠礼品册销售礼品，但真正考验人的地方，则隐藏在礼品目录的背后，从选择品牌，联系供应商，编订成册，再到销售和客服团队的管理，最后物流体系将礼物送到终端用户。
把礼物完好地送到客户手里，也同样是不可忽视的一关。为了保证不在物流上出差错，芭莎网选择在公司自己租的库房对礼品进行包装，保证种类、型号、颜色等都准确无误，最后再交给快递公司。
和芭莎合作最长时间的有5年以上的，但芭莎能让这些客户感受到每年购买的东西是不一样的。这主要归因于礼品单组合的不断更新。正是这一点，增强了芭莎网与客户的粘合度。
芭蕾工作计划篇4
在芭蕾舞的不断发展与完善中，逐渐形成了一套结构形式，并日趋规范。在一部古典芭蕾中，独舞、群舞、双人舞都有经常使用的结构形式。例如双人舞作为古典芭蕾中的核心舞段，编导都用此表现男女主人公的斗争、爱情、厮杀或是其他关键性的情节。一般划分为“出场”、“慢板舞”——由男女演员合作的抒情舞段；“变奏”——男女演员分为表演独舞，用以表现人物的情绪、性格；“结尾”——男女演员混合穿插表演，最后以合舞结束。由于双人舞本人结构严谨、技艺精湛、层次分明，通常能反映出一部舞剧和演员的水平，又常被选出作为国际芭蕾舞比赛或晚会单独表演的规定内容。与双人舞形式类似的还有三人舞、四人舞、五人舞等，基本上和双人舞的出场结构相同或是只含有“出场”和“慢板舞”。群舞属于一种集体舞，可以是纯粹的古典舞，也可以是性格舞，还可以是舞会舞蹈或是宫廷舞蹈。它也有自己的结构形式，如在全剧或某一幕结尾部分，编导也常常安排大型群舞，营造出一种欢快热烈的情绪或壮观的场景，把舞剧推向高潮，由男女主角和群舞演员合作表演。而后随着舞蹈家不断的创新，在20世纪编导创作的大量芭蕾舞作品中，规范化的形式已被大大突破，不拘于“出场”、“慢板舞”、“变奏”、“结尾”这个的刻板方式。
古典芭蕾的基本技术有规范的、完整的科学体系，它从1661年法国皇家舞蹈学院成立时就开始建立基础。当时，学院院士广泛搜集宫廷舞蹈和民间舞蹈，并加以整理规范，规定了古典舞蹈的5个基本位置，作为一切古典舞蹈动作的基础。并在此基础上规定了古典舞蹈常有的基本动作、基本舞姿、基本步法，从而奠定了古典芭蕾基本技术体系的基础，时至今日仍在沿用。此后经过几代几代芭蕾演员、编导和教师不断充实和发展，古典芭蕾基本技术更加丰富。意大利舞蹈作家C·布拉西斯所著的《舞蹈艺术理论与实践概论》、前苏联舞蹈教育家A·R·瓦加诺娃所著的《古典舞蹈基础》对世界各地的芭蕾教学活动产生了深渊的影响。
芭蕾工作计划篇5
作者：章娟 单位：广东省韩山师
在课程设置方面,部分高校课程设置只是追求课程的覆盖面大,学习内容全,教学方法专,而没有从舞蹈专业培养的目标和学生生源的实际出发,进行针对性的设置,而只是单纯的追求专业性,这种情况在师范类芭蕾舞蹈教学中表现得尤为突出,导致学生只会跳舞而忽视了舞蹈教学。教学手段单一、教学方法不科学教学手段是师生教学相互传递信息的工具、媒体或设备。随着科学技术的发展,目前教学手段包括口头语言、文字和书籍、印刷教材、电子视听设备和多媒体网络技术等五种。我国高等院校的芭蕾舞蹈教学目前教学手段单一,尽管目前多媒体技术已经广泛应用于舞蹈教学中,但是目前我国舞蹈教学还是主要依靠单纯的示范教学进行舞蹈教育,学生主要是通过模仿学习,这在一定程度上遏制了学生的创新能力,学生在学习过程中,不断地重复练习,这也在某种意义上会导致学生厌烦心理,无法达到良好的教学效果。文化底蕴欠缺在实际的芭蕾舞蹈教学中,无论是教师还是学生,在文化的学习上,都或多或少的存在重专业、轻文化的问题,作为一名优秀的芭蕾舞蹈学生,应该不仅仅掌握一般的舞蹈技巧,还要能够具备深厚的文化素养,因此在芭蕾舞蹈教学中,不能忽视文化知识的教育,只有对文化知识了解的越深刻,才能够把自己心中所想所要的内容用舞蹈的形式表现出来,作为一名芭蕾舞蹈专业的学生,如果具有较高的文化修养,那么他对舞蹈作品的理解也就越深刻,并能够将自己的感情加入进去,作到真正的在跳舞,从而使一个舞蹈提高到更深的境界。舞蹈是用来感人的,它的使用价值是有观众的反映去体现的。
根据芭蕾舞蹈教学的目标,进行任务设计,任务的设计要针对教育中舞蹈的需求,将各类动作和芭蕾舞蹈类型分成若干个任务,如根据地面训练、把上训练和把下训练的特点分别设计任务,在分配任务是,将该任务需要完成什么内容,达到什么要求作为评价结果明确提出。其次,任务确定过以后,按小组进行分配,教师在任务执行过程中,进行方法上和内容上的指导和启发性提问,充分调动学生的求知欲望和好奇心理,使得学习过程成为研究的过程,引导学生从不同的角度去学习和练习,充分掌握解决问题的途径和方法。使得学习方法更加灵活,学习形式更加容易被接受。最后,在任务执行结束以后,教师根据在芭蕾舞蹈学习过程中存在的难点和重点进行讲解,并指出舞蹈任务执行过程中出现的问题,同时可以开展芭蕾舞蹈任务执行过程中的一些热门问题的讨论,通过点评和讨论,让学生在学习思路上得到进一步的启发。深化言传身教,加强学生的技巧学习尽管在教学中不断强调学生的主题地位,但是由于芭蕾舞蹈教学的特殊性,教师在芭蕾舞蹈的教学过程中,无论为指导的身份还是参与的身份,都需要进一步注重言传身教。言传是口头传递的方式,它包含三个方面。首先,教师要讲解芭蕾舞蹈动作的规范要领和标准,在以往学习中,学生做动作容易犯的毛病,已经如何去克服和纠正这些毛病的方法等。其次,教师要注重芭蕾舞蹈理论知识的讲解,通过准确的芭蕾舞蹈术语,对舞蹈动作的幅度、力度、音乐节奏等进行讲解,在讲解过程中,必须做到专业、准确、生动、艺术,使得学生能够姜丹明朗地学习舞蹈动作。最后,教师要注重培养学生的思想素质,教师要注重在芭蕾舞蹈教学中得教育要求,为学生传播知识,培养智力,使学生树立科学的艺术馆和世界观。注重与其它学科教育的相互借鉴芭蕾舞蹈是通过加工提炼后的肢体动作为主要表现手段,比面部表情为辅助表现的一种舞蹈形式,它表达人们的思想感情,反映现实或理想的社会生活,是美学教育的重要组成部分。由于芭蕾舞蹈的教学目的不是单纯的通过单一的舞蹈艺术手段可以实现的,因此,在舞蹈教学中,要尝试将两种或多种学科教育的内容综合起来,并将其与芭蕾舞蹈教育进行练习,通过借鉴文学、心理学、音乐美术等其他学科进行审美教学和文化素养的教育,提高芭蕾舞蹈教学水平,提升学生芭蕾舞蹈学习能力。由于舞蹈与文学、心理学、音乐美学等学科之间存在姊妹关系的关联,有很多其它学科的教学目的和芭蕾舞蹈教学目的存在殊途同归的性质。比如,芭蕾舞蹈的肢体语言和文化作品中得文字语言都是人类进行自我表达的媒介,在日常生活中,语言表达、文字表达和肢体表达构成了人类相互沟通的三大途径,相辅相成,相互补充。
它是第一课堂教学的延续和补充,可以对第一课堂起到画龙点睛的作用,是促进高校舞蹈开展和水平提高的有效途径。在芭蕾舞蹈课堂教学之外,教师可以抓好一些学生艺术团体的建设,推动芭蕾舞蹈活动的发展。在大学内部的重大文艺演出,高校之间的艺术交流和艺术比赛等活动中,芭蕾舞蹈教师可以积极推动学生在其中扮演的角色,是学生在学习和社会市场紧密结合的过程中,得到综合能力方面的快速提高,比如一台芭蕾舞蹈专业晚会,一场公益活动等演出,在活动的演出中,学生能够在实战中提高芭蕾舞蹈表演能力甚至是编排能力,可以开阔学生的舞蹈视野,丰富学生的舞台表演经验,使得学生的芭蕾舞蹈能力得到切实的提高。此外,在一场活动中,不单纯只有舞蹈表演,还有整个活动的设计规划、前期筹备、节目的调度协调、会场的组织等工作,这些都需要学生自己去设法完成解决,这些问题则是在第一课堂中无法涉及和学习的,在解决这些问题的过程中,学生的综合能力能够得到有效的培养。
芭蕾工作计划篇6
[案例二]创维之夜《大红灯笼高高挂》新编芭蕾舞剧
芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》改编自张艺谋导演的同名电影。它讲述了一个动人的爱情故事，用细腻的舞蹈语汇表达了封建大家族锦衣玉食掩盖下被侮辱、被损害的妇女内心的孤独无助和对爱情、自由的向往。去年这部中国原创芭蕾舞剧和导演张艺谋一起成为世界艺坛关注的焦点，堪称文化艺术界的“阳春白雪”。这部打着“张氏制造”的原创舞剧融合中西元素，其大胆和创新引发媒体与大众的关注。
芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》（修改版）由中央芭雷舞剧团主演，张艺谋兼任编剧、导演和艺术总监。经过主创人员的悉心打磨，8月8、9、10日共三天，将在北京天桥剧场进行第二轮中国首场公演。为了达到演出的轰动效应，历经精心打磨的新版芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》将全部由中央芭蕾舞剧团具有世界级水平的芭蕾舞艺术家和国际级的舞蹈演员担纲主演，其强大演出阵容，非常罕见。
经过与该剧的广告公司接洽，创维集团营销总部决定出资40万元赞助该活动，以主赞助商、主办方、冠名方的名义参与这次演出的传播活动，并对晚会冠名为“创维之夜”。
一、什么是“杯子原则”
赞助活动如何转变成企业事件营销的“噱头”？这里笔者认为可以用杯子原则来解释，总结出一套成功的营销法则。杯子原则是：一个人用一只手，凭借一枝筷子，如何将一杯装满水的军用水杯举起（图A）？唯一的办法是以杯子手柄为支点，筷子作为杠杆，杯子口边缘作为受力点，用手握筷子小心的举起（图B）。其实，杯子原则是一个生动的比喻。水比作产品，杯子比作赞助的活动，筷子比作投放的成本，杯子手柄比作媒体，杯子口的边缘比作善于抓住活动的“亮点”或“利益点”。杯子原则告诉我们：赞助活动必须与企业、与产品、与促销活动相结合，务必与媒体等传播手段进行深度合作，并以媒体（第三者身份体现传播的权威性）为宣传者，善于挖掘、抓住活动的亮点进行低成本运作，达到“四两拨千斤”的事半功倍的事件营销效果。 序号 物品 杯子原则的比拟1 杯子 被赞助活动（事件）2 筷子 投入的成本3 水 企业赞助传播目的4 杯子柄 与环境的深度合作（如媒体、市场营销）5 杯子口边缘 被赞助活动（事件）的利益点6 用手举杯子 整体有效协调配合，运用整合营销传播的思路
二、杯子原则在商业赞助中的具体操作
1、结合产品
在通常的赞助活动中，企业结合产品的做法是常见的。比如耐克赞助体育事业，将其与耐克的鞋的特点结合起来。如果赞助活动没有与产品特点结合起来，必然使赞助本身失去原由。在创维赞助《大红灯笼》事件中，主要有以下几点“产品”的理由： （1）借高雅艺术推动创维健康高清电视北京市场上市。 芭蕾舞所独有的高雅、尊贵、优美的品质内涵，恰恰可以与创维的高端健康高清电视在产品等级中的定位及追求相吻合。8月中旬，按照营销总部的统一部署，创维将全力推出以1080i/720P(国际全制式数字信号兼容)为技术特征，产品阵容包括高清数字电视（HDTV ready）、等离子电视（TFT）、全数字光学电视（DLP）、液晶电视（LCD）、硅晶背投电视（LCOS）等全系列，统称为“创维健康高清电视”的整合营销传播活动，以新版芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》来启动创维的“高清风暴”及健康高清电视在北京市场的上市传播，形式出其不意且独具匠心。
（2）利用品牌联想提升品牌价值。提升品牌价值的主要方式包括：提升品牌认知度、提升品牌美誉度、让消费者产生正面的品牌联想及顾客忠诚度共四项主要方法，创维的目的是要利用芭蕾舞剧的特征让受众产生对创维品牌在“高雅、高级、时尚、品位”等联想。芭蕾舞剧独有的“足尖上的艺术”，优美、高贵、雅致，是中国文化艺术中的阳春白雪；而且芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》由张艺谋兼任导演、编剧和艺术总监，该剧作为中国芭蕾的代表作，极有可能入选“中国十大精品剧目”，而中央芭蕾舞团无论艺术水准还是声誉，在中国是独一无二的，在世界上也有很高的声望；专家认为，高雅艺术本身所具有的巨大的市场号召潜力一旦被发掘，商业前景势必不可限量，企业借势提升品牌，必是相得益彰。同时，《大红灯笼高高挂》由张艺谋兼任导演、编剧和艺术总监，这首先是个亮点，可以说，到目前为止，由他执导的影片和戏剧还没有哪一部能在中国不红！
同样，创维举办“健康光明行白内障儿童复明工程”，在产品联系上非常深刻。创维产品定位为“健康电视”，“不闪的，才是健康的！”，这是创维集团一句让消费者耳熟能详的广告语，从2000年提出至今，集团以“健康电视”定位的品牌整合营销传播，在彩电行业中奠定了独一无二的品牌地位，创维已经成为健康电视的代名词，让竞争对手望尘莫及，也是创维电视区分于竞争对手的法宝之一。但由于彩电行业的特殊性，国内所有厂家均没有掌握彩电业的核心技术，产品同质化是一个普遍的现象。纵观创维健康电视“健康概念”的传播内涵，在于诉求“不闪的、防辐射的、高清晰的、护眼的”等功能诉求点，其缺点在于仅仅从产品功能上进行支撑，容易被竞争对手模仿、跟进甚至超越。假设失去了这一品牌的法宝，创维的品牌优势将何去何从？这是摆在创维品牌人面前的一道难题。经过集团高层的多次研究讨论，认为创维品牌必须再次定位，或者称为品牌的再定位、跨位。“健康概念”必须从产品功能层面的诉求深度定位到企业理念及企业文化的层面上来，从厂方立场深度传播到消费者的立场上来，从“创维的电视是健康的”到“创维是生产新一代高科技健康娱乐产品”的层面上来，这就是创维集团“健康光明行”白内障儿童复明工程所肩负的重大使命。
2、结合销售促进
除了赞助活动应该取得的“产品效应”或“品牌效应”以外，也应该注重促销的短期效应。在杯子原则中，企业最容易犯的错误是放弃杯子手柄而直接用手举起杯子，纵然企业可以直接达到目的，但赞助活动的意义及成功与否的衡量标准何在？结合销售促进是赞助活动的砝码之一，也是企业有效利用资源的营销管理基本原则。
在赞助《大红灯笼》的同时，创维集团结合活动推动北京市场产品销售，产生促销效应。每年的七、八月份是彩电业销售最淡的季节，在促销方式上，除了价格战以外，基本上无计可施。利用《大红灯笼》进行促销，不乏形式新颖，可谓是“柳暗花明”的一招。创维在终端传播上巧妙结合“高清电视”与“高雅艺术”，在健康高清电视的传播上主推“1080i/720P国际全制式数字信号兼容“的主卖点及“不闪的高清-创维健康高清电视”广告语，在“高雅艺术”上点出《大红灯笼》的演出及时间等，不矫揉造作，又可引人入胜。该主题在户外广告平面设计、终端卖场物料（立牌、竖牌、单页、海报等）、报纸硬性广告平面设计等方面也得到充分的体现。在促销利益点上，主要是赠送400张晚会VIP门票（面值100元-680元不等），即购买创维健康高清电视，赠送《大红灯笼高高挂》芭蕾舞剧晚会门票；后来，考虑到消费者的需求多元化，决定加大逐行产品的让利信息，创维多款逐行机型特惠让利，让更多的消费者可以享受健康娱乐。结果表明：2003年8月的一个单天，创维实现单日销售量4000余台电视，结果令人满意；在主办“健康光明行”活动中，创维在全国营销网络内举行大型促销活动，即购买创维电视就是在为白内障儿童献爱心，创维可回赠“爱心卡”及“健康护眼手册”作为纪念，创维以此为主题举行“爱心促销”，效果奇佳。
3、媒体炒作及深度合作
深化活动的关注度必须利用媒体，或与媒体进行深度合作。在杯子原则中，杯子的手柄其实就是一个支点，作用非常巨大。解释到营销管理上说，就是媒体的作用。有效利用媒体主要是善于利用媒体或与其深度合作，将媒体作为事件的合作方或媒体的新闻点进行操作。
在《大红灯笼》事件营销中，创维主要的媒体传播思路是运用媒体的新闻平台进行炒作。7月29日，在创维北京分公司与《京华时报》相关记者沟通后，在该报上家电版全版刊登“彩电巨头瞄上高雅艺术，《大红灯笼》幕后买家现身”的主题新闻，文章称：高雅艺术一直遭受商家冷落的历史终于结束了。引起社会广泛关注的新版芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》的幕后买家浮出水面，它就是国内彩电巨头创维集团，创维此举标志着一向以赞助通俗文艺活动或借助通俗文艺明星提升品牌的商家开始酝酿借高雅艺术寻求品牌飞跃。不仅新版《大》剧北京的三场首演被冠以“创维之夜”，而且该公司已经与中芭达成初步意向，承办该剧的长期推广演出。更有意思的是，创维高层透露，已经与中芭就寻求该团某世界级芭蕾明星出任创维形象代言人进行了实质性洽商，一旦成功对于让中国芭蕾艺术走向民间，使芭蕾乃至其他高雅艺术全面繁荣具有极重要而深远的意义。以上是具有煽动性的新闻而非其他，读者必然一览无余。同时，我们谱以大量的芭蕾舞图片，图文并茂，跃然纸上。在版面的下部分我们不失时机对创维健康高清电视及促销活动进行介绍，达到“引君入瓮”的效果。
在主办“健康光明行”活动中，媒体传播的思想是与媒体的深度合作。在进行白内障儿童手术的地区，企业让媒体参与，媒体将该事件作为一个新闻亲身全程参与并以连载新闻、追踪报道的形式及时将活动报道给当地，极大的引起老百姓的关注，甚至成为一个话题让老百姓互相传诵，有效的提升了品牌的知名度和美誉度。
4、寻找一个社会点
产品、销售以及媒体计划确定后，最要命的是企业向消费者说什么的问题。在杯子原则中，杯子口边沿的运用往往被人忽视，让游戏者一筹莫展。要使以上三个计划得到有效、顺利的实施，杯子口将起决定性的作用。否则，在赞助活动中的产品宣传显得索然无味；销售促进计划失去了“噱头”；媒体报道也沦落为企业进行软文投放的一种形式，赞助事件的有效资源被白白浪费。
结合赞助事件寻找一个社会点、新闻点或炒作点，必须具备新闻性、社会性、大众性等特点，不可单单从企业的角度出发，否则，记者及其他媒体、网站均没有兴趣转载，读者也索然无味。在对赞助《大红灯笼》刚开始的媒体计划中，我们准备的几个主题如“健康电视倡导高雅艺术”等主题均被否定，经过思考和讨论，决定采用“彩电巨头瞄上高雅艺术，《大红灯笼》幕后买家现身”这一主题，标题引人入胜，有神秘感，极易引起读者及媒体的兴趣。事实证明，目前全国各大媒体正纷纷转载，在网站上搜索：“大红灯笼”四字，可以看到近20000条和创维有关的新闻。
当然，健康光明行的社会新闻点就相对容易一些。白内障是因水晶体混浊，导致视力障碍的一种疾病，通常可分为先天性与后天性两种，其中又以后天性的老年性白内障为最常见。中国白内障儿童的现状令人吃惊，数量超过百万人，在媒体传播上还不尽人意，但白内障问题一直是政府和医疗机构关注的课题。1997年起，我国和国际狮子会合作开展“视觉第一中国行动”，政府、眼科医务界和社会各方面共同努力，采取多种形式开展白内障复明工作：在农村建立县、乡、村三级防盲网络，将防盲工作纳入我国初级卫生保健网；组建专门用于白内障手术治疗的防盲列车和汽车，5年内共派遣262批眼科手术医疗队，解决农村和边远地区白内障复明问题。将白内障的“视力问题”联想到“创维健康电视关注视力健康”上来，而且，赞助公益活动是感动消费者的最有效的方法，企业回报社会、回馈消费者、关注社会问题难道不是消费者最容易接受的吗？创维已经初步具备品牌定位的基础，如健康电视的推广、创维集团多次赞助希望工程、助学工程、抗洪救灾等，如果通过赞助救助白内障儿童的视力复明，让消费者产品品牌联想：创维就是一个关注视力健康、生产健康产品的高科技企业！
5、整体协作力（整合传播）
在杯子原则中，如果要举起杯子，是一个整体、协调的过程。这就要求企业在执行时要用整合营销传播的思想。在这里，笔者认为整合营销传播的要点主要是以下三点：一是务必保持传播内容、信息的一致性，给消费者传达的信息要统一；二是媒介方式的多样化，可根据当地市场的具体环境及媒介资源、消费习惯等制定多元化的媒体配合计划；三是整体传播及营销计划的进度或程序，要符合客观规律，有节奏有步骤的进行。以赞助《大红灯笼》为例：在信息统一上，所有的媒体传播内容的主题均为“创维健康高清电视携高雅艺术上市”；我们根据低成本的运作，根据北京消费者的习惯，选择的重点媒体是：地铁灯箱、地铁车厢广告、户外候车亭短期广告、报纸硬性及软性广告、电台广告（都市之声）、终端卖场的巨幅横幅广告及展台的SI（SHOP IMAGE，终端形象识别系统）统一形象布置；在传播进度上分为前期大范围造势、演出前的促销信息告知及最后落实到终端和销售，有步骤有计划的进行，不紊不乱。
芭蕾工作计划篇7
不论是在1990年代末期还是今天，学习芭蕾舞花费都高于其他舞种，学芭蕾的孩子也基本上来自中产、精英家庭。黑人中产阶级比白人中产阶级少很多，而对于一个贫民窟里长大的黑人女孩来说，更是课堂上的少数派。席尔瓦的天赋也并不出众。从小游泳、体操练成的宽肩膀和壮硕身材相较于其他芭蕾舞者，甚至稍显笨拙。还好，无论是先天种族、家境的因素还是后天身体素质的短板，都没有令她放弃舞蹈之路。
2007年，在一个帮助贫民家庭孩子学习芭蕾项目的资助下，她从巴西搬到纽约，独自一人在陌生的城市继续她严格的学习计划。克服了没有朋友亲人的孤独和语言障碍，在无数次脚尖与地面的反复摩擦下，她通过了严苛的考核，终于实现了她的梦想――成为美国著名的芭蕾舞团――哈莱姆舞蹈剧院（Dance Theatre of Harlem，DTH）的一位专业芭蕾舞蹈演员。这一年，她18岁。
2008年，19岁的席尔瓦被誉为“世界上最杰出的芭蕾舞者之一”。她的表演越来越多，在意大利、以色列、美国等各地辗转演出。然而，令她遗憾的是，最初鼓励她踮起脚尖的母亲，因为签证问题，至今没看到过她在舞台上翩翩起舞。
芭蕾工作计划篇8
第一点，我们在当时的强势文化——绕道前苏联社会主义阵营引进的西方芭蕾面前自惭形秽，不仅忽略了中西文化特质和审美趣味之间的诸多悬殊，而且丢掉了中国民族舞蹈独树一帜的种种优势，比如高度发达的手臂动作、细腻传神的面部表情、形神兼备的审美标准、虚实相生的时空概念、以少胜多的道家哲学等等，而盲目地贪大求洋，一味地追求“大蹦大跳大制作”，笃信“舞剧是舞蹈的最高形式”这些典型的西方芭蕾美学观念，从而导致了中国民族舞蹈的严重西化，甚至造成积重难返的势头——到目前为止，全国各地，从都市到城镇，从内地到边疆，无论舞团大小，不管师资优劣，中国的舞者们大多都是从芭蕾基训中的“擦地”和“下蹲”开始一天日程，而各地舞蹈院校科系在招生时，也大多无视自己招收中国民间舞而非芭蕾学生的实际需要，盲目照搬了西方芭蕾对肢体条件的苛刻标准，以至于将大批极具表演天赋，但身材不够修长的少年拒之门外；与此同时，各地的舞团则无论是否具有足够的经济和人才实力，都会按照虽然陈旧却比较熟悉的西方古典芭蕾舞剧的模式竞相大搞舞剧，致使真正能保留下来的精品力作为数寥寥。
导致这种可悲现象的原因相当复杂，但至少有客观与主观这两个方面。客观原因在于，在中华人民共和国成立之前，中国的民族民间舞蹈虽然历史悠久，甚至几度辉煌，但此时却已奄奄一息，残缺不全，因而，在相当体系化和科学化的西方芭蕾面前，显得缺乏系统性和科学性。为了迅速改变这种落后状况，重返世界民族之林，中国的舞蹈家们不得不大量地借鉴，甚至直接地照搬了西方芭蕾在训练、创作、表演和管理方面的现成经验，并在不经意中无条件且全方位地接受了它“三长一小”和“开、绷、直、立”的肢体美学，而完全地忽视了自己“形神兼备”和“圆、曲、收、拧”的美学理想。
主观原因则在于，处在“中美冷战”中的中国人，普遍因为在意识形态上与“苏联老大哥”同属“社会主义阵营”而对高度西化的芭蕾完全不设防，在思想感情上与他们“同志加兄弟”而手足情意深，在审美情趣上与芭蕾同属古典主义而一拍即合，盲从加狂热，由此导致了“什么都是苏联的好”、“芭蕾代表人类舞蹈的最高成就”等等不成文的共识。
第二点，我们在当时“亲苏反美”的特定政治环境下，别无选择地、全方位地引进了前苏联舞团的“大锅饭”体制。这种选择使得“平均主义”的分配制度经过几十年的恶性循环后，窒息了新中国舞蹈家的创造积极性，阻碍了舞蹈生产力的发展，最终限制了舞蹈的大发展和大繁荣。
作为26年来频繁游学亚、澳、欧、美20余国共40余次的学者，以及20多个国家的100多个舞团访华演出的顾问，我以为，在当下全国上下推行“文化大发展大繁荣”和“中国文化走出去”的进程中，我们在充分肯定“洋为中用”文化方略带来的丰硕成果之同时，应该清醒地记取这些教训。与此同时，我以为，还有一些严重影响中国舞蹈大发展大繁荣、走出去的问题需要引起我们的高度重视，以便制定相应方案，逐步加以解决：
一、在中外舞蹈的进出口方面，存在着严重的逆差，因为在引进外国先进舞蹈文化、输出中国优秀舞蹈文化方面，我们至今没有对中外双方的市场需求进行过科学的调查、拿不出可靠的数据，更拿不出系统而全面的可行性计划，并提供与之配套的经费；即使是《相约北京联欢活动》、《北京国际舞蹈演出季》、《上海国际艺术节》等几个国内最大规模的舞蹈演出活动，在引进外国舞蹈方面也还是基本上处在某种因随意而无序、无主题的被动状态之中，更谈不上有计划、有组织地输出中国舞蹈了，因此，在中外舞蹈进出口方面形成的严重逆差则是不言而喻的。而舞蹈，以其“非文字”的动作语言为本，本身具有超越“文字”语言障碍功能，因此，理应在“中国文化走出去”的战略中，得到更多的重视和使用！
二、进入市场经济以来，由于政府、企业、个人的多级资助体制至今尚未形成，导致了艺术价值甚高却缺乏商业价值的项目，尤其是同发展中国家的交流项目逐渐减少，而带有实验性和探索性的当代舞创作，就更是难以得到政府的政策和资金支持了。对比我曾多次应邀前往并频繁在国内接待其舞团的法、英、德等欧洲发达国家，我们可以得到一些启示：在许多政府主办的国际舞蹈节（比如我1998年曾去过的法国蒙彼利埃国际舞蹈节和英国纽卡索尔当代舞蹈节、2000、2002、2006曾三次去过的法国里昂国际舞蹈双年节等等）上，政府都极力推广因为新崛起而并不成熟的当代舞的新人和新团，因为官员们确信，他们将是“未来主流”，因此，必须通过政府的行为加以扶持，并向海外推广。而像巴黎歌剧院芭蕾舞团、英国皇家芭蕾舞团、德国斯图加特芭蕾舞团、汉堡芭蕾舞团这些早已驰名国际，并已得到国家巨额拨款、企业巨额赞助以及外国市场追捧的大型芭蕾舞团，则用不着推广了。或许，发达国家的经济发达，资源充足，其观念也相应能够跟上，而当代舞则因此得到较大的发展空间；我们需要思考的是，如何在中国经济GDP稳步增长，其总额达到世界第二的今天，对作为“未来主流”的当代舞及整个当代艺术，给予同步增长的关注和资金投入？事实上，在近年来的对外演出活动中，一个重要的变化是：国外的演出市场和主办单位在看到中国当代舞的中国特色与国际水准之后，已不再像以往那样，只要京剧、杂技和传统歌舞了，而是急切地需要那些能与国外当代观众直接沟通的中国当代舞！这个买方市场的显著变化，显然值得我们在“中国文化走出去”的战略中给予足够的注意！
三、受制于资金的匮乏，即使在令整个中国舞蹈受益匪浅的现当代舞领域，根据中国的具体需要，有计划地长期引进“洋教头”的行为，也只有广东实验现代舞团在1992年建团前的五年中发生过，主要经费则来自位于美国纽约的“亚洲文化协会”，主要师资则来自位于纽约和北卡罗来纳州德勒姆的“美国舞蹈节”，而其它以外来舞蹈为基础的教学机构和演出团体，比如北京舞蹈学院、上海戏剧学院舞蹈学院、沈阳音乐学院舞蹈学院的芭蕾、现代舞、音乐剧、国标舞这四大外来舞种的舞蹈系，比如北京、上海、沈阳、天津、广州、苏州、重庆的八个专业芭蕾舞团，以及广东现代舞团、北京现代舞团、北京雷动天下现代舞团等等，则大多是坐等外国政府和文化机构的不定期施舍以及香港企业家的鼎力相助，才能有外国舞蹈师资的从天而降。令人鼓舞的是，近年来，由于中国经济的稳步发展，我们的教育部已经加大了对舞蹈等艺术教育的资金投入，像北舞这样的重点舞蹈院校已经能够连续三年，成批地选派优秀师资，甚至在读研究生赴海外访学；与此同时，北京市教委也已经能够通过项目申请的渠道，给北舞购买版权，复排西方芭蕾经典提供充足的经费。但面对中国目前700多个大学舞蹈系的庞大需求，这些资金投入依然还是杯水车薪，比如河南师范大学率先在2011、2012两年暑期举办的“美国舞蹈节河南舞蹈大师班”，虽然在全国范围内培养了数以百计的现代舞人才，其中的五位佼佼者甚至获得了“美国舞蹈节”颁发的全额奖学金，但至今没有得到各级政府或企业的资助，只是靠主办它的音乐学院的办学经费来勉强维持，其未来令人担忧。
芭蕾工作计划篇9
印象中，类似的举动在“中芭”并不多见。这也完全可以理解。所谓“船小好掉头”，“中芭”这艘巨轮，要想转换一下艺术思路，谈何容易。只是，眼见得，国内芭蕾舞编导人才始终像是犹抱琵琶半遮面、千呼万唤难现身，这种状况与人才济济的芭蕾舞表演队伍相比，简直可谓之天壤之别。说起来，这多少有些让人匪夷所思：一方面是中国芭蕾舞演员的培养已经跃入国际先进行列，广受各方赞誉；而另一方面则是国内专门从事芭蕾舞创作这个领域的编导人材却是极端匮乏。细思之，我们为何不能去唤醒那些具有优良艺术天份的芭蕾舞天才们的创作意识和才能，盘活这笔沉睡着的资源，从而让这个领域焕发出其应有的姿态呢。于是，在类似于“工作坊”这种实践尝试中，让我们看到了“中芭”锐意进取、着眼于未来的心意。
实际上，即使是放眼于全球的芭蕾舞业，我们也不难断定“中芭”是一个人才济济的艺术队伍。在这里，大量的好苗子不断涌现，要培养出优秀的中国芭蕾编导人才按说不应成其为难事。事实也的确如此，我们并不缺编导上的好苗子，缺的是发现他们、放手培养他们、为他们打造一个成才之良好平台的手段和决心。
我们都知道，中国芭蕾发展的瓶颈在编导而非演员。中国芭蕾舞蹈教育事业在短短的几十年就能赶超世界先进水平，培养出被世界公认的优秀芭蕾舞者，这种成功，是一个颇令我们骄傲的事实。然而多年来，优秀的芭蕾舞人才在我国却似羚羊挂角。“中芭”建团之初，靠派出去、请进来和大量的舞剧创作实践，拥有了像李承祥、蒋祖慧、栗承廉、王世琦、舒均均等芭蕾编导，“中芭”也从他们的手上收获了《红色娘子军》、《沂蒙颂》、《草原儿女》、《兰花花》等一批拥有艺术探索力度的芭蕾佳作，不仅得到了国内人民的喜爱，很多作品也让世界人民看到了中国人在这个领域中的成长和智慧，同时这些作品及其编导也为世界芭蕾舞的发展贡献了中国人的汗水和心血。本来，这样一个已经取得了历史性进展的领域，完全应该在前人的基础上大阔步前行才是。但令人难以预料和深为遗憾的是，随着老一代芭蕾舞编导相继退出历史舞台，中国芭蕾舞的创作瓶颈立刻凸显了出来。在创作上后继乏人，因而让前人的成就难以为继，中国芭蕾舞的发展遇到了前所未有的危机。
在这样的危机下，我们看到“中芭”实际上采用了两条腿走路的方式渡过难关，一是靠外援，邀请国际优秀芭蕾编导来为本团服务；二是跨界合作，先后邀请非舞蹈界导演如张艺谋（电影导演）、李六乙（戏剧导演）等来为本团的创作把舵。然而，这些举措虽然可以暂时缓解该团的创作危机，但从长远的角度来看，培养自己的编导人才仍是迫在眉睫的当务之急。编导人才从哪里来？优秀作品去哪里找？“中芭”的“工作坊”计划，让我们看到了希望。
于是，一连三年，每年一届，“中芭”的“工作坊”一下子就坚持了三载。对于这个成果，“中芭”当家人冯英显然是有备而来的，她想以此激发出年轻人的上进心，并让他们能为自己的梦想去追寻。应该说，冯英此举可谓一石三鸟，既让“中芭”复得了青春的萌动和色彩，又能在这个过程中锻造、磨砺人才，同时，又活跃了中国芭蕾的演出市场，真可谓有百利而无一害。因此，这样的创举为“中芭”带来新绿，而新绿从来都预示着希望。
年轻人们显然没有辜负团长的殷切期望，从第一届到第三届，表演的舞台没有变，合作的演员没有变，但这些编出了一个又一个芭蕾舞节目的苗子们却在不断地琢磨着、雕琢着、成长着。张震新、王琪、李俊、邢亮、张翼翔、费波、王思正......这些从来都是出现在“表演者”栏目里的名字，成了“中芭”在编导领域内的苗子。而他们的日益成熟，终将会让“中芭”的辉煌得到不断的延续。
从三届“工作坊”的作品中，我们已经看到了让人甚为欣喜的新气象。这群犹如初生牛犊般的年轻后生们，以一副生龙活虎的模样，让那一抹清新的气息，伴着充满阳关的朝气和青年人所特有的豪情壮志，扑面而来。那一份浓浓的盎然春意，分明写在他们的脸上、他们的肢体上、他们流动着的芭蕾新作上。
对于他们的艺术成果，我喜欢其中那些具有较强“编导思维”的芭蕾作品。所谓“编导思维”，不是“编剧思维”，它不是为了讲故事而讲故事，不是按照一个文字剧本而亦步亦趋地把其中的故事和人物图解出来。“编导思维”是需要编导在舞蹈艺术感悟上的智慧的，它必须是符合舞蹈之独特表达的，不能无病、故弄玄虚、孤芳自赏、为赋新诗强说愁！“编导思维”是需要编导运用在艺术上的特有感悟及其灵性，打造出一个鲜活的艺术实体。从已经过去的三届工作坊中，我们已经窥到些许端倪。
我较为喜欢《与妻书》、《寻找自由》、《走过》、《记梦·思》、《白蛇传之人间》等作品，它们记录着年轻人勇于探索、敢于表现的勇气，体现出了很多的精彩创意。
既然谓之“创意工作坊”，“创意”自然是这些芭蕾舞晚会的终极诉求，无论是在舞蹈形象和意境上的把握与树立上，抑或是在动作语汇上的研磨与呈现上，都有很多值得鼓励的处理手法。还有，这些晚会的视觉呈现也丝毫不马虎，音乐、舞美、服装......每个环节上的相互协调，都呈现出较好的审美气质，从而让人对这些“创意”念念不忘。
这些晚会中的许多作品已经表现出了很有灵光、很有价值的潜力，体现出了编创者们在生成舞蹈形象时所表现出的一定把控能力，这肯定是非常可喜的一步。长此以往，中国的芭蕾舞事业在编创这一环节上的软肋，将成为历史，虽然这并不容易。从这台晚会中得到的讯息和印象也让人认识到，中国的芭蕾舞者在编创上的才能其实是可以与其在表演上的才气相媲美的，他们对于舞蹈形式的悟性和把握，是有基础的，是完全可以进一步予以去诱发和栽培的，许多作品中所表现出来的编创思路和才气，反映出这些苗子们可以进一步上升的空间和态势。
芭蕾工作计划篇10
一、古典芭蕾教学内容的优化
芭蕾从足尖到动作表情始终以美来贯穿，而美需要在表现力与创造力中培养。正如古典芭蕾动作规范性的要求：“从舞蹈训练的角度来讲，舞蹈技术能力训练的最终目的就是不断的挖掘和培养舞者的身体的潜能，通过提高舞者的自身身体的专业能力，并且能够合理的运用这些能力，去充分发挥舞蹈演员的身体功能，达到自如的完成各种舞蹈技术技巧，展示舞者的身体表现力。”笔者认为，“挖掘舞者自身的身体潜能”本身就是在挖掘一种超越体态、动作规范之外的艺术美的体现，而这种潜能与艺术素质的培养不无关系。在我国传统的芭蕾舞教学模式中，尤其对于古典芭蕾教学来说，往往忽视了艺术素养与基础训练相结合的重要性。由于古典芭蕾属于基础教学，是打根基的阶段，较机械的规范动作容易使学生在初学时难以充分地掌握与消化动作要领，也使得个体的艺术表现力与创造力受到局限。
二、动作训练系统的规范性、优势性、系统性
芭蕾舞动作训练标准的一致性对于培养舞蹈演员具有一定的优势。
（一）芭蕾舞训练体系是建立在一套较为系统完备的规则基础之上的，其规范性能够使学生养成良好的训练习惯。如果不按照要求完成动作不但会影响身材变形、影响动作的美感，甚至会导致伤病的产生。
（二）从舞蹈训练的角度来讲，舞蹈技术能力训练的最终目的就是不断地挖掘和培养舞者的身体的潜能，通过提高舞者的自身身体的专业能力，并且能够合理的运用这些能力，去充分发挥舞蹈演员的身体功能，达到自如的完成各种舞蹈技术技巧，展示舞者的身体表现力。
（三）古典芭蕾基训要求的原则和目的始终坚持和遵循一定的人体训练规律，组合的训练目的不仅要注意训练目的，还要考虑到其训练逻辑性，应该有计划性的根据学生的程度设定教学目标。初学芭蕾的学生的在教学上必须注意古典芭蕾的规范性之后，从简单的组合或者舞句开始学习，注重动作训练量的积累。而一位成熟的芭蕾舞者教学任务要在规范性的基础不断变化组合的动作，通过提高组合训练的难度来提高舞者自身专业的能力。
另一方面，古典芭蕾基训的课堂教学内容和安排都是由学生和教师双方共同完成的。教学中教师根据学生的问题和能力来设定教学目标，以及学生如何能够自觉的参与教学中，形成一种积极主动的学习都是教学过程得以顺利进行、教学计划得到快速实现的重要因素。
综上所述，笔者认为，全面地提高教师的综合素质能力尤其是能够有效地引领学生在训练中将枯燥的动作技巧练习与艺术修养有机的融合是实现古典芭蕾教学内容优化的关键。也就是说艺术的修养在舞蹈基础训练中要拿捏得当，基本功与艺术表现力二者要相辅相成。“基础训练和艺术修养不能截然分开，要随着教学对象的不同而有所侧重。”
三、芭蕾舞教育中的教学对象
这里，笔者将从芭蕾基础教育与提高教育两个方面来说。首先，基础教育是指中专以下或是非艺术专业开设的芭蕾基础课，其培养目标并非精尖的舞蹈表演人才，教学目的是以掌握芭蕾基本的动作技巧为主，使学生从舞蹈形体训练中感受美、欣赏美。对于这些学生来说，由于他们已经错过了打基础的最好年龄，所以相对规范与苛刻的教学方式并不利于他们的学习，而艺术内涵的培养对他们来说就显得更为重要。针对这一情况，教学内容要以培养学生的兴趣为主，在高昂的情绪和和浓厚的兴趣中来帮助学生完成正确的舞蹈技巧。
例如在腿的外开训练中，由于搬腿、控腿时造成腿部的疼、酸、涨感使学生往往厌恶或是恐惧，这时需要教师有较好的综合素质能力，一方面要引导学生尽情地感受音乐以缓解不适感；另一方面要让学生明白练习的目的性，要让他们明白“开”是为了让身体更灵活、动作更轻盈，才能更好地完成动作要求并适应各种动作的技巧变化。其次，是针对提高教育阶段的学生来说，这类学生属于中专以上、大专或高等院校的专业艺术学群，他们的主要任务是运用已掌握的舞蹈技巧来进行改编、创作，肩负弘扬、发展舞蹈艺术的使命。
对该群体的学生来说，古典芭蕾的基本动作技巧已经比较成熟，剩下的问题主要是动作的完美程度、呼吸的自由、延伸的动感以及动作的自如等，即是说如何才能在舞蹈动作以及身体的韵律中体现演员自身的精、气、神。比如在头与手的动作要求中，由于学生已经具备了控制二者能力，就会喜欢自由不拘束缚，时常过于追求情感与气质的体现，时常忽略头和手运动的正确轨迹，这时，老师要对表现力给予正确的指导，要指导学生的头和手在正确的位置上流动，一方面要把学生从初级的相对刻板的基础动作学习中解放出来；另一方面又要注意音乐、呼吸的融合，使动作升华到更为理想与完美的境界。
当然，除却以上关于古典芭蕾具体教学内容优化的建议，提高教师的能力以及综合素养也非常重要。年轻骨干教师的比重少、教师的年龄结构出现断层等，都是我国当下舞蹈教育机构在师资力量方面存在的问题，以提高教师自身的综合素质能力来适应不断变化的艺术学术需求是优化舞蹈教学内容的必要前提。
四、综合类院校的舞蹈教学目标
近年来，随着我国高校艺术教育事业的不断发展，我国高等舞蹈教育迎来了良好的发展机遇，很多综合类高校都增设了舞蹈专业。各高校根据自身实际全方位的进行舞蹈教育的探索与实践，在一定层面上也取得了可喜的成绩，但我们依然面临着诸多的问题，对于舞蹈教学管理者的培养便是一例。这类管理者在高校高校舞蹈教育中，而只负责学生管理和舞蹈课程安排等工作，不直接参与具体的舞蹈教学活动.由于舞蹈教学管理在教学对象、管理对象、管理目标和管理过程的特殊性，这对高校舞蹈教学管理者提出的更高的要求，舞蹈教育管理者要有专业精神和责任意识、要具有复合型的知识结构和从事高校舞蹈教学的管理能力。
综合院校芭蕾教育的优化，需要适应新课程改革的要求，适应高等院校舞蹈学课程体系的人才培养目标， 如何科学地优化舞蹈学课程结构？这些问题不断引发学界对当前我国综合院校舞蹈专业课程体系建构的深入思考。
五、结语
国内古典芭蕾舞教育的优化，国内古典芭蕾舞教育的优化， 通过教学实践经验的累积，笔者认为，切合实际从优化课程内容以及教师的教学理念入手，是一切教育教学发展的前提，是以点带面、由表及里的教学发展策略。古典芭蕾舞基训是芭蕾舞教学的起点，思考与探索古典芭蕾教学的意义并着手优化与发展其教学内容的方式，相信对我国舞蹈培训机构、专业院校乃至我国整个舞蹈教育事业的发展都有着有较为切实而重要的意义。
【参考文献】
芭蕾工作计划篇11
他们的起飞更是与众不同，比王子高一头的白天鹅、走路内八脚的脱毛天鹅、舞裙一撩粗壮大腿青筋暴露且始终跟不上节奏的仙女天鹅……真是奇怪的鹅群，凌乱的组合。可正是这样的颠覆和喜感，让这群从美国纽约起飞的丑小鸭笑傲天鹅界，成为“世界上最幽默的舞台表演”，“让人心醉的纽约芭蕾!”
纽约14街外仓库
二十世纪七十年代的美国，一切都处于革旧变新的转折中，包括艺术。此时的美国正流行一场后来统称为“嬉皮士文化”的反文化运动。一切颠覆主流和传统社会形式的思想和行为都变成新的起点。托卡黛罗芭蕾舞团正是诞生其间。
那段时间，纽约的小剧场琳琅满目，最受欢迎的是一些大喜大悲或者模仿秀之类的表演。在热闹的街头巷尾，一名叫查尔斯、利德兰的美国人成立了一个滑稽剧团，表演男演员模仿女演员的芭蕾舞剧。尽管查尔斯、利德兰剧团在当时小受欢迎，但在众多良萎不齐的街头表演中，一个由三名男演员组成的团队还是难博群彩。后来，三名基本功本就良好的芭蕾舞者离开滑稽剧团，成立了托卡黛罗芭蕾舞团。他们的初衷模仿著名经典芭蕾，享受芭蕾。自此，男性、模仿，便成为托卡黛罗由始至终的传统。
组成芭蕾舞团的托卡黛罗果然与他的前身剧团大相径庭。尽管在由纽约郊外的废弃仓库改成的小剧场深夜演出，但还是短期吸引了一票追捧者。1974年9月9日，对托卡黛罗来说是最值得铭记的一天。瑟瑟秋风起的晚上，在纽约14街外由仓库改成的剧院里，托卡黛罗迎来了百老汇首演。门票倾售一空，只有100把折叠椅的观众席无法满足到场观众，以至于更多人不得不林立过道，欣赏让他们耳目一新的芭蕾表演。
接着，高手云集的纽约城市芭蕾舞团和美国芭蕾舞剧院半夜出城来看了著名芭蕾编舞、现代芭蕾舞大师乔治・巴兰钦来了，芭蕾巨匠巴尔什尼科夫来了所有人都来了简直盛极一时，尤其是在这样一种一直高高在上的上流艺术中，托卡黛罗的喜感和“粗俗”像闪电撕裂天鹅丝绒的夜空，一声清晰的裂响，一道耀眼的日光，重新照亮了这个帷幕重重的舞台。
一位名叫做尤基米、杜戈的剧场经理也直觉托卡黛罗芭蕾舞团能成大器，便主动请缨担任了托卡黛罗经理，多年后的现在，他仍然在团里指导营销。而当年的雄心壮志，让他和托卡黛罗一起，颠覆了经典，也造就了经典。
1999年，托卡黛罗和舞蹈家大师玛雅、普里茨卡娅、英国皇家芭蕾舞团首席女演员林安、本杰明和打击乐巨星艾维林、格兰合作，分别在华盛顿约翰・肯尼迪中心和纽约林肯艺术中心举行托卡黛罗芭蕾舞团成立25周年庆祝演出。七千五百名观众观看了在纽约林肯艺术中心的演出，成为林肯艺术中心有史以来观众人数最多的一次舞蹈演出。
自毁职业生涯的选择
托卡黛罗芭蕾舞团甫一登台，就用幽默、用技巧、用惊世骇俗的编排吸引了美国社会和艺术界的注目。《纽约时报》把它形容为“世界上最幽默的舞台表演”。《纽约邮报》点评，“引爆观众笑点的是托卡黛罗疯狂逻辑出现的绝妙时间点，高雅巅峰和荒诞谷底间的巨大落差。”《华盛顿邮报》称之为“对芭蕾敬意和调侃的完美平衡”。1975年，托卡黛罗芭蕾舞团更是在美国国家艺术巡演计划基金的支持下快速发展，开始在美国和世界巡演。
尽管如此，在这种颠覆性的反串表演中，托卡黛罗的演员在当时并没有像他们的表演一样获得应有的尊重和更多的掌声。他们自己装卸道具，打包芭蕾裙和特大号芭蕾鞋，从一个国家赶赴另一个国家。他们的表演在艺术、娱乐和商业上获得多重成功，成为世界舞蹈界引人瞩目的现象。但他们自己被视为“自毁职业生涯”的舞者。这种“自毁”其实也不光出现在托卡黛罗的男舞者身上，在任何国度任何艺术中，男扮女伶向来就不是一件易事，更何况，芭蕾从来都是展现女性柔美的舞蹈，在这种传统的表演艺术中，王子从来都不是真正的主角。对于托卡黛罗的男舞者，他们从此告别王子生涯，成为“全男班”的天鹅公主。蜕变天鹅，他们要再花几年的时间从头学习使用女用足尖舞鞋，忍受比女生更严苛的训练，达到突破男性生理极限的柔韧，还要从脚尖绷直开始训练提起臀部保持平衡的方法……这样的魔鬼式训练过后，他们在舞台上才有了堪与俄罗斯顶级芭团相媲美的大跳和交织碰击。
罗伯特、卡特也同样经历过这样一个欲生欲死的过程。他和同伴一样，已经不在计较所“女伶”的称呼而是彼此用俄罗斯最顶级女芭蕾舞演员最长最拗口的名字作为称呼。因为现在的他享受着用喜剧的形式诠释经典芭蕾的舞蹈人生。对他来说，舞台让他体验到无与伦比的人生，突破了，性格，突破了悲喜，不用言语，所有一切用肢体完成。就像在用原始人类的生活方式，用最纯粹的方式完成了最复杂的进化。
从纽约14街外的百老汇仓库到61街的林肯艺术中心的托卡黛罗芭蕾舞团，也用37年时间，存留了《天鹅湖》、《吉赛尔》、《天鹅之死》、《雷蒙达的婚礼》、《仙女》、《唐吉诃德》等经典剧目，走遍了从纽约走到俄罗斯新西伯利亚到南非约翰内斯堡的世界五百多座城市，造就了一种前所未有的表演模式。借用它的现任艺术总监托利‘多布林所言：“刚看的时候，你会想这是什么，这么古怪和落伍，但看得越多你会发现它们越美。托卡黛罗的所有人都沉迷于古典风格，沉迷发展成夸张，这就是我们的幽默和乐趣所在。你穿着芭蕾舞裙和尖足鞋，戴上假睫毛，你必须有一些极端的表演，因为你看上去就很极端。”
托卡黛罗艺术总监托利・多布林爷们儿足尖的挑战
记者：托卡黛罗的表演是要传递
一种什么样的力量给观众?托利・多布林：我们想把古典芭蕾以一种有趣的表还方式呈现给观众，他们或者本身就喜欢并且非常了解芭蕾，或者还不了解何为芭蕾，无 论如何，托卡黛罗会给出一个答案。记者：对一个芭蕾舞者来讲，技巧、感染力和表演内容，你认为哪项更重要?
托利・多布林：没有任何一个舞者能尽善尽美地兼顾到这些所有方面，同样，在一个舞者身上这些元素也不能分裂来看。对于表演来说，它们那么重要，以至于要求舞者着有爆发性的能量并全情投入。舞台不请允许他们挑三捡四，做到这样，他们才能称之为合格的舞者，观众才会尽情地投入并享受到他们的表演。
记者：芭蕾舞给观众的一贯印象是古典和优雅，可托卡黛罗颠覆了这种固有印象，在融入喜感的过程中'如何克服遇到的难题?托利・多布林：托卡黛罗是一个全部演员都为男性的喜剧芭蕾舞团。虽然我们的舞者用喜剧的方式表演，但他们都是极具传统技艺和天赋。舞者在台上表演的从来都不是单一的情绪。在进入托卡黛罗之前，他们的喜剧天分在芭蕾舞界没有太大的发挥空间，因为芭蕾是如此严肃。所以，改变的过程中，他们只需要做到在舞台上把喜剧的情绪和悲伤放在同等重要的位置，就已经非常与众不同。值得强调的是，托卡黛罗在给观众喜剧表演的同时，同样不放弃芭蕾古典和优雅并存的传统性。
记者：具体剧目中那些经常让人出乎意料的滑稽动作，是怎么编排出来的?
托利・多布林：我们在用一种完全放松和自然的状态从事和完成表演。把生活中许多让我们自己捧腹大笑的场景搬上舞台，你瞧，我们就把自然纯粹的喜悦带给了其他人。人类感到开心的事情几乎都一样。
记者：如果一个芭蕾舞者想加
入托卡黛罗，除了他的男士性别之外，还需具备什么?
托利・多布林：托卡黛罗对舞者有很多要求，他必须有出众的芭蕾基本功，有人文关怀精神，是一个好的团队合作者，有专业性，有自己的艺术观点。最重要的是，他必须要有护照，我们飞遍全球去演出。记者：中国京剧有一种传统表演，叫“男旦”，你了解这种反串表演吗?它里面男性扮演的女性角色比女性更漂亮和有魅力。
芭蕾工作计划篇12
她们说起练舞时的痛苦，也是一副欢快的表情。比如说一天要练很长的时间，容易枯燥，鞋总是磨破脚……孩子们互相攀比着痛苦，说芭蕾是先苦后甜，那些跳芭蕾的姐姐都起码掉过两次脚趾甲盖儿。她们讨论着彼此的脚背，说跳芭蕾舞脚背可重要了，比脸还重要。
芭蕾舞演员过的是集体生活，生活用品都是相同的，所以她们长大后异常反感和别人用同样的东西，从衣服到手机，甚至任何一个细节。
专业老师在课上的一句话，会被孩子们刻在心里。演员们的承受力是从小练出来的。老师们严格挑剔，她们也不得不对自己严格挑剔，私下里都较着劲儿。
中央芭蕾舞团有个群舞演员，总被夸奖天生后腿好，赢得很多羡慕的眼光。不久前，我们才知道，她的后腿是自己练出来的。她说自己从来不会在人前练，等同宿舍其他女孩一个个睡熟后才偷偷练，练背肌两百个。还好她睡的是下铺，如果是上铺，她的计划恐怕早就泡汤了。
耐不住寂寞的孩子是学不了芭蕾舞的。即使舞台上万众瞩目，也不过寂寞一人。
对于芭蕾舞演员来说，鞋简直就是自己亲密的爱人。她们的化妆台前应有尽有，化妆品、杂志、吃了一半的零食，还有不可或缺的芭蕾舞鞋。
演出前，她们会反复检查自己的鞋。她们随身带着针线包，练功前或休息时，劈着腿在地板上横七竖八地坐着，还不忘穿针引线，研究改造自己的芭蕾舞鞋。
第一次看到演员们在地板上磕鞋时，我以为她们在生气发泄，后来才知道，她们是以这种方法让鞋变得柔软一些。拿到一双新鞋时，她们要使劲掰几下，有时还会请男孩帮忙踩踩鞋头……穿鞋时，要先在脚趾上包好脚尖套。缎带并非越长越好，是完全展平的，在脚背上交叉形成一个漂亮的十字。最后，在脚踝内侧打个小小的结，剪去多余的缎带，把结小心地塞入旁边的缎带中，从任何方向都不应看到接头儿，否则会影响腿部线条的美感。演员们随身带着创可贴、脱脂棉和止疼片，以便随时拯救她们的脚趾，减缓剧烈舞蹈后的痛楚。
姑娘们常年穿着脚尖鞋，脚趾都已变形，趾甲常常瘀血，脚尖部分和趾甲间长满茧子。女演员从很小的时候起，就用脚去适应舞鞋。有些孩子的十个脚趾盖都掉了，就用橡皮筋缠住脚尖，缠得紧紧的，这样就感觉不到疼痛，可以继续练舞。她们最不自信的就是自个儿的脚，大热天也不敢穿凉鞋。她们爱自己的脚，彼此介意踩着撞着对方的脚。有个女演员出去逛街，刚走出芭蕾舞团的大铁门，就被一个急着赶路的人踩了一脚。她当场大叫一声，同时说了句：“别踩了俺的饭碗！”
芭蕾舞演员在外人看来是骨感的，但她们常常不满意自己的身材，觉得自己瘦得不够。
芭蕾工作计划篇13
胡蓉蓉
1929年2月生于上海,从小在白俄索考夫斯基夫妇的芭蕾舞学校学习芭蕾、踢踏舞等。曾参演《天鹅舞》、《睡美人》、《胡桃夹子》等十多部舞剧。参加拍摄过故事影片《压岁钱》、《四美图》等,成为当时著名的童星。1947年进入震旦文理学院读书。1950年―1960年,任上海戏剧学院形体老师,同时先后在上海儿童艺术剧院、行知艺术学校等校任舞蹈教师。1960年―1979年,任上海市舞蹈学校副校长。1979年―1984年,任上海芭蕾舞团团长。1984年至今,任上海市舞蹈学校名誉校长。先后担任过上海市舞蹈家协会主席、上海市文联副主席、中国舞蹈家协会常务理事、中国芭蕾学会副会长等职务。其代表作:1964年编导的芭蕾舞剧《白毛女》,1982年改编创作的芭蕾舞剧《雷雨》,对芭蕾的革新进行了大胆的尝试,在中国芭蕾舞界享有很高声誉。
1945年,根据晋察冀边区白毛仙姑的民间传说,延安鲁迅艺术学院集体创作出歌剧《白毛女》,这是一部深受群众欢迎的优秀作品。故事描述了一个贫农的女儿――喜儿,在旧社会因遭受恶霸地主黄世仁的残酷迫害,逃进了荒无人烟的深山,变成了“白毛女”。后来八路军来到了她的家乡,喜儿重见天日获得新生。上世纪 50年代初,著名舞蹈家胡蓉蓉在上海观看了这部歌剧和由它改编的电影《白毛女》,其感动人心的故事,朴实而绚丽多彩的音乐,优美动听的歌曲,在她的脑海里留下了深刻的印象。
1960年,上海市舞蹈学校成立。胡蓉蓉从上海戏剧学院被调到舞蹈学校任副校长,分管教学。当时舞蹈学校的教学大纲、教材,直至实习排练的节目全都参照当时苏联芭蕾学校的模式。如何使芭蕾走上民族化的道路,如何使中国也有属于自己的芭蕾舞,特别是学生在实践排练中也有中国自己的节目,这是她经常思考的问题。
1962年,胡蓉蓉向学校党支部提出排一段《白毛女》的独舞充实到排练课中去做尝试。她的想法很快得到李慕琳校长等领导的支持。于是,胡蓉蓉与助手傅艾棣老师开始进行探索和实践。考虑到当时芭蕾舞科的学生才四五年级,要排舞剧和塑造人物是非常困难的,于是选择了电影《白毛女》中奶奶庙的那个片段进行尝试。在电影中,喜儿与黄世仁、穆仁智在奶奶庙中只是擦肩而过,胡蓉蓉则把它改编成喜儿与黄世仁、穆仁智在奶奶庙中相遇并进行了一场斗争。小品排成后,请当时还在中福会儿童艺术剧院当院长的严金萱老师作曲,几经修改后再由编导根据音乐来创编舞蹈动作及戏剧处理。
这段虽是排练小品,但有人物有情节,大家反映很好。胡蓉蓉告诉说,“于是我们有了创作小型芭蕾舞剧《白毛女》的想法”。小型芭蕾舞剧《白毛女》长度只有半小时,采用倒叙手法,共二场四景。从白毛女顶着风雨上山,到奶奶庙里与黄世仁、穆仁智相遇,参了军的王大春来到山洞找到喜儿与其相认,迎着太阳走出山洞。剧情固然简单,但在1964年“上海之春”中演出获得好评。
接着,胡蓉蓉与傅艾棣开始进行中型芭蕾舞剧《白毛女》的创作,全剧七个场次,长度一个小时。芭蕾是一门外来艺术,用肢体语言来表达,如今要用它来反映中国人民的革命斗争和现实生活,有一定难度。因此在创作中,从内容和人物出发,首先打破西洋芭蕾原来的程式,在舞蹈编排方面,除了运用芭蕾中的语汇和技巧外,努力学习中国戏曲中的手、眼、身、法、步的表现手法,有选择地将它结合到芭蕾中去,同时又吸收中国民族民间舞蹈的表现手法,创造具有中国气派和民族特色的新舞蹈语汇。
1964年11月,在小、中型芭蕾舞剧《白毛女》的基点上,上海舞校领导决定将其扩展为大型芭蕾舞剧《白毛女》。编导方面增加了林泱泱和程代辉两位老师,并邀请戏剧大师黄佐临担任艺术指导。
胡蓉蓉回忆这段往事时说,黄佐临确实是个“大指导”,佐临先生对舞剧内容提出了新的创意,其一,把原歌剧中杨白劳喝盐卤自尽改为黄世仁上门逼债,杨白劳和喜儿在与黄世仁、穆仁智的抗争中,杨白劳被打死。这样更突出了贫下中农的反抗精神;在艺术处理方面,也更符合用肢体语言来表达的优势。其二,建议增加一场“荒山野林”的戏,喜儿逃亡荒山野林中,受尽艰辛,喜儿由黑发变成了灰发,又由灰白变成了白发的形象,可由四个女演员来扮演,充分发挥芭蕾舞剧中女独舞的特点,同时调动舞台上布景、灯光、化妆等手段,把喜儿变化成长过程,完全体现在舞台上。佐临先生还将这场戏取名为“春风吹又生”,这种浪漫主义的手法得到了大家一致的称赞。由此大型芭蕾舞剧《白毛女》全剧分为:序幕,黄世仁家大门口;第一场,杨白劳家;第二场,黄世仁家;第三场,芦苇塘边;第四场,深山野林;第五场,村头;第六场,奶奶庙;第七场,山洞;第八场,广场。演出时间为一个半小时。
中国芭蕾如何继承古典芭蕾精华,结合中国传统文化元素,形象地塑造人物,舞校在这方面进行了有益的实践探索。如杨白劳这个人物的塑造,西洋芭蕾中的老人扮演者一般都由哑剧演员来扮演,基本上没有什么表演手段。可在芭蕾舞剧《白毛女》中,戏曲中的表演成为刻画杨白劳的主要手段。这是胡蓉蓉她们专程拜访京剧大师周信芳,学习了他的代表作《徐策跑城》后的结果。周信芳告诉说,表演要从心里出来,与舞蹈结合,技巧要和情感结合。于是编导根据剧中的内容和人物特点,用民族舞步结合传统戏曲的表演手法来刻画杨白劳。杨白劳迈着顿挫而有力的步伐出场冒风雪而行,最后举着扁担屹立于风雪中。而处理杨白劳倒地,则运用戏曲中“挺尸”的技巧。这些创编大大丰富了塑造老人形象的艺术效果。同样邀请“江南第一名丑”刘斌昆作指导,对黄世仁和穆仁智两个反面人物,从外形动作和脸部表情,特别用眼神的表演来刻画,这些探索都得到专家们的肯定。
大胆地“三结合”再造新声
严金萱
1924年5月生于贵州贵阳市。1937年参加救亡歌咏活动。1938年加入中国共产党。1939年赴延安,先后进抗日军政大学、鲁迅艺术学院、华北联合大学学习;在冲锋剧社、中央管弦乐团等任作曲、独唱、歌剧演员、小提琴手和研究员等职。曾在大型歌剧《兰花花》中饰演兰花花,受到等中央领导的接见和鼓励。1952年中央音乐学院毕业后,先后担任中国福利会儿童艺术剧院、上海越剧院和上海市舞蹈学校的领导工作。离休后被聘为上海艺术教育委员会等18个单位的顾问。曾为芭蕾舞剧《白毛女》、歌剧《双双和姥姥》等36部歌剧、舞剧、电影、电视剧作曲配乐。还创作了500多首歌曲,她的著作《歌声里的故事》及以此改编的16集电视连续剧,被学校作为音乐和爱国主义教育的辅导教材。出版过个人创作集《彩色的梦――严金萱歌曲集》、《献给孩子们的歌》等。撰写有《音乐与爱国主义教育》等论文50余篇。
严金萱是一位在音乐创作体裁、风格、题材等方面有突出成就的作曲家,也是长期从事艺术教育、有很大成绩的教育家。1964年,当胡蓉蓉等开始创编芭蕾舞剧《白毛女》时,严金萱就被邀请为其作曲。
严金萱是老延安,早在抗日战争时期,就曾在晋察冀“冲锋剧社”做过文艺工作,与边区人民共同战斗、生活过。对于歌剧《白毛女》她是再熟悉不过了。但后来接受要为大型舞剧《白毛女》作曲时,她陷入了沉思。因为歌剧《白毛女》已是一部划时代的作品,并家喻户晓,要在这座艺术峰峦上再造新声,把浓厚的民族色彩与西方的芭蕾舞剧结为连理,其“难度”并非一般。
严金萱查看起音乐资料,与编导程代辉、傅艾棣等深入河北、山西农村,在白毛女故事发生地了解当地人民在抗战时期的斗争情况,收集、采访有关民间音乐、戏曲音乐与民间舞蹈资料。这次重返故地,感受着老区人民对共产党、八路军的衷心拥护和无限热爱,为她创作舞剧《白毛女》音乐,特别是其中的插曲增加了动力。群众喜欢的民间音乐,戏曲音乐,更为其提供了丰富的音乐素材。
对于《白毛女》,歌剧为大家所熟悉,而芭蕾舞剧是种新的文艺样式,因此严金萱决定将“原有的,经过发展的,新创作的”三部分音乐――三结合而融为一体,并突破芭蕾舞剧根本不唱(或极少唱)的旧框框,采用“声乐伴唱”这一我国群众喜闻乐见的载歌载舞的民族形式,融汇到西洋芭蕾中去。
严金萱告诉我,除了保留《北风吹》、《扎红头绳》等原歌剧选曲,并加以改变发展外,还创作了《序歌》、《我要冲出虎狼窝》、《盼东方出红日》、《大红枣儿甜又香》、《相认》、《百万工农齐奋起》等独唱、女生小组唱、对唱、合唱歌曲,以高昂刚健而抒情,以鲜明的音乐语汇烘托人物和开掘主题。同时,运用当年抗日战争时期根据地流行的一些革命歌曲如《参加八路军》、《军队和老百姓》、《三大纪律八项注意》等,使时代背景更为鲜明,环境气氛更真实、更亲切。而在乐曲、舞曲创作方面,吸取了华北民歌、河北、山西梆子音调;乐队配器中采用个别中国民族乐器与西洋乐队结合的方式,三弦、笛子、板胡在主要人物喜儿、杨白劳、黄世仁出场时作特色乐器使用。
整个舞剧音乐创作中,严金萱以杨白劳、喜儿、黄世仁三者的音乐主题贯穿全剧,根据剧情加以变化和发展,为全剧在唱和跳中得到圆满的结合。她的作曲音乐当时就受到专家的好评。
著名作曲家朱践耳专门著文评论芭蕾舞剧的音乐,他认为,作曲者严金萱把原有的、经过发展的、新创作的三部分音乐如此融合地结合在一起,真是太好了。新写的歌曲都比较成功,是这部舞剧音乐的重要成绩之一。另外出现了抗战根据地流行的歌曲,听到这歌声,顿时产生了强烈的亲切感和真实感,时代背景很鲜明。在音乐作品中采用流行的革命歌曲,是常用的手法,但像她这样与主题思想密切结合,用得如此恰到好处的还不多。
“我特别喜欢第一场的《窗花舞》,它的曲调新鲜可爱,实际上是对天真活泼的喜儿形象的一个重要补充,并为以后喜儿的遭遇形成强烈的戏剧性对比。还有第四场的《大刀舞》也很好,它表现了八路军的威武,同时也是王大春的形象的补充。其他如《红枣舞》等音乐都很出色,这些音乐起到绿叶扶红花的作用,使整个舞剧音乐色彩丰富而又有统一。”
芭蕾舞剧《白毛女》的成功,其音乐功不可没。然而严金萱表示,这是众人智慧的结晶。当时中福会儿艺的专职作曲张鸿翔和上海歌剧院的作曲陈本洪,披星戴月,含辛茹苦,合作完成了总谱配器。著名作曲家、歌剧《白毛女》作曲之一的瞿维先生不仅参与修改工作,而且花了三个多月为总谱定稿。而时任上海市委宣传部部长的杨永直、副部长孟波不仅是当时的组织领导,还直接参与创作和指导。舞剧中一些新创作的《序歌》、《盼东方出红日》、《大红枣儿甜又香》等,系由杨永直、孟波作词。在以前的演出说明书上“词作者”的署名冠以“集体”,现在应公开正名了。
民族芭蕾之路其修远兮
凌桂明
1943年11月出生于上海青浦。1960年,被刚成立的上海市舞蹈学校招为首批芭蕾舞学生。1965年,还是学生的他就登上芭蕾舞台,在芭蕾舞剧《白毛女》中第一个饰演“大春”而享誉中外。1966年毕业后,先后在《白毛女》、《天鹅湖》、《雷雨》等大型芭蕾舞剧中担任主要演员。曾出访朝鲜、日本、法国、加拿大、美国、俄罗斯等国家,多次受到党和国家领导人的亲切接见,为国家一级演员。1984年,干部调动,离开心爱的芭蕾舞台,回母校从事教育工作。踏上教学岗位以后,专心钻研芭蕾教学,培养和输送了一批又一批的优秀舞蹈人才,其指导的学生多次在国内外舞蹈比赛中获得大奖。1987年―2000年任上海市舞蹈学校校长,因成绩出色,上海市舞蹈学校被评为全国文化工作先进集体、国家重点中专。1997年,被评为“全国教育先进工作者”。现为上海戏剧学院舞蹈学院名誉院长,上海舞蹈家协会主席,上海市文联副主席。在历届“桃李杯”舞蹈大赛中担任评委,多次担任国际芭蕾舞比赛评委。
45年过去了,如今回头再去审视这部芭蕾舞剧,它留给我们的思考依然良多。作为第一代男主人公大春的扮演者凌桂明回忆说:“上世纪五六十年代的中国,在某种意义上已经实现了我们民族百年来的许多理想,当时中国洗刷了民族屈辱,民心昂扬、团结而振奋。《白毛女》的题材刚好是延续了人们反抗旧势力、反抗压迫的革命情结,抒发了人们进一步巩固来之不易的新生活的决心。”因此,从舞剧的选材上来说它就具有广泛的群众基础,是为广大的观众所熟知、所接受的。“旧社会把人变成鬼,新社会把鬼变成人”这一社会命题不仅得以充分阐发,而且赋予舞剧一种非常别致的艺术特色。“喜儿”、“杨白劳”等人物形象其实就是整个在旧社会里受压迫、受剥削的劳苦大众的缩影,在“喜儿”、“杨白劳”身上,人们看到了过去心惊胆战的生活,而这几个人物的情感又唤起了观众心中的波澜,于是艺术的功能起了作用,深刻的主题所揭示的反封建斗争的重大意义得以延续。联系到今天的芭蕾舞创作,凌桂明认为:“我们现在的舞剧创作缺少的不是动作,而是对现实生活的关照,《白毛女》之所以能够成功是因为它从生活中来,反映了当时人们的心声,它是现实主义的,在当时来说它应属当代题材。”
芭蕾舞剧《白毛女》是我国民族芭蕾探索的代表作品之一,在塑造人物方面,既运用芭蕾语汇,又吸取中国民族民间舞、传统戏曲以及武术之长来充实和丰富表现手段。例如“大刀舞”借鉴善用道具的中国戏曲舞蹈。凌桂明谈到“大春”角色塑造时说:“我们在学校接触的都是西方经典的芭蕾舞剧,人物大多是王子、贵族。我还是舞校二年级学生时,就排《天鹅湖》,演的是王子,痕迹很深。所以当转演八路军大春时,人家感觉到还是小王子的形象。确实开始大家都进入不到新角色里面去。当时学校就让你先到农村去,实践实践感受感受。记得我们来到奉贤一个生产队,住在破烂的茅草房里体验生活。通过贫苦农民对地主阶级的仇恨来激发我们要有力量,所以那时用拳头比较多。甚至后来我演的时候,刘庆棠还感觉到这个力量不够,他还要求脖子上的筋都要暴出来。”
对“当年的过分”今天看来有点荒唐,但凌桂明告诉说,当时关于“形象塑造问题”大家都十分重视。如怎样既突出芭蕾舞自身的动作特点和审美,同时又符合人物角色?为此编导和我们演员都做了很多努力。我们有专门的毯子功课,还专门学习了戏曲的刀把子功等,在动作上面编导也用紧握的拳头来代替芭蕾手型,同时强化了革命的力量和意味。再如“大红枣舞”是河北秧歌与芭蕾舞结合,“红头绳舞”也是从人物的客观形象入手,在动作编排上力求朴实和亲切,而“大春变奏”则充分利用男性芭蕾原本的力量和技巧之美,通过符号性的舞蹈姿态、手势等的结合,表现了革命人的勇敢刚直。
应该说为了探索民族芭蕾,舞剧《白毛女》的主创人员从动作主体、音乐、服饰、戏剧结构等方面都在力求民族化,但是,从今天的视角客观的讲,《白毛女》民族化的探索任务远远没有完成,在动作的衔接、动作的运行轨迹方面的尝试和探索才刚刚开始,中西两种文化形态下产生的动作运行规律的差异如何融合在该部舞剧,尚没有得到很好的研究。在舞蹈姿态、手型等方面所做的改造在当时来说虽已经具有了里程碑式的意义,但如何在舞蹈本体上探索芭蕾的民族化依然是“路漫漫其修远兮”。
凌桂明认为,《白毛女》的产生在当时来说是具有超前意义的,它和《红色娘子军》等作品开启了芭蕾民族化的大门,但今天来看,该剧在动作编排上还是有着很大的课堂组合的影子,他还是拿“大春”来说,“很多动作依然停留在传统西方芭蕾的动作模式上面,尽管在舞蹈姿态等方面做了很多改变,但今天看来在动作衔接上面还是很欠缺,这在当时是时代所限,但在今天的民族芭蕾创作中依然没有得到重视和探索,这就是问题。我们在芭蕾教学中、在剧目创作中如何系统地探索民族化之路,这是需要仔细研究的。如今在很多国际芭蕾舞比赛中我们看到很多西方选手都能熟练地运用中国民族舞蹈技巧,而我们中国的芭蕾教学中似乎少了重要的一课,那就是中国民族舞蹈的学习。只有学习了,演员才会主动地在舞蹈中将民族舞蹈和芭蕾相融合,这种自然的、无意识的融合可能会产生出新的衔接、新的动作方式,这是我们最需要的。”
看来,芭蕾舞剧《白毛女》留给今天舞人们的,不仅仅只是它在中国舞蹈发展史中的地位,而是让我们去思考:在今天这样一个知识更新飞速、多元思想共融的时代背景下,如何创作出体现时代风貌、反映社会现实、反思社会发展的“深刻”舞剧,那更是任重而道远。
总理看了17遍《白毛女》
石钟琴
1945年出生,浙江鄞县人。1966年毕业于上海市舞蹈学校,后任上海芭蕾舞团主要演员。因在大型芭蕾舞剧《白毛女》中扮演“白毛女”而名扬四海。另在舞台上塑造了众多艺术形象:在芭蕾舞剧《天鹅湖》中饰演了白天鹅奥杰塔、黑天鹅奥杰丽雅;又在《阿里巴巴和四十大盗》中饰演了机智、勇敢的马尔塔娜;在《魂》中饰演了饱经风霜的祥林嫂;在《雷雨》中饰演了阴沉忧郁的繁漪。作为国家一级演员,她演到四十岁以后才离开心爱的舞台,在芭蕾舞中算是艺术生命最长的一位。但她痴迷于芭蕾表演艺术,退休后依然没有闲着,在上海一所艺术进修学校里转行芭蕾教育工作,为培养芭蕾后人和优秀人才继续发热发光。
当年芭蕾舞剧《白毛女》中的第一代“喜儿”――石钟琴,曾“以她的足尖走进了全国人民的心里”。光阴荏苒,韶华流逝,45个春秋过去了,石钟琴如今虽已过花甲之年,但其身姿依然那么轻盈优雅、柔曼飘逸。她告诉笔者,“尽管我退出舞台已20年了,但我对钟爱的芭蕾、尤其对《白毛女》有着不可磨灭的深情厚意,可以这样说,我是和《白毛女》一起成长的”。
说起饰演“白毛女”,当年的情景又一幕幕重现在眼前。当年一场《白毛女》中的“喜儿”要由两个演员来完成,即她和茅惠芳。茅先出场,饰演天真纯朴的“黑发喜儿”,她后出场,饰演苦大仇深的“白发喜儿”。其原因有三个,一是人物性格不同,舞蹈设计风格也不同;二是因为喜儿的头发从大辫子到白头发造型来不及换;三是喜儿全场舞蹈消耗体力太大,一个人难以完成。在上个世纪七十年代,几乎天天都要演出,腿受伤了,脚磨破了,她们也只是在后台喷点药就接着上台跳。
石钟琴说,自己是生在旧社会,长在红旗下,没有白毛女那种苦难生活的经历,所以要演好白毛女并不容易。比如第六场奶奶庙,白毛女在雷电交加的夜晚,偷偷下山来到奶奶庙拿供果充饥,正巧碰上来此避雨的黄世仁、穆仁智。当时老师要求演员的眼神要表现出仇人相见分外眼红、怒火中烧的表情。可我就是恨不起来,因为饰演反派角色的都是自己的同学,他们的动作设计又都接近戏曲丑角的造型,眼睛看着他们,不仅恨不起来,而且还会笑出来。胡蓉蓉老师耐心启发,还不厌其烦地示范。我找书看,又多次看电影,找角色的脉络,这才较好地把握住人物的心理。第七场山洞中,为更好地表现白毛女和大春相逢时的喜悦心情,老师要求提高舞蹈技巧的难度系数,需要完成单腿转带转身的技巧。为此,我每天练习不下300次,累得连走路、上楼梯脚都抬不起。排练时长时间穿着脚尖鞋,脚趾上起泡出血,甚至化脓是常有事。因此我们的练功包里橡皮胶带和纱布棉花是必不可少的。
特殊年代造就了特殊的经典。说到团里的演员们,倒真的没有像今天的明星们那么高傲,那么矫情。“所有演员的工资都是一样的34元,晚上演出加班费两角五分。唯一的差别就是,我跳主角的,演出完了发两块巧克力,群众演员是1块巧克力。”当时有很多观众写信来,热情不亚于现在的粉丝们,但是石钟琴根本不看,直接交给组织上。因为,团里还有个不成文的规定,演员在32岁之前不可以结婚。
当舞剧《白毛女》被搬上银幕时,石钟琴仍然饰演白毛女,原以为拍电影很简单,没想到进了摄影棚,才知其甘苦。记得开拍第一个镜头是白毛女进奶奶庙偷食。开始她依然像在舞台上一样用夸张的形体动作,表达探望心情,结果失败了。在桑弧导演的启发和帮助之下,才懂得舞蹈和电影的不同之处,舞蹈是块面结构,电影是分切镜头,因而需要演员多运用延伸和不过于夸张的脸部表情来传情达意。按这样去做,她的表演才开始生活自然化。由于拍电影反复较多,脚尖鞋穿的时间很长,鞋带用的是缎带,时间一久,脚背上留下的深痕至今未退。《白毛女》拍了整整一年,辛苦可想而知。电影后来在全国放映,受到人民欢迎,总算得到一些慰藉。
“总理看了17遍《白毛女》。”说起,石钟琴十分兴奋,“我听李慕琳校长说过,我们的舞蹈学校,就是在总理的直接提议和关怀下建立的。总理在各种场合看《白毛女》后,常以观众身份提建议。比如,刚开始对于戏服的处理完全“写实”,做得破破烂烂的,对此总理建议:“舞台上不能只讲自然主义,也要有点浪漫主义。”结果,改动后的服装既有了时代特征,也符合芭蕾要求。喜儿进山后,原来是一下子从黑发变成白发的,和市长用商量的口气提出:是不是可以学四川变脸艺术,让喜儿慢慢由黑发变成灰发,最后变成白发?当年,在《白毛女》中加写歌曲的尝试曾引起争议,总理认为,中国芭蕾应该具有中国特点,中国人有“载歌载舞”传统,不妨加唱。结果,序幕及喜儿与大春相认的高潮,都配上了唱。这些精美旋律,传唱至今。舞剧伴奏采用管弦乐与民族乐器相结合的形式,富有鲜明的民族风格和浓郁的生活感,一直深深吸引着广大观众。
因歌声动听演员被“躲藏”
朱逢博
1937年4月生于山东济南。1960年,上海同济大学建筑专业毕业,以特殊人才调至上海歌剧院,并入上海音乐学院进修。1960年―1965年,上海歌剧院担任歌唱演员,主演《红珊瑚》、《刘三姐》、《社长的女儿》等歌剧。1965年―1974年,供职于上海舞蹈学校,担任芭蕾舞剧《白毛女》的主伴唱。1974年―1985年,先后在中国艺术团、上海芭蕾舞团、上海歌舞团任独唱演员及艺术指导。曾为近百部电影、电视剧、话剧配唱主题曲和插曲,其中为影片《天云山传奇》、《庐山恋》的配唱,荣获中国电影“金鸡奖”、“百花奖”、“最佳音乐演唱奖”。1989年,荣获广电部和中国唱片总公司颁发的首届金唱片奖,并连续四届获中国最大影音公司太平洋颁发的云雀奖,在日本国际音乐节上获演唱特别奖等。为芭蕾舞剧《白毛女》中喜儿的伴唱,被文化部评为我国十大经典艺术作品之一,《美丽的心灵》被选为联合国教科文组织亚太地区音乐教材,《那就是我》被文化部选为中国十大经典艺术歌曲,《永远和你在一道》、《红杉树》等获全国听众最喜爱的歌曲奖。
朱逢博这个名字自1965年芭蕾舞剧《白毛女》诞生起就与其紧密地联系在一起,她以《白毛女》为起点攀登艺术高峰,她在《白毛女》中创造了神奇,她陪伴着《白毛女》走向全国、走向世界,全国广大听众乃至国外的听众认识朱逢博大都是从舞剧《白毛女》开始的。
同样是1965年,这成为朱逢博艺术生涯中的第一个转折点。当时,上海歌剧院正以夏衍先生的名作《包身工》为题材,创作一部反映旧社会上海工人阶级――特别是童工们悲惨生活的新歌剧。该剧的主角是一个被称作“芦柴秆”的缫丝厂包身工。那时的朱逢博的体重只有46公斤,长得又瘦又高,唱起歌来细腔细调,还带着一些童声。可以说那部歌剧是一出为培养她而度身定制的上海歌剧。
可是就在一天全剧彩排结束后,歌剧院领导找朱逢博谈话,首先告诉她说,市里宣传部和文化局对这次审查结果很满意,接着却交给她一个新的任务――第二天就去上海市舞蹈学校报到。朱逢博说,为了服从新工作的需要,由她主演的这部《嘉陵怒涛》就此搁浅,因为当时恐怕很难找到一个长得像她那么一副苦难深重模样的瘦弱演员去继续演出,这也使她清楚地预感到,她将要接受的工作一定更有其特殊的意义。
这是一个小雨朦胧的早上,地处西郊的上海市舞蹈学校在飘摇的雨滴下显露着一种水冷冷的柔美与清新。漂亮的楼舍和宽大的院落,展现着开阔与包容,从一扇扇窗户里不断飞出的琴声和地板上阵阵的踏跳声,一种重新启航的意念在朱逢博心中油然而生,她已经喜悦地感觉到,她将在此与新的同志们同步成长。
在排练厅里,朱逢博第一次认识了正在给芭科学生们排戏的胡蓉蓉老师,见到了刚刚步出大学的乐队演奏员与指挥樊承武。从那天起,她就跟着学校各个部门的全体人员一同踏上了一条艰辛崎岖的划时代的艺术创新与探索之路。
芭蕾舞是一种以灵动精致的足尖技巧、奔放激越的腾空跳跃,以及曼妙轻盈的旋转身姿为特点的外来“艺术语种”。她那轻盈飘逸的舞步与水彩画那透明亮丽的色彩有着异曲同工的相似之处,舞蹈演员身着丝绸质地的戏装,以滑动的舞步漂移在舞台上表达着角色的喜怒哀乐,这与同名歌剧的演员穿着厚厚的破棉袄,用着更贴近生活的大本嗓或戏曲式的声腔呼喊着自己的情仇悲愤是大不相同的。在这种与以往相距甚远的艺术表演方式下,朱逢博已深深感到,必须摈弃简单的模仿先辈成名演员的唱法,而选择一条另辟蹊径塑造人物的道路。
那时,扮演喜儿、白毛女的芭科学生们尚未毕业,表演能力上很稚嫩,在技术上也有着较大的负担和困难。朱逢博看着她们歪歪倒倒一遍又一遍、一圈又一圈地旋转着,让她深深感受到芭蕾舞演员们的艰辛与毅力,她们的努力极大地影响和感染着朱逢博。而那时,朱逢博正遭遇自己在歌唱技术上的“瓶颈”――“我的高音一唱到G2就会紧张得破掉或虚掉,但‘喜儿哭爹’那段撕心裂肺的哭诉,一张口就要喊到更高一个全音的A2。”就这样,朱逢博和演员们就这样彼此鼓舞,坚持不懈地努力提高自己的基本功。她每天风雨无阻地赶到排练厅观看编导老师们一招一式的指导,傍晚回家后不论多累还得磨炼自己的每首独唱歌曲。
随着与乐队一次次地反复合乐,她也逐步理清了与角色的关系,明了到“我就是喜儿”这个角色的双重真实性,舞台上的喜儿通过形体的舞姿,用肢体语言演示着角色在不幸遭遇中的情绪,而自己是用歌声在倾诉着喜儿灵魂深处的全部情感。
朱逢博说,在演出的歌唱中,我几乎忘却了自己的存在,而是自始至终地盯着舞台上喜儿的一双脚尖在演唱,在音乐中与她共呼吸共抒情,悲喜相融地完成了喜儿这个丰满艺术形象,从而达到了震撼观众心扉的强烈戏剧效果。然而,在我独立塑造喜儿的声乐形象的歌唱中,我在建筑美学观念影响下所表现出来的那种极致张扬个性的夸张手法曾引来了不少的非议和否定,认为我走了一条不虚心向前辈学习和离经叛道的不归之路,指责我声音太嗲,风格不朴实,处理太造作……这些舆论都给我带来过很大的困惑和压力,就在我于实践中跌跌绊绊步履坎坷之际,就在我表达上不曾完美与成熟之时,舞校所有与我共事的同志们都对我的这份勇敢探索的精神给予了最大限度的尊重、宽容和耐心的支撑。他们的认可实实在在地坚定了我“走自己的路,不管别人说什么”的信念。我也第一次在艺术舞台上挣脱了固有观念的束缚,尝试到了艺术创新的乐趣。
朱逢博的唱受到观众的喜欢,只要《北风吹》的音乐一起,观众纷纷转身去看乐队中现场伴唱的她,但“这一转”无疑影响到舞台上面的演出。没办法,于是领导决定把朱逢博“躲藏”起来。在大乐队一旁的太平门后面装一个纱门,朱逢博就被安排在里面伴唱,因为她需要看指挥,所以设置的纱门,她能看到外面,而外面的人却看不到她。这样总算解决了观众“转身围看”的问题。
