描写大自然的诗歌篇1
一.描写的景物特点是什么
这一问题可以层层深入地来提问：诗歌描写了怎样的景物——这些景物有什么特点——诗歌描写了哪些意象——创设了怎样的意境（描绘了一幅什么样的画面）——诗歌通过景物描写表达了诗人怎样的情感。此类问题可以从下面角度来考虑答题：先将诗歌中的景物一一列举，再总结其共同点，如都是冷色调的景物，都是早春时节的景物等，然后结合诗人情感看意境特点，如凄清、荒凉等。即：景物+景物特点+意境（氛围或者画面）+情感。我们可以从画面色调来推断意境特征，进而把握诗人的情感。一般说来，如果画面色调是鲜活、明快、昂扬向上的，那意境就是优美、恬淡、闲适的，作者所要表达的情感就是愉悦的；如果画面色调是阴暗、凄冷、低沉的，那意境就是萧索、凄迷、荒凉的，作者所要表达的情感就是忧伤的。当然，也有例外，有时诗歌中也会出现以乐景衬哀情的例子。
二.诗歌是怎样写景的
这一问题可以变形为：诗歌是怎样描写景物的——诗歌是怎样来营造意境的——诗歌是怎样通过景物描写来表达诗人情感的。此类问题，实际上是在考查表现手法，我们可以从下面几个方面来考虑。1、用了什么样的修辞手法（比喻、拟人、对比等）；2、写景的顺序（由远及近、由高到低、由夜晚到白天、由乐景到哀景等）；3、写景的角度（由视觉到听觉、由声到色；4、用笔（大处着墨、粗笔勾勒、工笔细描等）；5、描写的手法（动静结合、虚实相映、有声衬无声、侧面描写衬托、想象和联想等）。以上方面诗歌中有几条就回答几条，在回答景物描法时，因为这些景物都与作者情感有关，所以有时要考虑景物对情感的烘托和渲染作用。
三.景物描写的作用是什么
此题也可变形为：这首诗在情和景的表达上有什么特点。分析景与情的关系，就要明确景与情的结合方式，一般有以下几种：借景抒情、寓情于景（情景交融）、托物言志、借古讽今等。示例：
谢亭送别
许 浑
劳歌一曲解行舟，红叶青山水急流。
日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼。
诗中两处描写自然景物，其作用有何异同？
答案：都采用了衬托手法，前者写红叶青山的美景，以明丽的色彩反衬别离之愁，景色越美越显出欢聚的可恋，别离的难忍。后者写满天风雨凄凄、暗淡的景色，正衬黯然神伤的别离之情。
以上仅是诗歌鉴赏的一个方面，虽然是一个重要的考点，但是仅仅掌握这些还是不够的，同学们还要注意学会其他的切入角度。
参考文献：
描写大自然的诗歌篇2
孟浩然是一个以布衣终老一生的诗人。孟浩然生当盛唐，早年有志用世，但志与当时的社会风气、社会背景是不相同的，孟浩然的生活状态和为人处世之道与当时出现太多分歧和矛盾，因此在仕途上太过坎坷，但在仕途困顿、痛苦失望后，孟浩然依旧能够自重、不媚俗世，以隐士终身，喜欢漫游于大好的河山。孟浩然多写山水田园和隐居的逸兴以及羁旅行役的心情，通过生活中的点点滴滴来自然流露出他对归隐山林的无限向往之情。
王维的诗是综合各个方向的好的地方、各个角度来表达他诗的意境。对于王维的一生来说，他和孟浩然的仕途不顺不同的是，王维是一个精通诗、书、画、音乐等的诗人。
一、王维、孟浩然的田园诗的共同之处
（一）从题材的角度来说
都是从山水诗的角度出发，结合田园诗和作者的感情来进行描写，山水诗的一大特点就是充满着活力，生动有趣，王维和孟浩然的写作手法就可以将大自然的最自然的美和作者表达的感情相融合，极大地丰富了作者多层面表达个人感情，提高了诗歌的质量。
（二）从艺术手法来说
几乎都是运用了一种类似于叙事文的叙述方式来描述一件事、一个场景，其诗把个人的感情放在其中，看似诗作平淡无奇，没有任何华丽的外表，但是却总有很多的寓意在其中。
（三）都属于平淡的诗风，属于“清”派
在描述上会给人创造出一种非常闲静清远的意境，这也是我认为的田园山水诗的艺术传统所共有的、所表达的。王维的诗大多数是“清”，孟浩然的诗是淡
（四）恰到好处地运用了白描手法
王维在《渭川田家》一诗中：斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老年牧童，倚仗候荆扉。用一种白描的手法，把刚入夏天的黄昏在乡间的人和事物非常巧妙地连接起来，描绘出了一幅十分安静静谧的乡村生活的景象，其中不乏充满着诗情画意，一幅浪漫的乡村风景画，同时也是表达自己对这种闲逸生活的无限向往之情。孟浩然的一些诗中也充满着白描手法，这样的手法使整个诗歌更加精致，很多东西在不经意间就流露出来，可谓是点睛之笔。就他的名篇来说《过故人庄》：故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就。又比如他的《宿桐庐江，寄广陵旧游》：山暝闻猿愁，沧江急夜流。风鸣两岸叶，月照一孤舟。建德非吾土，维扬忆旧游。还将两行泪，遥寄海西头。孟浩然在这首诗歌中的景物描写，就是他向往生活的一部分，是他生活环境的一部分的真实写照，孟浩然是一个向往田园生活的诗人，他的一生中仕途不畅，总有坎坷，所以渴望着安静的田园生活，他的晚年就是在这样的环境中度过。
（五）写作的选材上
几乎都是采用山、水、泉、石、松、柳，通过这些简单的大自然的原始材料、随处可见的风景来表达着对生活很细微的但却很深刻的体会和感悟，虽然很简单但却充满着大道理，文笔十分的平意近人，十分的平淡甚至可以说像一杯白开水一样很简单纯粹，但是就是可以体会出一种真切的深刻的思想。
（六）大多数都会采用以动衬静的方式
这种方式在他们的诗歌中表现得淋漓尽致。王维的诗歌中经常是静态的景物却会给人一种动态的美好，表现出了田园山水的特别的情趣和意蕴。其实田园山水诗中的动就是为了衬托静的意境，或是更加突出静的这种氛围意境的美好，来达到诗歌中田园山水诗的艺术效果。例如《田园乐》中的桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。花落家童未扫，莺啼山刻犹眠。在我看来，这两句诗描写了满满枝头盛开的桃花还带着清晨的晶莹剔透的闪闪发光的水珠，在阳光明媚的清晨，让人分外欢喜，花开得更娇艳。远处是嫩绿的草丛，在淡淡的弥漫的晨雾中更加的鲜绿，让人欲罢不能的喜爱之情。这样的描写突出了静的闲适和悠然自得，我想诗人在作此首诗歌的快乐也在此处了吧。孟浩然的诗中这样的手法也不在少数，比如《夜归鹿门山歌》这首诗歌是描写了在日光快要降落的时候，天空的晚霞将天色染成了让人昏沉的色彩，乘舟归来的人儿回到鹿门，在这途中所看到的情景，通过归人，在船到岸的岸头的争吵还有家家户户的烟寥寥升起，这样的动态描绘，将不同的景象描绘在一幅画面里，没有任何的违和感。让人反而觉得这样的乡土人情是多么的亲切。同时期也表达此时作者对于这样的简单归隐山林生活的向往。
二、王维，孟浩然的诗歌的不同之处
第一，王维的诗歌会注意到自然界万物在不同时刻的不同变化，比如光线的明暗变化。在《渭川田家》一诗中的：光照墟落，穷巷牛羊归……《终南山》中的分野中峰变，阴晴众壑殊。它们都是注意到了自然界事物的不同时期的不同变化，对一天不同时期的光照甚至都有特别注意的地方，这样就绘画出一幅美轮美奂的精美画卷。而孟浩然的诗歌中的诗句更多的很直接地就表现出大自然景物的本来魅力，例如：“八月湖太平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。”其实不管是水气蒸腾的云梦还是潮如雪涌的钱塘，都写出了波澜壮阔的声势。这样非常恢宏气势的描写更加加深了整体美感，更加营造出一种让人身临其境的感觉，让人有想去这个地方走一走、看一看的冲动，增添了太多的绚丽的色彩。
第二，王维和孟浩然在诗句的整体的把握上是不一样的，王维的诗句诗词的运用并不是简单的传统的方法，他会在传情答意的过程中加入色彩的感情渲染，使其会在感情的表达上调节一种色调，并表达在不同环境下不同对象的情感之间的联系，通过这样的点点之间的联系，采用恰当的色彩来渲染情绪，去抒发自己的感情，这样写出的诗歌更加让人愿意去深刻探讨，去努力地融入其中，去理解诗歌的画意。例如他的《萍池》春池深且广，会待轻舟回。萍池中的轻舟回荡，归舟以后的绿萍慢慢地恢复，突然间又被垂下的杨柳打开，这样的描写，生动地描写出绿萍、春池、翠柳的形态，同时运用了绿色的一系列的色彩来表达绿的深意。王维这首诗中绿充斥着人们的眼球、大脑，满眼的绿色，告诉我们春天的到来，也同时流露出春天春风让人身心愉快，清新人生，不知道春意的到来让多少人扫去了心头的烦恼和忧愁。绿色是让人心情变明媚的色，它代表着平静和安定。王维的诗歌经常会采用绿来表达这样的情感，绿是一种感情寄托。
第三，孟浩然出生在开元盛世，有着一腔的报国热血，可是却因为当时的社会环境，报国无门，怀才不遇。因此他此后的一生几乎都是选择悠闲自得的生活，喜欢漫游在大自然的山水中，将他那一颗报国无门的心也投入到这样的美景中，去不断地发现大自然的魅力，融入在其中。孟浩然的诗歌可以用一个字来表达那就是“淡”。从他的每一首诗歌中都可以体会出一种清新淡雅的山水田园风。在不同的角度看，孟浩然的诗歌大多都是表达归隐山林一种闲适的情感，每一句诗歌都不是充满着活泼绚丽的词语，足够的朴实无华，但品味起来却是深远无穷，意境深刻。诗歌中总是充满着淡雅，这种独特的风格体现在语言的自然流露，他的诗歌不同于陈子昂的朴实却充满着古老的味道，更不是那种浮夸艳丽的感觉，就是清新隽逸。其实，孟浩然的诗，如果你不仔细品味，你不会发现他的诗歌的显眼点、亮点在哪里，但是如果你可以耐住性子慢慢品尝，你就会发现他诗歌中的香味，他的诗就像一瓶陈年老酒，如果你不够有足够的耐心，我认为你是品尝不出他的色香的。孟浩然之所以有这样特别的风格我认为和他的本身的胸怀是分不开的，他是一个接受佛家思想的人，他懂得如何可以做到静悟，如何心里保持静待，所以他的山水诗是让人有清旷淡远的感觉，但是却不是平淡无奇的，是平淡中充满着深厚的感情，或许每一句话我们一开始会觉得写得十分不费力气，但是细读你就会发现是多么的自然地表达着情感。
第四，孟浩然的山水田园诗大部分采用五言格律的形式来写作，这样的手法在当时的时代是非常有名的，盛名一时，在他的诗歌中充满着对大好河山、壮阔的山川、湖泊景色的描绘，也有对他自己隐世生活的描绘，也有在漫游途中的所感所见的事物的描述，更有对乡村农家生活的反映，就是这样的简单，看似平淡的描述中，却表达着很多的个人情感。孟浩然的诗歌常采用白描，而王维是采用点的结合，孟浩然这样的写作方法，使诗歌缺乏强烈的色彩上的差别对比，但是孟浩然他会运用从高处入笔，随意地结合他的平淡的思想，就会营造出一种平淡深远的氛围。同样的孟浩然的诗歌表达的多是感受，他对山水田园画卷的深刻描绘是比较少的。
第五，和孟浩然的田园山水画相比较，王维的田园山水画是多变的。王维的田园山水画是充满着不同格调和风格，有时候王维的诗歌非常的大气或是说气魄恢宏，所描述的场景是十分开阔的；但是有时候王维的诗歌所描绘的画面就是十分的细腻甚至可以说把事物描绘得十分的深刻，引发人们内心的思考；更加应该说的是王维擅长用点点结合的方式，增加颜色的渲染，来活灵活现表达大好河山的景象。王维在写作上甚至会用层层叠叠、层层递进的方式来通过层层加深的手段让诗歌的色彩更加的鲜明，所表达的更加透彻。王维有时候会追求生活在一种远离尘世喧嚣的环境中，不被世俗所打扰的心境，因此很多这样的山水诗人会很愿意生活在寂静的环境中，体会这样一种别样的快乐。
三、结语
结合上面的分析，我们会发现，在田园山水诗中，很多看似平淡无奇的诗歌中却充满着很多作者个人的感情，也让后代人对诗歌有了很深的体会。王维和孟浩然都是唐代山水诗人的代表作家，虽然两人在写作的艺术形式或是手法等方面有着不同，但却都有着各自让人欣赏的地方。他们二人的山水田园诗所营造出的氛围让我们这代人对古代的山水田园有着深刻的认识，同时对古代文学文化进行深入思索，这样的古代文学大家推进了古代文化的发展，巩固了其在社会上的地位，我相信，这样的历经千年时间洗礼的独特诗风会在当今也会因其独特的魅力而感染更多的人。
描写大自然的诗歌篇3
我国的诗歌最早可以追溯到上古炎黄时期,名字叫《弹歌》,最早见于《吴越春秋》,其中记载了越国国君勾践向楚国的射箭能手陈音询问弓弹的道理,陈音在回答中引用了《弹歌》。它只有四句,八个词:“断竹,续竹;飞土,逐肉。”意思是说,打猎之前,制作工具砍伐野竹,然后连接野竹,再写打猎的时候,使弹丸飞出,最后是追逐受伤的野兽,抓获猎物。这首诗很可能在当时的民间已口头流传了很久,后经人写定保留下来,文笔非常朴素。它非常简单地记录了当时的人们从制作工具到进行狩猎的全过程。随着社会的发展,诗歌的类型越来越多,内容越来越丰富,艺术成就越来越高,具有了很高的审美情趣。
二、诗歌的特性和独特的魅力
1.诗歌的概括性
概括性也就是用高度凝练的语言,集中地反映现实生活和诗人独特感受。教师可以学生都熟悉的杜牧的诗《清明》为例,作形象的解释。“清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂。借问酒家何处有,牧童遥指杏花村。”诗的前两句描绘是整体的画面,它既写出了当时的天气状况,又描绘了人事活动和当时人们的心情。后两句则是一个特写画面,其中一问一答的情形跃然纸上。它对现实的描写是凝练的、概括的,可以给人以无尽的想象空间。随后,我们可以给学生设计这样一个问题:这首诗显然是写景抒怀的,如果我们不用诗歌这种样式,而改用散文来描写同样的情境,那会是一种什么样的效果呢?学生进行交流讨论,最后形成了这样一种表达:这一天正值清明佳节,人们多么希望是一个柳绿花明、风和日丽的日子啊,可天公不作美,竟然淅淅沥沥地下起雨来。依照民间的习俗,本是家人团聚,或游玩观赏,或扫墓祭祖的时刻,而如今却是游子孤身赶路,春衫尽湿,触目伤怀,内心是多么的伤感凄迷啊!唉,还是找个小酒店,避避雨,喝点酒,解解忧,去去愁吧。可哪有酒店啊?唉,那边不是来了一个骑牛的小牧童吗?我何不问问他呢?……
这样的片断,用散文来描写,情境也是非常的优美,很符合现代人的写作和阅读习惯。对于散文这种文体,我们会感觉很亲切,容易接受它,这是因为我们平日里对散文接触得多了,也就感觉熟悉了的缘故。但这两种文体描绘的都是同一内容,表达了同样的情感。只是散文的形式灵活,更便于表达,字面篇幅也很大;诗歌则极为凝练,格式也有特定的要求。正因为是这样,我们在欣赏诗歌的时候,就要依其本性,需要借助于联想和想象,将诗歌的意象和表达的意境加以合理的扩展,使其表现的内容情感得以充实和丰富,这样才能更好地理解诗人的表达意图。
2.诗歌的形象性
在众多的文学体裁中,除了小说、散文、戏剧等作品可以塑造人物形象以外,诗歌在塑形象方面的反映面则更为广泛。在平时的测试和高考的考查中,常常以主观题的形式要求学生就某一诗歌概括其形象,许多学生因为对诗歌形象感知模糊,甚至不知道什么是诗歌形象,以致回答得一塌糊涂,根本就不着调,就连阅卷教师都倍感遗憾。我们应该告诉学生,所谓的诗歌形象,大概包括如下三种情况:诗歌中所描绘的诗人的自我形象,诗歌中所描绘的外物形象和诗歌中所描绘的他人的形象。其中,诗人的自我形象常常包括一些肖像、行动、神态、心理以及社会环境和自然环境的描写。诗歌的外物形象主要是借助于各种自然景物的描写来反映诗人情感的一种方式。诗歌中所描绘的他人形象,是指诗人借助诗中寄托的形象,来曲折言志的一种表现手法。诗人在其中,大多以旁观者的姿态出现,借此来寓含哲理,寄托情感,反映现实。这类的形象大多表现为思妇思念征夫、游子的,或戍边战士思乡的,或百姓生活艰难的,或借写他人述说己志的等。
3.诗歌的抒情性
诗歌是具有强烈的抒情性的,诗人可以借助诗歌充分表达自己的主观感受和联想。就诗歌的抒情性而言,大致可以有以下几个类型。
(1)思乡之情。如王维的《九月九日忆山东兄弟》(独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲)、李白的《春夜洛城闻笛》(此夜曲中闻折柳,何人不起故园情)以及高适的《塞上听吹笛》(借问梅花何处落,风吹一夜满天山)等。
(2)恋旧之情。如杜甫的《天末怀李白》(鸿雁几时到,江湖秋水多)、王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》(洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶)等。
(3)惜别之情。即抒写离愁别绪,对友人的留恋劝慰之情。如王维的《送元二使安西》(劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人)。
(4)黍离之情。这类多抒发感时伤世,物是人非之感。如刘禹锡的《乌衣巷》(旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家)。这类作品均是表达物是人非的无限惋惜、悲叹之情。
(5)怀古之情。这类诗歌很多,且大多借怀念古人,或述古迹,而言己志。如杜牧的《赤壁》(东风不与周郎便,铜雀春深锁二乔)。
(6)报国之情。这类诗歌大多直接或委婉地抒写自己的爱国之情,或报国无门的苦闷之情。如王翰的《凉州词》(醉卧疆场君莫笑,古来征战几人回)、王昌龄的《出塞》(但使龙城飞将在,不教胡马度阴山)等。
(7)讽喻社会、同情百姓生活的。此类诗多揭示当时社会的黑暗,反映下层百姓的苦难生活,寄寓了诗人的无奈与同情之感。如《诗经》中的《硕鼠》《伐檀》,杜甫的《咏怀五百字》,白居易的《观刈麦》《卖炭翁》,李绅的《悯农》,杜荀鹤的《山中寡妇》等。
(8)咏叹自然,寄情山水田园的。这类诗歌多描绘自然风光的优美,田园生活的惬意,或抒写诗人渴望归隐之情。如陶渊明的《饮酒》《归园田居》,孟浩然的《过故人庄》,王维的《山居秋暝》等。
当然,这些只是一个大致的分类,并不是绝对的,就某一首诗而言,它抒发的情感很可能是多方面的,领会时要具体问题具体分析。
4.诗歌的音乐性
描写大自然的诗歌篇4
2．有感情地朗读诗歌，激发学生感受自然之美、热爱自然的思想感情。
3．迁移运用精读课文边读边想象画面的方法，借助诗歌描绘的景物进行想象，感受诗歌表达的意境，体会诗人表达的情感。
二、教学过程
（一）交流导入，初读诗文
1．导语：从古至今有很多诗人都对秋天情有独钟，他们是怎样描绘秋天的呢？今天，我们就来学习刘大白的一首描写秋天的诗《秋晚的江上》和徐志摩的《花牛歌》。（板书：秋晚的江上花牛歌）
2．自由朗读课文，读准字音，读好诗歌的节奏。
出示生字“巢、苇、罗、眠、霸、占”并分别组词。分小节读诗。
（二）整体感知，交流“画面”
1．再读诗文，说说诗中描绘了哪些景物，这些景物构成了怎样的画面。
2．学生交流汇报。
（1）《秋晚的江上》这首诗写了哪些景物，你仿佛看到了怎样的画面？
（写了归巢的鸟、斜阳、江上、白色的芦苇。教师相机点拨：运用“多感官”创造性地想象画面，写诗人在一个秋天的黄昏看到的情景，这情景好比一幅画。写归巢的鸟儿对自由的渴望、向往，与现实的抗争；把芦苇拟人化，给全诗平添了一些情趣与生气。）
（2）《花牛歌》这首诗写了哪些景物？这些景物构成了怎样的画面？（写了花牛、草地、剪秋罗、白云、太阳、西山的青峰。教师相机点拨：运用“多感官”创造性地想象花牛在草地里睡觉的情景。这是一首写花牛的诗，表达了诗人对生活的热爱和对自由的向往。）
3．有感情地朗读诗歌。
（1）请同学们自由朗读这两首诗，要注意读流利。
（2）指名朗读，尝试着读出诗的节奏。
（三）整合阅读“语文主题学习”丛书四年级上册1《慧眼观天下》第21页《西
湖秋泛》和第23页《会说话的草》
1．《秋晚的江上》描绘了黄昏时美丽的景色，《花牛歌》描写了花牛在草地上自由自在的情景。下面，请自读《西湖秋泛》《会说话的草》这两首诗，想想分别写了哪些景物，这些景物构成了怎样的画面。小组交流。
（学生读诗后，小组交流）
2．学生汇报。
教师指导学生迁移运用精读课文多感观想象画面的方法，根据诗中描绘的景物，想象这些景物构成的画面，鼓励学生个性表达。
3．课堂总结。
同学们，每个人的童年生活都有无数的梦想，也有许多有趣的童年往事，课后再把今天读的这4首诗歌熟读，挑你喜欢的诗歌背一背。注意运用精读课文边读边想象画面的方法，借助诗歌描绘的景物进行想象，感受诗歌表达的意境，体会诗人表达的情感。
三、板书设计
秋晚的江上花牛歌
描写大自然的诗歌篇5
一、绘画性手法的诗歌描写
许幸之从事过绘画、电影戏剧的工作，对事物的画面感更为敏感，其不同时期的诗歌作品多呈现出绘画性的描写，诗歌和绘画这两个不同门类的艺术实现了融会贯通，可谓“诗中有画”。
许幸之早期诗歌呈现出田园牧歌式的清新、自然，描绘出的画面与其当时风景画有异曲同工之妙。徐懋庸曾评价：“看了之后，忽然记得他也发表过诗，这才知道他的诗和画正是一派：清新、自然，宜于写风景，如《水边小屋》、《白璧之家》、《庭院》、《棕榈》等幅，实在是很富于田园诗趣的小品。……许先生的绘画，实在就是他的诗――一个温柔敦厚的田园诗人的诗。”①
许幸之具有现实性的歌咏农村悲剧的诗篇中，同样充满了绘画的描写，这些描写虽不是灿烂辉煌，却也增加了其挽歌式的情绪。有对人物形象的刻画也有对环境的描写：
巍峨的城堡之上，乱石垒垒，纵横的山川之间，草木缤纷。……初春的微风，吹动着河边的杨柳，黄昏的细雨，打落了深院的梨花。白鸽不住地在城雉之间飞翔，仿佛在找寻它们主人的宅家。②
这样的描写，无疑是那个时代的环境和人物的素描或油画，给诗歌的接受者以更深刻的震撼。同时，增加了诗歌的艺术性，使诗歌所要描写的农村的破产、农民的崩溃、诗人的悲痛更为具体。
二、音乐节奏的诗歌抒情
对中国诗歌研究颇有影响的日本学者松浦友久在其《中国诗歌原理》中对诗歌的音乐性作出了这样的解释：“其一，指‘诗歌本身内在的音乐性’。全面地说，即‘韵诗’与‘意象’相融合的‘语言表现本身的音乐性’，亦可称作诗歌的‘语言音乐性’。其二，指‘附着于歌辞（供歌唱之诗）的乐曲性’。”③
虽然许幸之的诗歌并非格律诗，但仍能在他的诗歌中能够捕捉到不多的用韵的痕迹，在每行诗的末尾出现韵脚。在诗句中用韵，使诗歌读起来朗朗上口，句与句之间存在连贯性，使情绪能够得到延续和积攒。许幸之有些诗歌非常运用排比、复沓。《暴风雨》中尽是同类物象的排比，形成一种进行曲式的追逐气势。这使诗人对自然灾害象征的社会黑暗和反动势力的控诉以及对美好未来的憧憬像鼓点一样落下来，非常具有音乐性。
苏珊・朗格说：“衡量一首好歌词的尺度，就是它转化为音乐的能力”④。演唱者演唱时是按照乐曲的节拍、旋律、节奏来演唱，与读者朗诵诗歌产生不同的艺术效果。许幸之曾于1936年元旦加入吕骥、孙师毅组织的“词曲作者联谊会”。他创作了多首广为传唱的诗歌，如《铁蹄下的歌女》、《红粉佳人》、《囚徒的呐喊》、《摇篮曲》、《锒铛歌》。
《铁蹄下的歌女》是口语化的语言，整首诗共分三节，每节四句，其顿式安排都有一定的规律。第一节是3、3、4、4次，第二节是2、3、3、4次，第三节是5、5、4、3次。每节中所包涵的每句话的字数变化也是有规律的：第一节是6、6、8、9，第二节是6、6、8、8，第三节是8、8、9、8。作为歌曲传唱，其语言的语义是不可忽视的，诗歌与乐曲结合表达主题。《铁蹄下的歌女》是以歌女的口吻讲述了自己卖唱、献舞等饥寒交迫、漂泊不定的生活。
《铁蹄下的歌女》的谱曲采用非常典型的五声宫调式与五声徵调式。整首乐曲为三部曲式，乐曲中三段的情绪调式的对比达到了诗歌本身所不能达到的高峰。装饰音、节拍、音区和音高的变化等方式，对演唱诗歌时的发音和情绪表达以及演唱主体的形象塑造起到画龙点睛的艺术效果。乐曲分别在第一节中第一句和第二句的两个“处”字上使用了类型为前双倚音的装饰音，使演唱效果明亮、华丽。
《红粉佳人》以一个20世纪三四十年代的的口吻讲述的自己生活，整首诗情绪哀伤、平缓，基本没有起伏，像是一个在生命的最后凄苦、悲惨的人生的回望。《红粉佳人》整首诗顿式单一，以顿4次为主，为4、4、4、4、4、3、4、4、4、4、2、4、4、3次。朗诵时音的停顿规律产生一种统一的节奏，使情绪起伏趋于平稳，起伏不大。
《红粉佳人》的调式为西洋宣叙调，此类调式是一字一音、旋律起伏不大、情绪柔和暗淡，音程变化非常小，音域非常窄。与诗歌语言顿式的相对整一、内容的诉说哀怨契合，对诗歌内容即一个对自己身世的无奈、哀怨，对未来的绝望起到渲染效果。更有助于电影《红粉飘零》表现出乱世红尘女子漂泊不定的命运。
综上，许幸之诗歌在追求语言的音乐性的同时，还可以借助音乐这种无形但直接作用于人的感官的艺术形式，使诗歌这种艺术形式在演绎方式上发生变化，并成为更动人的艺术形式――歌诗。
注释：
①徐懋庸.徐懋庸文集（第2卷）[M].成都：四川人民出版社，1984：53.
描写大自然的诗歌篇6
Key words: landscape poetry；language； poeticize
关于东晋山水诗的起源，历来是山水诗研究的一个热点，探讨其原因是多方面的，各位先贤和学者对此也论述颇多，从相当多的角度解析了它，如有人从诗歌自身内部探究山水诗的成因，有人从影响诗歌创作的外部环境角度切入等。事实上，一种新式题材诗歌的出现，它决非凭空而来或短时间内酝酿而成，它必然有与其相适应并互为依托的独特的社会政治、经济、文化大背景，同时又是诗歌自身衍生和发展的内变的必然结果。所以，对山水诗起源的探讨，必定是一个纷繁复杂的多元化、多层次的研究格局。关于山水诗的起源，本文拟从语言的诗化作一番探讨。
语言的诗化是诗歌发展的主题，语言的诗化通过语言的审美信息衍生和追加来实现。我们知道，一种新型题材诗歌流派的出现，它必然要求一套与之相应的独特构思、造语等话语方式，而这种话语方式的获得及熟练运用，则必然要经历一个经验的积累阶段。山水诗主要描摹刻画山水景观，而在这其中体现的高超描写技巧和巧思状物的语言能力，是以前各种文学体裁中山水成分描写技巧的积淀结果。先秦至东晋各种文体中的山水描写成分，为山水诗的出现作了量的积累和描写技巧的积淀。山水描写量的积累，不能简单地视为语言词汇横向的扩张，它集中体现在有关山水的语言内涵的日益丰富和表现力的日益提高上。说到底是一个有关山水的语言逐步诗化，并将其诗化成果沉淀下来的过程。描写技巧归根到底是为了增强诗歌语言的感染力，也是诗歌语言诗化进程中的催化剂。由此，我们可以说，有关山水景物的语言的诗化是山水诗得以产生的一大原因。
文学与山水之间有着密切的联系，如刘勰《文心雕龙·物色》云，“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”。钟嵘《诗品序》云，“气之动物，物之感人，故摇荡性灵，行诸舞咏”，又云“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒”，“四时之感诸诗者也”。诗歌及其他文学样式与山水有着不结的缘分，这种缘分使山水诗之前的山水描写从《诗经》、《楚辞》开始，一直未停歇过，这无疑不断地推进了有关山水描写的语言的诗化进程。
早在《诗经》、《楚辞》时代，诗中就出现了一些山水景物描写。《诗经》中关于山水景物片断较多。如“河水清且涟漪”（《伐檀》），“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”（《采薇》），“习习谷风，以阴以雨”（《谷风》），“蒹葭苍苍，白露为霜”（《蒹葭》）等等。《楚辞》中山水景物出现更多，与《诗经》相比，描写较为细腻明晰，抒情色彩也更为浓郁。这一方面由于《楚辞》比《诗经》篇制更长容量更多，另一方面则与楚地山川秀美，气象万千，物产丰饶相关。如《远游》云，“嘉南州之炎德兮，丽桂树之冬荣；山萧条而无兽兮，野寂漠其无人。载营魄而登霞兮，掩浮云而上征”。《涉江》最为人称道的是其中的一段山水风光描写，“入溆浦余邅回兮，迷不知吾所如。深林杳以冥冥兮，乃猿狖之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”。宋玉《九辩》起始两段写秋之景色更是精彩，“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。憭慄兮若在远行，登山临水兮送将归。泬寥兮天高而气清，寂寥兮收潦而水清。憯悽增欷兮，薄寒之中人。”在《诗经》和《楚辞》中，这些山水景物描写在诗歌整篇中的地位和作用很有限，它们只是片断式的零碎的描写，山水仅仅只是作为生活的衬景，或比兴的媒介，但诗人们已注意到了山水景物与主体情感之间的联系，体验到了由物感人的情感脉络。
汉代散体大赋也引入了山水，罗列了大量的山水自然景物，对于外物的把握，张扬而铺陈，追求的是一种博大繁富的文风，其中不乏追求形似的描绘。正如张衡《西京赋》所云，“植物斯生，动物斯止……伯益不能名，隶首不能记，林麓之饶，于何不有”。如司马相如《子虚赋》中子虚对云梦的夸饰，就很具体，其山则“盘纡岪郁，隆崇峍崒，岑崟参差，日月蔽亏，交错纠纷，上干青云；罷池陂陀，下属江河”，其西则“有涌泉清池，激水推移。外发芙蓉菱华，内隐巨石白沙。”枚乘《七发》中对龙门之桐的形容，使用了大量的修饰语，“上有千仞之峰，下临百丈之溪，湍流溯波，又澹淡之。”张国风将为描写而描写，以摹仿为美的汉大赋作为中国文学史上出现的第一次描写高潮［1］125。汉大赋描写的对象包罗万象，既有现实中的实际名物，又有神话传说中的据说名物，更有赋家荒诞的虚拟、幻想名物和场景。从再现的要求出发，汉赋大力的发展了状物的技巧，伴随着这种技巧的进步，是一系列的偏于形式美的产品：丰瞻华美的词藻，词句的对偶，音节的和谐。
与汉大赋的总体特点一致，其中的山水景物描写也有这样的特点，取得了一些突破。首先是描写技巧的提高，其中主要的突出的表现是形容词以及名词性修饰语的大量出现和使用，如以上举例所提及的“盘纡岪郁”、“隆崇峍崒”、“岑崟参差”、“交错纠纷”等。用修饰语来状物，能较为细致地抓住景物的特征。其次，由于汉大赋鸿篇巨制的体制要求文章安排得有条不紊，这样，其中的山川景物描写也突出了方位感和层次感。另外，汉大赋搜罗钩稽了大量的山水景物名称，以及大量的丰腴华美的形容山水景物的词藻，以语言横向的硬性膨胀扩大了文学语言的表现力和张力。汉大赋相对于《诗经》、《楚辞》来说，其中的山水描写已取得了很大的进步。同时也应该看到，汉大赋铺张扬厉地极力状物存在不足之处。从总体上来说，汉赋对于自然物的表现还只是一种夸诞的、表面的、粗略的表现，而缺乏明晰的、深邃的、精致的刻画形容。可以这样说，汉赋繁富宏大的状物，还停留在对物的横向的张扬上，但对于正蹒跚学步的山水景物描写来说，它的启发和引导意义是巨大的。
到了汉末建安时期，曹操的《观沧海》是中国诗歌诗上第一首完整的山水诗。它虽然只是个体诗人的偶然即兴之作，而且由于曹操将豪放之情融入沧海惊涛骇浪之中，其旨趣韵味与晋南朝的山水诗清空灵秀的发展方向格格不入。但它终究提示给了诗人山水可以完整的构成诗歌的信息。曹植、曹丕各有一首山水诗，可以说是对这种信息的回应。
由西晋到东晋，出现了大量的宴游诗、春禊诗、招隐诗、游仙诗、玄言诗。它们之中很多都写到了山水的清音和美貌，刻画山水景物的技巧也日臻成熟。其中的个别篇什还可以算是山水诗。西晋和东晋的宴游诗创作，大都与优游山水活动相关。其时，出现了历史上有名的两次盛大集会，那就是金谷宴集和兰亭集会。宴集的诗人在面对山水之美貌时，吟诗酬唱，后来将这些诗歌编为《金谷集》和《兰亭集》。在这些诗歌中，基本都对山川形胜有不同程度的描写，其中有相[LL]当一部分是比较成功的。如潘岳的《金谷集作》，“迴溪萦曲阻，峻阪路威夷。绿池泛淡淡，青柳何依依；滥泉龙鳞澜，激波连珠挥。前庭树沙棠，后院植乌椑；灵囿繁石榴，茂林列芳梨”。这些罗列的描法，还明显的带有赋的一些特点，但用词已从夸张转向写实，为后来山水诗的出现准备了很好的基础。他这里写的是移动的景观，随行进所见视野转换而一一刻画呈现。谢灵运的山水诗就有这种移步换位的景观结构，可以说是对这种描法的借鉴。谈到玄言诗，刘勰《文心雕龙·明诗》说，“宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋”，将玄言诗的衰退作为山水诗产生的原因，这种说法的不确已引起学者的共识。玄言诗中也有山水描写成分，其中极少数还比较精彩。如孙绰作为玄言诗的代表人物，他的诗歌也并非全都“平典似道德论”。如《秋日诗》就是一首不可多得的写景篇什，“萧瑟仲秋月，飚戾风云高。山居感时变，远客兴长谣。疏林积凉风，虚岫结凝霄。湛露洒庭林，密叶辞荣条。抚菌悲先落，攀松羡后凋。垂纶在林野，交情远市朝。澹然古怀心，濠上岂伊遥。”全篇写秋日之萧瑟，于自然景致描摹中，不着痕迹间透出悲凉凄怆情感。远自周代起，人们已有三月第一个巳日到水边以香草浸水洗涤污垢，除却病魔的习俗。魏以后，春禊的日子固定为三月初三。其日春禊乐游，酒阑赋诗成为文人普遍而重要的活动。春禊诗便是这种文人活动中以春禊为题材的诗歌创作。入晋后，春禊诗作骤然增多。由于是郊外河边修禊活动所引发，故其对山水的感受较为深切，描写也比较富有特点，笔法也比较细腻。如张华的《上巳篇》、潘尼的《三月三日洛水作》、庾阐的《三月三日临曲水》和《三月三日》等都有大量的山水景物描写，刻画也较为精工。试举庾阐《三月三日临曲水》来看，“暮春濯清汜，游鳞泳一壑。高泉吐东岑，洄澜自净泶。临川叠曲流，丰林映绿薄。轻舟沈飞觞，鼓枻观鱼跃”。全诗都是山水画面的组合，高泉飞溅、回澜清盈、曲流叠川、繁林迭翠，而诗人则徜徉其中，悠然自得。在巧构画面中，又动静结合，将季春的浓郁与生机毫发毕现地透露出来。其外，招隐诗对山林丘壑的美好的向往，游仙诗对以现实为影像的仙界的状绘，都极大地促进了山水描写的锤炼和经验的积累。
① 统计依据［清］严可均辑校《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1958年版。
以东晋山水赋为代表的状写山水景物的赋作，也对山水语言的诗化产生了重要的推动作用。山水赋最早可追溯到曹魏时期，但那时数量还较少。东晋时，写山水赋已成为普遍的风气。现存东晋山水赋有15篇①，此外还有许多虽非山水赋，但与之有亲缘关系的题材，如田园赋、时序赋、纪游赋、关涉山水景物的咏物赋，它们都穷形尽相地刻画到了山水景物。一般而言，它们在写景方面总是精细工致，甚至常具灵动之笔。张国风认为，赋和骈文长期占有语言美的优势［1］86。这种优势，在此类赋作之中得到了淋漓尽致的体现。可以说，此时期的赋弥补了汉赋粗硬横向扩张的缺憾，描摹景物细腻贴切，语言优美而丰瞻。如孙绰的《游天台山赋》对山水景物如林、岫、风、露等的描写，已显得非常细腻和精致。全篇以作者游踪为线索，采用移步换形的手法，将寓目山川形胜一一呈现，状写奇峰险峻高耸之状，令人屏息敛气，叹为观止，绘述仙界瑰丽神奇风光，使人身临其境，目眩神离。又如庾阐的《海赋》极尽描摹刻画之能事，写到了苍穹、云色、巨浪、游鱼、飞鸟等，细致地将狂风中大海那种气势磅礴，吞日吐月的恢弘气势写得跌宕恣肆，惊心动魄。此外，如顾恺之、曹毗的《观涛赋》、郭璞的《江赋》、伏滔的《望涛赋》，支昙谛的《庐山赋》等，它们在模山范水，描摹景物方面都很有特点，充分展示了他们对语言的驾驭能力。反过来说，他们的赋作也增强了语言在描写方面的表现力。
另外，值得一提的是东晋时地记、关涉山水的小品文、山水记等山水散文特别兴盛。虽然它们都有各自所属的功用价值，但它们直接面对山川形胜，在描山绘水时不遗余力，山水风光描写在整篇中占据了很大的篇幅，而且大多都语言精妙，刻画入微。如袁山松《宜都山川记》就是富有诗意、文采斐然的地记，状绘山水用语精当，如“其叠崿秀峰，奇构异形，固难以辞叙，林木萧森，离离蔚蔚，乃在霞气之表”［2］447，“对西陵南岸有山。其峰孤秀，人自山南上至顶，俯临大江如萦带，视舟船如凫雁”［3］125。前者状水疾之峡，三言两语间勾勒出一幅云遮雾罩，奇峰萧然的优美景观，后者比喻切状，尤其为人称道。其他如纪游诗序、书札山水文等小品文和专记一山一水的山水记，其中的一些山水描写段落时见精彩之笔，在此就不一一详述。
由以上的论述来看，山水描写经过反复的实践和锤炼，到东晋时，人们已具有较强的驾驭语言的能力，而其时包括其他题材的诗歌、山水赋、山水散文等各种文体对山水风光的偏好，无疑又大大地增强了有关山水的语言的表现力，它们以前所未有的加速度极大地促进了山水语言的诗化进程。诗歌语言要求高度浓缩、洗练，而语言的诗化进程使只言片语积淀了丰富的审美信息，正好符合诗歌语言的这一要求。综上所述，可以断定，东晋时山水诗得以产生的语言条件已经具备了。
［参考文献］
描写大自然的诗歌篇7
一、立体空间结构的变幻之美
空间结构的变化是王维诗歌当中艺术表现手法之一。因为结构是“艺术创作的重要步骤之一”[2]。在绘画艺术中，远近、大小排列的不同，构成生动的相互关联的富有立体感画面，使诗所表现的意境具有立体感。
王维诗中综合地运用绘画艺术手法，把自然景物用文字加以排列组合，构成错落有致的立体感，层次分明，意境高远。如《终南山》：“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。”在这首诗中，作者首先对终南山的地理位置予以确定，接着写终南山的气势，最后再从读者的角度进行描绘。从结构上，由远及近，由点到面，处处融入了绘画的技巧。在写作手法上，诗人先把整个山体进行分段描绘，从山之高、山之长进行刻画，并运用多种技巧。首联两句是抬头所见终南山远景，是远观。颔联写进入山中所见终南山的近景，山中云雾缭绕，奇妙无穷。颈联写来到中峰时所看到的情景，突出了山之高大、景致之缥缈，仿佛使人入仙境一般。尾联再写作者流连忘返，直到傍晚才向砍柴人寻觅住处。全诗八句，仅用四十个字，每联变换一个角度，句句体现作者匠心独运，处处都在用笔作画，线索清楚，层次分明，把终南山的高大雄伟展现在我们面前。诗人借用浓淡渲染、远近衬托、色彩对比等多种艺术手法对终南山进行描绘，这是诗人兼画家高超艺术的结晶。
二、天人合一的和谐之美
王维的山水田园诗在对大自然描绘的同时，将人的活动同样也融入大自然中，体现了人与自然的和谐统一。写景抒情都极其真切自然，不用辞藻涂饰，得到了“天然之趣”。王维在《山居秋暝》诗中写道：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”这首诗是作者描写山水田园诗“诗中有画”的代表作。空山、新雨过后，秋天的月夜，月朗星稀，空气清新，竹林里传来浣衣女阵阵的笑声，宁静的荷叶丛中，忽然莲花摇动，是渔舟轻盈地迎着月光驶去。诗人在清新宁静而生机盎然的自然山水的描写中，感受到了万物生生不息的生之乐趣，将自然美和人的活动融为一体，创作出人和自然和谐统一的美景。王夫之曾说：“右丞工于用意，尤工于达意，景亦意，事亦意。”[3]同时在这首诗中他将多种艺术表现手法相统一，描写月光，由远到近；描写清泉，由近及远；描写浣女，由暗到明；描写渔舟，由明到暗。青松是静态的，月光是动态的，石头是静止的，流水是移动的，动与静和谐统一，充分体现诗人娴熟的艺术功底。
又如，王维在《新晴晚望》中写道：“新晴原野旷，极目无氛垢。郭门临渡头，村树连溪口。白水明田外，碧峰出山后。农月无闲人，倾家事南亩。”作者起手先写远处广袤的原野，再写近处的村门、树木，紧接着描写的是春雨新霁后夕阳在水田中泛着白光，遥远的青山也清晰可见，末尾两句道出农家人忙春耕的繁忙景象。这样描写，使新晴景象与农民劳作融为一体，构成一幅景色优美且又充满生活气息的和谐美景。在表现手法上，采用由远及近、由静到动、由虚到实等多种表现手法相互交融、相互统一，体现出人和自然的和谐美，这种天人合一的和谐美彰显了王维诗歌的独特之处。
综上所述，王维的山水田园诗，既有结构的变化又有和谐之美，使人读诗如赏画，他将绘画多种艺术表现手法运用于诗歌创作中，形成他独特的诗歌艺术特征。
描写大自然的诗歌篇8
18世纪末至19世纪初期的欧洲，战争频繁，社会动乱。政治的黑暗和社会的不平等让人们认识到法国大革命胜利后确立的资本主义制度远非启蒙思想家所描绘的“理想王国”那样美好，人们在深深失望之余，努力寻找新的精神寄托，这种情绪反映在文学创作中，就产生了浪漫主义文学。英国的浪漫主义文学代表了当时欧洲浪漫主义文学的最高成就，而英国浪漫主义文学的最高成就则是诗歌。在19世纪的英国诗坛上涌现出了以华兹华斯为代表的“湖畔派”诗人，他们开创了新鲜活泼的浪漫主义诗风，使诗歌创作脱离了古典主义的理性的轨迹。而后崛起的拜伦、雪莱等诗人把英国的浪漫主义文学推向了高潮，为英国诗歌的发展做出了巨大贡献。
二、对《西风颂》中浪漫主义元素的解读
浪漫主义诗歌以对自然地生动刻画和丰富的想象为特点，作者往往将个人的情感和想象置于首位，常借助于自然景物的描写抒发内心的情感，热衷于追求物我合一的理想境界，呈现出很强的主观性。这一点在《西风颂》中有鲜明而具体的体现。作为英国浪漫主义的代表人物，雪莱乐于亲近、观察大自然，从中发现生活中的真、善、美，并善于用诗歌的形式反映出来。在《西风颂》这首颂歌中，雪莱为我们树立了自然与现实完美结合的典范，成功实现了时间与空间的转换，独特的浪漫主义表现手法使该诗成为文学史上的经典之作。诗歌共分五节，前三节咏风，诗人以丰富的想象把西风在陆地、天空、大海上的凛凛威风写得酣畅淋漓。接着诗人笔锋一转，由咏物转而抒情，将“我”引入诗中，在后两节中抒发了自己愿随西风而舞、与西风合而为一的澎湃激情，表达了诗人对革命的迫切向往。全诗结构严谨，层次清晰，主题集中。无论是前三节对自然景象的描写，还是后两节的直抒胸臆，都充满了主观性。诗人对西风破坏威力的感叹，对西风保护者的讴歌，让我们强烈感受到诗人的革命乐观主义，他不仅看到了西风席卷落叶的破坏威力，也看到了它吹送种子的建设作用，雪莱将自己作为一位诗人的浪漫主义情怀和丰富的想象力展现的淋漓尽致。《西风颂》这首颂歌里充满了对自然的崇尚和向往，在诗人的笔下，自然被人格化了。第一节既写了秋之呼吸的西风，也写了春天“碧空的姐妹”――春风；既写了鬼魅似的落叶，也写了“像羊群一样，觅食空中”的春天的嫩芽；诗人既用“重染疫疠”等词语来诅咒垂死的秋叶，同时也瞻望春天“将色和香充满了山峰和平原”。诗歌中对现实的不满和鞭挞，对未来的幻想，也即是诗人对西风破坏旧的，催生新的双重作用的讴歌，使诗歌主题思想中这两个部分通过对比描写，不断地在交叉中发展，矛盾又统一，从而为后面几节诗的发展提供了中心线索，更为诗篇结尾的著名预言：“要是冬天已经来了，西风呵，春日怎能遥远？”埋下伏笔。在诗的第二小节诗人除了继续描写为“频死的一年”唱出了葬歌的西风的威力以外，还从上节诗中枯叶的形象联想到天上的流云，二者的联系密切而又自然，体现出异曲同工之妙。在诗歌的第三小节，诗人又带领我们进入惊涛骇浪的海洋，雪莱着力描绘被秋风唤醒的波涛汹涌的蓝色地中海，西风的威力进一步得到了渲染：大西洋的海水“向两边劈开”，为西风让路；深植海底的花木被西风“吓得发青，一边颤栗，一边自动萎缩”。至此，诗人以丰富的想象书写了西风扫落叶、席卷流云、翻江倒海掀起巨浪三种自然景象，这些想象中都融进了诗人最真切的感情，诗人正是借西风这一生动的意象来抒发自己强烈的革命激情和愿望。浪漫主义笔法的使用不仅没有破坏诗歌对现实的真实反映，反而使诗歌的意境更为宽广，让读者于视野的转换中充分感受到西风排山倒海般的气势，更为完美地反映了现实。这与诗人对大自然的细心观察是离不开的，就连落叶因不同的生长时期而呈现出不同的色彩这一细节都被诗人捕捉到了并在诗歌里表现出来：黑的、惨红的、铅灰的，或者蜡黄，这些对自然地着力描写体现出雪莱与大自然的亲密关系。
三、结语
《西风颂》中，西风具有排山倒海的豪迈气势，上天入地的神力，这与诗歌浪漫主义的表现手法的结果。西风的威武形象贯穿全诗，起着决定性的作用。但在诗歌的各个小节诗人分别使用了丰富的想象来扩展诗的艺术效果，与全诗主题思想的两个方面相呼应。
参考文献：
描写大自然的诗歌篇9
一、诗人及创作背景
李白，中国历史上最伟大的诗人之一，被称为中国诗歌史上的文化领袖。他惯用超现实的写法描绘现实内容，给人一种清新自然的感觉。尤其是他的一些山水诗，想象雄奇，意向非凡，既体现出他自命不凡、恣意洒脱的个性，又揭示出他过度理想化、与现实格格不入的弱点。英国桂冠诗人华兹华斯，是英国湖畔派诗人的代表，创作出了很多清新、优雅的浪漫主义诗篇。与其他浪漫主义诗人相比，他似乎更倾向于自然。由于对法国大革命有着热烈的向往，在革命失败以后，华兹华斯深受打击，加之受到卢梭“返归自然”思想的影响，他对英国社会在产业革命后发生的急剧变化非常反感，转而投身自然。他怀念童年，厌恶现世，主张“天人合一”。
《下终南山过斛斯山人宿置酒》写于李白二入长安时期，也是其待诏翰林，春风得意之时，当然仕途并非一帆风顺，此诗隐隐表现了作者对自然与隐逸的渴慕之情。《水仙》一诗是华兹华斯的一首脍炙人口的抒情诗，写于1804年，发表于1807年。这首诗真实记叙了诗人华兹华斯与其妹多萝西在一次郊游时所见的景色：水仙沿湖盛开，景色秀美宜人，让诗人及其妹怡然忘返。诗歌中各种视觉意象引起读者的视觉，使这首诗成为英国浪漫主义抒情诗的典范。
二、诗歌语言特色
李白一生中创作了许多瑰丽的诗篇，艺术成就堪称一流。《下终南山过斛斯山人宿置酒》以田园意趣、饮酒忘忧为题材，描写作者沉醉自然、陶然忘机之情。开篇“暮”字非常重要，它引出其后第二句的“山月”，以及第四句的“苍苍”，前后照应，时间先后顺序清晰可见。随后的“下”字则与“随人归”和“却顾”联系紧密，反映出作者尽管在山中跋涉已久，但并未感觉疲惫，依然步履轻松的精神状态。“碧山”中的“碧”字则照应下句中的“翠微”。这几个普通的字词之间隐约的联系使这首诗脉络清晰，衔接紧密，起到了很重要的作用。在作者心中，月尚且多情，何况人乎。“却顾所来径”写出作者对终南山的绵绵爱意，多次回头，依依不舍来时路。尽管李白并未描绘夜色中的的画面，这一切却在读者心中愈发生动。不正是这旖旎山色，使诗人迷恋不已吗？诗人行走在山中，也许遇到了斛斯山人，于是二人“相携及田家”。“相携”二字可看出二人之关系亲厚。随后，便有孩童开门迎客。“荆扉”表明主人是清贫寒士，也衬托出斛斯山人淡泊名利、远离世俗的高远气节。
紧接着两句“绿竹入幽径，青萝拂行衣”给读者描画出一副静谧平和的农舍景观。“入”字运用得相当精妙，好似绿竹纷纷招手欢迎诗人，“拂”字则再次表现出更亲切的问候，而“绿竹”和“青萝”皆清雅幽深之象，再加上融融之月色和悠悠之小径，更见斛斯山人隐逸清雅之志趣。
诗歌最后六句乃承诗题“宿置酒”而来，写出畅饮欢歌之乐。诗人用“挥”字将其饮酒之乐描写得淋漓尽致，与友人饮酒作乐至深夜，是何等的轻松畅快。而“得所憩”中所能承载的深刻含义，或许应是在忘却行旅中的风尘漂泊之后的精神休憩，在忘却长安城的尔虞我诈之后的片刻安宁。最后“我醉君复乐，陶然共忘机”乃结言酒后之风味，意味十分深长。他待诏翰林之初，入出宫廷，宫中、朝中争名逐利的事，何曾放在心上，但是想不到，他的备受“荣宠”，引来了一些小人的中伤，以李白的豁达，哪里有闲心思去和他们计较？“陶然共忘机”是兼说自己和斛斯山人的，的确，在大自然和美酒的陶醉下，诗人真的“忘机”了。
此诗清新淡雅，一改李太白豪放大气的本色，是李白少有的田园风格诗歌。但是遣词造句，意境刻画方面却丝毫不逊色于陶渊明、王维等著名田园诗人的代表作，尽显纯然自由深情之状。
华兹华斯的《水仙》则堪称湖畔派诗作的杰出代表之一。18世纪时，华兹华斯大力提倡在诗中用朴实自然的语言。自此以后，诗人们使用人们比较熟悉的词语了。在《水仙》这首诗中，作者用平实的语言描述了与美景的相遇，全诗共四小节，每小节六行，显得整齐简洁。华兹华斯擅长使用平实的语言描写日常生活中的事件，同时运用想象力将普通的事物描绘出动人心魄的力量。这首诗中诗人使用了很多平实的词语：cloud，vales，hills，daffodils，lake，trees，breeze，stars，milky way，bay，waves，heads，eye，heart，coach等，未使用过于华丽的句型与修辞手段。
诗首，诗人用“Wander”表现自己的孤独，而“lonely”却告知读者诗人心绪的低落和愁闷，“float”却又展现了“我”轻松、自由和独立的状态。自由与独立不仅是浪漫主义诗人追求的个性，更是他们的独特创新与时代精神。“wander”一词并非毫无深意，是作者追求真实、坦然与独立的精神映射。写诗之时，浪漫主义诗人通常都厌恶新古典主义诗人的循规蹈矩，他们并不想被传统规则束缚，希望可以自由表达感情和思想。所有这些特点都似乎在“floating cloud（漂浮的云朵）”中表露无遗。
当水仙映入诗人眼帘时，这美景使他置身于大自然的怀抱中，孤独苦闷一扫而空，身心变得轻松愉悦。一二两节中，华兹华斯“saw（看见）”“at once（立刻）”和“at a glance（瞥见）”不仅强调他一贯的主张：感情的“spontaneous overflow（自然流露）”，而且蕴含了更深刻的意义，即诗歌创作需要灵感，而灵感则来自于对自然景色的突然感悟。
这首诗写于他从法国回来不久，在革命失败受到打击之后，作者的失望和震动是可想而知的。在妹妹和朋友的帮助之下，他艰难地恢复过来。这首诗便是成于此时。诗中的水仙在作者心中绝不是一种简单的花朵，而是他精神和灵魂的象征。第二节中的“Continuous（绵延不绝的）”呈现给读者一片花海，似繁星闪烁，令人迷醉。随后的“dance（舞蹈）”一词与第一诗节的最后一行衔接成趣，突出水仙的动感意象。
全诗共23次使用动词，30多个名词，这些更为明了、更为有力的语言，体现了作者朴素的生活方式，传达了他的理想与信念。“Wondered”写出了诗人徘徊孤寂的心情，“float”写出了水仙孤傲飘摇的情状，惹人爱怜，之后的“twinkle”则表现除了水仙花忽放光华，灿烂迷人的情态，包孕性强，“stretch”这个词用得恰到好处，怎样才能写出水仙花的这种延伸不断、无穷无尽的场面呢？这个词远远包括了rank，outspread的含义，还有一种好像水仙花伸出手臂，遥相辉映，摇曳生姿的状态，可爱又俏皮。这些简单动词的使用让这篇作品大放异彩，变得朴素又巧妙，丝毫不觉得简陋。在这里面的数量词不是太多，一个就已经是点睛之笔。“Tenthousand”，当然在这里不会是实写，这个虚写与李白的大多数诗歌有着异曲同工之妙，比如“天生我材必有用，千金散尽还复来”（《将进酒》）。温柔如华兹华斯，在乍见到漫山遍野金黄色水仙花时也激情澎湃、欣喜若狂。他将水仙视为亲密伴侣，而这一美景也将深映在他脑海，回忆起来欢欣鼓舞。
这首诗中的句型多样，复杂句的使用比较频繁，但最多包含一个从句。这表明华兹华斯使用自然和平实语言的创作理念。
综上分析，两首诗歌的语言特色不言而明。李白的诗歌中有许多简单却又生动的名词和动词，向读者描述了诗人游终南山的全过程，更有作者的隐含情感――怀才不遇的无奈之情。华诗中的日常语言并非其思想的外衣，而是他情感的化身。这些口语化的语言使这首诗充满了神奇色彩，语言直接却意义深远，简单明了却含义丰富。他们使得诗中的平凡物体充满了新奇的色彩和生活的韵律。
三、诗人创作理念比较
两首诗歌各有特色，二位诗人也各有风格。李白在实现理想的过程中屡遭挫折。由于深受道家、儒家及游侠精神的影响，他有着无人能及的能力和丰富的阅历驾驭自己的诗歌，使得其中的意向超出常人想象，迸发出奇特的感染力。他从不描写琐碎的细节，只着眼于雄奇的意象，磅礴大气，胸襟开阔。在《水仙》这首诗中，华兹华斯运用了妹妹日记中的描写片段及他以往在公园里见到的水仙的景象描绘了水仙之美，给我们展现了一幅以青山碧湖为背景，以金色水仙为主体，对比强烈动静结合的山水画。
尽管生活在不同时代、国度，尽管并无太多共同点，但李白与华兹华斯有一点是一样的：对自然的爱。他们的诗歌都表现出来重返自然的渴望。其次，在诗歌创作中，二位都崇尚“强烈感情的自然流露”，都热爱自然并反对黑暗势力。自然景色在二者诗中都相当生动和人性化。李白仕途不得意，怀才不遇，转而投向自然，寻求心灵的慰藉。华兹华斯在英国西北部的湖畔地区度过了一生中的大半时光，所以又被称作“湖畔派”诗人。除了生活环境影响外，他对于自然的爱多半来自他从法国归来受到的打击。自此以后，他放弃了政治主张，全然投入自然中，欣赏自然的美。
二者的不同之处在于李白习惯使用豪放的诗歌语言描绘山川与河流，使人们感觉心潮澎湃，而华兹华斯则倾向于运用朴实的词句描述日常生活，让人心情平静。李白擅长运用夸张的修辞手法将静态的事物描绘得栩栩如生，因为唐朝鲜明的时代特色，所以他多描写宏大的场景。而华兹华斯更乐于运用朴素的描段，表明自己对自然的热爱。但细究起来，李白似乎是借景浇愁，而华兹华斯则是真心热爱，投身于自然之中。
如果李白的诗歌是宏伟山川，那么华兹华斯的诗歌则是涓涓细流，李诗使人激荡，华诗使人平静，这两种自然诗歌完美地组合到一起，丰富了完整的诗歌世界。
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描写大自然的诗歌篇10
诗词歌赋本是古代学者用来抒发自身感情、调节生活氛围所作。白居易作为唐代的著名诗人，对其诗歌艺术特色的研究分析，既有利于对唐朝文化的深入了解，也有助于现代学者对其艺术特色的学习及参考。
一、白居易诗歌介绍
（一）白居易背景介绍
白居易，字乐天，号香山居士，又号醉吟先生。是唐代伟大的现实主义诗人，唐代三大诗人之一。白居易与元稹共同倡导新乐府运动，其诗歌题材广泛，形式多样，语言平易通俗，有“诗王”之称。仕途上，其官至翰林学士。有《白氏长庆集》传世，代表诗作有《长恨歌》《琵琶行》等，其许多诗词歌赋被列入《唐诗三百首》，以供后人学习和背诵。
（二）白居易诗歌分类
白居易的诗歌大致可以分为四类：讽喻诗、闲适诗、感受诗和杂律诗。白居易在《与元九书》中写道：“自拾遗来，凡所遇所感，关于美刺兴比者，又自武德迄元和，因事立题，题为《新乐府》者，共一百五十首，谓之讽谕诗；又或退公独处，或移病闲居，知足保和，吟玩情性者一百首，谓之闲适诗；又有事务牵於外，情性动於内，随感遇而形於叹咏者一百首，谓之感伤诗；又有五言、七言长句、短句，自一百韵至两韵者四百馀首，谓之杂律诗。”由于杂律诗中的艺术特色难以用言语来表述，讽喻诗过多涉及政治观点，所以本文将原有分类稍加修改，从养生诗、闲适诗、亲情诗三方面来讲述白居易诗歌的艺术特色。
二、白居易养生诗艺术特色
（一）白居易养生诗的体裁特色
白居易养生诗体裁包括五言古体、五言律诗、七言古体、七言律诗。其中占比较高的是五言古体。白居易的《仲夏斋戒月》描述的是其通过吃素进行养生的一种生活状态，体裁为五言古体。白居易写诗讲究随性自然，不拘泥于刻板的格律，喜欢创新体裁，这也反映了白居易爱好自由，不受约束，闲适养生的生活状态。
（二）白居易养生诗的题材特色
题材就是指诗歌作品在创作时所选取的材料。白居易养生诗的题材大多都是平常会经常看到和接触到的东西，而不是一些遥不可及的东西，他更注重自身修养。
1.选材的日常化、生活化
白居易的养生诗所描述的都是一些生活琐事，讲述自己在生活中遇到的事情，描述自己对一些事情的喜怒哀乐的心情，所以其选材更贴近于日常生活。例如，他在描写自然景色时，大多选取田园间常见的小花小草、小鱼溪水，甚至是一些农作物或者家禽；在描写事物时，选取的都是日常吃穿用住的东西，包括书、蔬菜、围栏等。白居易养生诗的选材虽日常化、生活化，但其并不注重突出民生疾苦，是纯粹的对生活随时进行描述，安于养生。
由于白居易选材的日常化，使我们后辈在阅读他的诗歌时，可以很容易地从中发现他的日常生活方式，就连他经常吃什么、做什么、对什么有偏爱。例如，从《斋月静居》中可以了解他喜爱吃斋，以及他吃斋时的一些感受；从《从老子》中可以发现他喜爱读圣贤书，对这些书的观后感也一目了然，甚至可以隐约看到他自己的有关主张。有时候连自己今天晒太阳有感而发也可以作诗一首，半夜惊醒、早起梳头等生活细节也能变成一首首诗歌。
有些读者会觉得白居易的诗歌选材过于简单，没有内涵，没有雄心抱负，更没有对世风世俗的描述及感慨。其实，这正是白居易的特点所在，虽然他不能从选材方面打动读者，却能以最真实的生活状态吸引读者，让读者有身临其境的感觉。
2.表现生活的诗意化
白居易注重生活细节，诗词歌赋以描述生活为主，所以他有一双善于观察和发现美的眼睛，他看待事物常常保持乐观向上的心态，养生生活诗意化。如《新沐浴》中描写到“先进酒一杯，次举粥一坂。半甜半饱时，四体春悠悠”，这是沐浴前吃饱喝足的写照，短短两句，尽显诗情画意，可见白居易的养生生活充实有诗意，他是一位名副其实的养生大家。
（三）白居易养生诗的语言特色
1.喜用口语
白居易的养生诗大多浅显易懂，喜欢用一些口语化的词，使诗词明白晓畅。在白居易的养生诗中处处可见像“渐觉”“不如”“不必”“可以”“只有”等口语化的词，例如在《因沐感发，寄朗上人二首》中“应是烦恼多，心焦血不足”“只有解脱门，能度衰苦厄”，就用到了“应是”和“只有”两个口语化的词。因为白居易作词大多都是即兴有感而发，所以诗句更像是一种口语描述，意思通俗易懂。
像这种通俗化的诗句往往不被一些诗词大家所采用，更多的是流传于一些下层百姓口中。白居易的口语化式诗词歌赋更能贴近人们的生活，更能发挥其娱乐大众更娱乐自己的作用。白居易的这种独辟蹊径的创作手法，体现出了他为人率真、不争不抢，以养生为最高境界的生活状态。
2.语近思深
白居易的养生诗没有华丽的辞藻，没有夸张的修饰，有的只是平淡的描述，却包含着无限的韵味。养生注重自我修养，不被世俗所染，白居易通过描述清风明月，彰显自己豁达平静高雅的情怀，用诗词来描述自己的人生，真正做到诗意人生。与华丽的诗词歌赋相比，白居易的养生诗更具吸引力。
（四）白居易养生诗的意象特征
1.酒是伴侣
从古至今，吟诗作画始终与酒相伴，白居易在作诗时也常常小酌。都说酒能消愁，白居易在养生诗中常提到自己感慨世态时举酒邀月，也常把自己对好友的牵挂寄托于酒中。所以酒是白居易不离不弃的伴侣。
2.琴是知音
朋友易找，知音难遇。白居易一生知音甚少，且相聚时间非常短暂，所以他寄情于琴中。他曾在《北窗三友》提到，琴是他的“三友”之一，在心情不适时，可以弹琴以净化心灵，抒发悲愤甚至不满之意。晚年时，白居易身体不佳，行动不便，那时琴更是他所离不开的知音。
3.“松、竹、莲”是人格的写照
在古代，植物的一些特殊品质常被诗人用来表述自己的品质。白居易一生热爱种植，其生活的四周种满了各式各样的植物，但在其诗作中描述得最多的就是“松、竹、莲”。松、竹位列岁寒三友之列，有着顽强的生命力和坚韧的毅力，而莲出淤泥而不染，自珍自爱，正直坚贞。这些其实都是白居易自身人格的真实写照，他将自己的人格意于“松、竹、莲”之中，既含蓄又明显。
三、白居易闲适诗艺术特色
白居易的闲适诗与养生诗在很大程度上具有相同点，所以本文关于白居易闲适诗艺术特色的描述着重于与养生诗的不同点，主要是遣词用句及修辞手法。
（一）白居易闲适诗的遣词用句
1.叠字的使用
叠词，顾名思义就是重复、重叠的词，例如“声声、皎皎”等。叠词是一种很常见的修辞手法，它的特点就是利用汉语音节，使诗词在结构上显得更加工整，在节奏上显得更加有韵律美。使用叠词描述声音时，会使声音更具真实性；使用叠词描述景物颜色时，会使景物带给人们更多视觉上的美感。白居易的闲适诗中通过使用叠词，使其看似平淡的生活更显趣味，也更具有吸引力。
2.喜用数量词
数量词的运用，会使得整首诗更具带入感，“两只”“一双”等数量词的简单使用，会使得诗词所描述的画面更具真实性。读者在品读诗句时，可以在脑海中将诗句化作一幅图，形象又生动，既便于理解又便于记忆。白居易闲适诗中常常使用数量词，这不仅与其描述的内容有关，更与其自身生活特点及人格特点有关。
（二）白居易闲适诗的修辞艺术
首先是浅显的比喻。白居易闲适诗的创作仍以日常生活为题材，讲究写实，虽然他不会过多地运用夸张的比喻，但他还是会运用一些浅显的比喻来给自己的诗词润色，使其更具吸引力和关注度。白居易主张平淡闲适度日，又不失对人生的思考，为了使其写作风格与其个人人格相符，他摒除了使用华丽及夸张的修饰，而是转用易于被大家所理解而又不失诗人风范的浅显的比喻。这种比喻方式在白居易的诗中经常可见。
其次是平易的典故。古代的用典就是运用各种典故来讲述自己的观点，也可为自己的诗词润色。如果只是粗略地品读白居易的闲适诗，很难发现有用典，但如果细细品味，其用典之处还是相当多的。这说明白居易有着丰富的典籍知识，能熟练透析地了解典故的内容，从而将其中更为平民化的小点运用到自己的诗词中，使得自己的诗词既能达到平易近人之效，又能运用典故阐明自己的观点。
四、白居易亲情诗艺术特色
白居易的亲情诗主要是讲述他对亲人的关爱及思念，虽然其艺术特色也有与上述两种诗相类似的地方，但它也有其特殊之处，主要就是其在亲情诗的创作中，在抒情时不忘讲明道理，喜欢运用主客颠倒的“对写法”。
（一）抒情中偏爱说理
白居易的亲情诗从表面看是抒发对亲人的思念及关爱，但细致品读不难发现，其大多数诗词在后半段更加注重的是说理。也就是一首亲情诗的前半段描述思念，后半段以对亲人的思念有感而发，引出相关哲学、心理学甚至佛学的道理，使得思亲有情有理。白居易这种亲情诗的撰写方式更容易引起读者共鸣，也不会被后人定位为“无病”，也能以其独特的方式与其他诗词区分开来。
（二）“对写法”的运用
所谓对写法，就是“主客颠倒”，将原本的抒情主体和抒情对象相调换。这是古代描述思亲诗句中常用的写作手法。白居易的亲情诗中，绝大部分描述的都是他的友人或者亲人在某地思念他，很少描写他对亲人和友人的思念，这就是典型的对写法。这种手法的运用可以更加强调诗人对友人与亲人的思念，有一层递进的关系，就是你在想念我的同时，其实我也非常地想念你。这种反弹琵琶式的抒情既达到了抒发思念之情的效果，又不会显得自己柔弱不堪，不会现出自己的寂寞与孤独。
结语
白居易的诗歌虽然很大程度上具有共同的艺术特色，但是将其分为不同类型进行描述，会得到更加准确的艺术特色。本文从养生诗、闲适诗和亲情诗三类看似可以归为一类的诗词入手，主要介绍了养生诗的艺术特色，又从闲适诗和亲情诗上对白居易的诗歌艺术特色加以补充，使其更加完整，为以后的研究提供参考。语
参考文献
描写大自然的诗歌篇11
作为一个诗人，李商隐的诗歌创作风格可谓多样。然而李商隐之所以成为今日读者心中的李商隐，主要却还是因为他那些隐晦难懂的诗。这些诗的语言并不艰涩古怪，有时甚至近乎直白，然而我们却不能清楚地理解它们的意思。从某种程度上说，这种隐晦诗的难解性可以被定义为一种不确定性，即同一首或同一句诗有多种阐释的可能性。由于中国古代诗歌语言的特性，以及诗人的主观处理，李商隐诗歌的不确定性往往源于说话者和主人公的模糊性。从说话者和主人公的关系着眼，本着除了有变化标记之外保持说话者同一性的原则解读李商隐的诗歌，从而确定什么是确定的，什么是不确定的，以及不确定性的成因，便是本文主旨所在。除此之外，本文也会试着分析这种不确定性是如何使不同的阐释成为可能的。
一、中国古代诗歌中的说话者与主人公
刘若愚先生认为，作为一种“完全没有语尾变化的语言，中文没有‘格’、‘性别’、‘语气’、‘时态’等等的重荷”。这一特点一方面“使作者能够集中于主要重点而且尽可能地简洁”，另一方面“却容易导向暖昧不清”。就中国诗歌语言而言，这种“暧昧不清”的特性常因主语的省略而增强。基于中文是一种以话题为主的语言，而非像英文那样是一种以主语为主的语言，本文选择广义上的“主人公”(即主要描写对象)而非“主语”一词与“说话者”相对应。
就唐诗而言，虽然一首诗可以有多个主人公，若无变化标记，一首诗的说话者却往往是同一的。当然，说话者并不一定是诗人自己。诗人可以用自己的身份说话，也可以用他人的身份说话(代他人说话或者投入他人的角色说话)。当诗歌中无代言标记以及当诗歌的说话者性别与诗人相同或者性别问题不影响对诗歌的理解时，说话者一般被等同于诗人自己。
因为本文旨在讨论说话者(无论说话者是不是诗人自身)与主人公的关系，所以不会深入探讨说话者的身份问题。不过，在李商隐的一些隐晦诗中，尤其是那些描写女性或者爱情的诗中，说话者的性别问题与主人公一样会成为理解这些诗歌的关键。
中国古代诗歌中说话者和主人公的关系可以依表现模式概括为以下三类：
1.第一人称表现模式：主人公即说话者。在此模式中，或隐或显的主人公都以第一人称呈现。这种模式加强了描述的可信性，并拉近了说话者与受话者、读者之间的距离。而当说话者为诗人的时候，第一人称的表现模式亦强化了诗歌的自传性。
2.第二人称表现模式：主人公即受话者，或隐或显皆以第二人称呈现。这种表现模式因说话者对受话者的直指性而时刻吸引着受话者(有时即读者)的注意力。
3.第三人称表现模式：主人公既不是说话者，也不是受话者，而是以第三人称呈现的另外的人或事物。在此表现模式中，说话者因置身于其描述的内容之外，故能以全知全能的方式展开叙述。
二、说话者与主人公的关系确定
的李商隐诗歌
在李商隐大多数的应酬、咏物、咏史诗，以及部分关于女性、爱情的诗歌中，说话者和主人公的关系都较易从以下几种途径推断出来：
1.从诗题上推断
一些诗歌的题目(尤其是应酬诗)往往包涵着丰富的信息，可供我们确定诗歌中说话者与主人公的关系。如：
《饮席代官妓赠两从事》
新人桥上著春衫，
旧主江边侧帽檐。
愿得化为红绶带，
许教双凤一时衔。
由诗题可知这是一首代言诗：诗人是以官妓的口吻写这首诗的。因此，此诗的说话者是官妓，受话者是新旧两任从事。第一联的主人公表面上虽然以第三人称的词“新人”、“旧主”指代，但此二词所指的是受话者(两个从事)。因此第一联用的实际上是第二人称的表现模式。第二联中，我们不难看出被省略的主语就是主人公(即本诗的说话者官妓)，因此第二联的表现模式是第一人称表现模式。
虽然诗人通过题目表明他是在为官妓代言，仿佛置身于整首诗歌之外，但第一联中对两从事风流形象的戏剧化描写以及第二联中官妓所直接表达的有“猥亵”之嫌的愿望，却使此诗更似诗人假借官妓之口对两从事的调侃之作。
2.从人称代词上推断
一首诗中的人称代词也可以帮助我们确定主人公与说话者的关系。在李商隐的诗歌中，人称代词最常见于应酬、叙事、咏物及咏史诗中。比如《蝉》一诗，其说话者与主人公的关系由于第一、第二代词的对举而十分明晰：
本以高难饱，
徒劳恨费声。
五更疏欲断，
一树碧无情。
薄宦梗犹泛，
故园芜已平。
烦君最相警，
我亦举家清。
通读全诗不难发现，尾联中的“君”即指蝉，“我”指说话者。首联的主人公即省略之主语“蝉”。虽然颔联的主要描述对象是蝉的声音及蝉的栖身之所，但二者皆以蝉为中心，故其主人公还是可以被认为是蝉。因此首颔二联所采用的是第三人称的表现模式。颈联被隐含的主人公即说话者，所采用的是第一人称的表现模式。包含第二人称代词“君”(即蝉)的第七句的主人公和受话者都是蝉，但与以第一人称为表现模式的末句联系在一起，我们不难发现第七句的主人公“蝉”是作为末句主人公“我”的参照物或者铺垫而出现的，因而尾联的整体主人公仍可被认为是说话者。
此诗无代言标志，由“薄宦”可知说话者为男性，所以说话者可以被认为是诗人自己。全诗由第三人称到第一人称表现模式的转换，使被咏之物“蝉”与吟咏之人“说话者”(在此处即诗人)之间形成了一种对照关系：不仅蝉鸣对诗人有警戒作用，蝉的存在本身也让诗人看到了自己。许多评论家将蝉视为诗人的自喻：蝉的高洁秉性可被视为诗人的自指，而蝉鸣也往往被比作诗人的苦吟。因而首二联中对蝉的特性及其生存环境的描写成了诗人第三联中回忆自身仕途漂泊而无家可归的引子。而诗之末联中作为“我”之参照物的“君”又与首联之蝉相呼应：“我”及“我家”的清贫正似蝉之高洁难饱。全诗如纪昀所云：“前半写蝉，即自喻；后半自写，仍归到蝉。”
3.从上下文推断
当诗题无明确指示，诗中亦无人称代词时，说话者及主人公的关系有时亦可从整首诗的内容上推断出来。如李商隐之《即日》：
一岁林花即日休，
江间亭下怅淹留。
重吟细把真无奈，
已落犹开未放愁。
山色正来衔小院，
春阴只欲傍高楼。
金鞍忽散银壶漏，
更醉谁家白玉钩?
第一句描述的是一日之景，而其主要描述对
象是“林花”。二、三句的主人公即被省略之主语，也就是说话者。第四句的主要描述对象虽为省略之主语“林花”，但其又通过“未放愁”与说话者联系了起来：林花被拟人化附上了说话者的情感。颈联又以第三人称表现模式开始描述自然景物。经过第七句以第三人称表现模式描述的离别景象之后，说话者又以第一人称表现模式回到了末句。虽然整首诗交叉着第一人称和第三人称的表现模式，但由第三人称模式所描述那一日的场景都是与说话者的行为情感联系在一起的。因而就整体而言，整首诗的主人公可被认为是说话者，写的是他的所见、所为，及所感，主要采用的是第一人称的表现模式。
4.从虚词上推断
李商隐是好用虚词表达情感的诗人之一。如下《偶题二首(其二)》所示，一些虚词的使用也可以帮我们判断诗中说话者与主人公的关系：
清月依微香露轻，
曲房小院多逢迎。
春丛定是饶栖夜，
饮罢莫持红烛行。
首联采用的是第三人称的表现模式，说话者以旁观者的身份描述时、景，及“曲房小院”中的人来人往。第三句中的副词“定”表明说话者在对主要描述对象即春丛中隐藏的一景作一种猜测，而末句的副词“莫”也表明说话者在对主人公即受话者提出一个建议。
全诗前三句采用的是第三人称的表现模式，主要描写对象是景；末句采用的是第二人称的表现模式，主人公是诗的受话者，无论是说话者自己还是参加宴饮的其他人。
三、说话者与主人公关系不确定的
李商隐诗歌
李商隐诗歌中相当一部分，尤其是那些描写女性及爱情的诗，其表现模式是模糊或者无法确定的。我们称这些难以理解或者难以确定其内容的诗为隐晦诗。这些诗中往往没有上述能帮我们推断说话者和主人公关系的因素。而且这类诗由于内容涉及女性，所以说话者的性别常常会直接影响我们对这些诗歌的理解。在分析这些诗时，“说话者同一性”原则无疑成了诗歌阐释的向导，减少了不同阐释的可能性。下文将本着这一原则着力解释说话者与主人公关系的不确定性是如何使我们对这类诗歌产生不同理解的。
1.在李商隐描写女性及爱情的一些隐晦诗中，说话者的性别是可以确定的。左右这些诗歌内容甚至表现模式的是受话者或者主人公的不确定性。如李商隐著名的《无题四首》其一便是此例：
来是空言去绝踪，
月斜楼上五更钟。
梦为远别啼难唤，
书被催成墨未浓。
蜡照半笼金翡翠，
麝熏微度绣芙蓉。
刘郎已恨蓬山远，
更隔蓬山一万重!
与人称代词相似，尾联中的“刘郎”典故是推断此诗说话者的关键。说话者用刘郎与自己比较：说话者离所爱的距离比刘郎离蓬山的更远。由参照者刘郎的性别，可以断定说话者为男性。
如脚注所示，此诗充满了不确定性。但以“说话者同一”原则为基础对主人公(或主要描写对象)进行分析，我们可以推断出一些确定的信息。
第一句中的主人公一定是说话者想见之人(如他所爱之人)，她或的确曾经来过，或答应来实际上却没有来，或只在说话者梦中来过。由于无题诗缺乏信息，这一句采用的可以是第二人称表现模式(若此诗写给说话者所爱之人)，也可以是第三人称表现模式(向别人描述所爱之人)。第二句的主要描写对象是时间，即采用第三人称表现模式：指示说话者至五更还未睡着或在五更时醒来。
第三句以梦的形式展现出一种强烈的个人经历，因此主人公很可能就是说话者：他在梦里哭泣，但却无法唤回远去的爱人。不过我们仍无法确定一些细节：这描写的可能是说话者常做的一个梦，也可能是五更以前他做的一个特定的梦。第四句的被动语态暗示主人公仍是说话者，写信可能是他经常做的一件事，抑或是他在五更梦醒后做的一件特定的事。总之颔联所采用的主要是第一人称表现模式。
第三联中以第三人称表现模式描写的细节都与一个潜在的人物息息相关。它可能是说话者(他在凝视着卧室中那些令他回忆起他与所爱之人度过的欢乐时光的痕迹，或者准备好了这一切在等待所爱之人的来临可她却没有来)，也可能是说话者所爱之人(说话者描述的是想象中她的卧室的场景)。无论是哪一种阐释，卧室中的这些细节都传递着说话者对他所爱之人的思念。
第七句虽然用的是第三人称的表现模式，但它是采用第一人称表现模式的末句的铺垫，故尾联总体采用的是第一人称的表现模式。
由于每一联意思的不确定性，全诗可以有多种阐释。但一些基本信息，无论是有关爱情的抑或是有政治寓意的，在不同的阐释中保持不变：说话者与其所爱之人分隔两地，他于深夜绝望地想念着他的爱人。
不考虑《无题》诗代言标题遗失的可能性⑤，此诗尾联说话者的男性标志使读者倾向于将说话者等同于诗人自己。而此诗颔联和尾联所采用的第一人称的表现模式及此诗说话者与其所思之人的恋爱关系使读者很容易将此诗作为诗人对自我感情经历的真实写照。
2.李商隐一些隐晦诗中，主人公是可以确定的，但其表现模式不可确定，说话者的性别也影响我们对诗歌的理解。如：
《无题二首》
其一
凤尾香罗薄几重?
碧文圆顶夜深缝。
扇裁月魄羞难掩，
车走雷声语未通。
曾是寂寥金烬暗，
断无消息石榴红。
班驹只系垂杨岸，
何处西南待好风?
与前一首《无题》一样，此诗描写的亦是一段爱情故事。
诗的首句描写的是一个场景，而次句省略之主语――缝“圆顶”的女子，正是首联的主人公。若如大多数评论家(包括《集解》作者)所言“圆顶”是婚嫁时所用之物，我们可知主人公在缝“圆顶”之时期盼着婚礼。
颔联无人称标志，但我们从“扇”之典故与“羞”不难推断出第三句的主人公应为首联所述之女子，而第四句的“语”应发生在女子与她所爱之男子之间。虽然我们无法确定坐车的是女子还是男子，结合两句之意，颔联的主人公应为女子。此联亦无时间标志，但根据颈联中标志过去的“曾”及尾联中男女不在一地的现时状态，我们可以推断出颔联的这一场景很可能发生在过去，如回忆初见之情形。
第五句中的时间标志“曾”暗示此句所写一方寂寞地等着另一方的场景发生在过去；而第六句则回到了现实并呈现了时间的流逝：自那以后另一方毫无音讯。由第七句中的“班驹”我们断定离开的是男子，因此颈联描写的是等待离开男子音讯的女子，即主人公为女子。
第七句中的班驹显然是男子的坐骑，而末句中待好风之人即为待男子之女子，因此末联的主人公仍可被认为是女子。
虽然我们推断出全诗的主人公为女性，但由于缺乏信息的诗题及很多诗句中省略的主语，全诗的表现方式有三种可能性：若此诗采取的主要是第三人称的表现模式，说话者的性别则不成问题(全诗从旁观者角度描写了一个女子回忆、思念她所爱的男子，并期待他的归来)；若此诗采取的是第二人称的表现模式，说话者的性别也不是
大问题(全诗以第二人称描写一个女子对她所爱之人的思念)；此诗还可能采取的是第一人称的表现模式，在这种情况下，说话者是女主人公(诗人以女主人公口吻描述对她所爱之人的回忆、思念和期待)。
虽然此诗描写的是明显的男女恋爱关系，但诗人不是以第一人称表现的爱情故事里的男主角，故大多数传统评论家赋予了此诗政治寓意，而非将其当做诗人亲身经历的一段感情描述。
3.在李商隐的一些更为复杂的隐晦诗中，主人公、表现模式及说话者的性别都不能确定，每一联甚至每一句都可以有不同的表现模式。这种多重不确定性无疑使诗歌阐释有了更多可能性。如下列之《促漏》诗，标题因取诗文首二字而不含任何信息，所幸我们本着“说话者同一”原则可以从上下文及一些关键语词推断出主人公及说话者性别的可能性：
促漏遥钟动静闻，
报章重叠杳难分。
舞鸾镜匣收残黛，
睡鸭香炉换夕熏。
归去定知还向月，
梦来何处更为云?
南塘渐暖蒲堪结。
两两鸳鸯护水纹。
通读全诗，虽然我们可以知道此诗讲述的是一对已经分离或即将分离的男女的故事，却无法确定前三联的主人公。
由于首联中动词“闻”和“分”都是被动语态，并无明显性别标志，因此我们无法断定与之相联系的主人公的性别。不过由感官动词“闻”和心理副词“难”可知第一联很可能采用的是第一人称表现模式。
颔联描写的是同一人房中的细节。由于注解所提及的“收”字的多重含义，此处描写的可以是男子住处之女子用过的镜匣(主人公为男)、女子闺房之镜匣或女子合上镜匣的动作(主人公为女)。
颈联为全诗最不确定之处。第五句由于“归去”、“向月”两动词主语的省略，我们不知道说的是男子的离开还是女子的离开。若此句的主人公是男子，可以是男子表达自己离开后还是会望着月亮思念女子或女子想象男子离开后一定会望着月亮思念自己；若此句的主人公是女子，可以是女子预测自己离开后很孤独或男子想象或者预测女子离开后的孤独。第六句虽然主语又被省略，但根据巫山神女“朝为行云，暮为行雨”的典故，我们可以断定主人公是女子。由第五句中的关键动词“定知”可知说话者揣测的是自己所恋之人，或表达的是自己的决心。而五、六两句中动词方向补语“来”、“去”的对举，更佐证了此联的说话者为男女主人公之一。此诗无转换说话者的标记，故全诗的说话者即男或女主人公。
尾联是以第三人称表现模式所写的一个春天日景，旨在传达动植物适时团圆，反衬男女主人公业已分离或即将分离的事实。
由于全诗的说话者为男女主人公之一，所以全诗的受话者可以是另一个主人公(主人公一方写给另一方)或其他人(主人公之一将自己的故事写给其他读者)。按受话者分类，下列两表总结了对此诗的不同阐释：
由以上两表得知，无论受话者是不是男女主人公，全诗主要采取的是第一人称的表现模式。此诗诗题无代言标志，所以当说话者是男主人公时，很容易被等同于诗人自己，全诗亦成为作者对自己所经历的一段感情的描述。而当说话者是女主人公时，与《无题二首》其一类似，此诗的“闺怨”易被传统评论家披上政治外衣。
4.由上述隐晦诗所示，当诗中说话者的性别、主人公或两者皆不确定时，我们通常需要从诗歌内容上判断说话者与主人公的可能关系，并根据各种可能的组合对全诗进行阐释。这种内容上的不确定性也反映出这些隐晦诗重在传达细腻的感情，而非落实的内容。就诗歌赏析接受而言，这种不拘于事实的细腻情感的抒发具有一种普适性，即很容易在读者心中引起共鸣。这或许也是李商隐的隐晦爱情诗受历代读者欢迎的原因之一。
中国古代诗歌批评的“知人论世”、“以意逆志”传统时刻推动着传统评论家们赋予这些写女性或者爱情的隐晦诗“更深刻”的政治寓意或者把它们与诗人生平中的一个特定阶段对应起来。当诗人与其所描写的女主人公并无个人关系，或者当说话者为女主人公时，女主人公常被看作是诗人的自喻；当说话者为男性，并是诗中所描写之爱情故事的男主角时，虽然这种男女之情亦可被看做诗人与上级关系的比喻，但更多的还是被当做诗人真实的情感经历。
描写大自然的诗歌篇12
谢灵运为开山水诗一派的巨匠，他博采众长，特别是吸收运用《楚辞》典故入诗。方东树在《昭昧詹言》中指出：“康乐固富学术，而于《庄子》郭注及屈子尤熟，其取用多出此。”黄节先生也曾慨叹说：“康乐之诗，合《诗》、《易》、聃、周、《骚》、《辩》、仙、释以成之。”两人皆指出谢灵运诗歌运用《楚辞》典故的事实。关于用典，刘勰在《文心雕龙》中说：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。昔文王繇易，剖判爻位，既济九三，远引高之伐；……斯略举人事，以征义者也。……盘庚诰民，叙迟任之言：此全引成辞，以明理者也。然则，明理引乎成辞，征义举乎人事，乃圣贤之鸿谟，经籍之通矩也。”所谓事类，即是用典。刘永济解释说：“文家用典，实乃修辞之一法。用典之要，不出以少字明多意，其大别有二：一用古事，二用成辞。用古事者，援古事以证今情也。用成辞者，引彼语以明此义也。”这里所谓的典故，是指凡引证历史事实或前人言语入诗者，是就“用事”与“用词”而言，在本文专指用《楚辞》之事，用《楚辞》之词。现存谢灵运诗歌有104首（其中3首存目，依顾绍柏的《谢灵运集校注》），包括19首乐府诗和85首杂诗，这些诗歌中大量运用了《楚辞》典故，本文拟对他诗歌用典的内容进行分析。
二、运用神话传说
谢灵运诗歌中所用的神话传说多为神话传说中的仙人及仙境之物。如《顺东西门行》：“挥斤扶木坠虞泉。”扶木，神话传说中的树名，又名扶桑、若木。顾绍柏先生认为扶木取自《楚辞》屈原《离骚》：“折扶木以拂日”。王逸注云：“若木在昆仑西极，其华照下地。”作者这句话是说，挥斤砍下若木枝条拂拭太阳，也无法阻止太阳下山，黄昏降临。旨在说明时间过得太快，表达作者的迁逝感。《缓歌行》中的“飞客结灵友，凌空萃丹丘”出自《楚辞》屈原《远游》：“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡”。丹丘指仙人所居之地。“娥皇发湘浦，霄明出河洲。”其中“娥皇”传说是尧之女舜之妃子。这里实指娥皇、女英两人，因受字数限制，故举偏以概全。二人死于湘江一带，成为湘水之神，称湘君。屈原《楚辞》《九歌·湘夫人》云：“帝子降兮北渚。”帝子指湘君。《缓歌行》这首诗为拟作，内容为描写仙人生活，故诗中多用神话传说。??山、石林皆为神话传说之地，川后、天吴分别为神话传说中的河伯和水伯。
三、关于景物描写
谢灵运诗歌汲取《楚辞》对景物描写的手法，前人早有论述。清人陈祚明在《采菽堂古诗选》里说：“详谢诗格调，深得《三白篇》旨趣，取泽于《离骚》、《九歌》，江水、江枫、斫冰、积雪，是其所师也。间作理语，辄近《十九首》。”陈祚明明确指出其诗歌师法《楚辞》景物描写。
纵观其诗歌中自然景物的描写，有春、夏、秋、冬四季不同景物的描写。描写春景，充满了生机活力，如《东山望海》：“开春献初岁，白日出悠悠。荡志将愉乐，瞰海庶忘忧”。描写在春天的某一天早晨，太阳冉冉升起，“我”出外散心，在山顶上看海，希望排解忧愁。描写夏天的景物，如《发归濑三瀑布望两溪》：“阳乌尚倾翰，幽簧未为?”。描绘了一幅夏日图画：夕阳照耀着茂密的竹林，竹林长的很茂盛，显得十分幽深，竹林在夕阳下尚可以穿行。描写秋景，显得有些萧条，如《石门新营所住四面高山，回溪石濑，修竹茂林》：“袅袅秋风过”。描写冬天的景物，如《苦寒行二首其一》：“岁岁曾冰合，纷纷霰雪落”。天上下着雪，地上已经结冰了。冰天雪地的冬天，是那么的寒冷。
谢灵运诗歌对山林物色的描写，也十分有特色。他笔下的山，是险峻的。如《泰山吟》：“??????d，触石辄千眠”。在云气笼罩下的山，恍若仙境。如《泰山吟》：“石闾何??蔼，明堂秘灵篇” 。他笔下的竹林，是幽深茂盛的，称之为“幽篁”。还有对傍晚太阳的描写，如《善哉行》：“景跃东隅，??晚西薄。”描写太阳下山的样子。“清晖能娱人，游子??忘归”（《石壁精舍还湖中作》）。傍晚时清淡柔和的阳光，使作者忘记归去。
四、意象的运用
谢灵运诗歌中多次使用了香草、美人等意象，如：杜若、兰、桂枝、薜萝、兰苕、芙蓉、白芷、绿?、山阿人、美人等等。在《楚辞》中香草、美人有特定的含义，谢灵运汲取《楚辞》香草美人的手法，在他的诗歌中香草、美人也有着特殊的含义。先说香草意象，在谢诗中，香草作为一种独立的意象，象征了谢灵运所向往的高尚的人格，“采蕙遵大薄，搴若履长洲”（《东山望海》）。若，香草名。《石门岩上宿》：“朝搴苑中兰，畏彼霜下歇”。《游南亭》：“泽兰渐被径，芙蓉始发池”。兰，芙蓉，皆为香草，象征着品行高洁。这也从另一个方面说明了谢灵运的恃才傲物。懂得他的苦乐。他诗中的“美人佳人”大多喻指朋友、知音，他的诗里处处透露对知音的渴慕。那在现实生活中谢灵运有没有遇到“赏心人”呢？从《从斤竹涧越岭西行》一诗中我们可以得到答案。诗这样写道：“想见山阿人，薛萝若在眼。握兰勤徒结，折麻心莫展。情用赏为美，事昧竟谁辨。观此遗物虑，一悟得所遣。”元刘履《选诗补注》曾对此诗作了详细解释，他说：“山阿人，《楚辞》云：若有人兮山之阿，被薛荔兮带女萝。本指山鬼，是时庐陵王已死，故托言之……事昧，谓庐陵王为徐羡之僭废，寻复见杀。及己亦因此而出也。”看来谢灵运的美人、知音，应该是庐陵王刘义真。刘义真死后，谢灵运作诗表现了对义真的怀念，以及对徐羡之等的不满。如《石门新营所住四面高山，回溪石濑，茂林修竹》：“袅袅秋风过，萋萋春草繁。美人游不还，佳期何由敦”；《石门岩上宿》：“美人竟不来，阳阿徒昧发”。这里的美人指的应该是刘义真，或者是谢灵运苦苦寻觅等待的知音，这一等待的形象来源于《九歌·山鬼》。
描写大自然的诗歌篇13
中图分类号：I106 文献标识码：A
威廉・华兹华斯(1770―1850)是19世纪初英国浪漫主义诗歌的开拓者。他的诗歌对19世纪英国和美国的诗歌影响很大。华兹华斯是大自然的歌者，在他的诗篇中体现了对大自然和人的朴素天性的崇拜。他把自然界生活中每一幅快乐的画面，看作是人类理想的生活。在他的心目中，自然的美丽风光就是人类社会的良师益友。他对大自然和人与自然界关系的关爱和崇尚，得到了20世纪美国著名诗人罗伯特・弗罗斯特（1874―1963）的回应。弗罗斯特一生中写了大量自然抒情诗，也被人们认为是一位大自然诗人。二位诗人都坚持法国哲学家卢梭提出的“回归自然”的理想，对他们来说，回归自然是对纯朴美德的回归。但他们的诗中却蕴含着诗人不同的思想情怀和人生态度，弗罗斯特三分之一的诗，涉及的是对秋天和冬天的描绘，他所记述的新英格兰秋天和冬天的自然风光，和华兹华斯描绘的充满快乐和希望的春天和夏天形成了鲜明的对照。
一 自然画面的描写
浪漫主义诗人对自然风光和乡村生活，表现出极大的兴趣，他们把自己融入自然界中，享受自然，并认为大自然所具有的魅力，值得去描绘。华兹华斯就是这样一位生活在新英格兰西北部湖区的诗人，他一生中最美好的童年时代在那度过。幼小的华兹华斯充分领略了美丽的自然风光，尽情享受了大自然的壮丽山水。在他的诗中，河水和高山就像人一样会说话，风和云可以与人交流。
华兹华斯大部分的诗记述了春天和夏天的景色。春天万物新生，植物开始生长，花开了，新的枝叶发芽了。白色、粉色和黄色的花儿装饰着春天，构成了一幅美丽的画面。农民们在天野里播下的种子，鸟儿在欢快得啼鸣，传递着春的信息。春天是一个令人娱跃、奋发向上的季节。华兹华斯的《早春三月》（Written in March）展示了一幅生动的春天画面，字里行间充满了对这个快乐季节的幸福描写：“溪水流汩汩/雄鸡啼喔喔/小鸟鸣啾啾/明湖闪烁烁/沉睡的绿色田野沐阳光……”在语言清新质朴，意趣盎然的诗句中，人与自然都是快乐的，人与自然和谐统一，情景交融，物我两忘。
读弗罗斯特的诗我们会发现，在他的诗歌里，诗人大量运用了描写秋天、雪以及冬天的意象。同华兹华斯记叙春天和夏天的诗句相比，弗罗斯特的诗歌中描写的冬天、雪以及树林永远在黑暗的笼罩中，诗歌的主题主要是表现“自然界的冷漠、残暴及人类的孤独、困惑”（杨金才，2002：142），如描写秋天和冬天的代表作《荒凉之地》、《一个老人的冬夜》和《摘苹果之后》。
《荒凉之地》（Desert Places）描写的是在一个大雪纷飞的夜晚，诗人一个人在夜色茫茫中观赏雪景，大地和自然界中的一切被雪覆盖，面对苍茫大地，诗人孤身一人，内心孤寂，无法排解。《荒凉之地》（Desert Places）实质上想要表达的是诗人荒凉的孤寂的内心世界。在华兹华斯的诗歌中，自然界往往能抚慰人的心灵，使孤独的人不再孤独，但是弗罗斯特的诗歌展示给我们的，是一幅美国新英格兰凄凉的冬天画面。人类不仅不能从自然界中获得安慰，反而变得更加孤独。
二 对大自然的态度
对浪漫主义诗人来说，大自然是一个宁静祥和的世界，它能治愈诗人受伤的心，抚平他们心灵上的创伤。他们崇尚大自然，甘居乡村，过田园生活。通过与大自然交流，他们感受到了美丽的乡村风光带来的欢乐。华兹华斯称：“（那时）大自然对我就是一切（Nature then to me was all in all），我是长期崇拜大自然的人（I， so long a worshipper of Nature）。”他不是一般地欣赏大自然的美丽风光，他将大自然视为自己精神生命之根，未来生命的归宿。
华兹华斯在经历了人生失意后，于1793年8月他与他妹妹罗西重游葳河，写下了著名诗篇《丁 寺》。他听见潺潺作响的山泉，又目睹岸边的危崖陡峭，还有那黑压压的槭树、村舍院落、森森的果园和树林中冉冉升起的团团青烟，不禁发出了由衷感叹：“多少次/我在精神上求助于你！穿过树林蜿蜒流去的葳河啊/我的灵魂多少次求助于你！”从自然那里找到安慰，是大自然使孤独而敏感的他，在经历了心灵的创伤后，却仍有着美好童年的回忆，他可以在自然那里擦干身上的血迹，又重新站起来。因此，自然是他“心灵的/保姆、向导和护卫”，是他的“精神世界核心”。每当他人生遇到了失意，心灵受到了创伤，大自然总会给他滋养与抚慰。
华兹华斯和弗罗斯特都被誉为田园诗人。华兹华斯的诗歌唤起人们回归大自然的强烈愿望。然而弗罗斯特的诗，与华兹华斯的诗歌《丁 寺》完全不一样。弗罗斯特的诗歌展示给我们的，是人对大自然的惧怕，大自然具有破坏性，令人厌恶，而不是盲目的爱。他的诗一个显著的特点，就是大自然总是被描述成邪恶的产物，是有邪恶的元素构成的，对人类具有掠夺性。他想象的世界，也许被令人吃惊的黑暗设计所控制，他的这一想法在他的著名诗歌《设计》（Design）中表现的淋漓尽致。
《设计》（Design）讲的是作者在早晨，发现一只白色的蜘蛛在一朵白色的花朵上捕捉了一只白色的飞蛾。整首诗重复最多的是这两个字“白色”(white)和“死亡”（death）。蜘蛛在白色的花朵上捕捉了一只白色的飞蛾，整幅画面就像一块坚硬的白色布料上，布满了死亡和枯萎的气息，像巫师做的有毒的汤药的配料一样，已经死去的飞蛾的翅膀就像白色的纸风筝一样。当我们读到这首诗时，白色的恐怖气息几乎使人窒息，压得人喘不过气。
在诗的最后诗人不禁发问：究竟是什么原因使蜘蛛刚好落到那样的高度去捕捉一只飞蛾呢？是黑暗的设计吗(Design)？这首诗表面上看是说飞蛾，但实际上，飞蛾象征着人类，蜘蛛象征着冷酷的宇宙。在残酷的宇宙面前，人类是无能为力的，是软弱的，人类永远无法主宰自己的命运，就像那只飞蛾一样，永远也不会明白，自己会在什么时候由于什么原因而死去。这首诗揭示了自然界的冷酷无情，深不可测！
三 人与自然的关系
大自然包括山川、河流、电闪、雷鸣等等。太阳、月亮和所有的自然现象都是大自然的统一。大自然是人类的物质基础，自然界中每一件物体都有它的特殊价值，它的涵义很广。
自然界中所有有生命的东西，都是诗人喜爱描述的对象。华兹华斯从大自然中得到创作灵感，他认为“人们的热情，是与自然的美而永久的形式合二为一的”。大自然是人类的精神家园，人们能从大自然中得到精神上的放松，大自然既是美丽的又是充满智慧的，自然界的和谐给人们带来了欢乐，使人们忘记了人间的烦恼。更重要的是，人们从大自然中获得了智慧和知识。
在华兹华斯的诗歌《早春吟》（Lines Written in Early Spring）中，表达了大自然不仅是美丽的，而且是和谐的。自然界中所有有生命的东西都能和睦相处，人们能从自然界中获得美德。诗中写道“I heard a thousand blended notes.While in grove I sate reclined.”描写的是一天诗人来到小溪边休憩，听见有百曲千歌的谐唱交响，快乐的思绪涌上心头，在小溪边，他还看到“绕着绿阴下的葱葱樱草/长春花绾出了个个花环/我深知每朵花的心奥/如吐纳氤氲而觉着心欢”。长春花和樱草在绿荫下和睦相处，它们共享大自然的自由和欢乐。与祥和快乐的自然界相比，人类社会充满了烦恼和冲突，诗的最后两句写道：“Have I not reason to lament/What man has made of man?”诗人有足够的理由悲哀，因为人类社会的不幸福和不公，人们应向大自然学习。
根据浪漫主义的特点，大自然不仅美丽，还能给人们提供知识，人们真正的老师就是大自然，大自然是一本令人不厌的奇书，能启发人的智慧，教给人真理。在华兹华斯《转折》（The Tables Turned）一诗中有明显的阐述：“Books! Is a dull and endless strife,Come, hear the woodland linnet,How sweet his music! On my life,There is more of wisdom in it.”华兹华斯告诉人们，林间红雀甜蜜的歌声包含着智慧，小画眉的歌声也是不同凡响的，他号召人们都来聆听自然的教导。大自然中有丰饶完美的宝藏，能启发人的智慧。而自然这本书永远读不够的。
再看弗罗斯特的诗，唯一的主题就是人与自然间的矛盾关系。自然以各种各样的消极、负面形象出现，或者冷酷残忍，或者荒凉漠然，或者潜伏着危险，或者阴险狡诈，根本就无视人类的存在，自然不仅不能抚慰人的心灵，而且还给人的心灵带来巨大的创伤。
如《一个老人的冬夜》，诗中“屋顶白雪”是老人的白发，“墙上的冰凌”是老人的眼泪，暗示老人与屋子之间的关系，老人的生存状况受到了大自然的威胁。老人与外界失去了联系，在夜晚他只能与月亮为伴，表达了人与外界的隔阂，强调老人的孤独、绝望和无助。
通过对两位诗人的诗歌比较，华兹华斯诗歌最大的特点，是采用朴素、生动的日常口语，描绘大自然的景色和劳动人民的不幸与质朴，抒发自己内心真实的情感，开创了一种清新、自然、抒情的新诗风。弗罗斯特诗歌风格是语言朴素无华、含义隽永，寓深刻的思考和哲理，于平淡无奇的内容和简洁朴实的诗句之中，强调人与自然的对立，强调自然界的冷漠无情。他在看到冷漠的宇宙同时，能够勇敢地面对人生。
四 两位诗人不同自然观的成因
从以上对两位诗人的诗歌比较和分析中，我们看到两位诗人给我们描述了不同的自然画面和他们对自然的不同态度。这与两位诗人所生活的人生经历有着密切的联系。
华兹华斯出生在新英格兰的西北部湖区内，湖区以秀丽的山色和星罗棋布的湖泊闻名，他在那度过了一生中最美好的童年时代，领悟到了大自然的神奇。他深受法国哲学家卢梭的影响，认为人应该回归自然。所以华兹华斯对大自然表现出了一种独特的敏感。
而弗罗斯特可谓尝尽世间的艰辛困苦，他幼年丧父，很小的时候就担起生活的重担。婚后不久，第一个孩子夭折。他的妹妹死于精神病。1938年，妻子心脏病突发而死。1940年，他成年的儿子自杀身亡。从他这些坎坷的人生经历来看，死亡、宇宙的冷酷、命运的无情、未来的无法预测等等成为他诗歌的主题也就不难理解了。
弗罗斯特诗歌深受华兹华斯的影响，他也以自己生活的新英格兰乡村和乡下人为素材，描绘了大自然以及人与大自然的联系。两位诗人都对英语语言的诗歌文学做出了重要贡献。
参考文献：
[1] Bateson,F.W. Wordsworth:A Re-Interpretation. London：Longmans,Green and Co,1954.
[2] Baym,Nina. The Norton Anthology of America Literature. New York:Norton and Company,Inc.1994.
