篇1
第34届世界艺术史大会的主题最后确定总体的主题 “TERMS”（不同历史和不同文化中的艺术和艺术史）。中方筹委会在世界艺术史会议上反复提示和强调的不同的艺术和艺术史之间的差异性，逐步涉及到各种具体问题，从而形成了一些相关讨论的题目。 第2分会的主题是《标准与品评》，这个主题是对第 1分会主题《语词与概念》的扩展。第 1主题重点是研究“艺术”（art）这一术语的涵义，以及文化和历史背景对它的影响，揭示艺术这个概念在不同时代不同文化中不同，是北京大会的首要问题。而“艺术”一词在不同的语言、文化和时期有不同的涵义必定是有其品评标准和价值体系，所以第 2分会议主题旨在探寻决定艺术的价值的一系列相关因素，特别是不同的r值体系怎样促进或者限制对艺术作品的观赏和思考。本组议题审视不同的意识形态和文化偏好怎样对艺术作品的评价、鉴定、分类和阐释产生重要影响。因此，议题趋向深入了解不同的价值体系怎样影响艺术品，艺术家和观众之间的关系。本组议题鼓励各种关于艺术的标准和品评的不同观点与立场。此议题鼓励各种严肃的比较研究和案例研究，集中讨论一系列的决定因素如中心与边缘，精英与通俗，创新与守旧，熟悉与陌生，平等与不平等，许可与禁忌，滑稽与严肃，以及艺术与非艺术。议题关注艺术评价一系列标准本身所具有的变动与迁移，静态与动态的特点以及艺术史中对新的评价标准的引进。 艺术的标准与品评涵盖的范围极广，本届大会就此设置了四个基本的主题。 1.不同的社会文化背景中艺术的评价标准 对艺术的评价标准随时代和社会而异。艺术史包含了内在与外在因素的研究。内因与外因交织在一起，共同影响艺术创作和批评。内因强调美学评价，而外因集中研究艺术与社会文化其他领域的关系，例如历史，社会，意识形态，经济和科学都对艺术的创作和批评有重要的意义。 2.冲突与激变中的价值体系的嬗变 通常一个社会和文化内部，艺术评价标准具有某种延续性。社会与文化领域的激变常常引发艺术评价的困惑和迅速的转变。该课题侧重研究对于艺术有着完全不同的评价体系的异种文化碰撞引发冲突与对立以及对艺术的影响。 3.对非主流艺术家与艺术作品的介绍 在主流艺术史研究中，很多业余艺术家，精神病艺术家，民间艺术家和土著艺术家创作的艺术作品没有得到足够的重视。该主题特别鼓励对于这些长期以来被艺术史所忽略的非主流的艺术作品以及艺术运动的研究。 4.艺术品的复制及其价值 在艺术史上，艺术品的复制对艺术观念，风格和技术有着深刻影响。艺术品的复制包含多种形式，例如模仿，临摹，复制和伪造等。后现代的复述和引用也被看作一种复制的形式。复制的问题涉及到艺术史批评里一系列关键性的问题，诸如对原创性和创作者身份的评价。 经过征稿约稿和审稿，开始设计的议题未必有相应的研究出现，而学者的最新研究成果有些超出预期之外，经过国内外各方面的专家的提示和建议，进一步与各种具体个案研究产生联系，经由第 2分会的主席芬兰于韦斯屈莱大学的 Annika Waenerberg、中国艺术研究院的吕品田和芬兰于韦斯屈莱大学的杨静协商最后决定了这一主题具体的设计、范围、讨论方法和邀请对象。杨静对主题《标准与品评》的第 2分会作了综述。 朱青生：国际艺术史学会主席，北京大学教授责任编辑：杨明刚
篇2
一、关于在非物质文化遗产价值判断中的话语权问题
尽管全国上下呼吁着一片“保护”声，但在保护非物质文化遗产的过程中，我们不能一古脑儿地什么都保护，否则会形成被保护对象的泛滥。所以，有选择地进行保护是十分必要的，对哪些东西值得保护进行认定也是必须的。联合国教科文组织把选择列入保护名录的各国非物质（或“无形”）文化遗产叫做“master pieces”，我们翻译成“代表作”，其实这个词还有“大师作品”、“杰作”、“主要的”等含义。如果我们按照联合国教科文的标准来选择进入我们国家保护名录的非物质文化遗产，这就需要考虑从哪个角度入手进行选择和认定的问题。我想，选择的过程，就是对其进行价值判断的过程；认定的过程，是对其进行价值取舍的过程。但是，由谁来判断，由谁来认定呢？我认为，在推动非物质文化遗产保护的工作进程中，必然会出现“保护人”和“被保护人”这样的二元格局。其中，保护人包括政府、专家、学者等，被保护人包括承载、传承或传播非物质文化遗产的个人或群体。这个二元格局的特征是：“保护人”处于话语的霸权地位，而“被保护人”则处于话语的弱势地位。什么该保护，什么不该保护，怎么去保护，实际上都需要由政府、专家、学者们来判断和认定。既然在判断和认定过程中，以政府、学者、专家组成的“保护人”拥有绝对的话语权，那么，话语权的拥有者应该怎样使用他们的话语权，应采取怎样的立场和观念来建构他们的评判话语，这是作为拥有话语霸权的保护人――政府、专家、学者都需要非常认真地思考的问题。
二、关于非物质文化遗产价值判断的价值取向问题
要对遗产进行价值判断，首先要考虑的是选取什么样的角度或从哪些方面去作价值判断。也就是说，哪些方面值得进行价值判断，哪些方面可以忽略不计，这就是本文所谓价值判断的价值取向。我认为对非物质文化遗产的价值判断应该选择三种主要的价值取向：第一种价值取向是美学价值；第二种价值取向是社会价值；第三种价值取向是学术价值。
美学价值判断的取向是解决美和丑的问题。我们知道，非物质文化遗产大多数都是民间艺术，包括民间音乐、民间舞蹈、民间剪纸、绘画等艺术，有些遗产形式如少林武功，虽然不是艺术，但中国武术中也包含着艺术的审美因素，因此都具有美学价值，都需要进行美学价值的判断。按理，我们在作美学价值判断的时候，应该认可和肯定那些感染和净化我们民族精神的美的艺术形式，否定和排除那些无益于我们民族精神的丑陋的东西。但是，美学价值的判断标准事实上一直是很有争议的问题，到目前为止还没有人能对艺术作品的美学价值给出一个客观的评价标准。不过，没有客观的评价标准不等于没有标准，而是说各人在判断美时会持有各自不同的标准。正因为如此，我们在判断美学价值的时候应该重视人类学、民族音乐学（ethnomusicology）一直提倡和鼓励的“局内人/局外人”（insider/outsider）和“主位观/客位观”（emic/etic）的理论和方法。也就是说，作为文化局外人的学者专家去审定和观察一个文化遗产时，不应以自己“文化精英”的客位观念作为唯一的价值评价标准，必须考虑到作为文化局内人的民间艺人的主位观念的价值标准。因为，承载着文化遗产的局内人认为美的东西，可能不一定会得到作为局外人的学者专家的认同。只有局内-局外、主位-客位的互补与共识，才是比较客观的美学价值的判断标准。拥有话语霸权的“保护人”只有尊重处于话语弱势地位的“被保护人”的判断标准，他们才能以合理的观念来建构他们的评判话语，才能以公正的立场来使用他们的话语权力。
关于社会价值判断的取向，主要涉及非物质文化遗产的社会功能问题、对社会发展和文化建设的贡献问题，以及这类文化遗产中风俗、习惯、宗教等因素对建设现代和谐社会的利弊等一系列问题。关于社会价值判断的标准，甚至会比美学价值标准更难于统一。比如，政府官员会以政策、法令等政治立场为判断标准；专家、学者会从历史或学术角度进行价值评判；而文化传承人会坚守其传统的社会价值观念。遇到这种复杂情况，怎样判断其社会价值？以什么样的标准衡量其社会价值？这些问题都需要加以研究，或者也只有采取局内-局外、主位-客位的互补和共识，才可以合理解决对非物质文化遗产社会价值的判断问题。我对这些问题没有结论，在此提出来供大家思考，希望在思考过程中，在寻求这些问题的答案时，至少能够考虑并尊重被保护人这个弱势话语群体的话语权力。
关于学术价值判断的取向，主要是针对学术研究而言的。对某些非物质文化遗产，不一定需要写入保护名录或列为保护项目，但可以对它加以研究。比如，某种存活至今的古老传统音乐可以解决音乐史上一些悬而未决的学术问题，很多在史书上记载的后来失传的音乐在民间被发现，在学术方面就很有价值，但不一定很美、很动听，也不一定具有良好的社会功能，却也值得去研究。这种情况下，我们甚至可以忽略它的审美价值和社会价值，只关注它的学术价值，对它进行适当的保护或博物馆式的保存。
篇3
篇4
争议之一： 艺术作品卖的就是所有权而非著作权吗？
1、定性和权利穷竭原则的限制
美术作品的直接欣赏和个人收藏的特点决定了艺术品交易的是作品原件。尽管近几年有限量版画和艺术衍生品等复制艺术品交易的兴起，因其整体交易比例小，版权权益甚微，美术家无法靠版税收入作为作品的主要收入来源。追续权属性则正是基于艺术家的人身权与原作交易之间存在内在必然的联系：艺术原作的每一次销售（或转售），艺术家人身权在交易本身和交易价格中得以体现。作品除须标明艺术家姓名和保持完整性等人身权基本要素外，艺术家本人的成就和名誉等特定属性必然体现于交易中。艺术家人身权变动（知名度升降）最终反应在价格浮动中，而非独立于交易之外。换言之，原作者对作品的“精神权利”无法穷竭，即便原作的交易所有权发生了N次转移。因此也有学者认为，追续权本身具有著作权的人身权和财产权的双重属性，追续权就是一项特殊的著作权。显然，“艺术作品卖的就是所有权而非著作权”并不正确。
而所谓权力穷竭，即指含有知识产权的商品以合法方式销售或分发出去以后，该商品再辗转到何人手中，权利人无权控制该商品的流转，即权利人行使了一次即告用尽了有关权利，不能再次行使。尽管在大陆法体系内存有不尽相同的适用解释，但笔者认为，与拥有丰富版权媒介的音乐影视书籍类作品的复制发行而适用“发行权”的穷竭并不完全适用于美术作品原件的出售和转售，权利穷竭原则理应受限制。当然，为确保权利穷竭原则能从本质上保障艺术品正常的市场流通并维护公众的文化权益，追续权应严格限定在特定客体（仅适用于作品原件）和特定条件（仅适用于商业转售行为）下才可生效。
2、他国追续权的立法实践
追续权源自大陆法系，据笔者统计，目前确认追续权的国家和地区约有五十几个，以大陆法国家占多数。作为著作权法的一部分，追续权立法及其演进过程受到不同人文历史和哲学体系的影响——以英美法体系“重商主义”和以大陆法体系“保护作者权利为中心的”的价值分歧在著作权制度上得以体现。尽管如此，英国因欧盟法指令DROIT DE SUITE 2001/84/EC1于2006年将追续权纳入国内法并于2012年1月起全面推行；美国目前仅在加州法律中规定了追续权，但近年不断有关于追续权利的立法诉求。
除了历史文化原因，美国的自由市场经济和游说文化决定了追续权制度的现状。前者在于立法的经济学利益衡量（即，国家立法是否比自由合约更为经济有效？）后者则在于艺术商们对于艺术政策的影响，使追续权益进一步流于民间合同。这与中国目前对于追续权的认知有着本质的区别。另一方面，美国的版权法等相关艺术立法及其版权组织已规范有序，即，艺术家的追续权在美国得以合法认可，并以合同约定取代法定程序。美国对追续权的立法选择仍在价值观和利益博弈中有待进一步发展，同时这也取决于世界立法的格局。
追续权制度的合理性
争议之二：追续权立法是否适应中国国情和市场发展水平？
1、公平正义，相对补偿的价值观
艺术品原件交易和缺乏版权媒介的市场转售，决定了转售权益是艺术原作获得（等同于）版税权益的唯一途径。这体现了版权制度对于美术作者的公平对待。举一个简单的例子，一位获得伟大艺术成就和持续认可的艺术家，早年卖了自己的原作，这部分因名誉增值的“版权”权益是否就没有了呢？追续权制度恰恰就是这样一种对艺术原创作者经济利益的有效的矫正手段。
美术作品原件的市场价值体现具有“时滞性”。不仅很多创作本身带有实验性，并不能为早期市场接受，而且艺术家的综合实力（想象力，技能和才华）亦需要时间积累乃至磨难才能完成一幅好作品，艺术家才能渐为人知。一个成名后的成熟作品又会带动早期作品的价值，无论古今中外，书画还是现当代艺术，“价值被发现”的时滞效应比比皆是。从现代艺术运营的机制来看，专业推介和阶梯市场运行需要时间和时机的酝酿，并非一蹴而就——同一作品经过不同的专业推介和市场经营会产生截然不同的市场反响。以上解释了美术品原作的早期交易被市场低估的客观原因；艺术家与艺术商因资源不对等造成的“人为”交易价值的市场落差更为司空见惯。追续权制度恰能弥补和纠正此类行为与结果的不公而产生。
当然，追续权本身并非能“救济”所有艺术家，艺术家当且仅当获取小部分因创作而生的市场附加价值。因而，追续权“相对”补偿要多于“公平”补偿的性质——此制度设计是为了激励艺术交易商的经营和风险投入得到合理的回报。当然，艺术行业充满艰辛，追续权能从制度上保障艺术家的合理权益，不失为一项有效的激励机制。
由此可见，追续权制度具有相对补偿和激励性质，而公平正义的价值观才是制度的核心本质。
2、法定的合理性
追续权立法的合理性还源于立法与自由合同的经济学比较。笔者认为，对于中国庞大复杂的艺术市场而言，法定远远优于合同约定。
首先，追续权的立法保护艺术家的弱势地位不因资源不对等和中国式“人情”交易之累而造成不公交易。法律指令使每一笔适用交易含有法定追续权的比例额度，有助于统一保护艺术家的权益。
其次，如何使“信息不对称”的艺术家及时获得市场动态信息以及合约执行方如何避免因实施困难而增加的交易成本。对于庞大的中国艺术市场，追续权益仅依靠合同实施并不现实，或可因执行低效而导致制度流产。
第三，追续权的执行需要专业人员和一定公权力介入得以贯彻，其管理总成本与社会总收益相比较，是否更为经济合理，这取决于艺术交易的市场规模和数据分析。以我国为例，追续权的适用交易和适用艺术家人数仍较可观，借由国家立法能大大地节约累计个体艺术家与再售交易的综合交易成本，借由规模效应来降低总交易成本，从而更为经济。
第四，法定优于自由合约，在特定条件下亦可保护交易商。基于合约方的自由约定，明星艺术家或可因自身市场地位“绑架”交易方的利益。例如近期因美国知名艺术家Jeff Koons与其画廊高古轩解约被曝光的合同细节含有杰夫70%的追续权益的条款，远远高于实施国较为普遍的3%-5%的法定追续权益。对于立法决策者和市场人士，颇有参考价值。
3、追续权的国情适用性
追续权立法饱受争议的仍是国情和商情的适用性。中国艺术市场近年来迅猛发展已举世瞩目，市场交易额已连续于2010和2011年突破超越英国和美国，成为世界首位的艺术市场。虽有数据瑕疵和统计口径的问题，采用最保守的Artprice统计，结论依然有效。根据专业机构的连续统计数据分析，中国也是目前发展速度最快的国家之一。艺术市场的首席规模和发展速度呼唤与之适应的法律规则出台。与此同时，我国的著作权法立法历时短，艺术（美术）的专业法律亦有限，累计案例更为匮乏。面对成熟艺术市场的专业运作机制缺乏共通规则，使文化利益在世界交流平台上处于一定的不利地位。就追续权而言，国际上《伯尔尼公约》规定属于选择性的规定。在日益全球化的国际艺术市场平台上，中国艺术家权益如何得以保障，其如何影响我国文化艺术的对等交流和贸易输出，颇值得商槯深究。
那么，追续权是否适用所有艺术家和所有艺术作品？税率如何规定和计算，对拍卖交易和对买家藏家的影响到底有多大？
追续权仅对著作权保护期内的书画家和当代艺术家适用。举例来讲，以现行著作权保护期限50年计算，屡创高价拍卖的20世纪中国画四大家的作品再售就不适用追续权。第二，并非适用艺术家的所有作品均有再售价值。第三，通常情况下，追续权税在原件转售的增值部分提取。转售价格若低于前次拍卖价，应无须再次征收。第四，对现当代艺术家作品的公开交易价及市场份额应做分类统计，科学定量评估其对整个艺术市场的影响。那么，如何计算追续权税？参考欧盟全球追续权实施市场最新评估报告（如图）若取2010年中国在世艺术家当年拍卖统计中值，即350，000欧元（约合人民币315万元），假设再售拍卖价为400万元，以追续权税3%计算（或至5%），追续权税仅为2.55万元（或至4.25万元）。当然，再售增值愈大或税率愈高，追续权益也相应增加。
由此可见，过于负面的市场预期有被夸大之嫌。追续权税会增加一定的交易成本，同样会遏制假拍和恶意炒作的频率，让拍卖回归真实的拍卖价值，减少演变为金融游戏直至“洗钱”等违法行径的可能性。这也是成熟艺术市场拥有雄厚的金融资本而拍卖仍相对规范有序，追续权制度是专业人士解释的原因之一。拍卖的竞买特性，决定了其与一级市场的交易在供需关系上的本质区别；另一方面，真正的藏家重视的仍是艺术品的内生品质以及未来的升值空间。追续权税对真正有艺术含金量，有增值潜力或稀缺性作品影响十分有限。
综上所述，无论就法律的公平正义性，立法的经济学比较优势，国情的现实适用性，还是对艺术行业和产业的利益平衡和可持续发展战略来分析，追续权立法是一项有效可行，利大于弊的著作权制度。
艺术家缘何集体“失声” ？
追续权关乎美术创作者群体的自身利益，然而此次著作权法三轮修订过程中，艺术家几乎全体默然失声，与先前音乐界，影视界的“作者们”立场鲜明的口诛笔伐地捍卫形成了迥然对比。据2011年底一项不完全调研了解，艺术家多数并不了解自身拥有的著作权利，对已有明确的著作权侵权案例也困惑于无从主张；艺术与法律比较两极的思维方式和表达方式，导致了沟通困难，大多宁可索性弃权。
另外美术作者缺乏能代表自身著作权的集体组织，对比音著协，音集协，文著协等著作权利组织，是中国目前唯一缺乏著作权益集体组织的创作者群体。多数人体制外创作和生存，较不易组织和得知权益信息；而追续权本身具有专业壁垒和舶来品的特性，艺术家即使听说亦语焉不详。此次新著作权的追续权立法，美术作者没有集体据理力争亦或表现出不置可否的态度，就不难以理解了。
立法和操作的原则建议
鉴于追续权制度的科学精细和相对完整性，本篇仅略提若干原则建议。从立法方面，应充分尊重追续权制度的科学合理性。首先对美术作品的定义和界定应明晰准确，不同美术作品种类（含演变中）如何适用科学论查；对初始版税和版税的合理体系，例如税制（统一还是累进递减），适用交易（每一次还是增值交易），税值（最高税封顶还是无上限）等均须科学严谨，以符合行业实际。举例来说，建议追续权的适用准入门槛较高，这样既降低了制度运行成本，符合首次适用拍卖的特点，亦在规定期限内保护和促成画廊专业机制的完善；建议制定累计递减追续税率或在一定时间和成交额区间的权利期限或次数，谨防被市场滥用，以平衡拍卖商和买家的利益和积极性；建议制定一系列过渡性细则：例如从适用于“在世艺术家”到“著作权保护期内过世艺术家”的阶段过渡——由低值到高值作品的过渡，也从便于真伪鉴定和较低执行成本的入手，减小制度的磨合期；从“仅适用于拍卖”到“资质拍卖和资质画廊的并行适用”的过渡，以兼顾目前仍较弱势的画廊的专业成长和市场发展之需要。总之，法律既要明晰，可操作，又需科学，辅以合理的过渡细则，符合我国艺术市场特点和未来行业发展需要。后续进行专业市场和法律跟踪调研，适时精调以趋完善；同时借鉴他国最佳实践经验。
从实施方面，建议规定著作权集体管理组织为艺术家追续权利益的合法集体代表。由著作权集体管理组织向拍卖收取追续税费，扣除法定手续费后转交艺术家或其受益人，同时赋予相关组织相应的公权力和限制性的司法裁量权，以提高制度实施的效力和效率，降低公共执法成本。同时，亦须严明职责，义务和相应权限，以防权力滥用。
篇5
一、 对评奖标准的争议――争议之核心
对茅奖评奖标准的看法,历来文学界和学术界看法不一。有批评家认为茅奖总体艺术成就不高的原因是评奖标准的问题,因为在标准上过多看重主流意识、偏爱现实主义创作手法和农村题材,而忽视艺术创新的作品。如据参加过第二届评选的朱寨先生回忆,当时参加第一届评选的老评论家蔡葵就评选的规则问题问主持评选工作的副主任张光年,张光年说“先让我想一想”,然后提出“反映时代”、“创造典型”的标准。[1]参加第二届评奖的吴秉杰回忆,当时刘白羽评委让人捎来了自己的三点意见,提出评奖要全凭作品的思想、艺术水平。[2]洪治纲先生也指出“这是一个令所有人至今迷惑不解的问题。现在我们无法从相关的材料上找到相对具体的评奖标准。”从评奖结果来看,“政治的质量认证明显大于艺术的审美认证”。 [3]事实上第四届以前是没有向社会公布评选标准的,第五届以后调整了评委的构成并公布了评选条例。张恒学指出评选标准的价值取向“传统的功利主义色彩”太浓,仅强调“主旋律”、“时代精神”,而轻视“艺术把握世界”的艺术方向。[6]因此一些具有艺术创新的作品未能进入评选的视野。也有学者认为评奖条例中关于评奖标准有着明确的表述,总的来说是坚持思想性与艺术性完美统一的原则,重视作品的艺术品位,评选出具有深刻思想内容和丰厚审美意蕴的作品。[5]
二、 对“遗嘱”和茅盾文学创作道路认识的误区―争议之“症结”
㈠ 对“遗嘱”的不同理解
对茅奖的认识和理解,人们必定要联系茅盾的“遗嘱”,因为这是认识茅奖必不可少的一个组成部分。针对这份“遗嘱”,人们有不同的理解。
这一奖项是根据茅盾的“遗嘱”设立的,无可厚非要尊重茅盾先生的遗愿,但是在“遗嘱”中茅盾只提出一个标准――“最优秀”。何谓“最优秀”?对此评论界、文学界看法不一。有的根据“遗嘱”中提出的“祝愿社会主义文学事业繁荣昌盛”,看重作品的思想性和时代意义。吴秉杰就说过,在某一届的评奖中,“针对当时已经开始的长篇‘创新’的潮流,故评委就指出:一部长篇小说可以没有故事情节的‘主线’,但它不能没有思想的‘主线’。 [2]另一种意见是“最优秀”就包括艺术上敢于创新的作品,因此更应当看重艺术性和创新性。洪治纲认为“这里的‘最优秀’毫无疑问是针对艺术性而言的,即在长篇小说的叙事艺术上取得了突破性成就,创作出真正具有艺术深度并让人深受震撼的优秀之作”。 [3]
㈡对茅盾文学创作道路认识的误区
关于茅盾的文学创作道路,各种现当代文学史教材都非常重视他的现实主义创作手法。可以说,现实主义创作手法是他文学创作道路中确实很重要的一种手法,这也是他一生所追求的。但茅盾作为一位具有人文关怀和理性精神的作家,他的创作手法和题材选择并不能简单等同于他的文学观,作为“人生派”的作家,茅盾从一开始就注重文学的社会功用,在前期就提出“表现人生与指导人生”的文学主张。后来面对当时文坛出现的概念化、空泛化与理论化创作弊病,他又借鉴自然主义的创作手法,目的是为了客观真实地反映生活,以便更好地指导人们。“他的种种处在变动中的文学主张都有很‘实在’的一面,即千方百计从各个方面去服从于‘为人生’的现实主义宗旨”。 “不过,前期茅盾有一个困惑始终没有解决,那就是如何将艺术追求与现实追求完整地统一起来”。[7]后来茅盾对此进行了突破,他认为不论作家在写什么题材,关键在于“能否真正以审美的方式去表现作家所切实感受的生活经验”。 [7]但在这一时期,我们仍然看到“两个茅盾”的现象,可以说这一现象在当时许多左翼作家、批评家中是常见的,不过茅盾的性情气质中本来就充满艺术追求与现实追求的不协调状况,因此这一矛盾在他身上就更加明显。到了解放后和新时期他还未能对这一矛盾提出解决办法,而这恰好给人们对“最优秀”的理解留下了丰富的意义阐释空间。茅盾总担心读者对作品的理解不透彻,总担心作品的社会价值不能表现出来,这一现实关怀与人文关怀精神始终贯穿在他的创作道路,从表面看他很看重现实题材的作品,实则他是在追求一种现实精神,而人们没能看到这一点,把创作手法等同于世界观,这也是误解“最优秀”的重要原因之一。
出现以上对评奖标准的不同理解的症结就在于人们对茅盾的世界观和文学追求存在片面的理解,加之茅盾一直到逝世前也未能解决这一难题,这就更加造成了文坛、评论界对“遗嘱”和标准的争议。可以说,这一命题的前提就富有多元解释的可能性,以此来进行推论的结果也理所当然富有争议性。
三、 新时期以来茅盾之“矛盾”的深化――争议之“催化剂”
茅盾始终不忘文艺的社会功利价值和人生指导价值,他期望在新的时期他的愿望能得以实现。由中国作家协会负责的这一中国长篇小说成就最高的奖项,理所当然地继承了茅盾的遗愿,那就是关注现实,关注时代,关注社会,关注生活,关注人生。而在这点上,社会主义文学事业的目标与茅盾的文学主张是一致的,茅盾毕生都在为国家的文艺事业而奋斗,为中国的文艺事业探求新的发展道路,也即,在宗旨上,奖项设置的目的与茅盾的遗愿是一致的,而有批评者认为茅盾文学奖的实施与茅盾的遗愿相违背,这是不全面的。
㈠哲学分析方法的惯性作用
在修订条例中对评奖标准已有明确的的规定,这一标准的方向原则与指导原则,条例中也有明确的阐释。作为文艺奖项,尤其作为评选一定时期的长篇小说的国家奖项,有其自身的限定性和规范性,“坚持思想性与艺术性完美统一的原则,兼顾题材、主题、风格的多样化”,“要重视作品的艺术品位”,在具体的操作过程中每位评委对它的理解又有所不同。对于小说的评判,我们惯性地采用“一分为二”的哲学方法,如思想内容加艺术手法,这也造成了人们阅读文艺作品的一种误区,误以为对参赛作品的评判都是先看其内容方面,其次再看艺术手法方面,这也造成了人们对茅盾文学奖的不断争议。实则相反,对于任何一部文学作品来说,它的内容与形式是一个完整的整体,不能分割开来。文艺评价不同于其他社会活动的评判,不可能要求一个文学奖项和体育、科技奖项一样有一个精确的标准,也不可能全部要求获奖作品能完整代表中国长篇小说的“高峰走线”,不论作为茅盾本人还是奖项的实施者,这一问题都是始终存在的,这也是茅盾之“茅盾”的所在,也即文学作品的巨大魅力之所在。
㈡历史主义视角与态度的缺失
纵观七届评选以来,有批评家以对获奖作品的争论来质疑评奖的标准,认为能经得起考验的只有极少数作品,大多数获奖作品的艺术成就并不高。这是一种缺乏历史主义的视角与态度的体现。每一届评选的历史语境不同,我们不能以当下的审美标准和眼光来衡量以前的获奖作品。从“”结束现实主义创作方法的呼唤与回归到对民族文化精神和灵魂的塑造,从对改革艰难起飞的描述到对文化冲突的反映,从精英小说的创作兴起到艺术创造、题材的多元性和开放性,反映出获奖作品的文学发展阶段的鲜明特征。因此在笔者看来,对以往获奖作品的判断不能简单以肯定或者否定的态度来看待,而应放在特定的文学发展史和社会发展阶段来考量。对于这点的长期忽视也导致了人们对茅奖的不断质疑。
四、 对其评奖标准及奖项自身的思考
正如有批评者所指出的,如果茅奖一味关注现实主义创作手法的作品,采用同一的创作手法,势必会造成茅盾当年所极力反对的“问题小说”的机械创作模式和对现实主义的简单套用,这也是茅盾先生自己所不愿意看到的。笔者认为不能简单以题材来评判一部作品的成败。作为一部参赛的文学作品,衡量和考虑它的因素是多方面的,对它的评价是综合考虑的结果,正如有评委指出:“不管作家写什么样的题材和人物故事(不同的作品题材差异很大,一般来说不应以题材来区分高下),都应当对这种生活特别熟悉,有对它的深切理解和准确把握……表现出较大的思想深度。一是要有丰厚的审美意蕴或审美张力。这不仅来自对题材和人物故事本身的描写与开掘,而且还取决于一定的审美超越性,能引发读者多向度的思考体悟,富于多方面的审美启示意义。此外,从小说的艺术性方面而言,还是应当要求构思巧妙,结构完整,故事生动引人入胜,人物性格鲜明突出,语言叙事富有特色和审美韵味”。[5]由此可看出,对参赛作品的评价是各方面因素的综合参评,不能因对某一方面的否定来全盘否定文学奖的合理性与公正性。
对于以茅盾先生命名的文学奖,笔者认为必须尊重作家的文学观,继承其文学使命和文学精神,尊重文学奖项的严肃性和权威性。对于茅盾文学创作所代表的文学精神,笔者非常赞同一位评委的看法,“主要是一种现实主义文学精神,包括对现实生活的密切关注,对民族和人民命运的深切关怀,在特有的历史文化语境中表现我们的民族精神和时代精神”。[5]人生关怀,现实关怀的人文精神,是茅盾毕生所追求的价值观和文学观,这一理念应当坚持到底。当然在具体的评价过程中,每位评委的理解不一,但总体来说,评委们将主要对作品本身进行判断评价,即作品思想性和艺术性在整体上是否够得上评奖的标准。除此之外,评委们还应关注与此相关的两个方面的因素:一是作家的因素。在作品的艺术水平不相上下或作品各有其特点和价值的情况下,应参照考虑作家历来的创作成就和影响,此外还有作家的人品和文品。二是考虑读者的接受认同。评出来的作品应当被尽可能多的读者所接受。[5]
文艺作品的艺术价值追求和社会追求是一个统一体,两者并不矛盾。笔者认为不论什么题材的文艺创作,都是要与生活和现实相联系,读者对作品的阅读和感受的过程其实就是间接认识和思考外在世界的特殊性过程,其特殊性在于它是一种艺术性的反映和揭示,是一种文本式的认识,而并非直接的“镜子”式的再现。马克思曾经说过,文艺的根本属性是审美性,文艺的功能是为了创造懂得美和艺术的大众。追求文艺的审美价值并不与国家所要求的“文艺为人民大众服务,为社会主义服务”相违背。为了避免人们的误读,避免人们习惯性地以“一分为二”的方式来看待文学作品,是否可以考虑以审美感染力来作为文学评奖的标准。
遵照茅盾先生的遗愿和文学精神,在当今这一审美理想和价值缺乏的社会和时代如何引导文学朝着健康的方向发展,笔者认为这是茅奖历届评奖应值得反思和总结的。
英国知名教授、布克文学奖评委会主席凯瑞告诉中国《新闻周刊》,“一个几乎不读书的人,也知道布克奖。布克奖的最大作用之一,就是使好的作品广为人知,广为人议。布克奖直接影响着大众的阅读习惯。得到布克奖,永远是一个作家命运的转折点。”对茅奖现在虽然不能完全实现这种情景,但期待一些代表着茅盾精神、富有精神价值和审美感染力的好的作品能够面向大众,启示读者,影响人们,笔者认为这是茅盾先生毕生所想看到的。
【参考文献】
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[2] 吴秉杰:《评奖的偶然性》,《钟山》2001.2
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党的十提出要高度重视培育和践行社会主义核心价值观。中等艺术学校培养目标是为社会主义文化事业繁荣发展培养文化艺术人才，学生的价值观正确与否关系到社会主义文化事业是否后继有人。因此，在社会价值观多元化背景下引领准文艺工作者树立正确的世界观、人生观和价值观显得尤为重要，这一重任首当其要的落在班主任肩上。
一、社会主义核心价值观对加强中等艺术学校班主任师德建设提出了要求
师德是一种职业道德，教师的道德是教师的灵魂，是教师素质的基石。而教师践行社会主义核心价值观是教师队伍师德师风的集中体现。所以，师德师风建设的过程也是培育和践行教师社会主义核心价值观的过程。中等艺术学校班主任工作的特殊性决定了自身首先要践行社会主义核心价值观，自觉加强师德修养，做学生健康成长的指导者和引路人。
1.立德树人是班主任队伍建设中题中应有之义。“十二五”以来从中央到地方教育行政部门相继出台了一些法规和政策，强调班主任要立德树人。教育部《中等职业学校教师专业标准（试行）》（教师[2013]12号）指出：师德为先的基本理念，理解职业教育工作的意义，把立德树人作为职业教育的根本任务;
2.中等艺术学校班主任职业对象的特点。中等艺术学校的学生正在成长期，人生观、世界观、价值观可塑性极强。在文化多元的时代，他们接受新鲜事物的能力很强，但鉴别力明显欠缺，学生的思想素质、价值取向显得尤为重要。
3.多元价值观下，教师的角色冲突。师者，传道、授业、解惑矣，当前由于整个社会处在转型期，价值取向多元化，本身艺术专业教师有更多的机会在校外发挥自身的特长，一部分人很难潜下心来教学和管理，而部分班主任更是忘记了自己还承担着学生成长道路上指引人的角色。他们重视对学生专业技能培养，轻视对学生“三观”的塑造;重视对学生的管理，轻视对学生的教育。显而易见，这与中等文化艺术学校班主任的工作职责相悖。
二、当前中等艺术学校班主任师德建设存在的问题
随着职业教育事业规模的发展，总体上看职业学校班主任的基本素质良好，但不可否认部分班主任与形势需要、事业发展不相匹配，还存在一些问题：
1.政治理论学习意识淡薄。据调查，艺术学校多数班主任由专业教师承担，职业价值认识模糊。他们认为政治理论的学习是管理干部的事，与自己不相干，缺乏对社会主义核心价值观必要的认同和政治责任感。
2.缺乏良好的师表形象。部分专业教师专业技能精湛，但因为过度崇尚个性张扬，从着装到言行，没有体现到社会对教师这一特殊人群的要求。没能感知到班主任的师表形象对学生有着潜移默化的影响。
3.育人的时间精力投入不足。部分班主任认为自身有一技之长，便把更多的精力投放到外面专业服务上，以此得到更多的经济回报。除此之外，他们对岗位认识存在偏差，育人意识不强等诸多问题。因此，他们很难静下心来，沉下身子，走进学生。
据以上原因，不难看出：一是社会处于转型期，面对各种诱惑，班主任教师很难置身之外，忘了自己的特殊身份和责任;二是中等艺术学校职业教育的迅速发展，学校把办学的着眼点更多地投放在教师专业技能上，因此，在选聘班主任时会片面的考虑该教师专业水平，以此来推断其带好班级的能力;三是对班主任的师德建设缺乏一套有效的指标体系，尚未构建一套有效的师德管理、考核等长效机制。
三、社会主义核心价值观视域下的中等艺术学校班主任师德建设途径
中等艺术学校要紧紧围绕目前影响班主任师德方面存在的问题，采取自行研讨与专家把脉问诊相结合，拿出切合实际的、有针对性解决问题的办法和措施，不断拓宽班主任师德建设的渠道。
1.深入学习社会主义核心价值观，促进班主任师德内化。践行社会主义核心价值观的思想认识是理论内涵得以在实践中落实的基础。中等艺术学校班主任要充分认识到历史所赋予的使命和责任，明确培养人才的特殊性，不断更新管理理念，提高育人水平。因此，中等艺术学校班主任师德建设，应大力开展社会主义核心价值观理念的普及和宣传工作，从而为指导实践提供保障。
一方面，学校应采取多种途径开展对班主任政策理论的学习，提高班主任的思想认识。学校组织班主任集中学习《中等职业学校教师职业道德规范》、《教师职业道德“十不准”》等文件。其次，通过专题培训、主题讲座等全方位、立体化开展理论学习，深化班主任对核心价值观内涵的理解，不断促进核心价值观的理论研究。同时，也可让班主任通过阶段流学习心得、师德研讨会等形式相互学习，共同提高，查摆自我在践行社会主义核心价值观中的问题。另一方面，夯实理论基础，不断内化于心。要让社会主义核心价值观成为班主任的思想纲领和行动指南。
2.以校园文化活动为载体，营造良好的师德建设环境。积极健康的校园文化是一所学校无声无形的教育力量，催人奋进。学校以社会主义核心价值观统领到校园文化建设之中，以社会主义核心价值观引领和规范教师的思想与行为。
艺术学校可以充分发挥专业优势，以主题鲜明的专业作品将师德建设具体化、有形化。举办以“践行社会主义核心价值观”、“最美班主任”等为主题的节目编排演出和作品创作比赛。美术专业师生用画笔宣传、音乐类师生用歌舞诠释，将社会主义核心价值观融入学校的各个层面，为班主任教师学习掌握社会主义核心价值观营造良好文化氛围，推进师德建设工作的开展。
开展师德大讨论，签订教师廉洁从教责任书。开学初，学校利用首次班主任例会，组织师德讨论会，就一些报道案例大家发表观点，分析师德问题，明确努力方向。会后班主任签订廉洁从教责任书，自觉规范从教行为。
坚持正面教育，榜样激励。邀请校外道德模范和优秀班主任来校现身说法，用先进的事迹感染班主任;校内树立标杆，大张旗鼓的进行宣传，让他们的典范作用发挥引领辐射作用，使得学校师德建设深入班主任心里，促进班主任学有方向，赶有目标。
全面落实立德树人的根本任务。把社会主义核心价值观融入到班主任教育过程中，树立正确的学生观。艺术学校常常在选拔性的活动、比赛中，将更多的机会留给技能突出的学生，而很少注意各方面条件一般的同学。长此以往，这部分学生群体由于遭到冷落，往往缺乏自信，产生自卑，嫉妒等心理。作为班主任要积极项目活动，如团体操、大合唱等，让每个学生发挥自己的特长，看到自己的价值。
3.注重人文关怀，实现师德建设的提升。学校需找准班主任师德建设的切入点，才能使班主任自觉践行社会主义核心价值观。首先要尊重班主任。如定期召集班主任座谈会，听取他们的意见和建议。另外，让班主任参与到学校建设中，增强他们对学校的责任感，自觉自愿地为学校事业做贡献。其次给予班主任关爱。艺术学校很多是年轻教师担任班主任工作，来自生活和学生管理的压力很大，学校要主动关心班主任，缓解他们的压力。三是关注班主任的成长。学校要从政治上关心班主任，引导他们积极向党组织靠拢。
4.建立长效机制，构建师德建设保障体系。《教育部关于建立健全中小学师德建设长效机制的意见》（教师[2013]10号）文件中要求严格师德考核，促进教师自觉加强师德修养，强化师德监督，有效防止失德行为。因此，建立健全一套具有科学性、可操作性且针对性的有效监督机制和考评体系，是推进师德建设的重要顶层设计和机制保障。学校要始终坚持以社会主义核心价值观统领和完善师德建设各个环节的规章制度，把社会主义核心价值观融入进建设的全过程，形成师德建设的长效机制。
健全和完善班主任师德考核评价制度，将其师德的实际表现与其各方面发展和本人切身利益挂起钩来，把师德作为评价的首要内容，作为对班主任进行年度考核、职称评定、职务聘任、评优评先的重要依据，实行一票否决制。充分发挥考评方案的激励作用，同时鞭策后进;构建科学有效的师德师风监管机制，学校成立师德建设领导小组，每学期召开教师、家长、学生三方座谈会，广泛征求师生和家长的意见和建议，畅通评议渠道，开通网上评议、校长信箱、举报电话等途径收集意见。对收集来的各种意见进行归类汇总，限期整改，进行必要的诫勉谈话;建立年度师德标兵评选制度，让校园充满正能量，促进班主任努力做社会主义核心价值观的先行者和推动者，用行动影响身边的人，形成良好的育人环境。
中等文化艺术学校在认识到班主任岗位重要性和师德存在问题的同时，更要将师德建设作为系统工程，用社会主义核心价值观统领师德建设，营造班主任成长的良好环境，促进班主任道德品质的升华。
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如今，这个信息化的时代，媒体就是体现效益的最好标志。一个画展从开始的筹划到最后的落幕都离不开媒体的跟踪报道。只有让尽可能多的圈内人和圈外人获取信息，才能更高效的展示艺术品，推广艺术品，最终体现艺术品的价值。艺术品就像明星一样，需要大众认可，需要“伯乐”的赏识。因此通过媒体的大力宣传，吸引更多的大众观赏，吸引更多的伯乐认可是当今时代带给当下艺术市场的权力和义务。媒体的积极效应具体体现在以下几方面：首先，在艺术市场引起风潮，从而推动艺术经济的快速运转；其次，艺术品在某种意义上来说体现了一个时代的人们的精神风貌，大众接受艺术品的机会越多，越能加速提高全民族的文化素质；第三，当代的艺术品记录的是这个时代的文化文明，更多的人了解这些时代文明有利于发扬和传承民族文明。
艺术到底是谁的游戏？艺术的影响力和经济实力不仅体现在大众对画展的重视程度上，还体现在艺术家对媒体宣传的重视程度上。如，二九年八月二十九上午,为期三天的“北海、桂林水彩画联展”在广西桂林美术馆举行。当天共展出了41位来自北海与桂林两地水彩画家的81幅作品。这次联展本着谋求两地水彩画在创作思想和创作方法的互补,促进相互水平的提升。但是，媒体并没有对此次展览作足够的宣传，前去观展的除了部分高校的学生和老师之外，人流量很小。展览之后开展的研讨会也没有很犀利的进行批评与自我批评，对比中外有影响的研讨会议，当地报刊都要展开激烈评论：批评、讽刺、嘲笑、谩骂；歌颂、肯定、赞扬、褒奖，等等。各种观点和正反面评价都会淋漓尽致地尽情宣泄，毫无顾忌！反观此次画展，媒体没有有效干预，展览只能在小范围内引起注意，不能产生大范围的共鸣。
总之，艺术品离不了媒体宣传。艺术家们不要沉浸于“自我感觉”和“圈子共鸣”之中，听不到“非议”之声的现状对艺术家们来说到底是福是祸？笔者认为没有争鸣的百花齐“摆”和小范围的学术“研讨”，对文化艺术的繁荣应该算不上是福音。
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一、价值增值
价值增值（value improving practices，以下简称vip）是在价值工程（value engineering，以下简称ve）理论的基础上发展起来能给项目带来增值的价值工程方法，旨在去除项目建设过程中不产生任何价值的投资活动，并通过价值增值方法，降低工程建设项目总投资和项目寿命周期（life-cycle）成本，增加项目净现值（npv），从而最终达到降低项目投资费用的目的。
在pmc模式的项目中，由于项目管理承包商对项目的设计、采购、施工及试车负全面管理责任而使得项目一体化优势更加明显，为vip的实施提供了良好的条件。业主在选择项目管理承包商时，一般会将其实施vip的能力作为一个重要衡量标准，并在合同中规定一个分享比例，对项目管理承包商由于实施vip而节约的项目投资按照此比例进行奖励，以此激励项目管理承包商。由此可以看出，项目管理承包商进行vip工作的能力大小直接影响了项目的成功以及其自身的经济效益。本文以下篇幅即结合相关石化pmc项目的实践，从项目管理承包商的角度介绍vip在pmc项目中的内容、适用阶段、组织、程序。
二、vip的主要工作内容及适用阶段
vip是致力于清除项目范围内非增值投资的专业活动，其实质是使项目寿命周期内费用最小而使设施使用寿命最长的有组织的工作方法，在pmc项目中价值增值的主要内容有以下几个方面。
1. 技术路线选择。其目标是确保项目所采用的技术具有竞争力。目标的实现通常是采用在当前其他项目中被成功使用的技术。
2. 工艺方案最简化。其目标是通过修改、合并或削减一项或多项工艺步骤来减少投资需求，降低操作成本。实现该目标一般是在工艺设计过程中评价现有工艺或选择最优级别的工艺使没有价值增值的投资最小化。
3. 工厂质量等级确定。其目标是建立满足商业计划所必须的设施。通过建立费用平衡（资本及操作费用）来实现目标。需要考虑可靠性、可消耗性、自动化水平、公用设施的寿命周期、物流系数的期望值，以及产品产率随时间、产品质量及产品弹性的变化等。
4. 体现价值工程。可理解为“物尽其用”，目标是在不以牺牲项目功能、性能指标、及完成项目特殊使命所需的设施能力前提下取得最低的费用投入。
5. 最佳标准规范和规定的制定。其目标是使标准规范、工程规定与项目目标相一致。通过挑选最适用于项目的标准规范、工程规定，以及在确保不超出项目实际需求的前提下修改工程规定，以满足项目目标。
6. 预先进行维护。预先提出检修及维护要求的目标是通过测量设备条件，证实即将发生的问题，并预测何时采取正确行动。
7. 设计能力最佳化。其目标是评估主要单体设备的最大能力，设置最低的余量。实现方式为通过组织专家评价主要单体设备的最大能力，从而使设备能力最大化，其前提是不提高设计安全系数。
8. 可施工性评审。其目标是让有施工经验的人员对设计进行分析，以便减少施工阶段的费用，缩短进度。实现方式为项目管理承包商在前期设计阶段，组织有施工经验的人员参与到项目组中开发可施工性程序。
以上内容会因具体项目的不同而有所变化，并不是每一个项目都包括以上所有内容，各个项目应根据自身实际情况增加一些具体内容。如图1所示，这几种方法在项目实施过程中各有不同的适用阶段。比如，技术路线选择、工艺方案最简化、工程质量等级确定等价值增值方法适用于项目定义阶段；可施工性评审这种价值增值方法适用于项目实施阶段。图1的纵坐标表示各种价值增值方法对项目价值的潜在影响，从图中可以看出，价值增值工作在项目执行的过程中越早实行对项目价值影响越大，执行效果也就越好。
三、项目管理承包商的价值增值组织
vip是一种有组织有领导的活动，它的开展和实施需要一个明确职责分工的组织来实现。对vip工作的组织是否得力是项目目标能否实现的决定性因素。从项目管理承包商组织成员的选配、组织的组建，到方案的发起、选择、评价、实施，都对vip工作的开展起着至关重要的作用。在pmc项目中项目管理承包商的vip工作的人员组织主要包括：vip发起人、项目经理、vip协调员、建议审核小组、提议负责人、趋势工程师等。
vip发起人为pmc项目的vip总负责人，他在项目主任（project director）的领导下，发起pmc项目增值工作的实施。vip发起人在总体上负责调配vip工作所需资源，设置vip工作目标，批准vip工作的执行策略以及设定各类vip建议的优先顺序。项目经理在vip工作中起的是管理协调的作用。他负责安排正式的vip讨论会议，保证vip讨论会议符合进度计划，审核vip发起过程中各关键成果，与业主和专利商协调vip工作的情况。
增值实务的顺利实施有赖于项目组早期的规划和投入。vip协调员的职责就在于负责组织vip工作开工会以及随后的vip工作在整个项目的推广。vip协调员需要编制一套说明如何在项目上开展vip工作的综合程序；收集并记录整个项目中的vip建议形成日志，并负责初步筛选建议，组织vip建议审核小组。建议审核小组成员主要包括各专业工程师。在项目最初，建议审核小组应每周开会，审核潜在的成本节约建议。小组将就审核标准达成一致，通知vip协调员哪些建议将进一步讨论。
提议负责人全面负责进行进一步的成本节约问题评估，并按要求让hse、项目控制和其他部门参与评估过程。研究一经充分展开，提议负责人应尽快把节约建议转换成费用趋势计划。然后由趋势工程师按照趋势程序对已形成趋势计划的vip建议进行管理。
此外，应鼓励所有的项目参与人员参与到vip工作中。所有的项目参与人员，不论来自什么组织和地点，都应该积极探索费用节约的建议并参与到vip工作中。只有这样，vip计划才会取得成功。
四、价值增值工作流程
在pmc项目中价值增值工作的开展一般包括两个阶段。第一阶段为价值增值工作前期准备阶段，第二阶段为价值增值建议的筛选阶段。
项目开工后，即进入价值增值工作的前期准备阶段，价值增值负责人负责该阶段的工作，主要包括三方面的工作内容：第一，召开价值增值开工会，以确保价值增值工作成为项目执行计划中的一部分；第二，编制价值增值程序文件，以明确价值增值成员的工作责任，确立价值增值工作的开展程序，及对每一条建议的追踪和执行；第三，建立价值增值的工作目标，该目标应以项目的投资为基础，且能反映项目的具体情况，并根据项目的投资估算适时地对目标进行评估。
价值增值前期准备工作完成之后，即进入价值增值建议筛选阶段。图2所示为pmc项目价值增值建议筛选阶段的流程图。
由vip协调员审核并录入来自各方的价值增值建议，形成日志，该日志面向所有的项目团队成员，该过程是透明的。建议审核小组定期召开审核会，评估收到的vip建议，审核小组需要建立一定的方法作为建立筛选标准的基础，并按照标准逐一审核每个建议。当审核小组认为建议值得进一步评估，则提供资金支持，并确定一名提议负责人。如果建议的审核需要相关技术专利商，则需获得专利商的参与。建议审核小组中将有一名成员对提议负责人提供支持和指导，审核、同意研究结果。经评审通过后的建议将提交给趋势工程师进行趋势管理，并提交给业主进行确认。按照vip组织制定的奖励方案，对vip建议人给予一定的奖励。从图2中可以看出建议从最开始的提出到最终被业主接受，需要经过a、b、c、d、e五个关口，为了增强全员对vip工作的积极性，一般应随着建议通过关数的增加，相应增加对建议提交者奖励的额度。
五、价值增值在某pmc项目中应用
价值增值的工作随着项目定义阶段的启动而开始，并在定义阶段贯彻始终。在项目的执行过程中，通过召开一系列的价值增值会议来收集建议，然后由建议评审小组对每条建议进行评定和筛选，最终确定有实施可能的建议，并在下一步的工作中指定专人对建议的实施进行监督。
在某大型石化pmc项目中，项目管理承包商提出了改进冷凝水热回收系统的价值增值建议。该建议将原设计中冷凝水热回收系统所采用的换热器由串联方式改为并联方式，并增设两台冷凝水闪蒸器以回收蒸汽。同时可节省掉原流程中的两台管壳式换热器及一台空冷器。
经建议审核小组、提议负责人多次评估后，认为该建议有以下优点：
一是降低了设备的投资，按国内供货计算，与原设计相比减少了276万元人民币。
二 减化了控制系统，提高系统运行的安全可靠性。
三是减少了循环水系统的冷却负荷，每年节约操作费用300万元人民币。
据此，业主采纳该建议并在实施阶段实行。在这个石化项目中，项目管理承包商共提出价值增值建议700多条，为业主节约投资近1.3亿美元。项目管理承包商通过合同中规定的分享比例相应的获得了可观的激励金。
六、结论
价值增值工程是一项复杂的、技术性强的管理活动，它是把技术与经济结合起来的管理技术，需要多方面的业务知识和技术数据，涉及到许多技术部门和经济部门，因此，在价值增值的应用过程中，项目管理承包商必须按照系统工程的要求，把有关部门组织起来，通力合作，才能取得理想的效果：在保证功能、质量、安全的前提下，用最低的成本来实现必要的价值。
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制度的完善，无论对于传统艺术界或者当代艺术界都是一个核心问题，只是传统艺术界希望建立更好的收藏和流通制度，而对于当代艺术界，对制度的改善就几乎包含了创作和流通的所有环节。
先说市场制度，拍卖天价是否是制度介入所能杜绝的？或者说价格制度的介入是否能转变市场流通呢？这其实是一个很简单的经济学问题：需求、供给与投机的平衡问题。短时间内，投机可以改变需求和供给的价格关系，但是对长时期而言，投机只是形成一个价格波动而已，所有被投机的标的都有其价值回归的时候。投机而引起的拍卖“天价”在世界各地屡见不鲜，但久而久之，优秀的艺术品只会在天价中创造天价中的天价，而被淘汰的，甚至会分文不值，这个并不取决于制度，而取决于藏家的心态和能力。
而所谓劣质艺术品，其实也是一个价值观缺失的问题，然而没有标准何来劣质？纵观各类艺术市场，又有多少艺术品能真正被称为优质？又有多少艺术品能经得起历史和世界的比较？结果明眼人自然知道，所谓的劣质，只是在矮子里拔长子而已。为何如此？还是因为没有核心的价值观。至于赝品，那就更是一个众说纷纭的问题了，从文化发展的角度来说，很多赝品的追究问题和孔乙己的“茴字有几种写法”，颇有异曲同工之妙。
而对于海外精品典藏制度，他的本意如何，代表们并未表露，笔者试想，因为英国有大英博物馆，美国有大都会，法国有卢浮宫，但他们是否想过这些典藏表达的意义？熟悉历史的人都知道这些博物馆陈列的本意不在于“保护文化”或者文化交流，而是将自己创造的价值体系作为标版，去凌驾去包容去抗争其他价值体系，而不是单单陈列，或者研究。
从这个层面引导向当代艺术，回想中国30年当代艺术到底创造了什么价值体系？所谓批判，只是手不是脑，而对制度或者现状的所谓鞭挞更只是手上的鞭子而已。而对民主与法治的诉求，也只是不知真相的乌托邦之梦。
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众所周知，人既有物质的追求也有精神的需求，人的两种根本需要是极为复杂多样的，并且可以采取各种满足的方式。
作为纯美术的绘画作品与雕塑作品，主要在于它的精神功能，其价值并不在于美术作品自身，而是在于创造某一件美术作品的过程（或活动）。
然而在市场经济体制下，文化交流使人们产生了对待艺术的各种态度，从诚心尊重到视它为生财之道，艺术和金钱互相影响，互相依存，以此来教育公众、传递艺术的价值和品质标准。
我们来看一组数字，梵高的作品1987年的销售价格令全世界吃惊，当时他的《鸢尾花》卖了5390万美元，《向日葵》卖了3900万美元。中央2台播放的《寻宝》栏目，一副汉代的镶满白玉的皇族束腰卖了200多万美元。在艺术市场中，伟人们的作品已不再被简单看作具有很高专业水准的艺术名作了，而是与巨额的美元符号来挂钩。
在当今市场经济体制下，给艺术品的定价问题，从来就不曾出现过一个令人信服的标准给艺术品准确标价，在市场上以天价成交的艺术品在那些对艺术毫无兴趣与经验的人看来是不可思议，而在崇尚者眼中则成了理所当然。艺术作品开出天价是无可争议的，艺术消费者追求的就是精神的轻松与愉悦。
然而社会关系不是以任何直接的因果机制反映在艺术作品或在艺术品中留下印记的，而是通过艺术家的创造性想象和相对自律的审美意义系统编码到艺术品之中。我们应清楚的意识到：伟大的艺术家们遗留下的巨作，甚至是付出生命代价的作品是不能单纯用金钱来衡量的，我们应清醒地审视隐藏在繁华背后的患疾，认真地解读欢乐背后的苦痛。
伟大的艺术品把主观欲望的需要提升到客观精神的需要，它们以个体的存在体现了社会的一般性，伟大的艺术品就是独一无二的，它们在特殊性中体现了一般，在物质主宰的语境中，艺术作品是社会关系的真实解构。伽达默尔指出，艺术存在的意义在于三个普遍的特征。第一，艺术能够“游戏”，艺术品使观者卷入自由想象的行为之中，有助于艺术作品作为不可穷尽的感性整体的现象存在。第二，艺术潜心于“象征”，艺术品释放出意义。第三，艺术表达了“节庆”，艺术品的感知或表演的每一个事件都会表达存在时间的结构，艺术品就是在这种事件结构被体验的。
现代社会体系中，艺术笼罩在“市场霸权”的阴霾之中，市场对于艺术的作用，已使体制对艺术的影响具有制衡能力。然而，市场与艺术在价值求索上是并不同步的，在目标的期待上不能形成彼此印证的格局与境界，市场无论多么强大，都不会真正地面对心灵的期待；艺术无论多么孱弱，却始终与人们的心灵不能须臾或离。在其本质的规定上，市场是市场，艺术是艺术，它们通过交易彼此置换，并不意味着它们之间在价值方面的等同化，因此，在市场体制下，不过是附加在艺术之上的货币价值，金钱利益，即使是最公平的交易，价值扭曲与价值幻象也是不可避免的，都不能真正的面对艺术，市场并不构成对于艺术的约束力。
艺术品表现自主的表意系统，艺术品用构成它们的成分：符号、线条、外形、颜色之间的形式关系来对社会关系进行编码。艺术的使命是传达批判的自由观，艺术品中呈现的崇高与荒诞趣味、象征意义，“只可意会，不可言传”的中国古典文人画的写意手法等等，内心倾向艺术，以此抚慰人的灵魂，使心灵深处得以深化，而作为处处为金钱而奋斗的市场来说，这些都是无可获悉的。
对于艺术市场，我们应以冷静、漠视的态度观之，不能将艺术的问题全盘拿到市场上去解决，伟大的艺术作品是无价的，不能完全用金钱来衡量。艺术与金钱的结合，在规范性的市场条件下，只是有助于投资行为的顺利实现，同时也有助于促进艺术自身的良性发展。
当代艺术应摆脱拜金主义和炒作主义，我们不能完全用金钱的目光来对待艺术创作。决定艺术作品意义的不是孤立的画面因素，不是表面形式，更不是内容和题材本身，而是由艺术家、艺术作品和生产环境共同组成的互动关系所决定的，这些都不是金钱绝对权衡的。
伟大的艺术品是不可再生性、不可复制的一次性创作，就像煤炭、石油这些不可再生能源一样。在当代市场经济体制下是显得如此重要与珍贵，物以稀为贵，艺术家的精神内涵和倾注的即时性心境在作品中体现的活灵活现。它的独立生命与独立精神是唯一的，世上仅此一件，作为新时代的我们，应保持清醒的头脑，不能完全用金钱来衡量之。
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随着我国经济持续快速的提升，艺术品市场在近几年也呈现了井喷式的发展。在2011年我国艺术品成交量超过美国成为世界第一，虽然12年交易量有所下降，，但并不能否定我国是一个拥有五千年悠久历史的国家，拥有着巨大的艺术品存量。相形之下，我国艺术品保险所处发展阶段却只能用“起步”来形容，人保、平安、太平洋分别在艺术品保险领域做出了尝试，但是经过多年发展，却依然失位：私人艺术品仍然投保无门，艺术品展览几乎全部由外国保险公司承保。安盛艺术品保险公司是现在世界上唯一一个仅提供艺术品保险服务的公司。
二、艺术品保险需求的产生
随着艺术品的不断增值，艺术品不仅仅被当做收藏爱好，同时也是一种投资途径。无论投保人对待艺术品是一种情感诉求，抑或是希望从中得到投资回报，保护藏品免受损坏和偷盗是收藏者（投资者）应尽的义务。据不完全统计，在全球范围内，由于艺术品失窃而造成的损失，每年都在50亿美元以上。就涉案金额来讲，艺术品失窃仅次于贩卖和走私军火。到目前为止，1991年成立的国际失踪艺术品记录组织登记在册的失窃艺术品数量累计已达120，000件以上，而且还在以平均每个月增加1000余条的速度递增。自该组织成立以来，已经追回了价值9000多万美元的失窃艺术品。当然，与尚未被追回的失窃艺术品相比，这还只是沧海一粟[1]。艺术品失窃现象实际上非常严重。除了失窃是对艺术品安全的一大影响之外，火灾和水患对艺术品的威胁也同样存在。由此产生了艺术品的保险需求。
三、艺术品保险市场发展滞后原因
现阶段，艺术品保险市场发展滞后的原因是多方面的，既与艺术品市场发展水平密切相关，也有着保险公司方面的原因；既有政策方面的影响，也与消费者方面密切相关。主要的影响因素有以下四点：
1.艺术品真伪难辨
艺术品鉴定具有较强的专业性，由于我国权威鉴定机构缺位、赝品泛滥一直制约着市场的发展。目前，艺术品鉴定在很大程度上还停留在经验判断的眼学层面，缺乏规范的鉴定机制。鉴定结果的主要依据是“专家经验”，过程不透明，缺乏科学可信的鉴定手段，而在国外艺术品鉴定则远不仅于此，为了保证整个鉴定结果尽量客观准确，被鉴定的艺术品要通过专业设备的测试。通过这些检测，可以清楚地获得例如年份、材质、结构等重要依据[2]。而在我国权威鉴定机构并不对商业保险公司开放，同时由于政策因素，供职于博物馆的专业鉴定人员不得在商业保险公司兼职。
当然，“走眼”也时有发生。当年震动一时的“金缕玉衣案”给我们敲了警钟。谢根荣用自制的金缕玉衣向银行骗贷6.6亿。此过程中，向谢提供鉴定的包括前故宫博物院副院长等多名业界专家。所谓的鉴定也仅仅是隔着玻璃看了几眼，事后每位专家都受到数万元的“鉴定费”。在我国此案并非个例，大部分艺术品鉴定的证书在国内都是由专家一个人身份出具的，而鉴定所产生的劳务费也按照艺术品鉴定的价格的一定比例收取。这也就给了鉴定者“走眼”的利益动机。鉴定方和所有者站在了相同的立场，难免不会有合谋的现象。
2.艺术品价格难确定
确定艺术品价格之所以重要，实际是为了防止道德风险的发生。如果保额超过标的物（艺术品）价格，当全损发生时，被保险人获得的补偿将会超过标的物价格，使其获得了超额利益，因此在双方签订协议时，应当遵守补偿原则。这一原则最重要的意义在于，防止被保险人通过赔偿而获得额外的利益，可以避免保险演变成赌博行为以及诱发道德风险的发生[3]。艺术品价格在难以取得的情况下，协议双方会约定一个合理的“保额”，较高的保额就意味着较大的风险，保险人从安全角度出发，会尽可能的压低保额，以免诱发道德风险。事实上，几乎所有艺术品保单都是不足额保险。
艺术品定价并非简单地产品定价。经济学的传统价值理论与定价方法不适用于艺术品。传统的劳动价值论、生产费用价值论、边际效用价值论、均衡价值论在艺术品的价值量化问题上均显得无能为力。在定价方法上，由于多数模型是基于贴现的方法，即将未来的现金流按照适当的贴现率计算成现值，而艺术品一般并没有现金流，因而像计量经济学与传统的资产定价模型均很难直接应用于艺术品上。
外国现代艺术品定价方法主要采用了代表作方法、双重出售法、重复销售法和特征价格指数法。以特征价格指数法为例：Hedonic回归是讨论产品特征与产品定价关系的一种方法，Court（1939）最一早提出这种方法，并利用这一方法对一段时期内汽车价格变化与汽车操作性能之间的关系进行了实证研究；另一先驱是Gregory（1976），他用类似的方法研究了技术变化对计算机价格的影响。应用于在艺术品定价方面，是通过综合一类艺术品的指数化特征，将其与艺术品价格关联，以确定影响价格的权重[4]。虽然特征价格指数法全面考虑了影响艺术品价格的客观因素，但是却忘记了真正决定价格在于人，由于个人对艺术品的评价、来自于主观感受，而这部分感受是无法被量化的。因此在理论层面我们可以选择各种方法为艺术品定价，但这些方法在实际应用中总会“失真”。
在我国，艺术品估值仍然是一片空白。在艺术品估值市场可谓是“一片乱象”，各种各样不合格的机构和个人打着专家的旗号给民间艺术品“估值”。而他们出具的鉴定报告不具备可信度。主要是由于：估值手续费按所估藏品的价格的一定比例提取，有高估的动力。
3.专业人才缺失
保险的重要意义不仅在于风险分散机制，还在于其防灾防损功能。这点对于艺术品保险来说尤为重要，出于收藏目的的被投保人更加注重艺术品本身，相对不重视其经济价值。因此引入艺术品保险的意义，不仅在于它对被保险人的经济补偿，更在于有效地利用保险人的风险管控能力。在国外，保险公司不仅能够提供保险服务，在整个保单存续期间，还为投保人提供了全面的风险管控工作。市场占有率为全球三分之一的法国安盛艺术品保险公司（AXA ART）有专业的减灾、防损方面的工程师，定期去客户的家中或存放仓库进行指导、检查，对客户存放的艺术品提出具体的改进建议。比如艺术品要摆高，不要靠墙，油画和油画不能面对面，陶瓷应该放在一个很稳定的地方，室内要保持一定的湿度与温度，避免阳光直射等[5]。风险控制前置很好地使保险公司避免了不必要的损失，帮助降低赔付率，进一步降低保费，增强公司竞争实力。
在我国，由于政策因素的限制，艺术品鉴定、保存、修复的专业技术人才滞留于大型博物馆、文物管理机构中。例如，国家文物鉴定委员会对成员作出如下要求：不得在文物拍卖企业任职；未经国家文物局许可，不得以本会委员身份执行文物鉴定任务；不得以本会委员名义开具鉴定证书。与国家文物鉴定委员会无关的个人行为，须自行承担责任；正是由于这些政策性壁垒，导致商业保险公司在艺术品鉴定、定价、保存、修复阶段，人才匮乏、捉襟见肘。
4.有效需求不足
艺术品保险的主要购买群体并非私人收藏者，而主要来自于艺术品展览和博物馆。据统计，这部分保费占到保费总收入的80%以上。从购买动机上来讲，出于投机而购买艺术品的人往往会被拒绝承保。因为私人藏品价格难以估计，同时不便于保险公司对标的物随时进行监控。而展览馆和博物馆因为拥有专业的防灾防损措施和安保人员，通常被视为“好”的风险[6]。即便如此，故宫博物院仍然在购买艺术品保险方面显得心有余而力不足。2011年的故宫博物院失窃案做出了很好的诠释：院方虽然对展品进行了投保，但保额很低，平均到每件失窃文物所能获得的赔偿不足两万元[7]。这种形同虚设的保障并非故意为之，主要原因在于，藏品价值过高拉高了保费，博物馆收入主要依靠财政支持和微薄的门票收入，无力购买高额保障，另一方面，文物藏品属于国有财产，一旦丢失、损失将由由国家承担，缺乏购买的原始动力。另一方面艺术品展览方则心存侥幸，保险意识薄弱导致需求不足。
四、结束语
综上所述，我国艺术品保险停滞不前的原因是多方面的。在我国艺术品保险推广不仅面临技术性难题还面对着巨大体制障碍。这种障碍来自于艺术品市场不健全、政策法规不配套、需求不足等等。发展艺术品保险，不仅需要保险行业的支持，还需要艺术品市场的相关制度配套。商业保险公司应培养专业的鉴定、估值、修复人才队伍，配套提供相应的风险管控服务。机构收藏者和私人收藏者应提高保险意识，积极防止损失发生。
引入艺术品保险具有其重要的意义，保险的介入将推动艺术品市场形成有效的定价机制，激发民间收藏的热情，加快艺术品市场的蓬勃发展。同时，随着保险公司的专业程度提高，可以提供全面的防灾防损服务，有效地保护历史文化之瑰宝。
参考文献：
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[3]吴定富.保险原理与实务[M].中国财政经济出版社，2010，68.
[4]王艺.绘画艺术品定价机制研究[D].中国艺术研究院，2010.
[5]刘俊.艺术品保险美国人有绝招[N].中国保险，2011（06）.
篇12
文交所模式的何去何从所吸引的眼光，似乎不亚于其曾经短暂的辉煌。
惊心动魄的周岁
文交所的热潮是与天津文交所的两个份额产品上线紧密相关的。
在成立短短半年的时间内，天津文交所开户量超过5万人，而其最初的两个份额产品《黄河咆啸》和《燕塞秋》也不负期待，在上市初期创下了30个交易日上涨1600％的暴涨纪录，赚足了眼球。
继天津文交所取得轰动效应后，各地文交所纷纷开启艺术品份额交易市场。仅在4月底，成都、郑州文交所就随之不约而同地公开发售首批艺术品份额交易产品，前后相隔仅4天，竞争味颇浓。
这只是一个缩影。此后，文交所在各地筹备并接连成立。据不完全统计，2011年全国筹备及开业的文交所超过40家，而由于极大的不确定性，文交所在2011年夏灭之后的发展中，被形容为“击鼓传花的金钱游戏”。
与此同时，艺术品份额交易则在市场的争论中玩起了“过山车”。时而高开高走迅速涨停，时而低开低走大幅跳水，震荡不断。虽然采取了暂停开户、暂停发售，大幅修订交易规则、设定竞价范围、增加特殊处理制度等等限制规则，但于事无补。随着时间的进展，文交所中，艺术品份额交易跌跌不休的状况变得愈演愈烈。
此后，负面消息不断。深圳文交所出现了因艺术品权益份额交易存在问题停牌180天的情况；郑州文交所则因其公布的《王铎诗稿》、《全辽图》涉嫌违法从事文物经营活动，被国家文物局要求河南省文物局予以调查；而汉唐文交所则不得不面对由投资者组成艺民维权联盟，解决诸多质疑……
从价格走势上来看，艺术品份额交易自发行之日起，其价格往往大幅攀升三五个星期之后，便出现跳水走势。例如艺术品份额产品《燕塞秋》在2011年3月25日最高涨至每份18.50元后，一路跌至2012年2月16日的收盘价1.44元，几近发行价1.00元。单从价格上看，一年来，几乎没有什么变化。
艺术品份额交易模式引发大讨论
各地文交所的“遍地开花”和艺术品份额交易模式带来的“暴涨暴跌”，不仅使其所推崇的艺术品份额交易模式成为市场最为熟悉的文交所获利形式，也使得文交所不断地站上风口浪尖。而这样的结果则是，各地文交所在争议中经常引发艺术界与金融界关于其运营模式的大讨论。
从艺术品能否分割成为份额进行交易、艺术品的实际价值到底应该如何估算、艺术品如何确认真伪鉴定到艺术品份额模式如何退出等等问题，使得文交所艺术品份额不得不面对更多的社会质疑。
在文交所产品的组成部分中，上海文交所、深圳文交所和成都文交所等艺术品份额产品更多地在产权层面运行。当时，专门经营当代艺术的成都文交所甚至提出了“不赔本”条款。但由于文交所模式已然脱离艺术市场内在的供需链条，涨跌的原因与艺术市场规律的供需关系无关，因此，文交所的交易价格与艺术市场毫无关系。北京邦文当代艺术投资有限公司学术研究部总监赵孝萱曾经在采访中表示，文交所选择标的艺术品时并非考虑其现有和未来的市场价值与学术价值，而是以艺术品为噱头，吸引资金入场，投资面临很大风险。
也正因如此，文交所各类乱象频现的同时，文交所和投资者之间的矛盾也开始随之升级。而参与份额化产品投资的投资人陆续组成的维权组织，和媒体不断扩大的讨论之声，也让文交所走到了舆论的“风口浪尖”。
三个月三记监管重拳
2011年11月24日，国务院下发清理整顿全国交易所的《关于清理整顿各类交易场所切实防范金融风险的决定》(简称“38号令”)引起行业巨大震动。
36天后，由等五部门再次联手出台《关于贯彻落实国务院决定加强文化产权交易和艺术品交易管理的意见》(简称“49号令”)，明确提出不得将任何权益拆分为均等份额公开发行，不得采取集中竞价、做市商等集中交易方式进行交易，不得将权益按照标准化交易单位持续挂牌交易，任何投资者买入后卖出或卖出后买入同一交易品种的时间间隔不得少于5个交易日等等。
今年2月2日，证监会主席郭树清又在由证监会牵头，清理整顿各类交易场所工作会议暨部际联席会议首次会议上明确表示，清理整顿工作要在今年6月30日前完成。
郭树清表示，此次清理整顿的对象不以交易场所的名称为界定标准，而是包括各种从事权益类交易、大宗商品中远期交易以及其他标准化合约交易的交易场所。不能变相搞均等份额，不能变相搞股票交易，不能变相搞期货、金融衍生品交易。这也意味着文交所遍地开花的艺术品份额交易或将成为历史。
对此，各家文交所开始纷纷采取不同的应对措施，以应对监管重拳。
此前业内广泛关注的天津文交所近日宣布，其股权重组事项已取得实质性进展，其将按照市政府统一安排，从优化股权结构人手，引进国家级企业控股，提升交易所公信力。
而深圳文交所则在更早之前成立“深圳文交所艺术品权益拆分业务善后工作组”处理艺术品权益拆分业务遗留问题。
文交所发展路在何方?
相比文交所一年以来的种种状况，在不能变相搞均等份额，不能变相搞股票交易，不能变相搞期货、金融衍生品交易的严管规定下，文交所今后的整改与发展更让业内人士关心。
文化部《中国艺术品市场白皮书》统筹与执笔人，中国画廊联盟执行理事长、秘书长西沐表示，目前，文交所最大的突围就是重新认识自己，重新进行定位，回归本源。从发展来看，“文交所应依托不同的特定资源走‘综合化+专业化’的路子，即要构建文交所新型的交易模式，建立以专业化、职业化服务为基础的多层次、多模式的艺术品投资与交易平台。而这才是文交所走出单一化模式并进行转型的关键。”
而这几年一直致力于推动国家级文化产权交易平台建立的科瑞集团监事会主席彭中天则认为：“流动是交易之本，信用是交易之基，产权是交易之魂。”
“文化资源具有种类繁多、权属复杂、价值的不确定性和流动性较差等特点，如果要改变这种状况，就需要一个公开的要素流转市场，让优质的文化资源、大量的社会资本和各种相关的专业人才在特殊的平台上聚集融合，进而通过鼓励创新，不断产生新的价值；通过产权登记，保护人们创造价值的积极性；通过资源聚集，提升其文化价值；通过反复交易，发现文化价值；通过金融工具的运用，引入大众投资，促进文化消费。”
篇13
日常生活审美化作为西方消费文化催生的产物，这一议题的讨论出现于二十世纪七八十年代的西方美学界，是1988年迈克·费瑟斯通在新奥尔良的“大众文化协会大会”上作了题为《日常生活的审美呈现》的讲演时提出的。并将此讲演稿作为《消费文化与后现代主义》一书的相关章节，其内容概括地说，“日常生活审美化”包括以下三个方面的含义：一是消解艺术与日常生活界限的艺术亚文化，即对艺术权威的挑战，认为艺术可以出现在任何事物、任何地方上，也就是审美的日常生活化，以20世纪二十年代出现的达达主义、历史先锋派及超现实主义为代表。二是将生活转化为艺术作品的模板，也就是日常生活的审美化。三是指充斥于当代社会的影像和符号。①中国学术界对此议题的广泛关注始自于2000年，当时是由首都师范大学陶东风教授在一次会议上提出日常生活审美化的议题，由此引发学术界广泛争议.并成为近年中国学术界关注的焦点之题。
日常审美化这一现象的兴起，正是发生西方文化从现代主义转入到了后现代主义阶段，后现代主义的诞生，正逢资本主义后工业时期大众文化工业与娱乐文化市场盛行之际，艺术的革命与大胆尝试，恰好成为大众文化补充自身文化资源库空缺的外来给养，它丰富并更新着大众文化时尚车轮不断翻新的要求。雅俗距离的消失，艺术与生活的边界开始变得模糊难以辨别，艺术符号、色彩、形式等通过各种方式进入到人们的日常生活中成为消费品，对于日常生活主体的大众来说，他们的日常生活领域似乎逐渐被赋予了更多的艺术色彩及其艺术民主化的审美大众化。在文化产品的媒介化和文化产业的推动下.形成了当代社会独特的审美化的文化景观。
当下美的活动已经超出了所谓纯文学艺术的范围，文艺活动从贵族阶层的生活领域走向了普通大众的日常生活空间。日常生活审美化使审美与现实的功利之问不再有—道天然的鸿沟，而是相互融为—体的现象，强调艺术与日常生活之界限的消失，审美变得娱乐化和具有了普世感。审美需要能力与心境，在这个物化崇拜（拜物教）成为社会绝对主导意识形态（主宰性的日常生活意识形态）的时代，在崇高、深层意义、终极追问与日常存在关怀等都遭受无期放逐的今天，这种审美只是对人感官上的刺激，远未达到促使人们精神上获得愉悦的作用。w·韦尔斯所指的“表层美化”也就是披着美学的外衣的感官愉悦也越来越肆行于世。
二、日常生活审美化的表现形式以及呈现的符号化趋势
自20世纪中叶开始，西方资本主义世界逐渐实现了由生产向消费的社会文化转型，在消费型社会里，消费行为已由简单的物质享受上升为一种符号意义的精神性体验。符号的基本功能就在于把感性的具体内容抽象为某种普遍的形式，并且使之代表一定的意义，因此，符号这种构成物具有双重的本性：“它们与感性相结合，同时在其中又包含着脱离感性的倾向。”我们可以通过符号去直接认识事物的意义和内容，因为符号和语言并不是对感性材料的简单重复，而是系统地阐述它们，使之呈现出固定的形式，从而使它们能够按本身的样子被我们所理解。现代日常生活的审美化越来越呈现出一种符号化的倾向，在我们的日常生活中，高档化、休闲化、娱乐化于一体的各种消费场所以其特有的娱乐方式成为了我们日常生活的一部分。一切都被符号化了，人们在符号中得到愉悦。
随着日常生活审美化和符号消费的扩大，人们的审美追求日益多元化，伴随而来的，从审美主客体两方面来看，审美客体虚拟化、审美主体非理性化使得日常生活审美化成为了越来越明显的特征。在资本主义文化产业中，美学无疑成为资本尚未开掘的最有利可图之地，然而，要想实现美学生产与商品生产的结合，则必须实现审美价值向商品价值的妥协与让渡。一方面，作为商品的美学产品须以标准化模式使其获得批量生产的可能性；另一方面，它还必须以大众化姿态，使其获有足够充裕的市场消费需求。而在这个美学生产向商品生产的联结之中，商品符号化生产方式的产生，无疑起到了关键性作用。
在我们的日常生活中，形成了一种注重感官的的感觉审美观。它不需要太多理智的参与，也无需静心凝视的审美心境，它是一种易知易感的常识化感官美，这也就表现为娱乐文化中审美浅层次感知的功能，即最终是对感觉的欣赏和对感官刺激的需要。这种情形就使得日常生活审美符号的泛化与视觉化、身体化、感官化，艺术审美作为一种常识性的的娱乐化的活动就更容易以商品的符号流入大众之列。因为科技的能力与日商生活用品的生产，艺术的东西越来越多地被应用于大众文化用品的符号生产过程中。并且在日常生活中对感觉的重视取代了对艺术的内心深处感知的珍视。各种符号商品——图像、声音、数码等文化消费就是文化生产的有机组成部分，把文化商品符号趋势加强和扩大。
后现代主义艺术的诞生，正值资本主义后工业社会的大众文化工业与娱乐文化市场盛行之际。以此流行文化将艺术形式作为商品的筹码，增加了商品的符号价值，也就消融了艺术的社会对抗性角色，而成为一种与社会流行时尚同步的同质性文化，即艺术反映着市场的走向和价值观念并且吹捧消费的新理念。这种文化以艺术、文化的符号为标签，承载着商品本身的交换价值。以满足人们的精神需求为幌子来完成自身的利益获取。对符号价值的关注使商品以审美的姿态呈现在人们的视野中，而对精神欲求的刺激则通常是通过商品的审美化来达到的。当然，强调商品符号的审美价值，并不是说商品的实用性可以完全让渡，对于精美绝伦的商品，消费者可能不是出于使用目的去购买它，但商品和纯粹的审美对象之间还是存在根本性差异的。
在文化领域，后工业时代机械复制的艺术作品已经取消了雅和俗的差距与界限。流行文化消除了雅与俗的不同文化品味，它们以科技的制作方式、流水线式的生产以及商品化的包装与现代传媒的宣传等种种手段和方式培养着大众审美趣味的一致性。复制把同样的信息无限度地广泛蔓延，影像符号在当代条件下无穷增长和扩张，复制取代生产，意义被符号和代码的增值所取代。艺术的使命沦落为商业化的审美符号游戏与无限复制中，审美的东西向审美符号化的消费转化。艺术迎来了它不可抗拒的衰败与死亡。
从理论上说，任何社会化的事物与行为，都可以是符号而具有符号意义。而一个符号往往具有实用功能与符号功能双重的作用。在马克思的经济学说中，只有具有了使用价值和交换价值的物进入了流通过程中才能称为“商品”。也就是说，商品是使用价值和交换价值的载体。进入消费社会后，商品不再是为实现使用价值和交换价值而产生的，而是具有了一种独特的价值——符号价值。如果说，传统社会生活特别注重符号的实用功能，那么，现代社会就尤其重视符号功能，即符号的社会意义。它成了代表消费者的品味、身份乃至社会地位，符号成为消费者的无声的“代言人”。
三、当下消费社会的符号价值和符号表征形式
按照传统政治经济学的观点，消费就是经济交换价值向使用价值的转化。但在今天，符号消费已经构成了社会所有成员之间相互联系的基础和纽带，在符号化的趋势下，人们关注的不再只是物的使用价值，而是物的符号价值。消费成为一种从经济交换价值向符号交换价值转变的过程。鲍德里亚在他的第一本著作《物的体系》中给消费下了全新的定义，他指出：“消费既不是一种物质实践，也不是一种富裕现象学，它既不是依据我们的食物、服饰及驾驶的汽车来界定的，也不是依据形象与信息的视觉与声音实体来界定的。消费是在具有某种程度连贯性的话语中所呈现的所有物品和信息的真实总体性。因此，有意义的消费乃是一种系统化的符号操作行为。” ②也就是说为了构成消费的对象，物必须成为符号，消费主义的消费需求大多是被制造出来的对符号象征意义的消费需求，社会就会充分动用各种想象力以激发人们的消费欲望，商品的附加值必然会集中于人们在消费商品中所获得的精神满足。
在后工业社会的消费时代.琳琅满目的商品.满耳充盈的广告，诱人且具有鼓动性的广告词。媒体的全天候宣传，使人们陷入商品的购买与消费的狂潮之中，对虚假需求的疯狂追求，掩盖了个体真正的需求，也导致物质的满足与精神的需求严重脱节。技术引领的大工业时代，个体成了被流行文化与娱乐消费牵引着的被动承受者，一切被这些虚假的需求所遮蔽，完成着大众文化抚慰民众和资本增值的目的。但是这些活动带给我们的快乐越来越短暂、微弱.而精神领域的空虚、压抑、无聊感却越来越强。在我们的日常生活中.所有缺失的或渴望的都被以商品的形式向民众兜售，这些丧失了意义的符号形象，尽管它曾是活物的象征。但有仅仅只是刺激人们的虚假消费。
日常审美和商品符号化说到底，是对日常生活审美化的一个度的把握的问题。那么，以什么样的标准来把握日常生活审美化才是合理的呢？或者说日常生活审美化应限制在怎样的一个范围内呢？这个问题无法有界定一个人为地标准尺度，因为任何事物都是处在一个不断否定自身的螺旋式的发展过程之中。日常生活审美化尤其是这样，因为它是建立在一个不断变革的时代这样一个现实的基础之上的。随着经济、社会、地域、时代、阶层的不同，会呈现出不同的评价标准和价值认定。那么，我们目前适度的日常生活审美化应该是一种怎样的状态呢？这里可以引用韦尔施在《重构美学》中的一段话来进行说明：“首先，锦上添花的日常生活表层的审美化；其次，更深一层的技术和传媒对我们物质和社会现实的审美化；其三，同样深入我们生活实践和道德方向的审美化；最后，彼此相关联的认识论的审美化。” ③
注释：
①迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].北京：译林出版社，2000：70-120.
②鲍德利亚.消费社会[M].南京：南京大学出版社，2005：222-224.
③沃尔夫冈·韦尔施.重构美学[M].陆扬，张岩冰，译.上海译文出版社，2006：139.
【参考文献】
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[7]沃尔夫冈·韦尔施.重构美学[M].上海：上海译文出版社，2002.
