后现代主义论文篇1
“后现代主义”(Post—modemism)一词当初在使用时大体上是关于历史、文学史、艺术史上的一个很不确切的分期概念，具有很突出的抽象性、模糊性和不确切性。正因为后现代主义具有很突出的抽象性、模糊性和不确切性，当人们在使用这一概念时，又根据自己的理解和需要对这一概念进行了修正、补充，使其内涵越来越大。如此以来，后现代主义陷入了这样一个怪圈：一方面，后现代主义早巳成为了人们的热门话题，广泛运用于摄影、建筑、电影、电视、服装、家具以及社会学、语言学、政治经济学、哲学、历史学、教育学等领域或学科，且使用的频率越来越高；另一方面，它却更加富于抽象性、模糊性和不确切性。
一般说来，“后现代主义”是西方后工业社会(或说晚期资本主义)的产物。比利时的有马克思主义倾向的政治经济学家厄内斯特?曼德尔认为资本主义应分为三个阶段：第一阶段为市场资本主义；第二阶段为垄断资本主义(或说帝国主义)；第三阶段为当达资本主义，即晚期资本主义。美国当代著名文化理论家弗雷德里克?詹明信直接受厄内斯特?曼德尔的影响，他不仅认同厄内斯特?曼德尔关于资本主义社会的划分，还把资本主义的三个阶段与资本主义的三种文化相对应：第一阶段的市场资本主义与现实主义对应；第二阶段的垄断资本主义与现代主义对应；第三阶段的当达资本主义与后现代主义对应。按照弗雷德里克?詹明信的说法，后现代主义是当达资本主义阶段(或说后工业社会、晚期资本主义)的产物，这一阶段发达资本主义的重要标志是科技优先得以确立，科学技术官僚业已产生，传统的工业科技向信息科技过渡。
在后工业社会，信息科技对文化产生的影响有积极和消极两个重要方面：首先是积极影响，电视以及电脑的普及使文化无处不在，文化得到了前所未有的广泛的有效的普及。其次是消极影响，正因为文化的无处不在，它也导致了广泛的“反文化”、“反美学”的倾向，改变了文化艺术的性质和人们对它的印象，消费文化和通俗文化泛滥成灾，严重动摇或取代了昔日高雅艺术的地位。于是，意想不到的结果出现了，后工业社会给后现代主义带来的是这样一种尴尬处境；一方面，它使文化得到迅猛扩张；另一方面，它使文化改变了昔日神圣的性质，越来越流于凡俗。
鉴于上述，我们能够这样说，后现代主义这一术语最初是被用来概括现代主义发展一个时期之后而出现的新文化倾向的。在二十世纪的50、60年代，西方文化发生了一些重大变化，这种变化导致了人们必须和过去的文化决裂，而这种决裂不仅要与现代主义所反叛的传统文化决裂，而且还要反拨反叛者现代主义。换言之，后现代主义已经把现代主义几十年的经营积累看作一种传统，就像当年现代主义反对现实主义传统那样，它也要反对现代主义的传统。在这样的背景下，在现代主义以后文化又发生变化业已成为现实的基础上，“后现代主义”的提出并用来区别于“现代主义”这一术语不仅是必要的，而且也是及时的。
“后现代主义”一词使用于文学中，最早见于西班牙诗人费德利科?奥尼斯在1934年出版的《西班牙暨美洲诗选》。1942年达德莱?麦茨在《当代拉美诗选》中也使用过它。他们使用“后现代主义”一词旨在说明二十世纪后期的文坛中已经隐含着一种对前期的反拨，着重于词语的所指。“后现代主义”的普遍使用，大概在二十世纪60年代，首先出现在建筑学领域，继而波及到绘画、文学、社会学以及哲学领域。二十世纪的80年代，“后现代主义”一词开始引进至我国。
文学中的“后现代主义”一词，比任何一个术语都更时髦、更含混、更富有争论的空间。何谓文学上的后现代主义?它兴于何时?如何认识它的社会历史背景?哪些文学流派可以归人后现代主义范畴?甚至到底有无后现代主义?等等，众说纷纭，莫衷一是。根据目前的研究成果，我们可以认为，后现代主义确实是一种存在，它不仅涉及到一个特定的历史阶段，还涉及到一些创作理念。美国著名批评家、后现代主义这一术语和概念的最坚决的捍卫者伊哈布?哈桑在1982年发表的论文《关于后现代主义的概念》中这样说过：
在整个西方社会尤其是在文学领域，我们真能看到一种需要同现代主义加以区分而又需要命名的现象吗?如果是的，那么能否采用‘后现代主义’这个临时术语呢?
显然，伊哈布?哈桑在小心翼翼地告诉人们，近年来的文坛确实有重大的变化，虽然，我们现在没有找到一个比“后现代主义”更为合适的术语去概括它，但是，用“后现代主义”去和现代主义文学相区别，比寻找一个比“后现代主义”更为合适的词语显得更为重要、更有意义。
然而，在强调后现代主义与现代主义相区别的同时也不要忽视后现代主义与现代主义还存在着“共时性”。伊哈布?哈桑在《类批评：对时代的七种思考》一书中曾经这样说道：现代主义的变化可以被称为后现代主义……现代主义并非突然终止后让后现代主义诞生，它们目前是共存的。
后现代主义决不是孤立和自发的现象，它与现代主义保持着某种衔接与继承。尽管后现代主义文学在创作实践和创作理论上都炫耀自己是对现代主义的反拨，它们也确有不同之处，但是它们在表现个人内心痛苦时，着迷于虚构和表现荒诞、热衷于意识流描法等方面，都有惊人的一致性。我们认为，后现代主义在一定程度上起到这样的作用：它对现代主义的创作方法、艺术手法和表现技法加以固定并有所发展。当然，后现代主义对现代主义也有所反拨、有所超越。但是这并不影响我们做这样的结论：后现代主义是对现代主义的发展和继续。哈桑坚持现代主义与后现代主义“相互渗透”，而非“截然断裂”。
至于后现代主义兴于何地?伊哈布?哈桑认为，乔伊斯在1939年发表的长篇小说《芬尼根的苏醒》标志着后现代主义新纪元的开始。因为这本小说使读者看到了“以自我为中心的现代主义”向“以语言为中心”的过渡。它在一定程度上体现了后现代主义者本体论的创作观念。在这部小说里，乔伊斯对语言实验和文本构造的关注超越了合理的界限。为了文本的需要，他大胆地进行了语言和文本是怎样创造一个世纪的实验。不少人认为，“乔伊斯的‘语言自治’和‘新的词汇艺术’导致了一个继续发展现代主义的某些积极性的创作新阶段。”而评论家奥康诺在《大学新才子和后现代主义的终结》(1963)一书中，将英国50年代以“大学新才子”为中心的文学运动视为后现代主义的开端。当代著名思想家和理论家哈贝马斯认为后现代主义是随着后工业社会的来临而兴起的，所以，后现代主义产生于二十世纪的60年代。这与弗雷德里克?詹明信的第三阶段的当达资本主义与后现代主义相对应的分析比较接近。
现在比较流行的说法是后现代主义新纪元开始于二次世界大战后的二十世纪的50、60年代。因为，第二次世界大战之后，欧美文坛中出现了一些与此前现代主义文学不同的文学现象，主要表现为：打破了美与丑的界限，打破了文学与非文学的界限，打破了能指与所指的界限。“它趋向一种多元开放、玩世不恭、暂定、离散、不确定性的形式，一种反讽和断片的话语，一种匮乏和破碎的‘苍白意识形态’，一种分解的渴求和对复杂的、无声胜有声的创新”。
作为文学的后现代主义特征的求解过程是非常复杂的，在比较后现代主义与现代主义异同中去寻觅不失为一种捷径。从这样一种理念出发，并且是从大处着眼，可以作如下一些分析：
第一，现代主义和后现代主义一样都热衷于语言和叙述技巧的实验。但是，二者却有着程度和目的上的不同：现代主义者反对像传统小说那样去反映现实，他们将自己的“个人对生活的直接印象”以及个人的主观世界作为描写的对象，刻意通过揭示人们的内在真实来反映社会，试图寻求新的表现源泉和新的理解世界的方式。他们扭曲语言，“但目的不在破坏语言，而在获取一种反创作，这种反创作释放出新言语的力量”。
后现代主义者积极地提倡“以语言为中心”，高度关注语言的实验与革新。后现代主义者认为，在当今时代，语言符号日益失去了其“表征”能力，即所谓的“表征危机”(representationalcrisis)。故而，后现代主义者热衷于开发语言的符号和代码功能，醉心于探索新的语言艺术，试图通过“语言自治”的方式使作品成为一个独立的完全自足的语言体系。他们的目的是用语言来创造一个世界，进而淡化乃至取消文学作品反映生活、描绘现实的功能。在后现代主义者那里，语言革命成了语言的游戏。
文学的“语言的游戏”又进一步发展为文学创作态度的游戏化。一些后现代主义者至少从表面上说是以一种游戏的态度来看待文学创作的。他们很像孩子玩积木，拿出各种各样的积木，堆积成一个形状。说是座城堡就是城堡；说是只轮船就是轮船。究竟是什么?其实什么也不是，只是一堆积木。这些积木就是有些后现代主义作品中的语言片段或经验片段，他们玩弄各种技巧，不断翻新，拼合出别出心裁的图式。作为小说可以拆开来读，还可以从后面倒着读，还可以从中任意抽出一段来读。
第二，现代主义者挣脱了基督教文化传统的束缚，但他们仍然想在宇宙中找到系统的精神意义，能够把自己包容进去。于是，运用神话的方式来帮助文学艺术实现整体和同一性的做法随处可见，像艾略特的《荒原》，就是运用鱼王的神话并以此形成一个庞杂的神话结构：拯救的主题诉诸于圣杯的隐喻中，表达了历史的重复模式。
但是，后现代主义者的艺术观念是不相信任何元叙述，拒绝现代主义的深度模式，对各种神话中的偶像施以亵渎，“遇佛杀佛”。正如詹姆逊教授所说：关于过去的深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史；历史只是一大堆文本、档案……。
这样的理念的一个直接后果是文学内容的平面化。在一些后现代主义的作品中，文学的深度受到了轻视，无深度的写作使文学作品失去了深刻性而极度“平面化”：在时间维度上，历史感正在消失，时间成为了一系列的片段，任何事物似乎都是同时存在；在空间向度上，如象征、隐喻这些足以把内容引向纵深的手法仅是为了反讽。作品仅仅是一种文本，它可以提供经验，却无须说明。这样由世界和生活碎片拼凑、由词语堆积而成的平面化文学作品“不需要理解，不需要阐释，更不需要体验和思考”。那么．这样写作究竟是达到什么样的目的，起到什么样的效果，“就连写作者自己恐怕都不清楚”
第三，现代主义者有着强烈的精英意识，他们敌视大众和民主，认为民主是造成“大众文化”的罪愆之一．唯有把文化交给够资格的文化人手里，唯有精英文化，否则整个文明将无法拯救。这样一来，现代主义者抛弃了普通读者的要求，其作品常常去突出地体现权威性，常常需要一个由若干教授所组成的班子去研究、阐释。
后现代主义作家则认为，艺术家不必对自己的作品负阐释的责任，而且反对任何阐释。作家在创作时可以不受规范、教条、符号意象以及政治、环境和社会的约束。他们要求读者的主动介入，作家放弃了权威性而把它交给了读者。罗兰?巴特曾经对此作过揭示：
承认作者是作品意义的唯一权威是资本主义意识的预点和集中表现……我们知道，文本并不是一个“神学”意义(即作者——上帝的“信息”)的一串词语，而是一个多维空间，其中各种各样的文字互相混杂碰撞，却无一字是独创的。
文学上“精英意识”被颠覆的一个直接后果是艺术的大众化。在这一点上，后现代主义的功过并存。它把艺术从高高的殿堂上请了下来，人人都有生活经验，人人都是艺术家，它把传统意义上的“雅”与“俗”融为一体。现代主义的悲剧在于它找到某种力量的同时选择了软弱，它感受到了物欲大潮中大众对精神孤岛(雅文化)的漠视，索性抛弃了这种现实。
一些后现代主义者显然看到了现代主义者所面临的困境，与其劳而无功地抵御现实，不如认同它、适应它。对于社会而言，“通俗艺术是自主艺术的影子，是严肃艺术对社会感到负疚的产物”。然而，对文学而言，现代主义以牺牲大众为代价，保持着对文学自律性的追求；后现代主义则在不可抗拒、无可选择时顺势应变，像纳博科夫、博尔赫斯都对通俗文学抱极大的兴趣。纳博科夫在《洛丽塔》中表达的哲理并不“肤浅”，但他借助一个迎合读者口吻的故事框架，这种貌似媚俗的做法，使作品进入了畅销书之列。“跨掉的一代”虽然是作为“先锋艺术”出现的，但作品本身充满着下层人的生活经验，格调与高雅艺术对峙，在发表之初，它是以粗野的低品位而引起普遍惊异的。
第四，现代主义作家往往将作品的形式视为艺术的生命线，在作品的框架结构和谋篇布局上颇费匠心。后现代主义者比较偏重文本结构的无序性和混沌性。后现代主义者认为关于体裁、文类及其表现手段的各种规范都是人为设置的禁忌，应该如何写的统一标准已经不复存在。以小说为例，后现代主义者颠覆了“纯小说”的理念，戏剧式的对话、新闻报道式的文体、政论式的风格充斥在小说中。像图兰?巴特的《一个解构主义的文本》(1977)，说它是一本理论著作，但它根本不是在作理论阐述，分明带有文学作品的色彩。说它是文学作品，那么，它是什么形式和什么体裁的作品?其实，它什么都不是，也什么都是。
后现代主义论文篇2
1.批判与回归。资本主义没有像马克思和恩格斯预言的那样走向瓦解，反而在科技革命和信息革命推动下体现出了前所未有的影响力和控制力。许多马克思主义者面对资本主义的新变化，开始陷入马克思主义研究的困境，甚至动摇了社会主义信念。但伊格尔顿却敏锐地指出，资本主义发展虽然有新动向，但是资本运行逻辑和本质并没有改变，资本主义运行方式携带的矛盾和问题并没有根本解决，必须推动马克思主义的与时俱进，以崭新的面貌和姿态介入新的历史语境和阐释新的理论问题。2008年席卷全球的经济危机充分说明了抛弃马克思主义的荒唐性和可笑性。传统马克思主义者常常片面强调经济基础对上层建筑的支配地位和决定作用。对此，伊格尔顿举例反驳说，开发一种新口味的巧克力无疑是属于经济基础范畴，而创造一部艺术作品无疑属于上层建筑范畴，但是开发新口味巧克力比创造一部艺术作品更重要吗？如果是这样，则完全摧毁了马克思主义的本意和价值。因此，不能用某个固定的模式来理解“经济基础决定上层建筑”这个命题[10]。马克思主义关于经济基础和上层建筑的命题，只是对于历史中的某些新现象来说，才是绝对正确的[11]。由此可见，在社会主义价值构建过程中，不能简单强调价值观只为实现单一的维护经济基础功能，也不能认为价值观相比较是次要的，必须回归到价值观的先导性作用上。伊格尔顿对马克思主义价值的重新界定，表明在后现代主义思潮下，对工业社会时期社会主义价值追求的一种回归，当然这种回归并非重回原点，而是继承、超越和创新。
2.认识到实践。后现代主义的产生与现实经济和政治环境密切相关，但是发展到后来，纯粹的理论解释和语言辩解导致其实践价值的日渐稀薄。比如，以“如何可能理解世界”来代替“对世界的行动”，并公然宣传“如果关于国家、阶级、生产方式、经济正义等更抽象的问题已被证明是此时此刻难以解决的”。西方马克思主义新左派正是在这样看似“逻辑合理”的遮羞布掩饰下，心安理得地抛弃革命实践，而将批判的焦点从对资本主义制度和体制的根本性问题转向纯粹的文本和语言变换游戏，从而制造了后现代主义的批判性话语的繁荣。后现代主义理论曾经以对资本主义彻底的批判性标签而获得广泛的支持，但却随着时间的推移和实践的深入偷梁换柱，把宏大、严肃的关系到人类终极价值归属的革命性政治问题转换成日常生活琐碎的语言形式，其陷入目前的困境也是不可避免的。伊格尔顿认为价值观的重建必须重拾后现代主义所逃避的崇高道德、终极价值、永恒真理等宏大问题，遵循马克思主义对于人类解放的终极关怀与传统，始终坚持政治革命实践，以行动推动社会的变革。伊格尔顿指出：西方社会语境中出现的民权运动、学生运动、民族解放、女权运动等激进主义思潮此起彼伏、影响巨大，这些与社会主义革命实践虽然存在实质区别，但仍然可以作为践行社会主义理论道德和价值观的实践。同时，以社会主义价值观为导向，让工人阶级重新认识自己的历史使命，从而发动更广范围的变革与革命等政治运动，才能使更多的人，包括工人阶级自身摆脱悲惨的命运。伊格尔顿的价值观从认识论到实践论的转变，是对马克思“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”观点的回应。
三、伊格尔顿的后现代主义价值观对当前中国价值转型的启示
1.破当前西方思潮的价值取向。商品原则和欲望原则是后现代主义的基本取向，欲望的表达在商品化条件下成为各种文化和社会思潮的表现形式。在此条件下，人类社会的发展意义、个体的存在价值都被经济的原则和欲望的粗鄙所消弭。在这种背景下，反主体主义、反本质主义、消费主义、享乐主义、人类本体主义、个人本位主义等思潮大行其道，与后现代主义交互摇旗呐喊。这些社会思潮虽然为物品和技术的繁荣所装饰，但其基础和底蕴却是极度空虚的和破碎的，人们完全忘掉了寻求道德正当性，一门心思地追求好好享乐。在伊格尔顿看来，与后现代主义呼应的消费主义等思潮不过是“市场的逻辑是和多元性的逻辑，短暂和不连续的逻辑，某种巨大的失去中心的欲望之网的逻辑，个人仅是这种欲望的稍纵即逝的效果而己”[12]。因此，重新强调马克思主义理论立场及社会主义作为人类社会进一步发展方向的理论原则[13]具有重大现实价值。
2.立宏大叙事价值体系的历史地位。后现代主义反对权力性和权威性，与此相联系它也反对总体性。后现代主义者认为，资本主义的新动向已经使马克思主义的阶级斗争理论过时，因此在一个无需采取革命行动的社会里，工人阶级应该把受剥削受压迫等资本主义制度下“实然”的事情转变成为心甘情愿的“应然”事情，这是一种“必然”的解脱，社会主义所强调的人类总体性理想状态本来就是一个幻想。伊格尔顿批判道：对总体性的反对其实是假冒的，这就好像一个人丢掉了餐刀，就干脆宣布面包已经切好了一样[14]。在后现代主义者看来，打破宏大叙事，提倡微观叙事，认为这种微观叙事才是富有想象力的发明创造特别喜欢采用的形式[15]。这种观念，显然否认了客观世界本身是多样性之间的有机统一，也消解了关于一个统一的、能够从事重大改造行动的人的主体的观念，“取而代之的是，人们高唱对分裂成对立面的、松散杂乱的主体的赞歌，而这样一个主体尚不成熟的能力，不要说是现存政治状态，本身注定还是某种神秘的东西”[16]。在当代中国，宏大叙事仍然是人们认识问题和分析问题的重要方式，比如培育和践行社会主义核心价值观，实现中华民族伟大复兴的中国梦等等都需要采用宏大叙事方式进行阐释。当然，社会中不断浮现的细致问题为后现代主义的微观叙事提供了“用武之地”，这有助于促进日常生活的丰富性和多样性。实质上，微观叙事并非后现代主义的首创，因为马克思主义在竭力地解决重大问题的同时，也强调了日常生活的重要性，他在追求实现共产主义社会这一宏大理想时，也追求个人的自由和全面发展。
3.立价值建构一元与多元的统一。后现代主义一个重要的特征就是反对本质主义。后现代主义认为，本质主义即意味着事物的所有属性都是它的基本性质，它使一个事物成为它所是的东西，当一切属性都成为本质那就没有本质。在伊格尔顿看来，虽然一个事物的本质可以从不同角度和领域进行解读，结论也可能截然不同，但是本质主义的比较无伤大雅的形式是这样一种信念，即认为事物是由某些属性构成的，其中某些属性实际上是它们的基本构成，以至于如果把它们去除或者加以改变的话，这些事物就会变成某种其他东西，或者就什么也不是[17]。伊格尔顿还指出，某种形式的本质主义不仅是合理的而且是必需的，如对人的生存和幸福来说，进食、保暖、享受、与他人的交往和身体健康就是本质性的需求[18]。针对后现代主义批判马克思主义是一元的、简约的和直线发展式的，伊格尔顿认为，马克思主义实际上所包含的辩证的眼光是后现代主义无法企及的，并在《马克思为什么是对的》一书中运用苏联的事例进行了解释。可见，在价值观领域，倡导本质主义与强调多元并不矛盾，而且可以实现本质（一元）与多元的统一。现实的生活，人们既有本质性的统一需求，又具有不同个性要求。在这种情况下，在价值领域倡导一种符合社会发展本质要求的、统一到一种价值追求上来的意识形态具有十分的必要性。同时，每一个体对同一客体的需求也不同，价值观念的差异也就是一个不可避免的事实。因此，构建新的价值体系必须将一元统一与承认多元相结合，将主张主流与倡导宽容相结合，这是建立科学的人的存在价值的必然途径。
4.立价值建构继承优秀传统文化与吸收西方优秀文化的统一。伊格尔顿并没有把马克思主义与后现代主义摆在你死我活的两个阵营，而是对后现代主义思想中的某些有益理论成果大胆吸收，同时不忘从他所理解的马克思主义立场出发予以评判创新。“今天在北京大学设有一个后现代研究的机构，中国在进口可口可乐的同时一起进口着德里达”[19]，因此，后现代主义虽然想尽可能地抛弃所有旧的概念，全面否定一切传统学说，但实践上却无法真正采取任何现存制度的行动，因为后现代主义本身产生于现代性之中，它以资本本身的逻辑向资本发起进攻，这就是一种内在矛盾的逻辑。在新价值观的建构上，我们也同样不能割裂了其与传统文化的联系。在2013年“819”讲话中强调，中国传统文化是中华民族的精神基因，是中华民族精神最深厚的文化底蕴，构建现代价值当然不能舍弃民族深层次的人文精神底蕴。与此同时，我们应该看到世界文明发展史的相似性和相通性，要善于从世界多元的文化和价值观中“去伪存真”，吸收合理的部分为我所用。比如，培育和践行社会主义核心价值观，更需要坚持继承优秀传统文化与吸收西方优秀文化的统一，深入挖掘人类文明成果所蕴含的生活意境和思想内涵，这既是时代的呼唤，也是历史的必然。
后现代主义论文篇3
“后现代主义”(post—modemism)一词当初在使用时大体上是关于 历史 、文学史、 艺术 史上的一个很不确切的分期概念，具有很突出的抽象性、模糊性和不确切性。正因为后现代主义具有很突出的抽象性、模糊性和不确切性，当人们在使用这一概念时，又根据自己的理解和需要对这一概念进行了修正、补充，使其内涵越来越大。如此以来，后现代主义陷入了这样一个怪圈：一方面，后现代主义早巳成为了人们的热门话题，广泛运用于摄影、建筑、电影、电视、服装、家具以及社会学、语言学、 政治 经济 学、 哲学 、历史学、 教育 学等领域或学科，且使用的频率越来越高；另一方面，它却更加富于抽象性、模糊性和不确切性。
一般说来，“后现代主义”是西方后 工业 社会(或说晚期资本主义)的产物。比利时的有马克思主义倾向的政治经济学家厄内斯特·曼德尔认为资本主义应分为三个阶段：第一阶段为市场资本主义；第二阶段为垄断资本主义(或说帝国主义)；第三阶段为当达资本主义，即晚期资本主义。美国当代著名文化理论家弗雷德里克·詹明信直接受厄内斯特·曼德尔的影响，他不仅认同厄内斯特·曼德尔关于资本主义社会的划分，还把资本主义的三个阶段与资本主义的三种文化相对应：第一阶段的市场资本主义与现实主义对应；第二阶段的垄断资本主义与现代主义对应；第三阶段的当达资本主义与后现代主义对应。按照弗雷德里克·詹明信的说法，后现代主义是当达资本主义阶段(或说后工业社会、晚期资本主义)的产物，这一阶段发达资本主义的重要标志是科技优先得以确立， 科学 技术官僚业已产生，传统的工业科技向信息科技过渡。
在后工业社会，信息科技对文化产生的影响有积极和消极两个重要方面：首先是积极影响，电视以及电脑的普及使文化无处不在，文化得到了前所未有的广泛的有效的普及。其次是消极影响，正因为文化的无处不在，它也导致了广泛的“反文化”、“反美学”的倾向，改变了文化艺术的性质和人们对它的印象，消费文化和通俗文化泛滥成灾，严重动摇或取代了昔日高雅艺术的地位。于是，意想不到的结果出现了，后工业社会给后现代主义带来的是这样一种尴尬处境；一方面，它使文化得到迅猛扩张；另一方面，它使文化改变了昔日神圣的性质，越来越流于凡俗。
鉴于上述，我们能够这样说，后现代主义这一术语最初是被用来概括现代主义 发展 一个时期之后而出现的新文化倾向的。在二十世纪的50、60年代，西方文化发生了一些重大变化，这种变化导致了人们必须和过去的文化决裂，而这种决裂不仅要与现代主义所反叛的传统文化决裂，而且还要反拨反叛者现代主义。换言之，后现代主义已经把现代主义几十年的经营积累看作一种传统，就像当年现代主义反对现实主义传统那样，它也要反对现代主义的传统。在这样的背景下，在现代主义以后文化又发生变化业已成为现实的基础上，“后现代主义”的提出并用来区别于“现代主义”这一术语不仅是必要的，而且也是及时的。
“后现代主义”一词使用于文学中，最早见于西班牙诗人费德利科·奥尼斯在1934年出版的《西班牙暨美洲诗选》。1942年达德莱·麦茨在《当代拉美诗选》中也使用过它。他们使用“后现代主义”一词旨在说明二十世纪后期的文坛中已经隐含着一种对前期的反拨，着重于词语的所指。“后现代主义”的普遍使用，大概在二十世纪60年代，首先出现在建筑学领域，继而波及到绘画、文学、社会学以及哲学领域。二十世纪的80年代，“后现代主义”一词开始引进至我国。
文学中的“后现代主义”一词，比任何一个术语都更时髦、更含混、更富有争论的空间。何谓文学上的后现代主义?它兴于何时?如何认识它的社会历史背景?哪些文学流派可以归人后现代主义范畴?甚至到底有无后现代主义?等等，众说纷纭，莫衷一是。根据目前的研究成果，我们可以认为，后现代主义确实是一种存在，它不仅涉及到一个特定的历史阶段，还涉及到一些创作理念。美国著名批评家、后现代主义这一术语和概念的最坚决的捍卫者伊哈布·哈桑在1982年发表的论文《关于后现代主义的概念》中这样说过：
在整个西方社会尤其是在文学领域，我们真能看到一种需要同现代主义加以区分而又需要命名的现象吗?如果是的，那么能否采用‘后现代主义’这个临时术语呢?
显然，伊哈布·哈桑在小心翼翼地告诉人们，近年来的文坛确实有重大的变化，虽然，我们现在没有找到一个比“后现代主义”更为合适的术语去概括它，但是，用“后现代主义”去和现代主义文学相区别，比寻找一个比“后现代主义”更为合适的词语显得更为重要、更有意义。
然而，在强调后现代主义与现代主义相区别的同时也不要忽视后现代主义与现代主义还存在着“共时性”。伊哈布·哈桑在《类批评：对时代的七种思考》一书中曾经这样说道：现代主义的变化可以被称为后现代主义……现代主义并非突然终止后让后现代主义诞生，它们目前是共存的。
后现代主义决不是孤立和自发的现象，它与现代主义保持着某种衔接与继承。尽管后现代主义文学在创作实践和创作理论上都炫耀自己是对现代主义的反拨，它们也确有不同之处，但是它们在表现个人内心痛苦时，着迷于虚构和表现荒诞、热衷于意识流描法等方面，都有惊人的一致性。我们认为，后现代主义在一定程度上起到这样的作用：它对现代主义的创作方法、艺术手法和表现技法加以固定并有所发展。当然，后现代主义对现代主义也有所反拨、有所超越。但是这并不影响我们做这样的结论：后现代主义是对现代主义的发展和继续。哈桑坚持现代主义与后现代主义“相互渗透”，而非“截然断裂”。
至于后现代主义兴于何地?伊哈布·哈桑认为，乔伊斯在1939年发表的长篇小说《芬尼根的苏醒》标志着后现代主义新纪元的开始。因为这本小说使读者看到了“以自我为中心的现代主义”向“以语言为中心”的过渡。它在一定程度上体现了后现代主义者本体论的创作观念。在这部小说里，乔伊斯对语言实验和文本构造的关注超越了合理的界限。为了文本的需要，他大胆地进行了语言和文本是怎样创造一个世纪的实验。不少人认为，“乔伊斯的‘语言自治’和‘新的词汇艺术’导致了一个继续发展现代主义的某些积极性的创作新阶段。”而评论家奥康诺在《大学新才子和后现代主义的终结》(1963)一书中，将英国50年代以“大学新才子”为中心的文学运动视为后现代主义的开端。当代著名思想家和理论家哈贝马斯认为后现代主义是随着后工业社会的来临而兴起的，所以，后现代主义产生于二十世纪的60年代。这与弗雷德里克·詹明信的第三阶段的当达资本主义与后现代主义相对应的分析比较接近。
现在比较流行的说法是后现代主义新纪元开始于二次世界大战后的二十世纪的50、60年代。因为，第二次世界大战之后，欧美文坛中出现了一些与此前现代主义文学不同的文学现象，主要表现为：打破了美与丑的界限，打破了文学与非文学的界限，打破了能指与所指的界限。“它趋向一种多元开放、玩世不恭、暂定、离散、不确定性的形式，一种反讽和断片的话语，一种匮乏和破碎的‘苍白意识形态’，一种分解的渴求和对复杂的、无声胜有声的创新”。
作为文学的后现代主义特征的求解过程是非常复杂的，在比较后现代主义与现代主义异同中去寻觅不失为一种捷径。从这样一种理念出发，并且是从大处着眼，可以作如下一些分析：
第一，现代主义和后现代主义一样都热衷于语言和叙述技巧的实验。但是，二者却有着程度和目的上的不同：现代主义者反对像传统小说那样去反映现实，他们将自己的“个人对生活的直接印象”以及个人的主观世界作为描写的对象，刻意通过揭示人们的内在真实来反映社会，试图寻求新的表现源泉和新的理解世界的方式。他们扭曲语言，“但目的不在破坏语言，而在获取一种反创作，这种反创作释放出新言语的力量”。
后现代主义者积极地提倡“以语言为中心”，高度关注语言的实验与革新。后现代主义者认为，在当今时代，语言符号日益失去了其“表征”能力，即所谓的“表征危机”(representationalcrisis)。故而，后现代主义者热衷于开发语言的符号和代码功能，醉心于探索新的语言艺术，试图通过“语言自治”的方式使作品成为一个独立的完全自足的语言体系。他们的目的是用语言来创造一个世界，进而淡化乃至取消文学作品反映生活、描绘现实的功能。在后现代主义者那里，语言革命成了语言的游戏。
文学的“语言的游戏”又进一步 发展 为文学创作态度的游戏化。一些后 现代 主义者至少从表面上说是以一种游戏的态度来看待文学创作的。他们很像孩子玩积木，拿出各种各样的积木，堆积成一个形状。说是座城堡就是城堡；说是只轮船就是轮船。究竟是什么?其实什么也不是，只是一堆积木。这些积木就是有些后现代主义作品中的语言片段或经验片段，他们玩弄各种技巧，不断翻新，拼合出别出心裁的图式。作为小说可以拆开来读，还可以从后面倒着读，还可以从中任意抽出一段来读。
第二，现代主义者挣脱了基督教文化传统的束缚，但他们仍然想在宇宙中找到系统的精神意义，能够把自己包容进去。于是，运用神话的方式来帮助文学 艺术 实现整体和同一性的做法随处可见，像艾略特的《荒原》，就是运用鱼王的神话并以此形成一个庞杂的神话结构：拯救的主题诉诸于圣杯的隐喻中，表达了 历史 的重复模式。
但是，后现代主义者的艺术观念是不相信任何元叙述，拒绝现代主义的深度模式，对各种神话中的偶像施以亵渎，“遇佛杀佛”。正如詹姆逊教授所说：关于过去的深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史；历史只是一大堆文本、档案……。
这样的理念的一个直接后果是文学内容的平面化。在一些后现代主义的作品中，文学的深度受到了轻视，无深度的写作使文学作品失去了深刻性而极度“平面化”：在时间维度上，历史感正在消失，时间成为了一系列的片段，任何事物似乎都是同时存在；在空间向度上，如象征、隐喻这些足以把内容引向纵深的手法仅是为了反讽。作品仅仅是一种文本，它可以提供经验，却无须说明。这样由世界和生活碎片拼凑、由词语堆积而成的平面化文学作品“不需要理解，不需要阐释，更不需要体验和思考”。那么．这样写作究竟是达到什么样的目的，起到什么样的效果，“就连写作者自己恐怕都不清楚”
第三，现代主义者有着强烈的精英意识，他们敌视大众和民主，认为民主是造成“大众文化”的罪愆之一．唯有把文化交给够资格的文化人手里，唯有精 英文 化，否则整个文明将无法拯救。这样一来，现代主义者抛弃了普通读者的要求，其作品常常去突出地体现权威性，常常需要一个由若干教授所组成的班子去研究、阐释。
后现代主义作家则认为，艺术家不必对自己的作品负阐释的责任，而且反对任何阐释。作家在创作时可以不受规范、教条、符号意象以及 政治 、环境和社会的约束。他们要求读者的主动介入，作家放弃了权威性而把它交给了读者。罗兰·巴特曾经对此作过揭示：
承认作者是作品意义的唯一权威是资本主义意识的预点和集中表现……我们知道，文本并不是一个“神学”意义(即作者——上帝的“信息”)的一串词语，而是一个多维空间，其中各种各样的文字互相混杂碰撞，却无一字是独创的。
文学上“精英意识”被颠覆的一个直接后果是艺术的大众化。在这一点上，后现代主义的功过并存。它把艺术从高高的殿堂上请了下来，人人都有生活经验，人人都是艺术家，它把传统意义上的“雅”与“俗”融为一体。现代主义的悲剧在于它找到某种力量的同时选择了软弱，它感受到了物欲大潮中大众对精神孤岛(雅文化)的漠视，索性抛弃了这种现实。
一些后现代主义者显然看到了现代主义者所面临的困境，与其劳而无功地抵御现实，不如认同它、适应它。对于社会而言，“通俗艺术是自主艺术的影子，是严肃艺术对社会感到负疚的产物”。然而，对文学而言，现代主义以牺牲大众为代价，保持着对文学自律性的追求；后现代主义则在不可抗拒、无可选择时顺势应变，像纳博科夫、博尔赫斯都对通俗文学抱极大的兴趣。纳博科夫在《洛丽塔》中表达的哲理并不“肤浅”，但他借助一个迎合读者口吻的故事框架，这种貌似媚俗的做法，使作品进入了畅销书之列。“跨掉的一代”虽然是作为“先锋艺术”出现的，但作品本身充满着下层人的生活经验，格调与高雅艺术对峙，在发表之初，它是以粗野的低品位而引起普遍惊异的。
第四，现代主义作家往往将作品的形式视为艺术的生命线，在作品的框架结构和谋篇布局上颇费匠心。后现代主义者比较偏重文本结构的无序性和混沌性。后现代主义者认为关于体裁、文类及其表现手段的各种规范都是人为设置的禁忌，应该如何写的统一标准已经不复存在。以小说为例，后现代主义者颠覆了“纯小说”的理念，戏剧式的对话、新闻报道式的文体、政论式的风格充斥在小说中。像图兰·巴特的《一个解构主义的文本》(1977)，说它是一本理论著作，但它根本不是在作理论阐述，分明带有文学作品的色彩。说它是文学作品，那么，它是什么形式和什么体裁的作品?其实，它什么都不是，也什么都是。
后现代主义论文篇4
《骨》中梁家的二女儿安娜和三女儿尼娜，她们作为华裔美国移民的第三代，已经有了一些新的意识形态，特别是从小就在美国长大，所以她们的价值观、世界观和人生观和美国人更为相似。但是安娜和尼娜毕竟与美国本土的白种人不同，因为安娜和尼娜都长着中国人的华裔脸庞外貌，加上她们从小在家庭当中，或多或少地受到传统中国文化的影响。因此，《骨》当中的安娜和尼娜在后现代主义的社会当中表现出对自由更为强烈的向往，但是同时也面对着自己革新当中非常矛盾的部分，一种传统的封建意识心态和美国的自由意识形态之间的冲突。小说《骨》中，梁家的父母将他们自己的传统中国意识形态传递给女儿们，但是女儿们在美国的学校当中却接受着一些新的西方思想。这样两种意识形态互相之间产生了冲突。在社会生活当中，梁家的二女儿安娜和三女儿尼娜都能够运用非常流畅的英语进行表达，她们能够和其他的美国年轻人进行没有障碍的交流，但是她们身上所呈现出来的华裔血统烙印，特别是黄皮肤、黑眼睛外貌特征让她们无法真正融入美国的现代社会当中。在安娜和尼娜的身上都可以看到，她们其实都有一种身份的迷失。她们知道虽然是华裔女子，可以获得平等的对待，但是另外一个方面，美国的后现代社会依然没有摆脱男权主义的阴影，她们在非常复杂的精神矛盾和身份冲突当中感受到自己内心世界的痛苦。《骨》当中的安娜是一个和后现代主义压迫抵抗的人物。安娜从家庭当中学会，一旦自己个人的爱情和家族的利益出现冲突之后，应该毅然放弃自己个人的利益，服从家庭的利益。但是安娜却不愿意屈服在这样的一种后现代的话语霸权当中。因为安娜非常清楚自己应该具有自由选择爱情的权利，即使翁家及她的家族产生了利益冲突，她也渴望冲破家庭的桎梏，从而追求自己灵魂的自由。当梁家采取一种压迫的方式，要求安娜放弃爱情的时候，安娜并没有选择沉默，而是采用了激烈的手段进行抵抗。可是安娜的反抗最后也是失败的，安娜本人最后选择了自杀，是一种对自己后现代生存困境的激烈悲鸣。从安娜的这种自杀悲剧当中可以看出，安娜向往自由，并且试图为自己的自由作出努力，可是安娜最后也成为后现代主义语境下的女性牺牲品，虽然她捍卫了自己的自由，但是她的自杀也让她彻底失去了生命。
后现代主义论文篇5
毫无疑问，后现代主义的出现，从合理性方面看，它确实能让人对现代化进程中的种种危机有清醒的认识：例如对自然资源的过分掠夺、物欲膨胀而导致的人文精神价值的失落等等。它的批判精神对现代化发展有一定的约束意义。但其中也存在着一些深刻的矛盾和严重的弊端，不仅对于整个人类文明，就是对于当下的社会文明，也已经带来不可漠视的负面影响。
首先，后现代主义打破艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和高雅的艺术打上了当代商品经济的印记，因而失去了美的崇高和独立的价值。后现代艺术对古典艺术、现代艺术的冲击，导致崇高和理想的衰落。社会理想、人生意义、国家前途、传统道德等等，在后现代主义的浸淫下变得相当模糊、淡化，这就难免导致文化生态的平衡和社会大众文化素养的低俗化。
其次，后现代主义的“复制性”导致“快餐文化”的泛滥，使千锤百炼、呕心沥血的文化力作、精品的出现，变得几乎没有可能。本杰明最早开始了这种批评，他指出，电影、电视、广播等电子传媒的出现，意味着不仅是对物质的复制也是对十精神的复制，“复制技术把所复制的东西从传统的领域中解脱了出来，由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在。”的确，后现代文化从某种意义上说，就是一种复制的文化，它不仅是可以复制在胶片、磁带、激光唱盘上的批量生产的商品，而且它的类型、风格、模式，甚至语音也是复制出来的。它日复一日地为人们提供着各种大同小异的流行丈化，如同满街的快餐，廉价而畅销。个性、创造力、批判热情、现实精神都消失殆尽。人们当然会担心：在一个丧失了首创性和怀疑精神的社会中，我们的生存、发展，靠什么来得到保障？而一个时代、一个社会，如果没有几件力作、精品的文化产品推出，那么，它的文化建设无疑是很不成功的。当前，社会舆论一再呼吁力作、精品，但无论在文学还是艺术的领域，力作、精品始终未曾出现，归根到底是与后现代主义的“复制性”分不开的。
再者，后现代主义也追求“独创性”，但这类“独创”并非真正的创新，而是以时尚的胡闹来博取轰动的新闻效应。这在受后现代主义影响的后现代艺术中表现得最为鲜明。从中摘取几个镜头可见一斑：将中国人描绘得傻呼呼的笑（愚顽得不可救药的形象）；将牛肚剖开“艺术家”钻出来（美其名曰“再生”）；将自己用铁链吊在天棚上，在医生协助下输血，让血滴在电炉上散发了异样的气味（自残范例）；有的作者还利用自己外貌上女相男身”弯曲的直线”的暧昧性别，表演性自虐，满足了不同性别观者的好奇心，而且首先是西方传媒的热烈炒作，逐步被“国际大展”的策展人选中。这一时期，“经典”之作当属《为无名山增高一米》，11位男女叠罗的，耸立在北京妙峰山区的一个秃山包上，丈量出人与自然的关系和现实处境，也创造出一个以身体为信息载体的地景艺术标竿，尽管只有一米。还有肉末书法、病毒餐、颜料浴，为都江堰算命、用冰洗河、对水弹琴等等。这些不但扭曲了艺术的含义，有的已与艺术没有多少关系。
创新是艺术的本性。一切文化艺术形态的发展、进步，都是以创新为动力的，但创新的手段或方式、方法各不相同。在古典艺术，是同求不同，不同求同，即跟别人一样的做法但也要比别人做得更好；在现代艺术，是不同求不同的标新立异，即跟别人包括昨天的自己做得不一样，不仅要新（new），而且要成为新闻（news）；在后现代艺术，则是以同求同的时尚，而时尚，正是大众的新闻，所谓创新，也就成为创造具有轰动效应的新闻，从而吸引大众的追随或注目。因此，后现代艺术，不仅“媚俗”成为一种时尚，而且“欺世”也成为一种时尚。
后现代主义论文篇6
二在对后现代主义文艺理论的研究中，一个基本的思路是将后现代主义文艺理论同现代主义文艺理论进行潜在或显在的对比，以突出后现代主义文艺理论所呈现出的矛盾性，以及建立在诸多矛盾性基础上的破坏性和颠覆性。对后现代主义文艺理论的这种学理认知，在国内学术界也普遍存在，甚至成为一种关于后现代主义理论的标签式认同：把摧毁、解构、否定性当作后现代主义的根本特征，而忽略甚至有意规避后现代主义积极的、肯定的、建构性的内涵。造成这种现象的原因，除了后现代主义文学艺术景观本身的复杂性和矛盾性之外，另一个非常重要的原因是后现代主义文艺理论内部的诸多建设性，在西方研究者的理论视野中也没有引起足够的重视。而在后现代主义文艺理论中国化的过程中，就不可避免地会出现理论的偏差和语言的不对等、错位，也就造成了关于后现代主义的不全面的理解和阐释。而就理论研究的科学性而言，对建设性后现代主义文艺理论进行研究，并成为关于后现代的研究中的一个不可或缺的有机组成部分，也是还原后现代主义理论本来面貌的必要之举。建设性后现代主义文艺理论研究不仅具有突出的理论意义，而且现实意义明显，把学术研究同我国当下的社会发展实践相结合，是强化学术研究的实践性内核的重要手段。当实现伟大复兴的中国梦成为华夏儿女的神圣担当，批判继承全球性的文化遗产，助推中国梦的实现是科学理性之举。建设性后现代主义文艺理论的建构性维度与建构中华大美学大文艺在内在理路上具有极高的契合度。有效合理挖掘后现代主义的创造性并积极地运用于中国当下的美学、文艺理论学科建设，服务于中华民族政治、经济、文化、社会、生态五位一体建设，不仅可以彰显中华大美学大文艺的文化软实力和独特魅力，更重要的是可以扩大中华美学文艺的全球影响力，弘扬中华民族文化精神和凝聚中国力量。
三基于上述的意义阐释，西方建设性后现代主义文艺理论研究能够通过对西方建设性后现代主义文艺理论的问题展开进行系统的梳理和探究，能够为中国当下的文艺理论建设提供学理上的参照，为发展和繁荣中华美学文艺精神提供多元的理论世界。（一）西方建设性后现代主义文艺理论的问题语境建设性后现代主义文艺理论同解构性后现代主义文艺理论面临共同的问题语境，这其中包括：现代主义艺术和后现代主义艺术的全面绽放与挑战。从表面上看，现代主义艺术同后现代主义艺术有明显的差异性，甚至可以说，后现代主义艺术是对现代主义艺术的颠覆，但从最根本处，它们二者之间的逻辑关联也是很明显的，这就是在批判性表面之下的建构本性，在创作和观念两个层面实现着艺术的别样生长；哲学、美学和艺术的“终结”语境，认真探究不难发现，“终结”话语背后同样是理论的重新生长，不管是哲学、美学还是艺术，哲学的终结是西方20世纪中后期的一个具有普遍意义的理论话语，海德格尔、德里达、黑格尔、阿多诺、丹托、摩根和凡蒂莫等哲学家、艺术理论家都在不同层面对“终结”进行了深入的分析和理论上的界定与还原，他们一方面去探讨总结理论话语的符号能指，另一方面还能领会建设性的意义能指。具体到艺术理论而言，“终结”并不意味着已经消失，并不意味着问题的结束，艺术和艺术世界仍然存在着，只是人们在对美学和艺术哲学诸问题的探讨时采取的不再是以往美学和艺术理论的方法。正如蒂埃尔·德·迪弗（ThierrydeDuve）的主张：“不论是黑格尔还是那些正在履行黑格尔使命的艺术家，他们关心的并不是历史进程或艺术活动的真正终结，而是一种在终结中继续生存的历史形态（因为历史从来都是由于自己的终结而生存），是一种艺术现象学，艺术面临死亡的威胁，但这种威胁不仅没有终止艺术，反而维持了艺术的生命，使艺术一次又一次地做出并且一次又一次地扬弃自己的死亡判决。”[2]（二）西方建设性后现代主义文艺理论的问题展开西方建设性后现代主义文艺理论问题的展开主要是突出其的理论奠基性和开拓性。1.就建设性后现代主义文艺理论的奠基性而言，后期维特根斯坦的思想具有不可替代性意义。维特根斯坦说：“我称之为表达审美判断的词语，在我们所说的某个时代的文化中，起着尽管复杂，却又十分明确的作用。要想描述它们的使用或者你所指的一种有修养的欣赏趣味，你就不得不描述整个文化。”[3]他的“意义即用法”理论具体到美学问题上，则是指离开了语言表达的具体情景或文化语境，我们就无法理解语美学和艺术哲学中的许多问题。如果我们要去描述鉴赏是什么，我们首先必须描述整个环境。而福柯的“知识考古学”方法论建构则是对于知识论述产生过程的整个历史事件的解构，而作为认知主体的人“在具体的认知过程中也必然地纳入到特定社会关系的网络之中，从而不知觉地受到其认知过程所遭遇的各种相关社会势力的宰治，使人自身沦为特定权力关系中纵的因素”[1]305。德勒兹哲学研究的跨学科视野以及具有创造性的概念和方法如“欲望机器”“差异逻辑”“茎块”“精神分裂分析法”、德里达的“解构”“延异”“播撒”“增补逻辑”“互文”、罗蒂的“协同性”“陶冶”“后哲学”、霍伊的“系谱解释学”，以及利奥塔的“谬误推理”等都是在建设性后现代主义文艺理论理与方法的奠基性与创造性方面的理论资源。2.就建设性后现代主义文艺理论的开拓性而言，主要表现为两个方面：（1）建设性后现代主义的艺术本质理论。在解构性后现代主义文艺理论对传统形而上学中本质主义所关注的诸如艺术的本质、美的本质等问题的消解的同时，建设性后现代主义文艺理论重新对艺术的本质进行理论界定。美国艺术理论家阿瑟·丹托提出了“艺术界”理论，按照丹托的说法，某物的艺术品资格就是在“艺术界”中实现的，艺术界是确定某物是艺术品或者不是艺术品的一种理论上的设定。《艺术界》一文中提到：“某物看作艺术需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：这就是艺术界。”[4]在这里，丹托他已经完成了从“艺术品”向“艺术品的资格”的转换，而“艺术品的资格”就是指某物在特定历史阶段被认可为拥有艺术的身份，解决的是某物为何是艺术品的问题，而不是艺术品是什么的问题。美国著名的分析学派美学家乔治·迪基的“习俗惯例”理论，不从艺术作品的显在特征去发现某种不变的本质，而是从文化和历史的语境中界定艺术和发现艺术的共同特征。他的“习俗惯例”理论试图表明的是艺术品的产生是在一个复杂的背景的烘托下产生的，“艺术品乃是它们在一个习俗框架或境况中占据的位置所导致的产物”[5]。而芝加哥学派的主要代表人物霍华德·贝克的“艺术世界”理论则是通过达成一致意见实现合作的关系网络，在这一场所中，不同的人在共同认可的惯例的基础上，实现合作生产并为艺术品赋值，惯例是艺术场的整合力量，成为艺术场运转的动力。布尔迪厄的“艺术场”理论则明确指出，艺术作品本身是通过艺术场的自主化而产生的，对艺术的分析和评价就不可避免地要对其进行场域化的还原，在一种动态化的场域中实现艺术品的价值生成认定。建设性后现代主义的艺术本质理论不同于传统形而上学理论框架中的逻辑展开，赋予艺术本质理论内涵动态性特征，构建艺术本质的生成性而非现成性。（2）建设性后现代主义的文本理论。在《反对阐释》中，桑塔格通过她的“反对阐释”，突出文本对“形式”“表面化”和“身体”的重视，推崇文本阅读的“新感受力”。她认为，阐释本身必须在人类意识的一种历史观中加以评估。在某些文化语境中，阐释是一种解放行为。它是重写和评估死去的过去的一种手段，是从死去的过去逃脱的一种手段。伊哈布·哈桑则通过现代主义和后现代主义的复杂对抗，指出了后现代文学艺术的“反讽”“种类混杂”“狂欢”“行动和参与”“构成主义”等建构性特征。斯潘诺斯则是通过还原存在的历史性，提出后现代文学的开放、多元及敞亮存在的意义的后现代“新诗学”。克朗的文学空间理论则认为，文学不是一面镜子来观照世界，而是一张纷繁复杂的意义的网，任何一部小说都可以呈现一块地理知识领域，展示不同的、甚至是互为冲突的地理知识形式。建设性后现代主义文本理论一方面打破文本内容形式二元对立逻辑框架中重视内容及意义表达的理论向度，还原形式具有的解释性意义，发现并重视边缘化“形式”的意蕴，凸显文本的“表面化”“感受性”，构建文本的空间地理学表征。
四西方建设性后现代主义文艺理论研究的理论奠基性与开拓性对中国当代文艺理论建设而言具有重要的意义，研究西方建设性后现代主义文艺理论最终目的是为了中国当代文艺理论建设。20世纪的中国文艺理论有着自身的特殊历史文化语境,它所面对的问题和解决的方式都与20世纪西方文艺理论尤其是20世纪中期以后的西方文艺理论有着巨大的差异。在这样的理论研究背景下，对西方建设性后现代主义文艺理论在与中国当代的有效传播就显得尤为重要。我们应在对20世纪中国文艺理论发展的总体性描述的基础上，认真梳理后现代主义文艺理论在中国的传播，并深入分析建设性后现代主义在中国当代文艺理论建设中的表现，以彰显建设性后现代主义在中国当代文艺理论建设中的意义。
参考文献：
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[3]维特根斯坦.美学讲演录[C]//刘小枫.人类困境中的审美精神——哲人、诗人论美文选.上海：东方出版中心，1994：532.
后现代主义论文篇7
夏基松认为：后现代源自“世界经济全球加剧”，“国家之间的经济差距扩大，不同民族之间的文化矛盾激化。各种社会危机……普遍深化”［5］。刘放桐的观点是：“20世纪60年代以来，在对传统西方哲学的批判和超越以及对19世纪中期以来的现代西方哲学的反思和发展的浪潮中”［6］产生了后现代主义。二位哲学大家分别从社会背景和哲学发展的过程中对后现代主义产生根源进行了认识。总之，后现代主义是在现代社会“危机”到来时人们思想所产生的不同反映，从揭露的社会问题分析：福柯认为诸如边缘性的性问题、精神病问题、监狱问题是资产阶级的权力运用造成的，且权力具有为统治者服务的创造性。葛兰西的文化霸权强调了资产阶级运用文化异化人的思想。卢卡奇的“物化”理论揭示了人的一切被打上了商品、货币的烙印。德里达认为现代资本主义世界已“脱节”、“断裂”，是“灾难”、“危机”、“死亡威胁的世界”，时代需要马克思，“不能没有马克思”，“没有马克思就没有未来”。利奥塔认为后工业科技的消极影响使科学知识的合法性出现了危机，一切值得怀疑。詹姆逊的意识形态批判从各角度批判了后现代工业社会。查伦·施普莱特耐克要求人与自然、精神与物质统一和谐，主张个人、家庭、邻居、社团、民族、全人类社会和平统一，个人、生物、地球、星体、宇宙和谐繁荣，认为女权与和谐的关系是必然的。从哲学的发展看：后现代主义是科学主义、人本主义合流的反映，诸如科学实在论与新实用主义，代表有罗蒂、普特南等。后现代主义有反中心、反逻各斯、反基础的特征：海德格尔“此在”包含了主客是对黑格尔以前主客二分思想的批驳，福柯的“主体死亡”，拉康的“消失主体”都是对中心地位的批判，德里达要求对“他者”的关注，对“边缘”性的重视是反对中心主义、反对逻各斯主义。其实，后现代主义更多的是对传统形而上学的权威、理性的思维方式提出的反抗，一部后现代主义哲学思想史，更像是一部对传统形而上学的批驳史，一切到了后现代主义那里，价值都要重新衡量、认识。哲学的思维方式走向了一条新路子。
冯友兰认为：道家思想源于“奴隶主贵族被夺了权，失去了他们原有的经济上和政治上的特权地位，降为平民或奴隶”，而他们的“地位变了，可他们的思想没有变。”［7］也有的把它作为反儒家礼教中心主义的意识形态。《庄子·人间世》中“来世不可待，往世不可追也”显示了没落奴隶主阶级的无奈，暗含了他们的消极出世的思想。庄子又说“全形葆真，不以物累形”是一种消极的抵抗，故发出感叹“人皆知有用之用，而莫知无用之用也”（均出自《庄子·人间世》），所以应该“为善无近名；为恶无近刑。缘督以为经，可以保身，可以全生，可以养亲，可以尽年”。至此，由反抗无门，只好明哲保身，形成了自己的全套养生、修身思想。其实老子也想救国：“道常无为无不为。侯王若能守之，万物将自化”《老子·三十七章》，是其积极献言，但奴隶主阶级大势已去，他只得做“邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”（《老子·八十章》）“小国寡民”的梦想，虽其思想是一种倒退，但也反映了他无奈的反抗。纵观道家对儒家批判的言论，那就更多了。《庄子·外物》篇“儒以《诗》，《礼》发冢”是对儒家礼教思想奉行者的道貌岸然却干着鸡鸣狗盗的勾当的揭露。老子提出的“绝圣弃智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈”（《老子·十九章》）是对儒家弘扬的知识、分辨术、礼义的批判，认为只有丢弃了它，才能回复人的本性。总之，道家思想“是在对儒家思想的理论观点和它所产生的社会后果的直接的、批判性的反应中形成。”［8］儒道两家的思想具有解构、批判、否定的关系。
无论从产生的背景还是从思想渊源上去探索，后现代主义与老庄思想的出处均有惊人的相似点，后现代主义是对后工业社会的文明而作的深深的反思，是对传统形而上学理论的负面效应全面解读，是对现代社会生活如何重建的一种献言，而老庄思想是对上层制度的欺骗性进行的揭露，是对儒家正统思想颠覆性的剖析，是对人生生活方式、人生的价值意义的有益探索。
二、思维方式相通，年代久远的联姻
后现代主义与老庄思想都可称得上反思的楷模，虽相隔两千多年，却有着异曲同工的思维方式，难怪张志伟说：哲学“它更像是围绕着智慧‘圆心’而运转的圆周运动。”［9］因为有着同样的思维方式，比较起来也容易进行了。
（一）强烈的批判性
后现代主义的实质就是对现代主义的批判，是对传统思想从不同角度展开的批驳、否定。海德格尔“此在”的思想是对主客二分的认识的批判，他的“此在”否定了思维与存在的二分模式。后期维特根斯坦日常语言游戏说是对所谓“科学的”逻辑语言的否定，德里达的“反逻各斯思想”是对中心主义提出的挑战，并重新提出了对文本阅读的新方式，它打破了千百年来文本习惯的建构方式。霍克海默的启蒙辩证法是对启蒙理性的欺骗性的揭示。法兰克福学派的否定辩证法本身就是一种批判性。批判应该是后现代主义一种精神，一种本质，一部蕴涵后现代主义的哲学史就应该是一部批判史。老庄思想同样也具有丰富的批判性，老子开篇“道可道，非常道；名可名，非常名”（《老子·一章》）是对以往道的认识方式的批判，认为应该正确认识“道”和“名”，应该辨证看问题。老子的“大道废，有仁义；智能出，有大伪”是对儒家鼓吹的“大道之行也，天下为公”的批驳。在《老子·十九章》中，“绝圣弃智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈”不但批判儒家思想，更要求抛弃它，并尝试着提出了无为而治的方略。而《老子·列御寇》中“千金重利；卿相，尊位也。子独不见郊祭之牺牛乎？”是对当时统治阶级虚伪性、欺诈性的批判。在《庄子·胠箧》篇中：“彼窃钩者诛，窃国者为诸侯，诸侯之门，仁义存焉。”是对儒家提倡的善恶标准的批判。
（二）反理性倾向
无论在后现代主义思想里，还是在道家思想中，都表现出对理性批判、抵制的特征。在后现代主义哲学中，他们虽不否定理性的作用，却表现出了消极理性的倾向。福柯的考古学、语言学揭露了它们非连续性、非层次性、边缘性、陌生性、复杂性的特征，是反对理性的系统性。后期维特根斯坦“日常语言游戏说”是对逻辑语言的非系统性认识。拉康的“语言游戏论”更表现出非理性倾向，认为“无意识”是“主体之家”，是对主体理性的否定。而德里达的“反逻斯中心主义”就是对理性的批判。在老庄的认识论中有很多篇章主张“直觉”，《老子·四十七章》“不出户，知天下；不窥牖，知天道。其出弥迹，其知弥少，是以圣人弗行而知，弗见而名，弗为而成。”认为“道”是超验、不可感知的，只有用直觉的方式才能体验“道”。老子的“绝圣弃智”是对理性的否定。所以老子主张依靠“内心之光明”，“不行而知”（《老子·四十七章》）。《庄子·齐物论》中认为“物无非彼，物无非是”，事物都是差不多的，无原则区别，“是亦彼也，彼亦是也”，理性根本不能把握它，既然不能认识它就不如放弃它。庄子认为“堕肢体，黜聪明，离行去知，同于大通，此谓坐忘。”（《庄子·大宗师》）通过“坐忘”达到“以无知知”，这里更是完全放弃了理性的运用。
（三）解构性、游戏性
解构（Deconstruction）用于消解结构，此时结构不仅指文本结构，“这里的结构实质上指西方文化之根”［6］428，意指对结构主义、逻各斯中心主义、本质主义、理性主义、在场主义的批判、否定。对于文本，德里达注重两者间的差异性，从而把人们的注意力引向思想文化的变化、发展，使思想文化更具有生命力和创造性［10］。解构强调“不在场”、虚无，不愿束缚于条条框框，强调否定性、差异性、自由性、游戏性。“颠覆”、“消解”、“改变”是其手法，目的达到开放、动态、可变、自由、脱离枷锁束缚。
后现代主义批判传统的“主体性”，批判理性至上，批判普遍性，统一性，蕴含了一种解构的思想，利奥塔的语言游戏说及要求“重写现代性”，罗蒂的反本质主义，否定任何具有普遍性的东西。女权主义者反对“父权制”，利奥塔模糊性、差异性理论，蒯因的逻辑实用主义及对经验论的批判以及约定的本体论承诺。其思想都是对以往的思想的否定批判，这种批判蕴含着强烈要求取消以往的思想，而倡导一种崭新的思想。这不是对以往的思想的修补，而是完全的抛弃、毁坏。
解构的思维方式在老庄思想中亦有源可寻。“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母”（《老子·一章》），“天下万物生于有，有生于无”（《老子·四十章》）承认“虚无”为万物之本，这是对儒家认识方式的一种反叛、否定。《庄子·大宗师》中“夫道，有情，有信，无为无形，可传不可变，可得而不可见”，是对主体的一种消解，体道只需“坐忘”、“心斋”就可以了。《庄子·齐物论》中“天地与我并生，而万物与我为一”，“齐物”思想是对统一善恶标准的消解［11］。故“以道观之，物无贵贱，以物观之，物自贵而相贱，以俗观之，贵贱不在已。”《老子·二十五章》中“人法地，地法天，天法道，道法自然”，主张“无为”的思想，要求“天人合一”是对儒家积极“求知”、“达仁”的解构。（《庄子·齐物论》）中庄周梦蝶：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也；自喻远志与，不知周也；俄然觉，则然周也；不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？”是对认识方式的解构，此时的认识方式简直是一种游戏了，而在《逍遥游》中的解构思想则更多，此不多叙。
（四）思想多元化
无论在后现代主义之前，还是在老庄思想之前，追求“齐一化”、“同一化”思想是大的趋势，建立宏大哲学体系在后现代主义出现之前一直是追求的目标，包括现代哲学中的柏格森想建立生命哲学，罗素想建立逻辑哲学，胡塞尔想通过“现象学”恢复哲学体系，追求“齐一化”仍是他们孜孜以求的梦想。而到了后现代主义那里，德里达认为：“西方形而上学具有历史置换的嬉戏性质，应该使限制自由嬉戏的结构‘断裂’、‘瓦解''''”。博拉古宣称：“在后现代世界里，理论已经穷尽了自身，世界已经摧毁了自身，剩下的只有碎片。”［12］所以形成的思想参差不齐。德里达重在消解文本结构，福柯从事权力分析，拉康从事精神分析，保尔·费耶阿本德致力于认识论，罗蒂在新实用主义上下工夫，女权主义者为女性争取更多权力等。他们都在努力的摆脱“齐一化”模式，其思想从多方面、多角度认识社会，揭露现实，他们的思想有着更多的可用性和实在性。
老庄思想同样出现了多元：《庄子·齐物论》中的“庄周梦蝶”要求认识多元化。《逍遥游》中语言的放荡不羁性，庄子认为“天地与我并生，而万物与我为一”本来就应当思想多元化发展。《庄子·齐物论》中认为善恶无统一标准，主张多元化的衡量标准。而老子思想更是庞杂，既有治国思想，又有自己的宇宙观，对生活主张淡泊名利，又想回复到“小国寡民”的“理想国度”去。
这两种思想皆为我们构建和谐社会、促进人的全面发展、文化的全方位繁荣给予了很好的启发。当然，它们还有诸多其他的相似的认识方式，如共同关注他者、开放性、动态性等，由于篇幅限制，不多做比较。
三、价值互补，两种思想共促哲学发展
在这两种思想体系中，都体现出了对传统理论的强烈的破坏性、否定性，都有着向虚无、向理想方式发展的趋势，但认识方式、解决问题的方法又迥然不同。
（一）老庄思想保守,而后现代思想常向激进
相对于儒家上进求索的积极入世的理论，老庄的言论中常向往着避世、保身。老庄主张的“无为”治世，相对来说是一种保守的思想。如《老子·四十八章》中主张“为学日益，为道日损，损之又损，以至于无为”。不主张知性，只要求以直觉体“道”，对于“为学”奋发精神是种退步。更甚者他认为“为天下者，常德不离，复归于婴儿。”（《老子·二十八章》）认为在道德方面，还不如儿童时期。在《老子·二十五章》中，提倡“人法地，地法天，天法道，道法自然”。主张按自然方式去认识解决问题，认识事物，这也是“无为”方式的延伸。“无为”之中的“理想国”是庄子思想的写照，他主导“无用”“己用”：“今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广漠之野，彷徨于无为其侧，逍遥于寝卧其下”（《庄子·逍遥游》）。在政治方面，老子希望回到原始的生活方式之中：“子独不知至德之世乎？……当是时也，民结绳而用之，甘其食，美其服，乐其俗，安其居，邻国相望，鸡犬之音相闻，民至老死而不相往来”。（《老子·八十章》）而后现代主义哲学家认识问题更极端化，更缺乏可实践性、操作性。从某种程度上说，它是针对现代哲学中的问题的批判。其精神是值得肯定的。但它由于不肯定现代性价值体系的合理性，更加排斥理性、主体、本质，一切现代性理论在它那里都被解构、消解、否定。哲学理论成为了虚无，一切都变成了“语言游戏”，致使人类建筑的最伟大的形而上学体系被推倒了。所以其理论不但没有超越，在某种程度上，由于过分的激进，反而成为一种倒退了。两者若能结合起来，后现代主义如果能正确的对待现代社会的问题，而老庄思想能从出世上下工夫，对我们当今社会问题解决是有益的。诸如多关注他者，多考虑生态问题，辩证的思索现实问题，遇到问题敢于解决问题而不回避问题等。当然，对其问题的探讨和解决本身也是对我们当今社会建设进行的有益的探索，社会的建设需要理想，但也要面对严峻的现实，处理好理想与现实的关系才有利于社会更好的发展。
（二）老庄思想丰富辨证，而后现论常指向偏锋
老庄的理论中有丰富的辨证思想，诸如“道恒无为而无不为”（《老子·三十七章》），指出了道是变化的。《老子·一章》开篇指出“无，名天地之始；有，名万物之母”是对“名”的辨证看待。“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。（《老子·二章》）指出了一切事物对立统一。在《庄子·知北游》中“夫昭昭于冥冥，有伦生于无形，精神生于道，形本生于精，而万物以形相生。”体现了自然与宇宙的运转流变。《庄子·知北游》中对生死问题的认识也是辨证的：“生也死之续，死也生之始，孰知其纪；人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。”
后现代思想认识常使用一种否定。德里达的解构思想本身就是一种否定、颠覆、背叛。无论对理性、本质的否定，还是对基础、逻各斯中心主义的批判，在他们那里都没有可肯定之处。萨特认为，存在就是虚无。马克思指出：“辩证法在对现存事物的肯定的理解中同时包含对现存事物的否定的理解”［13］。他们缺乏两面性看问题，虽然他们的力量是巨大的，但影响很难成为空前，所以招致了一系列批判之声。这也是后现代主义思维方式中出现的“硬伤”，如若与道家思维方式结合起来，它更具有现实可用性。后现代主义在一定程度上其实就是现实问题批判史，而不过是认识问题方式过激罢了。
（三）老庄思想常于幻想，后现代主义对现代资本主义生活方式认识深刻
老子幻想回归为“小国寡民”以避现实：“使有什伯之器而不用；使民重死而不远徒，虽有舟舆无所乘之；虽有甲兵无所陈之。使人复结绳而用之，甘其食，美其服，安其居，乐其俗，邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”（《老子·八十章），多么美好的一幅原始纯洁质朴生活的图画呵！而在庄子那里，他的幻想近似于神话，气势很恢弘，天地与我共生，我无所不能，我就是自由，逍遥就是我。诸如《庄子·逍遥游》中：“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”在《庄子·在宥》中：“入无穷之门，以游无极之野”。同在《庄子·逍遥游》中：“乘天地之正，御六气之辩，以游无穷。”还可从《庄子·齐物论》中看到：“天泽焚而能热，河汉洹而不能寒，疾雷破山，飘风振海而不能惊。”
后现代主义本身就是对当代西方发达资本主义社会带来的一些危机的反思，福柯运用权力分析监狱、癫狂、性、知识等问题，他运用的考古学、谱系学从边缘入手，是对当今存在的问题全新解读，葛兰西的文化霸权是对资本主义权力全面统治的深刻揭露，女权运动者对同性恋者正常生活的要求。更重要的是工业社会对科技的重视带来的人类生存的隐患，他们呼吁人类要自我认识，改变以前价值观念，要求对生态环境问题给予关注。
老庄思想是对自然回归生活的向往，而后现代主义对资本主义社会现实问题的披露为我们解决问题指明了方向。而一切问题由于当时社会的矛盾决定不能解决，只能带来某种社会制度的革命。后现代主义本质上是对资本主义生活的厌倦，但又找不到新的出路而抑郁，它的虚无、反叛也是制度本身带来的。
［摘要］老庄思想与后现代主义皆标志着一种文明，虽相隔两千年，却又有着惊人的相似之处。无论从思维方式上，还是从思想内容上，都有着对传统思想的否定、批判、解构、甚至颠覆，语言上的不拘一格，内容上的不确定性，如若放在一起探讨，能否带来新的价值呢？
关键词：老庄思想；后现代主义；二者关系
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后现代主义论文篇8
一、后现代主义艺术设计的发展及特征
艺术设计发展到今天，对我们生活的影响是深远的。它不仅体现在社会经济生活和技术运用上，而且它本身也体现了经济、政治、文化、社会、时代观念的变迁。艺术设计的发展分为三个历史阶段：第一阶段，艺术设计只是为了少数贵族特权阶级服务，呈现出传统的、以手工工艺为主的古典主义设计特征；第二阶段，艺术设计以形式简单，功能性强为其主要宗旨，呈现出工业化的现代主义和国际主义的特征；第三阶段，就是现代主义之后的设计阶段，这就是人们所称谓的“后现代主义”设计阶段。
学术界对后现代主义（Post-Moderism）没有确切的定义，普遍认为它的内涵与外延较难界定。有学者认为，后现代主义是从20世纪 50年代的美国“反文化运动”开始的，这样就将“波普”运动看做了后现代主义的起源。[1]后现代主义的设计与后现代主义思潮是紧密相联的。后现代主义设计不强调功能性，不考虑社会经济因素、文化因素对设计的影响，而重视装饰和个性、具有反传统、漠视理性的特点，表现出对现代主义、平凡主义的一种厌倦。但是，在形式上它仍然是一种现代主义或国际主义的延伸，是在现代主义基础上所做的再塑造，是一种个性的体现和张扬。从一定意义上来说，它是前两种设计风格的结合或继续。但是，我们又不能非常绝对地说，这两种设计风格，哪一个更能代表时代的进步，因两者有其某种社会功能相同而并存。上世纪90年代后，经济与社会的进一步发展，使得后现代主义的设计风起云涌，它满足了人们对生活的个性化、多元化的追求。因为后现代主义设计的产生，使得人类的社会生活和世界显得更丰富多彩，更加人性化。可以说，这是后现代 主义设计的优点。
三、后现代主义艺术设计的文化精神
后代主义建筑、阿基米亚和孟菲斯小组等是众多的设计流派和思潮中有较大影响的，对建筑设计的高技术思潮的一种引申是艺术设计中的高技术风格。意大利有两个激进的设计组织，即阿基米亚和孟菲斯小组，他们继承了“反设计运动”的传统，反对现代主义的设计风格，强调大众文化的价值。而后现代主义建筑作为众多的后现代设计流派之一，它最早出现在上世纪60年代的国际建筑界，它不是广义上的对后现代文化思潮的指称，而是指狭义的对现代主义国际风格的建筑流派和思想的一种反叛。上面所指出的设计思潮流派在其众多的先锋设计师的实践努力的基础上，汇聚集成一股强劲的后现代主义的设计思潮，体现出了或显或隐的后现代思维方式和文化精神。
1981年9月在“孟菲斯”举办的展览中，因为展品的功能几乎被抛到了九霄云外，许多批评家把展品看成是玩笑或恶作剧的挑衅行为。在“孟菲斯”的代表人物埃托・索得萨斯的设计理念中，作品的使用价值和功能似乎已被遗忘了，不是形式追随功能，而是形式追随表达。在他的设计作品中，历史的脉络，诗性的叙述及文化的底蕴往往比其实际的价值和功能更为重要，这就使得“孟菲斯”设计群体的作品具有了强烈的反现代性、反理性的特征。这些特征构成了国际规模的后现代文化的重要内容，也体现了后现代主义的文化精神内涵。
在后现代主义建筑设计的作品中，我们同样可以看到其对历史脉络的钟爱与解构，如后现代建筑理论家詹克斯的《什么是后现代主义》一书中，用“后现代古典主义”来对整个上世纪80年代以后的后现代主义建筑进行命名。因为，后现代主义建筑用特殊的方式对历史进行了梳理，并对传统进行了很好的继承。比如，于1995年博塔设计并完成的美国旧金山现代美术馆，该建筑以红褐色的色调为主，以传统的砖石为材料，但是，其铺砌的手法相当细腻。横向的线条非常耐看，主立面的完全对称构成古典传统建筑所具有的厚重、沉稳风格。博塔认为，这个建筑具有古迹要素又具有现代品格。砖这种自然材料，它能引起人们对大地与火的联想，体现了人们对远古时代人类所居住的茅屋的记忆。他虽是个现代人，但是，在他的笔中，我们看到了他对整个建筑的历史的描述和绘制。[2]上述可见，在他的作品中我们人类的历史没有走向断裂，反而历史更为弥久；在传统语汇中他找到了新的灵感，其创造的个性也没有丧失。现代主义建筑抛弃的文化底蕴在他那又被重新拾起，这正是体现后现代主义设计的积极的方面。
在以简约、怪诞为主要特征的后现代主义设计显现出了后现代主义文化的精神实质：否定和反叛理性主义的世界观，赞扬和肯定多元性与不确定性。但是，它的手段却是对历史的丰富性的一种重新解读和对历史词语的一种重新运用，并在其使用过程中体现出一种拼贴的戏谑与思路的拓展。这些构成了后现代主义设计文化的方方面面，他们体现着后现代主义设计中的后现代的文化精神。我们冷静地看待这种后现代主义的文化，就会发现它是社会进步、科学发展及文化变迁的必然结果。它是人类面对前所未有的社会悖论、知识状况时以新的思维方式所做出的一种全新反应。
参考文献：
［1］王受之.世界现代设计史［M］.北京:中国青年出版社，2002：321.
后现代主义论文篇9
1997年11月，在《北京文学》组织了3篇较长篇幅的文章， 对当前语文教育现状作了激烈的批评之后，全 国许多报刊纷纷开辟专栏，关注和研讨语文教学，其后结集出版了一本《中国语文教育忧思录》。如果以最先 对语文教育发难的三篇文章作为研究对象，可以发现它们在批评方式和内容取向上有几个显著特征：其一，内 容上，批评以政治道德教育为主的语文教育模式，强调文学教育。王丽说：“在高一第一学期的语文课本中， 真正从语文角度来编选的篇目大约只有一半，其余一半则大体上是从对学生进行思想政治教育的角度来考虑的 ，而且还是50、60年代那种思想政治教育内容，即便是写景抒情文章也是如此。”邹静之说：“很多人已经把 文学看成是一个附属的令人厌倦的东西了。这与使人生厌的语文教育是分不开的。我坚信如果按教科书中的方 法来写作或欣赏文学作品，那将离文学越来越远。”其二，反对语文教学中所谓科学主义，对语文教材中的解 释系统和设计的练习、问题不满，认为不是无味，就是繁琐。薛毅说：“问题更为严重的是，那套解释体系也 能把经典作品讲偏，讲歪，讲得味同嚼蜡，刻板无趣。仿佛全世界所有的作品都可以用反对封建主义、批判资 产阶级，同情人民大众诸如此类的大词来概括，再加上阶级局限性、消极面，就完事大吉，天衣无缝了。里面 就是没有人，没有人的丰富情感，没有对人的处境的体验、同情、理解、悲悯。”第三，采取非学院式话语。 幽默、揶揄、讽刺等，充斥于作者的行文中。对高中语文教材编入的《松树的风格》，薛毅的评价是：编者教 学生学习松树，“也不知那些编教材的和教书的学得如何。没听说他们集体捐献心脏肝脏。也许他们没有学好 ，希望寄托在你们身上。”等等。第四，怀旧心态。王丽在发表了《中学语文教学手记》之后，仿佛预感到“ 天将降大任于斯人”，即辗转京、沪等地，走访许多专家学者，用不无怀旧的笔调，记述了一些德高望重的学 者深情回忆少年时学习语文的美好时光，哪怕是私塾式的教育，在作者的笔下也充满了田园牧歌式的低吟浅唱 。
显然，笔者在比较后现代主义与上述语文教学的批评时，突出了二者的相似特质而没有揭示其差异性，客 观上二者之间的差别之大，亦无须笔者多言。薛毅在文中也对90年代中国的后现代主义不屑一顾。但事实上， 他们在批评方式上既与时下语文教育研究大异其趣，而在内容及取向上，如上所述，又与现代主义等西方批评 方式有许多神似之处。他们均是从事文学创作与文学批评之一族，对后现代主义等批评方式可谓轻车熟路，起 码在上述对语文教学的批评中渗透了明显的后现代主义的思想倾向或痕迹，因此，我们姑且把它称之为语文教 育的后现代主义式批评。
后现代主义论文篇10
3.艺术价值沦丧后现代学者认为：“玩弄碎片，就是后现代。”后现代主义不以历史的、连续的、完整的、表现传统为内容，旨在消除主体、消灭中心，获得当下的为目的。在艺术家眼里，世界是没有界限，艺术与自然，万物都是没有界限的。他们否定了艺术规律，在他们看来生活中任何存在的事物，都可称作“艺术”。一些先锋派艺术家们认为“一切都是美的”，把生活中物品随便摆弄，拼接都可以成为“艺术品”，然而这些“艺术品”本身根本并不具有艺术价值。装置艺术、人体艺术、行为艺术使一些前卫的艺术家们放弃手中的画笔，从他们无聊、荒诞、自残的行为中，反映了他们的生活经验与艺术实践脱节，精神分裂，丧失自我。
二、后现代主义对学生艺术学习的影响
1.学习功利性强利奥塔认为：“不论现在还是将来，知识为了出售而被生产，为了在新的生产中增值而被消费：它在这两种情形中都是为了交换。”随着生活的商品化，人们消费观念日益增强。部分大学生在选择艺术门类学习时，按照市场的收益来进行选择，例如：乐器葫芦丝、古筝易出成效，学习者较多；小提琴，二胡较难，学者需要长期练习。
2.政治观念薄弱后现代主义主张无政府主义，反对国家制定政策、方针、路线、并怀疑现有的法律、法规。后现代主义学者认为：“这个世界没有任何的基础目的，也没有任何意义。”这种主张很容易让人丧失生活信念和对社会主义的信仰，放弃对人生价值的追求。
3.艺术审美低俗后现代主义主张用多元的思想来看待世界，大学生在接受新鲜事物时，很容易混淆“美”与“丑”的界限。对于朋克文化中的怪异装束，现下的“透视装”、“漏点装”，大部分学生认为是时髦、前卫、个性，愿意尝试。把行为艺术认为是“真艺术”，只是自己看不懂；在艺术创作上求“新”、求“怪”，不辨美丑。
4.学习态度消极后现代艺术追求的是一种颓废的、混乱的生活状态，对过去、未来都不曾考虑，讲求活在当下。部分学生逃避问题，以麻痹自我的方式在学校浑浑噩噩，对自己的未来不曾规划，没有信心，对艺术学习抱有无所谓的态度，没有动力。
后现代主义论文篇11
20世纪80年代，后现代管理思想在西方兴起，并迅速向世界蔓延，对长期以来一直占据主流地位的西方现代管理理论产生了强有力的冲击和挑战，它所包含的和谐管理思想对当今组织的管理变革也有着重要的启示作用。
后现代管理理论是西方后现代主义思潮向管理学领域渗透的结果。文艺复兴时期后，西方哲学完成了从前现代向现代的转折，人的主体意识开始生成，人代替上帝成为世界的主宰。在以人类中心主义为基础的现代性学说的推动下，人按照自己的意志实现着对世界的改造。到了20世纪，人类主体主义被进一步放大，人对世界的改造也愈演愈烈，在建立起辉煌的现代文明的同时，人类也将自身推向危险的边缘：人类的生存环境不断恶化，人的物欲不断膨胀，以道德滑坡、理想迷失、信仰混乱为特征的精神危机不断加剧……于是，人们开始反思现代性。面对现代社会的危机，20世纪中后期起，一些思想家将批判的矛头直指现代性学说赖以建立的基础--以人为中心的主体主义和理性主义，后现代主义也就应运而生。在后现代主义看来，人与世界内其他存在者的关系不是主体与客体的关系，而是同一大家庭中不同成员之间的共生共存关系。“世界的形象既不是一个有待发掘的大仓库，也不是一个避之不及的荒原，而是一个有待照料、关心、收获和爱护的大花园。”透过其理论核心及其产生背景，我们可以强烈地感受到后现代主义对人类命运的深切关注，它极力倡导对世界的关爱，倡导和谐。后现代主义试图重建人与自然、人与人之间的关系，它主张消除现代性所设置的人与世界之间的对立，主张通过倡导主体间性来消除人我的对立，它所倡导的人与世界、人与人之间的关系不再是相互对立的关系，而是一种相互成全的关系，这其中包含着鲜明的“和谐”思想。
作为一种泛文化思潮，后现代主义起初主要活跃于哲学、文学、艺术等领域，在从西欧传入美国后，后现代主义的理念和方法才逐步渗透到管理学领域。20世纪80年代后开始盛行于世界的后现代管理理论，虽然因其范围不同而理论重点与后现代主义有所区别，但它继承了后现代主义倡导“和谐”的思想，以批判现代管理中的不和谐现象为基点，向自泰罗科学管理思想产生以来一起占据主流地位的西方现代管理理论发起了猛烈的攻击。后现代管理学否定现代管理学对历史和管理发展规律的乐观描述，关注西方企业组织现代化以后的弊端。它认为，现代企业组织中的个人还被工业化文明的成果所压迫。人成为管理制度的创造物，是被现代文明的产品所异化而存在的。在后现代管理理论看来，传统管理学思想的起点是理性主义的，注重职能的研究和管理的理性面，希望管理学能够步入“精密科学”的圣殿，而忽视管理的非理性主义方面。然而，它却面临基点不稳的问题，整个管理理论大厦出现了倾斜。这个基点就是管理的非理性主义问题之一——组织的价值观问题未能得到彻底地解决。后现代管理理论认为，传统管理学中研究中的泰罗的理性假定的普遍主义实际上给管理学的发展带来了太多的“命定性”的规定，其实质是要将管理的发展“规范化”；把某一特定环境条件下管理发展的特征整理成严格的图式，去套其他不同环境条件下其他企业的管理发展过程。
在现代社会，人类面临的是不断发展变化的世界，信息革命、经济全球化、知识经济等正全面、深刻、迅速地改变着世界和人类自身，变化成为后现代社会惟一不变的特征，因此管理的内容也在不断地变化和更新，而从过去的管理历史中按线性规则归纳出的管理原则、管理制度等已不再具有普遍适用性。现代管理理论忽视组织的多元性、差异性，不顾某个组织成功所依赖的具体情境和偶然性，而将其成功经验套用到其他组织的管理中，给人们提供的是一种确定性和稳定性的幻觉。现代管理理论注重管理的理性面而忽视管理中的非理性因素，导致组织生态环境恶化、资源日渐枯竭，组织之间经济纷争和利益争夺加剧，组织内部冲突不断、过度控制而导致组织内的人为管理制度所异化。在后现代管理理论看来，这一切不和谐的根源就在于现代管理理论所赖以建立的普遍主义和理性主义。通过对现代管理理论的批判，后现代管理理论旨在追求一种和谐管理的思想，极力倡导在管理过程中建立起组织与世界、组织与组织、组织与员工之间的和谐关系。
后现代管理理论虽然没有完整的理论体系，注重批判而失于建设，然而它所倡导的和谐管理的思想对当今组织的管理变革有着重要的启示作用。
1寻求和谐的组织形态变革
在现代管理理论中，组织是一种处于相对稳定态的结构，组织与外部存在着严格的边界，组织与组织之间的关系是竞争性的、“我们与他们”式的关系。组织的这种“结构”概念使得组织难以适应外部环境的快速变化，也导致不同组织为了各自的利益而展开激烈的、“你死我活”的竞争，甚至导致组织置信誉于不顾、商业道德沦丧。而在后现代管理理论看来，组织是一个动态的过程，它随外部环境的变化而产生、改变或消亡。根据组织的这种“过程”概念，组织的边界是模糊的，组织与组织之间的关系在多数情况下是合作竞争性的、“我们大家”式的关系。在当今社会，组织的经营环境和战略行为日益表现出高度复杂化、不连续性和不确定的特征。新技术不断涌现，市场一体化、国际化日益加剧，产品生命周期趋于缩短，市场需求越来越多样化，这一切要求组织能及时调整自己的边界。社会分工的进一步发展，信息技术、网络技术等对组织之间协作经营和资源共享的促进，要求组织改变“小而全”的经营模式而转向按比较优势组织经营。因此，以增强组织适应性、寻求组织与外部环境和谐为目标的组织变革的一个重要趋势应是组织形态的无界化、网络化、虚拟化、联盟化。现代管理理论强调管理幅度，认为一个管理者所能直接管理的下属人数是有限的，下属人数增加到一定程度就会超越管理者有效管理的范围，而且越往高层，管理者所能有效管理的下属越少。因此，组织的人数越多，管理层次一般也就越多。在这一理论指导下的组织内部结构多为以等级为基础、以命令控制为特征的层级式结构。这种结构以纵向分工为主，将组织划分为若干层次，下一层次接受上一层次的指挥，命令自上而下逐级传达，禁止越级指挥和越级汇报；在同一个纵向层次上又按照职能进行横向分工，横向职能部门之间往往有严格的界限，而且横向部门之间通常不直接进行沟通。层级结构对相对稳定环境下的较小规模的组织而言，或许是一种效率较高的组织形式，然而在当今社会却暴露出越来越明显的不适应性。一方面，随着经济全球化和组织的跨国经营，出现了一大批超级跨国公司，过多的管理层次使得这些“恐龙”公司难以有效运转。另一方面，快速变化的环境要求组织能够快速作出反应，而层级结构较多的管理层次和较长的信息传递过程往往造成信息不畅、失真，决策迟缓，而且横向部门之间因缺少沟通而导致协调难度较大，这大大削弱了组织的适应能力。要改变这些不和谐状况，必须摒弃层级结构的组织形式。一是要减少组织内部的纵向层次，实行扁平化的组织结构。要减少管理层次，关键是要增加管理幅度，而日益先进的管理信息系统等则为管理幅度的增加提供了可能。二是在横向组织设计上，以跨越职能的任务团队等形式代替按职能划分的部门，根据市场变化的要求组织和协调员工，使员工彼此依赖各自的能力进行动态的多方位的协作，从而增强组织的灵活性与适应性。
后现代主义论文篇12
在热议的同时，有人对后现代主义在中国的合法性产生了质疑，文学理论家从学术研究角度论证了这一问题。首先，后现代主义作为一种哲学思想和理念在人类思想史上具有承前启后的作用；其次，后现代主义为中国提供了一种全新的理论批评视角和方法，为文学理论的拓宽了道路，发展出更多可能性；最后，后现代主义在中国也有助其成长的土壤和条件：科技的迅猛发达、信息的飞速传递、各种媒介层出不穷、文化进一步形成产业化和商业化模式、艺术逐步趋向大众化和日常化，这都成为后现代主义思潮在中国所要面对和解释的对象。鉴于后现代主义自身特点和其发展的经验教训，中国文学理论家们一方面要杜绝后现代主义一味反现代主义的弊端，另一方面，要找准后现代主义和中国传统文论的契合点，使二者和谐地融合，同时碰撞出新的思想火花，为新世纪文学理论和文艺学学科拓宽发展道路，寻找更多的可能性。
在后现代主义的渗透下，中国文化氛围以及文人心态发生了翻天覆地的转变。反传统、反本质成为学界热点，文艺学学科自身存在的许多问题也被发掘出来，亟待解决。
一、反本质主义在新世纪文论教材中的凸显
新世纪的三本教材（南帆的《文学理论新读本》，浙江文艺出版社，2002版、王一川《文学理论》，四川人民出版社，2003版和陶东风的《文学理论基本问题》，北京大学出版社，2004版，2007修订版）的出版和推广，是后现代主义对文学理论和文艺学学科最直接最具影响力的改变。“本质主义”是三本教材的核心关键词，它们动摇了作为大学统编教材的童庆炳现实的《文学理论教程》的官方地位，彻底了对文学进行的本质主义界定的传统。三本教材的作者一致认为，传统文学理论在讨论文学之前总会给文学设定一个本质，在这一大前提之下再向读者和学生介绍文学的规律。但这一前提根本就是一个错误。陶东风在其发表在2001年《文学评论》上的《大学文艺学的学科反思》中就强烈表示，文艺研究和教学要克服本质主义和普遍主义的束缚。他认为童庆炳的教材被“审美本质主义”的框框所束缚。他的《文学理论基本问题》便是针对童版教材而写的，既要学本质，同样也要彻底地反“审美本质主义”。反本质主义继承了后现代主义对传统质疑、解构的精神，为文学理论学者推荐了一种全新的探索视角，为文学理论和教材的拓展了一条更具潜力的发展道路。但如果辩证地看待这种反本质主义，需要注意，文学本身虽然随着时空的变化而发生着改变，但不可否认，一定有文学之所以为文学的本质特性存在，并且是超越时空存在的，对此应加以区别对待。
二、关于当代文论边界问题的研讨
文学理论仅仅依靠新的哲学思想和观念输入是不够的，正如童庆炳在《文学理论的边界》中指出的，“文学的当务之急是重建文艺学与现实生活之间的有机、积极的学术联系”，文学理论只有理论联系实际，与时俱进才有生存空间。但应该是以陶东风主张的通过研究“大众日常生活的审美化以及相应的审美活动的日常生活化”作为建构方法，还是童庆炳先生认为的要回归文学现状本身，即关于“日常生活审美化”的讨论为根本。前者希望借鉴西方流行的文化研究的理论方法，力图改变文艺学的尴尬处境；后者则认为固守文学实践阵地也可以绝地反攻。对于截然相反的两种论调，朱立元先生进行了客观的分析，认为“吸收文化研究的某些思路、视角、思考方式、研究方法和合理成果，对于文艺学的学科建设是十分必要的”，但是仅仅依靠文化研究拯救文艺学也不现实。毕竟中西方的文艺理论发展过程和状况存在着差异；再者，文化研究在西方已走入了“性文化研究”的死胡同，自身难保。因此，朱先生既主张回归文学本身，也提倡对当前的通俗文学文化现象加以关注，并很好地解决古今文论、中外文论的融合问题才是根本。
三、当代文论“失语症”
四川大学的曹顺庆教授提出了当代文论“失语症”的问题。他认为，当代文论丧失了表达自我的语言，一味跟从西方理论思维和话语，引用借鉴多过创新和思考，这是后现代主义带来的负面影响。针对中国文论没有自己的理论体系的缺点，曹顺庆提出了首先应当加强古代文论向现代话语的转换，“从传统文论的意义生成方式、话语表达方式等方面入手，发掘、复苏、激活传统文论话语系统”，强调中西文论的对话和融合；其次是将西方文论中国化，即“处处以我为主，以中国文化为主，来‘化西方’，而不是处处让西方‘化中国’”，避免中国文论被后现代主义同化。这两点的核心都是以中国文论建设为中心，利用西方思想来辅助和为其服务，建设有中国特色的文论。这也成为了文艺学学科建设的一个强大目标，是中国文艺理论者为当代文艺学建设所做出的创造性的贡献。
参考文献：
[1]王岳川.后现代文化研究.北京大学出版社，1992.
[2]童庆炳.文学的理论边界.江西社会科学，2004，（6）.
后现代主义论文篇13
约瑟夫·海勒1923年出生于纽约布鲁克林区的一个犹太移民家庭。海勒的文学创作始于四十年代末，他只发表了四部作品：两部小说《出了毛病》(1974)和《像戈德一样好》(1979)，两个剧本《我们轰炸纽黑文》(1967)和《克莱文杰的审判》(1974)。在海勒的所有作品中，三部长篇小说代表了他的主要成就，《第二十二条军规》是他对美国当代文学所做的最大贡献。
“世界上有些事就是为了让你干了以后后悔而设，所以你不管干了什么事，都不要后悔。”这句出自王小波的名言，便是约瑟夫·海勒的“黑色幽默”被彻彻底底中国化的凭证。如果说海勒的“黑色幽默”是源于美国人骨子里的民族幽默感和自娱精神，那么中国的“黑色幽默”则是源于中国人乐观的生活态度——苦中作乐。本来是两种南辕北辙的民族信仰，却在文学领域里表现出惊人的相似。这便是中国的后现代主义文学。
80年代初，中国正处在“”之后的社会，国人对其荒唐和残酷在心中仍有余悸，与海勒作品中荒诞的内容、深刻的反思以及悲愤的命运体认产生了强烈的情感共鸣，同时其边缘化的艺术形式启迪了先锋作家的写作，王蒙的自嘲与反讽、余华的冷漠叙述、王朔笔下的顽主、苏童对历史故事的现代性阐释、北村的语言迷失等都以反叛姿态颠覆了传统的文学观念，明显映照了海勒的创作模式和语言技巧。
在众多受海勒影响的先锋作家中，刘索拉算是最登峰造极的一位了。她的《你别无选择》甚至可以算是《第二十二条军规》的翻版，从人物、情节、场景到语言、风格、主题、隐喻，甚至连书的名字都是异曲同工的，因为“第二十二条军规”的意思就是“你别无选择”。
然而，中国式“黑色幽默”不是一味地模仿，而是移植、变异和超越。海勒作品之所以广为流传是因为其新奇的文本下蕴涵着凝重的现实意义：拷问美国社会、政治体制和教育体系，关怀当代人性、精神维度和，悲悯人的无助和现实的荒诞。而中国先锋文学从最初的文本形式推陈出新到回归中国传统精神传承、重铸中华民族灵魂史诗这一华丽的转身，已经超越了海勒作品其本身的文字和形式。中国人开始创造自己的先锋文学，描写故乡或自己熟悉的区域，特殊的时代或自己的经历。文学本土化，是海勒中国化的具体实施步骤中最关键的一步，也是中国形成后现代主义文学的标志。
例如：余华的《活着》，其作品本身除了以荒诞的文字语言幽当时既可悲又可笑的社会现状一默外，故事背后还有沉重的思考、严肃的反思，从艺术解构学上来说，也算是海勒的“黑色幽默”中国式延伸；但从艺术本性来看，《活着》的审美层面是设置在中国独特的社会环境下的，和海勒的美国国情势必截然不同，这便是中国作家原汁原味的国产文学了。
如果说先锋文学是一种文学主义的前期状态，那么，随着时代变迁、百姓沉浮，应运而生的，就是海勒中国传人的当代掌门人——后现代主义文学。先锋文学将最初的大门造得像潘多拉魔盒一样充满诱惑，在开启这个魔盒的一刹那，后现代主义文学也就横空出世了。
例如：苏童的《妻妾成群》，用后现代主义艺术理念来体现了中国古典小说的浪漫余韵，开创了中国小说的新天地。不再是模仿海勒的风格，而是基于中国国情，注重文学本土化，由最初的反叛传统到回归传统，凸显中西文化差异和作家不同的价值观。小说中，没有了海勒式“反英雄”人物形象，而是神秘高贵的东方美感和含蓄委婉的悲恋美学。
无论是海勒作品的译介、评论、研究，还是海勒风格的移植、发展、延伸，约瑟夫·海勒对中国后现代主义文学，都有着不可磨灭的，深深的，光荣印记一样的烙印。对这种宝贵的西方文学艺术，传承和发展，吸收和融汇，都是很有必要的。
先锋文学只是创造了后现代主义文学的大门，真正描绘出通往这一圣殿的最初的地图蓝本的人，是伟大的艺术家——约瑟夫·海勒。
本文为北京市属高等学校人才强教计划资助项目PHR(IHLB)“约瑟夫·海勒写作研究及其对中国后现代主义文学的影响”
参考文献：
[1]David Seed .The Fiction of Joseph Heller: Against the Grain. Macmillan Press LTD, 1989.
[2]王约西.模糊的文学——从海勒新作看后现代主义作品的一个特征.外国文学1997.5.
