后现代音乐教育学篇1
（一）作者简介
《后现代音乐教育学》的作者管建华先生系南京师范大学特聘教授、博士生导师，中国世界民族音乐学副会长，《音乐教育杂志》主编。主要从事音乐人类学、音乐教育东方音乐文化比较研究。论著有《音乐人类学导论》、《中国音乐审美的文化视野》、《世纪之交中国音乐教育囿于世界音乐教育》、《中西音乐文化比较的心历路程》、《后现代音乐教育学》，等等。
（二）《后现代音乐教育学》内容简介
该书以“后现代音乐人类文化学”多元文化的全球性的视角，“现代性”与“后现代性”比较的方式，通过论述从工业社会到后工业社会以来，音乐教育发展的社会背景（包括经济的、政治的、文化的音乐教育思想及其认识论基础），音乐教育学科与后现代其他学科（科学、哲学、美学、心理学、人类学和教育学）的关系，后现代具有代表性人物（雷默、罗伯特・沃克、布莱金、内特尔、克莱南和埃利奥特）的音乐教育学思想，以及21世纪中国的音乐教育，批判了音乐教育学的“现代范式”（如以对“审美为核心的音乐教育”哲学的批判，对音乐课程的开发范式、普通学校音乐学科教育学、音乐教育的物理范式的批判，等等），肯定了音乐教育学的“后现代范式”（例如，对音乐教育文化哲学构建的肯定，对音乐课程的理解范式、音乐现象学教育学、音乐教育生物学范式的肯定，等等），指出了当今“人类文化面临的一种全球性的建构”和人为理解把握这一命题而引发的“全球性思考”，呼吁人们以后现代音乐教育价值观作为指导思想，并为实现世界多的多元音乐文化教育作出相应的努力。
二、关于论文写作方法上的所得
读了《后现代音乐教育学》之后，我觉得，该书在论文写作方法上的某些特点对于研究生来说很值得借鉴与学习，现总结如下：
（一）视野的开阔性
这一特点首先体现于作者占有文献资料的丰富性，以及对其运用、处理的灵活性上。从该书来看，文献资料的丰富性体现为其在来源上的多样性上，例如，纵向上的时间与历史的，横向性上的国内外与跨区域的、跨学科的，等等。另外，作者对于外国大量文献的翻译、引进等，也为原有文献不断更新、保持其与时俱进的丰富特性注入了新鲜的血液。对于文献的灵活运用体现在作者对其所占有材料的分析、加工、整合与提炼上。作者能够根据现有文献资料进行严密的逻辑推理、论证，以此归纳或演绎出新的观点。由此可见，一个优秀的音乐教育研究者必然在文献研究上占有一定的数量和质量上的优势，并能将其深入浅出，用之游刃有余。
其次，这一特点也体现在作者对“后现代”这一概念的理解和整体把握上。作者将音乐的“后现代性”置于人类历史与文化发展的社会大背景中，以“全球性”的研究视野来解构、整合音乐的“现代性”与“后现代性”，并能以小见大，熟练运用交叉学科（哲学、心理学、美学、音乐人类文化学、生物学、音乐教育学等）的科研成果，全方位地为我们呈现出后现代音乐教育学思想的渊源其发展。这种富有高瞻远瞩意义的立意是对于刚刚踏入研究之门的学子来说，具有重要的借鉴意义。
（二）思维逻辑的严密性
对于《后现代音乐教育学》各个章节的布局及写作思路的特点，将之概括为圆的层层递进的“包含”关系。如图所示：
注：
1．A―E 各个部分名称
A.第一章：后工业社会与音乐教育；
B.第二章：后现代学科与音乐学科；
C.后现代音乐―教育学思想研究；
D.音乐教育学的现代范式与后现代范式；
E.21世纪的中国音乐教育；
2.A―E各部分之间的关系
A至E，研究领域逐渐缩小，前一章作为其后一章服务――作为后一章的知识背景，论点由外及内，逐渐具体化、强化。即，A包含B，B包含C，C，包含D，D包含E。
(三)术语运用的灵活性
我校马克思主义学院的哲学老师陈向义曾说：“每一个人都有一种哲学思想作为自己的支撑，但这并不意味着每一个人都会成为哲学家，一个重要的标志就是这个人会不会运用哲学术语来说话。”这句话表明了“使用哲学术语来说话”的重要性，也暗含了从事学术研究工作所需要的最基本的东西――熟练运用术语的能力。我在初读《后现代音乐教育学》时，感到其学术语言特别晦涩，很难将自己融入到书中所描述的文化语境中，直到将该书读完，才有些应手。由此观之，对于新生来说，只有扎实的专业基础是不够的，还要在此基础上，学习其他学科的知识，锻炼自己在学术上的多种视角、多种维度的思维能力，以完善自己的学科知识结构。
(四)治学的包容性
“海纳百川，有容乃大”。综观《后现代音乐教育学》中所呈现的观点，可谓林林总总、百花齐放、百家争鸣。虽然作者旨在提倡音乐教育学的“后现代性”，但并没有囿于“小我”的世界，而是把后现代音乐教育学的内容置于社会的、历史的知识大背景去思考，将之与音乐教育学的“现代性”作比较，并借鉴、吸取不同学科(如哲学、心理学、生物学、音乐文化人类学等)的科研成果，给予后现代音乐教育学以客观公允的描述、评论，使其观点尤为鲜明，内容尤为充实。由此，作者治学的包容性可见一斑。这一点，也可从《后现代音乐教育学》的中心思想――后现代性（解释的、语境的，不确定性的、差异的、解构的）所反映的多元的文化视角，及其写作目的――引发人们对音乐教育的全球性思考中看出。
三、由《后现代音乐教育学》所引发的几点思考
（一）关于“存在”的思考
德国古典主义哲学家黑格尔认为“存在即合理”，这个“合理”不是指我们平常意义的合理，即好的、正确的、合乎公共道德的等，而是哲学意义上的合理，即合乎事物发展的客观规律的，是相对于对象的存在性而言的，一个事物之所以存在，不管其好坏，总有其存在的理由。对此可能会有人认为：如果存在的都是合理的，那中国封建制度的存在也是合理的吗？日本侵略中国也是合理的吗？、也是合理的吗？若是这样，谁不都可以去抢劫了？这句话似乎很有道理，但它与黑格尔所说的合理不是一回事，此种观点误读了哲学意义上的合理。生活意义上的合理往往是一种价值利益的判断，而哲学意义上的合理却是对事物客观存在性的一种认可。我们不能因为一事物不符合我们的价值利益就否认它的客观存在性。而这一世界观的方法论意义也不是让我们被动地去承认客观世界，以致相信“宿命论”，相反，它是要求我们在认清客观规律的基础上，更好地理解世界、理解自己，以便能动地改造世界，创造更加符合人类价值利益的事物。
在现实生活中，人们往往将生活意义上的合理与哲学意义上的合理相混淆，以致夸了大前者，否定了后者。中国的传统音乐就是其中一个尝其苦果的案例。在许多中国人眼里，西方音乐是最棒的、最高雅，音乐只属于西方。与西方音乐相比，中国的传统音乐俗不可耐。在这里我们暂且不说中西音乐是否存在一个共同的文化审美价值标准，是否具有可比性的问题，就其比较后的结果――中国传统音乐的衰落甚至消亡来看，也是不合情理的，因为我们否认了中国传统音乐作为音乐的存在性，即中国传统音乐不是音乐，只有西方音乐才是真正的音乐。既然我们连一事物作为客观存在的最基本的属性――存在的合理性都予以否定了，又怎能给予它合理而公正的评价呢？当它与另一事物相比较时，又怎能体现其评价机制中所谓的平等呢？
（二）关于“平等”的思考
《后现代音乐教育学》在论述“中国音乐教育所面临的五大问题”之“国际化交流的相互性与平等”问题时，引用了哈贝马斯的“交往行动理论”：“交往合理是再现生活的必要条件，而这要达到生活世界有三个前提：第一，行动者（即交往者）的独立自主性；第二，文化的独立性，不依赖于外部的强制；第三，交往的透明性。”可见，哈贝马斯是从三个角度(即主体、客体，以及主体与客体的关系)来定义这三个前提的，可以说是比较全面了，它对于我们解决国际文化交流的单向性、不平等性具有一定的理论指导意义。然而，我认为这一观点过于理论化、抽象化，而且其回答“问题”的方式主要是在“认识论”的层面上的，而在“实践论”的层面上却未作以明确的、具体的、深入的解答。在此，我谈谈自己的想法（需要指出的是，我并不是在讨论哈贝马斯的“交往行动理论”是否深刻或者正确与否的问题，而是在就文中的问题而谈问题，是带有“语境”意义的，作为一家之谈，其观点难免有些片面、狭隘，如有不妥或错误之处，还请各位予以指教）。
目前，中国的音乐教育在国际学术界有个尴尬的处境――“失语”。虽然摆脱这一处境不可能一蹴而就，但对此，我想谈几点建议，希望能为音乐教育事业尽点微薄之力。
解决这一问题的关键是要实现我国音乐教育与国际音乐教育的“平等对话”。
具体做法是：首先，要“重视”自己音乐文化价值的“存在”。这就必须弄明白一个问题，即音乐到底是什么，它有何功能，它与文化有何关系，它应处于一个国家发展策略的什么位置。只有这样――做到“知己”，才有资格“言他”，让西方国家来“承认”我们中国音乐文化价值的“存在”，这是实现双方平等交流阶梯的第一步。
其次，各国要在相互“承认”的基础上相互理解。美国著名音乐人类学家布鲁诺・内特尔（tl，1930）在其后现代音乐教育学思想“以文化理解为目标的多元音乐化教育的提倡”中指出：“我想完全可以说，所有音乐人类学家相信对于音乐的最好的理解是把它作为文化的一个方面，音乐是文化的一部分。这种音乐又反过来帮助我们理解世界的各种文化和它们的多样性……作为音乐领域的教育工作者，我们必须从事一种对我们某些人来说是新的使命的工作：让学生对音乐作出世界范围的理解。各种现象将帮助他们理解各种音乐，并提供一种进入理解世界其他文化的机会，也有助于个社会成员更好地理解他们自己的音乐……”而以文化理解为目标的多元文化教育也是当今国际音乐教育学会提出的倡议，在国际音乐教育学会第七次国际会议建议书的总体建设中涉及了六条关于“理解”含义的条文，其重要意义不言而喻。
最后，我们必须做到“知彼”――理解他人的音乐、世界的音乐，以便更好地理解自己的音乐。当然，这些实现也有赖于中国与其他国家双方或多方的共同努力。
（三）关于“音乐”的思考
音乐是什么？我相信很多人都会这样理解：音乐是以音响材料为主要组织形式的，呈现在时间中的，关于声乐、器乐、理论（乐理、和声、作曲、复调）的情感艺术，它具有提高审美价值，陶冶情操、修生养性的功能。然而，当读完《后现代音乐教育学》之后，你便不得不对这一问题作重新的思考。而这一思考也使我改变了先前的像上述多数人对于音乐的物理的概念化理解，但最重要的一点是它使我的思维由“点”的单一的闭塞方式转向了“线”与“面”的发散方式，从而开阔了自己的学术视野。
关于上述音乐的释义，也是大、中、小学教师与学生的普遍理解。这一点从整个中国音乐教育所走的基本模式――“西方音乐教育”便可看出。西方音乐本身没有错，错的是我们的音乐教育观念，我们对音乐的理解。我们只认为欧洲的音乐是最高雅、最棒的音乐，其他民族的音乐不是真正的音乐。殊不知我们所谓的正统的音乐教育其实是西方“欧洲音乐中心论”，“文化霸权主义”、“文化殖民主义”的体现。这种无知使我们迷失了自我、否认了自我。例如，直到现在还有人（包括某些高校的音乐教师）瞧不起二胡，提到拉二胡的人，他们就和乞讨者相联系，并用一种鄙视、不屑的口气说：“这还叫音乐？！”同样，很多人在听喇嘛的念经声也会捧腹，认为那种声音只会由人在上厕所时才会发出。人在无知时就是那么的可爱，而只有当我们意识到自己的无知时才会懂得什么叫做“可悲”。
《后现代音乐教育学》认为音乐是世界的、人类的、文化的，而不是西方的、欧洲的、某一领域的，就像哲学所言――没有错误的思想只有“错位”（时间、地点等生成条件的错位）的思想一样，在“音乐”这一具有文化内涵的概念中，音乐没有雅俗优劣、“非音乐”（那种鄙夷、不屑，甚至不承认非西方音乐是音乐的观点）与“音乐”（那种只承认西方音乐为音乐的观点）之分。而我们对音乐的歧视便是对文化的歧视，对种族的歧视，对人的歧视。
英国人类学家弗雷泽在他的《金枝》说道：“当某一个人的生命被认为是寄托于某一特殊物体上并与之不可分割地紧密相连时，该物体如果毁灭，则其人的生命也随之毁灭，那么这个特殊物体就可以客观地被认为或被说为某人的生命或死亡所系，像童话故事里发生的一样。”换句话说，［文化］为人的生命之所在，亦为人的生命之不在（萧梅，韩重恩，《音乐文化人类学》广西科学技术出版，1993）。人可因文化而生、而死，在某种意义上，文化正是人的生命的象征。而作为与文化有着千丝万缕联系（音乐是文化中的音乐，音乐是文化的组成部分）的音乐也应是具备这种生命的属性的，因此，从某种意义上讲，音乐也是人的生命的象征，对音乐的歧视也是对生命的歧视。我们应该像对待一个有生命的人一样去对待音乐，这一对待方式即是人性化的方式。在我看来，后现代性对于现代性的否定，正是对人性化及其人本身的肯定。因为音乐教育的现代性以二元论、本质性、合理性、普遍主义、理性主义为指导思想，而后现代音乐教育学则是以多元论、解释学、差异性、边缘性等为其指导思想。前者趋向于真理的绝对性、科学的权威性，强调人的“绝对服从”，这在一定程度上束缚了人的全面自由发展。而后者则趋向于真理的相对性、现象的解释性、存在的多元性，强调人的自由选择性，在一定程度上，对于人的全面自由发展具有可持续意义。另外，在哲学认识论上，现代性关注的多是主体与客体的关系，而后现代性关注更多的是主体与主体，即人与人的关系。不论是雷默的不确定性思想，罗伯特・沃克的全文化或范文化的音乐教学法思想，布莱金的音乐生物学研究思想，内特尔的后现代恩来向文化并置的方法结构思想，克莱楠的交叉文化或多元文化音乐教育学的思想，还是埃利奥特对现代性以审美为核心的音乐教育的批评思想，都反映了其趋于人性化的理论。
（四）关于“困惑”的思考
早在上个世纪五十年代，“后现代”一词就出现在了西方国家的文化字典里。如果说当时的中国，经济落后，音乐教育不得不采取西方音乐教育模式，倒也可以理解。但是从清末民初学堂乐歌的兴起、发展，到现在一百年过去了，世界已经开始了世界政治、经济、文化全球化进程，中国却还走着音乐教育的老路，固守西方模式不放。直到现在，中国许多高校的音乐教育，尤其是师范类音乐专业的教育，依然以西方的音乐知识体系设置音乐课程标准。然而，我们学得又是那样不伦不类，如果认为西方的就是先进的，为何在中国的某些地区(并非贫困地区)，高中学生连音乐课都没有，而美国早在1967的唐哥伍德会议宣言中就指出了：“艺术教学应该是高中教育中一个普遍而重要的部分。”这又作何解释？现在西方许多著名的后现代音乐教育学家都在倡导“音乐作为文化”或“文化中的音乐”，为何大学中不曾开“音乐文化人类学”这一课程？为什么我们的某些老师跟学生谈起中国传统音乐时会带着一种鄙夷的神态与语调?为何我们的《新音乐课程标准》仍然“以审美为核心”？我们只知道强调“审美”内容中主体对客体的认识、理解、解释、欣赏，那么审美中的“立美”呢？音乐中的文化在哪里，生命在哪里，人在哪里，创造性在哪里？……
《后现代音乐教育学》在向我们阐述关于后现代音乐教育学思想的时候，提到了许多著名哲学家、文化人类学家和音乐教育学家的名字，他们中有美国人，英国人，德国人……就是没有中国人，这不能不说是我们中国人的一种悲哀。虽然对于一种科学、思想或文化的研究，我们需要“站在巨人的肩膀上”去扬弃、去继承、去发展，但是我们不能因此而没有“我”。我的老师曾在一堂哲学课上提到了莫尔顿・怀特对于黑格尔的评价：“几乎20世纪，每一种重要的哲思想都是从批判那位思想庞杂而又声名显赫的德国教授的观点开始的，而这无疑就是对他的加以特别显著的颂扬。”他说：“一个人的思想可以是唯物的，也可以使唯心的，别人对他的观点可持赞成态度，也可持反对态度（但不可能是所有人都持赞成态度）。但是，问题不在于赞成与否而在于历史在谈到这一问题时是否会提及你，是否在这一思想领域中具有不可跨越性。”我人为中国不是没有哲学家、音乐教育学家，而是缺少历史性的“不可跨越性”的哲学家、音乐教育学家，我们的“大家”被历史性的“大家”合并成了同类项，因此，我们没有了被“提名”的资格，而其随之带给我们的，就是一系列权利的丧失。然而，又有多少人会意识到这一点呢？
读罢《后现代音乐教育学》，我认为其价值意义不仅仅在于能够教授我们有关后现代音乐教育学的知识点，更在于能够开阔我们的视野，转变我们的观念，激发我们的“问题意识”，并给予我们启迪意义，正所谓“授之以鱼，不如授之以渔”。对于音乐教育工作者及其研究者来说，这本书具有很好的教育方法论指导意义。
参考文献：
［1］朱玉江.音乐教育的快文化研究:对话・融合・重构――管建华教授《后现代音乐教育学》读后［J］.人民音乐，2007，(11).
［2］埃利奥特的后现代教育学思想［J］.中国音乐，2004，(03).
［3］管建华.后现代音乐教育学［J］.西安:陕西大学出版社，2006.
后现代音乐教育学篇2
1 以“多元并存”替换“二元对立“
后现代哲学家们对传统哲学的颠覆是从最深层的思维方式上切入的。自古希腊以来，传统西方哲学思维根植在以“二”为核心的“二元对立”思想上，在这种思维中，概念总是以正反两种对立的形式出现的，如男与女、好与坏、善与恶、天与地、黑与白、物质与精神等，甚至连现代计算机编制程序的基础也是以“二进制”为基础的。这种“二元论”的思想观点统治了一个漫长的时期，其核心认为“二”是达到和谐与平衡的过程。但是，后现代哲学注意到：“二元”所建立的概念，其对立的两极地位是不平等的，必然出现一方居于优势，而另一方则为劣势的状态。后现代的哲学思维恰恰要打破这种延续了几千年不平等的思维模式，主张建立平等的多元化概念来消解二元，实现多元并存的状态。这种消解二元的思维以德里达的解构主义和德勒兹0的“根状茎”理论为主要代表，它们将事物引入到动态的、异质的、非二元对立的维度中，防止了思想、文化、道德体系的僵化和集权化的倾向。
2 以“差异性”对抗“总体性”
后现代哲学对多年来一直占据统治地位的“理性”传统哲学发出了最彻底的宣战。后现代哲学家们认为，传统的西方哲学是一种理性的总体性的哲学，传统的思想家们的工作就是在企图用纯理性的方式为世界建构起一个支配一切世界秩序和伦理标准的元理论，使它适宜于社会中的每一个领域，使它放之四海而皆准。后现代哲学家则认为这是统一的、总体化和集权化的理论模式，它遮蔽和抹杀了社会领域的分化和多样性的可能，这种理性是带有强制性和压迫性的。后现代则与之相对立地提出，应高扬不可通约性、差异性、断片性、特殊性和间断性，关注边缘地带，用多样性的微观分析，以获求对总体性、强制性的超越。
3 以“小型叙事”取代“宏大叙事”
在有关知识问题上，对元话语和宏大叙事的怀疑也是后现代的一个典型特点。元话语总是以宏大叙事的方式对精神的辩证法、意义的解释学、理性或劳动的主体等问题进行概括与总览，达到真理价值的共识。在以康德、黑格尔为代表的古典哲学体系中，经验和所有的认识为了求得一种合法化的地位，必须求助于一种整体性的思维框架，即求助于哲学。哲学的任务就是要将分散在各门学科中的学问统一起来，即将各种学问联系在一种理性的叙事或元叙事的方式之中。黑格尔的《百科全书》就是想完成这种总体化的计划，求助于宏大叙事的元话语体系，建立关于世界美、善、道德的理性标准。对于这种体系的建立，后现代哲学代表利奥塔在他的《后现代状况>中断言：宏大叙事已经失去了它的可靠性，无论它采用什么样的统一方式，也无论它是思辨的叙事，还是解放的叙事。利奥塔反对现代哲学的宏大叙事以整体性、统一性为特征的合法化模式，但是他并不完全否定叙事的作用，而肯定小型叙事的作用。“我们不再求助于宏大叙事，即我们既不能求助于精神的辩证法，甚至也不能求助于人类的解放，来使后现代科学的话语合法化。但是，正如我们所见到的那样，小型叙事仍然是富于想象力的发明的精华，在科学中尤其如此。”与现代主义相对立，后现代主义强调知识的不可通约性、不可预见性、不确定性、灾变性、异质性、多元性，浑沌、差异和谬误推理。知识的获得不是接受普遍真理或共识，而是不断地怀疑现存的范式，发明新的范式。
4 弘扬“个体性”反对“主体性”
在对人的价值观上，西方传统哲学和后现代哲学有着很大差异。传统意义上的西方哲学一直强调主体性，强调人是世界的主人，人在发挥主体性的条件下，可以不断地认识世界，控制世界，为了谋求人类的幸福，人可以利用外界一切可以利用的东西来服务自己。在这种哲学中提到的“人”的概念是一个抽象的人的集合，是一个具有共同性和普遍性的人。在主体性的基础上，传统哲学宣扬人道主义，它是从普遍的人性出发，张扬人的价值、地位、尊严，提出天赋人权的概念，提倡人性的解放和全面发展。而后现代哲学则将对主体性的关照转向了对个体性的关注。后现代主义大师福柯就认为，所谓的主体性，就是个体性服从普遍的行为规范，使个体受到限制，丧失自由。因此，福柯等后现代代表更关注个体性，注重对个体，尤其是对弱势群体的关切，与主体性相对。
二、后现代教育观念对西方音乐史教学的启示
在音乐学专业的本科教学中，西方音乐史是一门专业基础课程。教师一般以叙述性教学法为主，但这种教学模式无论从教学内容还是从教学方式上看，都存在一些弊端。后现代教育理念的引入赋予了西方音乐史教学许多新的观念。
1 教学内容――关注边缘地带和差异性，以“大型叙事”与“小型叙事”互补的方式阐释
西方音乐史与其它学科之间的一个重要差异就在于：音乐史是一门时间跨度大，内容涵盖多，历史关系复杂的学科。由于受教学课时的限制，在教学中完整全面地陈述西方音乐史是不切合实际的，因而只能采取先归纳再演绎的方式，提取其中重要、典型的内容，以宏大叙事的方式，从“面”的角度进行传授。
这种教学模式的优点在于，使学生在较短的时间内浏览音乐史诸现象，了解音乐发展趋势的大致轮廓、时代风格、作品总体特征、乐派特点等。但是，历史现象具有其特殊性，每位作曲家的每部作品、每一次音乐历史的演化发展都存在不可替代的特殊性，往往不能一言以蔽之。恰恰是这种特殊性和传授内容上的总体性之间存在着不可调和的矛盾。相形之下教学内容显得宽泛，没有深度。
改变这种教学模式，提高教学效率的方式是要对传统教 学模式进行补充，增加小型叙事的方式，从“点”的角度对具体内容进行深入的剖析，解析诸如作品风格、节奏、旋律、和声、曲式、创作观念、文化特质等细节问题。探讨一些边缘性和差异性现象，对微观的音乐现象和特征进行剖析，以此丰富教学内容。
对“小型叙事”的教学方式，或许会有人提出质疑，认为它永远不能使学生学完西方音乐史，不能看到音乐历史发展的概貌。其实不然，音乐历史本来就不可能完全陈述清楚，且知，“现在”随时都会被纳入历史的范畴之中。因此，人们永远也无法探究到历史的全部概貌。所以，对历史的挖掘与研究是没有尽头的，我们所做的工作只能是丰富历史，尽可能多地传授历史史实。同时，通过“宏大叙事”的方式阐释历史发展的整体脉络，用“小型叙事”的方式进行断层面专题性探讨，使学生掌握学习西方音乐史的方法观念，进而使他们在一定程度上具备对音乐现象的分析和判断能力。
2 教学方式――提倡弘扬个体性，主张消解教师的中心地位
在西方音乐史的教学中，除了在后现代观念影响下对教学内容进行改革外，在实施教学的过程中，也存在引入后现代教育观念的可能性。这主要取决于在教学过程中教师对教学对象的重新认识。在现行的西方音乐史教学中，教师的权威地位往往不容置疑。他们占据了教学过程的主导地位，不曾或很少将学生放置在与教师平等的平台上。而后现代观念主张去除“教师”这个中心，消解教师在教学过程中的霸权地位，提倡与学生一同平等地参与到教学过程中。
(1)对话与阐释
长期以来，我国教学方式主要以讲授为主，教师通常以真理传播者的地位出现在讲台上。但是，按照后现代教育的观点，这种授课方式忽略了个体在知识接受过程中的差异性，抑制了学生在学习过程中的主观能动性，使学生成为了被动接受知识的一方。
后现代观念认为，个体是存在差异性的。在教学过程中，作为教学对象的学生在接受能力、理解方式等方面没有一位是完全一致的。因此，仅以一种教学模式施教，很可能只是使一部分学生受益，而另一部分学生则不能达到预期的教学效果。所以，后现代教育观念主张，在教学过程中通过教师与学生之间平等对话的方式，达到知识的共识，尊重学生按照与自己知识背景相适应的方式建立知识的框架，维护学生在接受知识过程中的主观能动性。
在西方音乐史这门课程的教学过程中，由于学生的知识结构上存在差异性，更应该尊重个体在音乐风格、作品特征等问题上存在的理解方式上的不同。在讲授音乐历史现象时，教师应以平等的姿态和学生共同探讨，而不一味地将个人的意愿强加在学生身上。如果在教学过程中确实存在差异，应以对话的方式逐步消解差异，达到共识或部分共识。
(2)互动与建构
传统的教学理念通常认为，文本只有一种惟一正确的解释方式。文本内容的客观性是作者在创作文本时就已经被赋予了的。在教学中，从西方音乐史学科体系到对每位音乐家的评价和作品风格的理解，都被教师当作客观性内容进行传授。任何加上个人主观性内容的文本解释都被认为是对作者和文本原意的亵渎与歪曲。
后现代精神则将个体性看作存在的中心，因此在教育上，主张以个体为教育中心，尊重个体在理解知识、接受知识上的差异性，并以一种师生互动的教育方式促成学生个体建构适宜自己的知识体系。在西方音乐史的教学中，教师对历史事实的阐述和历史事件的评价尽管具有普遍意义，但并不意味着这将是惟一正确的标准答案。它必定会随着时代、立场以及分析角度的不同而产生不同的观点。因此，作为教育者应明白，获取历史信息的渠道是多样性的，阐述历史的方式和评价历史的角度也应更加多元化。在西方音乐史中，应该力求以客观的态度对待历史，尊重学生在历史评价上所应有的主动权。
三、后现代教育观念与现代教育观念的比较
对课堂教育的最终评价，必然涉及三方面内容：一是教学文本――教学内容；二是教师(教)与学生(学)――教学形式：三是教学结果――考核方式。对这三方面目标取向的评价，即形成一种教育观念。如何区别现代与后现代教育理念，我们可以从这三个方面来进行比较。
第一，从教学内容上看：现代教育理念主张结构式、进行式的教学范式，强调设计有序的教学内容，建立准则和概念，使内容实施富有逻辑性：而后现代教育理念则主张随机性和反思式，强调从实际出发，灵活多变地对内容进行取舍，通过对所描述的人、作品、体裁之间关系的回顾、反思、推敲，达到对内容理解，可感受到内容原来是一个能被解释的“世界”，是一个多姿多彩的释义体，而不只是一个单一的被接受的内容。
第二，从教学形式上看：现代教育理念主张在教师指导下，学生掌握知识，以教师为主导(助学者)，学生为主体，采用讲授、提问和讨论的方式教学，促使学生对问题的发现和探讨，发展学生的思维能力；而后现代教育理念主张师生交往，相互沟通，以“去中心”的方式，去掉教师的权威地位，建立师生相互平等的人格关系，教师只是平等中的首席，用对话与阐释的课堂模式，师生互为主体，释放自我见解，教师只对人、作品、时代风格等事物和现象作解释，不作如何价值判断，留下空间给学生对内容进行阐释，让他们自由发挥想象力，沟通、理解、解释和意义的表达都根植在师生的对话情景中，以此调动学生学习的积极性和创造性，启迪学生主动对问题的发现和探究以及对事物意义的认识。
第三，从考核方式上看：现代教育理念是根据对教学结果的达标程度来衡量教师的教学质量和学生的学习成绩，把教学计划、教学效果和预定的教学目标联系在一起，以此来评价教师的教学成败，用周密科学的标准化考试，来衡量学生的最终学习结果；而后现代教育理念对教学结果提出了尊重差异、价值多元的衡量尺度，认为世界是多元的，每个教师与学生都是独一无二的个体，教与学不能以绝对统一的尺度来衡量，教与学是知识的探索过程，不能只注重学生的学习结果，更要关注他们分析问题、探究问题的学习过程，对他们的考核应该建立“档案袋的评价法”，评价内容包括收集他们的作业、平时课堂的参与能力、成果、传记式的个体评价、教师和其他的评述报告等。这样就避免了考试测量法带来的种种弊端。
当然，后现代观念毕竟是西方后工业社会的一种文化现象，换句话说，它是特定的社会土壤中滋生出来的一种精神产物，所宣扬的是非理性主义以及片面追求个性张扬等观点也有自身的缺陷，笔者谈后现代教育理念，并非要否定现代教育理念，而是在继承现代教育理念的基础上对其有所借鉴。
四、将后现代教育观念引入西方音乐史教学的意义
在我国，当前许多学者对后现念提出了一些质疑，认为这种资本主义后工业社会环境下的精神产物，不符合连前工业社会都没有经历过的中国国情。因此，他们认为这种理论不适应在中国进行广泛传播。但笔者认为后现代教学理念对我国当前的教学有一定的价值，对西方音乐史的教学也同样有积极意义，这是因为：
第一，开放性的教学理念对开放性的学科教学有指导意义。后现代哲学，以其更为开放的思维方式和尊重个体差异的姿态迎合了现代人的精神需求。后现代教育理念同样承袭了后现代哲学的精髓所在。它充分尊重学生在知识背景、接受能力以及思维方式等因素上的差异性，并将知识的传授转为对知识的研究、对话与探讨，同时还将认知方式的单一性转为多元性等，这都充分说明了后现代教育理念较之传统和现代的教学理念具有更开放性的意识。
西方音乐史就是这样一门具有很强开放性特征的学科。著名的现象学哲学家杜夫海纳在论及音乐所具有的特点时就谈到：音乐史由于是各种音乐创新的历程，因此不是一个像语言那样封闭的系统，而是具有开放性特征的学科。为遵循最基本的教育规律，应对这样一门具有开放性特征的学科，就应该相应地选择开放性的教学理念。后现代教育理念作为一种开放性的教育理念，它尊重教学对象在知识接受过程中的主动权，并充分认识和适应教学内容中所具有的开放性特征。因此，它对西方音乐史教学的指导意义是不言而喻的。
后现代音乐教育学篇3
当今时代，是世界文化频繁交流并亟需对话的时代。自20世纪以来，西方音乐教育模式以及文化思想传遍全球，作为具有悠久历史文化与教育传统的中国，在近现代就已经比较成功的引进了西方音乐教育的课程体系，我国音乐教育与文化深受其影响。至今仍未形成立足本土、放眼世界文化历史传统的完整的音乐教育课程体系。在人类历史经历了三次知识转型之后，以西方传统哲学为基础、突出技术工具理性的现代音乐教育模式也正处于一种转换与交替的历史时期。随着人们对知识客观性、普遍性和价值中立性的批判，现代知识型影响下的中国音乐教育应该如何从根深蒂固的开发课程转向音乐的理解课程范式，这是我国音乐教育所面临的教育课程改革的历史性的挑战。
一、现代知识型影响下的高师音乐教育
知识与教育一直有着长远的历史渊源，并成为每个时代的主题。所谓知识型“是一个时期所有知识生产、辩护、传播与应用的标准”，“是那个时期所有知识分子都共同分享的知识问题、范畴、性质、结构、制度与信念的整体”。石中英先生在他的《知识转型与教育改革》中对人类的知识型的转变、更迭做了详尽的描述：即古代知识转型与第一次知识转型、现代知识型与第二次知识转型以及第三次知识转型与后现代知识型等三次历史时期。知识类型的转变反映与影响在音乐教育领域的是课程观念变化与改革。
现代（科学）知识是将“认识者反映客观事物本质。观察、实验或推理是获得知识的主要途径”，现代科学知识认为“世界是客观的。知识是对客观事物本质的揭示。真正的知识是实证的知识，与客观事物的本质相符合。”知识的“客观性”、“中立性”、“普遍性”从三个不同的侧面阐述了现代科学知识的基本特征，勾画了现代科学知识的形象。其中，“客观性”是其最基本的特性。由此，在现代知识型影响下的现代音乐教育将知识看成是价值中立、文化无涉与非意识形态的。“从近百年中国音乐教育（包括专业音乐与公共音乐教育）来看，其教学目标、课程设置、认识水平大都局限于技术控制或工艺层面或技巧层面上。”诸如其他与音乐相关的哲学、史学、社会学、人类学、美学等文化课程在当今国内的大多音乐艺术院校的课程设置中都没受到足够的重视或被忽略。这种“技术理性”的极端化会使课程开发过程沦为单一的技术操作程序，课程工作者会蜕变为“课程技师”。“这种利弊关系清楚地体现在当今的音乐课程之中，即体现在高师音乐的主干课程、音乐基础课程（基本乐理、视唱练耳、和声、复调、曲式、配器等）和专业（如钢琴、声乐及器乐表演及作曲等技能）等课程中。”传统的音乐课程教育范式虽然对音乐课程的开发与发展起到了推动作用，但一直难以摆脱“技术理性”的束缚。也如管建华先生所言：“中国高师的音乐教育专业是以音乐技术学习来划分具体专业的，如每个学生都是以声乐或器乐或作曲为主的技术学习来定位其主科的。”目前现代音乐教育的教育体系与教育模式的形成是受中国近现代音乐教育历史文化背景的制约，同时也反映与体现了在20世纪“西方中心主义”在中国音乐教育中的影响。“20世纪中国学习西方音乐的实用主义或功利主义倾向，企图从西方文化有机体身上割裂下音乐的技法，去实现中国音乐走向‘世界第一’的梦想。”
音乐课程的状况是一个国家在政治、经济、科技、教育及文化上的反映，在西方文化霸权主义影响下的中国音乐课程和知识体系下教育、培养的中国学生，其音乐的观念自然被格式化，他们用“高级”、“科学”与“落后”、“不科学”等标准来看待中、西方的音乐文化。中国本土的音乐文化在他们眼中是落后的、不科学的，于是中国传统音乐教育在现代音乐教育体系中至今仍处于一种“民族附加”的模式，也没有形成独立的系统与立足于本土的音乐教育体系。随着人类社会变迁速度日益加快，人类知识转型的速度也越来越快，同时现代音乐教育开始面临着危机与挑战。当今时代正处于人类社会从现代知识至后现代知识的转型时期，这将影响并推动着中国音乐教育的课程领域发生一系列的变化与改革。
二、高师音乐课程改革的指导方案解读
2006年教育部制定并试行《全国普通高等学校音乐学（音乐教育）本科专业课程指导方案》（以下简称“方案”）及《全国普通高等学校音乐学（音乐教育）本科专业必修课程教学指导纲要》（以下简称“纲要”），这是教育部在我国师范院校音乐教育专业发展的基础上结合当前“三个代表”重要思想、科学发展观和构建和谐社会的重要思想，从战略高度上制定的新时期下高师音乐教育专业课程改革的重要文件，也是今后一个时期内指导我国高等师范类音乐教育专业人才培养的纲要性文件。“方案”与“纲要”从教育观念、课程体系、教学内容、教学方法与手段等全面涉及教育教学工作的各个主要方面与环节，对我国当前高等师范音乐教育规范化的发展指明了方向。
1.培养目标与教育观念。“本专业培养德智体美全面发展，掌握音乐教育基础理论、基础知识、基本技能，具有创新精神、实践能力和一定教育教学研究能力的高素质的音乐教育工作者。”“指导方案”培养目标下的高师音乐教育旨在培养“具有较高的文化素养、较强的艺术表现能力和综合实践能力，能够胜任学校音乐课堂教学、指导课外艺术活动、参与校园文化环境建设”的音乐教师，这种培养的规格与目标将为音乐教师的终身学习打下坚实基础。
2.课程设置与教学内容。高师音乐学课程指导方案将专业课程分为必修课、选修课及地方和学校课程等组成。其课程结构及学时、学分分配为：各类课程的课内总学时为2600-2800学时，其中公共课程约720学时（按教育部有关规定执行）；专业课程为1900-2100学时，按110-115学分安排。其中必修课（约1000-1200学时，55-60学分），课程内容为乐理与视唱练耳、多声部音乐分析与习作、声乐、钢琴（含歌曲伴奏）、乐器演奏（中外乐器各一种）、中国音乐史与名作赏析、外国音乐史与名作赏析、中国民族音乐、外国民族音乐、合唱与指挥、学校音乐教育导论与教材教法等。选修课（约810学时，45学分）又分为限选课与任选课两类，限选课分为三组，每组须选修一门，如歌曲写作与改编//小型乐队编配、合奏与指挥/形体训练与舞蹈编导基础、艺术概论/音乐美学基础等；任选课（约648学时，36学分）包括专业任选课、美育、教育和文史哲、文理渗透类课程。另外，还须根据地方资源开设地方和学校课程（约180学时，10学分）主要是指民族音乐历史与文化，区域音乐历史与文化，少数民族乐器，民间音乐采风，民族音乐教学研究，民族语言的音乐教育实践等。
3.实践环节。实践环节有：社会实践（入学教育、军训、劳动教育、社会调查、毕业教育、就业指导）、教育实践、艺术实践、科研实践（论文写作及答辩）。
三、高师音乐课程改革的后现代转向
基于上文高师音乐课程改革的指导方案，后现代主义知识观认为：现代知识的“普遍性”、“中立性”、“客观性”将被消除与解构，从而转向人们对文化知识的“境域性”、“价值性”、“文化性”理解。“知识并非是对客观事物本质的揭示。知识是对人们所选择的认识对象特征及其联系的一种猜测、假设或一种暂时的认识策略。所有的证据都是不充分的。”知识具有文化性、相对性和多样性，所有的概念、符号与范畴都是一定文化的产物，不反映事物的本质。在“知识/实践、知识/权利、知识/性别、知识/利益等之间存在着复杂的关系。没有价值中立和文化无涉的知识，也没有一种普遍有效的知识。”
课程是教育的核心，教育的改革必然要从课程设置的建构开始，人类的文化知识从现代科学知识类型到后现代的知识类型的转变在现代音乐教育领域中已经有所体现和影响，比如管建华先生的《后现代音乐教育学》一书就是站在当代学术理论的前沿，运用多学科和跨学科的理论与方法，对中国现代的音乐教育课程体系、教育理论、教育体制等方面进行全面而深入的审视与反思，是中国后现代音乐教育理论领域的一部具有开创性、奠基性的著作。由此可以看出，中国音乐教育的实践与改革也正从现代音乐教育的模式向后现代音乐教育的模式转型，现代音乐教育教学模式以及其课程体系面临着危机与挑战。21世纪，人类社会开始走向信息产业时代，随着新的全球性的国际化时代的到来，我们也应该开始以全球性的思维框架的视野来看待当今中国的高师音乐教育。
石中英先生在《知识转型与教育改革》中关于从现代知识型向后现代知识型转变的过程中所涉列的现代教育改革层面主要包括四个维度，即教育的目的、课程知识的选择、教学过程的组织以及教育学或教育理论的研究等四个方面。由此泛化而引申到当代音乐教育领域的音乐教育改革不乏也从其上所述的四个方面而考虑，无疑对当前中国高师音乐教育教学模式的转型与变革是一个非常重要的一个参考模式。
1.高师音乐教育的目标。从后现代知识的性质来看，所有的知识都是具有文化性、境域性、价值性的，那么教授和学习知识的过程中必须要批判性地学习和接受，即在音乐教育教学的过程中培养学生创新思维和能力；同时，尊重音乐文化的“本土性”和“地方性”以及“多样性”，树立多元的音乐教育文化观念。
2.高师音乐课程知识的选择。高师音乐教育什么知识最具有价值型，不排除以往对学生音乐技能与音乐技术理论的学习，提倡技术与文化并重的课程设置，进行改革科学（音乐技能与技术理论）课程，学习与掌握作为中小学音乐教师所必备的音乐技能、技巧的同时开发本土传统音乐课程的建设，并加强人文课程，提高高师学生社会人文文化的意识和水平，为培养新的知识类型观念的音乐教师打好基础。
3.高师音乐教育的教学过程。教学过程是组织学生学习课程知识以实现课程目标的过程，教学改革的重要任务就是重新设计和组织课程知识的学习以完成新的课程目标。中国古代音乐教育家孔子所倡导的“因材施教”的教育思想给我们当前音乐教育的教学方法的变化与教育教学理念的更新有着新的价值和意义，改变以往灌输式的学习方法与一般积累性的学习理念。
如何在当前音乐教育教学的过程中针对不同的教育对象进行必要的音乐教学手段、教学内容，这是当前音乐教育工作者需要思考的问题。知识创新所需要的各种基本素质和能力正是在这种对所谓“客观的”、“普遍的”、“中立的”知识的怀疑和批判基础上培养起来的。同样，教育教学模式的创新也是对原来教育教学模式怀疑和批判的基础上创立起来的。因此，“在教学基本任务或基本目标方面，应该通过课程知识的传递而培养学生的怀疑意识、批判意识和探究意识，从而使他们从小懂得知识是永远进步的，没有哪一种知识是不需要质疑和发展的，新的观点、新的方法、新的技术永远是值得尊重和赞赏的。”
4.高师音乐教育学与教育理论研究。教育教学理论研究是一个合格的音乐教师必备的基本能力，教学实践的过程是在音乐教育教学理论的指导下顺利进行的，因此，关于高师的音乐教育学及教育理论的研究在当前知识转型的语境下也面临着转型的一个过程和危机。后现代知识型要求下的音乐教育学研究，“必须放弃客观主义的教育知识和教育认识路线，必须意识到自己的研究与自己所处的社会文化立场及意识形态之间的密切关系，必须敏锐地把握新的社会文化需要和意识形态斗争的形势，必须以一种理性的对话的态度来处理自己与教育实践工作者包括教育决策者之间的关系，必须以一种宽容的心态接纳不同的教育观点，彼此之间开展真诚的学术交流和对话，必须对来自国外的教育思想和主张进行价值的和意识形态的批判，正确地理解它们的所谓‘世界意义’”。
四、结语
高等师范院校作为教师教育的专门机构，是人类文化传承的重要基地，高等师范教育的发展水平对一个民族或国家的知识发展水平和知识观念有着深远的影响。音乐教育改革的成败是关系民族文化艺术存亡的大事，将直接影响一代甚至几代人文化知识学习的指向及我国当前音乐教育发展速度与水平；同时也会因区域性经济发展的不平衡而导致地方音乐教育发展的步调不一致。因此，在当前人类社会文化转型的语境下，如何快速有效的转变音乐教育教学的观念、课程内容设置以及教育教学模式，如何培养时代适用型音乐教育人才等诸多问题，是高师音乐教育改革的过程中需要重点关注的。音乐教育的改革非一日之功，需要一个漫长的过程，大一统式的教育改革将抹杀及抑制音乐教育的地方性以及音乐教育的可持续发展的可能性，这将需要更多的音乐教育工作者共同参与并作以深入的探究。
参考文献：
[1]石中英，知识转型与教育改革[M]，北京：教育科学出版社，2005.
后现代音乐教育学篇4
中国音乐教育哲学研究历经近百年，从时间纬度上对当代中国音乐哲学教育研究作一归纳。当代我国对于明确意义上的音乐教育哲学研究起步比较晚，从三个历史时期进行研究。中国音乐哲学教育美育一、美育研究与哲学观的觉醒20世纪初到中华人民共和国成立初期，美育作为音乐教育哲学最主要的实践途径和落实方式，在情感教育、美感教育的意义上受到关注。中国现代艺术教育思想在20世纪上半叶中国社会陷入危机、经历变革的现实基础上确立、发展，正是以改良人心、改造社会为目标。在抗日救亡的历史境遇中，音乐教育对情感、精神的作用，在激发凝聚民族生命力、能聚战斗力的意义上，得到关注阐发并推向实践。1.“以审美为核心”的教育理念的提出――通过古籍研究发现，自春秋以来，我国古代音乐教育具有三个重要特点，即在音乐教育中重视音乐的政治功能、教化功能和审美功能。中国古代音乐教育这种特点对于今天的音乐教育，具有重要的启迪作用。2.真正以审美为核心的音乐教育的提法，实际上是我国上个世纪初蔡元培所主张“美育”认识的深化。他在民国元年任教育总长后发表《对于新教育之意见》（l912）一文，首次提出美育在教育中的重要地位，将美育作为“育人”目的实现的基本保证。1923年六月教育部颁发的《小学音乐课程纲要》和《初级中学音乐课程纲要》中强调了美育情感教育的重要性。1932年教育部颁发的中小学课程标准，将音乐欣赏列入了中小学音乐教学内容，形成了以唱歌、乐理、欣赏、乐器四方面为内容的中小学音乐课教学内容。这一音乐课教学内容模式一直沿用到20世纪末。直到2000年起音乐新课程标准的研制，才开始有所改变。新的音乐课提出了新的音乐教育哲学：“以审美为核心的音乐教育”。3.蔡元培音乐教育思想代表了中国代新型音乐教育最初的理想目标，至今仍具有现实的启示。这在本世纪新课程标准中的以审美为核心的教学设置中得到了近乎完美的体现，也与美国提倡的官方音乐教育――审美教育达到了完美的契合。并且从我国近代音乐教育史不难窥见审美哲学在我国有它存在的内在历史的原因。二、风起云涌，百家争鸣改革开放后近20年，随着国家宏观环境的变化，音乐教育又转而强调智育功能。改革开放后，音乐教育界又先后引进“世界五大音乐教学法”（德国的奥尔夫教学法、匈牙利的柯达以教学法、日本的铃木教学法、瑞士的达尔克罗兹教学法和美国的综合乐感教学法），此后，加德纳（Gardner）的“多元智能理论”（加纳德的多元智能理论认为，如果一个人想获得深度的了解，势必要超越单一学科的范围，采取跨领域的研究方式。所以综合学科内容教学，成为发展多元智能的有效途径，也是现代教学的重要特征。）和戈尔曼（Gorman）的“情商理论”（戈尔曼的情商理论认为，与传统智力理论不同，情绪智力强调能力的情绪因素，他的研究动机在于运用情绪智力概念去解释个体的绩效和成功）又席卷我国，它们虽都从不同角度为证实音乐教育的价值提供重要的理论依据，但是终因其只是从智力和情感技术训练角度立论，因而无法证实音乐教育是每一个人所必须具备的，从而不能成为音乐教育最本质的核心理论。受后现代多元文化思潮的影响，音乐教育专业内外出现了前所未有的情况，如音乐教育者对于审美哲学的理智审视，多元智能理论的出现、人们对哲学问题研究兴趣的高涨，以及艾利奥特创立的新的音乐教育哲学观，等等，致使人们急于追寻一种新的哲学思想来批判不断引起人们质疑的审美哲学观。在这种情况下，实践哲学观便应运而生。即在音乐教育哲学研究中，出现了多元化的声音，在国内出现了对以审美为核心的音乐教育提出哲学批评的学者，充分肯定了音乐作为社会文化建构的思想，提出要构建“音乐教育的文化哲学”。直至当前，中国的音乐教育的现实还是在以审美为核心的指导下在发展着，但我们可以欣喜地发现这种局势在慢慢出现改变。作为多元音乐文化的组成部分，我们在研究的过程中对多元文化的交流所存在的悖论要有清醒的认识。在全球一体化的今天，诸文化之间如何既互相交流和理解，又能保持文化的多样化和发展固有文化的特色，是一个严峻而艰深的课题。三、批评与反思2009年，广州大学音乐舞蹈学院承办的音乐教育哲学国际学术研讨会议中，来自国内及港澳台20余位专家和代表，齐集一堂，分别作了相关学术报告，对音乐教育哲学及音乐教育教学实践等领域的相关学术问题展开了热烈的讨论，对当代的音乐教育哲学的发展现状及未来发展趋势进行了激烈的讨论和研究。其中，来自南京师范大学博士生朱玉江提交的论文《当代中国音乐教育的主体性哲学反思》一文中，对当代的中国音乐教育主体性哲学进行了反思。他认为，20世纪的我国音乐教育的百年历程始终未能走出“主客”二分的主体性哲学思维定势中。在全球化时代的西方哲学、教育学、文化学研究、音乐教育学发生重大转型的时候，主体性哲学主宰的音乐教育必将面临严峻的挑战和困境。作者总结为4点：（1）以音乐语言为基础的交往活动；（2）音乐教育是一种主体间的理性对话和理解的过程；（3）音乐教育的意义在生活世界中生成和发展；（4）音乐教育归属于人文学科。人文学科主要以人的价值和人的精神作为其研究对象。来自上海音乐学院的余丹红教授的文章《当代中国音乐教育哲学研究中若干问题思考》中，围绕所提出的三个问题，点出了当代中国音乐教育哲学研究中所存在的问题。包括：1.当代中国音乐教育哲学研究领域往往将音乐教育哲学的纲领性、原则性与普遍性原则暂搁置一边，而搜索、提取一些口号式的“核心问题”“可操作程序”，并不甚顾及上下文关系地将之应用于音乐教育的体系建构、标准制定、甚至政策法规的制定等，使音乐教育哲学的研究偏离“大地图”原则而趋于实用主义。2.如何辨清哲学与美学的区别，是我们在音乐教育哲学理论中首先应该理顺的基本概念。毫无疑问，音乐教育哲学中包含诸多美学问题，但是美学绝对不是音乐教育哲学的全部，或绝大多数内容。3.任何一种理论的产生都是历史上下文关系中的产物，在一定的历史条件下具有其合理性，并随着时间的推移，慢慢地淡出理论研究的核心地位。音乐教育哲学变革、突破的要求，不仅来自音乐教育实践，来自我们所处的整个时代及文化环境。几十年来，我们的耳边不断地在喊着：音乐是情感的符号，“以人为本”的音乐教育，实践的音乐教育哲学，音乐教育的文化哲学建构，等等，这些音乐教育主张并非都是绝对的真理，但至少他给我们的音乐教育者提供了很多参照，或引起我们的反思，让我们回过头来想想我们的音乐教育哲学自身是否存在着不足和缺陷。也许正是在这种反思中，加上音乐教育哲学实践的影响，萌动了音乐教育哲学的改革、突破的欲求。
参考文献：
[1]吴淑元.中国古代音乐教育的特点及启示.湖南农业大学学报（社会科学版），2007，（4）.
后现代音乐教育学篇5
一、美国音乐家深入学校的现象及特点分析
（一）音乐家受聘深入学校
1、现象描述
1959至1962年间，31名35岁以下的作曲家受聘深入美国部分学校。
1963至1968年，又有46名作曲家深入中小学。
1968至1973年，21名专家为中小学和大学研制新的课程内容和教学方法。i
2、特点分析
（1）创造式教学，激发学生兴趣。音乐家总是善于透过平凡的现象，超越习俗展开思维；善于用直觉创造出崭新的形式、音响和表现方式；总是关注当代音乐思维，熟悉并参与20世纪后半叶的音乐舞台。不同于普通音乐教师，他们深入学校后，可使学生直接了解音乐家及其工作方式，熟悉当代音乐的风格，激发了学生对音乐创作的极大兴趣，改变专业音乐创作与音乐教育两个领域的割裂局面，使双方在合作中相互受益。
（2）创作学校音乐，积累音乐教材。音乐家的活动在很大程度上有赖于听觉敏感性，通过聆听学校音乐发现其内涵，而不是依靠语言和印刷符号对学校音乐进行反应和判断。他们深入学校后，可以直接体验学校音乐的特点和问题，并通过对这一特定群体的创作，为学校音乐教育积累教材。
（二）社会对该现象的广泛支持
1、现象描述
1959至1962年间，全国音乐理事会（National Music Council）组织了一套班子，在戴乐・乔伊奥（Norman Dello Joio）的主持和福斯特基金会（Ford Foundation）的资助下，“青年作曲家计划”（Young Composers Project）开始实施。
1963至1968年，福斯特基金会给音乐教育者全国大会提供138万美元的资助，开始了当代音乐计划（Contemporary Music Project）。ii
1968至1973年，福斯特基金会又出了134万美元，加上音乐教育者全国大会所出的25万美元的经费，当代音乐计划进入了为期五年的第二阶段。iii
2、特点分析
（1）音乐教育者全国大会的大力支持。音乐教育者全国大会――全国音乐教育协会，是以美国非专业音乐教育为主要对象的组织，成员众多，囊括从小学到大学以及教师教育机构的各级门类。音乐教育者全国大会作为美国学校音乐教育的总代言人，该组织发挥召集、研究、决策、交流和督导功能，对美国音乐家最终走进学校起了重要作用。
（2）基金会的大力资助。美国音乐教育能在短时间内得到迅速发展，在很大程度上也得益于政府和社会基金会在财务上的鼎力支持。从美国福斯特基金会对当代音乐计划的投资数额，可以看出，对音乐教育的投入，就是对繁荣社会音乐艺术生活的投入。
（三）加强对音乐教师专业素养的培训
1、现象描述
1959至1962年间，作曲家们提出师资培训的迫切需要。
1963至1968年，当代音乐计划在一些大学开设了16个讲习班，用于培训教师。在一些小学实施6个教学实验。
1966至1968年间，为传播综合音乐素质教育思想，培训相应的师资队伍，36所教育机构相继举办各类短训班、讲习班。iv
2、特点分析
（1）培养音乐教师对当代音乐创作技法的了解。当时的音乐教师对当代音乐创作技法了解甚少，难以协助新作品的教学。在一些大学开设了以当代音乐的创作、分析和表演为内容的讲习班，用于培训教师。
（2）传播综合音乐素质教育思想。为了传播综合音乐素质教育的思想，培训相应的师资队伍，36所教育机构举办了各类培训班，使音乐教师成为充满热情的专家，并且创设有意义的学习环境，充分展现教学技能、学科知识、对音乐的热爱和对学生的关爱，充分调动学生学习音乐的积极性，发展学生社会交往方面的自信心，帮助他们在与同学合作中分享集体的成功。
二、美国音乐家深入学校给我国基础音乐教育的启示
（一）提倡音乐家进中小学课堂。音乐家是具有表演、指挥、创造性、音乐理论等专业知识方面的专家，能够在课堂上尽量展示这些才能，向学生提供高质量的、连续性的教学。他们具备高度专业化的合唱、器乐和普通音乐知识，向学生提供高质量的音乐指导。
（二）引导和鼓励社会各界对音乐家深入学校的支持。1、广泛吸纳资金，支持学校音乐教育。我国政府、地方、社会公共机构应该致力于促进学校的音乐教育。提供足够资金帮助发长期稳定的学校音乐教学，所有学生，不管经济状况如何，都能平等地接受器乐教学。使公众认识到音乐教育的重要性，认识到音乐是儿童完整教育的一部分。为促进中小学生音乐教育做贡献，通过与学校发展战略伙伴关系，向中小学提供崭新的教学设备。2、成立各类艺术团体，增加学生课外音乐体验途径。我国政府、地方、社会公共机构应提供资金，成立非赢利性艺术社团组织，其目的是向青少年，特别是中低收入家庭的青少年提供课外免费的艺术课程教学（包括音乐）。课堂教学与课外活动并重，强调学生亲自参与音乐活动来增强对音乐的感受，任何学生，不管水平和资质如何，只要喜欢，都可以随意挑选社团加入，如：乐队、合唱队等。
（三）提高教师专业素质。1、加强职前培训，打好基础。音乐教育专业学生除了开设音乐教育的基础理论、综合音乐素质教育、音乐教学等课程外，还应开设其它相关课程，如：音乐知觉、音乐心理学的教学应用、音乐行为矫正、电子计算机等，希望学生通过各方面的学习，都能成为未来教学的多面手。2、完善职后培训，注入活力。为了保证每位学生都能有机会接受理念最先进、实践最前沿的老师的授课，每个学校每年向音乐教师提供在职培训（包括至少两天的带薪培训）。除此之外，学校还准许每位音乐教师每年至少两天的带薪离职日，参加跟职业发展有关的活动。
由于中美两国在经济发展水平上有明显差距，不能期望中国在音乐教育的投入上跟美国一样多，笔者提出以上建议，以激发教师和学生对音乐的热情，希望对某些学校音乐教学实施有一定帮助。
注释：
i刘沛.美国音乐教育概况[M].上海；上海教育出版社，2010
后现代音乐教育学篇6
一、建设性后现代的基本理念
建设性后现代是在后现代的哲学思想下发展而来的。后现代主义中的激进派往往对现代哲学持否定态度，否定事物的客观性、主体性，否定真理，甚至连同历史、规律等也一并否定。这样的否定使得他们很容易陷入悲观的虚无之中。建设性后现代主义者则与他们不同，更多的是积极的建构。对待科学与传承的态度也不是完全的否定而是扬弃，是既克服又保留，在消解原有主体的同时，构建新的主体及主体之间的关系，倡导人人都是主体，倡导人与人之间的平等关系，并塑造“共同体中的自我”。建设性后现代最为突出的思想特征是它抛弃了二元对立的机械世界观，把世界视为多元的、有机的整体。人与人、人与物之间是一种动态平衡、和谐共生的关系，人的生活是诗意的生活，人的存在是创意的存在。
二、建设性后现代与音乐教育的关系
行为的背后是理念的支撑。教育行为要以相应的教育理念为指导。音乐教师教育教学行为的转变同样也要以其理念的转变为前提。随着人类文明的推进，建设性后现代的理想逐渐进入到人们的思想之中，也逐渐影响到各个领域。在音乐教育领域，想要培养学生良好的音乐素养，就要求音乐教师能够理解多样化的教育理念，并不断选择和更新适合教育、适合自身、适合学生的教育理念。也正因如此，我们需要深入了解和理解建设性后现念对音乐教育理念的影响。
三、建设性后现念对音乐教育的影响
建设性后现代带我们从解构后的迷惘中走出，这种走出迷惘后的建设很快就在社会文化的各个领域展开。艺术教育领域也接受到了建设性后现代的气息和影响，包括音乐、美术等。然而这种建设在教育中影响却不深，尤其在音乐教育领域。许多音乐教师还停留在现代或是解构的后现代思维之中，这些使得音乐教育理念相对滞后，音乐教师的教育理念相对滞后。
（一）独立、和谐的人才培养观
就音乐教师的基本要求而言，首先要有如何认识学生、如何培养学生的理念。工业化大生产要求人成为统一风格的人，在音乐领域被要求领悟统一风格的音乐，形成集体的共识性音乐。后现代主义中激进派从个体的自由出发，消解了集体意识下的音乐，让音乐彰显个性。然而，无论是集体意识音乐还是个性化音乐，都使得音乐走向了两极，不是单一枯燥就是弥散繁乱。建设性后现代要求音乐教师了解，学生不仅仅是共性的学习者，也是生动、丰富的个体。每名学生都有着个性的思维以及对音乐的理解。因而，每名具有独立个性的学生都应受到重视，教师应培养他们去“个性、独立地”理解世界，理解音乐。但独立与个性不能成为忽视他人的借口，“独立”是“共同体”中的独立。因此，音乐教师要教会学生如何尊重他人的想法，让自身对于音乐的理解和创造与他人的想法相呼应，成为音乐领域的和谐音符。同时，教师也应积极主动地参与到学生之中，去理解他们的世界，与学生进行平等对话和交流，建立起彼此理解、彼此关注的师生关系，创造和谐的教学环境。
（二）自我关爱的教师观
从德国哲学家约翰·菲力德利赫·赫尔巴特的“教师主体”，到美国教育家约翰·杜威的“学生主体”，再到我们所提倡的以教师和学生为主体的“双主互动”，其本质都没有涉及教师的自我关爱。赫尔巴特所言的“教师主体”，是从教师的地位和功能角度阐释的。教师的“主”从传授知识的过程中显现。而现今所提到的教师应该起到“导演”作用的心理，也无非是改变了教师的教学角色。在现念下，学生的被动地位得以改变，他们的主体地位和个性发展被越来越多的人所关注。然而，这种对学生的关爱却只要求教师全身心地付出、忘我地工作，并没有从教师自身的角度出发，去关爱教师。
笔者认为，音乐教师在我国的基础教育中本来就处于边缘位置，对音乐教师的关爱更是少之又少。而建设性后现代提出，人人都是主体，倡导人与人之间的平等关系，包括师生关系的平等。因此，教师应与学生受到同等的关注与关爱。首先，音乐学科在基础教育中不能成为其他学科的附属品，音乐教师也不能被套上“素质教育的枷锁”（以往的素质教育只是音乐、美术等少数教师的责任）。另外，在提高音乐教师素质以及身心健康等方面，教育界乃至整个社会应给予更多关注。更为重要的是，音乐教师要学会自我关爱，要关爱自我的综合素质、教育教学素质以及社会关系和社会生活。这就是建设性后现代强调的主体性。当人们以整体的视角看待教学时，就会发现每一位参与者都是主体，也只有在主体的互动中才能生成良好的音乐教育。
（三）整体、有机的课程观
现代音乐课程往往是伴随着工业化的进程而开展，科学主义、理性主义、本质主义的认识路线渗透到了课程的各个方面。在音乐教育中，音乐的演奏、演唱技法等成为课程的主要内容，甚至对音乐中基本概念的界定，也遵循着科学化的技术路线，对于音色、音高、音质等都是以其物理属性做以解释。在这样的技术路线思维下，音乐知识和技能成为课程设计的主要目标。学校往往采用量化的、线性的、程序化的方法开发课程，重点放在通过设计逻辑结构理解音乐概念和原理，寻找普遍规律。例如音乐课程的分科越来越细，音乐理论课与表演课分离、乐理课与视唱练耳课分离。就是在理论课内部也分离出作曲理论、音乐史、音乐美学等。作曲课分离出配器、和声、曲式等不同科目。这种科学的研究范式，完全忽略了音乐的整体有机性。
后现代音乐教育学篇7
1912年7月10日，他在《全国临时教育会议开会词》中指出:“民国教育方针，应从教育者木体上着想，有如何能力，方能尽如何责任;受如何教育，始能具如何能力”，基于这一指导思想，1912年4月，他在((对于新教育之意见》中初步提出了“五育”并举的教育主张，即“军国民主义、实利主义、公民道德、世界观及美育”，在其后的追述中，先生更明确地指出:“提出世界观教育，这是哲学的课程，意在兼采周秦诸子、印度哲学，以打破二千年来墨守孔学的旧习。提出美育，因为美感是普遍性，可以破人我彼此的偏见;美感是超越性，可以破生死利害的顾忌，在教育上应特别注重”。基于这种哲学思考，他认为，美感教育是隶属于政治的“军国民教育、实利主义教育、道德教育”和隶属于“超轶乎政治”的世界观教育的桥梁，主张“以美育代宗教”，各级学校、各种社会活动都要进行美育。先生的这种当时在我国还是独创的教育主张，大大地推进了学术教育界除旧布新的势头，半年之后，北京教育部正式公布民国教育宗旨为:“注重道德教育，以实利主义、军国民教育辅之，更以美感教育完成其德”。在蔡元培先生如此的教导、影响和鼓励下，中国近代史上的音乐启蒙从此开始。
蔡元培是一个把教育视为己任、作为天职的大教育家，其教育主张出现在20世纪30年代，实是与当时处于灰暗、混乱、迷茫的历史背景以及民不潦生的社会现实不很协调，它的明显超前性似乎注定了他在很长一段时期里“曲高和寡”，然而他总是执着地追求其理想，劝慰和勉励他人，共图国家民族的“百年大计”，宣扬美育的价值和意义，最大限度地扶植各类艺术教育和艺术活动，健全公共文化设施，在音乐教育上为我国日后的发展奠定了基础。
二、蔡元培对我国近代音乐教育发展的贡献
我国的专业音乐教育始于上世纪初开始的新式教育体系。当时一些改良教育思潮的代表人物(康有为、梁启超、王国维等)都视教育为推动国家和社会近代化的最有效途径，也逐步对音乐教育的重要意义有了新的认识。如1881年张之洞在山西创办的“三江师范学堂”聘请日本教习为之开设音乐课;1898年经元善在上海创办的“经正女塾”中设置了“琴科”，另外在广州、天津等地的学堂中均开设音乐课，蔡元培先生则在1902年于上海创办“爱国女学”，正式设置了唱歌课。辛亥革命胜利后，蔡元培于1912年出任首任教育总长，在他就任的数年间，是我国新式教育迅速发展推进的时期，人民群众的音乐活动、普通及专业音乐教育活动的发展极其活跃，全国大大小小的音乐社团、音乐学校乃至音乐理论研究如雨后春笋般地呈现出来，蔡元培提出的“美育”主张日益深人人心，人们对音乐专业的热情空前高涨。当时的音乐课多心教授新式歌曲和欧洲音乐常识为音乐教育主要内容，近现代音乐史上称为“学堂乐歌”，它是我国音乐教育的雏形。
1、音乐社团的建立和音乐杂志的问世
1917年，蔡元培先生出任北京大学校长后，他竭力将“美育”思想贯彻于教育之中，并且支持和倡导了一系列的重要音乐活动，如先生特聘中外音乐名家萧友梅、王露、陈仲子、纽伦(英)、哈士门女士(荷兰)、刘天华为北大音乐指导。1919年1月，亲自任“北大音乐研究会”会长，聘请留德博士萧友梅为音乐研究会导师，之后又改祖音乐研究会为音乐传习所，支持组建了中国第一个由中国人自己指挥和演奏的管弦乐队。在此期间音乐研究会和后来的音乐传习所培养了大批音乐人才，到1920年秋，该会的会员高达二百多人，内分丝竹、昆曲、古琴、钢琴、提琴、唱歌等组，并附设一个50人的“丝竹改进会”。在其倡导下，第一份影响国内音乐界的刊物《音乐杂志》问世。该会的会员以北大学生为主，在该会活动的3年多期间，会员在导师的指导下，举行多样的音乐会，演出的节目内容也基本贯彻了“中西兼顾”的方针。
2、专业音乐教育的建立
1927年，蔡元培先生任国民政府大学院院长，他接受了萧友梅的建立，创立了国立音乐学院(今上海音乐学院)，并亲自任第一任院长，从此我国有了高等音乐学校。学校分为本科、师范科及选科三部分，根据不同的专业成立了理论作曲、键盘、声乐、小提琴、大提琴、国乐等若干个教学组(相当于现在的“系”)，主要教师有:萧友梅(理论作曲)、朱英(琵琶、笛)、王端娴(钢琴)、李恩科(英文、合唱、视唱练等)、易韦斋(国文、诗歌等)、陈承弼(小提琴)、吴佰超(二胡、钢琴)、方于(法文)，以及外籍教师吕维锢夫人(Mrs.levitin，钢琴)，安多保(Mr.Antovolsky，小提琴)、居士特奇(MR.Lestnzzi，小提琴)、马尔切夫(Mr.Maltzeff，声乐)等。1929年7月，国立音乐学院奉命停办，后于】929年9月，改组为“国立音乐专科学校”。萧友梅任校长，在办学的十年间，为我国培养了大批有音乐人才，如贺律汀、钱仁康、周小燕、丁善德、李翠贞等等。
上海国立音乐学院以及国立音乐专科学校的建立，为我国今后的音乐事业的发展培养了一大批专业人才，同时它对其后建立的如中央大学教育学院音乐系、国立北平大学艺术学院音乐系、私立广州音乐学院、鲁迅艺术学院、四川省立艺术专科学校音乐系等，在教学规模、教学体制、教学方案实践、教师状况等方面产生了影响，也为以后音乐系的开办提供了成功的力、学范本。
蔡元培先生在创立音乐研究会、音乐学校的同时，还关注在音乐文化建设过程中的音乐思想和理论研究，关注中国音乐事业的建设应如何进行，他在对北京大学音乐研究会所编印的“发刊辞”中(第一卷第一号，1920年3月)中曾说:“……自欧化东渐，彼方音乐学校之组织与各种研求乐理之著述接触于吾人之耳，于是知技术之精固赖天才，而学理之研究仍贵科学。……吾国音乐家有鉴于此，一方面输人西方之乐器、曲谱，以与吾国有之音乐相比较，一方面参考西人关于音乐之理论以印证于吾国之音乐，而考其违合。循此以往，不特可以促吾国音乐之改进，抑亦将有新发现之材料与理致，以供世界音乐之采取，此即我北京大学音乐研究会所以建设之大原因也。”
3、对普通音乐教育发展的贡献
上世纪二一十年代蔡元培“美育”教育思想在教育界和专业音乐界逐渐深人，教育行政当局也给予普通音乐教育相当的关注，在专业音乐院校的建制中都将培养普通音乐教育的人才放在比较重要的地位。其具体表现是在师范院校中对音乐系科的建设和在专业院校对师范音乐系科的建设上都认真的对待，甚至一些教会学校和艺术院所培养出的人才也大多充实到普通音乐教育的领域。当时教育部分别颁了自幼稚园至小学、中学，必须将音乐课正式列为必修课的规定，并分别对音乐课的学时、教学要求均做了详细、具体的规定;同时，在教育部的直接领导下，还组织了专门的中小学音乐教材编订委员会，聘请国内著名音乐专家(如萧友梅、黄自、应尚能等)参与有关此类教材的编写，1933年到1935年间，音乐教材的编写多达十几种。
后现代音乐教育学篇8
音乐理论在这一时期也有了新的突破，出现了最早的乐律计算方法——“三分损益法”。战国时代的文献也明确提出了旋宫的理论，《礼记·礼运》篇中说：“五声、六律、十二管，旋相为宫也。”①儒家音乐思想的代表著作《乐记》中记载：“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中拘，累累乎端如贯珠。”②这一时期音乐理论取得了重大成就，对后世的音乐发展产生了深远影响。
二、春秋战国时期的音乐教育特征
春秋战国时期的音乐教育处于重大的变革时期，其内容正逐步由礼乐教育转为适应于娱乐需求的技艺传教。从形式上看，当时的音乐教育具有官学和私学两种。
1.官学衰退
最初的礼乐教育都属于官学。但是到了春秋战国时期，私学兴起，其原因在于王权的散失，使社会上出现了“天子失官，学在四夷”的局面。即便如此，官学还是存在的，且由于文化中心的转移，官学中所传授的知识和技能逐渐向民间传播，这在客观上扩大了官学中音乐教育的范围。东周以后，官学中音乐教育的内容已经随着文化学术的转移传到了民间，民间有了更多的通晓官乐的人。这说明在春秋战国时期，周礼乐文化没有消失，反而传播更加广泛。
西周可谓官学发展的鼎盛时期，当时的奴隶主贵族完全垄断了学校教育。但是在春秋战国的官学中，礼乐教育虽仍是主要内容，但与西周的礼教相比就没有那么系统严格了。随着礼乐制度的衰落，官学中乐师、乐工的地位也在发生着改变。由他们的音乐传习构成的那一部分音乐教育，在艺术形式方面更加丰富，其音乐技能也更加高超。这一时期的师旷是乐师的代表，师旷在琴的演奏方面有着精湛的演奏技巧，民间流传着很多描述他高超琴技的小故事。随着时间的推移，官学中的音乐教育已向技能型方向发展，音乐教育产生了一些相应的改革，就连宫廷中的音乐教育也有了一些私学的性质。乐师教授的对象不再只是贵族子弟，且乐师有的也是来自于民间，这样官私两者便融合在了一起。
2.私学兴起
随着奴隶制向封建制转变，陈旧的“礼乐”制度逐渐失去了控制力。各诸侯国以强欺弱，展开了激烈的兼并战争。在此背景下，各国需求的是适应新形式发展的管理人才，奴隶制教育已不合时宜。新兴地主阶级需要提高自己的地位，培养出本阶级的人才，所以他们要改革，私学承担了这一方面的历史任务。这一时期“士”成了促使私学快速发展的主力军。他们聚徒讲学，进一步扩大了私学的规模，为私学的盛行拓宽了道路。相对于官学来说，私学的音乐教育更加适合社会的发展，教学方式也更加灵活，音乐教育自此进入了一个全新的发展阶段。
私学的兴起对于音乐教育的发展起到了促进作用，使更多阶层的人们有机会接受到音乐教育。在西周，官学受教的对象只是王孙贵族，而私学受教的对象则很广泛，既有服务于宫廷中的专业乐人，又有文士阶层的人员，还有一部分人是来自民间的艺人。由于私学具有专门的教学场所，因此教育形式上更多样化，内容也更加丰富多彩。春秋战国时期私学中的音乐教育主要是指在民间存在的音乐活动，传教的方式则是设学教徒，其目的是传授技艺和提高文化素养。
三、春秋战国时期儒家的音乐教育思想
众所周知，春秋战国时期，在“礼崩乐坏”的社会环境下，一元文化被多元文化所代替，这一时期出现了诸子蓬起、百家争鸣的局面。不少音乐教育家提出了自己独特的见解，其中对当时的音乐教育和后世音乐的发展起到深刻影响的便是两位儒家思想的代表人物——孔子和荀子。
1.孔子的音乐教育思想
孔子把音乐作为“六艺”中的一部分加以传授，他认为“乐”是生活中的重要构成部分，是人整体素质的体现。孔子所说的“乐”不仅仅指单纯的音乐，还包括礼乐制度在内的整个国家音乐体系。所谓“乐”不仅仅指声音的和谐，更重要的是内心的愉悦，它所强调的是个人对社会规范即“礼”的发自内心的认可，正所谓：“言而履之，礼也。行而乐之，乐也。”在《礼记·仲尼燕居》中，从孔子提出的“兴于诗，利于礼，成于乐”的教育方针中便可以看出他崇尚礼乐、重视礼乐的教化功能，他认为音乐应和“礼”积极配合，共同来规范人的行为。孔子礼乐思想的核心是“仁”。他说：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”③孔子期望用礼乐的结合达到“仁”，实现他所追求的理想社会制度。在孔子看来，音乐作为陶冶人、感染人的艺术，其内容与形式一定要统一，外在的艺术形式应服从于音乐思想内容本身。孔子评价音乐的标准是“尽善尽美”，他认为韶乐才符合这一标准，所以他极力推崇韶乐。
孔子把这些音乐思想融入到教学中去，使音乐教育得到了快速的发展。他重视“乐”，但不是为“乐”而“乐”，而是通过乐对人们思想教育起到感化、调节的作用。他认为音乐可以陶冶情操，培养人们良好的道德观念，是教化人民的工具。这种音乐思想，促使他提出了新的“乐教”的主张。他把音乐有意识地贯彻到诗、礼中去，把乐教与诗教、礼教结合起来，甚至把乐教看成塑造完美人格的重要手段。我们从他的“兴于诗，立于礼，成于乐”这句话中可以看出他的这一观点。孔子认为人们都要接受音乐教育，只有进一步实施乐教人们的修养才能得到提高。他的“有教无类”的教育改革方针打破了贵族垄断音乐的局面，使更多的人接受到音乐的教育，培养出了如公孙尼子这样的音乐家。公孙尼子继承了孔子的音乐思想，写下了我国古代最早的音乐理论著作《乐记》。在这本书中公孙尼子提出，对人们进行音乐教育不是为了满足人们的欲望，而是为了教育人们“平好恶”，使人们成为统治阶级所需求的人才。这一音乐思想的提出在客观上对音乐教育的发展起到了促进作用。
2.荀子的音乐教育思想
荀子是战国后期著名的思想家，是先秦诸子中的最后一位大师，也是儒家学派音乐思想的集大成者。荀子以儒家思想为基础，同时兼收百家，最终形成自己的音乐思想体系。荀子的音乐理论是最系统的，其音乐思想在《乐论》中有详细记载。荀子肯定了人们的日常音乐活动，认为音乐是人类感情所需要的，因为音乐可以使人向上。荀子看到了音乐的巨大社会功能，认为音乐能够教化人的内心，还能教化政治，从而达到“和”的目的，这一点在他的音乐教育思想中得到了充分体现。荀子主张用音乐引导人，使人的心灵变得纯洁，他发现音乐能起到感动人心，陶冶性情，使社会关系和睦的作用。所以荀子十分重视后天的礼乐道德教育，他实施音乐教育的目的就是为了移风易俗，所论教的内容也是“雅颂之声”。在音乐教学内容上，荀子主张学习雅乐，因为“中和”为礼乐的基本特性。“和”要求平和，反对过与不及，“中”而“不淫”就是“平和”，这就是他的“中和”音乐思想。荀子和孔子一样，也主张礼、乐配合治人治国。
荀子对音乐很重视，但并非一味强调娱乐，他认为推崇音乐的前提是“重己轻物”，也就是说要把个人的修养放在首位，不要被感官享乐所左右，否则将适得其反。他在音乐教学中所论教的内容是“雅颂之声”，而这种以道德为核心的音乐教育思想，使当时音乐教育的内容和形式得到了极大的丰富，并为后世音乐教育的发展起到了一定的引导作用。
四、儒家音乐教育思想的当代意义
当代音乐教育在世界各国都呈现出了蓬勃发展的势头。音乐通过教学活动，潜移默化地向学生进行道德品质的教育，培养学生良好的审美观及正确的人生观。通过对春秋战国时期音乐教育的研究，我们发现该时期的儒家音乐教育思想对后世音乐教育产生了深远影响。早在春秋战国时期，孔子就意识到音乐教育在全面素质教育中不可或缺的作用。而在现阶段，更是要“以中华文化为母语”，充分发挥音乐教育在国民素质教育中的积极作用。令人遗憾的是，长期以来音乐教育受重视不够的问题始终存在，对于音乐教育者而言可谓是任重道远。
春秋战国时期的音乐教育是与德育紧密结合的，儒家学派非常重视音乐的“教化”功能。到了现代社会，这种以规范教育与审美教育为一体的音乐教育得到了进一步的发展。在教学实践中，儒家的音乐教育思想强调对音乐尽善尽美的追求，注重音乐对审美能力的培养。这种教育思想对于进行音乐教学，培养学生积极向上的品质起着极大的促进作用。
由此看来，春秋战国时期儒家音乐教育思想对后世音乐教育发展的方向起到了引导作用，我们在当代音乐教育发展中绝不能忽视古代音乐教育留给我们的文化财富。
注释：
①孙继南，周柱栓.中国音乐通史简编.山东教育出版社，1993，37.
②孙继南，周柱栓.中国音乐通史简编.山东教育出版社，1993，29.
③吴晓明.浅谈先秦时期百家争鸣的音乐思想.邢台职业技术学院学报，2003，（1）.
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后现代音乐教育学篇9
一、“学堂乐歌”促使了近现代第一批音乐教育家的出现
《中国近现代音乐史料》第三辑学堂乐歌的史料中摘录了康有为1898年上书清廷的《请开学校折》中的两段话：
“进者日本胜我，亦非其将兵士能胜我也。其国遍设各学，才艺足用，实能胜我也。吾国任举一政一艺，无人通之”；“今国之学，莫精于德，国民之义，亦倡于德；日本同文比邻，亦可采择。请远法德国，近采日本，以定学制。乞下明诏，遍令省俯县乡兴学。”
从这段史料中可看出当时的维新派已经看到日本强于我国是因为学科建设全面，有艺术类的科目，还提出学制应效仿日本。因为日本教育改革所处的历史环境与当时中国所处的环境有些相象且都属东方文化,另外日本的明治维新从思想上改造学习西方并取得效果，所以当时的维新派提出效仿日本。
由此可知，正是由于当时维新派的提倡和出于对振兴救国的探求，才使得中国知识分子开始了东渡日本学习音乐的“浪潮”。
二、学堂乐歌促进了音乐教材建设
“学堂乐歌”的出现促使了留日学生归国后成为乐歌课的教师，他们根据教学的需要，编配适合学生的教材，于是沈心工、李叔同等最初直接效仿日本学校歌曲，学习和借鉴日本学校歌曲的创作经验，开始编配唱歌教材，对这部分的研究多以最早的唱歌教材和理论教材的出版为主。
（一）唱歌教材的出版
伍雍谊《中国近现代学校音乐教育1840~1940》中的第六章中具体说明了有关于学堂乐歌早期唱歌教材的编配情况。
“1903年春，沈心工担任南洋公学附属小学乐歌课教师。在教材缺乏的情况下，他根据自己留学日本时所获音乐教育方面的知识及材料，自行编写教材。1904年5月，他编写的《学校唱歌集》第一集出版。书中除歌曲外，还附有《乐理摘要》、《凤琴使用法》，这是我国最早出版并产生广泛影响的音乐教科书。”
（二）乐理、和声等音乐理论教材的出版
汪毓和《中国近现代音乐史》中也详细介绍了“学堂乐歌”时期的代表性音乐家曾志忞有关于他的音乐理论著作的出版；另外张静蔚的《中国近现代音乐史料》中“音乐教科书序言选”部分也记载了“学堂乐歌”时期关于音乐理论方面教材的出版及有关的知识性文章。
“1903年，在《江苏》杂志上就连续发表了他所编写的《乐理大意》和《唱歌集教授法》。1904年由编印出版了他所编译的《乐典教科书》，这是我国最早出版的一本比较完备的、系统介绍西方音乐体系的乐理教科书。1905年，它又编印出版了包括乐理、唱歌教授法及风琴练习法在一起的《音乐全书》;同年，又在《醒狮》杂志上发表了他所编写的《和声略意》及《风琴练习法》”
张静蔚编写的《中国近现代音乐史料》中除记载了曾志忞有关乐理书籍的编撰外还记录了高寿田在1914年10月出版的《和声学》编辑大意。
三、“学堂乐歌”促进了中国近现代专业音乐学校的出现
“学堂乐歌”的普及逐渐加强了对西方音乐的渴求，促使专业音乐院校的产生、发展。对这部分的研究主要集中在促使专业音乐教育和兴起对专业音乐教育的人物与学堂乐歌的联系上。汪毓和在《中国近现代音乐教育史》第四章“中国近现代音乐文化的初期建设”的第二节“早期专业音乐教育的发展”有详细记载。“学堂乐歌”的普及与中小学及师范学校音乐课开设使普通学校的音乐教育得到稳步发展这就为中国近代专业音乐教育的发展铺下了道路。
另外，国民政府的成立与美国关系的拉近和留日的音乐学生及学堂乐歌第一批音乐教育家逐渐对音乐的深入认识提倡学习直接学习西方音乐，从侧面也促进了专业院校的建立。
汪毓和《我国现代音乐教育事业开拓者萧友梅》和《萧友梅在莱比锡的留学生涯》选自《音乐艺术》2004年第一期的这两篇文章中就对具体研究了萧友梅为了深入学习音乐从日本回国后又去德国学习专业音乐的背景以及所学过的音乐课程有具体的论述，这篇文章对萧友梅日后成为第一代专业音乐教育家的形成过程的研究有一定的意义。郑祖襄《一代宗师黄自》一文中也提到黄自留学到美国学习音乐，并对专业院校的建立有一定的功绩，在他为专业教材所编写的艺术歌曲《思乡》、《玫瑰三愿》等声乐作品至今还在高等师范音乐学校当作教材使用。
四、“学堂乐歌”对中国社会音乐生活的影响
汪毓和《中国近现代音乐史》编著这本书的第四章中国近代音乐文化的初期建设和张前《中日音乐交流史》近代篇中第五节群众唱歌等新音乐样式的传入及其对中国社会音乐生活的影响都论述了这个时期随着学校歌曲的传来，这种新的 音乐样式适应中国社会的发展需要，不仅在学校，而且在军队、城市市民、工人和农民中逐渐普及开来，提高了人们对音乐的欣赏能力以及对西方音乐的认识。
总之，“学堂乐歌”对中国近现代音乐教育的发展有重大的意义，不但为相关的研究工作提供广阔的空间，另外也出一些通俗性的读物让更多的人认识并走进对“学堂乐歌”的认识，还要加强自身的研究意识，从而让音乐教育学研究进入更高层次并趋于完整。
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后现代音乐教育学篇10
一、整合音乐资源，丰富教学内容
现阶段我国大部分学校高中阶段的音乐教学把“音乐鉴赏”作为必修课，而学校内部关于音乐类的书籍和报刊非常少，这种情况的存在会使高中音乐老师和学生的需求无法得到很好的满足。因此，在高中音乐教学过程当中，我们可以利用现代教育技术，整合音乐资源，从而丰富高中音乐的教学内容，在满足学生和教师音乐需求的同时，使学生的知识面能够得到拓展、学生的视野能够得到开阔。如，《生命之歌》这节课的教学过程当中，首先教师引导学生对生命从诞生到成熟再到结束进行描述，然后利用多媒体技术展示生命诞生――摇篮曲《槟榔树下摇网床》、生命成熟――婚礼进行曲《婚礼现场》、生命终结――送葬曲《猎人送葬行列》（小调），听完之后学生在老师的引导下对这些乐曲进行分析，找出不同乐曲的曲调性，并在此过程当中将音符、力度等简单的音乐知识传授给学生，同时指导学生分析乐曲节奏变化所传达出来的情感态度。
二、采用现代教育技术激发学生灵感
“在高中音乐教学中，教师的教学任务不但包括传授基本知识与技能，而且应该教会学生想象”，高中音乐教学过程当中，学生想象能力的提高，对于学生音乐创作具有重要的作用，同时想象是音乐灵魂具备的重要方式和手段。高中生在掌握一定音乐知识的基础上，通过坚持不懈的努力，从而实现对音乐灵感的培养。高中音乐教学过程当中，我们通过利用现代教育技术，引导学生进入具有声音、图片、文字以及场景的音乐情境当中，让学生在这个氛围和环境当中，感受音乐、理解音乐，并进一步欣赏音乐，通过这样的音乐活动使学生的思维水平得到提高、智力得到开发，从而在音乐学习当中充分地发挥想象力和创造力，不断地激发自己的音乐学习潜能和音乐灵感。如，《情感之声》这一节在讲授过程中，老师一方面让学生欣赏《母亲教我的歌》《阳关三叠》《沃尔塔瓦河》这三首乐曲，另一方面向学生讲述这三首乐曲创作的背景，让学生从乐曲中分析出作者所要表达的情感，并指导学生学会运用音乐语言分析乐曲、学唱乐曲。
三、转变学习态度，提高学生学习积极主动性
我们知道，音乐涉及生活的方方面面，为了更好地展现音乐所具有的魅力，提高学生学习的积极主动性，高中音乐老师应该通过现代教育技术帮助学生转变音乐学习的态度，向学生传递多元性、多样化的音乐，让学生意识到音乐对自身综合素质提高和心理状态调节所具有的重要作用，从而让学生在积极的思想观念和学习态度的推酉拢集中精力对音乐进行学习、积极主动地参与到音乐的教学活动当中，使学生在掌握基础的音乐知识和技能的基础上，体会到音乐当中所具有的乐趣，缓解自身因繁重的学习任务所造成的心理负担和心理压力。另外，音乐教师也可以引导学生在音乐创作当中发泄自己，从而实现调节自己情绪的目的。如，可以利用多媒体技术给学生播放《精忠报国》《欢乐颂》这些乐曲，让学生在激昂的旋律、有利的节奏、欢快的音符之下感受令人振奋的情感，发泄自己内心压抑的情绪。
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后现代音乐教育学篇11
可持续发展强调以全球人类为中心的自然、经济、社会的协调发展，在不危及人类未来子孙后代的生存与发展的前提下，谋求当代的发展，以自然生态持续为基础、以经济发展持续为条件、以社会进步持续为目的。这是一种多维立体的发展观念。在时间维度，强调了现在与未来的统一；在空间维度，强调了整体与局部的统一；在文化维度，强调了理性与价值的统一。人类即将告别工业文明，进人生态文明时代，生态文明的标志之一就是自然生物的多样共生和不同文化的多元并存，我国传统文化中的“天人合一”思想与其不谋而合。人类文明的繁荣昌盛与可持续发展，自然、经济、社会的协调发展，教育担负着十分重要的任务。在人类向着可持续发展目标进发的同时，教育是万万不能滞后的，音乐教育同样必须跟上时代的步伐。音乐教育的改革与发展必须走可持续发展之路，一方面要继承中国传统音乐文化，一方面要向西方音乐文化学习；一方面应立足本国、本民族的乡土音乐，另一方面应涉猎世界各国各民族的音乐；一方面要学习前人的古典音乐、艺术音乐、民族音乐，另一方面还要研究当代的民俗音乐、流行音乐、现代与后现代音乐。我国专业音乐学院、艺术学院的音乐教育，师范院校的音乐教育，综合性大学的音乐教育等多种音乐教育模式并存，各自担负着培养不同音乐人才的任务，各自占有不同的培养人才的资源配置，我们必须合理地继承、开发、共享人类音乐文化资源，有效地调整、改革、发展我国音乐教育的结构与机制，以适应实现我国以人为中心的自然、经济、社会可持续协调发展的战略目标。
二、汲取精华，确立以素质教育、创新能力教育为中心的培养目标
任何一个国家或民族的传统文化，作为其前人留下的遗产，对于当前来说，都可能既存在有用的部分，又存在起阻碍作用的部分，精华与糟粕同时并存。因此，我们必须审慎地对外来文化和本土文化进行精心筛选和小心扬弃，一切从客观实际出发，实事求是地解决问题。日本在明治维新以后，从西方引进了学校教育的模式，但其教育思想和理论却是自己的，这个思想理论的核心就是“富国强兵”。日本人围绕这个核心，牢牢地打好培养科技人才的高等教育和启蒙市民觉悟的初等教育两个基础，明治政府的教育改革取得了极大的成功。我国近代学者王国维曾于19HD3年发表文章《论教育之宗旨》，论证他的主张：德、智、体、美全面发展的教育方针。“美育者，一面使人之感情发达，以达完美之域；一面又为德育与智育之手段。”他在文中进一步从中西方传统文化中寻找根据：孔子曾提出“兴于诗”、“成于乐”(王氏摈弃了“立于礼”)；古希腊也将音乐作为学校的必修课。1922年8月，北京大学成立了我国近现代教育史上第一个“音乐系”――音乐传习所，其办学宗旨为“养成乐学人才，传习西洋音乐，保存中国音乐，发扬而光大之”。开设的专业课程包括乐理、唱歌、中西乐器等，可谓中西并重。很可惜这个传习所不久即被撤消了。
中国传统文化中“读书当官发财”的价值取向一直影响着我国教育的价值观念和培养目标，为了功名利禄而苦读寒窗的内在驱动力十分强劲，根深蒂固。长期以来，应试教育居于学校教学的中心地位，片面追求高分和升学率，培养了一批又一批善于应试、高分低能、缺乏创造力和挑战精神的考试能手。在音乐教育中，同样以应试教育为中心，尤其是一些综合性大学和师范大学音乐系的办学方向和培养目标不明确、甚至错位，造成了教育资源和人力资源的极大浪费，这是由于应试教育、片面追求表演技能的音乐教育观念和体制使然。殊不知培养具有高超表演艺术水平的人才主要是专业音乐学院和艺术学院的任务，综合大学和师范大学音乐系的办学方向和培养目标应该定位在培养具有综合素质和创新能力的普及型音乐人才的目标上。社会和时代的发展需要中小学音乐教育、高等音乐教育培养出具备音乐修养的多种类型和不同层次的音乐人才，以满足社会各个部门行业和音乐专业部门的需求。毕竟，音乐家、歌唱大师、演奏大师只占全国十三亿人口的极少数，我们需要更多的是具有音乐修养、高素质和创新能力的社会主义物质文明和精神文明的创造者和建设者。
三、提倡民主，建构音乐教育中音乐文化多元并存的格局
有人认为，中国传统教育的最大弊端就是重文史、轻理工，重权威、轻民主。而在音乐教育领域则表现为重技巧练习、轻情感培养，重技能表现、轻文化理解，重专项成绩、轻整体素质，重表演水平、轻创造能力，重教师权威性、轻学生独创性。提倡教育和音乐教育中的民主性：一方面教师应该尊重学生的主体性和创造性，另一方面要鼓励学生的挑战、求异和探索精神；一方面教师应主动放弃教师主导教学、课本主导教学的传统教学模式，另一方面要鼓励学生自觉适应音乐教学内容的多元化和音乐教学方法的多样性。中国传统教育曾提倡“因材施教”、“教学相长”，这已包含了一种民主意识，我们应该在具体的音乐教育中将其发扬光大。每一个学生都有其文化背景、家庭教育、生理特征、心理素质、知识结构、表演技能和情感兴趣等等诸多差异，根据学生的不同特点和基础，教师应该引导学生认清自我，启发学生独立思考，激发学生的广泛兴趣和丰富情感，把教学的核心和重点放在培养学生的全面素质和创新能力上。
音乐教育中的教学内容多元化应该从幼儿园、小学抓起，直至中学、大学，主要包括以下几个方面：
(一)中国音乐风格区域性的多元化。我们以往对音乐课程内容的选择上，存在着重 汉族音乐、轻少数民族音乐，重中心地域音乐、轻边远地区音乐，重国家主流音乐、轻民间乡土音乐的倾向，这与我国编写音乐教材一向采取中央集权或省区集权的政策有关，未能给予某一民族或地区的音乐文化内容占有一定的比例，这对继承、了解我国各民族多元音乐文化十分不利。
(二)世界音乐文化的乐种类型多元化。我们过去的音乐教学内容，存在着重西方音乐、轻世界音乐，重高雅音乐、轻民俗音乐，重艺术音乐、轻流行音乐的倾向，在过去的中小学音乐教材中，学生所了解的外国音乐，基本上只有以欧洲音乐文化为主的西方艺术音乐，中国以外的世界音乐、中国和西方以外的艺术音乐、世界各国的流行音乐在教材中很少见到。这主要因为执掌编写音乐教材大权者缺少文化人类学、民族音乐学家的眼光，未能从“文化价值相对平等”的观念和角度来看待音乐教育。
(三)乐理知识、记谱分析的多元化。在过去的中小学音乐课本中，涉及到一些基本的乐理、视唱、记谱、分析的初级知识，完全以西方的乐理、视唱知识和记谱、分析方法为主，中国传统的乐理知识被遗忘，记谱法只有五线谱和简谱两种，分析作品的方法也完全是西方音乐使用的曲式与作品的分析方法，学生们还在少年时代就开始学习对音乐作品的“削足适履”了。其实，要求学生们在中小学音乐普及教育时代就掌握那些世界多种体系乐理知识、记谱分析方法是不可能的，但重在让学生知道、了解不同知识和方法体系的存在，它们作为不同国家和不同民族的音乐文化遗产具有相对平等的文化价值。
日本经过几十年的改革实践，在教育管理上采取中央集权与地方分权相结合的教育行政管理体制，卓见成效，这对我们建构音乐教育中音乐文化多元并存的格局同样具有启发意义，尤其在音乐教材和教学内容方面最能体现这种特点。首先，我们可以以法律和政策的形式，按照一定的比例，灵活规定中国音乐、世界音乐(包括西方音乐)和地方性乡土音乐在教学内容中的配置；其次，把体现国家艺术教育方针政策、目的、目标的教学内容设计，与保存、体现地方性音乐文化特色和民族区域性的乡土音乐艺术相结合；再次，把有限的、固定的音乐课堂教学(国家规定的基本学时)与无限的、灵活的课外音乐观摩、参与表演(本地与外来文艺团体表演、节日庆典、民俗活动等)相结合；最后，我国依然是一个发展中国家，农村的青少年儿童占全国中小学学生总数的绝对多数，那里还远未实现教育的现代化，音乐教育在那里还未能真正开展起来，尤其是那些经济、交通不发达的边远地区和少数民族地区，国家制定的音乐教育标准很难实现，那里缺少师资，无法配备钢琴、手风琴等乐器，无法很好地完成国家教材中规定的教学任务。当国家按统一标准制定的教学方案、编订的音乐教材遭遇经济发展水平相对落后和教学条件相对较差的地区时，就会产生农村中小学音乐教育的名存实亡和进一步扩大城乡学校的学生素质教育的不平衡发展。如果我们能采取中央集权与地方分权相结合的方法，或许能弥补这一缺陷。
四、拓宽视野，力争实现我国音乐教育民族化和国际化的有机结合
继承发扬本民族传统文化中具有积极、再生价值和意义的优秀部分；吸取、借鉴世界其他民族文化中有益于中国文化更新、发展和改革创新的先进经验。这是我们改革开放、发展进步、富民强国的两条重要途径，我们必须坚定不移、长期持久地在这两条道路上探索前进，这就需要我们进一步拓宽视野，具有全球性战略眼光。日本自明治维新以来的改革开放、艰苦创业的奋斗历程和中国二十多年来的改革开放的经验，雄辩地证明了这一点。我国的普通教育和音乐教育的改革发展同样需要坚持走这两条道路。就某种意义而言，继承我们的优秀传统就是实现民族化，学习外国先进经验就是趋于国际化，民族化和国际化的有机结合：是我们国家和民族的音乐教育立足于世界之林的两个重要条件。
民族化与本土化相联系，但不等于本土化，其重在强调具有民族特色，能够对世界做出贡献；国际化与现代化相联系，但二者内涵不同，其重在强调走向世界，寻求国际理解，在世界各国多元文化的国际交流中，让对方理解中国文化，同时我们也应认识、理解对方的文化，以平等的态度相互学习、互惠互利、彼此尊重、共同进步。一般意义上的“现代化”侧重于向所谓的西方先进文明学习，是单向地输入、引进，是以西方的现代工业文明为最高标准，而21世纪的人类即将走向生态文明，人与人之间、民族与民族之间、国家与国家之间需要建立和谐平等的关系，将以人为中心的自然、经济、社会的协调发展作为最高目标，国际化意味着中国文化也应能对世界有所贡献，也有值得引以为荣、令别人羡慕敬仰的地方。诚然，近代以来西方物质文明、科学技术比我们先行一步，然而，21世纪西方人却要回首追溯两千五百多年以前孑L子的思想，在儒家思想文化中寻找发展的源泉和动力。21世纪中国音乐教育培养出来的年轻一代，既不应盲目自大，视中国音乐为独尊，也不应完全照搬西方。他们必将凭借民族化走向世界，将中国的民族文化推向世界，实现中国文化的生命价值，为全球人类社会和文化的未来发展做出中国人应有的贡献。
近年来，在西方一些著名高等学府，从事自然科学、经济学、国际贸易研究的学者，对其他社会人文学科提出了非议和批评。由于西方跨国公司和企业需要他们的经济和贸易在世界各地受到保护，希望有一种全球通用的经济贸易“游戏规则”(实际是西方或美国规则)，因此，全球经济一体化的浪潮叠起，然而这种西方经济发展趋势和模式也受到了社会人文学者的抵抗和回击，尤其是人类学、社会学界，他们高举“文化价值相对论”、“多元经济和文化并存”、“地方性知识、经济和文化保护”的旗帜，公开向现代化、全球化提出了质疑、批评和挑战。其实这种反现代化思潮在近代以来一直未间断过，中日两国皆出现过一些这一学术思想流派的代表人物，中国有辜鸿铭、梁启超、梁漱溟等人，日本有冈仓觉三(Okakura Kakuzo)、北一辉(Kita Ikki)、大川周明(Okawa Shumei)、西田几多郎(Nishida Ki－taro)等人。从这些学者的思想理论中我们可以得知：现代化往往是科技、经济的现代化，必然伴随着政治、社会、文化、教育等一体化和西方化。美国当代学者亨廷顿(Samuel P.Huntington)也认为，“由于现代化的激励，全球政治正沿着文化的界限重构”。因此，一方面现代化带给我们很多实惠和利益，同时也有一些负面影响，我们曾经试图用本土化加以改进、弥补，然而本土化往往与固守传统紧密相联，又以民族化取而代之，民族化与现代化并举、互相补充，似乎是一上乘良策。笔者认为，如果能加上国际化才具有现实意义和未来眼光，因为中国人必将以开放平等的 心态、客观务实的态度、自强自尊的精神走向世界和未来、参与国际交流和互动。就我国教育和音乐教育现状而言，我们一方面要向日本学习、向西方发达国家学习，还要向第三世界发展中国家学习，他们和我们有更多的相似之处。比如，印度、伊朗等发展中国家的音乐教育，他们同样遭遇民族传统文化和现代化矛盾的冲突与融合。他们的经验值得我们借鉴，我们的教训同样也可以提供给他们参考。
五、正确定位，认清音乐教育在未学校整体教育中的作用与地位
我国学校音乐教育，包括幼儿园、小学、中学(初中、高中)、综合性大学本科音乐教育应该是一种普及性、基础性教育(音乐学院、艺术学院音乐教育以培养音乐专门人才、音乐家为主，师范大学音乐教育以培养音乐师资为主)，提高学生的全面素质、培养学生的创新能力是这种普及性音乐教育的中心任务。在大学本科阶段，它应该和政治课、外语课、体育课一样，成为一门公共必修课。随着历史时代的前进、科学文化的发展，包括音乐教育在内的艺术教育在当今学校教育中的作用与地位日渐突显出来，从政府到基层，从专家学者到一般群众，对这一问题都有不同程度的认识和理解。笔者认为：
(一)包括音乐教育在内的美育，在学校教育中担负着促进健全人格与良好品德养成的重任
无论是中国传统文化中强调的“修、齐、治、平”，还是日本传统文化中强调的“忠、孝、义、诚”，都离不开音乐教育，只有当“礼”与“乐”结合，才能培养出当时社会所需要的有道德有人格的人才。尽管我们今天质疑以道德教育为唯一中心的旧的教育观念，但并不是完全抛弃道德教育，其中的合理部分必须继承发扬，将其变为创新能力培养的原动力。音乐教育是一种情感教育，通过练习、表演、欣赏、创作，打动情感、激发兴趣。它能通过具体音乐作品的学习、欣赏，使冷峻的思想、枯燥的理论、冗长的说教在潜移默化、细雨无声中渗入学生的心灵深处。这种作用是其他学科所无法替代的。
(二)包括音乐教育在内的美育，担负着促进学生全面素质的提高和培养做人做事双重能力的重任
中国传统文化中强调“洁身自好”、“独善其身”，日本传统文化中强调“尽责尽职”、“团队精神”，这些对于未来人才的要求似乎都还不够，21世纪需要大量具有全面素质和既会做人、又会做事的人才。音乐教育是一种美感教育，追求美好、完善是它的重要特点之一。它既具有陶冶情操、净化心灵的作用，又能激发人追求完美、敢于想象、大胆超越，前者与做人有关，后者与做事相联。高尚的情操、美好的心灵是做人必须的，丰富的想象力和勇敢的超越精神是做大事、做好事、发明创造所应具备的基本素质。音乐的美，体现在和谐、对比，矛盾冲突、融合解决，旋律线条、和声对位，快、慢，强、弱，明、暗，喜、悲及其相互关系的处理等等众多的美学原则上，通过心灵情感的感化和思想理智的沉思，这些音乐要素可以转化为一种情感兴趣导向和精神情操动力，进而辐射到做人做事能力的形成。
(三)包括音乐教育在内的美育，担负着激发学生形象思维、培养情商智慧和发展创新能力的重任
后现代音乐教育学篇12
21世纪的人类社会文化发展已经进入了信息产业时代。对全球性的国际化音乐教育观念、方法的接收，唾手可得的信息处理等等，必然将会对音乐教育产生影响，形成新的认识，这都是引起众多学者对中国音乐教育的重视，共同探索如何面对未来中国音乐教育的发展问题的原因。
《中国音乐教育与国际音乐教育》隶属于《音乐教育的人文视野丛书》中的五本之一，是一本链接音乐教育与当代世界及国际教育的研究音乐教育理论的著作。本书的作者管建华，是南京艺术学院教授、博士生导师，音乐学研究所所长。兼中央音乐学院研究所特聘研究员，中国音乐学院特聘教授，上海音乐学院、上海高校音乐人类学E一研究院特聘研究员等职务。主要研究领域为：音乐人类学、音乐教育、音乐文化哲学。
二、音乐教育哲学文化
2011年国家教育部颁发的《音乐课程标准》中，把音乐课程性质定义为“人文性”、“审美性”、“实践性”三者。对音乐教育哲学与文化的深刻解读，能使促使音乐教育观念渗透到音乐教育课程与教学中，为教学实践做准备。
本书中认为，全球性音乐教育时代正在来临，日本著名社会学家增田米强调，“全球性”包含三个基本思想：人类统一感，人类与自然的和谐共生，无地区或国家界限的全球信息空间的诞生。伴随信息网络社会的发展，全球系统得以扩展，网络社会与多种文化相合作，形成多元化文化，与世界各个区域的历史与地理产生联系。通过网络，我们能够得到多学科、多元文化音乐链接的无限资源，当然有时候的资源仅是片段化的、局限的，这仍需我们不断的努力去扩充全球文化的信息交流空间。
后工业、后现代思潮、后现代文艺、后现代学术现象就是一种全球性现象。哲学是时代文化的重要思维形态，后现代哲学从根本上讲，就是“差异”和“多元”的哲学。在音乐教育哲学中，后现代音乐教育学是对全球性的边缘的、差异的、现象的、解释的、生态的与多元文化和多学科交叉的音乐教育学。当我们可以在全球性文化中探索时，我们应该在尽快适应新的音乐文化和建立新的音乐教育观念，这便引发了对中国高等音乐教育的思考。
三、中国高等音乐教育的发展思考
在高等教育国家化挑战下，中国高等音乐教育被管建华教授梳理为五大问题：国际化的音乐课程、国际化的音乐教育研究、国际化的音乐教育学术交流、国际化交流中的本土音乐文化交流和国际化交流中的相互性与平等问题。从这些小标题中，我们就能够得知，在中国高等音乐教育学习中，我们主要教学的都是西方传统音乐，是以欧洲为中心的音乐教育教学研究，而缺失了中国本土文化的教育。因此，中国高师音乐教育国际化应该确立以文化交流为首要目标，其培养目标和评估系统也应该以音乐文化的传承为主，原因由高师的毕业生主要担任中小学教育，其目标也是提高国民的音乐文化素质，首先应该注意“文化”二字。暂且不提西方国家对于中国音乐文化交流的相互性与平等问题。我们在与西方音乐教育学术的交流方面也是较浅层次的，这表现在对国外音乐教育学科建设和学术研究的成果缺乏整体的把握上。我们仅是输出少于输入，缺乏构建系统的音乐教育知识体系，缺少音乐教育学术研究成果。
21世纪的中国音乐教育面临了课程改革的局面。管建华教授提出了音乐课程的立体三维建构：1、母语传统源远流长；2、世界音乐宽似海洋；3、文化统领高屋建瓴。母语是一个民族的思维方式，音乐课程设置以中华文化为母语的音乐教育，要充分考虑到课程设计中去；以全球性多元文化为基础的世界音乐的教学是当今国际音乐教育发展的总趋势，同时也是发达国家音乐教育的热门话题，强调每种音乐都有自己的传承方式和过程，在此过程中，它们会产生各自的教育法和教学法。管建华教授提出，中国音乐课程改革首先要解决音乐教育文化观念的转变，先解构西方文化中心论，否定欧洲工业文明音乐的“科学范式”，增加道德实践性与审美表现型新的综合认知，从而使东西方音乐教育达到共存、互补。东西方文化的相互补充，从实践事实、思想观念上得以共存，故在中国音乐教育课程改革中，更要建构一个能够面对新的历史语境、适应中国音乐教育发展的教育哲学，从而开发与实施新的课程。本书中还提出构建中国传统音乐教学体系，目的是为了传播现代化与传统音乐的更新。
四、重新定位中国音乐教育
我们必须承认西方的音乐教育要比中国先进，自20世纪以来，深受西方一元论的音乐教育观、课程设置、教材与教学影响，但若仍然只坚持崇尚学习西方音乐教育原理，将只会永远被“落后”、“附属品”定义。故推进多元文化音乐教育，是当今社会教育语境下，中国音乐教育重新定位的必要准备。管建华提出多元文化教学的四个教学概念框架的六个标准，四个教学概念：平等思想、课程改革、多元文化的能力、教授社会的公平原则：六个目标：理解多元文化的历史视角，发展文化的自觉意识，发展跨文化的能力，反对种族主义、性别主义、偏见与歧视，提升对地球和全球状况的意识，发展社会性活动的技巧。肯定了音乐是文化的教育观念，多元文化音乐教育与课程的主要目标，包含了正确看待其他民族的音乐文化、尊重他民族音乐，掌握音乐的概念、结构、直观的和思维的技巧，使学生获得跨文化的音乐交际能力等，这都是强烈的响应着如“十五”、“211工程”项目等的音乐教育应面向现代化、面向世界、面向未来的号召。
五、总结
本书针对各个版块所提主题部分，布置了相关篇幅，进行了中西音乐教育关于哲学、课程教学的对比，使每个版块都较为丰满地展现给读者，预设了读者的疑问并解答，做到了提出观点――举例实证――验证观点，各版块间又存在连贯性，为后好铺垫，遵循了逻辑学的规则，理性地将作者的想法与观念传送给读者。通过阅读管建华主编的《中国音乐教育与国s际音乐教育》一书，笔者得出以下感悟：
1.最新的热点，具有鲜明的时代意义。本书于2013年12月出版第一版，所录入的论文都是具有社会讨论热点的话题，具有追踪热点、与时俱进的特点。国家音乐教育哲学的研究已经呈现出百花齐放的局面。随着后现代思潮的涌入，哲学的唯一性被打破，权威统一的言说方式被摒弃，以往的边缘地带受到关注，后现代思潮下的音乐教育哲学研究将展现更大的包容性和灵活的流动性。肯定音乐教育即文化教育。声音只是音乐的载体，而音乐的真正源泉是人及其文化。美国的唐哥伍德宣言、日本的铃木音乐教学法都把对人及其文化的培养作为音乐教育的根本目标。我们要从大的文化视域中，从国际音乐教育的角度，去找到适应中国音乐教育的文化定位。
后现代音乐教育学篇13
缺失了声乐基础教育——传统民间音乐，学生接受的音乐形式越发单一，知识面越来越窄。他们没有条件接触、学习多民族、多风格、多唱法的民间音乐。知识的匮乏，严重地影响了他们对于歌唱艺术的判断和辨别，大多数民族声乐的学生，自然就以舞台上成名的同类演员为模仿对象，演唱风格和技巧便朝着趋同方向发展。因此，民间音乐正在具有文化工业特征的民族声乐教育中走向消亡。这不是危言耸听，目前，音乐院校的民族声乐教育现状就是如此。
一、我国专业声乐教育的历史及现状
翻翻《中国近现代音乐史》，自1840年鸦片战争以后，中国近现代教育是在中西文化交融与碰撞中曲折前进的。为了救亡图存，富国强民，洋务派推行的“中学为体，西学为用”的文化主张，使“西学东渐”催生了受西方国民教育思潮影响的我国音乐基础教育的萌芽。以梁启超为代表的维新派认识到了音乐教育的重要意义，积极提倡在学校开设唱歌课，向大众传播具有新内容的乐歌并动手写作新歌歌词。一些留学日本的学子如沈心工，在1903年回国后就着手在上海等地中小学创设唱歌课和编写学校校歌。“庚子事变”（1901年）后，清政府迫于政治形式的压力被迫采用维新派“废科举，兴学堂”的改良措施以挽救危机，使得乐歌为主的新制音乐教育从群众自发的行动中解脱出来，形成一种新的制度，后人把这段时期的乐歌统称为“学堂乐歌”。“学堂乐歌” 乐歌的曲谱来源于欧美各国歌曲和器乐曲，其特点大致有选曲填词、文白兼用、以西洋模式为主的音乐风格。因此有专家称其为“异质文化”，它实质上充当了中国音乐基础教育的“催生剂”。1927年，萧友梅博士在蔡元培先生的支持下创办了我国历史上第一所高等专业音乐教育机构——上海国立音乐院（后改称国立音专），从而掀开了中国音乐教育新的一页。但即便如此，国立音乐院的音乐教育“从20世纪20年代到40年代，循规蹈矩，走了一条不折不扣的西方专业音乐教育之路”[1]。
作为一种异质文化，就艺术领域而言，按照殖民时期音乐教育的观点：“只有欧洲的音乐才是先进的，因此只有欧洲音乐才是唯一值得学习的。”为了顺应五四新文化运动和中国急于走上现代化的历史潮流，中国的音乐教育工作者们选择了西方的教育模式。时至今日，我国的音乐教育事业已经发展到拥有9所专业音乐学院，三百多所音乐二级院（系）和无数所为达到综合院校标准而正在建立音乐系的综合大学这一欣欣向荣的局面。然而，在这欣欣向荣的背后，衍生出一连串的问题：欧洲音乐中心论、西方音乐模式盛行各大院校、中国音乐落后论等等。同时，中国大量的民间音乐和许多具有地方色彩的少数民族音乐游走在教学大纲之外。于是在音乐教学中出现了中国的古琴谱被翻译成五线谱拿来教学的现象；于是出现了学院里学生不认识甚至没有见过公尺谱、减字谱的怪异现象。于是张震涛在他出版的学位论文“前言”中写道：“在农民乐师的眼里，我们是城市里专业的音乐家，是从国家的最高学府走出来，座在国家最高研究机构中的专业研究人员，而我们却不识谱（公尺谱）”；“20世纪对传统文化教育事务的现代教育体制中培养出来的学子的知识结构，大概基本如此：不懂传统音乐，却浅薄地认为它落后。”
我国专业音乐教育通过专业音乐学院、二级音乐院（系）培养出大量的学子，他（她）们毕业时被分配到全国各地，在教学的过程中自然地把欧洲音乐教学体系层层渗透到全国的中小学音乐教学之中，其影响的广度和深度不言而喻。“西学东渐”的影响是通过各级各类学校音乐教育产生的，并由此构成了我国近现代音乐文化的主流，而在广大的农村，在那些“未经学校音乐教育系统训练过的农民乐师”那里，在大量民间的文艺演出团体中，他们依然秉守着传统，传承着中国的传统音乐。
二、有关我国的民间声乐
由于中国的民间音乐及其理论较多是靠口头形式创造、使用和沿袭下来的，因此民间音乐传承主要是指“口传心授”。“口传”即口对口的教习或说是面授机宜。“心授”就是心领神会，是传授用书面语言难以表达的音乐的神韵。
关于“口传心授”的妙处，中国民间音乐“活态”传承的意义在我国特有的记谱方式上也可以清楚地反映出来。由于“口传心授”具有极大的灵活性和即兴性，形成了我国独特的记谱方式。我国从古至今用来记录和传承音乐的乐谱种类繁多，如宫廷雅乐所用律吕谱、工商谱，古琴文字谱、减字谱，宋瑟谱、埙谱、工尺谱、二四谱、三弦谱等，其中使用最多应用最广的是工尺谱。工尺谱是采用汉文字记谱的乐谱谱系，它采用文字记录音乐的符号，最大程度地实现了与传统文化的结合。“工尺谱的最大特征就是只记录音乐旋律的框架和骨干音，对于那些细微的变化和装饰音则忽略不记，乐谱在音乐传承的过程中只是一个辅助工具，而音乐真正的精华和意义却蕴含在传授者那里”[2]，因此说东方文化是富有弹性而不确定的，即所谓的“音无定高，时无定值”，它注重的是过程（西方音乐注重的是结果）比如中国古琴演奏中表现出的音与音之间细微的音色控制，在中国戏曲中“行腔”、“拖腔”中的不断变化等。
总之，民间音乐传承是民众自发的自我传承，由于缺少自主意识，这种自发性没有在社会生活中得到广泛的认同，造成了“失语”的境地。但是，由于这种自发性，使民间音乐传承与学校统一教学模式的专业音乐教育相比更加有利于维护区域文化的特征和各种流派的保存。民间音乐文化是民族本质最完美的音乐表现，它不仅具有民间意义，更是具有民族意义，在这一点上，民间音乐的传承具有深刻的意义。
三、对“中西关系”的再认识
