建筑批评学论文实用13篇

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建筑批评学论文实用13篇

时间：2023-03-23 15:16:51

建筑批评学论文篇1

建筑批评的作用

建筑批评自身有着与艺术作品的价值创造有区别的价值，是整个建筑体系的有机组成部分。批评实践是生产性的活动，这种活动以人和社会的需要为尺度，考察并研究建筑的创作过程，揭示建筑客体与人和社会的深层关系，预测并构建未来的建筑客体。建筑批评是一种开放性的实践活动，规律性与目的性统一的生产过程。

建筑批评过去、现在和未来都不应只是局限于建筑师或业内人士的自我咏叹。建筑师属于社会的，建筑必须走向社会，走向大众，使得更多的人能够面建筑、体验建筑、理解建筑、批评建筑；进而使得建筑创作水平在整体意义上不断提高，创造建筑文明。公众对于建筑的批评和意见的反馈对于建筑的创作和发展有着重大的作用。

建筑批评的地位

建筑批评作为建筑理论的一个重要组成部分，理应有它独立的地位；但在很长的时间内，并未引起建筑界的充分重视。与建筑理论系统内部其它部门相比，还很少有人将其从理论高度加以总结。在我国，建筑批评不太活跃，究其原因，一是评论者主观上的顾虑，怕得罪人；被评论者往往也精神紧张，怕伤了体面被说的一无是处。于是大家相安无事。另一方面从历史上的原因看，学术上的争议曾被等同于政治上的争论，生死攸关，谁也不敢妄加评论。因此，要繁荣我国的建筑评论，首先要对评论有一个正确的理解。评论是学术争鸣而非政治斗争，是区别辨明，而非最终审判。评论使建筑活动的重要组成部分，是繁荣创作的重要手段。

建筑批评的意义

建筑或评价的批评，从表现形式上看，是对“好”、“坏”的建设，“美与丑”，“建筑应该如何判断和解决问题”。但事实上，建筑批评的意义是广泛和深入的多。事实上，大多数的建筑批评的大量总是在我们的日常生活中发生，往往在不知不觉中进行的。对于生活，建筑应该作为一个整体的概念是理解为对生活的人工环境。在建筑的生活环境允许的范围内，你必须做出a这样或那样的自己的行为选择，而每一种选择都意味着一个批评的态度。评估和创作的两个基本建设活动的相互联系和影响，它们共同的限制值。没有价值观和明确的价值取向，就没有明确的原则的批评，也不可能有明确的态度，他们将在一个分裂和混乱和丢失的内在关系。在批评，因为和价值判断的“缺席”的价值，大多数的我们没有真正意义的批评。这些批评虽然多种多样，但归结起来往往是两种形式，或是在混乱和在两个极端困难。

尽管评论会有这样或那样的“副作用”，但重要的是，有着积极的意义重大的健康回顾。自然科学社会学家波普尔说：“只有通过审查的，知识和能力的发展”。施工企业不能没有正常，有效的评论，因为链接的评论是理论与实践，建筑师和社会和同行之间的接触的建筑师。建筑理论水平，不能没有严肃和生动的辩论。只有在争辩中，为了澄清思想，提高认识的性质，结构特点和发展规律。同样，建筑设计思想活跃和繁荣，也需要碰撞和灵感的火花审查。注释可以促使建筑师反映他的创作，提高创新意识，从而建立自己的创作理念。一个有效的方法是“公众参与”。由于现代城市的机制和建设越来越复杂，同时人们的共同愿望，体现了要求在一定范围内，回顾了专家和领导决策的科学化、合理化机制。

生前被认为是美国第一流的文艺评论家威尔逊的一句名言：“我们要善于把优从劣中区别出来，把一流从二流中区别出来”。这句话对建筑评论或任何事物的评论同等有用。

建筑批评学论文篇2

近年的建筑理论与批评、呈现了两种着似抵悟的趋向;一方面.是建筑的“外部”批评受到广泛的关注和重视，建筑研究越来越倾向于突破其一自身”的网限.去获取更大范围的话语权力和干预社会与生活的能力;另一方面一些理论和批评又表现出一由外向内‘转移的取向、仿佛是要抵消过热的‘外部”批评所带来的偏颇和“盲视“。由此、建筑理论与批评不仅呈现出完全不同的视野和路向.而且导致了所谓文化批判与学术批评之争。事实上，这种争论并不仅仅出现在建筑界.在当代文学理论以至整个艺术理论中也早已出现了同样或类似的问硒，尽管就目前的建筑领域而言，“‘外部“批评的呼声正高.这种争论尚未充分展开。但两者之间存在若明显的张力关系，确是不容置疑.对之进行探讨‘不无理论的价值和意义。

其实‘两种倾向的批评并非象人们通常理解的那样隔绝和对立，相反。它们更多地是在不同层面上构成着某种互补的关系。所谓“外部”批评.就其棋式来说、主要是指对建筑作社会的、历史的、文化的考寮，承认并强调建筑与社会、历史、文化的必然联系、从而最终把握和深人建筑活动与人的生活和生存状态的根本联系。而所谓“由外向内，转移.则是主张由这种着重考寮建筑外部联系t他律性)的批评向探人研究建筑的内部规律叉自律性》转移，显然、前者的目标在于使建筑批评日益成为一种“文化批判’.而后者则试图使批评成为更纯摔意义上的学术批评;前者更多的是一种宏观的和思想观念的批评、后者则更偏于方法、方法论和技术层面问题的探究(当然、这里同样也有思想观念的问题》。如果我们把建筑的批评作为一种整体有机的文化活动方式，而不是单纯思想观念成技术性的运作，那么应该说，这两种批评都是不可缺少并且不可替代的。因而.站在确立批评的视野与理路的角度.我们强调或倚重哪一种批评.就不应是一般念义上非此即彼的取舍，而是注重我们现实的批评实践和理论中真正缺少的东西。

2建筑文化批判的目标与意义

众所周知，文化批判是随着现代文化哲学的兴起而兴起的。恩斯特·卡西尔指出，”作为一个整体的人类文化可以被称之为人不断自我解放的历程”川。因此.人类文化应该从根本上具有对现实的批判性和否定性.应该体现否定现实、超越现实的价值理想，提供种种与现实根本不同的抉择。换句话说。文化的发展总是同人的发展紧密相联的、正是由于有人的自我完善、自我解放作为原动力.人类文化才总是在自我批判中向前发展，网时又在这种发展中发挥其功能的。这是文化批封的实质与意义所在，也是文化批封的基础和很据所在。从这个意义上看.文化批判首先是文化主体的批判.是对人类自身的批翔。

作为与人的日常生活最直接相关的一种文化活动和文化产品.建筑本当是人们最熟悉、最了解的事物，而事实上人们对它的误解却似乎比对其他任何事物都更普谊、更严重、这是值得探思的。从某种惫义上说.也许正是由于建筑同人类的这种须臾不可分离的关系，使一灿人很少意识到它对于我们的真实涌义.就如同我们的生命离不开空气.但却很少意识到它对于生命的重要性一样。因此.尽管人们对建筑误解的程度及其表现的方式各不相同.但有一点却似乎是共同的.那就是都没有将建筑同人的生命活动和存在惫义联系起来.而只是把它当作某种外在于人、外在于人的生命的“对象物，来看待。这样.建筑便失却了与生活的内在关联.失却了它粗以存在的文化土旗。建筑的设什和建造仅仅成了一种与人的生活无关的工业产品的生产和制造.或所谓“艺术的”创造~一这两种表面上极不相同的思想倾向.在无视建筑的人文品格.将建筑与人的生存意义相剥离的傲法上却是共通的。因而，这种建筑无法清足人们生活的真实需求.难以获得人们的认同、喜爱和共呜，就不足为奇了。

作为人类文化活动的重要内容和方面，建筑决不是一种单纯孤立的物质生产活动.特定社会文化的各种思想、观念、理想和矛盾都必然要深刻地反映到它的建筑活动中并获得充分的体现。建筑之于人的生活和存在而言.其意义恐怕远未为今天的大多数人所充分认识.而之所以如此，很大程度上缘于我们对生命意义的体认之不足。因此我以为，要充分认识和理解建筑就只有首先充分认识自我.充分理解生童，充分恤得生活的涵义—就必须还建筑话动以强烈的主体惫识和人文精神。而这，正是建筑文化批月的任务和目的所在。

就世界范围而言、so年代以后。随着科学技术及俏息传播手段的迅速发展和物质产品的极大丰富一方面.建筑获得了比以往任何时期都更多的发展和创新的可能性.但人们却未能很好地利用和把握这一机缘。另一方面.却是当代建筑越来越表现出对手段和物质的过份强调，为了建筑自身个性的表现和自我完善.常常自成一体而不顾及所处的环境，甚至忽视和牺牲建筑预期的功招要求.这就使其违背和远离了现代建筑运动的初衷，模糊以至顺例了建筑的手段和目的。因此.自74年代以来.首先在欧美.继而在全世界越来越多的地方涌现了试图冲破这种思维模式的尝试.在城市规划和建筑创作中表现了前所未有的改革热情。表面上.这种变革主要表现为人们对建筑形式的革新要求、反映的是物质经济状况以及审美趣味的变化‘而事实上。如果把这种现象放在当代文化的大背景中，以文化批判的立场和眼光来看待‘则不难发现，在建筑形式和审美趣味变化的背后，是建筑观念的更新‘是对建筑更深人的理解和追求.一~人们试图从更加广泛的角度和更深的层次重新认识和把握建筑存在的本质、找回失却的建筑的意义与价值。于是，社会学、文化学、人类学、语言学等成了建筑理论、建筑批评乃至整个文化思想领城共同关注的课题。这种关注，归根到底是对人类自身存在状况的关切。广义地说.它是人类在寻求自身存在与发展中的一种战略性思考—一种文化哲学

对文化的哲学思考和研究，在文化与哲学相结合所产生的活力与影响中造就了一种新的文化氛围。在此氛围中、建筑获得了新的发展契机。比如、的年代后期在欧洲出现并盛行的结构主义就是一种典型的文化哲学它在语言学、社会学、历史学、文化人类学、文化批评及文学理论中的成就对当时正面临困境的建筑研究产生了巨大的影响。

严格地说、结构主义不是一个统一的哲学撮别、而是由结构主义方法联系起来的一种广泛的哲学思潮。结构主义哲学家虽然对一结构、.的解释有所不同。但他们都是从结构与成分的区分去了解现象。比如。结构主义思想的先驱者索绪尔认为.语言是一种先验的结构与人们日常讲的言语不同.这就是结构与经验现象的不同。这一语言结构理论成为结构主义的原始摸式。事实上，结构主义的核心正是以语言学的原则作为基本模式。试图发现存在于现实中的规律.即到具体现象关系心表层结构)背后去寻搜事物的本质结构(深层结构〕。so年代以后，法国社会学家列维一斯特劳斯用结构主义的方法研究社会学，特别是用于原始部落社会中社会现象与社会意识的分析，并因而使结构主义成为风行一时的哲学。

列维一斯特劳斯在(神话与意力一书中指出，人们以为结构主义是全新的哲学或革命的哲学.是一种误解冬实际上从文艺复兴到19世纪以至于现在都贯穿着这种思想倾向。他认为，科学研究方法不是还原主义的便是结构主义的，当一个非常复杂的现象可以还原到其他层次的比较简单的现象.那么就可以采用还原主义的方法。这种方法可以解释一部分现象、但不能解释全部现象。如果遇到太复杂的现象不能还原到较低的层次.那么就只能去寻找它们之间的关系，即尝试去了解它们是由哪一类原始的系统所构成的。这就是结构主义的方法。结构主义认为任何事物和现象都是由许多成分组成的这些成分之间的关系就是结构。结构又分为深层结构和表层结构:深层结构是现象的内部联系。只有通过模式才可以认识，而表层结构则是现象的外部联系。通过人们的感觉就可以把握。因此，结构主义注重和强调的是深层结构。殉维一斯特劳斯说，从孩提时代起。他就为了从馄乱的现象背后找出一种秩序而苦冲2}.面结构主义的中心课题就是从馄乱的现象背后找出秩序和关系来。在他看来，结构便是一种模式，棋式的构成使一切被观察的事实成为直接可理解的。而结构研究的目的，就在于借助模式去研究社会关系。就是说，建立一种显示结构特点的模式作为认识客观结构的手段。显然，就出发点而言。结构主义并不把事物的本质视为先验、永恒蹬，而是将其视为一种结构。即一种关系的组合一套完整的关系系统，在这系统中各种要素都能变化，不过.构成事物的各要素本身没有独立的意义。只能从关系中发现其意义，因此，它们的变化不是随意的。而是在保证对整体依棘的前提下进行‘各要素既自由又受到整体关系的约束。这样，结构就应当是一种开放和连续的建构过程的结果，是有历史、有功能并不断延续的，因而它使我们与过去和未来建立起内在的联系。结构主义的目标正是通过事物结构的运作从无意义的构成要素中，寻找到事物有意义的本质关系。

这种思想给正试图恢复自己目标的建筑研究和批评以深刻的启示。针对当代建筑活动中因把人的社会、历史和文化因素排除于它的时空框架以外而导致的意义的丧失和与社会生活日益严重的剥离，人们热切地期望和要求恢复建筑的本来意义‘重建与现实生活和人类文化的内在关联1为了抓住建筑的本质结构。找回被现代文明压抑了的那些基本的和本能的需要.不少建筑师、理论家和批评家、把具光投向了史前原始建筑和那些自然生长的‘.家人建筑“、自然聚落以及乡土建筑等.就象要建造历史上第一座房屋那样，不带偏见和预设地去考虑建筑的最基本问题.并由此体认建筑存在的意义。日本的原广司，美国的林奇、拉波波特、亚历山大.埃及的法赛和娜威的舒尔茨以及印度的柯里1等，都曾为此进行过探索并取得了十分有价值的研究成果、形成了一系列新的建筑思想。这些思想虽然并不一致.但都反对仅仅用传统的几何学的或符号的概念去描述建筑和建筑思想，而是强调把建筑当作具有意义和文化特征的结构体系来理解心因为，尽管房屋的设计和建造是科学、理性的工作.然而它的使用却杂揉着多重情意，它不但是人们日常生活所在的实体空间，而且是人类心灵中十分重要的精神场所和意象。建筑只有当其能够存放我们的回忆，蕴藏我们的梦想，方能改善和强化—而不是破坏—我们的生活。所以、建筑活动的真正目标就不是对建筑的某些自律性原则的探究和寻觅，而是要把某个地方转变成真正满足人的生活需要的场所—能使人领悟到其自身存在的具有一定意义和特征的环境。

在这种认识下、我们不仅很难再把对建筑的研究和批评简单地区分为”外部的二和一内部的”，而且也无法将两者分别称作.，文化”批判和.’学术i.批评。因为很显然，文化的批判对于建筑活动并不完全是‘.外部“的.相反，它恰恰更多地针对着建筑活动的深层结构，是真正意义上一内在”的联系和批评，因而，‘’学术“批评也就不可能排除这种联系而仅仅囿于“内部一规律的探索。比如.在大量的建筑行为中，人们往往把诸如生理需要、地形气候、房屋生产、经济技术，特别是建筑形式、环境要素等作为考虑的对象，分别进行分析和研究.这些因家也的确是包括在场所概念里因为人类生活环境的质量以及影响这种质t的人们关于环境的意象.的确受着这些因素的影.自和牵早，我们也可以把它们视作建筑的“内部i.规律或条件。但是问题在于，这些因索并不能单独和最终解释人类聚居的现象和间题，而真正具有决定意义的，却是特定社会、历史、文化中人们生活的方式、理想、信念与环境的契合.它不仅关涉物之理，同时也关涉人文、人伦、人情，关涉人们的建筑价值观和人生观，正是这种价值观和人生观构成了建筑活动的真正基础.因而成为建筑活动的深层结构。可以这样说，理想环境的创造是通过特定的空间组织和物质形式的操作而实现的.但这种组织和操作又并非完全独立和自律、它依附于人们的价值观念和生活理想，依附于人们生活的不同方面及其现实的变化方式、由此才产生了建筑环境的整体质量和特征。正是这种质量和特征构成了建筑的本质(如果我们承认它具有本质的话)。因此.对于作为整体的建筑批评.文化批判在某种意义上具有典荃的作用，它给建筑批评以大方向、大观念和大思路的宏观把握。目的在于使批评面对更加真实的问题，从而更加趋近其本来的目标。

3‘.外韶，与“内部”的互动和互补

“外部“批评在当前日益受到重视，并非诵然。毋宁说，它是人们对自身生存状态深人思索的结果。因此。这种倾向不光在建筑中，在文学艺术批评中也有深刻的反映。在拉尔夫，科恩主编的(文学理论的未刹一书中.1}希利斯就曾指出，自70年代以来。欧笑文学研究的兴趣中心已发生大规模的转移:“从对文学作修辞学式的’内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位t。换言之，文学研究的兴趣已由解读(即集中注意研究语言本身及其性质和能力)转移到各种形式的阐释学解释上(即注意语言同上帝、自然、社会、历史等被看作是语言之外的事物的关系)‘’。“而今我们可以问心无愧地论述权力、历史、愈识形态、文学研究的‘惯例，、阶级斗争、妇女受压迫的问题，男人女人在社会上的真实生活情况及其在文学中的‘反映，。我们还可以重新闷关于文学在人生中和社会里的用途这类实用主义间肠。也就是说，我们可以回到，当文学研究不再严甫地思考作为一种语言形式的文学的特性时，所一贯倾向于成为的东西上去。‑}=i这似乎很容易使人联想起现象学“回到事情本身”的口号。显然.在这里“外部，.批评并不意味着故弃或拒斥“内娜”批评，而是把视野投向更加广泛的间题和领域、以探究对象与其本来就存在的复杂关系。建筑文化批判的功能和目的也在于此c

但是。文化批判并不能代替对建筑一切问题的研究和批评，特别是不能代替许多具体的技术层面和语言层面的间题的分析与批评，它恰恰需要后者有力的支持和补充。比如.我们很容易发展，建筑中的结构主义思想在实际的运用中就遇到了困难和矛盾。一方面，结构主义强调了建筑与人的联系:另一方面，为“发现人的始终不变的本质一(凡，艾克}。以寻求建筑的永恒之道。它又赋予结构概念以实体的性质，又把它看作是超时代、超社会、凌驾于人类文化之上的原始范畴，看作是一劳永逸的确定了的和谐而没有矛盾、没有内部动力的东西。结果就把社会生活和人的行为模式看成是一个不受外部条件制约的内部发展过程;研究人类发展。以至建筑发展过程，就变成浏览某种固定的原始结构的历史，这就在实际上剥夺了用释历史发展过程的可能性。毫无疑间.这是有违其初衷的。事实上。事物的内在结构也是受时代与社会的影响而发展的.它们因外部条件的变化而以新的方式组合。所以，仅仅从史前建筑或”素人建筑’中搜寻建筑的”原型“是不够的.它只能作为考虑问题的出发点，面重要的是由此探究人与社会本欧结构植变、发展的逻辑关系，从而切实理解此时此地人们的生活需求与理想。而建筑的创作，理论和批评，剧应致力于探索建筑内在结构重组的可能性及其途径和方法。使之回应这种藉求和理想，从而创造出满足当代人生活意象的空间和场所。使之成为一个新的生命世界，

因此。更具启示惫义的，是结构主义一为克服功能理性主义的侣死和异化—以建筑的可解释性椒念伪基础所提出的“多价空间’的思想。i9b3年.荷兰建筑师赫兹伯格表明了这种观点，’，我们所迫求的.是用某种个人得以解释集体模式的原型来代替集体对个人生活模式的解释·一因为我们不可能〔自古以来都是这样)造成一种能恰好适应每个个人的个别环境。我们就必须为个人的解释创造一种可能性.其方法是使我们创造的事物真正成为可以被解开的’[)]。赫兹伯格所意欲创造的这种，’可以被解释的’‘事物.就是一种“多价空间”。比如。他认为功能主义者把住宅单元严格划分为起居、价室、厨房、盟洗及卧室等功能组织是一种粗释的作法;他提倡恢复前工业时代房屋相互联系的那种模式。以便在空间与人类生活之间建立起一种更为松弛、自由的联系。满足不同使用者多方面、多层次的需要。不难看出.这种建筑思想中休现了更多的对人的关怀与薄重。这里。显示了两种批评所具有的互动和互补的关系。

建筑批评学论文篇3

20世纪90年代以来，艺术设计的爆炸式发展和艺术设计理论研究的渐入佳境可以说是中国社会的一大盛事。随着新世纪脚步的到来，冷静的反思和学术的沉淀亦成为艺术设计理论界的自觉，对设计批评的呼吁和重视就是这种股健康之流的组成部分。然而问题也随之出现，我们所提的设计批评并不是对设计现象的描述，而是对设计现象的深入解读和价值判断，是一种事关人类福祉的理性活动，由于批判对象自身的丰富范畴和复杂特质，致使这个工作在国内远未充分展开。此外作为人文研究重镇的文艺批评学界与设计学科研究长期隔阂，不相往来的学术格局也造成设计批评难以全面展开，由此笔者展开了对影响设计批评学建构复杂性问题的具体考察。

首先，设计批评的复杂性来源于设计批评标准的无法统一。从现代设计的变迁看，设计范畴和部类的差异首先造成了批评标准的差异。在目前公认的设计范畴中很难找到既能统摄建筑设计、城市规划与城市设计、环境艺术设计、工业产品设计又能为平面设计、服装设计、广告设计所共同使用的价值标准。设计批评价值标准的确立和反思是开展设计批评和建构设计批评学的重点和难点。意大利著名建筑设计批评家曼弗雷多・塔夫里即推崇一种历史批评，因为批评的标准只能来源于已有的设计史实。批评标准的确立，既不可能来自先验的理论范畴，也不可能来自现实的经验体系，而只能来自对历史的批判性研究，以构造出某种解释的原则或检验的标准。因为一系列先验的普遍的概念，如“美”、“价值”、“本质”都具有太多的抽象性质，不能提供一种实践的出发点，而引发了过度的预设；而完全以“具体的经验”为出发点，又会使问题变得飘忽不定，而陷入“价值”的危机。(注:参见［意大利］曼夫雷多・塔夫里（Mafredo Tafuri）著，郑时龄译《建筑学的理论和历史》，中国建筑工业出版社，1991年版。其《引言》部分中总体表达了这样一种意思。)因此，设计批评标准的确立和探索其逻辑思辨要立足于设计史实自身的特点。

第二，设计批评的复杂性还来源于它的学科定位的困难。

设计形态在百余年的历史流变中发生了自身性质的变迁，分别呈现出设计的艺术特征、科学技术特征和经济特征：

设计何以能够批评，从“批评”概念的缘起看，批判精神是启蒙的产物，最早缘起于哲学批判的理性精神。人们往往把康德哲学称为“批判哲学”，原因不仅在于康德明确宣称“我们的时代是批判的时代，一切东西都必须经受批判”，而且这种理性的批判精神的实质就在于对真、善、美作为人类基本价值的确立和张扬。批判精神的提出是西方理性精神的一次飞跃。早期的设计批评多来源于文学批评与艺术批评，艺术和审美作为人类价值的组成成分自然为批判理性所俘获。可以这样说，启蒙运动不仅催生了现代艺术学科体系，而且也促成了理性批判精神的出现。我们今天说设计批评，就是要实现对纷繁各异的设计现象进行理性的关照，发现和重新检审人类基本价值的减损和昭彰。

（一）从历史维度看设计批评衍生于艺术批评。我们所认定的早期设计评论家拉斯金、普金、包括关注传统工艺的李格尔和欧文・琼斯等首先是艺术评论家。从来源上看设计批评是艺术批评的一部分，人文价值的评价标准成为主流。今天，艺术的维度并没有随历史的变迁而消失，尤其是对所谓艺术设计而言，但是已经无法成为评价所有设计部类的主要标准。

（二）工业革命之后的现代设计可以说是近代科学与技术的产物：早期几次世界博览会的启示，就表现出传统的艺术标准已经无法适应设计的现代转型。“水晶宫”的设计和建造是建筑设计的转折点和现代工业计的开端，也是引发现代设计批评的起点，自此即便是艺术维度概念下的设计也发生了“机器美学”的转型。随后，1855年到1900年法国相继举办了五次世界博览会，其中机械馆的结构和内容的设计俨然国家工业能力和贸易地位的象征。1867年博览会展览馆建筑的设计，涌现出明星式设计师居斯塔夫・埃菲尔，35米主跨度的机械馆不仅是埃菲尔个人才能的体现（他第一次使应力状态下弹性材料的弹性模量纯理论公式得以证明和实践）而且也是法国设计能力的国家宣言。自此技术炫耀成为设计价值诉求的主要目标延续至今。在这种历史语境下催生的现代设计使得技术维度成为现代设计评论的价值依据。

（三）第二次世界大战后，西方社会进入所谓“丰裕社会”，设计进一步成为现代市场经济和商业管理的组成部分，设计的价值诉求呈现出巨大的“商业理性”特征。1978年诺贝尔经济奖获得者赫伯特・西蒙在《人工科学》中所设想的设计学科应该是一种学术上比较硬的、分析性的、部分形式化和部分经验化的、可教可学的关于设计流程的教育体系，这个教育体系不同于传统的自然科学和工程科学教育。赫伯特・西蒙认为这个体系首先应该包括设计的评估理论（效益最大化）即实用理论和统计决定理论（最优化方案设计）。(注:参见［美］赫伯特・西蒙著，武夷山译《人工科学》，商务印书馆，1987年版，第114页。)这是当代商业社会价值判断和设计评估的基本标准，是设计批评所无法回避的价值体系。这个意义上的对“设计”的价值判断很大程度上是可以由各种数学工具：概率统计、数理分析、线性代数来进行的。显然，在现代设计所依附的高度发达的市场经济环境中，对设计的价值判断活动除了艺术和审美维度之外，基于现代工程、技术基础之上的设计流程的最优化设计方案的设计则成为必不可少的重要标准。既然，设计的价值诉求随时代而变化，随设计的历史形态而变化（如果探讨设计形态所体现的价值标准是设计批评得以展开的关键问题和设计批评学的逻辑起点），那我们就会发现设计的性质和价值标准随历史形变的基本特征给批评的开展提出了巨大的挑战。设计批评的历史形态应该呈现为艺术批评、技术评估与测试、商业分析与评论三种现实类型，这是设计批评回避不了的窘境。

第三，设计批评的困难更来源于设计批评价值诉求的内在悖论。

战后，以美国西欧为代表的西方国家很快进入了经济繁荣阶段，就社会经济的性质变化而言，美国著名经济学家加尔布雷思认为是一个所谓的“丰裕社会”（Affluent Society）的到来。如果说这样一个界定仅仅限于传统政治经济学范畴对物质与需求的关注，那么更多的研究则把此时的西方社会指称为“消费主义”社会，它多是指人与人为事务之间的新型文化关系。《消费社会》的作者鲍德里亚（Jean Baudrillard）认为消费构成当下资本主义社会的内在逻辑；美国学者詹明信所谓晚期资本主义的文化逻辑也含盖消费社会。消费主义是当代设计真正的促动因素。在这样一种社会形态中，与之对应的各种设计形态表现出极端的两极。一方面，工具理性和商业价值成为整体设计运作的潜在价值诉求。另一方面，作为消费主义社会文化表征的后现代主义设计又表现出对文脉、精神和意识形态等非物质因素的内在追求，对立的两端极限发展，体现出工具理性与价值理性的深刻矛盾。展开设计批评的深层矛盾在于工具理性与价值理性的冲突。

与消费主义社会对应的设计类型是后现代主义设计，后现代主义设计的复杂性与矛盾性，使当代设计批评的意义早已不在于对工具理性抑或价值理性的的昭彰与贬抑，而变幻为对一种文化碎片的辨识和解读。

建筑批评学论文篇4

1.得体原则

得体原则，是西方艺术批评中最古老的概念之一，它最初出现在古代修辞学的批评中。“得体”是对“协调”和“比例”的评价，即“得体”来自于“协调”和“比例”。

在艺术批评中，得体(decorum)是古典后期特别流行于罗马的诗学和修辞学理论中的一个决定性观点。文学理论研究者在追溯“得体”原则的时候，一般会认为贺拉斯(Horace，65―8 BC)是全面阐发这一理论的第一人。贺拉斯在《诗艺》(Ars poetica)里将“得体”奉为艺术创作的主要原则。根据这个原则，他要求无论是画家还是诗人，不论做什么，至少要做到统一、一致。在《诗艺》的开头，贺拉斯列举了画家的例子来说明什么是不得体的。如果画家作了这样一幅画像：上面是个美女的头，长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴，朋友们，如果你们有缘看见这幅图画，能不捧腹大笑吗?

如果比较一下约成书于公元前19年的《诗艺》和约成书于公元前27年至前23年的《建筑十书》，以及《诗艺》在中世纪的不为人知和《建筑十书》在中世纪一直以手抄本形式流传，我们起码可以得出这一结论：维特鲁威与贺拉斯一道共同构筑了西方古典艺术批评的范畴体系。加上《建筑十书》的体系感比《诗艺》要强得多，前者的影响力比之后者也要持久得多。

不过，“得体原则”在词源学上与伦理学的联系表明，它的核心指向仍然是“真”与“善”，即以中庸为德(in medio virtus)。

也是在《建筑十书》里，维特鲁威曾十分清楚地说到：“建筑应当造成能够保持坚固、适用、美观的原则。”在某种程度上，这种观点也可视作是西方设计批评中功能主义的理论源头。

2.功能与装饰之争

对功能的诉求是设计的本质性目标，由此对设计功能的文本讨论也就成为设计批评的最早形式。中国先秦的《考工记》中所谓“六齐说”表达的正是“功能决定一切”的观点：

金有六齐：六分其金而锡居一，谓之钟鼎之齐；五分其金而锡居一，谓之斧斤之齐；四分其金而锡居一，谓之戈戟之齐；参分其金而锡居一，谓之大刃之齐；五分其金而锡居二，谓之削杀矢之齐；金锡半，谓之鉴燧之齐。

文中告诉我们的是有关铜与锡的重量比：六比一适于造钟鼎，五比一造斧头，四比一造戈戟，三比一造刀剑，五比二造箭头，二比一造铜镜。此“六种配方”理论，即为典型的功能决定论。不过，中国早期的设计功能决定论并非针对装饰而言；又由于中国古代社会没有经历西方18世纪出现的机器时代，因此在中国文化中基本上没有西方概念的设计批评。而中国文化中早熟的形式主义批评，一直固守在诗、书、画――这一中国特有的艺术体系之中。

早在公元前1世纪，罗马的建筑师和工程师维特鲁威在《建筑十书》中也十分清楚地说明：“建筑应当造成能够保持坚固、适用、美观的原则。”在某种程度上，这种观点也可视作是西方设计批评中功能主义的理论源头。

18世纪英国经验主义者提出的“美与适用”理论，是与维特鲁威的观点一脉相承的。此时，维特鲁威的理论追随者马克・安东尼・洛吉耶(Marc-AntoineLaugier，1713―1769)，在他的著作《论建筑》(EssaiSur L’architecture，1753)中，就反复强调建筑设计的基础是结构的逻辑性，并将维特鲁威所描述的建筑类型作为古典建筑的范例，从而倡导建筑设计上的新古典主义。由于他强调“建筑的真实性来自结构逻辑”，因此，洛吉耶被认为是19世纪和20世纪初功能主义论辩的肇始人。

到20世纪之初，美国芝加哥学派的建筑大师路易斯・沙利文(Louis Sullivan,1856―1924)出版了他的论文集《启蒙对白》(Kindergarten Chats,1901―1902)。他在书中针对“功能与形式”，即“功能与装饰”问题推导出一个公式：形式永远追随功能，此乃定律。不久这句名言简化为“形式追随功能”，且旋即变成了20世纪功能主义设计批评中倡导“抛弃装饰”的口号。稍晚一些时候，奥地利建筑师、理论家和作家，北欧现代运动最有影响力的先驱之一阿道夫・卢斯(Adolf Loos，1870―1933)，在沙利文的影响下发表了极有影响的论文《装饰与罪恶》(Ornament und verbrechen，1908)。全篇文章的内容后来被压缩成一句口号：装饰就是罪恶。该文也由此成为功能主义的宣言书。

卢斯激进的争辩才能，使他成为功能主义美学的一位早期倡导者，并且在其专业生涯的早期便激烈抨击当时风靡的维也纳分离派(Vienna Secession)风格。卢斯在美国呆了3年时间，其间与美国重要的建筑师包括沙利文有密切的接触，这导致他发展出一种激进的美学清教主义。他对过度装饰的厌恶，在这篇被人反复引用的文章中得以充分地表达。在这篇文章里，卢斯认定人类的进步是一个逐步脱离装饰的过程。事实上，卢斯的大多数激进观点都可以追溯到英国改革者们的身上。例如，卢斯的身上可能有许多蕴藏很深的拉斯金气质。拉斯金很尊重人类的手工劳动，并曾因此而谴责装饰的堕落，他在《建筑的七盏明灯》中就说过：“不能把装饰和做生意混为一谈。”卢斯和拉斯金一样，对公用品进行装饰的做法极为反感。拉斯金曾写到：“如果火车站不经装饰，它就会有，或可能会有一种尊严。”卢斯也在寻找这种尊严，但不是以一个浪漫派工艺师的方式来寻找。浪漫派工艺师太注重工艺美，而卢斯像拉斯金一样，认为应该注意到装饰的作用，但不可过分强调。卢斯所提倡的美学与他之前的新古典主义传统遥相呼应。新古典主义把所有过分的装饰都看成俗气的表现。拉斯金和英国的设计改革者们则强调野蛮的工艺传统和东方工艺传统的优越性，这种理论也加强了卢斯的观点。拉斯金曾赞扬过哥特风格中的野蛮，并且相信野蛮人在图案设计中处于比其他人更优越的地位，尽管他对这些民族的道德堕落很反感。拉斯金的这一观点离卢斯“工业时代装饰的落后其实是一种更高级文明的表现”的理论只有一步之遥。卢斯在阐述他所谓的“装饰等于野蛮和犯罪”的理论时，更多地利用了装饰中的性联想。实际上，他把装饰与原始的等同了起来，并暗示说，缺乏装饰是纯洁高雅人的体现。由于这篇文章写于进化论和弗洛伊德主义盛行的时代，因此该文认为人类发展的历史是道德进化的历史：“小孩是道德的，巴布亚人是道德的。巴布亚人把敌人杀死，吃他们的肉。但他们这样做不是犯罪，而这个世界中其他人这样做是犯罪或堕落。巴布亚人在皮肤上刺纹饰，并在他们的小船、船桨以及所有的东西上都刻上装饰，他们这样做不是犯罪，而这个世界中其他的人这样做就是犯罪或堕落……把人的脸和人所能得到的各种东西装饰起来的欲望是视觉艺术的起源，也是绘画艺术的婴儿时期。所有艺术都是的。”

卢斯所提倡的美学借助之前新古典主义传统理论的支持，由此使得功能主义观点迅速传播开来，对后来的工业设计影响甚广。尤其是在第一次世界大战之后的包豪斯，功能主义几乎被滥用而成为建筑中“国际现代风格”和设计中“现代风格”的代名词。

3.形式主义

就形式主义批评而言，“设计”(disegno)这一概念本身就是由瓦萨里作为艺术批评概念而提出的。他在《名人传》(The Lives，1550，1568)中将“disegno”(设计)视作艺术批评中的核心概念之一。他的5个批评概念是：regola(规则)、ordine(秩序)、misura(比例)、disegno(设计)、maniera(手法)。我们还记得他对“设计”的界定：“disegno”来自一切事物中的“regola”(规则)和“misura”(比例)；由此而知，起码就瓦萨里而言，“设计”(disegno)涵盖了“规则”(regola)和“比例”(misura)；所以他的批评概念在逻辑关系上只有3项：设计(disegno)、秩序(ordine)和手法(maniera)。瓦萨里的“ordine”(秩序)，无疑来自维特鲁威《建筑十书》中对建筑风格分类的概念“柱式”(order,ordinate)。

而瓦萨里的“maniera”(manner，手法)概念相当于现代英语的“style”，瓦萨里开创性地使用“maniera”作艺术史分期的作法一直沿用到18世纪，直到1764年温克尔曼(J.J.Winckelmann，1717―1768)《古代艺术史》(Geschichte der Kunst im Alterthums)的出现。温克尔曼创造性地用文学批评中的惯用语“style”(风格)替换了“manner”，理由是后者无法用来指称特定时期最高的艺术成就。而视觉艺术批评中一个含糊的术语“mannerism”(手法主义)，则被用来指瓦萨里之后到17世纪初的一段时期内过度强调表现手法的艺术现象。

在艺术批评中，设计指的是合理安排艺术的视觉元素以及这种合理安排的基本原则。这些视觉元素包括：线条、形状、色调、色彩、肌理、光线和空问，而合理安排就是指构图或布局。如果说从文艺复兴时期至19世纪，艺术批评家们在使用“设计”这批评术语时，多少还强调它与艺术家视觉经验和情感经验的联系，那么自19世纪之后，“设计”一词已完成了个人视觉经验和情感经验的积淀，进而成为一个纯形式主义的艺术批评术语而广为传播。因此对现代设计来说，20世纪初的形式主义艺术批评家毫无例外地成了现代设计批评的先声。

对于批判性批评家而言，艺术的形式问题是一种规则化的批评标准。20世纪形式主义的设计批评主要来自三个方面：瑞士艺术史家海因里希・沃尔夫林(Heinrich Wlfflin,1864―1945)对艺术风格史的研究，美国学者登曼・沃尔多・罗斯(Denman Waldo Ross，1853―1935)的《纯设计理论》(A Theory of Pure Design，Boston：Houghton Mifflin，1909)，以及英国艺术批评家克莱夫・贝尔(Clive Bell，1881―1964)在艺术批评中提出的“有意味的形式”(significant form)。

沃尔夫林对作品的形式分析，成为了20世纪设计批评的主要理论依据。沃尔夫林25岁时在所写的第一部著作《文艺复兴与巴洛克》(Renaissance undBarock，1888)中，对文艺复兴和巴洛克时期的建筑、雕塑和绘画作出形式的分析，试图辨明这几个阶段里各门艺术之间的根本不同。对于巴洛克建筑的起源，他认为来自文艺复兴盛期的艺术形式向块面、宏伟、厚重和动态诸方面的转换。在1899年出版的《古典艺术：意大利文艺复兴导论》(Die klassische Kunst,eine Einf ti hlung in die italienische Renaissance，1899)里，他描述了绘画与雕塑从15世纪到16世纪的形式转换，重点分析莱奥纳尔多(Leonardo)、米开朗琪罗、拉斐尔等艺术家的作品，却对相关人物的传记材料略而不叙。通过这两部著作，沃氏确立了艺术史的风格史写作规范。

沃尔夫林“无名的艺术史”概念，在他1915年出版的《艺术史的原则》(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe)里得到令人信服的阐述。在他看来，风格的变化是能够把握的；从文艺复兴向巴洛克风格的转换，体现在如下5对原则或反题概念：1)线性的与块面的(the linear and the painterly)；2)平面形式与深度形式(plane orparallel surface form and recession or diagonal depthform)；3)封闭形式与开放形式(closed or tectonic formand open or a-tectonic form)；4)多重性与整体性(multiplicity or composite and unity or fused)；5)清晰的与相对不清晰的(clear and relatively unclear)。这5对反题概念适用于视觉艺术的所有媒介，每对概念又是两种视觉观察方式的两种历史。沃尔夫林坚持认为，风格有着意欲改变的内在倾向，而从文艺复兴到巴洛克的风格转换，是不可逆转的、内在的、逻辑的进化。然而作为一个只注重描述而不进行解释的经验主义者，沃尔夫林拒绝讨论这种进化的原因。对于同时代的阿洛伊斯・李格尔(Alois Riegl,1858―1905)而言，风格的变化是一个开放的线性发展过程，这种发展运动既无进步也无衰退，所有的风格都有着同等的价值。但沃尔夫林则相信封闭的循环中有着辩证的运动，在这种运动中，决定性的因素便是一种自我激活的力量；这种自我激活力在艺术现象中运作，是这个运动系统中的内在之物。

建筑批评学论文篇5

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中图分类号：TU8；G6420 文献标志码：A 文章编号：1005-2909(2012)04-0114-04

中国城市化发展进程以大规模物质形态建设为特征，土木工程作为一种发展工具被广泛运用。紧迫的建设任务迫使土木工程教育不得不寻求学以致用的捷径，基础课程多以工程物质形态的具体设计为对象，偏重知识和方法的直接给予式传授，但容易忽略通过利用环境提高学生自身思维和能力。这样有将学生培养成“工具的人”的倾向，而背离了高等教育“全人”教育的方向［1］。作为土木工程系主要专业基础课之一的房屋建筑学课程也面临同样的问题。

从2006年开始，汕头大学工学院提倡以产品的构思(conceive)、设计(design)、实现(implement)和运行(operate)的生命周期为学习主线的CDIO教学改革，旨在与国际工程教育接轨［2］。房屋建筑学课程做出相应的改革，将过去的理论讲授+课程设计模式改造为以团队设计全过程带动知识学习和能力培养的新模式［3］。团队设计项目选择“住宅”这一基本概念而且创意空间最大的建筑类型作为设计对象,确定5个明确的设计主题,供学生自由选择。每3～4 个学生组成一个团队,合作完成建筑方案设计以及指定建筑部位和自选建筑构件的构造设计。为了与实际开发建设住宅的逻辑一致，和以往的课程设计只由教师评分不一样，在本次改革中加入了对设计的展示、评估、改进环节。

在教学实践中，学生仅凭借书本知识且局限于对设计的理解，要完成新增的评估、改进环节有较大困难。比照实际工程，对设计方案的评估一定是发生于特定社会环境、针对具体设计内容并有特定群体参与的情境之中；而改进意见的提出更需要以批判性思维为基础。因此，只有伴随批判性思维的训练，学生才能完成好方案的评估和改进环节。考虑到批判性思维只有在学生的思考过程中才能得到锻炼，灌输式教学难以奏效，采用情景式教学模式是一种有效的解决途径。学校土木工程系在房屋建筑学课程中以情景创设的教学方式开展课堂的模拟方案评审讨论会，借助角色扮演的形式锻炼学生的批判性思维，并有助于设计环节的全面完成。

一、教学实践情况

（一）教学设计

1. 对批判性思维的解析

批判性思维作为一个技能概念可追溯到杜威的“反省性思维”——能动、持续和细致地思考任何信念或被假定的知识形式，洞悉支持它的理由及其指向的结论。20世纪40年代，批判性思维被用于标示美国教育改革的一个主题；70年代，批判性思维成为美国教育改革运动的焦点；80年代成为教育改革的核心。如今在国外，很多学校都设有批判性思维这门课程，相关的理论成果也很多。

批判性思维是英语Critical Thinking的直译。Critical源于希腊文kriticos（提问、理解某物的意义和有能力分析，即“辨明或判断的能力”）和kriterion（标准）。Critical Thinking在英语中指能抓住要领，善于质疑辨析，基于严格推断，富于机智灵气，清晰敏捷的日常思维。从语源上说，该词暗示发展“基于标准的有辨识能力的判断”。将critical应用于思维，意味着利用恰当的评估标准确定某物的真实价值，形成有充分根据的判断。批判性思维可以使人们意识到价值、行为和社会结构的多样性。

2. 情景的构建

对房屋建筑学课程而言，团队设计中对设计方案的评估非常需要批判性思维，即利用恰当的评估标准确定建筑设计的真实价值，以明确形成有充分根据的判断。只有在设计中引入批判性思维，才有

建筑批评学论文篇6

从20世纪80年代我国开始传播学：这一新兴学科的研究，随着世界经济从工业化向信息化的过渡，随着信息的膨胀和需求，极大地刺激了信息产业的形成和发展。由于传播媒介的变化对社会结构也产生了重大影响语言曾是最早的传播媒介，随后文字媒介打破了语言社会的秩序，当时这种媒介需要长期的学习并为少数人掌握，而印刷媒体的出现成为规模人群可以共同接触和了解的传媒。但电子传媒的出现再次改变了原有的社会结构，它构成了最为广泛的公共领域提供了从未有过的信息共享程度，使更多的人们参与交流。它的出现对文字媒介即传统出版业构成了极大的挑战、对文字阅读也形成挑战，据抽样调查，我国的国民阅读率总体呈下降趋势，国民中有读书习惯者仅占5％，一时间“读图”时代的到来，电子媒体将取代纸质媒体等议论甚多，尤其对于急功近利、立足“急用先学”的建筑专业，图像的传播似乎更为实用、快捷与功利。即使这样，《建筑创作》仍在这种形势下稳步发展，篇幅也由最初的80页扩展到了160页，由半年刊发展到了月刊，说明了文字媒体仍然具有其活力及生命力，说明读书还不会被读图所替代。且不说阅读是一个民族传承文明的根本途径，是提高民族素质的有效手段，建筑师也需要通过文和图的阅读，通过自身的思维进行深入和更为复杂的感悟和思考，在享受数字化和网络所带来的方便和快捷的同时，也不应牺牲面对面的交流与思考，实际上读书和读图本身就应是相辅相成的。

建筑批评学论文篇7

建筑是人们满足生活需要创造的人工环境，各个部件的形式实际上都蕴含着我们的经验和历史，表达着丰富的意义。当建筑被赋予符号意义时，它的外观、材料、用途等，都从各自的使用功能中抽象出来，获得非建筑学的文化意义。室内设计是建筑的继续和深化，是建筑的灵魂，是室内空间和环境的再创造。从它形成与发展以来就深深烙上了人们创造性的文化活动。因此，具有典型的符号化特征。正如瑞士语言学家索绪尔所说任何符号都是能指与所指的双面体，室内设计的能指就是空间和表现形式包括门、窗等装饰造型符号，所指即满足人们需求的物质功能与精神功能，包括历史文脉、精神诉求、传统风俗等意识形态方面的东西。室内设计中的门、窗、柱、家具及陈设通过造型、色彩、材料、工艺等传达一定的历史、文化、风格、审美意义，以自己特有的符形被人们感知与识别。由此可见，室内设计过程也是一个符号化过程。

室内设计批评指人们对室内设计或室内设计作品的形式、功能、质量和意义的科学分析和评价，是现代批评学领域继建筑批评学的一个新分支。目前，还未像建筑批评学那样受到广泛重视与应用。但是，将批评学的方法运用到室内设计中不仅对室内设计的理论与设计思想能提供一个新的角度，对更好地将理论用于实践也具有一定的指导意义。

安藤忠雄的设计符号语言

1.安藤忠雄的设计理念

众所周知，安藤是自学成才，在旅行中感受建筑的。赖特的空间处理方式、与自然融合的手法深深吸引着安藤；卢斯简单的几何体与柯布西耶白色平滑的墙面给他一种奇异的感觉；密斯简洁明快的美学风格对后来安藤建筑设计中的空间纯化和简约的处理方式有着显著的影响。在他的作品里，任何一个元素都不是孤立的。在建筑表面材质符号的运用上，他将“清水混凝土”作为代表材质来表达内在与外在的日本。同时为了回应日本传统民俗对纸张和木材的固有情结，在材料的使用上还结合了“砖、石、玻璃”等材质与纸张和木材进行有机结合以创造更丰富的材料语言表情为其表达方式的符号语义。在空间形态符号上，“水平+垂直”的流线、“多层次+几何形”等形式展现了安藤纯粹的空间意识形态。置身于安藤设计的建筑空间中，会油然产生一种宁静、淡雅的禅学意境。无论是材质上、空间结构上、精神场所上，都反映了安藤个性的建筑语汇和独特的室内设计符号

语言。

在面对后现代主义设计强烈的冲击下，安藤的建筑依旧没有矫揉造作的装饰和精雕细琢的世俗风情。他将传统的手工艺与高超的木模制造工艺、混凝土铸造工艺相结合，对自然进行高度提炼与概括以达到建筑对自然环境的复归和再现。从符号学角度来看，安藤的建筑实现了传统与现代的对接，然而，安藤式建筑是否真的达到形式与功能的统一、技术与艺术的完美结合？笔者将对安藤的两个代表性建筑住宅做批评性分析。

2.住吉的长屋

安藤曾说过他以后的作品理念几乎都是在住吉的长屋中进行思考的。其基本设计构思来源于在其中放一个混凝土结构，创造一个微观世界。整个住宅是一个封闭的长方体，空间分成三等分，中央引入天井符号元素，既解决了中间幽暗、两边光亮的问题，又巧妙地将光、水、风等自然元素引入室内，在时间维度与空间维度上获得统一。每个空间都与中庭发生着关系，墙面设有通风小地窗，是一座没有空调装置也能生活的节能型住宅。从材质与色彩上来说，房屋装饰构件都采用自然材料。如地板、门窗、家具等采用日本传统装饰材料橡木，地面铺天然石板，与不加装饰的带圆孔的清水混凝土墙面共同组成安藤氏符号语言，打破了现代主义风格建筑符号拼贴的局限。在住吉的长屋中，安藤并没有使用任何传统元素，但就是能让人感受到日本民族的精神和气质内涵。笔者认为安藤忠雄的符号学思想中更多的是一种隐喻性的表达。在这里，符号是一种态度、一种行为方式、一种文化立场、一种民族情感、亦或是一种价值观、自然观，它借助诸如空间场所、材料质感、色彩肌理等载体含蓄地让人们感受，相较于符号的直接性表达，这种方式更能激发人们情感上的共鸣。

莫里斯把符号学分为语形学、语义学、语用学。室内设计过程是规划、实施、设计的过程。如果把室内设计的规划阶段对应于符号学的语形学，把实施阶段对应于语义学，那么，毫无疑问，人使用住宅对应于语用学。砖、瓦、门窗、梁柱、家具、陈设等部分的整体组合及其所呈现的色彩、肌理、质感、密度、比例构成庞大的符号语汇。界面的形态、装饰的造型、色彩的调和、空间的质感与量感则是传达给受众的信息载体。这些信息载体通过图像符号、指示符号、象征符号等传播途径传达给受众。居住者通过使用与亲身体验做出认知、解释、批评与评价。

意大利符号学家翁贝尔托 .艾柯认为“不存在符号，而只有符号――功能”。所谓“功能”就是事物或方法所发挥的有利作用。它与人的心理、生理等因素相关。没有人会怀疑屋顶最初是为了帮助人们遮风避雨的，杯子是为了盛水便于人喝的。那么，住宅也应该是为了方便人们居住的。笔者认为，功能与形式永远是相互影响的，而不是形式追随功能或者功能大于形式。从语用学角度上，可以看到住吉的长屋似乎对自然的追求已经超越了人们对住宅功能的需求。人们在这样一个室内空间里是不方便的，人们从进入门厅到达厨房或者二楼必须经过中庭，且二楼只有两间卧房，没有卫浴空间。各空间相互独立，在交通流线上就存在不便。大面积的带圆孔的清水混凝土墙面也会对人产生视觉疲劳，冬天甚至给人冰冷的感觉等现象并没有达到一种方便实用功能。安藤在设计完住吉的长屋时语重心长地对居住者说道：住在这屋子里要做好心理准备。可见，这个时候，受众的接受程度就是因人而异的。

3. 4×4house

位于神户的明石大桥桥畔的4×4住宅的设计中，安藤也对几何化的空间进行了淋漓尽致的表现，在严格限定材料和形态的前提下，寻求一种包含材料和形态在内的简洁的空间构成。该建筑建地约为66平方公尺，一共四层楼。提炼出最基本的符号就是一个正方形与一个长方形；每层只有一个房间，一楼是浴室，二楼是卧房，三楼是书房，四楼为客厅。从简单的几何形体可以看出，安藤忠雄对空间的一次限定便是封闭的混凝土壁体将建筑塑造出来，成了安藤特有的符号语言――安藤忠雄的方盒子。

在4*4住宅中，如何让这个建筑与大海发生关系是最为主要的话题也是整个建筑的点睛之笔。在这里，安藤解决的方法是让人从临街的一面进入建筑，每一层都有一个小型的玻璃窗以达到借景生情的效果，就像是一幅幅挂在墙上的画。整个空间虽然没有多余的装饰，但是每个窗景都与自然时刻发生着关系，一直到四楼最大的独立出来的立方体，建筑与景的关系达到高潮，这与教堂系列中安藤所采取的抑扬顿挫的手法如出一辙。通过这个巨大的玻璃幕窗将大海，阳光，岛屿，长桥各种自然符号元素组织到了一起，仿佛大自然就在这个魔幻的小方盒中，又仿佛是小方盒被融在了大自然里。从建筑论的符号角度来看，4*4house更像是一个混凝土雕塑，一个将自然的色彩、线条、体块等多种元素直接合成视觉形象或意象，以一种统一完整的意象一次性地呈现在受众眼前。从语义学上，清水混凝土施工难度大，可变因素多，且只能一次浇筑，不可更改，在混凝土施工过程中经脱模之后所呈现的自然纹理与螺栓时间久了之后会被氧化腐蚀，在一定程度上影响着美观而且比较难以维护。且清水混凝土的造价、工艺、模板等技术成本并不是能够被把握的。同时，语用学上，这种一层一个功能空间在人们使用的过程中似乎又违背了安藤人与环境和谐相处的宗旨。室内设计终究是为居住者提供生活与休息的场所，更多的是为使用者提供方便。获得心理与生理的舒适，满足认知功能、实用功能与审美功能。

结论

纵观安藤的作品，笔者认为安藤想要回归的是日式住宅的空寂、简朴的生活方式。所以有的时候会不经意地使用一种令人孤独、冷清的构筑方式与符号语言，不只是限于空间和材料。那种黑暗与光明，封闭与通透相互交织渗透、穿插，更让笔者感受到的是一种“隐忍”的日式美学。

较之高迪从花草植物中抽取的纹样图案以及有机的仿生形态作为自己的造型符号语言，安藤的建筑符号语汇则是简单的、朴素的，其内涵语义也更加纯粹。他追求的是圆、方形等自然中最原始的型态。如果将这些看做室内设计符号学中的能指，那么从安藤作品中所体现的东方文化与西方文化的包容性、形式上的“空”对应精神上的无限的双重性、物质与精神等的双重性语义则是其所指内容。安藤的作品无疑是对现代设计的批判继承，使得现代与传统之间表现出了一种可调节与接受性的语义。他以自己独特的方式关心着城市问题，给城市文脉的保存与延续提供了一种新的思考方式。

目前，国内在室内设计批评方面的研究很少，将批评学与符号学相结合的研究更少。从符号学角度对安藤的建筑室内设计思想与作品进行批评与评价其目的不在于全然否定或全然肯定，而是找到一个平衡的支点以供人们进行讨论或者再思考。只有在思考讨论的过程中取其精华，去其糟粕，加上中华民族独特的文化符号，才能设计出中国特色的建筑设计和室内设计作品。这对于提高我国建筑设计、室内设计水平，完善相关理论和推动设计发展都有一定的积极作用，理应得到推崇。

建筑批评学论文篇8

通过1999年北京国际建协（UIA）第20届世界建筑师大会交流也可以看出：“当代中国既没世界认同的优秀建筑作品，也没有出现有世界影响的知名建筑师”。会上有的建筑师还批评“中国正走向一个误区……盲目地追求现代、追求形式……”没有“把精神融入建筑中”。并批评“北京的大多数建筑物都是抄袭西方盒子或建筑的结果，太缺乏自己的东西”②“其要害是走最省力的搬运西方司空见惯的美丽外壳的捷径，没有植根本土将民族的文化与西方文化融为一体，产生出有民族之魂的作品……。”③从一个侧面映像出我国缺损了的建筑世界话语语境基础的支持。

事隔六年于2005年在伊斯坦布尔召开的国际建协（UIA）第22届世界建筑师大会上，我国的建筑世界话语权仍然没有改善。大会邀请了领引当代世界潮流的著名建筑师28人做主题发言，并将2005年国际建协（UIA）最高奖――UIA金奖授予日本建筑师安滕忠雄。这样截止今年再加过去21年共有8位建筑师获得UIA金奖的殊荣。以上均未见到我们这可称得起当代东方万里建筑疆域上的儿女们。

现代建筑世界话语权的主流基本都属于西方世界。现代主义、后现代主义、解构主义、极少主义、有机建筑等等都是出自欧美各国，也是和社会科学领域一样，英、法、美、意是社会科学大理论的主要输出国，社会经典学说主要也是按照这五个强权民族国家的历史经验为基础而形成理念、学派、流派、风格的理论思想体系。不难看出，表面上具有普世性的现代社会科学理论，实质上带有先发现代化民族国家的强权性质。也很自然容易形成欧美中心主义的话语霸权倾向。④建筑学术领域的建筑世界话语也是以欧美中心为主导地位，他们同样也会自然形成建筑“话语霸权”倾向。我们的任务不是疏远欧美等先进发展国家的建筑话语主导地位，而是积极吸取、学习其先进科学文化内涵，补充自我的不足，力争积极对话交流，变他者为自我。并认真地进行异国建筑世界话语理论的解读、悟读（甚至是误读），结合我国具体建筑实践建立自己的建筑世界话语体系方式。

如何建立自己的世界建筑话语权地位问题，已摆在我国建筑理论学术界面前，应通过自己的长期奋斗，以开放的视角总结出符合国情又有利国际接轨的理论，甚至是科学假说和中国的建筑之'道'；应“走出最省力地搬运西方司空见惯美丽外壳的捷径”模式，创造出具有新的民族时代精神的鼎峰之品；应积极地开辟、搭建建筑评论通道与评台，活跃繁荣建筑评论，提倡不同层次参与的广泛性、常态化，做到不同形势理论类型紧密结合。④做到不唯名、不唯书、不唯洋、不唯众，对建筑作品进行品头评足的评价、批评，推出佳作、精品、经典鼎峰之品。贬弱欺世骗众、浪费资源、破坏环境的败笔媚俗之作。同时也应将‘民主政治’原则引入建筑评论学术领域，允许学派、流派、风格的不同审美价值取向各领千秋，也允许对某些建筑工程项目、作品的不同看法、评价，像对北京国家大剧院及中央电视台新楼的争论。对于前者有的认为是严重地破坏了长安大街建筑风格、景观的和谐，有的则认为这是难得的新突破，为北京增添了光彩；对于中央电视台新楼建筑方案有的认为这是新北京建筑国际接轨的前卫标志，反之有的认为其方案如工厂丢弃的加工件图像显得粗、重、笨、拙，看不到有民族文化的标记之处，其复杂结构难题势必靠超预算资金支撑，在经济上也得不偿失。综合分析比较可以看出，目前我国的建筑世界话语仍处在被动的话语阶段，与建筑业发展规模宏大的世界地位极不相称，其建筑世界话语地位也仍处于复读、解读、模仿、迁移西方建筑图像的状态，还没有自己建筑思想者的建树理论、作品、成果出世，也缺少形成蕴含具有开拓性、首创性、输出性的规范、启迪、支持建筑关联领域发展的建筑世界话语宏观战略规划措施，距离主动建筑世界话语，占有世界建筑话语主动权，当需漫长时日。

附注：

① “世界建筑话语权”做为一个宏观建筑语义学的认识空间概念，其表述的话语权范畴应划分为：国际、区域、国家（民族）、行业（应包括院校、设计、期刊等学术行业部门）、个人五个层次级别，本文主要从国际与国家层面上探索。

② 支文军《世纪的回眸与展望――国际建协第20届世界建筑大会综述》时代建筑1999第三期第97页。

③ 宋建华《建筑评论的深层观》建筑史论文集第13期第170页清华大学出版。

④ 参看华勒斯坦《开放的社会科学》刘铎泽，三联书店出版第52-64页。

⑤ 按照作者在《建筑评论的深层观》文中关于建筑评论理性构想体系，评论类型应划分为：原发型、干预型、学院型、公众型、游记型、专业撰稿型等六种。

参考文献：

建筑批评学论文篇9

本人担任市规划局总工程师职务以来，积极协助局长工作，主要负责建筑项目设计方案审批、规划技术规范拟定实施等工作，分管总工程师办公室，同时完成局长指定的其他工作。

1、加强学习调研，了解熟悉工作业务

本人任职后，首先认真学习了《***市人民政府办公厅关于***市规划管理局主要职责内设机构和人员编制规定的通知》（三定方案）、市规划局领导职责分工、市规划局与规划分局职责分工，了解自身工作职责、以及分管的总工办职责。

认真学习规划审批业务流程，以及与审批相关的文件、政策和技术管理规定，并参加局业务会、市规委会，熟悉规划管理和审批业务。

向各位局领导学习与交流，虚心听取各位领导对总工和总工办的意见、建议和期望，对照自身工作加以改进。

与总工办、规划服务中心的各位同志进行深入沟通交流，发现工作中普遍存在的问题与不足，认真研究分析加以解决。

2、把握重点，做好建筑项目设计方案审批工作

积极协助局长工作，重点做好建筑项目设计方案审批与指导工作。每一个项目从头跟进，从主持技术评审会到科室审批、局业务会审议、市规委会审议，尽可能多的了解掌握每个项目的情况，全面、细致的做好项目审批审核，为上级领导决策提供技术参考。

积极推进区、市重点项目进度，在保证高标准、高质量要求的前提下，加快审批速度。参加重点项目协调会，积极稳妥的解决涉及规划的事宜，会后第一时间传达会议精神并抓紧落实。

3、指导总工办圆满完成年度工作目标，积极谋划明年重点工作

分管并指导总工办完成日常的建筑方案审批工作，组织实施并继续修订《***市城市规划管理技术规定》，研究、协调建设项目技术问题，组织开展建筑方案征集、评选工作，承担市规工会、局业务会的会务组织工作，负责住建部督察员的联系配合工作。

定期召开总工办工作会议，分析讨论审批中遇到的共性问题，总结规律与办法，组织编制审批工作手册，力争“从项目论走向方法论”，提高审批效率；针对审批中存在的专项问题如退件率、投诉等问题进行整改，对退件进行备案，以便分析原因加以改进，同时提出“微笑退件”要求；号召同志们关注时政，提高政治敏感性，加快推进重点项目；结合项目协调会、听证会，加强锻炼每位同志的协调能力，力争全方位做好规划管理工作；

指导总工办年度预算完成创新高。总工办年度预算完成情况2009年不到50%，2010年为80%。为了进一步提高部门年度预算完成率，确保今后预算项目经费充足，对此项工作给予了高度重视，组织总工办同志认真研究分析了今年的预算项目情况，适时、创新的提出了建立市规工会会议子系统、档案整理等工作，并督促其他预算项目加快进度，截止2011年12月23日总工办部门预算完成比例为92%，创历年新高，圆满完成全局90%的预算目标。

组织总工办积极谋划明年工作重点，对市规委会专委会进行换届，并更新完善我局专家库；拟对提高我市尤其是五象新区建筑风貌品质提出规划设计引导或管理规定；组织重大建设项目（广西艺术文化中心）方案征集和重大民生工程（廉租房、公租房）方案设计竞赛。

4、发挥专业特长，指导项目研究工作

发挥自身专业和研究特长，积极配合各位分管领导，对《***市滨水建筑控制规划研究》（研究中心项目）、《***市坡屋顶建筑风貌规划设计导则》、《***市民用建筑太阳能热水系统与建筑一体化应用规划设计管理技术导则》（工程科项目）、《***市城乡一体化规划前期研究》、《***历史文化名村（笔山村、陈东村）保护利用规划》（村镇科项目）、《***市建筑夜景照明规划设计导则》（总工办项目）等一系列项目研究工作进行认真指导，提出修改、完善建议。

参加2011年***市科技进步奖、***市特聘专家评审，从专业、行业角度建言献策，为我市城市规划发展出谋划策。

5、积极协助局领导工作，完成领导指定各项工作

工作积极，踏实肯干，全力配合领导工作，高效、高质量的完成领导指定的各项工作。参加政府工作会议，即时传达会议精神和上级领导指示，落实工作到位；圆满完成东盟博览会接待、兄弟单位考察接待等任务；做好项目协调工作；到外地考察学习，撰写考察报告，总结借鉴外地先进经验，并在局办公会上进行交流。

二、注重学习培训，做到廉洁行政

通过党组中心组集中学习和平时自学，深入学习了中共十七届六中全会、中共广西壮族自治区第十次代表大会精神和中共***市第十一次代表大会精神，积极参加时代前沿知识讲座，参加***市委党校2011秋季主体班学习，认真撰写学习笔记和心得体会，提高政策理论水平和依法行政、科学决策的能力。

坚持以身作则，做好表率作用。自觉遵守领导干部廉洁从政有关规定，严格遵守“八个禁止”“52个不准”，强化廉洁奉公、依法行政、依法审批意识，筑牢拒腐防变的思想防线，自觉接受群众监督。工作中身体力行，以党员的标准严格要求自己，以饱满的工作热情和积极向上的工作精神来感染其他同志，积极支持和参加党支部活动、工会运动会和妇委会活动，做好表率作用。

三、不足与改进，及工作设想

经过认真总结和分析研究本年度民主生活会开展的批评和自我批评，以及征求到的干部群众意见，积极查找自身工作中存在的问题，结合明年工作计划，提出如下措施：

1、要进一步熟悉工作业务

在工作中坚持虚心学习，多锻炼多磨炼，加强业务工作经验的积累。

2、要提高建筑品质规划管理要求

在建筑方案审批中，贯彻落实“现代、生态、便利、特色”的原则，高标准高要求，学习外地城市先进管理经验，制定“建筑设计规划指引”或“建筑形态风貌管理规定”，提高我市尤其是五象新区建筑风貌品质。

组织重大项目建筑方案国内外征集评选，或开展***市优秀建筑设计方案评选活动，加强对设计院的引导，营造氛围，鼓励多出精品项目。

3、要进一步加强专业及研究指导

发挥专业特长，举办专业技术培训或其他形式的交流讲座，加强对新进人员和非专业人员的培训。

加强对研究项目的指导，深度、广度有机结合，尤其注重项目的可实施性。

建筑批评学论文篇10

一、詹姆逊的文化观念和批评观念

要研究詹姆逊对当代文化的看法，首先需要认真分析詹姆逊的文化观念。在对后现代的研究中，詹姆逊敏锐地感受到后现代的“文化”概念与以往侧重于精神特征的文化观念有了很大的区别。从德国古典美学一直到现代主义，文化都被理解为是与日常生活相对立的，是逃避现实的去处，是很高雅的事情，因此很自然地被理解为音乐、绘画或纯文学之类，这样便形成了文化圈层的自律性。詹姆逊认为这实际上是一种意识形态。在后现代社会里，“文化”的疆界被大大拓展，文化对各种事物的渗透或者说移入是普遍而深刻的现象，“由于作为全自律空间或范围的文化黯然失色，文化本身落入了尘世。不过，其结果倒并不是文化的全然消失，恰恰相反的是其惊人扩散”[4](P381)，文化不仅是一种知识，而且成为一种行为方式，这种扩散的程度之泛滥使得文化与总的社会生活享有共同边界。“如今，各个社会层面成了‘文化移入’，在这个充满奇观、形象或海市蜃楼的社会里，一切都终于成了文化的——上至上层建筑的各个平面，下至经济基础的各种机制。……‘文化’本体的制品已成了日常生活随意偶然的经验本身。”[4](P381)

詹姆逊在论述文化概念的扩张时，一个突出的思想就是将文化与商品生产联系起来。他认为，当今一方面经济进入了各种文化形式，另一方面文化逐步经济化，一切艺术都被纳入商业文化之中。“美的生产也愈来愈受到经济结构的种种规范而必须改变其基本的社会文化角色与功能。”[4](P429)商品化的形式在文化、艺术、乃至无意识等领域无处不在，后现代主义的文化已与市场连在一起，在整个日常生活中被消费，康德所标举的无功利的纯粹的审美在后现代主义中已很难寻觅了。“商品化进入文化意味着艺术作品正成为商品，甚至理论也成了商品”[4](P148)。而商品生产将文化变为产品的同时，商品也不再是一个纯经济的概念，已含有文化的内容了，以致于人们难以说清麦当劳、可口可乐究竟是一种食品还是一种文化。“后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为了消费品。”[5](P147-148)

詹姆逊关于“文化”的概念还有另一层含义，即运用“他者”的概念限定文化，或者说，把文化还原为不同形式的群体关系（从词义上讲，“文化”概念在19世纪的重新定义缘起于人类学家对地球上原始民族的观察）。詹姆逊创造性地提出，文化“缘自至少两个群体以上的关系”，“任何一个群体都不可能独自拥有一种文化：文化是一个群体接触并观察另一群体时所发现的氛围，它是那个群体陌生奇异之处的外化。”[6](P420-421)群体之间虽有对抗但不完全排斥，而是每一方都依靠另一方来限定自己。因此，他赞同莫里斯的观点，“把文化研究当作一门有能力思考区域性、民族性、国际性行动和经验框架之间的关系的学科”[6](P440)，借此来更好地认识全球范围内不同文化的关联和差异。在研究中，他推崇比较的方法，“为了研究某一种文化，我们必须具有一种超越了这种文化本身的观点，即为了了解资本主义文化，我们必须研究了解另外一些来自完全不同的生产方式的文化”[5](P11)。詹姆逊在研究文化现象时，正是通过一种群体或地域的文化去反观另一种文化的。而这种文化之间的互相观照，互相审视，可以获得更为开阔的视野，从而更清楚地把握自己的位置。因此，詹姆逊反对在纷繁复杂的文学现象中分离出某种不变的对象作孤立的研究。“对文化或者说任何事物的理解只有通过交叉考察，或学科间互相涉指、渗透才能获得，才能完整全面。”[5](P7)。

简言之，在后现代社会中，文化的含义已经相当广泛了，当今的文化形式不仅与经济生产、政治运作水乳交融，而且对文化的分析也就是对后现代社会状况的分析。因此，文化研究实际上是对晚期资本主义发展逻辑的研究。后现代文化不再是一种孤立的美学现象，它不仅涉及到20世纪资本主义的文化生产，而且涉及到文化与经济生产之间的复杂关联，涉及到当代资本主义的意识形态的建构和新的结构性压迫的形成，涉及到跨国资本主义时期的民族或群体之间的关系。

就文化批评而言，詹姆逊一方面继续强调生产方式对资本主义文化性质的决定作用，主张从研究文化与经济的关系入手，认为经济“是马克思主义的一个内在的、历史的、不可逾越的特征”，并尝试采用经济系统及生产方式的语汇对文化进行分析，同时他又力图充分发挥批评的政治阐释功能，突出文化批评的意识形态批判性。在詹姆逊看来，文化批评应关注文化文本的基本政治性质和意识形态的矛盾，特别要关注那些过去被忽视和被压抑的领域。他明确指出，“文化既受制于制度又为制度服务，文化的审美和悠闲、恢复和空想的外表是一种假象，一种诱惑。”[6](P435)针对建筑评论家塔夫里关于建筑从来就不可能表现为政治，建筑与意识形态无关的看法，詹姆逊严正指出：“拒绝承认意识形态性或自我信奉某种否定和批判性的‘意识形态分析’总逃脱不出意识形态的支配”[6](P103)，并认为亨利·勒斐伏尔把“空间”概念看作政治学的基本范畴，看成辩证法的基本范畴是具有先见性的伟大思想。在《论“文化研究”》一文中，詹姆逊对西方新近出现的“文化研究”提出了自己的看法，指出把文化研究看成是学术问题是不明智的，文化研究里面包含了文化政治主张和意识形态方面的政治斗争，只不过在当今商品化社会里，意识形态的偏见不像昔日那样明晰罢了。

詹姆逊的后现代文化批评拒绝接受清一色的身份，他认为批评不是将不同群体所代表的意识形态消解为统一的意义，而是揭示出各种意识形态的相互影响和矛盾。后现代文化批评所面对的文本具有丰富的内涵，代表着各种群体的声音，“各种群体身份之间的张力能够提供一种更强大的角逐场”，在这个意义上，“文化研究的对象可以定义为群体关系的文化表现”。文化批评“应当被看成是有关各社会群体大联盟设想的表现”[6](P399)，它的任务是揭示出文本中斑驳的意识形态色彩，而不是像文化分裂主义那样追求某种独白式的话语。詹姆逊认为，“如果没有力图结合、引导和协调各种身份、各种责任和立场的促动性张力，就不可能出现真正有意义、富有成果的作品和思想。”[4](P440)

在分析具体的后现代文化现象时，詹姆逊提出了一套颇为完整的批评步骤，他希望有兴味地关注这些现象，以一种平和的心态“更充分地、更审美地、更直接地去经验和体验种种社会和文化的现实”，同时认真研究这些问题，最后作出自己的判断和对策。他具体阐释了批评的三个层面：

在趣味的层面，我们对种种文化现象心醉神迷得有点让我们自己吃惊。眨眼间“电脑朋克文化”出现了，我们感到这里面有新东西，有意思的东西……趣味的层面是一个惊讶的层面，在此人们感到身体里有了新的需求。分析的阶段则是考察这些事物的运作和功能，考察这些新出现的事物到底是什么，为什么它会出现，它出现的客观条件是什么，为什么“电脑朋克”会在此时此地出现于美国文化，等等。我把这一切归于分析的层面。接下来就是价值判断的层面，在这里我们必需找到一个历史角度。也许某种历史观点并不会马上在具体现象之中出现，但我们日后可以慢慢确定“电脑朋克文化”到底是晚期资本主义的表现还是对晚期资本主义的抗拒。[4](P43)（着重号为笔者所加）

这段叙述具有很强的可操作性，但似乎有一种回到传统的社会－历史批评老路的感觉。如果说有什么不同的话，就是詹姆逊更强调批评的体验性，同时坚持把这些现象同当代资本主义政治经济现实联系起来，给予马克思主义的解释。

二、詹姆逊论大众文化

在后现代社会，大众文化，以及与大众文化相关的大众日常生活，诸如广告、时装、电视剧、畅销书、流行歌曲、漫画乃至休闲方式等这些以往批评很少光顾的方面都成为詹姆逊文化批评的对象。与那些倡导保持艺术的独立性和纯洁性的理论家不同（注：克莱夫.贝尔曾在《艺术》一书中指责文艺复兴派的画“总是去迎合赞助人的意图，这种做法断送了艺术。想方设法震惊公众是不好，千方百计地讨好公众就更坏。”他要求艺术家“拒绝一切妥协，更不愿在他们所相信的东西和公众所喜欢的东西之间搭起桥梁。他们总是绝然地、有时是粗鲁地拒绝考虑那些在他们看来不重要的东西”（《艺术》第164页）。追求纯正、精致的审美趣味，这正是现代主义区别于后现代主义的主要特征之一。），詹姆逊认为，后现代社会具有一种美学民粹主义的倾向，其表现就是对大众文化的重视。在《后现代与消费社会》一文中，他从消费文化入手，列举了一批文化现象，电视连续剧、《读者文摘》、广告模特、汽车旅馆、子夜影院以及机场销售的平装本哥特式小说、浪漫传奇、名人传记、侦探、科幻小说等所谓的准文学，而这些被现代主义斥为“低级的”的文化材料恰恰是后现代主义所推崇的，它们不是像乔伊斯那样作为“引证”，而是进入后现代文化的本体，成为后现代经验不可分割的部分。与此同时，在后现代社会里，传统的充满精英意识的现代主义文化受到严重挑战，文化逸出原有的圈层而走向大众，曾一度被认为是高级精神产品的文化和艺术现在正被当成消费品而被无限制的重复和模拟，世界名著的精致包装就是如此。大批量的生产和制作代替了现代主义时代对艺术的精雕细刻，一些传统叙事作品乃至古典音乐也开始走向大众化。

如何看待高雅艺术与大众文化的互相渗透，詹姆逊持有自己的见解。与阿多诺不同，他对大众文化采取的是正视而非拒斥的态度，同时他也不是加剧两者的对立，而是促进双方的共融和多元共生。他一方面认为孤傲地坚持高雅艺术只会导致高雅艺术的消亡，同时他也要求对商品化和市场机制在大众文化中的殖民化渗透保持高度警惕。

詹姆逊尝试从马克思主义的经济基础和上层建筑的关系的角度对大众文化进行批判性分析。在詹姆逊看来，大众文化的吸引力就在于它在实现一种紧迫的意识形态功能的同时，又是一种具有极端乌托邦幻想的载体。他认为大众文化不应被理解成无聊的消遣和虚假意识，而应被理解为对社会和政治的焦虑与幻想的一种改造工作。焦虑和希望是同一集体意识的两个方面，一方面，大众文化必然隐含着对社会秩序的否定和批判，并通过对焦虑的压制使现存秩序合法化，另一方面它又必须表达集体的最深刻最基本的希望和幻想。大众文化是通过想象性解决的叙述结构和对社会和谐的视像幻觉同时实现了压制与愿望，在压制的策略中唤起幻想。[7](P30)詹姆逊敏锐地感受到大众文化的乌托邦性质，不论采取多么歪曲的方式，它所体现的集体幻想总会发出自己的声音。如果忽视大众文化中的乌托邦成分，就难以对大众文化做出恰当的评价。

詹姆逊进而从现实的角度，论证了大众文化与以往的通俗文化的区别。首先，他认为这两者处于极不相同的社会空间，“大众文化是晚期资本主义时期的产物，它是与普遍商品化联系在一起的”[8](P7)而前资本主义时期活跃于乡村和都市里的艺人所创造的那些老民歌和“通俗”文化则从19世纪中叶开始就逐渐被商品化和市场机制殖民化和灭绝。同理，就所面对的对象而言，大众文化面对的是被商品化所分解的一个个孤立的同等的个体的聚合，而以往的通俗文化固然拥有一些有其自身文化特征的社会群体，如乡村、城镇的人群等，创作者与受众之间也有着某种审美默契，但资本主义的发展无情地打破了这些社会群体的结构。诚然，大众文化的流行虽然是由大众的期待视野决定的，但在这种狂热的迷恋和重复中，每个人可能在这一特征上加入丰富的个人联想、体验的东西。“借助重复，某一流行的艺术不知不觉成为我们生活的实际结构的一部分，以致我们听到的就是我们自己，我们自己的发声。”[7](P20)如我们在出租车上听到流行音乐时就有这种感受，这种感受是个人化的。再则，大众文化产品的消费本身像晚期资本主义的其他生产领域一样具有深刻的经济意义，完全与当今普遍的商品体系连成一体。因此，这种生产与以往的通俗或民间文化的形式几乎不可同日而语。在今天，大众文化是与一定的经济效益结合在一起的，它作为文化产品领域渗透了资本和资本的逻辑。不过，大众文化又的确存在陈套的痕迹，那么，如何看待大众文化中出现的传统文类的话语呢，詹姆逊解释说，“大众文化的文类形式和标志，应该恰当地被理解为对更老的结构形式的历史性的重新占有和取代，它服务于性质迥然不同的重复的情境。”[7](P19)大众文化的重复既表现出对传统文类的兴趣和利用，也表现出对传统文类的颠覆。

三、城市空间——詹姆逊与后现代建筑

建筑批评学论文篇11

所有的决策程序都有决策提出、辅助决策、落实决策三个方面。这也是前一部分所说的动议权、建议权、决议权具体实施的三个环节。在“项目决策模式”中，本人把它进一步细化为建筑项目决策项目构思、提出项目建议书、立项审批、建筑项目决策系统辅助决策、落实决策方案五个环节。

一、建筑项目决策项目构思

建筑项目决策项目构思就是指决策项目的思考和提出，也就是决策的动议问题。这样做的好处是人人都有动议权，任何人发现问题都可以提出动议，能较好的防止管理过程中“不决策行为”的发生。参与决策的每个成员都要有正确的指导思想、认真负责的态度和对环境和形势的敏锐判断。建筑项目决策需要考虑以下几个方面的条件：

1.环境及形势变化。必须考虑此项决策是否适应当前经济环境以及组织发展目标。

2.可能的经费水平。经费是进行项目建设的重要条件之一。应当将本级本部门可能的经费水平和上级的拨款范围作为约束条件，立足于在可能的经费水平范围内设计和安排项目。

3.当前的科技能力。从提出项目需求和建议的单位来说，以高新技术建筑项目总是具有较强的吸引力，但是，在进行项目构思时，一方面要着眼科学技术的进展及其在项目中的应用，着眼于提高项目的技术含量，使之与未来该项目使用和发展相适应。同时，也要理性分析可能利用的科学技术能力，充分考虑技术可行性。而且，一般来讲，高技术总是和高成本联系在一起的，即使技术可行，也必须考虑经济上的可承受性。所以在项目构思时必须理智地分析当前科技能力以及经济可承受性。

二、提出项目建议书

当决策项目动议通过后，就要以文字形式即建筑项目建议书，向项目管理委员会提出项目建议。编制建筑项目建议书的目的，是提出拟建项目的轮廓设想，分析项目建设的必要性，说明技术上、经济上的可能性，向项目管理委员会提出项目需求和建议，供其选择。

其建议书的主要内容应该包括：项目名称、可行性分析报告（包括技术可行性意见、政策可行性意见、财务可行性分析）、项目决策者人选名单及相关资料等。

三、立项审批

这一部分工作主要由项目管理委员会完成。假设项目建议书是下属单位提出的，则需报送上级项目管理委员会，由项目管理委员会派出评估小组根据有关文件及部门审查意见等，检查项目建议书及其相关材料是否齐备、合法、有效，是否需要补办，然后有针对性地组织专家，开展调查研究，进行分析论证，最后编写该项目建议书的评估报告。评估报告要介绍项目评估概况，并给出评估意见，包括按项目建议书的主要内容分专题进行的专题评估意见，以及项目的综合结论意见。批准通过则立即采用综合评价的方式选出项目决策者、确定任务，并上报上级项目管理委员会存档。不批则可在规定的期限内（可15天）行使否决权。

四、建筑项目决策制定系统辅助决策

这一环节是建筑项目决策实施的核心部分，它由建筑项目决策者和建筑项目决策研究人员组成一个辅助决策机构，行使建议权。项目管理是一项极其复杂的管理活动，其过程本身包括大量的现代管理方法，但并非每个管理方法都能应用到建筑项目决策制定系统中，而且根据项目的不同，其具体方法和运作过程也不尽相同。但是大致可以包括：项目计划、方案策划、可行性研究与评估、选择方案等过程。

五、落实决策方案

最终决策方案的拍板还是需要集体决策。但需要指出的是，按照现代决策理论，本人将这里的决议权进一步分离为方案选择权与决议否决权。方案选择权主要集中在建筑项目决策制定系统中的项目决策者的手中，而集体决策只行使决议否决权。具有否决权的参与决策成员如果对所选方案不甚满意，可以行使否决权，要求建筑项目决策制定系统重新选择方案，直到放弃否决权为止（当然为了提高制衡的有效性，可以对否决权的行使次数作出限定）。一旦主动或被动放弃否决权，具有否决权的个人就对决策结果承担明确的个人责任。

建筑项目决策的五个环节相互独立而又层层关联，有选择地将决策的动议权、建议权、决议权适当分离。

建筑批评学论文篇12