文学创作论文篇1

完成作文创作后，对作文进行批改及评改是重要的一步，而学生对于创作后的文章所存在的缺点不能及时指出，不了解对于自己写出的文章到达什么程度。这时候只能留给别人评价，毕竟局外者清。这环节至关重要，因为它可以总结经验教训，矫正错误，是一个不断完善的过程。根据传统教育模式来说，这场剧是以老师为主导，学生在此过程中只能担当听众的一角，不利于学生个人发展，因此，要打破一人独霸的僵局。按照新课标理念，作文修改主要分为老师面评与学生互评两种形式。老师面评是要求教师与学生展开关于作文的一个交流过程，相互讨论作文中的优点与缺点，这个过程彰显了师生关系之间的互相平等与互相尊重，而学生互批要求学生之间相互借鉴相互了解，因为每个学生的阅历不一样，审美观点、作文功底等都存在差异，所以这个过程也是一个相互借鉴与相互学习的过程，使双方能从各自的文章中找到自身的不足。实验证明，相比于老师的评语，大部分学生对同学批语的关注程度较为高，再者，相比于老师，学生批改作文更加认真仔细。改变传统的作文批改方式有教师主评、学生主评与师生共评。师主评是教师作为评讲主体，对作文的优点与缺点进行全面的解读。学生主评是学生作为评讲的主体，可由一人进行主评而其他人进行补充的形式进行。学生之间互相借鉴，取长补短，大大提高了他们的主动性、积极性。教师生共评是教师和学生作为主体，共同挖掘文章的价值所在。特别要注明的一点是讲评要注重激励，要善于发现长处，找出文中的亮点，让学生体验成功，感受快乐。在作文教学中，可以进行另类的创新，将特别优秀的作文打印出来，在学生间相互传递，让大家领略到文章的精彩之处。这样不仅让小作者感受到当作家的愉悦感，而且激励学生之间竞争意识，在竞争同时得到作文水平的一定提高。激发学生的写作动机是作文教学成功的关键所在。在教学关系方面，要发展学生个性，激发思维活力，需要理清主体和主导的关系，充分发挥学生的自主性、能动性、创造性，提倡开放式教学。在作文教学中，教师必须首先使自己的角色转变：努力成为学生生活的促进者，与学生一起经历各种辛酸，共同分享成功的愉悦；努力成为学生学习的引导者，了解学生的动态，密切关注学生的发展；做学生学习的合作者，平等对待，宽以待人，相互尊重。教师不要摆出一副高傲在上的样子，而是要把机会让给学生，让学生自觉克服在写作中的惰性，从而实现由“要我写”到“我要写”的飞跃，只有这样才能使作文教学达到理想的境界，铸造出拥有个性，凝聚集体智慧的作品。

文学创作论文篇2

首先,好的作品是作家被权力边缘化的产物。“文王拘而演周易,屈原放逐而有离骚”,司马迁对此有刻骨铭心的体会。人们注意到中国古典文学中,“流放文学”占很大是在遭到权力中心放逐,被权力中心边缘化,远离京城时,才出现了创作的“井喷”。柳宗元的永州八记,就是这方面的典型代表。还有些作家,虽然梦寐以求的想要挤进权力中心,但始终被权力边缘化,而这恰恰成就了他们创作天才的自由挥洒。“李杜文章在,光焰万丈长”。其实,这光焰弥漫着他们不能进入权力中心的失意、失落和寂寞。还有一些作家,自甘边缘,以边缘为满足,以边缘为乐,而正是这种心态,成就了他们独具个性的作品。陶渊明诗歌的个性和独特性,就受益于此。其次,“边缘化”是文学创作的空间要求。文学创作需要一个远离尘俗纷扰的安静空间,这里既有物质空间的静,又有精神空间的静。也就必须是“结庐在人境,而无车马喧”。文学作为语言艺术,同其它艺术一样,具有强烈的个人色彩,即文学创作,是个人劳动。只有当作家自甘寂寞孤独,潜心于艺术之中时,才可能产生艺术创作。换言之,艺术创作不可能在集体劳动相互协作的方式中,以轰轰烈烈的运动去进行创造,这就决定了艺术创作在任何时代,都是在个人孤独寂寞的“边缘化”的心理中才能很好完成,即必须“宁静致远”,排除种种世俗的干扰,才能品出艺术真味。从上述意义上可以说,“边缘化”是艺术创造的本质所在。文学并非治国之学,也非实用之学,它对社会的影响是间接的,因而它不可能处于社会政治的中心。相反,它必须与轰轰烈烈的政治权力保持一定距离。再次,“边缘化”是一种艺术家的精神特征。这不仅如上述所言,“边缘化”是一种艺术家创作的空间需求,更重要的,它是作家自身的一种特质。首先它是真正作家不容于世俗的个性特征,勃兰克斯在《十九世纪文学主流》中论述英国的自然主义时,提到拜伦不容于他的时代,当时的报刊给拜伦起了无数绰号,如说他是古罗马因贪口腹之欲耗尽家产后自杀的“阿皮修斯”;是以残暴著称的古罗马皇帝“卡利古拉”;是以残暴、好色、和反自然淫行著称的古罗马皇帝“海利奥加巴努斯”等等。“也就是说他被指责为残酷得不近人情,野蛮到疯狂的地步,兽性地和违反自然地贪色

奸淫”而“正是从这一刻起,拜伦走向真正伟大境界的岁月开始了”。鲁迅对“庸众”的深恶痛绝,既是一种文化批判态度,也是作家自身超越世俗的个性特征。鲁迅也几乎有着和拜伦相似的遭遇。世俗生活用多疑、阴沉、偏激等等来批评鲁迅。其实这些批评的审美意义,恰恰在于凸现了鲁迅超越世俗而独树一帜的个性特征。精神生活的丰富与细腻,同时强烈的孤独感受,是构成这些作家的生存状态的基本特征,精神的丰富是他们想象的土壤,而精神的孤独则是激发他们想象激情的力量。山田敬三曾指出“孤独”一词是鲁迅表达自己内心世界最喜欢用的词汇之一。最后,创作是一种超功利的审美活动。创作作为一种超功利的审美活动,并不是说创作的审美成果不表现功利,即不表现政治和价值倾向,而是说政治和价值倾向并非创作的动机和目的。并非为了政治利益,物质利益而去创作的。这也就是为什么在建国初的17年中,作家们渴望摆脱文学创作作为政治附庸的状态,而在消费时代,作家们又对文学依附于物质利益深感优虑的原因所在。创作是超越政治利益和物质利益的,创作就是创作的目的,正如生命就是生命的目的一样,只是生命作为生命的目的,在人类文明发展中被各种其它目标所异化,才使人们误认为生命有生命之外的目的。创作不可能在计较成败得失的过程中完成自身的审美创造,而只能在不计成败得失中才能完成自己的审美创造。总之,艺术创作的边缘状态,是艺术规律的内在要求,是艺术家审美领悟的独特状态,而决非是外在文化版图的方位坐标。

当艺术创作在人类史前时期,作为宗教、巫术、劳动号子中的一种组成元素而出现时,就暗示了艺术创作从一开始就具有边缘化的特征,即它作为一种宗教体验的附属产品,巫术仪式的局部形式的鲜明特征,是处于宗教和巫术的边缘地带。在中国,艺术创作在很长的一个历史时期内,它是以历史著作和哲学著作的形式出现的,即艺术创作是作为一种历史叙事和哲学议论的形式而出现的,是处在历史和哲学的核心视野之外的边缘性的工具。即便是在艺术创作成为一种独立的精神创造时,它的最富成就的作家,也大多是处于社会中心之外,或被这一中心所放逐的自由散漫的边缘地带的个人。边缘化从来不是艺术创作本身的问题,而是艺术创作之外的政治和物质利益问题,是社会地位问题,而不是艺术地位问题。事实证明,当艺术处于政治和物质中心时,恰恰是艺术创作丧失自我而出现问题的时候。因而,当前一些人对文学创作所谓滑入边缘化的忧虑和批判,恰恰体现了他们所关注的是文学创作之外的名和利的问题。真正追求艺术的作家,不会有被边缘化的感觉,甚至会为被边缘化而庆幸感动,而无须不平焦虑和躁动!

参考文献:

文学创作论文篇3

但小雷和大雷形成的原因是一样的。小雷往往是大雷的前奏，当无数小雷汇集成大雷而雷声滚滚的时候，暴风雨也就要来了”。萧平透过他的这些作品告诉我们：儿童的生活并不像理解中的那么单纯轻松；他们总在不断走向成人世界，但是童心真纯，和成人世界的复杂丑陋是天然的对抗关系。萧平还有一部分儿童文学作品，是从成人的视角勘察儿童心灵，比如《三月雪》和《圣水宫》。《三月雪》以师范大学党委书记周浩的回忆，带出十多年前的故事。紧张激烈的胶东反“蚕食”斗争，刘云和农救会长被杀死在三月雪树下的烈士墓前，都是刘云十二三岁的女儿小娟成长的背景。严峻的斗争年代的小娟机智勇敢，残酷的斗争让小娟迅速成长。眼前和平时代的大学生李秀娟加入了中国共产党——接过母亲的日记也是继承母亲的遗志。她坚毅自信的面庞，令周浩想到那飘散着清香的早春的花——三月雪。这篇曾经被批判为宣扬军事题材的“和平主义”的小说，确实是避过惨烈的斗争场面，侧面表现新一代血雨腥风中的成长。但是，这并不妨碍对胶东反“蚕食”惨烈程度的表现与李秀娟形象的真实可信度。正如孙犁也是侧面描写战争时代一样，这是因为时代和人的精神是作家更加关注的，美与善的歌颂也是作家更倾力而为的。《圣水宫》这一取材透露了前现代时代，道教在胶东的深厚影响，也令人信服地表现出新的时代与政党对人的关注。在县委书记李群的帮助下，深山道观里的小妞妞小英子得以受到现代高等教育，从父母的迷信和愚昧教育中摆脱出来，成长为师范学校的陈玉英。

这些角的儿童文学的成功，很大程度上是因为萧平本人是一位教育家，关注儿童的心灵与成长、希望通过真善美的熏陶使得他们健全成长，是他最大的心愿。寓言故事《一株苞米》中塑造了一株为抢占春光，总比别人高出一尺，却没有意识到“把自己的一点本事都用在出风头上了，当然结不出籽粒了”的苞米；《走路》中萧平设想本来两条腿是并齐蹦着向前走路的，后来一条腿顶着对方的反对毅然变为一个在前一个在后，虽然看上去前后“有差别”，但是走得快了；《豌豆的牢骚》里有一棵总是不满的豌豆，因为牢骚耽误生长，结果没来得及长成，被煮了青豆；《动物运动会》里，总是不甘失败的猴子三番改章程，却先后败于狮子、鸵鸟、松树，得出总是从外界找原因永远难免失败的教训；童话《小布谷鸟》展示了一只小布谷鸟从艳羡锦鸡，到“我想变回我自己”的心灵历程。从这些故事中，我们更可以看到：侧面进入生活，并不意味着作家的逃避和躲闪。视角和立场并不是一回事。侧面进入一定程度上舒缓了萧平的作品与现实的关系，没有非常大的“力”度，但是从来不乏“美”感。而萧平对现实的思考和表现，最后总是要以揭示矛盾和得到启示为目的。

1958年的《除夕》因为写社干部家庭感情纠葛，被批判“歪曲”社干部形象；《一天》因为写一个充满爱心的女大夫，被冠之宣扬超阶级的人性论的罪名。今天看来，当年对萧平宣扬“人性论”的批评，一定程度上是切近萧平的创作本质的。萧平关注人性的本真，痛心于异化。萧平以女性为主人公的小说《招弟》和惨烈的《寂静的黄昏》，都是以人性为出发点和落脚点。《招弟》以有些类似于萧红《小城三月》的哀怨故事，表达出对招弟这个普通农村女孩的悲悯之情。表面上，好像招弟的命运正如母亲找人算出的“命独”——其实，何尝不是这些迷信思想以及太沉重的生存压力束缚住她的父母，又进一步束缚住了她？父亲常年在外，夫妻两地分居自然少有子嗣；父亲终年辛苦劳累自然性格压抑得厉害，意外的打击自然承受不起于是发疯死去；母亲和她相依为命日久，对她的情感依赖可想而知，先是因为苛求求亲者才使得她老大没有嫁出去，后又请求她等自己死了再出嫁——不幸的是她的母亲一直拖到72岁而她已经50岁时才死去。这就是一个为人女者的一生。为人女，却没有机会做自己。小说里没有强烈的情感，却窥探到了父母基于爱的名义导致子女的人生悲剧，读来深感悲哀。《寂静的黄昏》其实并不寂静，无论不堪折磨的刘军、还是凶虐残暴的刘世才，都承受着极端的恨与痛。刘军用同归于尽的惨烈方式，控诉了刘世才的凶残，也是自身遭受的精神蹂躏超极限导致的必然结果。《三月雪》被批判为“不健康地”以感伤的情感对待革命战争年代的残酷性，实际上，感伤是由悲剧决定的。悲剧中除了有悲壮一种格调之外，还有悲伤、悲愤、悲悯等思想。因此，摈弃任何形式的人性异化，呼吁本真率直的人性真善美，成为萧平小说的第三个重要特质。即使在遭受批判的时期，他依然坚持“忠实于自己的艺术信念：绝不写虚假的东西，做违心之谈”。他是教育者，他的儿童文学却从不说教：“有小猫、大雁、狠虎、布谷鸟；有两代人间的革命情谊，有朦胧飘忽的少男少女间的心心相印，有师生之间久而弥深的情分，有童年朋友长大相逢的喜悦。”②萧平说过童年的学堂和私塾生活，带给他很少愉快的回忆，但是大自然让他快乐。他时常与他笔下的孩子们一起沉溺陶醉于自然界。《海滨的孩子》们挖蛤网鱼的大海，《锁住的星期天》里孩子们沉醉的东山果园，《玉姑山下的故事》《圣水宫》《秋生》中也都不乏美丽的山村景致与善美人性人心，《童声》《阴山风雪夜》的塞外景致与少年的美好性情，《养鸡场长》《于文翠》则是表现农村少女——泼辣能干的十五岁少女小英、无忧无虑的十七岁女孩于文翠如何紧紧跟随甚至走在新时代的前面，率真阳光向上，形成山村别样的景致。《童声》以几乎没有情节的描写，表现了一个十五岁的男孩子在路遇“我们”时，怎样在老乡不信任我们，甚至用枪威胁之际，专程回转来以真挚无邪的童声，赢得老乡的信任打开门接纳我们，使得我们的“伤病员”得以休息调整。萧平主张在人与世界的各种关系中，认识的关系追求真、功利的关系追求善、审美的关系追求美。萧平“审美地掌握生活”的结果，就是作品中真的情、美的景与境以及善的人。

萧平是地地道道的胶东人，他了解胶东，所以在表现胶东的时候，这里的乡土与民俗风情画卷他可以信手拈来。乡村、道观、海滨、果园，都充满浓郁的生活气息与乡土气味——无论从深度与浓度上，都“用‘地方色彩’和‘风俗画面’”显示出“乡土小说创作的基本风格以及其最基本的要求。”③周作人也曾对乡土小说有这样的概念阈定：体现地域特点；体现民风民俗中具有“个性的土之力”；体现文学意义上的人。萧平的儿童文学，就是胶东前工业社会里农村民俗风情画卷和儿童生活内容和游戏的大汇集。《海滨的孩子》中，晚饭后渔家有序的平静生活，与二锁大虎私底下兴奋地筹划的潜在危险——“潮来了跑不及就淹死了”的反差，读来令人紧张，也为后面的惊险埋下伏笔。我们看到当小花一步不离地跟在姥姥后面，姥姥生气地说：“我还能做点什么，长尾巴啦”，小花赶紧拉住姥姥的衣襟问“在哪里？在哪里”之时，生活感跃然纸上。《养鸡场长》中，贫农李洪奎夫妻俩以前的“穷吵”，“儿郎女儿”长大后李洪奎性格的改变都写得饶有趣味。昔日瘦弱畏怯的小英如今壮实沉静，在和老雕、鼠狼子、长虫斗争中养大了小鸡，通过“武装斗争”“政治斗争”成功“收服”了保顺，连夜赶来回六十多里的山路取药治好鸡瘟，并合计着到新疆去。一个小英折射出解放后妇女的家庭与社会地位的逐步提高，这是她们自己一点点努力的结果。在缺少玩具的时代里，自制的玩具、自然界的事物，都可能成为儿童的玩伴。《锁住的星期天》里，美丽的东山上，有诱人的果园，夏天三爷点了山椒子驱蚊，香气弥漫在整个果园；秋天熟透的柿子掉落地上摔成圆饼，还有各种秋虫鸣叫：金钟、纺织娘、蟋蟀——尖头的或者黄翅膀的等等。锁住被妈妈叫醒时，正梦到山上柞树林里追小兔。妈妈翻他的口袋，发现装了三块火石、半截破刀子、一卷破布条、两根钉子、一把火柴、一个破铁盒子，此外竟然还有一个小灰老鼠。锁住用小老鼠把小冬引诱到自家门前玩；后来小冬又用小兔做诱饵将小老鼠哄到手，童真童趣与儿童的狡黠都写得十分生动。打枷、打架，是那个时段男孩子的主要游戏方式。《令子》中，儿时伙伴“彪子”令子课堂上呆笨，不编顺口溜没办法记住课堂背诵的内容，生活中却总能让着我、打枷的游戏中总当司令、大胆到可以去阴森的土地庙给土地爷抹大酱、帮助大人打狼救下小翠。

文学创作论文篇4

实际上，任何事物都有它存在的理由。精英文学如此，大众文学也如此。

大众文学存在的理由主要有两个方面:一是创作主体的创作;二是受众的阅读。前者是它产生的理由，后者是它存在的理由。而前者又是后者的前提。本文探讨的正是这一方面。

很明显，无论古今中外，在文学创作界都存在着两个群体:精英文学创作群体和大众文学创作群体。这两个创作群体的不同，主要的还不在于他们的身份和地位。从大众文学最主要的部分小说来看，它的作者和精英文学的作者一样，大都是文化水平较高同时地位也较高的人。黄禄善《美国通俗小说史》所论及的自18世纪末到20世纪后半期美国180余位通俗小说家中，标明是大学毕业的就有120余位，而风许多人都毕业于哈佛等名牌大学，不少还是博士或大学教授。从国内情况看，几位通俗小说大家，金庸毕业于上海东吴大学，梁羽生毕业于广州岭南大学，古龙毕业于 台湾 淡江大学(淡江英专)。赵树理虽未上过大学，但他中师毕业(1925年进山西长治第四师范学校)，这在上一世纪20年代的旧

而精 英文 学就不同了。虽然，从传统观念看，故事情节是小说的三要素之一，但与人物相比，它毕竟是次要的。到了20世纪，故事情节在小说中更是被 现代 派逼到了边缘角落，正如德国法兰克福学派文艺批评家阿多尔诺所说:“叙述者实际上不讲故事了。”卿，这故事情节的退却和边缘化，正好凸现了精英文学的特点。精英文学的作家们，他们的注意力无一不在人物形象上。为了塑造人物，可以借助于故事情节这一手段，也可以不借助于这一手段，这也正如阿多尔诺所说:“小说真正的描写对象是活生生的人与僵化的社会之间的冲突。”l卿我国文艺界在上20世纪60年代曾有“先有人物，还是先有故事”的讨论，这次讨论没有明晰的结论。但是无论“先有故事”还是“先有人物”，都还是以人物为中心的，这是精英文学的视角，并不是大众文学的视角。

就总体而言，从本质上说，精英文学是人的文学，精英小说就是人物小说。高尔基的经典名言“文学是人学”，就是对精英文学来说的。相反，大众文学则是故事文学，大众小说则是情节小说。为了塑造人物，精英文学的作家们，无一不耗尽精力，呕心沥血，想象、虚构能凸现人物性格的生活场景、生活事件以及生活细节，中外的精英文学名著都是最好的证明。这种想象能力是“点’，性的，因为人物、场景、事件和细节都是“点”。精英文学成功的标准，主要就在于人物这个“点”上;而大众文学的作家们，他们无一不在费尽心机、搜肠刮肚想象事件的 发展 ，以情节吸引、感染读者。他们想象故事的能力是“线”性的，这“线”，就是故事情节的发展流向。

二、扇形心理:大众文学创作主体的又一独特之处

文学创作论文篇5

实际上，任何事物都有它存在的理由。精英文学如此，大众文学也如此。

大众文学存在的理由主要有两个方面:一是创作主体的创作;二是受众的阅读。前者是它产生的理由，后者是它存在的理由。而前者又是后者的前提。本文探讨的正是这一方面。

再从《美国通俗小说史》中得知，那些通俗小说作家，几乎都从事过多种工作，生活阅历丰富。这和精英文学作家也井没有什么差别。因为，这是进行所有文学创作的重要条件。实际上，即使是那些创作简单民间歌谣的作者，其生活阅历也是相当丰富的。

那么，大众文学的创作主体和精英文学的创作主体有没有差别呢?

答案当然是肯定的。

布封说;“风格却就是本人。‑}3}中国古语云;“文如其人。”谈到风格，以往人们只就作家而言，亦谓作家才有风格。其实，作品的类别即品种也是有风格的。大众文学和精英文学就有各自的总体风格。按布封的说法，大众文学的总体风格，当然也是由大众文学的创作主体所决定的。

决定大众文学总体风格的，是其创作主体独特的创作心理和思维方式。

一、线性想象:大众文学创作主体的第一个独特之处

虽然金庸曾经明确说过:“我的重点放在人物方面。作为通俗小说，人物突出，读者容易接受。‑}q}y但是，作为大众文学，这只是个案，是少数大众文学作家带有独特性、个人性的行为。实际上，金庸的武侠小说早就被学术界认定为将大众文学和精英文学融合的范例，网上称其“完全打破了纯文学与通俗文学的界限”，学者说它“非同一般。”15位该说，它已经不是纯粹的大众文学了。就大众文学总体而言，无疑，作者们都是把注意力主要放在故事情节上，而不是在人物上，它们的人物类型化、模式化就能很好地说明这一点。对故事情节的偏爱、倾心与执着，是大众文学创作者的心结，也是他们的思维定势。我们可以看到，大众文学作品，无论小说、、剧剧本、评书，等等，无一不是以情节取胜的。即使它们有的塑造了活生生的人物形象，如《三国演义》、《水浒传》和金庸的某些小说，以及外国的《飘》等，但其情节依然是最重要的部分。无曲折、生动故事情节的小说、电影、电视剧，绝不是大众文学作品。但是没有独特性格的人物的小说，依然是大众小说。在大众文学作品中，情节主要不是一种手段，而是情节本身。情节主要不是面向人物，而是面向读者。生动的情节是必不可少的。同样，编故事或者说想象、虚构故事的能力，也是必不可少的。

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而精英就不同了。虽然，从传统观念看，故事情节是小说的三要素之一，但与人物相比，它毕竟是次要的。到了20世纪，故事情节在小说中更是被现代派逼到了边缘角落，正如德国法兰克福学派文艺批评家阿多尔诺所说:“叙述者实际上不讲故事了。”卿，这故事情节的退却和边缘化，正好凸现了精英文学的特点。精英文学的作家们，他们的注意力无一不在人物形象上。为了塑造人物，可以借助于故事情节这一手段，也可以不借助于这一手段，这也正如阿多尔诺所说:“小说真正的描写对象是活生生的人与僵化的之间的冲突。”l卿我国文艺界在上20世纪60年代曾有“先有人物，还是先有故事”的讨论，这次讨论没有明晰的结论。但是无论“先有故事”还是“先有人物”，都还是以人物为中心的，这是精英文学的视角，并不是大众文学的视角。

就总体而言，从本质上说，精英文学是人的文学，精英小说就是人物小说。高尔基的经典名言“文学是人学”，就是对精英文学来说的。相反，大众文学则是故事文学，大众小说则是情节小说。为了塑造人物，精英文学的作家们，无一不耗尽精力，呕心沥血，想象、虚构能凸现人物性格的生活场景、生活事件以及生活细节，中外的精英文学名著都是最好的证明。这种想象能力是“点’，性的，因为人物、场景、事件和细节都是“点”。精英文学成功的标准，主要就在于人物这个“点”上;而大众文学的作家们，他们无一不在费尽心机、搜肠刮肚想象事件的发展，以情节吸引、感染读者。他们想象故事的能力是“线”性的，这“线”，就是故事情节的发展流向。

二、扇形:大众文学创作主体的又一独特之处

还是那本《美国通俗小说史》。在该书所列的180余位作家中，又有近70位担任报刊编辑、记者，或广告人、推销员。我国的大众文学大家金庸、梁羽生，都当过编辑。众所周知，报刊是以大发行量为目标的。这种报刊工作人员的职业习惯，造就了大众文学作家的迎众心理。其他许多作家也因生活拮据，把创作当作挣钱的手段。所以，自社会以来，特别是在当今东西方一体化的里，在产业的市场化运作中，大众文学作品都和报刊一样，追求畅销即最大的受众面，并以此作为成功的标志。

文学创作论文篇6

2：传播科研结果 早在19世纪，英国著名科学家法拉第就曾指出，对于科研工作，必须“开始它，完成它，发表它”(to begin,to end,to publish)。因为，任何一项科学技术的研究与发明，都是社会成员的个体劳动或局部承担的科研活动的结晶。对于全人类来说，很有必要将少数人的成果变成全人类的共同财富， 这就需要相互交流、相互利用，才能使科学技术不断地发展进步。而相互交流的方式之一就是利用科技论文付诸实施的。这种传播方式可以不受时间与地域的限制，也可以传播到后代。如1997年2月27日出版的英国《自然》杂志，首次报道了利用克隆技术(无性繁殖)培育出的一只绵羊，它无疑是基因工程研究领域的一大突破，在世界引起了强烈的震动。因此学术论文也是传播科研信息的重要载体。而且按照公认惯例，科学成果的首创权，必须以学术论文的形式刊登在学术期刊上，方能得到承认，而新闻媒体传播，是得不到正式承认的。

3：交流实践经验 从事临床及医学科研工作一线的其他人员，通过不断地实践，积累出较多的成功的经验和失败的教训。而这些经验与教训是十分宝贵的。将它们进行科学的分析和总结，并以论文形式发表交流，就能发挥巨大的指导与借鉴作用，造福于人。

4：启迪学术思想 在大量的科研成果和实践经验基础上，形成并发展起各种学术思想，这些学术思想通过论文的形式不断地探索与交流，并相互启迪，形成新的学术思想，以促进科学事业的发展。

文学创作论文篇7

文学创作论文篇8

一、随意之所之到处漫游

随意之所之到处漫游，是就作家的创作构思而言的。作家处于创作状态时，其意识往往是散漫的、自由的;作家常常是精赘八极、心游万切，在世间万象中寻觅既能表现自己的意识，又能给读者以美感的物象，并随时随地捕捉灵感，寓意于物、随物赋形、心随物转，到处漫游。

作家的这种自由意识往往是以现实生活为基础，作家是万万不能脱离生活凭空臆想，当然作家创作并不排斥虚构，也不否认想象贯穿艺术构思的始终。但虚构应以现实生活为依据，想象应依托于真实与合理。作家至少曾经经历过那种生活，或者有过类似的生活经历，不然他的作品就会给人以虚假的印象。鲁迅的作品以深刻犀利见长，对封建的揭露和批判无人能出其右，但他一直想写反映红军长征的作品，可始终没能做到，并不是鲁迅江郎才尽，而是对其生活的不熟悉，制约了他的创作。倍受推崇的八十后作家韩寒、郭敬明写不出《孔乙己》和《祝福》这样的作品，这同样也不是写作能力间题。而是文学创作无论是虚构还是想象都离不开现实生活，离不开作家生活的那个圈子。也许有人会说，不是有好多当代作家以为题材吗?确实，历史题材的文学作品很普遍，但作品中难免流露出作者的思想意识，而这些自然带有时代的烙印。历史题材只不过是作家表现自己意识的一种方法和手段。

综上不难看出，作家的创作一方面在描绘着生活、诉说着理想，另一方面又在“随意之所之到处漫游”，在用心观察着、体验着生活，文学创作是对生活的反映与评价。

二、从更高、更广的视野观察事物

文学是更高地悬浮于意识形态领域的创造。作家只有作为旁观者时，才能创造出具有魅力的典型形象。否则，他只能像自然主义那样，地记录、解剖现实生活的片段。这样的创作只能是事实和的堆积，至多会写出一些无主题无典型化的作品，既缺乏艺术性，又缺乏现实意义。

蕴藉是文学的首要特征，意象是作家创作的第一目标。没有蕴藉，文学就失去了文本的特色;没有意象，文学作品就失去了魅力。蕴藉为读者创造提供了蓝本，意象为读者创造指明了方向。文学创作既离不开作家创造，又离不开读者创造。没有读者的介人，作家的创作只能是一堆毫无意义的符号，甚至不能称之为作品。而正是作家创造的蕴藉，为文学接受提供了可能。而意象的创造，则会使得读者创造不会脱离文本太远。作家要创造出具有蕴藉的意象，必须从更高更广的视野观察事物，必须艺术地处理现实世界。只有这样，作家的创作才更真实，更具有艺术魅力。

作家能够从更高的角度反映社会生活现象，才使得作品具有了深刻的主题，也才使得作品意象更为丰富、意蕴更为突出。从更广阔的视野反映事物，是指艺术构思中的综合。作家创作离不开综合，综合可以使作品更具概括性，也可以使得作品的读者受众更加广泛。文学创作固然要具有个性，但要实现广泛的社会价值还须较强的概括性，尤其是艺术形象，他已不再是个人，而是整个人类的声音在我们的心中回响。由一斑而窥全豹，由一部作品显示社会乃至全人类的问题，是作家追求的目标。从更高更广的视野观察事物，是作家创作的必备条件，也是作家创作高水平的作品的前提基础。

三、依照自己的感觉作出自己的判断

文学创作是对生活的反映，是毋庸置疑的。然而如何反映却是作家的事。作家依照自己的感觉作出自己的判断、自己的描绘。然而这种判断应该以现实为基础，应该是自己对现实的真实感受，应该显示出艺术真实。

何谓艺术真实?艺术真实是指作家以主观性感知与诗意创造，在其营构的似定性情境中表现对社会生活内蕴、特别是那些本质性规律性的东西的认识与感悟。艺术真实不同于科学真实，也不同于生活真实。与科学真实相比，它是一种内蕴的真实、假定的真实;与生活真实相比，它是一种主观的真实、诗意的真实。世上没有三千丈的白发，但用于写愁绪却给人以真实的感觉。描绘感觉世界，创造出一个既源于现实世界，又不同于现实世界的新世界。文学创作与其说是对现实世界的描绘，不如说是对作家感觉的描写，这种感觉是作家对事物的认识和评价。

文学创作论文篇9

魏建安后迄江左，诗律屡变，至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密。及之问、沈佺期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文。学者宗之，号曰“沈宋”。

他们在志骄意满时，曾写有深受皇家喜爱的应制诗，但就其现存的作品来看，他们还能直面险恶的仕途和惨淡的人生，抒发郁积胸中的块垒和悲愤，铺写出字字锦绣的诗句，使初唐诗歌由狭隘的宫廷生活开始转向广阔的社会领域，其体裁也由歌行杂体完成向诗歌格律化的转变，并最终形成“回忌声病，约句准篇”的格律诗，为唐诗的发展和繁荣做出重要的贡献。本文试图对沈佺期、宋之问其人、其诗作一些粗浅的探索，以还其历史本位。

一

沈佺期(6567～714年)，字云卿，相州内黄(河南内黄县）人。关于其生卒年，两《唐书》本传仅云“开元初年”，均无具体记载，于是众说迭起。闻一多《唐诗大系》判为“6567—714年”：刘开扬《唐诗通论》定其卒年为“开元元年”(713)；游国恩等编《中国文学史》从两《唐书》卒于“开元初年”之说；谭优学《沈佺期行年考》云：“闻一多《唐诗大系》疑沈卒于开元四年(714)。”今检“闻氏大系”只以公历标明，全无“开元四年”字样，将公元714年换算成“开元四年”，实为换算者之误造成的后果，应排除此说。那么，沈佺期卒年尚有三说：开元初卒；开元元年；开元二年。

据《唐会要》卷二十二《龙池坛》云：“开元二年闰二月诏，令祠龙池。六月四日，右拾遗蔡孚献《龙池篇》，集王公卿士以下一百三十篇。太常侍考其词含音律者为《龙池篇乐章》，共录十首。”《册府元龟》卷五六九《掌礼部•作乐五》所载与此略有异同：“玄宗开元二年六月左拾遗蔡孚献龙池，集公卿士已下凡三百篇，请付太常寺，其间词合音律者为《龙池乐章》，以歌圣德，从之。”上述所谓“龙池乐章”，适见于《旧唐书》卷三十《音乐志三》，共录存《享龙池乐章》十首，其三即为“太府少卿沈佺期”之作。由此推知开元二年闰二月至六月之间，沈佺期尚在“太府少卿”任上，故谓卒于“开元元年”之说，未安。

又据苏翅《授沈佺期太子少詹事制》：“正议大夫太府少卿昭文馆学士上柱国吴兴开国男沈佺期……可太子少詹事”(见《全唐文》卷二五二)。两《唐书》以传谓“历中书舍人，太子少詹事(《旧唐书》无“少”字)，开元初卒”。这说明沈佺期继中书舍人、太府少卿之后，又任太子少詹事，其具体时间应在开元二年六月之后，故其卒年在其后至开元三年之间的一段时期，故闻一多先生判定其卒年为开元二年(714)，大体可信。

沈佺期，唐高宗上元二年 (675)进士，曾授协律郎、通事舍人。武周圣历年间，参予修撰《三教珠英》，“大足元年(701) 十一月十二日撰成一千三百卷，上之” (参见《唐会要》卷三六)。崔融又集三教珠英学士诗为《珠英学士集》五卷(《新唐书》卷六十《艺文志》)，已佚。敦煌遗书斯二七一七存《珠英集》残卷，内载沈佺期诗十首(又见《全唐诗》)。后转为考功员外郎，不惜背离李唐，攀附武氏，成为趋炎附势的御用文人，除写下“我后光天德，垂衣文教成”之类奉诏应制诗外。还为武氏诸王用事于朝，歌功颂德，当其行亲迎礼时，赋《花烛行》以美之(见《旧唐书》卷一八三《武崇训传》)；产男满月之际，亦赋诗美之(《旧唐书》卷一八三《武延秀传》)，故被人以为不耻。长安四年(704)以“考功受赇下狱”，因依武后宠臣张易之兄弟，不久获释。唐中宗神龙元年(705)，二张伏诛，坐赃贿流配？州(广西、越南之间)。稍迁台州(浙江临海县)录事参军。

景龙二年(708)后，授起居郎，兼修文馆直学士，累迁中书禽人、太府少卿、太子少詹事等职。有集十卷，惜已佚，现清影抄宋蜀刻本《沈云卿文集》五卷，明正德王廷相刻本《沈佺期诗集》七卷，以及四卷、三卷、二卷、一卷等刊本。

在诗歌创作上，沈佺期虽善于写作形式华丽、对仗工巧的应制诗，但内容空洞，华而不实，几无可取之处。长期以来为人称道的主要是描摹征戍贬谪和抒发个人情怀的诗作。首先，由于诗人对唐初连年不断的边塞战争给人民造成的痛苦和灾难怀有不满的情绪，一些以征戍闺怨为题材的诗作往往写得真挚感人。如云：

闻道黄龙戍，频年不解兵。可怜闺裹月，长在汉家营。少妇今春意，良人昨夜情。谁能将旗鼓，一为取龙城。(《杂诗三首》之三)

卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁粱。九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。白狼河北音书断。丹凤城南秋夜长。谁为含愁独不见，更教明月照流黄。(《古意呈补阙乔知之》)

上述两首诗虽然同样以征戍闺怨为主旨，但前者意在期盼良将出现一举夺取龙城，结束令人困扰的战争，明显地具有反战情绪，言短意长，含蕴无尽。后者更着重于抒发闺中少妇的怨思怅望，在寒砧声声、落叶飘零的秋夜，怀念十年不归的戍客，委婉缠绵，幽思无限。

文学创作论文篇10

其一是题材的变换。如把诗歌改写成记叙文，或把故事改写成诗歌。在将李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》改写成故事的教学中，我注意指导学生充分发挥想象，运用描写、叙述、对话、抒情、议论等手法进行改写。学生根据指导，大胆合理想象，写出了《人间真情》，《送别》，《深情》等感情炽热的故事。

其二是缩写。缩写的好处是提高学生综合概括能力，使学生能用简洁的文字准确又全面的表述文章的中心。如：指导学生把《草船借箭》、《猴王出世》两篇文章缩写成简洁的短文。

其三是续写。续写对学生的想像力是一种考验与磨炼。我不光让学生续写一些课文，如：《穷人》，还让学生搞作文连环赛。例如有一次我说出了一个题目《猴子跑出了动物园》，我写了个开头：“由于工作人员疏忽，一天中午猴子忽然撑破铁笼网，冲出了动物园，跑上了大街，这时……”然后学生接着将故事编下去，学生将故事续写的跌宕起伏，生动曲折，引人入胜。

二、利用词语与符号，培养学生多维空间的想像力

线性思维、单向思维、平面思维是扼杀学生作文能力的杀手。现代学生只有具备多维空间的想像能力，才能写出内容丰富的作文。为此，我从词语和符号入手，开拓学生的空间思维。

例如我用：“闷热、西瓜、青蛙”这三个词，让学生凭借相像来构思一个故事。指导时，要求学生理解三个词语的内涵及联系。由于指导得法，学生的想像力被激发出来，写出了“一个闷热的下午，我用妈妈给我买西瓜的10元钱买了几只青蛙，并把它放回大自然的” （大意）这样立意高，构思巧，故事生动的文章。有的取题《青蛙的故事》，呼吁人们救救青蛙。我还用“龙虾、小姑娘、外宾”、“沙田柚、父亲、失学儿童”、“蜥蜴、教师、环保”等词语让学生构思作文。

符号作文难度更大，更能训练学生的创新思维。例如我用“o o”这两个符号要求学生作文，有的学生写出了自己骑自行车闯了祸后悔不已，有的写太阳与地球的对话，有的写即将出世的两只小鸡……不少文章令老师喜出望外。又如用、、等符号排列组合，让学生放飞相像的翅膀，写出异彩纷呈的作文。

词语与符号是一个个火星，能点亮学生心中的创造火焰，是火箭飞船，能将学生的思维托举到宇宙的空间。直到词语和符号的魔力并善于运用，就有机会享受到成功的喜悦。

文学创作论文篇11

曹操(155-220 )，东汉末年的政治家、军事家、文学家。本姓夏侯，字孟德，小名阿瞒，沛国谁郡(今安徽毫县)人，出生于一个大官僚地主家庭，长子。因其父曹篙乃是中常侍曹腾之养子，故改姓曹。亦因这种关系，曹操自幼便有机会接触官宦子弟。日后的劲敌袁绍亦是曹操年少时朋友。曹操身长七尺，细眼长须。自幼放荡不羁，但很有才华，又足智多谋，善于随机应变。当年，汝南有个善于评论人物的名士，叫许助，评论曹操为:“治世之能臣，乱世之奸雄。”初平三年，董卓为王允、吕布所杀。而二人又被卓部下李催、郭祀所逐。献帝乘乱与一帮大臣逃出长安，但被李、郭二人所追捕。而曹操接受荀或、程显建议，迎接献帝至许昌。时为公元196年，曹操四十二岁，从此曹操便开始挟天子以令诸侯。建安二十一年(216)，曹操进位为魏王。建安二十五年(220)，曹操病逝，享年六十六岁。翌年(221)，操子曹巫篡汉，建国号魏。追尊曹操为太祖武皇帝。

东汉末年社会动荡不安，人们逐渐从经学的束缚之中解脱出来，正统观念开始淡化，思想出现了活跃的局面，深受两汉经学影响的士人们僵化了的内心世界让位于一个感情细腻的世界。重个性、重欲望、重感情，强烈的生命意识成了建安士人内心生活的中心。随之而来的是文学成了感情生活的组成部分。它自然而然地失去了政教目的，失去了经学附庸的地位。士人们经过东汉末年的党锢之祸，才逐渐从麻木之中清醒过来，不再忠于一朝，正所谓“良禽择木而栖”，名士择良君而仕，有的人中间曾经变换几个主子。比如王架，起初是依附荆州刘表，后来归属曹操，成了建安七子之一，一生随曹操南征北战，建立了不朽的功勋，同时也留下了不少的军事题材的诗歌。如著名的《从军诗》5首、《初征赋》等。曹操面对士人原有意识形态、价值观念逐渐解构的现实，提取揉合儒道法等各种思想中的合理内核，形成了自己的实用理性，这不仅标志着魏晋南北朝时期“人的觉醒”，同时也开启了文学的自觉，为诗文灌注了鲜明的个人特色，从而构建了曹操诗歌慷慨悲凉、阔大豪奇的审美境界。

《乐府诗集》中收录曹操诗共21首，其中包括《气出唱(一作“倡”)三首》、((精列》、《度关山》、《燕露》、《篙里》、《对酒》、《陌上桑》、《短歌行三首》、《苦寒行二首》、《塘上行》、《秋胡行二首》、《善哉行二首》、《步出夏门行》、《却东西门行》。这些诗歌分属于相和曲中的相和、清调、瑟调三曲。根据《先秦汉魏晋南北朝诗》的收集，其中《善哉行》(残句)、《董一卓歌辞))(“卓”当为“逃”之误)、《谣俗辞》、《有南篇》(残句)、《饮马长城窟行》(残句，6首)，为《乐府诗集》未收作品。

据《汉书·艺文志》记载:“至武帝定效祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也;祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵。从这段话我们不汉知道乐府被立于汉武帝之时，而且知道了乐府与诗歌的关系，诗的语言形式再加上乐府的曲调，便成了可以歌颂的形式了。又据《汉书·艺文志》:“自武帝立乐府而采歌谣，于是有赵代之讴，秦楚之风。”“李延年善歌，为新变声。是时上方兴天地诸祀，欲造乐，令司马相如等作诗颂，延年辄承意弦歌所造诗，为之新声曲。这是文学史上所记载的较早的文人做乐府诗。从这段话我们也可以看出来，文人乐府诗的产生，与“新声”或“新声曲”的关系极为密切。这种“新声”是配辞而唱的乐曲，其曲牌就是后来的乐府常用的诗题。

二、曹操的乐府情结与反映真实情感作品的创作

自武帝立“采诗夜诵”的乐府机关后，整个西汉时期的乐府，由《效祀歌》、《房中歌》、《饶歌》三大类构成，至东汉明帝时，乐府被定为“四品乐”并且经常在宫中演奏。另据《三国志·魏书·武帝纪》与裴松之注引《曹瞒传》及郭颂《世语》等之记载可知，曹操为宦官曹篙义子，自小生活于皇宫中的曹操，自然在很小的时候，就受这种音乐的熏染和影响，自然对这些音乐会很感兴趣。再看《宋书》卷二十一《乐三》的一则记载:，’(但歌》四曲，出自汉世。无弦节，作伎，最先一人倡(唱)，三人和，魏武帝尤好之。从这段话可以看出，一代袅雄，魏武帝曹操对《但歌》四曲是非常喜欢的。

这些在皇宫内经常被演奏的乐府诗，是东汉皇宫文化的重要组成部分。自幼生活于东汉皇宫内的曹操，不但从小耳濡目染这些音乐，而且这种透露着王者气势的音乐对“少机警，有权数，而任侠放荡，不治行业”的曹操有极大的吸引力。这种音乐所蕴涵的气概，正是曹操倾其一生所努力追求的。曹操的“仿效乐府”，表达了他对王权的向往与努力追求，历史地成了曹操难以割舍的乐府情结。在《短歌行》、《对酒》、《气出唱》、《步出夏门行》v露》等诗中，表现了曹操古直悲凉，胸有大志、慷慨激昂的气度。请看其《步出夏门行·观沧海》一诗，以雄健豪迈之笔，对大海吞吐日月、含孕群星的气魄，进行了生动形象的描绘，实际土曹公是借大海来抒发自已博大的胸襟，读之令人回肠荡气，感慨万千。一代袅雄的博大气概尽在其中。

曹操诗歌，有不少是“歌以言志”的，多借助乐府歌辞以抒发自己的抱负。兹可举出数例:

歌以言志，晨上散关山。歌以言志，有何三老公。歌以言志，我居昆仑山。

歌以言志，愿登太华山。歌以言志，天地何长久。歌以言志，四时更逝去。歌以言志，戚戚欲何念。—(以上见其《秋胡行》)

还有《步出夏门行》中的“幸甚至哉，歌以言志”均出现了“歌以言志”四字，这充分说明了曹操借乐府歌辞以抒大志的文学思想。再看《三国志·魏志》卷一《武帝纪》裴松之注引《魏书》云:

(太祖曹操)创造大业，文武并施，御军三十余年，手不舍书，昼则讲武策，夜则思经传，登高 必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章。

还有《诗品序》云:

三祖(指魏武帝太祖曹操、魏文帝高祖曹王、魏明帝烈祖曹春)之辞，文或不工，而韵入歌唱。曹操善于以乐府旧题写时事，以抒己志。除了抒发自己要建功立业的伟大志向之外，曹操也有不少诗歌表达了对人民的同情。如《秋胡行》:

四时更逝去，昼夜以成岁。四时更逝去，昼夜

以成岁。大人在先天，而天弗违。不戚年往，忧世不治。存亡有命，虑之为痴。歌以言志，四时更逝去。(《秋胡行》)

又如《短歌行》第一首云:

对酒当歌，人生几何!譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，惟有杜康。青青子补，悠悠我心。但为君故，沉吟至令。哟哟鹿鸣，食野之萍。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。明明如月，何时可辍。忧从中来，不可断绝。越陌度吁，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。月明星稀，乌鹤南飞。绕树三匝，何枝可依? 山不厌高，水不厌深。周公吐哺，天下归心。

在这二首诗里，抒发了诗人深沉的“忧伤”。慨叹“去日苦多”而贤才未至，功业未建，治世难待。诗的末尾托周公以喻志。

曹操的不少诗唱出现实生活中的苦和乐。在《气出唱》中有“解腹愁，饮玉浆”。在《短歌行》中有“何以解忧，惟有杜康”。《露行》中有“瞻彼洛城郭，微子为悲伤”。《篙里》中有‘性民百遗一，念之断人肠”。《苦寒行》中有“树木何萧瑟，北风声正悲”。“悲彼东山诗，悠悠令我哀”。《塘上行》中的“念君去我时，独愁常苦悲”。“念君常苦悲，夜夜不能寐”。

在曹操诗歌创作中，表达欢乐之情的也为数不少。如《气出唱》第二首:“酒与歌戏，今日相乐诚为乐。”《秋胡行》第二首:“戚戚欲何念!欢笑意所之。”《善哉行》第三首:“朝日乐相乐，酣饮不知醉。”“弦歌感人肠，四坐皆欢悦。”

这些诗歌创作，无论是叙悲伤，还是言欢乐，都表现了曹操重视内心真实感情的抒发，不虚伪，不做作，所以读起来给人以真实的感觉。人生活在世上，不可能不存在喜怒哀乐等各种感情，曹操就是把这些真性情通过诗歌创作给抒发了出来，表现了人的合理的感情和欲望。正是人性获得解放的标志。正所谓“尚通脱者”也，这种风尚是“人的自觉”的产物，士人从经学束缚中解脱出来，发现了自我，发现了感情、欲望、个性。通脱，正是这种自我发现在行为上的反映。裴松之引《曹瞒传》，说曹操:

好音乐，倡优在侧，常以日达夕，被服轻纺，身自佩小架囊，以盛手巾细物。时或冠恰帽以见宾客。每与人谈论，戏弄言诵，尽无所隐;及欢悦大笑，至以头没杯案中，肴膳皆沾污巾情。其轻易如此!

这些都是纯任性情的自然发作，不加任何掩饰，看不到礼的任何约束的痕迹。至于曹王要部下在王聚墓前学一声驴鸣，为集送行;称衡的脱了衣服在庙堂之上击鼓;南荆的三雅之爵，河朔的避暑之饮，等等。全都是不受任何礼法的约束，情有雅俗，性有善恶的表现。

三、《文心雕龙》对曹操文学思想的评价

《文心雕龙》中论及曹操文学思想的有以下几处:

曹公称:为表不必三让，又勿得浮华。所以，魏初表章，指事趁实，求其靡丽，未足美矣。

“为表不过三让’，见曹操《上书让增封》:“无非常之功，而受非常之福，是用忧结，比章归闻，天兹慈无已，未即听许。臣虽不敏，犹知让不过三。所以仍布腹心，至于四五，上欲陛下爵不失赏，下为臣身免于苟取。”其 目的是为了功赏实事求是。反对“浮华”是曹操的一贯主张。路粹《为曹公与孔融书》称曹操:“抚善战士，杀身为国，破浮华交会之征，计有余矣。”孔融因为与称衡等人搞“浮华交会”、以虚乱实而被曹操杀掉。“浮华交会”，是汉末士风的一大特点。“浮华交会”就是指朋友、生徒之交游聚会时“合党连群”，用浮游无根，华而不实之词或于品题人物时“互相褒叹”(如孔融与称衡的相互吹捧)，或在清议时事时胡乱攻评。曹操认为，孔融就是“浮华”之风的典型代表。曹操在写作实践中也是反对浮华的，他写的命令文告，都是有什么说什么，不掩饰不含糊，大胆真实。东汉末年，在写作上已经存在内容陈旧、词藻过胜的现象。对此，曹操的文学主张有革新的意义。当时的碑铭，有不少是谈墓之作。蔡琶是很善于写墓铭的，他说:“吾为人作铭，未尝不有惭容，唯为郭有道碑颂无愧耳。”(《世说新语·德行》注引《续汉书》)为了抵制碑铭文之华而不实之风，曹操于建安十年下令“禁厚葬”，“禁立碑”。曹巫在《典论·论文》中主张“铭诛尚实”之说，即与曹操相同。

《文心雕龙·诏策》篇云:“戒救为文，实诏之切者……魏武称:‘作戒软，当指事而语，勿得依违。晓治要矣。”，

“戒救”是皇帝诏策中的一种文体。曹操深知这种文体的特点，为了充分发挥戒救为政治服务的功能，保证它的切实可行性，故在论述其写作时说，戒救要有很强的针对性，即要求针对具体的人和事而发，且其态度应当十分鲜明，当“依”则“依”，当“违”则“违”，不能“首鼠两端”，模棱两可，含糊其词。

《文心雕龙·章句篇》云:

诗人以“兮”字入于句限，楚辞用之，字出句外。寻“兮”字成句，乃语助余声。舜咏“南风”，用之久矣，而魏武弗好，岂不以无益文义耶?

“兮”字为语气助词，有声无义，曹操不好用之。考曹操所存诗赋，无用“兮”字者。这里，实际上“兮”字是可有可无的，加上与去掉并不影响文义的完整表达。曹操是尚简尚实的，所以反对这种用法。曹操不仅为人“简易”，为文也“简约严明”(见鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》)，反对“烦富”和“陈词滥调”。他在《孙子序》中说:“吾观兵书战策多矣，孙武所著深矣……而但世人未之深明此说，况文烦富，行于世者，失其旨要，故撰为《略解》焉。”曹公的“反对烦富”的文学思想于此可见一斑。

《文心雕龙·事类》云:

文章由学，能在天资。才自内发，学以外成;有学饱而才馁，有才富而学贫……才为盟主，学为辅位，主佐和德，文采必霸;才学偏狭，虽美少功……故魏武称:“张子之文为拙，然学问肤浅，所见不博，专拾崔杜小文，所作不可悉难，难便不

知所出。”斯则寡闻之病也。

这段话反映了曹操的反对模仿因袭，主张创新的文学思想。曹操批评张范为人欲学邮原而为文专拾掇崔、杜。其结果是:“造之者富，随之者贫”—有创造性的人富有，跟着走的人贫穷。俗话说“吃别人嚼过的摸没味道”，也是这个意思。它集中表现了曹操重创造轻因循，为文重学问广见闻的文学思想。

又如《章句》云:

贾谊、枚乘，两竟辄易。刘欲、担谭，百句不迁。亦各有其志也。昔魏武论赋，嫌于积韵，而善于资资。陆云亦称四言转句，以四句为佳。观彼制韵，志同枚贾，然两句辄易，则声韵微嫌。

这段话反映了曹操反对写作诗赋一韵到底的文学思想。这一主张，亦为五言和七言诗的进一步发展和成熟指明了方向。最早的一批文人七言诗，多是一韵到底的。一韵有尽而换韵可致无穷。如此，就能增大诗体的容量即表现力。

再如《养气》云:

至如仲任置观以综述，叔通怀笔以专业，既

文学创作论文篇12

（二）用文学作品激发想象

文学家用文字打动人心，画家用画笔勾勒世界。两者都是对社会真善美的艺术展示，优美的文字能激起画家作画的欲望。在美术教学中，可以引入传统文化的精粹，让文学语言展现魅力，激起学生的想象力。比如，马致远的经典诗文《浣溪沙》一系列场景构成了一副优美的图画：古藤旁的老树、小桥、潺潺的流水、茶马古道、一匹瘦马、昏黄的落日，这些元素组成了一幅唯美的图画，虽然是生活中常见的，但每一组都有其自然风景的特点，从上到下，从远到近，三组的审美形象的画面，艺术再现了三维自然风光之美。教师引导学生展开想象，从语言的字里行间感悟生活之美，把学生对生活的体验形成自己的艺术创作，通过各种形式记录下来，帮助他们开启艺术创造的大门。

二、开发潜在意识，创造想象

每个人都会做梦，梦也是人的一种生理现象。大家常说，日有所思，夜有所梦。梦的实质就是人对客观世界的一种潜意识反应。教师可以引导学生用画笔画出梦的场景，尽管里面的人物、事件、场景不是那么清晰，但是学生可以按照自己的想象自由发挥。同时教师可以让学生欣赏一些颇有自由浪漫和梦幻般的作品，共同分析一些艺术家的表现手法，如夏加尔的《我和村庄》与梵•高的《星夜》，然后用艺术的手段把梦境进一步完善。虽然学生因为年纪小，生活阅历不足，很多作品比较生涩，但梦境的创作过程，正是想象力和创造力提高的过程。

文学创作论文篇13

令狐楚（768――837），字壳士，自号白云孺子。生于唐代宗大历三年，令狐楚五岁已学为诗作文，《旧唐书》本传云：“楚儿童时已学属文。”《新唐书》本传云“生五岁，能为辞章”。令狐楚贞元七年（791）进士及第，穆宗即位，令狐楚出为宣歙观察使，贬衡州刺史，再拜官太子宾客分司东都擢任河南尹兼御史大夫。长庆二年，擢陕虢观察使。敬宗立，迁宣武节度使，后拜为户部尚书，徙天平节度使、河东节度使等，后召为吏部尚书，检校尚书右仆射，进拜左仆射、彭阳郡公。开成二年，因病上疏辞位。本年末卒于兴元官舍。死后赠司空，溢号文。令狐楚留有集一百三十卷，歌诗一卷，今编诗一卷。《新唐书・艺文志》著录令狐楚《漆奁集》130卷，又（《梁苑文类》3卷，《表奏集》10卷（自称《白云孺子表奏集》），均佚。今可见《全唐文》收其文5卷，《全唐诗》收其诗50多首。

学术界对令狐楚的研究著作不多，只有尹占华、杨晓霭所编《令狐楚集》，是迄今为止所收辑作品最全的令狐楚别集，为令狐楚的研究提供了较好的文献基础。论文主要有卞孝萱先生的《刘禹锡与令狐楚》、姜剑云《有关令狐楚的几点考辨》、姜剑云《令狐楚作品传流及散佚考述》、杨晓霭《令狐楚简论》、姜剑云《令狐楚生卒与里籍考》等等，大多从某一方面入手进行微观研究，本文拟从令狐楚的生平及文学创作等多方面对他进行较为全面的研究。

诗歌创作

令狐楚的诗大多散佚，因此数量少，不大被今人注意。其实，令狐楚的诗，在当时颇有名气。李涉《赠道器法师》：“如今不用空求佛，但把令狐宰相诗”，刘禹锡说：“新成丽句开缄后，便入清歌满座听”　白居易说：“新诗传吟忽纷纷，楚老吴娃耳遍闻”　从刘、白诗歌的称美看，令狐楚的很多诗曾经被谱上曲子，用于演唱。今观令狐楚的五七言绝句，大多采用乐府题目，音韵和谐，意境优美，很适合歌唱，也许是有意为歌词而作。下面我主要通过对令狐楚乐府诗的研究来了解其诗歌特点。

乐府诗诞生于两汉时期，以其独特的立意命题和话语方式为中国诗歌提供了一种新的诗体。面对盛极难继的汉魏六朝乐府，唐人勇于革新，为乐府诗的发展开创了新局面，使得乐府诗在唐代有了新的发展，更多的关注现实生活，反映民生疾苦，强调诗歌对社会的讽喻作用。乐府的创作也为唐代诗坛注入了新鲜的血液。而令狐楚也延续这种风格，他的乐府诗大都是乐府旧题内灌注新的情感意趣，不仅写法新颖，而且很多乐府诗与当时的政治环境紧密结合，在诗歌中更是明显的透露出对宪宗的讽谏，希望他早日停止战争，避免劳民伤财。

下面举例说明之。《远别离二首》：

杨柳黄金穗，梧桐碧玉枝。春来消息断，早晚是归时。（一）

玳织鸳鸯履，金装翡翠。畏人相问著，不拟到城南。（二）

这首乐府诗采用的是古题，《乐府诗集》卷七一《古别离》解题曰：“《楚辞》曰：‘悲莫悲兮生别离。’《古诗》曰：‘行行重行行，与君生离别。相去万余里，各在天一涯，’后苏武使匈奴，李陵与之诗曰：‘良时不可再，离别在须臾，’后古人拟之为《古别离》。梁简文帝又为《生别离》，宋吴迈远有《长别离》，唐李白有《远别离》，亦皆此类，”这种古题，令狐楚赋予了它新的内容，使诗歌富有神韵。第一首诗，黄生在《唐诗摘抄》说：“对景怀人，本是常意，妙在首二句将春色装点的极浓至，便觉盼春归者，情事极难堪。此唐人神境所在，非肤冒唐人者所知。‘春来’二字紧接上句，针线极密。”第二首诗，黄生在《唐诗摘抄》中说：“古乐府《陌上桑》：‘采桑城南隅’，梁姚翻拟此题：‘日照茱萸岭，风摇翡翠’；陈张正见拟此题：‘人多羞借问’。题本《远别离》，此却融汇《陌上桑》诸诗语成诗，所以为远。若拟《陌上桑》作此四语，便不免拾前人破草鞋也。”

再看《闺人赠远》：

君行登陇上，妾梦在闺中。玉著千行泪，银床一半空。（其一）

绮席春眠觉，纱窗晓望迷。朦胧残梦里，犹自在辽西。（其二）

这两首诗歌把闺怨与战争对比结合来写，感人至深，催人泪下。写尽了闺中妇人的思念之苦。诗中把闺妇对征夫的思恋用梦来化解，正是因为日思愈切，才导致梦中相会，而梦境的虚幻也只能把梦醒妇人的心击得更碎。自古闺怨就与战争有着千丝万缕的联系，从早期的《诗经》，到后来无数的文学作品，多不胜数。想象战争中，不知道有多少“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”的思妇。令狐楚从闺妇的角度来反映战争的残酷，含蓄的规劝宪宗停止战争。旧的题材赋予了新的含义，可谓独辟蹊径。

如果说上面两首诗还是比较含蓄的批判战争的残酷，下面几首诗对现实的反映将更为直接。如：《从军行五首》：

荒鸡隔水啼，汗马向风嘶。终日随征旆，何时罢鼓鼙。（一）

孤心眠夜雪，满眼是秋沙。万里犹防塞，三年不见家。（二）

却望冰河阔，前登雪岭高。征人几多在，又拟战临洮。（三）

胡风千里惊，汉月五更明。纵有还家梦，犹闻出塞声。（四）

暮雪连青海，阴霞覆白山。可怜班定远，生入玉门关。（五）

这首诗是令狐楚乐府诗中享誉最高的代表，徐增在《说唐诗详解》中说：“守戍者审听风声，声如有异，时作一惊。月从东照，故言汉月。五更是月将落之际，守戍者刁斗将歇，堡堠寂然，清如水出。此时略得少息，未必便作还家之梦，纵便作得还家之梦，心神不宁，尤闻主将号令，传呼出塞之声。总是道从军之苦。”本诗包含了士兵对战争的疲倦和厌倦，渴望早日归乡，对家乡的思念之情读来令人心伤，停止战争的呼唤跃然纸间。

通过对令狐楚乐府诗的分析，我们可以认识到他的诗简洁精当，却能意蕴深远。语言以五、七言为主，不求典重，不求工丽，平和浅近，自然流畅。注重声律押韵，适合传唱，在当时获得了很高的声誉，可惜现在大多已经散佚，我们只能从留存的诗歌中领略其内涵。

骈文创作

骈文是一种非常特殊的文体，它也叫“四六文”。它似诗非诗、似文非文，是介乎韵文和散文之间的一种独特文体。它是从修辞学角度划分出的类别，与诗歌、辞赋、小说、戏曲及各体文章划分的角度和依据的标准不同。孙梅在《四六丛话》曰：“至于有唐作家，集大成者，得三家焉。于燕公极其厚，于柳州致其精，于文公（令狐楚溢号文）仰其高。”孙梅对令狐楚的骈文可谓推崇有加，称其为骈文三大家之一。亦可见令狐楚在骈文史上自有他立足之地的。《旧唐书・令狐楚传》称“楚儿童时己学属文”臧励禾等编《中国人名大辞典》令狐楚条称其“以文学有声，尤善腹奏制令”。从以上评价可以看出令狐楚在骈文的历史发展中的重要地位。

令狐楚现存的骈体文以表状居多，大多属于政府公文。凡公文大抵难免程式化。文章写作程式比较固定，其主要步骤和某些固定表达逐渐从具体文章中抽剥出来，即成为后来写作可以直接套用的书仪。如表首都是“臣某言”、状之前先表明所言之事件，所以开头一般写“右”字。但令狐楚在几乎是一成不变的固定格式下，写出了自己的独特风格，也使得这类公文有了更多的实用性。如：《为羽林李景略将军进射雁歌表》：

臣某言：伏惟皇帝陛下某月日临御某殿，射飞雁一只，应弦而落。欢动宫闱，武畅环卫。中谢。臣家世为将，扬声朔野，弧矢之事，少尝习焉。每张侯为鹄，注镞而释，期於必中，十不一二。今则禽飞於青冥之际，箭发於倏忽之间，一声劈云，双翼坠地，此皆神授审固，灵扶端直，以成陛下神武之威也。臣才质无取，蒙恩深厚，脱剑免胄之余，辄思撰《射雁歌》一章，随此上献。诚不敢继抗坠、列风雅，姑以抒下情、宣妨废，附於《大武》之末，而登歌焉。无任欢汴怔营之至。

这篇文章把李景略射雁的过程写的惟妙惟肖，“飞於青冥之际，箭发於倏忽之间，一声劈云，双翼坠地”，让读者似有身临其境之感，不得不佩服令狐楚的文笔，完全脱离了公文写作的枯燥和一成不变，显得生动、形象。洪迈《容斋三笔》卷八“四六名对”条说：“四六骈俪，于文章家为至浅，然上自朝廷命令，下而缙绅之间笺书、祝疏，无所不用。则属辞比事，固宜警策精切，使人读之激昂，风味不厌，乃为得体。”令狐楚的骈文就符合“得体”的特点，具体说有三点：一是对仗工稳、二是巧用典故、三是精致感人。

对仗工整。《说文解字》云：“骈，驾二马也。从马，并声。”段玉裁注：“骈之引伸，凡二物并曰骈。”而“骈”字正反映了骈文文体的最基本的特征，即主要用两两相对的文句来写作，追求句式结构的平衡和匀称，就像两马并驾而行一样。对偶是骈文的最基本的要素，也是区分骈文与非骈文的主要标准。骈文的对偶一般要求字数基本对等，词性基本对称，意义基本对举，结构基本对应。当然这只是基本的要求，在实际应用当中则更为复杂，《四六谈》云：“四六之工，在于裁剪，若全句对全句，亦何以见工。”又云：“四六经语对经语，史语对史语，诗语对诗语，方妥帖。”可见在实际创作时，对偶的要求更为严格。而令狐楚之所以在中唐骈文影响远大，与其四六文中的对偶严整工稳、多为后人称道是密不可分的。如《珠还合浦赋》中“避无厌之心，去之他境；归克俭之政，还乎旧津。”“岂比黄帝之使罔象，玄珠乃得；蔺生之诡秦主，荆玉斯还。”文中还有很多，对仗工整，四六对应，可称佳作。

巧用典故。典故是一种暗示，由今日之情之事之理，求以古代某事暗示出来，甚至要求比直说更深刻透辟，更具有感染力和启示性，决非轻易而举。典故的运用难就难在自然巧妙、不着痕迹，古文论家们对于用典论述最多的也是这一点，可以说这是对用典的基本要求。要做到这点很不容易，首先要求诗人必须有丰富的阅历，熟读诗书；其次要求诗人必须思维敏捷，在文中适时插入恰当的典故，显山入水之间，典故与文章合二为一，完美融合。令狐楚恰好具备这两点，他多年在幕府工作，有着丰富的阅历；他的才思俊丽，曾得到德宗的称赞。

精致感人。令狐楚的谢表简洁精致，充满感情。如《河阳节度使谢上表》：“顷者叨居近密，亲事圣明，选擢皆出于宸衷，遭逢偶协于昌运。进每忧国，退常乐天，曾不知操舟者忌臣及津，执辔者畏臣先路。虽皎皎下烛，鉴一心之无暇；而营营谤兴，扇十手以相指。”《为太原李少尹谢上表》：“唯廪谟猷于廊庙，同心力于幕府，勤以临事，清而处身。乃若上分乃眷之忧，下塞具瞻之望，虽欲自励，终非所能。离去殿阶，已弥旬月，攀望不及，肠回目断。”这些谢表语言通俗，简单，感情真挚，让人动容。

令狐楚在骈文上的成就，后人给了很高的评价，孙梅《四六丛话》卷三二评令狐楚曰：“详观文公所作，以意为骨，以气为用，以笔力驰骋出入，殆脱尽裁对隶事之迹，文之深于情者也。”他的文风也影响了后世骈文的写作。

注释：

刘禹锡《刘禹锡集》.卷二九七.

白居易《白居易集》顾学颉校点本.卷五三.

参考文献：

[1]《隋唐五代文学史》（中卷），罗宗强、郝世峰主编，高等教育出版社，1994年12月版.

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[3]《唐百家诗选》，宋.王安石编，《四库全书》本.

[4]《唐代幕府与文学》，戴伟华撰，现代出版社，1990年2月版.

[5]《唐代文学史》，吴庚舜、董乃斌主编，人民文学出版社，1995年12月版.

[6]《唐人七绝选》，孙琴安选，陕西人民出版社，1982年8月版.

[7]《唐人选唐诗（十种）》，上海古籍出版社，1978年新1版．

[8]《唐人选唐诗新编》，傅璇宗编，陕西人民教育出版社1996年版.

[9]《唐诗汇评》，陈伯海编，浙江教育出版社，　1995年版.

[10]《唐宋文举要》（乙编），高步瀛编选，上海古籍出版社，1982年版.

[11]《唐文粹》，宋.姚铉编，《四部丛刊》本.

[12]《唐音统签》，明.胡震亨辑，《续修四库全书》本.