环境美学论文实用13篇

环境美学论文篇1

一、校园环境的美学审视

1．美的校园环境是校园文化精神的物化形态

从美学角度分析，对环境美化的过程就是对环境中与人们息息相关的各种美的潜在客体进行精神化再创造的过程，是对其文化价值进行再挖掘和再升华的过程。它在按照美的规律造型的过程中，积淀下了创造者的审美感受，物化下了构思者的精神体验。因此说，以美学指导思想规划和建设的校园环境必定是技术和艺术、实用和审美的统一。

2．校园环境中的审美客体具有多样性

校园建筑园林环境是校园环境的重要组成部分。优秀的校园建筑园林会融多种艺术为一体，利用其独特的语言空间，将各门类艺术各自固有的审美特征不断渗透、交汇、同化，构筑成具有综合效果的美的校园建筑环境。一方面，它可以在一定的范围内真实、集中地创造出山水风景、建筑厅堂，为学生的休闲、学习提供清静、幽雅的环境；另一方面，可以通过景物，运用适当的艺术手段含蓄地表现出大学的文化精神来，在抽象的艺术形式中注入具体的象征内容，引起学生的共鸣，赋予有限的形象以无限的意境。

同时，优秀的校园环境往往并不仅满足于对传统建筑园林追逐自然和诗情画意的领悟，其审美领域超出了自然美和艺术美的范围。近年来，校园公共环境所具有的社会美的美学客体价值在校园环境的建设中日益显现，引导公众意识养成成为环境育人的新内容。校园公共环境，成为大学生步入社会大环境最好的过渡带，成为检验学生文化素质养成的理想的试验区。校园公共环境的内容、形式日趋丰富，使其作为大学文化精神载体的可能性和有效性日益增强。从大学校园审美构建的理论角度看，校园公共环境中蕴涵的美的形式主要是社会美，同时又兼容和扩延着科学美、自然美和艺术美等多种其它美的形式。它呈现出的是大学文化精神所倡导的人与人、人与社会的和谐。

二、校园环境与主体精神内化的关系

1．主体精神内化是文化素质教育的实质

素质教育是以主体为本位的教育。素质的最高层次的外在表现形式的最高层面，就是主体所内含着的沉淀于主体内在心理结构中的稳定的社会文化精神，即文化素质。这种社会文化精神因主体及其所处社会环境和历史背景的差异而有所区别。它敏锐地折射着环境的变化和教育的影响，并且有着鲜明的时代特征。因此，我们对大学生进行文化素质教育，其实质就是有目的地将优秀的大学文化精神稳定地内化到学生这一主体的内心结构中的过程。

2．审美是主体精神内化的重要方式

审美活动并不能完全归结为人的生理活动，从根本上讲，审美是主体的一种文化精神活动。“虽然审美活动是在物理与心理之间展开的，也的确离不开‘刺激——反应’的生理过程，但在人接受刺激与作出反应的过程中，都有文化因素的参与。” 尽管美的形式具有多样性，承载文化精神的客体也同样具有多样性，但在审美的本质问题上，无论是哲学家，还是美学家、艺术学家，在长期深刻地关注和思索之后，都用各自的语言阐释着同一个理解，那就是：审美活动是作为主体的人与蕴涵在客体中的文化进行沟通的过程，是人与环境沟通的桥梁，是人解读环境的语言。

三、校园环境美化的价值辨析

1．校园环境的美化和建设是大学文化素质教育内在的需求

优秀的校园环境是承载大学文化精神，展现其美的意境的重要客体。它提供了客观的物质条件，使大学生通过审美这一与环境沟通的特殊语言，身临其境，耳濡目染，得以解读和体味校园环境中所蕴涵的文化气息，通过校园环境美的可感性、可愉悦性陶冶着自身的情操，加深着生命的体验，传递着大学文化精神的韵律。美的校园环境就像“润物细无声”的春风化雨，以其强大的熏陶和同化力，使学生从这面“镜子”中，直观到了自己的“本质力量”，潜移默化着心灵，构建完善着个性，健康稳定的思维模式、心理定势、生活哲学和处事方法得以精心培育。

2．校园环境美化和建设是主体教育的重要环节

环境美学论文篇2

乌镇位于浙北平原桐乡市，从杭州出发走高速公路一个多小时的车程。此处地势平坦，密如珠网的河流，星罗棋布的荡漾，使乌镇具有浓厚的水乡特色，给人一种雅致而不张扬、清新而不繁琐的自然美感。

乌镇虽历经2000多年沧桑，仍完整地保存着原有的水乡古镇的风貌和格局。全镇以河成街，桥街相连，依河筑屋，深宅大院，重脊高檐，河埠廊坊，过街骑楼，穿竹石栏，临河水阁，古色古香，水镇一体，呈现一派古朴、明洁的幽静，是江南典型的“小桥、流水、人家”。

一。乌镇格局

河网在乌镇内和主干道重合，连桥成路，流水行船，作成亦路亦水的形式。这个水网体系联结京杭运河、太湖和乌镇的池塘、水井，理想的解决了农作、饮用、排水、观赏、运输等水。

在乌镇的布局中，由于上曾地跨两省（浙江、江苏）、三府（嘉兴、湖州、苏州）、七县（乌程、归安、崇德、桐乡、秀水、吴江、震泽），加之吴越文化的积累、沉淀，观念上明显受中国传统儒文化和运河商业文化的。儒文化对营建中流行的风水学说等往往是排斥的，故而很少见常因风水而设的斜门左道，为避免气冲而立的屏墙、照壁，或当路放置的“泰山石敢当”等符镇，而是多轴线明确、卑尊有序的各式住宅。

另有访庐阁茶馆、高公生糟坊、宏源泰染坊等商业建筑，汇源典当行在常丰街，当街一个墨黑的“当”字，1.8米高的柜台，有着浓郁的商业氛围。这也与其他江南水乡古镇有很大的不同。

二。水阁和许多江南水乡小镇一样，街道、民居皆沿溪、河而造，正所谓“人家尽枕河”。

乌镇与众不同的是沿河的民居有一部分延伸至河面，下面用木桩或石柱打在河床中，上架横梁，搁上木板，人称“水阁”，这是乌镇所特有的风貌。水阁是真正的“枕河”，三面有窗，凭窗可观市河风光。茅盾曾在《大地山河》中这样描述故乡的水阁：“……人家的后门外就是河，站在后门口（那就是水阁的门），可以用吊桶打水，午夜梦回，可以听得橹声欸乃，飘然而过……”

传说水阁是由一位机智的豆腐倌的违章建筑而来，可是随着时间的迁移，许多历史都已烟消云散，唯有这集生活的实用与享受于一体的建筑形式因着人们的喜爱而得以保存和延续从某种意义上来说，水阁是乌镇的灵气所在，虽然它没有奢华，难比高楼。有了水阁，乌镇的人与水更为亲密；有了水阁，乌镇的风貌更有韵味；有了水阁，乌镇的气质更为悠雅；有了水阁，乌镇的历史添了一份委婉。水阁是乌镇的独创，是乌镇的魅力所在。

碧水蜿蜒，小桥流影，橹声欸乃中看水阁画卷般在眼前徐徐展开，看水乡人在水阁中起居住行，听古镇人乡音叫唤此起彼伏。乌镇的水阁正已它独特的韵味受到越来越多的人的喜爱。

三。小桥流水

桥是江南水乡古镇不可或缺的因素。据说乌镇历史上桥梁最多时有120多座，真正是“百步一桥”，现存30多座。

其中西栅有通济桥、仁济桥，中市及东栅有应家桥、太平桥、仁寿桥、永安桥、逢源双桥；南栅有福兴桥和浮澜桥；北栅有梯云桥和利济桥。

这些桥最早建于南宋，大多始建或重建于明清，有些桥还题有桥联，如通济桥：“寒树烟中，尽乌戌六朝旧地；夕阳帆外，是吴兴几点远山。”（朝南）“通云门开数万家西环浙水；题桥人至三千里北望燕京。”（朝北）具有浓厚的历史文化气息。

四。石板小巷

走进乌镇，走在那用青石板铺成的狭窄的小街上，看到两边各式各样的民居和仍住在民房中的乡民，就会让人有一种亲切自然的感觉。作为历史古镇，乌镇无论是整个镇还是观前街，都体现着一种人文环境和自然环境和谐相处的整体美。走进这个充满了农业文化氛围的古镇，漫步于古镇绵延一里多长的石板小街上，可以倾听脚步在另一小巷上的回音。

沿水小街有“石帮岸”，有些可能有修饰，比如我见过雕上一个瓶，瓶里插着三支戟，取“平升三级”的意思。用以系船。

五。茅盾故居及其他古建筑

乌镇因茅盾而出名，茅盾故居位于乌镇观前街与新华路交接处。部级重点文物保护单位。

茅盾故居是一座典型的江南水乡建筑，显得端庄凝重，古朴典雅。与故居一墙之隔的是茅盾童年读书的立志书院。书院的主建筑“云楼”曾是茅盾就读的教室。

故居是茅盾曾祖父沈焕于清光绪十一年（1885）前后在汉口经商时寄钱回家购置的，自沈焕至茅盾，四代同堂居住于此。整个故居面街南向，是砖木结构的一般江南民居。其主体是四开间两进深的二层楼房，共16间，面积414.25平方米。另外楼房后有小园，有平房三间近100平方米。因当初这所楼房东西两个单元购进时间有先后，因此东单元称“老屋”，西单元称“新屋”。两单元外貌一样，前后两进，楼上楼下都门、路相通，浑成一体。前楼四间临街。底层自东至西第一间为大门和通道，第二间为家塾，是当年沈氏子弟就学之处。第三、四间联成一大间，为当年全家的饭堂。楼上自东第一间是茅盾祖父的卧室，第二间是其父母的卧室，茅盾及其弟沈泽民即诞生在这间房内。第三间、第四间当年曾是茅盾两位叔祖的卧室。自前楼底层通过天井或自楼上经过通道即至后进楼房。后楼底层四间自东起依次客堂、厨房、通前后的过道及全家的起居室。楼上四间自东起依次为茅盾姑母的卧室、女仆丫头的卧室及茅盾曾祖父母的卧室。以上这些房舍至今仍保持百年前的规制未变。在两进楼房后面是一个约半亩地的园子，茅盾曾祖父曾在这里盖平房三间，多年来堆积杂物。民国22年（1933）夏，茅盾亲自主持翻建为三大间，东为储藏室，中为卧室及小客堂，西为书房及会客室。此后几年中茅盾曾数度住在这里写作、读书，并作为起居会客之所。重修后的茅盾故居仍以前楼下最东一间为大门，高悬陈云亲笔题写的“茅盾故居”匾。大门内的通道改作陈列室序厅，安放茅盾铜像。前后楼上下各室器物按照当年格局布置，家具也有不少是当年旧物。前楼上茅盾父母的卧室，房内陈设简易，有一张宁式雕花大床，边上放一张小床，一座衣橱，几叠衣箱，临窗有书桌放着文房四宝。茅盾在这里诞生、养育，接受母亲的启蒙，度过少年。楼下西边原为家塾的房内放着几张桌椅，茅盾幼年时期和几个堂兄弟在这里读书，由祖父沈思培教授。后园中的三间平房，南向有走廊，墙壁上挂着叶圣陶写的“茅盾故居”匾额。这所平房30年代经翻修后上筑天花板，下铺地板，南北两壁均装设西式玻璃长窗，窗明几净，环境幽静。东边一大间朝南开门，前半间为通向中室过道，后半间是储藏室。中室前半间客堂与后半间卧室之间隔以中式长窗，卧室中有一张铜床和桌椅等用具。西边一间中以茅盾亲自设计的大书橱隔成两间，外面起居室，放着茅盾当年从上海运来的一套沙发。内室是书房，北窗下放着一张茅盾当年定做的大写字台。民国24年（1935）秋，茅盾在这里完成了中篇小说《多角关系》的写作。平屋外面空地上植有不少花木。民国23年秋，茅盾在这里亲手种植了一棵棕搁和一丛天竹，现今棕榈的枝干已超过七米多高的院墙，天竹郁郁葱葱，枝繁叶茂。

西栅西大街502号建筑建于光绪年间，1929年遭邻火焚毁若干，现存朱家厅。此厅楼上也铺有方砖，故称“厅上厅”，这在江南的厅堂楼宅中极为罕见。两厅正面是一排落地堂窗，雕刻有全套《说岳全传》和花卉图案，楼檐下梁柱连接处的雀替上，雕有三顾茅庐、空城计等三国人物和故事，刻工细腻，栩栩如生。

南栅常丰街14号张家厅，尚未完全修复，但其堂楼门面上砖雕有人物、花卉，有“长宜子孙”的砖雕匾额，六扇镌刻着传统书画的堂梯门。另有江南百床馆、江南木雕馆若干，引入一些不伦不类的作品，愚见以为乌镇瑕疵。

结语

2003年12月24日，参观乌镇翌日开始整理文章和数据，凡数月。江南水乡古镇依旧呈现在午夜梦回的水墨画里，伴随着桨声灯影里的运河。是什么让乌镇如此美丽？

古镇的美可以用形式美的法则来判断。

均衡的整齐美。一块块砖叠垒的墙，一条条石板铺成的路，街边的一间间店铺，河边的一间间小屋，它们平行相连或保持一定距离，表现出状态下的整齐美。装饰纹样上多采取二方连续的纹样，伴着蜿蜒曲折的街道，错落有致的老房子，给人一种运动的秩序美感。

美。来源于她的客观形式美，色调的同一性，黛瓦粉墙，黑白二色。以灰色为主基调，色彩的明度不高，和谐淡雅，建筑安排变化而统一。

环境美学论文篇3

一．首先要正确理解“网络环境”

网络资源的知识包容量巨大、覆盖领域广阔，是学生进行研究性学习获得知识源泉的宝库，具有资源无限开放性和共享性，它弥补了其他媒体传播方式上的不足。表现在美术欣赏教学课上，网络就是博物馆、美术展览馆和图片库。同学们可以方便快捷地通过搜索引擎查找到所需要的作品图片及其相关背景资料，并可以将学习内容下载保存，再通过软件进行编辑处理，以供长远研究学习使用。

以上只不过揭示了网络的资源观、工具观、媒体观，也就是说将网络作为一种硬件的“物”，而网络技术在教学中运用的本质应当是强调学生学习生活的环境，即生命观。在教学实践中将网络技术与美术欣赏课程的整合，以学生的学为中心才是网络环境下美术欣赏课研

究性学习的核心。那么，这就需要我们重新思考教师在网络环境下美术欣赏研究性学习里的作用；学生在网络环境下美术欣赏研究性学习中的地位；以及网络环境下美术欣赏研究性学习中，教师、学生与网络环境的相互关系。

二．教师在网络环境下美术欣赏研究性学习里的作用

网络环境下，学生学习内容的开放性使学生的认识领域大为拓展，吸纳知识的途径由单一变为多元，教师不再是学生唯一的知识来源。

1.美术欣赏课研究性学习中，美术教师角色由知识的权威者转化为学生课题研究的参与者与合作者。美术教师以平等的身份参与学生的课题研究，教师经常深入学生课题组，了解他们的需要和碰到的难题，教师和学生一起研究课题，随时掌握学生的问题，有的放矢地进行辅导。美术欣赏涉及科学知识领域和人文知识领域，在学科联系中，美术欣赏与中学历史、地理、政治、文学、物理、化学、音乐、生物等都有不同程度的联系。比如青铜器的冶炼工艺涉及金属熔点和合金的概念；美术作品的时代背景与政治、历史紧密关联；美术作品的发祥地及作者的生活地域又与地理相衔接；花鸟画中各类花鸟形体结构的理解完全依赖生物课学到的知识。在此过程中，美术教师不断意识到自己的知识结构单一、知识面狭窄、对本学科与生活实际联系的漠视等问题,从而产生继续学习完善自我的愿望，这就需要不停地充实自己的学识修养，教师与学生共同参与课题研究，在参与中学习，在学习中指导，这样也是教师责任心和学术胸怀的体现。

2. 美术欣赏课研究性学习中，教师是学生学习的指导者。这种指导与传统教学指导不同，课题研究的答案没有所谓的标准，甚至课题的提出也是在教师的引导下由学生自己列出。归纳起来，主要有①课题选题的指导②研究思路的指导③研究方法的指导④信息资料来源的指导。例如，我在中国古代山水画教学中，教师先列出多条研究性课题：山水画中诗情的体现、从山水画里的树种看现代环境保护、山水画与古典音乐的联系等十多条。学生可以选择这些课题进行研究，也可以从中得到启发依据自己的兴趣爱好重新选择课题，有的学生就自定了如：从山水画看现代旅游资源、山水画里的名山大川、山水画里的宗教气氛、水墨山水画在现代家庭装饰中的品位等优秀的选题。在确定的选题之后，教师指导学生利用搜索引擎查找相关资

料，下载保存后继续分析直至完成分析报告。有几位选择《山水画里的名山大川》为课题的同学，在网络资源库中游历了全国著名的名山大川，饱览了以《溪山行旅图》、《潇湘图》、《庐山高图》、《华山图》等为代表的历代水墨山水名作，并且下载了这些山水画图片以及和他们相对应的实地照片和相关的文字说明资料，通过课后的编辑研究，得出中国名山大川不仅有极美的自然景观，还具有极其深厚的人文背景的研究报告，他们还将课题延伸至与古代山水诗相联系，更加感觉到我国古代文化精华的博大精神，提高了学习中国古典文化的

兴趣和审美品位，激发了民族自豪感和爱国热情。

3. 美术欣赏研究性学习中，美术教师是学生学习的组织者和促进者。研究性学习过程中，学生的活动是分散的。各学生之间的能力也有差异，教师根据学生不同层次将学生编排成不同的课题组，并帮助他们解决遇到的困难。

三．学生在网络环境下美术欣赏研究性学习里的地位

研究性学习强调学生是学习的主体，要求学生在课程实施中自主地探究问题。学生个人或课题组在研究性学习中征求各种意见后，由自己决定研究内容、方式，结果的表达展示方式。有这样一个实例，园林艺术和山水画是中国古代美术中不同门类的两种形式，但是它们的那种亲近自然、模仿自然、妙造自然的精神内涵将两种艺术形式联系起来，我们的高中生在学习时感觉到了这一点。教师应当不失时机地引导他们对此建立研究性课题，学生们成立了课题组，作了具体分工安排，他们通过上网查找各类相关资料，不但查阅了著名园林建筑的图片和建筑结构图、研究了园林在中国的地域分布状况、考证了园林主人的文化背景和历史变迁情况、下载了山水画图片与园林中的假山、水池、花木、建筑的布局进行对比分析，甚至连园林建筑内部陈设和匾额、楹联的内容都不放过，将这些信息资料编辑，通过一系列对比之后验证了课题。在围绕美术欣赏为中心的课题研究中能积极思维、提出问题，对提出的问题查找理论依据，依靠自己查找的资料分析解剖问题最终做出可靠的评价。说明高中的学生在课题研究过程中能够自主学习、合作学习并能够有效地促进自身的全面发展，在学习过程中学会学习并达到终生学习的能力。通过对美术欣赏的终生学习，从而达到自身修养和审美水准的不断提高。

四．网络环境下美术欣赏研究性学习中，教师、学生与网络环境的相互关系

网络环境下美术欣赏研究性学习中，教师与学生是人―――人的关系，教师、学生与网络是人―――物的关系。教师和学生共同使用网络资源，教师也可以通过网络引导、指导学生的美术欣赏学习，学生可以通过网络反馈所学到的知识和学习知识的能力，这样就形成了

如下图模式：　（略）

现在网络交互的方式非常丰富，教师和学生可以通过BBS、QQ、E—MAIL达到交流。专业的美术论坛为广大师生提供了相互学习的园地，也可以在专业论坛发表个人美术欣赏专著，譬如全国著名的七彩网美术论坛等，当然还有更加专业的艺术论坛，譬如建筑论坛里的美术论坛等，都是人气极旺的优秀论坛；QQ犹如网络电话，师生可以面对面、点对点直接对话；学生也可以把自己研究的成果或阶段性成果及疑问编辑成超文本通过E—MAIL发到老师信箱，待教师阅读完毕给与完善的答复；还有网络留言板，教师可以通过留言板布置研究方向、策略，学生通过留言板回答问题或提出问题，镇江教育网里热门网页教科教研里的艺术教育就有专门的留言板，为全市美术教师的业务交流、师生对话提供了交流平台。这些交流平台使得信息的传递和反馈得以迅疾和便捷。

环境美学论文篇4

二、环境艺术设计中生态学理念的基本价值取向

（一）把生态纳入考虑范围的价值观。生态价值观是一种崭新发展观念，在这种观念的指导下人们不再狭隘的只以自我的利益为中心，不再肆无忌惮的为了达到经济目标随意破坏环境。人们开始意识到征服自然是一个多么愚蠢的想法，还认识到人类只有把自身的行为和活动范围控制在一定程度和一定范围内才有可能最大限度的实现自身的创造力。

（二）把生态纳入考虑范围的伦理观。一提到伦理观，大多数人的思想都会局限在人类社会范围内，然而现在的伦理观在衡量一个人的道德水平时开始把生态作为一个衡量标准。这种新型的伦理观念在评价一个人道德水平的高低时不仅考虑他的行为是否有利于社会中其他人的生存发展，还考虑到这个个体的行为是否会对生态系统中的其他成员造成危害。而“生态系统中的其他成员”是一个涵盖范围很广的领域，不仅包括除去人类以外的其他生物，还包括非生命体。生态伦理观把其他成员放在与人类同等重要的位置上，强调人类要规范自己的行为，以尽量避免或减少对地球上生存的其他生物和非生物的负向影响。

（三）把生态纳入考虑范围的美学观。这个美学新理念产生在生态学和美学的交叉领域，这个观念的研究范围是：什么是生态美学；生态美学究竟用何种形式展现自己；生态美学的核心内容是什么等。这个新观念认为基于生态平衡的生机盎然的环境，比人为创造的环境更具有吸引力。

三、环境艺术设计中生态理念的基本原则

（一）要敬畏自然。虽然我们一直在探索自然的奥秘，但不得不承认有很多领域我们人类尚未能发现和解释。唯一有一点我们已经逐渐达成共识：自然界伟大而神秘，尤为值得人们敬畏的是它对自身的维持和修复功能，我们要尽量少干预，以便为实现生态的白我恢复留出足够的空间。

（二）少干预多促进的原则。前面已经说过自然界自身具有强大的恢复和维持功能，这种功能是我们人类无法比拟的，为了最大限度的在环境设计中保护生态，我们能做的就是最大限度的避免对场地的的影响，除此之外，还要为自然界最大程度地发挥发挥自我恢复功能提供和创造必要的条件。

（三）以科技的力量做辅助。在全球人类的共同努力下，当今的科技发展以达到一个很高的水平，这种高水平的科技发展现状在很大程度上为更加生态性的环境开发和创造提供了可能性。

（四）使艺术参与其中。设计既是一门学问，更是一种艺术。为了实现人们对美感的追求，设计师在开发和设计环境时要使艺术参与到设计的全过程，这样才能使新环境在展现社会价值的同时也展现艺术的美感，使人们在享受便利的同时接受艺术的熏陶。

四、环境艺术设计中生态理念的应用

结合上述的论述来说，生态理念在环境艺术设计中的影响和作用范围主要体现在以下几点：

（一）对生态设计与保护的影响。接受生态理念的设计师与排斥这种理念的设计师相比，前者在进行创作时，只有在必要的情况下才去对自然环境做一定程度的更改和变动。

（二）在恢复与促进生态中的作用。与过去相比，现在的设计师开始以废弃地作为设计对象，而且这种现象会越来越普遍。用生态的方式修复场地肌肤和创造条件促进场地的自我恢复，将成为设计师工作的一个重要内容。

环境美学论文篇5

环境美学论文篇6

1.培养学生保护环境的情操在小学美术中，环境教育内容主要有：环境价值观、环境意识、环境技能等。美术教学中的环境教育最根本的目的就是培养学生的环境价值观，帮助学生建立欣赏自然环境的眼光，体会自然的恬静之美、永恒之美。在教学中，教师可以利用学校的自然环境，带领学生积极观察校园，体会校园的美好。教师要加强环保教育工作，让学生理解环境保护的重要意义，鼓励学生通过美术表达保护环境的愿望，从而达到美术教学的目的。

2.进行批判性创作和思考教师可以组织学生对批判性作品进行赏析，在辨证思考中，提高学生对环境的认识。教师要认真听取学生的意见，对学生的思维进行发散，为学生提供多角度的资料。教师要引导学生主动整理和收集资料，可以通过实地调查、阅读文献、调查问卷的形式，了解环境和美术之间的辩证关系，从而丰富学生的美术思维。学生的社会经验少，经常会出现各种有别于成年人的奇异思想，教师要用包容的态度，尊重学生的想法，欣赏学生的个性。

3.适当进行保护环境训练教师要在日常教学中加强环境保护方面的训练，提高学生的环保意识。由于课堂时间和空间的限制，教师可以引导学生进行一些简单的练习。如利用包装盒、塑料瓶、秸秆、羽毛、蛋壳等生活中的小物品制作各种精美的工艺品。学生在增强动手能力的同时，还加强了思维能力，能够将废弃物合理利用，达到了环保的目的。教师还可以让学生自发设计一些环保标志和标语，使用环保包装盒，实现保护环境的目的。

4.积极开展课外探究活动小学生要想学好美术，就要自觉了解周围的环境。学生在课堂中受到的限制较多，要积极进行课外的探究活动，加深对社会的了解。教师可以定期组织学生参加一些环保主题活动，如植树节、无烟日、世界环境日等。在这些活动中，学生可以进行主题鲜明的绘画，设计独特的标志和广告，直接感受环境对人们的重要影响。美术涉及的范围广，教师可以组织学生参观博物馆、美术馆等，学生不但能够欣赏优秀的美术作品，还能够感悟作品中的人文情怀，加强对环境的了解。教师要注意使用多种方法，为学生营造良好的课外环境，让学生在宽松的环境中进行美术创作。如，在进行“身边的树”课题活动的时候，教师可以带领学生游览公园，让学生自己寻找最有特点的树进行绘画。学生可以描绘枝繁叶茂的大树，或粗矮的树墩，或刚刚开始生长的小树。通过对树的观察，学生能够培养对自然的情感，加强环保意识。

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在当下国内外的美学界，环境美学与生态美学无疑是两门显学。众多著名的学者对环境美学与生态美学的哲学基础和理论背景、基本畴和方法论、性质和意义、与各学科的关系及实际应用、对传统美学的创新等方面作了深入探讨，极大地推动了环境美学与生态美学的发展。

不过有趣的是，比较环境美学与生态美学的研究凤毛麟角，或者在比较时语焉不详。许多学者对环境美学与生态美学异同的认识较为混乱，甚至是将两者混为一谈。总结起来，对环境美学与生态美学关系的认识主要有四种：第一种是搁置它们的异同，将其视为漠不相关的两个领域。第二种是认为两者本质上同一，如徐恒醇的《生态美学》，以属于环境美学的生活环境、生态环境与城市景观为本体，还有国内学者提出了“生态环境美”、“生态环境美学”等术语。第三种是环境美学或生态美学优于对方，如前国际美学学会副会长约尔•艾滋恩认为环境美学还是人类中心主义，不如生态美学总是关心自然。贾森•希姆斯《生态学新式的美学意蕴》认为，环境美学只承认静态、平衡的自然，生态美学却接纳自然系统中动态、侵扰、非平衡的自然。曾繁仁认为，生态比环境具有更积极的意义。第四种是环境美学或生态美学将对方纳入自己的畴之内。如环境美学家卡尔松、柏林特视生态美学为环境美学的组成部分。

所以厘清环境美学与生态美学的异同，确定各自的性质、基础，有助于推动环境美学与生态美学的发展，同时让这两门新兴的美学学科互相促进，共同繁荣，丰富和完善美学，并对保护生态与改善环境有所助益。

一、生态：一个审美维度

随着20世纪科学生态学的发展，“生态系统”、“人类生态学”等概念不断被提出，人们意识到人类社会发展的同时，也要兼顾生态的平衡和其他物种的生存，于是生态哲学、生态伦理学与生态美学应运而生。生态美学的思想来源，有利奥波德的大地伦理学、莱切尔，卡逊《寂静的春天》呼吁保护各种生物的生存、阿伦•奈斯的深层生态学等。而中国的生态美学研究，主要是结合西方的生态美学思想与中国天人合一的生态哲学，反思生态形式严峻的当代社会，建立生态美学的学科架构。

关于生态美学与环境美学的哲学基础，陈望衡在其著作《环境美学》中指出：“准确来说，生态并不是美学畴，但是它可以成为审美的一种视角，当它成为审美的视角时，生态就成为美的重要前提了。”生态是处理人与自然关系的一个维度，生态美学是帮助人思考如何与自然共同繁荣、和谐相处，改变了以往人征服、改造自然为我所用的美学观念。

曾繁仁对生态美学性质认识的变化，也经历了由模糊到清晰的过程。在其前期的《生态美学研究的难点与当下的探索》与《试论生态美学》中，他认为生态美学是“审美关系”、“审美观”、“审美状态”，生态含有视野的意思。后来他的《生态存在论美学论稿》直接承认了生态美学不是一门新兴学科，而是“美学学科在当前生态文明新时代的新发展、新视角、新延伸、新立场”。张华在《生态美学及其在当代中国的建构》中也认为，生态美学是“以人与自然整体和谐关系为原则的哲学思想与价值观念”。2005年山东大学文艺研究中心举办了“生态文明视野中的美学与文学国际学术研讨会”，也承认了生态是一种视野。

把人与自然生态的关系作为美学的一种维度，正如马克思主义美学的社会性、实践主义美学的实践性，都是为美学提供一种维度和视域。生态维度使美学注重人与自然的和谐以及生态的平衡，使审美在关注形式、精神的同时，不能破坏生态和自然。它改变了审美的眼光和标准――一件艺术品如果破坏了生态，即使形式再优美，也不能引起美感。正如美学的社会性维度，决定了艺术品如果严重地违反了伦理道德，则不能引起美感。因此生态美学侧重的是审美理想与生态原则的统一。

生态也是环境美学最重要的维度：“环境美学哲学基础的第一位应该是生态。”由于人是生态系统中的一环，如果不尊重生态规律，一味将人的需求、利益凌驾于生态之上，只会造成灾难性后果。因此环境离不开生态系统。以人的意志来破坏生态，就无审美可言。青山绿水变为穷山恶水，大部分物种灭绝后的寂静春天，即使琼楼玉宇、红砖碧瓦、亭台楼榭造型再富有诗情画意，高楼大厦再宏伟，也谈不上环境美。

生态美学还给艺术带来新的视域，产生了生态批评、生态文学、生态音乐、生态舞蹈。1978年美国学者威廉•克鲁尔特发表了《文学与生态学：生态文学批评的实验》，首次提出“生态批评”的概念，以生态的视野展开文学批评，呼吁建立良好的生态环境。生态批评以描写人与自然关系的文学作品为批评对象，继社会批评、精神分析批评、原型批评、新历史主义、后殖民主义之后，成为一种新的文学批评形态。生态音乐之一的具象音乐，直接取自于蛙鸣、鸟啼等自然的声响，加以合成，反映艺术家的生态意识和生态观念。“原生态”音乐、舞蹈也是方兴未艾。

二、环境：一种审美对象

在环境日益受到重视的现代社会，环境美学蓬勃发展。环境成为继艺术之后的重要审美对象，大大地拓展了美学的疆域。而环境包含了自然景观与农业景观、城市景观，涵括了人所有的活动场所。不过环境不是外在于人的对象。环境美学家约•瑟帕玛认为环境既是人所观察的对象，又是围绕着人、让人在其中活动的场所。“环境可被视为这样一个场所：观察者在其中活动，选择他的场所和喜好的地点。”柏林特则更为深邃地看到环境与人的不可分离，环境是生存着的人感知周围的世界而形成，没有人就没有环境。但是又不能将环境客观化，视为外在于人的物质。

环境美学给传统美学带来很大的改变，它彻底扬弃了主客二分与人类中心主义，审美方式由静观式转

变为介入式，审美感官超越了视觉与听觉的局限，扩展为嗅觉、味觉、触觉等人身上所有知觉，归根究底在于环境美学的审美对象发生了变化。

环境美学的景观，正如文学、音乐、美术、舞蹈等艺术作品一样，成为审美对象。文学由文字构成，音乐由音符组合，美术由线条、结构、颜色光影构成，舞蹈由肢体语言呈现，环境美学的审美对象是由自然环境与人的审美理想构成。环境美学极大地拓展了美学的疆域，国外环境美学的三名主将瑟帕玛、卡尔松、柏林特分别有侧重地研究了自然景观、农业景观、城市景观。

自然景观是“自然创化与自然人化共同的产物”

。自然的创化有浩瀚星际、蓝天白云等天象景观，有巍峨山脉、奔腾江海、大漠草原等大地景观，花鸟鱼虫等动植物在自然中生存繁衍，四时交替、风雨雷电、寒雪冰霜等自然规律运行其中。庄子曰“天地有大美而不言”，即是对自然景观的赞叹。

农业景观是自然与人工一同创造的景观。卡尔松在其《环境美学》提到了北美的传统农业景观和新农业景观。陈望衡既有深层次的理论分析又有诗情画意的阐述，全面地概括了农业景观分别有农作物、农业劳作、农民们生活的场所、农民们田园诗般的生活方式。无疑后者的理论更适合于建立中国当代的农业景观。

城市化进程是社会发展的大势所趋，城市景观是环境美学最重要的审美对象。柏林特是较早开展城市景观美研究的学者，他呼吁建立人性化的城市，在城市规划中，审美性与功能性一样重要，并从广场、喷泉、自然与生活的声音等方面探讨如何建设城市景观。

由此可见，与传统美学中的艺术不一样，环境这个审美对象不只是给人带来审美的愉悦，更直接关系到人的生存与生活的质量。环境美学思索如何改善人所生存的环境，在探索环境伦理、环境审美之余，还注重结合建筑、园林、规划等应用性学科，指导或亲自参与环境改造、景观创造活动的实践。如哈佛大学米歇尔•柯南的《穿越岩石景观――贝尔纳•拉絮斯的景观言说方式》，从构思到营建，详尽地研究了景观设计家拉絮斯改造喀桑采石场为高速路段景观的全过程。美国当代艺术家兼环境工程师帕特丽夏•约翰松设计了许多的景观，有达拉斯的泻湖游乐公园、旧金山的濒危物种园、肯尼亚的内罗毕河公园、巴西的亚马逊热带雨林公园等。

环境美学与生态美学的另一个区别是其人文性。人不可能完全遵从自然的生态，还要根据需要以及人文精神来创造家园。“环境美的根本性质是家园感。”环境美学的景观需要人根据文化内涵与审美理想来参与、创造，有着人的审美和文化需求。自然景观的欣赏，是人类文明发展到一定时期，具有相对的独立性，摆脱对自然的膜拜与恐惧，对自然有一定的认识、能利用自然之后。而自然审美意识、情趣的发展，对欣赏自然景观也至关重要，如中国的山水文学、山水画对山水审美的推动，西方“如画”观对自然风景审美的推动等。现代西方欣赏自然景观的盛行，正是由于对工业化漠视、破坏自然的批判的兴起。农业景观与城市景观就更是关系到人的生存与生活，渗透着人文性。柏林特一直坚持环境美学的人文性，人生活在文化的环境中。“任何关于环境美学的讨论也必然具有我所称的文化美学。”

三、环境美学与生态美学的相互依存

环境美学与生态美学有着本质的区别，生态美学为美学与艺术提供关注生态的新维度，环境美学侧重于将环境作为审美对象进行欣赏、创造，具有应用操作性。相对于生态美学，环境美学以人文性作为其核心原则。但是环境美学与生态美学又有相互依存的关系。环境美学离不开生态美学，因为环境美学必须要以生态为其准则，人文性与生态性都不可或缺；而生态美学的审美维度要落到实处，最终是通过环境美学的景观来表现其生态观。

正如上文所说，环境美学离不开生态维度。因为生态性重视维持生态平衡，人的文化生产活动，以及创造农业景观、城市景观，都是建立在自然生态之上，不能违反生态性。当代的重要环境美学家分别从环境美学的学科畴与发展历史、环境美学的哲学基础、环境的概念、景观的创造几个方面，阐明了环境美学的生态基础。

约•瑟帕玛直接承认他的环境美学理论得益于生态美学家利波德的《沙乡年鉴》。他认为环境美学属于环境哲学的一部分，而环境哲学的所有工作都可置于环境伦理实际即是生态伦理的围内，生态伦理“最重要的问题是生活在当今的人们是否有权利为了自己的利益无限度地开采现存的自然资源而为后代留下无法摆脱的污染”。环境美学必须以生态伦理为准则。他在回顾环境美学的发展时着重于其与生态的关系，认为如果没有生态维度，环境美学就还是传统意义上的美学：“现代环境美学是从20世纪60年代才开始的……对生态的强调把当今的环境美学从早先有100年历史的德国版本中区分出来。”

柏林特在《环境美学》中思考何谓“环境”的时候，认为在摈弃身心二元论的环境概念方面，“生态学的环境论带来深刻的变革……随着人们的环境意识越来越迫切，生态学的理论逐渐被认同”。“环境”是以生态为准则，在现代的环境理论与环境美学里是不言而喻的。卡尔松在分析日本的园林景观时，指出其是人工地创造出自然的本质。在分析农业景观时，他侧重的是人与自然的和谐，生态不被破坏，“是生命的生物过程”。陈望衡也指出：“环境美学是生态主义和人文主义的统一。”卡尔松还特地提出了“丑东西”的论点，认为胡乱弃的垃圾、报废的汽车、条形的矿山由于其对生态的破坏是“丑东西”。

环境美学论文篇8

一、生态：一个审美维度

关于生态美学与环境美学的哲学基础，陈望衡在其著作《环境美学》中指出：“准确来说，生态并不是美学範畴，但是它可以成为审美的一种视角，当它成为审美的视角时，生态就成为美的重要前提了。”生态是处理人与自然关系的一个维度，生态美学是帮助人思考如何与自然共同繁荣、和谐相处，改变了以往人征服、改造自然为我所用的美学观念。

把人与自然生态的关系作为美学的一种维度，正如马克思主义美学的社会性、实践主义美学的实践性，都是为美学提供一种维度和视域。生态维度使美学注重人与自然的和谐以及生态的平衡，使审美在关注形式、精神的同时，不能破坏生态和自然。它改变了审美的眼光和标准——一件艺术品如果破坏了生态，即使形式再优美，也不能引起美感。正如美学的社会性维度，决定了艺术品如果严重地违反了伦理道德，则不能引起美感。因此生态美学侧重的是审美理想与生态原则的统一。

二、环境：一种审美对象

环境美学给传统美学带来很大的改变，它彻底扬弃了主客二分与人类中心主义，审美方式由静观式转

变为介入式，审美感官超越了视觉与听觉的局限，扩展为嗅觉、味觉、触觉等人身上所有知觉，归根究底在于环境美学的审美对象发生了变化。

自然景观是“自然创化与自然人化共同的产物”

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。自然的创化有浩瀚星际、蓝天http://白云等天象景观，有巍峨山脉、奔腾江海、大漠草原等大地景观，花鸟鱼虫等动植物在自然中生存繁衍，四时交替、风雨雷电、寒雪冰霜等自然规律运行其中。庄子曰“天地有大美而不言”，即是对自然景观的赞叹。

由此可见，与传统美学中的艺术不一样，环境这个审美对象不只是给人带来审美的愉悦，更直接关系到人的生存与生活的质量。环境美学思索如何改善人所生存的环境，在探索环境伦理、环境审美之余，还注重结合建筑、园林、规划等应用性学科，指导或亲自参与环境改造、景观创造活动的实践。如哈佛大学米歇尔•柯南的《穿越岩石景观——贝尔纳•拉絮斯的景观言说方式》，从构思到营建，详尽地研究了景观设计家拉絮斯改造喀桑采石场为高速路段景观的全过程。美国当代艺术家兼环境工程师帕特丽夏•约翰松设计了许多的景观，有达拉斯的泻湖游乐公园、旧金山的濒危物种园、肯尼亚的内罗毕河公园、巴西的亚马逊热带雨林公园等。

三、环境美学与生态美学的相互依存

正如上文所说，环境美学离不开生态维度。因为生态性重视维持生态平衡，人的文化生产活动，以及创造农业景观、城市景观，都是建立在自然生态之上，不能违反生态性。当代的重要环境美学家分别从环境美学的学科範畴与发展历史、环境美学的哲学基础、环境的概念、景观的创造几个方面，阐明了环境美学的生态基础。

约•瑟帕玛直接承认他的环境美学理论得益于生态美学家利奧波德的《沙乡年鉴》。他认为环境美学属于环境哲学的一部分，而环境哲学的所有工作都可置于环境伦理实际即是生态伦理的範围内，生态伦理“最重要的问题是生活在当今的人们是否有权利为了自己的利益无限度地开采现存的自然资源而为后代留下无法摆脱的污染”。环境美学必须以生态伦理为准则。他在回顾环境美学的发展时着重于其与生态的关系，认为如果没有生态维度，环境美学就还是传统意义上的美学：“现代环境美学是从20世纪60年代才开始的……对生态的强调把当今的环境美学从早先有100年历史的德国版本中区分出来。”

柏林特在《环境美学》中思考何谓“环境”的时候，认为在摈弃身心二元论的环境概念方面，“生态学的环境论带来深刻的变革……随着人们的环境意识越来越迫切，生态学的理论逐渐被认同”。“环境”是以生态为准则，在现代的环境理论与环境美学里是不言而喻的。卡尔松在分析日本的园林景观时，指出其是人工地创造出自然的本质。在分析农业景观时，他侧重的是人与自然的和谐，生态不被破坏，“是生命的生物过程”。陈望衡也指出：“环境美学是生态主义和人文主义的统一。”卡尔松还特地提出了“丑东西”的论点，认为胡乱丟弃的垃圾、报废的汽车、条形的矿山由于其对生态的破坏是“丑东西”。

环境美学论文篇9

[作者简介]岳友熙（1967―），男，山东高密人，文学博士，美国哈佛大学高级访问学者，山东理工大学文学与新闻传播学院、山东省生态文化与循环经济软科学研究基地副教授，主要从事文艺学、美学、生态文化等研究。（山东淄博 255049）。

[基金项目]山东理工大学人文社会科学发展基金项目（重大项目培育工程）“美国生态想像理论、方法及实践运用研究”的阶段性成果，曾受到山东省高等学校优秀骨干教师国际合作培养项目经费的资助。

Title： On Three Theoretical Bases of Eco-aesthetic Construction

Author： Yue Youxi

Abstract： Eco-aesthetics is a new interdisciplinary applied subject of aesthetics which came into being with the enlightenment of contemporary ecological， environmental and aesthetic ideas. Eco-aesthetics is a new form of aesthetics based on ecological existentialism， eco-environmental value theory， and eco-environmental ethics. It takes the intersubjectivity of postmodern philosophy as the theoretical starting point， eliminates the boundaries between subject and object， breaks the thinking way of subject-object dichotomy of traditional western philosophy， and transcends anthropocentrism， and it provides a new theoretical basis for people to correctly understand and handle the relationship between man and nature.

Key words： eco-aesthetics； eco-existentialism； eco-value theory； eco-ethics

一、“生态美学”的基本内涵

所谓生态美学，主要是指生态学和美学联姻而产生的一门学科，它是在当代生态观念、环境观念、美学观念的启迪下而产生的一门新兴的跨学科性的美学应用学科。它是从美学的角度，用审美的态度、观点和方法，研究人与自然的生态现象、生态关系和生态规律的科学。生态美学是生态本体论在美学领域的具体体现，具有很大的初创性和开拓性。生态美学不但注重对自然的定性（即存在的本性）研究，在对自然内在生命本质的考察中重构其哲学基础，因此属于物性论范畴，而且带有更多的审美意味，注重对自然外在形式（即存在的表象）的观照，因此属于现象学的范畴。与此同时，它还更侧重自然与人的现实生存关系，具体地说，就是以生态环境为中心，对自然进行价值定位和实践再造（存在的价值）。生态美学覆盖了人类对自然进行审美观照的三个维度：即以真为美、以善为美、以美为美；包括以知性重解自然、以情感观照自然、以意志再造自然等三种具体方式。

对生态美学来说，其中最重要的就是其审美观。生态审美观是一种全新的审美观，它在自然审美上体现得最为突出：其一，生态审美观的建构和形成，是以对“生态”的理解为前提的。这里所谓的生态，既不是仅指自然的存在方式，亦不是仅指单一的人与自然的自在状态，而是主要体现在人与自然的相互依存的整体化的系统联系上。例如，德国美学家海德格尔所说的“在”的诗意的存在方式，就是一种生态审美的存在。其二，生态审美观不是从生命的某一部分或生命的个体来孤立地、机械地看自然美的性质，而是从生命的有机整体、有机联系来综合审视自然美。其三，生态审美观不单按照人的价值或者说自然的外在价值来看待自然美，而且也按照自然的内在价值来看自然美。自然美不单为人而美，也为其自身而美。其四，生态审美观不单从自然人化的维度来看待自然美的产生，而且还从自然创化的维度来审视自然美的产生。大自然的进化，是一种自组织的进化。在大自然的自组织进化过程中，美是自然选择的目的，是自然进化的方向。其五，生态审美观不单从人与自然、人与人、人与社会、人的内部心理等方面的统一来看待和谐，而且从整个宇宙，至少是从整个地球上生命的有序存在与运动来看待和谐，并赋予和谐以新的解释与涵义。其六，生态审美观不是将艺术美视为最高的美，而是将自然生态美视为最高的、典范的美。生态哲学中生态本体论的宇宙观，意味着哲学思想的一场革命，生态美学中生态审美观，也将全面地重塑人的观念，彻底刷新人的生活。这是人类思想领域的“哥白尼式”的革命，是人类思想的巨大进步。

生态美学以“生态环境美”范畴的确立为核心，以人的生活方式和生存环境的生态审美创造为目标，以期达到人与自然、人与人、人与社会的关系相互和谐、真善美相互统一的自由审美人生境界。生态美学体现了生态文明时代对人与自然、人与人、人与社会关系的现实关注，以及对人类的终极关怀。这种生态本位的审美观，既来源于对中国古老的传统生态哲学深层智慧的开掘，又来源于对西方后现代主义有机统一观念的借鉴；既是对传统美学审美观的超越与挑战，又为我们构建具有中国特色的生态美学提供了百年不遇的大好契机。

二、生态美学构建的哲学基础

生态美学是以生态存在论为哲学基础的美学。“生态存在论”主要是建立在“存在论”哲学、生态科学发展的基础上的新型理论，它肯定存在是世界本然的存在状态和方式，反对在现实世界之外寻找存在的本质和依据；主张结合古代直观整体论和当代生态科学、复杂性科学的成果，将存在理解为包含人、社会在内的整个大自然的存在，即把存在看作是由“人―社会―自然”组成的“三位一体”的统一有机系统整体。“生态存在论”主要有如下三个方面的基本特征：第一，生态存在论继承了系统论的整体性特征，认为生态存在不是人、社会和各种其他自然事物的零散的存在，而首先应当是整体性的存在。它在肯定人、社会和各种自然事物等各要素之间相互作用构成生态存在整体的基础上，否定生态存在整体等于各部分事物和人简单相加之和的机械观念，坚持生态存在系统具有自身特定的质，是由人、社会和各自然事物等内在各要素之间非线性相互作用形成的有机生态整体；特殊生态系统又存在于更高一级生态系统环境中，受更高一级生态系统规律、状况、发展趋势的影响，这种生态系统的整体特性就是其从所处系统环境中获得的质的规定性。第二，生态存在论认为，人、社会和各种自然事物的生态存在具有有机性，它们是有机系统整体。它从生态科学观念出发，肯定人、社会和各种自然事物的生态存在的有机性，而且把有机性理解为生命、生态系统自身具有的自组织、自调节、自选择能力，把整个世界描绘成由人、社会和各种自然事物相互渗透、相互作用、相互协调、不断进化的有机的统一体。第三，生态存在论认为，人、社会和各种自然事物的生态存在具有过程性。从自组织理论出发，把存在如实地描述为关系性的、过程性的和实体性的存在的统一，把自然生态过程视为统一的自组织运化过程，坚持不同层次的“实体存在”、不同层次事物之间的联系都是在统一运化过程中形成、演化的观点。①

“生态存在论”是建立在生态科学、复杂性科学理论发展的基础上的新型理论，是对科学理论的概括和升华。它是对近现代机械论世界观、传统形而上学本体论的否定，是在更高层面上对古代有机整体论的扬弃和复归。“生态存在论”包括哲学意义上的本体论和自然观，是建立生态美学的哲学基础，是生态文明时代精神的必然产物。生态美学就是“生态存在论”哲学在社会实践领域的具体应用。以“生态本体论”为基础的生态美学作为一种新的美学范式，是自然的人化与人的自然化有机统一的新的科学的美学范式。生态美学针对现代性过分强调自然的人化，把人凌驾于自然之上的人类中心主义的偏颇，还强调人的自然化，重视自然生态规律，把人作为生态系统的一部分，强调生态系统的整体存在和演化规律；同时，生态美学又肯定人与自然万物的差别，肯定人的主体性，肯定人的认识实践能力和人的智慧，肯定生态美学建设是建立在人的现实认识实践基础上，主要依靠人对人与自然关系的重新认识、反思、协调和重构。生态美学的产生和发展是历史的必然，是人类对消除人与自然关系严重异化要求的时代呼唤，是生态本体论时代的精神体现。

三、生态美学构建的价值论基础

生态美学是以生态环境价值论为基础的美学。生态环境价值论，就是人类在生态本体论时代对人与自然万物及其生态系统的价值关系独特新颖的基本看法和观点。它主要是针对近现代人类本体论时代的主观主义工具价值观，肯定价值的客观存在，重视自然的内在价值和生态环境系统的价值，并重新阐述人与生态环境的价值关系。生态环境价值论是从生态学的角度对传统的价值论进行反思，在新的自然科学基础上发展而成的新型价值论。它从价值论的学术框架出发，对生态系统、人的生态环境以及其中多样化生物的价值进行探讨，结合生态保护的要求改造已有的价值论或为价值论提供新的内容。它是对人类本体论时代价值观的突破和超越。生态环境价值论主要是哲学、文化意义上的价值论，主要探讨的是价值的本质、价值的具体表现形式等问题。它在首先承认人是自然界当中具有自主性、独立性和主观能动性的特殊存在的基础上，肯定自然生态环境的价值，肯定人和自然万物及其生态环境系统都具有自身存在的内在价值和外在价值，并认为它们都可以成为价值主体和价值客体，它们的内在价值和外在价值既有区别，又是内在统一，即两者的关系是对立统一的关系。

同时，它还确定了人类对自然环境应尽的责任和义务。生态环境价值论的核心内容集中体现在对“生态环境价值”和“生态环境的价值”两个概念的内涵的讨论当中。所谓“生态环境价值”，就是指人与周围的生态环境所构成的生态环境系统所具有的自身内在的有机价值。它是自然生态环境系统（包括人）天生地就具有消纳废物、维持生命和调节平衡的生态价值，是生态环境系统维护生态环境系统自身稳定、完整和美丽而本身所具有的价值。它反映的是人与周围的生态环境具有本源性和本然性的联系。而所谓“生态环境的价值”，在广义上是指生态环境系统及其要素对其周围的其他要素（包括人、自然事物、子系统、母系统等）的生存和发展所具有或体现出来的外在价值或工具价值；在狭义上，则是指生态环境系统及其要素对人的生存和发展所具有或体现出来的外在价值或工具价值，即只是相对人来说的。“生态环境价值”和“生态环境的价值”是两个具有不同内涵的概念，是相互对立的。然而，它们两者之间的关系又是内在统一的。①

生态环境价值观是对宇宙本体论价值观的补充和发展，是对人类本体论价值观的突破和超越，它是生态环境美学赖以产生和形成的价值论基础。传统哲学认为，价值客体可以是自然物、人创造的财富，也可以是社会、组织和个人；但是，价值主体却只能是个人、群体和社会，或者说只有人才有资格成为价值主体。这种人类本体论价值观的偏颇和现代科技的片面发展，给“人――自然――社会”复合生态系统的可持续发展带来巨大障碍。因此，人类需要重新反省自身的价值观，继承和发展传统儒家“赞天地之化育”之精神，在自身的社会实践活动中，不但肯定人是生态环境价值主体，而且强调其他生态环境各要素也可以作为生态环境的价值主体；不但要考虑到人类自身的目的和价值，而且也要考虑到其他生命体、生态环境系统、生物圈的内在价值，从维护和促进生态环境系统和地球生物圈的生存和发展高度，把自身的内在价值最大限度地转化成对生态环境系统和生物圈的工具价值，在人与生态环境系统共生共荣、协调发展的基础上，使自身的内在价值得到全面而深刻的实现。从生态环境价值论来看，价值主体的内容已经突破了传统的理解，认为生态环境系统各要素都可以成为生态环境价值主体。生态环境价值观超越了“人类中心主义”，把人类由世界的主宰变成了生态环境系统当中的普通一员。人类在利益上已不再是世界的中心（但在文化上人类仍然是世界的中心），人类由人类本体论时代转向了生态本体论时代，从根本上来说，就是人类的价值观发生了彻底转变，即由人类本体论价值观转向了生态环境价值观。这种价值观以价值主体超越了传统价值观的评价主体，认为价值主体不单是人，也可以是人之外的其他生态环境要素。生态环境价值观不但从认识论角度，在肯定人的独立性和特殊性的同时强调了人与自然生态环境系统价值的对立统一关系，而且还从生态存在论角度，把人与其周围的生态环境系统看作一个最大的完整的生态环境总系统，肯定了这个生态环境系统的内在的有机的生态环境价值。并进一步强调生态环境的价值与生态环境价值是辩证统一的。它认为生态环境价值和生态环境的价值都是客观存在的事实，都是生态环境系统进化的结果。生态环境系统的各个因素都对维持生态环境系统的完整与和谐做出了贡献，因此都具有生态环境的价值。作为人类的文化现象，生态环境价值是人类超越自我，借助人的洞察力对生态环境价值关系进行分析的产物，不是人类从自身利益出发对价值的判断和评价，而是将人类自身融合于生态环境系统当中的整个生态环境系统的存在价值和内在价值。生态环境价值论的提出使人类对自己的主体地位进行反思，迫使人类矫正自己对待自然生态环境系统的态度和行为，这对保护包括人类在内的整个生态环境系统的利益具有重大意义。①生态美学就是以这种生态环境价值论为基础建立起来的新型美学。

四、生态美学构建的伦理学基础

生态美学是以生态环境伦理学为基础的新型美学。“生态环境伦理学”也被称为“生态伦理学”，是一种主张把道德关怀（moral consideration）扩展到人之外的各种非人类存在物身上去的伦理观点和学说。它是在对传统伦理学进行反思的基础上，进一步对它的继承、发展和超越。其理论核心是承认各种非人类存在物拥有独立于人类的“内在价值”及人类必须予以尊重的“生存权利”，并把它们的这些内在价值和生存权利（而非人类的利益）作为判断人们对它们的实践行为在道德上是否正确的终极标准，作为对人的实践行为进行善恶评价的重要依据。②这是一种具有革命性的新型的伦理思潮或价值观。生态伦理学的革命性和新颖性，主要体现在它肯定了各种非人类存在物拥有独立于人类的内在价值和人类必须予以尊重的生存权利，空前地扩大了“道德共同体”或“道德联合体”（moral community），为今天我们正确理解“人――社会――自然”之间的伦理关系提供了新型的道德根据。③生态伦理学将道德共同体扩展到了包括自然界一切无生命的存在物，突破了传统伦理学对人的固恋（fixation），把伦理学的视野从人类扩展到了更宽广的大自然，使道德联合体（moral community）的范围从人类自身扩展到人类之外的其它非人类存在物，从而拓展了伦理学的范围，使其实现了一次前所未有的巨大飞跃。这种把道德共同体扩展到了包括自然界一切无生命的存在物的伦理思想，就是传统的自由主义的终结和新的自由主义的开山。④

生态伦理学是一种具有不断开放性的伦理学，它要求人类应该有一种伟大的生态伦理情怀：对他人的关心，对动物的怜悯，对生命的爱护，对大自然的感激之情。他应当与某种永恒的东西“照面”，把生活的意义与某种比个人更宏大的过程联系起来。这种永恒的东西和伟大的过程就是生命（包括人的生命）的生生不息和绵延不绝，就是大自然的完整、稳定和美丽，就是上苍之“大生”和“广生”之美德。我们甚至认为，由于大自然或地球是所有事物的“生命摇蓝或生养环境”（originating matrix or parental environment），所有的事物都是大自然创造的；哪里存在着积极的创造性，哪里便存在着价值。因此，我们没有理由把伦理学仅仅限制在地球的范围内，宇宙是我们所占据的地球的生命摇蓝，我们应当把它也包括进最终的伦理王国中来，超越“地球中心论”或“地球沙文主义”，走向“宇宙伦理学”。⑤

生态伦理学在强调人与自然和谐统一、权利平等的同时，还承认人类具有不同于自然的其它物种的特殊性，承认人类具有高于其它物种的特质，这种特质就是人类具有思维能力，有理性。而人的理性就表现为对自己行为的认知，对自己行为具有一定的约束力。他能够对自己的需求加以控制，能够限制自己。当前，生态问题和环境问题已经向人类发出了严重的警告，我们应该充分意识到问题的严重性，改变人类对于自然的态度，改变自己的生活方式，使人类的活动能够与自然的存在相适应，建立人与自然和谐统一、圆融共舞的共同体。⑥

环境美学论文篇10

译、校者简介：赵卿，女，山东大学文艺美学研究中心博士研究生（山东济南 250100）；程相占，男，山东大学文艺美学研究中心教授，博士生导师

中图分类号：B834.2文献标识码：A文章编号：16710169（2013）02003905收稿日期：20121118

从传统上来看，对于艺术的哲学研究一直被认为是美学研究领域的一部分。尽管在18世纪末，现代美学理论的奠基者伊曼纽尔·康德就几乎完全参照自然发展出自己的美学观点；但事实上除了一些例外，20世纪的美学一直以艺术为主要关注对象，并且几乎把自然排除在外。从作为一门独立学科出现后直至最近，美学主要应用到艺术上，它的概念的独特性、艺术不同于其他智育的独立性，一直都是美学的鲜明特征。艺术被当作独特的创造，它的研究对象不同于其他事物并有着特殊的地位。艺术欣赏要求观赏者采用一种独特的、无功利静观的审美态度See my Art and Engagement（Philadelphia， PA：Temple University Press， 1991）.。因此，艺术尽管获得了其学科的独立性和重要性，却付出了被孤立的代价。

具有讽刺意味的是，康德提出的关于自然的审美愉悦理论一直对艺术理论有着强大的影响力；同样具有讽刺意味的是，恢复对自然美的兴趣激发了与康德美学相悖的观点。同时，艺术与自然在传统上的分离状态也被打破了。当代美学家们对环境的关注使他们跨越了界限：此界限一直使得艺术和审美欣赏同其他对象以及日常生活体验无关。把审美观念应用到环境之中的做法已经被人们广泛接受，而且，环境美学作为哲学研究的一个引人注目的焦点，已经获得了国际学术界的广泛认可。美学的研究范围因此得到扩大，并被注入了新的内涵——除了自然，还包括日常生活中的各种事物和活动，甚至包括社交关系。此外，为了研究环境中的美学，许多其他研究领域也参与了进来，其中包括一些过去曾被坚定排除在美学理论之外的领域，比如伦理学、心理学、文化理论、艺术史、认识论、形而上学等。环境美学研究目前集中在审美兴趣与人类学、社会理论、政治科学的密切结合上，该领域中的其他文献也把环境美学与观念史和生物学联系在一起。就像艺术自身已经大大扩展了那样，审美理论也已经被大大扩展。

一、欣赏自然与欣赏艺术

不过，目前仍有一中心焦点。尽管环境美学的边界可以与其他学科合并起来，但它的核心依然可以根据其名称得到辨识——把审美关怀应用到环境中。然而，这种说法尚不够充分，还有诸多问题需要思考：应该如何推进研究？是运用经验的、概念的还是形而上学的方法？另外，我们应该借鉴哪些学术资源呢？——批评、艺术家们的论断、艺术本身、哲学传统，或者最近的思想文化运动？是否存在自然美学的环境源头？My purpose here is to highlight some of the most important issues concerning art and environment， but I have proposed ways of understanding many of them in various.

长期以来，自然一直是审美兴趣的对象，此类表达可以追溯到古老神话和哲学思想史的发端See my entry on environmental aesthetics in The Encyclopedia of Aesthetics，（eds.） M. Kelly （Oxford：Oxford University Press， 1998）， vol. 2， pp. 114-20.。但是，环境美学不同于自然美学。“环境”是一个更具包容性的术语，它涵盖了各种场所和对象，而不仅仅是那些所谓的自然世界中的现象，诸如景观、建筑、城市等。此外，不同学者关注环境的方式也千差万别：有的将环境客观对象化为全景景色，有的将个人周遭物囊括其中，有的甚至将环境视为一种语境性环境——包括审美知觉者这一发挥作用的因素。然而，使这个问题更为复杂的是，环境可以针对特殊的环境类型和场合，比如独具风貌的荒野、海洋环境、购物中心；也可被看作是一种具有普适性、包容一切的范畴。事实上，无论自然和环境之间是否存在不同（无论它们之间的不同之处是什么），它们理所当然都是美学本身的重要问题。这些术语在根本上是同义词，还是包含着截然不同的研究领域？环境美学与自然美学的意义及其关系是一个非常值得探讨的课题，它们与艺术美学的关系也值得探讨。

中国地质大学学报（社会科学版）阿诺德·伯林特，等：环境美学及其对审美理论的挑战审美欣赏的意义是美学上一个反复论及的主题，然而，当把它应用到环境中时，却引起了特别关注。环境美学把欣赏的观念发展成为一种更包容、更交融的体验，一种不同于我们通常遭遇艺术时的体验。正如沃尔特·本杰明所说，在电影体验中持静观态度是不可能的。在当今，对其他艺术的体验亦是如此——对电影来说，不仅其中的运动对象无法使我们采取静观的审美方式；而且，电影吸引观众参与，至少会把一方变成一个“偷窥狂”，或类似希腊合唱队中的一位参与性观看者。其他当代艺术经常对观众施加相似的情境，使静观变得与此类欣赏无关，甚至不可能What Walter Benjamin said about the changes in perception forced on us by film applies even more insistently in environment. See “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction，” in Walter Benjamin，Illuminations （New York：Schocken Books， 1969）， pp. 238-40.。

在环境体验中，所体验的不再是传统欣赏的对象，而是对整体区域的关注。我们体验环境并非主要地通过一种感官，而是通过知觉意识的全部感官。而且，这种意识不是静止的——它会随着环境的改变而不断变化：太阳东升西落、昼夜更迭、季节交替以及岁月的变迁等一系列因素，都影响着环境的变化。由于环境具有这种交融性、包容性、动态性的特征，它迫使我们采取一种比体验艺术时更直接、更有力的欣赏体验方式。这种观念对审美理论提出了挑战：如何使审美理论与对自然、对环境的审美欣赏相协调；更普遍地讲，对艺术欣赏也提出了挑战：因为从传统上来说，艺术一直被认为是一个稳定的、静观的、具有审美距离的、独立的并自我限定的对象。

此外，尽管我们欣然认为环境欣赏经常不同于艺术欣赏，但它们的差异性或许只存在于表面。对于自然或环境的审美欣赏是否与艺术欣赏明确不同，这实际上已被回答。如果二者的确存在着不同，那么，对于二者的欣赏是否还存在某些相似之处？假如确有相似，这些相似性对传统美学又有何种意义？另一方面，这些不同可以从根本上视为那些在特定场合、以独特方式所发生的、审美交融的相似形式。欣赏个体艺术与特殊环境都是一种亲密的融入——使我们的多重感官能力瞬时融合，我们对相关事物的知识参与进来，我们过去的记忆得以重现，我们在想象中扩大这些体验，如此等等。我们借用这些能力对艺术与自然进行欣赏，而这些能力会在我们对某物进行审美欣赏时被培养、被拓展In Art and Engagement I exemplified aesthetic engagement by a wide range of arts.Many of these questions receive a different treatment in Allen Carlson， Aesthetics and the Environment （New York：Routledge， 2000）； Allen Carlson， Nature and Landscape：An Introduction to Environmental Aesthetics（New York：Columbia University Press， 2009）； and Glenn Parsons， Aesthetics and Nature （London and New York：Continuum， 2008）.。至少，我们不能满足于对审美欣赏的那些未经反思的假设。环境美学提出的这个问题，迫使我们考虑用其他备选观念去替代传统观点On the relation between the appreciation of art and of beauty in nature， see R.W.Hepburn’s classic paper， “Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty，” in “Wonder” and Other Essays：Eight Studies in Aesthetics and Neighboring Fields （Trowbridge：Edinburgh University Press， 1984）， pp. 9-35. Reprinted in A. Carlson and A. Berleant，（eds.）， The Aesthetics of Natural Environments（Peterborough， ON：Broadview， 2004）， pp. 43-62.。

二、超越无功利性

审美无功利概念是传统理论的另外一个信条，但环境欣赏的交融性特征向其提出了挑战In Rethinking Aesthetics （Aldershot：Ashgate， 2004）， I develop an extended critique of aesthetic disinterestedness.。无功利概念出现在18世纪，它首先用于伦理学，而后引入对艺术的探讨。正如伦理判断应该无功利地采取公平、正直的态度一样，审美判断也应该如其所是地欣赏客观对象而不受外在因素的影响。审美无功利性试图甄定一个明确的审美欣赏领域：该领域应建立在珍视事物自身内在特性的基础上，不受任何实用兴趣和利用的玷污；如果我们采用实用观念，那会混淆和扰乱我们从欣赏艺术中所认识到的那些审美特性。

然而，艺术自律的信念在环境欣赏中却几乎没有用武之地——环境欣赏经常与具有实用兴趣的诸多问题无法分离，无论是建筑的位置、公路和花园的设计，还是简单地沿着林荫小径的旅行。康德的经典论述指出：“唯有对于美的鉴赏的愉悦才是一种无利害的和自由的愉悦，因为没有任何利害来对赞许加以强迫——既没有感官的利害，有没有理性的利害。”Immanuel Kant，Critique of Judgment （1790）， trans. J.H. Bernard （New York：Hafner， 1951）， §5. See also §43 and §45.这个论断可能对艺术有某些价值，但却很难符合欣赏自然美的很多事实。

那么，我们能否让无功利概念在一些方面继续发挥作用吗？有一种主张声称，美学能够适用于各种实用场合和事物——但这种主张迫使我们要么坚持审美的纯粹性，建构两种可备选的审美价值理论；或设法用一种单一的包括性解释，来调解不同形式的审美欣赏。事实上，环境美学能够被视为一座桥梁：它把审美欣赏的传统形式与其他领域中具有极大审美价值的认识密切关联在一起，比如设计、城市与区域规划、日常生活环境、民间与流行艺术，以及其他构成各族人民文化生活的各类活动。当然，这些领域通常被排除在纯艺术之外，诸如陶器和其他工艺品。但我们仍要面对与环境评估联系起来后产生的诸多问题——在那里，从实用考虑出发所涉及的历史建筑的保存、景观保护、资源保护和使用等等，都与诸多审美考虑密切相关。

艺术自律有着一个崇高而浪漫的光晕，它可以鼓励和支持一种方式，来保护艺术远离政治和社会的干预。但是，在环境这样的实践领域中，这种分离则变得困难重重甚至不可能。我们与环境的关系变得越密切、越亲近，我们在效益、权利、利益、目标的网络中就越陷越深。事实上，环境中的审美价值和伦理价值经常是截然对立的，甚至比在艺术中的冲突更加明显。这种冲突表现在：保护历史建筑、古老街区与对充足供应的住房的需求；或者在保护优美风景的同时，又要适应商业建设、强大交通和高速公路的需求。

三、环境中的审美价值

另一方面，伦理价值和审美价值能够相互支持。或许，环境中的审美兴趣的确能有助于达到道德目的。无疑，日益增长的审美价值提高了人类生活。不断有证据显示：富有肯定性审美价值的环境不仅能够增加人们的幸福感，而且能够降低肉体与精神疾病、社会疾病的发生率，比如犯罪和对公物的恶意破坏。这是需要进一步研究的重要领域。

而且，因为审美价值本身是善的，即使不总是一种独有的、孤立的善，它也值得支持，用于改善人们的生活质量，它也因此转变成为了道德目的。特别是，环境既具有社会价值又具有个体价值，是审美兴趣的重要聚焦点。认识环境中的内在审美价值，不要求它与非审美的利用和意图相分离。实际上，在某些十分有趣的情境中，环境利用和环境之美是密不可分的，比如一条风景优美的公路，或者一处恰当利用的农场景观。出于保护农业景观而购买开发权的诸多项目，保护优美景色的分区规划，表达道德义务和政治意愿等，都会服务于审美目的。保护和提高审美价值的确能成为道德目标。

环境伦理学和环境美学之间的关系非常值得深入探讨。比如，我们可以追问：审美价值是环境伦理学总体结构的一部分吗？它是否是我们要寻找和捍卫的因素之一？如果是这样的话，审美关怀将在环境伦理学中占据重要位置。就像学术界已经讨论过的那样，由于审美价值的传统焦点关注内在价值，它可以为环境伦理价值提供内在价值的基础。如果是这样，那么，伦理价值就可以视为来源于审美价值。这样估价审美价值对伦理理论有着很多意义——这样的伦理理论将超出它在环境上的应用而应用到其他领域。显而易见，伦理学和美学之间的关系非常重要，正受到愈来愈多的关注There is a growing literature on the interrelation of ethical and aesthetic values. Some useful sources are Marcia Muelder Eaton， “Aesthetics：The Mother of Ethics？，” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 55 （1997）， pp. 355-64， a reply by Arnold Berleant， “Mothering and Metaphor，” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 57 （1999）， pp. 363-4， and Eaton’s response， “The Mother Metaphor，” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 57 （1999）， pp. 365-6. See also Holmes Rolston，III， “Valuing Aesthetic Nature，” in Environmental Ethics， Duties to and Values in the Natural World （Philadelphia， PA：Temple University Press， 1988）， pp. 232-45；and Eugene C. Hargrove， “An Ontological Argument for Environmental Ethics，” in Foundations of Environmental Ethics （Englewood Cliffs， NJ：Prentice Hall， 1989）， pp.191-201.。

艺术已经通过许多方式参与到环境之中。比如，雕塑经常展现在户外场所，它的环境可以从一处草坪、一座花园扩展到起伏的群山和“借景”。环境雕塑利用广泛多样的自然事物、材料和背景。音乐通过音乐家或扬声器在音乐大厅不同的表演位置，利用户外的声音和背景与环境特征融于一体。希腊和罗马有着在圆形剧场中露天表演的剧院历史，今天在街头依旧可以看到此类演出。舞蹈表演也已经借用包括海滩在内的多种自然背景。

但是，在艺术美学与环境美学之间的相互关系上，我们仍面临许多挑战和复杂问题。认识不同的环境领域，诸如自然、荒野、乡村、农业、沙漠、海洋、城市和建筑环境等，都会提出它们各自的疑问。相对于传统美学中那些不同的艺术门类诸如诗歌、绘画、音乐和舞蹈，如此多样的环境类型之间存在什么不同？假如的确存在不同，那么，在探讨审美价值、审美欣赏和审美判断时，这些不同的环境领域之间有着什么关系？环境美学的核心问题是艺术欣赏与环境欣赏的异同，它在这里以颇为不同的形式重现在我们面前。例如，自然景观唤起的欣赏与城市景观唤起的欣赏有无不同？若有不同，严格地评判如此不同的环境有什么可利用的审美标准？而且，这些不同的环境欣赏模式与艺术欣赏怎样关联在一起？再者，我们对于这些问题的回答，是否依然包含着对于欣赏的传统阐述，比如，仍然将欣赏视为无功利的、静观的？这些环境领域对审美理论是提出了新问题，还是仅仅体现了不同的价值？

四、重建美学

上述这些问题不但促使我们进一步思考它们，而且，它们对美学学科也有着重大意义：环境美学和艺术美学之间是否存在根本差异？是需要两种不同的理论来分别解释它们，还是仅需一个理论就能涵盖两者？这对美学理论有巨大影响。本文并不希望解决这个问题，但我们要充分认识到它的重要性。本文的目的在很大程度上是考察这些看法之间的共适性，寻求某种方式把两种看法整合在一起。如果自然美学、环境美学和艺术美学能结合在相同的理论框架中，那么，我们就必须发展一个充分开放性的结构，既尊重三者各自独特特征，又能适应各个领域。非常清楚，对美学学科来说，这个问题具有深远意义。

不过，连接环境和艺术的规范性问题还有一个更为广泛的语境。在20世纪，将它们制度化的诸多价值和理论之进展不尽人意。科学知识的霸权主义使理论权利、经济权利和政治权利凌驾于思想文化之上。哲学家们尤其受到了这种影响的巨大冲击。历经20世纪最后四分之一时间的繁荣活跃后，许多哲学运动以某种科学的立场、方法、范围和方法论塑造了自身。一些哲学家只接受量化的、真实的数据作为重要的认知方式，并把他们的研究局限在自身以及相关的反思、区分和公式之上。面对这种状况，价值已被贬为无逻辑性的东西，或被视为非认知的、主观的、情感的、完全无理性的东西而遭到摒弃。但是，紧迫的实践需求迫使我们面对诸多规范性问题，迫使哲学思想努力走出“死胡同”；同时，知识分子和活动家们需要提出一些方法，来解决目前日益紧迫的、多重规范性之间的冲突。

与经济问题、政治问题一道，环境问题在这里已经处于前沿位置。即使这些领域存在的争执并不能总用量化方法得到解决，它们也不能因此就像过去经常发生的那样被摈弃，被视为任意的、主观的。20世纪的终结是这些价值冲突的一面鲜红的旗帜：民族战争蔓延到地球上的许多地区，全球经济制度和政策威胁到了社会的各个角落，与此相关的民族冲突滋生着排外性和偏狭性。如果我们不能找到合理的方式来解决此类冲突，我们就要为冲动、无理性以及裸的强权扫清道路而让其大行其道。环境美学和艺术如何在这里找到恰当的位置？两者能够发挥什么作用？

由于规范性环境关怀已经促使公众和政府都采取了行动，它们因此会诱发出一些崭新的方式，来认识和处理这些问题。围绕着环境价值的诸多争论迫使我们认识到，这些价值不是纯个人的、任意的、无理性的，而是处于人类生活的中心。人类的福祉并非主观问题，它高度依赖于我们生活于其中的政治、社会、经济条件：我们生存所依靠的政府，我们消费的食物，我们呼吸的空气，以及组成社会结构的各种关系，等等。这些条件是客观的、真实的，它们主要被我们采取的各种制度和实践所塑造。我们的环境和艺术观念深深根植于我们的文化制度之中。它们的重要性超过了它们自身，因为它们集中关注我们体验的活生生的质量，集中关注任何解释人类福祉的核心问题。

环境美学论文篇11

环境艺术主要是指环境艺术工程的空间规划和艺术构想方面的综合计划。一般包括室内装饰设计，园林景观设计，建筑环境设计，城市规划等。而环境艺术设计理论就是传播如何用更高质量的以艺术形式表现出居住环境。目的主要是让人和居住环境紧密结合在一起，让人的居住环境更加美观、舒服、健康，从而提高人的精神层面，将理论知识表现在环境的实际设计中。

一般来说，环境艺术设计也分建筑外环境和建筑室内空间环境两个方面，建筑外环境主要是指人类居住的环境，园林景观和城市环境。室内空间环境主要包括空间形象设计、物理环境设计、家具陈设和照明以及绿化景观的设计。

二环境艺术设计理论的具体类别

（一）环境空间规划设计的理论

环境空间规划是通过环境空间的布局、建筑物的样式、人本身使用所需尺度，心理尺度，视线焦点以及界面造型的选择等一系列环境设计来形成空间的整体美，营造出空间的意境美感，使人深深地感觉到设计内在的个性、情调、品位等内涵。通过空间形态所表现出来的客观实在的“景”，唤起人们的愉悦之“情”，这个情景交融的过程就是环境空间规划所筑成意境美的生成过程。

（二）空间造型形象设计的理论

空间造型形象设计是指环境整体氛围、文化氛围角度，结合城市的自然地理环境、环境布局、文化传统、地方特色等方面对空间的物质形体空间以及形成和运作的全方位的设计。主要表现在环境在界面造型和文化底蕴方面对人产生的正面影响和直接的视觉冲击。通过人与环境的双重交流实现环境艺术设计的本质。

（三）施工技术与材料选择的理论

施工技术与材料的理论是指在环境艺术设计工程中，空间造型的正确施工工艺流程和材料选择及运用方面的知识。从而熟悉国家已颁布的现行各项标准、规范和操作规程，是工程质量的有效保证。这不仅能从根本上提高环境艺术工程质量同时也是作为环境艺术设计工作者的一种责任。

（四）可持续发展的知识理论

可持续发展是指既满足当代人的需要、又不对后代满足其需要的能力构成危害的发展。环境艺术设计理论中的可持续发展知识理论主要是指在设计过程中，应将环保、节能等观念融入其中，并以尽量不破坏空间周围的自然环境为前提。例如在选择施工材料时，在可替代的情况下，应尽量使用那些较为环保、绿色的对人体危害较少的材料等等。

三环境艺术设计理论的重要性

（一）环境艺术设计理论的重要性在环境空间规划的表现

环境艺术设计理论知识作为环境空间规划设计的主要依据，在规划方法中直接影响整个成品的结果，是方案设计的重要的阶段，因为它由其空间的使用影响未来活动空间分布的方法，它的目的是创造一个更合理的空间利用和功能关系的空间组织。这其中涉及学科比较多样性，如人体工程学理论，心理学理论、物理学理论，色彩学理论还有地域性特色的知识了解等，空间规划对人的生活和健康有着至关重要的作用，在提倡以人为本的现代，对于空间的科学合理的规划已经成为每一个设计师所必须要重视的问题。

（二）环境艺术设计理论的重要性在空间造型形象设计的表现

空间造型形象设计和塑造，它是在创造一种美学，也称之为艺术美，也就是说利用环境艺术设计的理论去创造界面的造型形象，这是对空间界面的最直接的视觉表现，而在设计中既有理性的设计因素也有感性的设计因素，如何在这理性与感性之间实现美学创造是设计师们追求的主要目标，而丰富的环境艺术设计理论知识才是创造美学的基础。要实现设计中的艺术美，只有丰富的理论知识才能应付在探索和回答审美过程中室内环境艺术设计的审美过程问题。此外，在环境设计中运用最多的形式美法则包括：节奏、均衡、韵律及重复等。

（三）环境艺术设计理论中施工技术与材料选择的理论是施工技术和材料选择标准规范

选择适宜的施工技术是及其重要的，选择不当，则造成人力、物力、财力的浪费，追加了成本；施工材料的选择一方面强调的是质量，另一方面强调的是环保，合格的材料质量不但有助于避免意外事故的发生，也为环境的可持续性提供了良好的保障，环保则关系到人与环境的和谐。而施工技术与材料选择理论则为环境艺术设计在施工技术与材料选择方面提供了理论依据，这样就在一定程度上避免了选择的盲目性，为相关人员提供了专业的指导。

（四）可持续发展的知识理论的重要性表现

如果在设计时以环保、节能、尽量少破坏自然环境为前提，这不但有益于人类本身的健康，而且对保持整个生态系统的平衡也起到了促进作用。在进行环境艺术设计时遵循可持续发展的知识理论，可以促进环保节能事业的发展，让人类与周围环境更加和谐。

四结束语

环境艺术设计关系到如何去塑造和创造人的生活环境，如何良好的引导人的生活行为，甚至影响着人的精神和灵魂，这也是环境艺术设计的主要目的。环境艺术设计不同于其他的设计主要是因为它是以体现环境的本真为主要前提，在追求自然美和艺术美的同时实现艺术设计的最高境界。只有提高环境艺术设计的理论知识才能为人们创造出更美丽更优雅的居住环境，而只有与设计实践相接轨的理论研究才具有真正的现实意义。

参考文献：

[1] 张晓娜.环境艺术设计的多学科交叉特性研究[D].哈尔滨理工大学，2010.

环境美学论文篇12

环境美德伦理学（Environmental Virtue Ethics，EVE）是近年来从美德伦理视角研究环境伦理问题的新方向，是环境伦理学与美德伦理学的交叉学科。西方环境伦理学界从20世纪80年代始有零星研究，近年来研究日益趋热并不断呈现有新意的成果。国内学界有少数学者的思想中包含有一定的环境美德伦理思想萌芽，明确的环境美德伦理学概念（EVE）研究从2009年起出现，几乎全部是译介西方环境美德伦理思想的文章。[1]本文通过对环境美德伦理学何以必要、环境美德伦理学如何可能、环境美德伦理学有何传统、环境美德伦理学所涵盖的内容、环境美德伦理学如何实践五个方面的问题进行回答，提出自己构建环境美德伦理学的一点思考，希望能对中国的环境美德伦理学研究有所裨益。

一、理论缘起：环境美德伦理问题提出

环境美德伦理问题的提出来源于日常环境保护生活实践向环境伦理学提出的理论问题。1983年，美国伦理学家托马斯· 希尔（Tomas Hill）家搬来一个新邻居，这位邻居将自家院子的鳄梨树砍倒，把院子的绿草铲除铺上了厚厚的沥青。对于希尔先生来说，他的内心非常反感邻居的这种行为，但他却找不到合适的理由去阻止，毕竟邻居的行为是在处分自己院子里的私有财产，而私有财产神圣不可侵犯在美国是至高无上的神圣权利。1999年，美国两个休假的海军士兵在内华达州打猎，在经过一天的时间却狩猎无果，二人一怒之下竟枪杀了二十多匹野马以泄私愤，“野马事件”引发了公众的极大愤慨，人们纷纷质问道：“谁干的？他们是什么样的人？”希尔先生为心中的反感寻找理由，他检视了以功利主义、基督教伦理以及权利伦理为基础的各种伦理思想，最终发现如果仅从道德上正确与错误与否的角度来评价邻居的行为很难找到确切的答案。由此，希尔先生认为，环境伦理学不能仅仅致力于研究和评价人对于自然对象的行为在道德上是正确的或是错误的，而应该转向问“究竟什么样（品格）的人倾向于保护/破坏环境？”。针对枪杀野马事件中公众对“什么样的人干的？”之问题质疑，杰奥弗瑞 ·弗拉茨（Geoffrey Frasz）也提出环境伦理学的研究需要从以行为（act）研究为中心转向以行为者（actor）研究为中心，环境伦理学应关注人的道德品格与自然环境的关系，由此提出环境美德伦理学（EVE）的学术概念。

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近十年来，环境美学在理论上取得了相当显著的成果。它不仅丰富了中国当代美学的理论内容，而且对当今社会广泛关注的环境问题作出了理论上的回应。但是，环境美学在发展的同时也暴露出一些问题，比如身体维度的缺失。如果不从具有奠基性的身体出发来解决问题，那么环境美学会逐渐沿着环境的维度向文化或其他学科蔓延，这个结果往往会导致美学意义的淡化。所以我们需要把环境美学研究的重心拉到身体对环境的审美层面，从而为这一学科的理论发展提供新的领域和路径。

一、环境美学的兴起与理论缺失

环境美学的兴起一方面是美学理论发展的内在需要，另一方面也受到了环境运动这个外来力量的推动。目前的环境美学研究基本上沿着这两条道路进展。实际上，这两条路径的发展都存在着问题。

第一，美学自身理论的拓展。20世纪60年代，赫伯恩在《对自然的审美欣赏》中说道：“当代美学著述大部分关注的是艺术，极少有关心自然美的。一些本世纪中叶的理论家甚至将美学界定为‘艺术哲学’、‘批评哲学’。”赫伯恩的这句话点出了传统美学在研究范围上的狭隘性。传统美学关注的主要对象是艺术，却忽略了对自然美的欣赏。在他看来，自然没有作为纯粹的审美对象加以重视，而是在某种程度上成为人类审美和道德联姻的典范。随着科学的发展，自然那神秘的面纱逐渐被揭露，其审美意义慢慢减少。这种情况会使人们的审美范围和审美经验在缩小，也会使美学的道路越走越窄。赫伯恩基于这种考虑，提出了应该重新审视“对自然美的欣赏”这个被忽略已久的问题。这就意味着美学研究对象和范围需要拓展，即由传统美学对艺术的研究，转换到对环境、身体、艺术共同作为审美对象的研究。当代美学家提出了身体美学和环境美学的概念，就是试图扭转传统美学在研究对象上的狭隘性，从而拓展当代美学的研究空间。由此而言，环境美学可以说是美学理论自身发展的内在要求。

第二，环境运动的兴起。自工业社会以来，人类对于自然环境的占有与破坏达到无以复加的地步。于是，西方的环境运动方兴未艾，受人瞩目。环境设计、环境心理学、环境哲学、环境伦理学、景观设计学、人文地理学等学科也都在各自的领域得到发展。它们一方面从现实层面关注环境破坏的问题，另一方面也在学理上对环境保护进行论证。基于多学科的发展，环境美学得到了各个学科的理论支持。陈望衡认为：“环境美学的源头可以追溯到自然美学、环境伦理学和景观美学。”这就精辟地指出了环境美学的理论来源，它既是自身学科发展的需要，又受到其他学科的影响。正因为如此，环境美学才能得到长足有效的发展。它以审美的角度来切入环境，把环境作为审美的对象，从而对人的生存起到“诗意地栖居”的效用。陈望衡就认为环境美学就是培养一种家园感，不仅宜居、利居，而且重在乐居，最终达到人与环境的和谐。这是环境美学的使命，也是环境运动的目的。

但也应该看到，环境美学在理论上既有自身的建构，又似乎缺失了身体这样一个重要的维度。如刘成纪所言，环境“这一概念虽然指涉自然对象，但这里的自然明显以人为中心，以人的可居性体现其价值。即，它是自然对作为主体的人的‘环绕’，或者指由周围事物对人的环绕所形成的一个境域”。此外，随着研究的深入，一些学者把环境美学的视角逐渐漫向了文化、伦理、生态以及工程与景观等。这种漫向有一定的道理，即把与环境相关的东西都作为研究的对象，使环境保护更具有实践性与可行性。但也要看到，如果一味地把环境美学的研究视角进行拓展，而不能紧紧抓住人与环境两极的话，那么最终会导致对环境美学理论上的淡化。我们说环境美学所要达到的终极目的在于人与环境的和谐，当然这种和谐既要指向作为对象的环境，同时也要指向作为主体的人。从这个意义上说，目前环境美学的研究似乎缺失了重要的一极即主体性的人，而这个主体性的人在物质层面上其实还是身体。

实际上，人与自然的和谐在物的层面上即是身体与环境的和谐。因为人是一个类概念，它不能全部表达出环境美学所要求的如何实现和谐的问题。如果我们把研究的视角转向存在论和生存论的话，那么人与环境的审美关系就不再是西方传统美学意义上的外观和形式审美，而是注重身体对环境的审美体验。这就逐渐摆脱了西方传统美学所提倡的审美无功利的思维方式，使得审美具有利害性的特质。这样，基于人与环境和谐的环境美学，一方面研究人与环境的关系问题，另一方面也要关乎人的生存问题。正是如此，环境美学视野下的身体问题就成为亟需解决的问题。

二、环境美学的身体理论问题

环境美学研究身体问题有一定的理论基础，这个基础即是知觉现象学。在梅洛一庞蒂看来，我们就是用身体在世界之中存在，并用身体来感知世界。身体感知世界是一种存在论和生存论意义上的，而不是胡塞尔那种先验和反思逻辑关系意义上的。也就是说，所谓的知觉世界只是身体与世界在原初对话活动中构成的，而不是在意识中先验地存在的。这就意味着，身体介入世界就是靠身体感官以及知觉达成人与世界的统一。正是如此，梅洛一庞蒂的知觉现象学可为环境美学的身体问题提供理论上的资源，因为它揭示了身体与世界之间融合的本源。

梅洛一庞蒂认为，身体不仅仅指客观存在的肉身，而且还指主观存在的心灵。它既是被感知的，又具有感知性。这种双重可感性就把精神和肉体交织在一起。在此情况下，身体就克服了西方传统哲学的灵肉主客以及人与世界分离的思维模式。它统摄了灵肉主客以及人与世界，使之成为一种共存共在的状态。所以身体就成为意识、肉身和世界的契合点，它通过“身体图式”来整体地感知世界，并呈现出一种开放式、有生命的状态，从而成为介入世界的主体。身体向世界的敞开方式即是知觉。“知觉之所以在这里得到特殊对待是因为被知觉物从根本上讲是在场的并且是鲜活的，旨在确定一种研究方法，它使我们面对着在场的、鲜活的存在，另外它应在其后应用到人与人在语言、知识、社会和宗教中的关系上去，就如同我在该书中将其应用到人与感性的关系或在感性层面上人与人的关系上一样。”正是由于知觉的存在，人的身体才不是纯粹机体的生物性，而是充满生机与活力的生命体。人与世界的关系不再是主客二分的关系，而是鸢飞鱼跃的生命关系。

在此基础上，梅洛一庞蒂试图突破传统哲学纯粹意识的牢笼，提出身体、肉和肉身化的概念。在他看来，身体指人具有感觉和知觉的身体，肉则指宇宙万物。无论是身体还是肉，都是肉身化的一种表现。身体之肉与世界之肉是一种同质同构的关系。他说：“我的身体是用与世界（它是被知觉的）同样的肉身做成的，还有，我的身体也被世界所分享，世界反射我的身体的肉身，世界和我的身体的肉身相互僭越（感觉同时充满了主观性，充满了物质性），它们进入了一种互相对抗又互相融合的关系——这还意味着：我的身体不仅仅是被知觉者中的一个被知觉者，而且是一切的测量者，世界的所有维度的零度。”正是身体与世界的同质同构关系，才使得它们之间有着共通性与可逆性。身体知觉的存在可以说融合了身体与世界，使二者成为一个有机的整体。一方面身体在意向性的作用下指向了世界，另一方面世界向身体呈现出其表象。身体的表达就成了一个现象场，在此活动中主客体进入互动互融的过程。在此过程中，生命主体的身体与具象化的现象形成整个世界的意义。“感知就是与世界的这种生命联系，而世界则把感知当作我们的生活的熟悉场所呈现给我们。”这种感知世界的方式就是体验，只有在体验中才能感知到物体、他人以及身体知觉之外的自在世界。也就是说，自在世界是通过现象被我们所认识的，而我们对世界的体验就是对现象的把握。当然，我们对现象的体验也不是预先存在的体验，而是身体对现象当下的一种体验。它是具有生命意义的体验。

梅洛一庞蒂的这种理论模式为我们研究环境美学提供了哲学和理论上的根基，因为身体与世界的这种互动融合性在环境美学中表现得尤为突出。我们在欣赏环境时，一方面身体意向性地朝向环境形成一个开放的无蔽现象场，另一方面环境及其表象又向身体进行一种呈现。这样，身体作为向内和向外的一种媒介，在知觉的作用下与环境相往来，从而达到融合为一的情景。身体与环境的融合使主体感到一种无比的畅快，身心也得到放松，即是进入一种无蔽澄明的境界之中。这种审美体验是一种活泼泼的生命形式，最具生命力和现实感。它是以身体的审美感知为基础，最终上升到精神的愉悦。也即是说，在身体对环境的审美体验中，身体感官的愉悦启发精神上的愉悦，从而在身心与环境之间形成具有生存意味的审美实体。因此，环境美学应该把身体作为思考人与环境和谐统一的逻辑起点。

三、环境美学的身体维度

从审美上讲，人对环境的欣赏首先是身体对环境的欣赏。因此，环境美学研究中要加入身体的维度。这样，人与环境的和谐就不再成为一句空话，而是实实在在的身体与环境的融合。总体来看，作为主体的身体对环境的审美欣赏主要表现在三个方面：参与性、连续性与体验性。

第一，参与性。阿诺德·伯林特提出参与美学的审美模式。实际上，这种模式最具奠基性的就是身体，即身体参与到环境之中，形成审美的连续性。这就从一定程度上化解了人与环境主客二分的认知模式。这种介入式的审美欣赏模式是对传统审美模式的颠覆或者补充。从审美感知上来说，传统美学的出发点是视听范围。这种狭隘的审美感知方式直接导致欣赏者把审美对象作为一个客观事物，审美感知指向对象而忽略欣赏主体在审美过程中的参与性。尤为重要的是，它把视听之外的审美感官归入了非审美的范围，这样就忽略了审美主体多重感官的整体参与。环境美学的兴起正是补充了传统美学的这种不足，它扩大了审美的边界。正如伯林特所言：“扩大美学的边界，不仅意味着将更多对象纳入研究视野，而且随着审美意识的增强，会产生一系列的连锁反应。倘若我们承认任何‘物’都有美学意义，因此所有的感知经验中都包含美学因素。这样美学就成为普遍存在的学科，不是某个特指的学科，而是涉及普遍感知的、无所不在的概念。”这种普遍感知的经验其实也就是感官普遍参与其中。它已经不是传统意义上的视听感觉，而是各个感觉（如视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等）的综合运用。这样，身体的审美经验就会得到最大程度的满足。只有身体参与到环境之中，身体感官才能一起使用，从而对环境进行一种审美的投入。需要注意的是，欣赏者的身体参与不是被动的，而是积极的、主动的。“一个欣赏者从心理态度转变为活跃的、身体的、多感觉地融入美学领域的审美参与。”只有如此，我们对环境的欣赏才是真正具有生命意味的审美。

身体介入环境的模式首先是多重感官的介入，在这里多重感官对环境是一种敞开状态。“在环境欣赏当中，远远不止满足视觉的需要。视觉当然是一种重要的感官，但眼睛是身体的一部分，视觉感受与其他的感官的体验密不可分，如对表面和质地的触觉感受，对压力和运动的肌肉运动知觉的反应，还有听觉对空间中的声音的获得等等。对环境的欣赏需要我们积极地投入到各种不断变化的环境中去，穿行于各种体量、质地、颜色、光和影构成的空间之中，在这个过程中，我们的身体也在不断地重建。”身体感知环境就是在各种感官对环境的意向性作用下形成的，在此过程中身体具有创造作用。身体不断通过环境进行重建，同时也在建构着环境。正如伯林特所说：“从最重要的意义上来讲，环境美学意味着人类作为整个环境复合体的一部分以欣赏的心理参与到环境中去，在此过程中对感觉特性和直接意义的内在体验占支配地位。环境体验作为包含一切的感觉体系，包括类似于空间、质量、体积、时间、运动、色彩、光线、气味、声音、触感、运动感、模式、秩序和意义这些要素。”身体的这种双重建构是生命形式的扩张，是对环境的一种积极的态度。一方面身体通过参与到环境中去，使自身的多重感官向环境敞开；另一方面环境的多重意义向身体的感官进行呈现。这种双向的交流与融合就形成身体与环境的互赏，正所谓“我看青山多妩媚，料青山看我应如是”。

第二，连续性。按照杜威的观点，我们就是要恢复审美经验与生活的正常过程问的连续性，发现这些经验中所拥有的审美性质。为此他提出“活的生物”的概念，即活的生物与环境条件息息相关。这种相关性具有连续性。当所经验的物质走完其整个历程并达到完满之时，就会拥有一个经验。从这个意义上，杜威所谓的身体与梅洛—庞蒂奠定具有生命特质的身体形成理论上的呼应。梅洛—庞蒂关注身体与世界的知觉关系，杜威则关注身体与世界通过连续性形成一个经验。伯林特在他们的基础上有所发挥，他认为：“连续性不是吸收或是消化，也不是分离的事物之间的外在联系。相反，它意味着与整体的联系而不是离散的事物之间的联系。”由此可见，连续性决定了事物之间的整体联系，它注重的是整体性。当然，这种连续性必须是身体的参与，否则就只能成为一个空洞的概念。

连续性具有这样的特点，即身体在感知环境时并非一种静观模式，而是随身体的移动形成活动的感知状态。身体不是一个固定的静态的存在，“它们是动态的和易变的、接受的和行动的、摄取的和表现的，它们与其居住的领域进行一种动态的交换”。在这种动态的交换中，身体连续性成为一个中心的问题，它连接了身体与环境并形成整体性。与此同时，环境也并非固定不变的，而是具有多重乃至无限的，它在身体连续性之下也同样会产生连续性。“自然风景是一种无定形的东西；它几乎时时都是气象万千，可以让你的眼睛有大量的自由去取舍、突出和组合它的种种因素，况且风景寓意丰富，而感情刺激又颇为暧昧”由于自然环境的无定形的特点，那么在对它欣赏时就不能和欣赏艺术一样。随着身体的移动，环境时刻都处于变化之中，并不断地生成。这样，身体的连续性审美感知也会使环境的多重美感呈现出来，其体验也更为丰富多彩。如伯林特所说：“通过我们的身体我们可以把握环境的各种质量，通过我们的脚可以理解这个地形的轮廓，通过我们的鼻子可以感受到空气中的芳香和污染，通过皮肤感受到阳光和阴影。环境不是与我们相分离的领域。环境不仅是我们存在的条件，而且是与我们的存在相连续的部分。”这样，身体与环境就创造出一个动态的整体。人们对环境的体验应该是身体性的，而不只是视听觉的。当然，对环境的审美欣赏不像传统那样确定一个边界，身体处于环境中会时时形成一个连续性的整体。从这个意义上说，连续性是身体审美不可缺少的一个过程。只有如此，身体与环境才能形成具有生命气息的共同体。在这个共同体中，身体对环境的审美知觉会化作身体体验，而这种体验才是环境欣赏的意蕴所在。

第三，体验性。在环境美学视野下，身体对环境的审美是一种体验关系。对此，伯林特说得很清楚：“景观，一种环境，甚至是具体化的体验。同样地，它是我们的肉体、我们的世界、我们自己。这种环境是我们的场所，它实现的程度越大，它就越是完全意义上的我们自己。”即环境是身体的一种延伸，而身体又是环境的一种映照，这种关系其实还是身体在体验环境时形成的。当身体成为审美体验的主体之时，人与环境的融合就不再成为一句空话，而是具有实质性的进展。这种进展的方式即是从身体出发，形成对环境的审美感知。“当审美体验不仅来自视听觉，也不仅仅来自触、味、嗅觉，它所预示的就是审美体验‘以体去验’的身体性。”“以体去验”的实在性，就使环境美学具有存在论和生存论的意义。