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雕塑考察报告篇1
很快，培根・罗斯特根据自己的设想让人制作了一个可以移动的雕塑，这个雕塑的底部是一个“大水盆”，中间则是一个“撒尿的小男孩”，只不过和广场上那个雕塑不同的是，它撒出来的不是自来水，当然更不是尿，而是美味的多特蒙德啤酒。培根・罗斯特让人把这个雕塑放在一些广场上或车站门口，并写上一句广告词：“免费品尝的多特蒙德啤酒！”人们发现这个“撒尿的雕塑广告”后，无不惊喜万分，看着小男孩撒出来的“尿”其实是金黄色的啤酒，人们都兴高采烈地拿来瓶子或杯子，排着长队去接啤酒喝……
雕塑考察报告篇2
在党的“保先”教育、加强党的执政能力教育等等大气候下，在经济深入发展、西部大开发等市场环境下，城市品牌的推广已被各级政府、各级领导排上议事日程，成为政府工作的重头大事。如前所述，这本无可厚非，并且值得赞扬，因为这也是黎民百姓的福音。
但当我们仔细研究、看过各地的城市品牌推广工作之后，我们不难发现，实际上，大多数地方做的推广工作都是徒而无功的，“声势大，效果小”、“急功近利”、“阶段性强、缺乏系统性、持续性”、“自娱自乐”式，这样的结果只能是劳民伤财，也与我们领导的初衷相违背，人民也会大失所望，这不能不引起我们各界的重视，更重要的是，要从经验中吸取教训，以使城市品牌的推广工作更有效。
一个城市品牌的形成关系到城市工作的各个方面，下面就从城市品牌推广中常用的十二个推广措施做以简单的分析和控讨。
一、 关于城市定位：
所谓城市定位，简单地说，就是充分挖掘城市的各种资源，按照唯一性、排他性和权威性的原则，找到城市的个性、灵魂与理念，比如西子湖畔的杭州把自己的定位概括为：“人间天堂，快乐杭州”。可以说，没有个性的城市就没有差异化竞争的优势，没有灵魂的城市就没有内涵，没有理念的城市就很难做到可持续发展。城市的个性越突出，影响的区域就越广，升值的潜力也就越大(王志纲语)。
城市定位立足于城市资源和基础，主要是要告诉世人“我是谁”。城市需要经营，这已是一个不争的事实，把城市的经营和管理纳入到市场经济的范畴里来，就要像企业经营产品一样，首先要让大家知道你是什么，并且要区别于其它城市，通过城市定位，来让大家首先知道你是一个什么样的城市，一个以什么最为突出的城市，并且能够吸引人和满足城市顾客的需求。
城市定位要避免雷同和简单，缺乏鲜明的个性，没有内涵，比如什么：旅游城市、文化古城等，如上所述，城市定位要把握住以下几个原则：1、深度挖掘城市资源和优势；2、城市定位要有差异化的竞争优势；3、要突出灵魂和城市发展理念；4、个性鲜明、鲜活、生动；5、人性化。
二、 关于文化塑造：
文化就如同一个人的知识， 一个没有知识的人就没有思想，没有思想的人就没文化和内涵。一个城市，即使高楼大厦林立，如果人临其中，没有归属感、没有认同感、没有品位的话，我想这个城市也只能是一座建筑群而已，而不能称其为一座城市。
文化塑造是不能光是一个空的口号，重在全民参与，形成一种氛围，如开设城市文化长廊，让市民、游客无处无地不处在一种浓厚的城市特色文化氛围之中，感受着一个城市的浓郁气息。在企业管理中，讲究成功来自于细节，细节体现管理。城市文化要得以体现，给全社会、游客留一个好的印象，增强城市吸引力，可以说，细节同样起到决定性的作用。
广场体现城市文化，出租车体现城市文化，火车站体现城市文化，市民一举一动体现城市文化，城市管理、人才政策体现城市文化、城市建设体现城市文化等等。城市文化的定位和塑造要以城市特点为基础，既要有宏观实施战略，也要有细节管理具体措施。
据《深圳特区报》报道，深圳市政府为打造高品位深圳城市文化，主要从四个方面来做工作：一是重视弘扬人文主义精神和科学理性精神。二是强化精英文化意识。这里所说的精英文化指的是人文科学知识分子创造的与大众文化相对应的高雅文化。三是注重审美标准的考量。四是提升产业结构的文化层次和产品的文化含量。可以看出，深圳在打造高品位城市文化方面，不仅有宏观战略考虑，更兼顾市民文化水平，很值得我们参考和学习。
三、 关于城市文化广场：
城市文化广场是城市的一个窗口，也是市民日常生活的一个重要内容。
城市文化广场与其周围的建筑物、街道、周围环境，共同构成该城市文化活动的中心。文化广场，要尊重周围环境的文化，注重文化内涵，将不同文化环境的独特差异和特殊需要加以深刻的理解与领悟，体现出该城市、该文化环境、时代背景下的环境。
另外，“夜生活”也是城市文化的重要内容，文化广场要创造出更多的、市民夜间活动。 文化内容和五彩缤纷的城市灯光夜景，也是创造人们交往的场所空间的一种方式。例如： 宜宾市江边的合江门文化广场，广场中设计的灯光音乐喷泉，还有激光灯，在夜间定时有灯光音乐喷泉，营造了文化广场的丰富的夜间文化生活。
四、 关于城市文化节：
城市文化节是以城市文化为基础，对城市文化的一个集中、大力的宣传和普及、推广、落实的过程，目的是让城市文化更深入人心，更广为人知，而不是简单的搞一次活动，或者是邀请几个歌星，办一场晚会。城市要经营，既然纳入市场的范畴，在经营时就应该遵从市场的原则和风格，以实效为出发点，而不能带有政府的作风和形式主义走过程。
城市文化节必须要有一个核心主题，同时，围绕主题，对城市文化的实施做一个全面的检讨、改进，该奖励的奖励，该纠正的纠正。文化节的主题可以是以当地名人为依托，如：孔子文化节；也可以是以城市文化为主题。
五、 关于城市雕塑
雕塑是雕、刻、塑三种制作方法的统称，是设计师运用形体与材料来表达设计意图与思想的 一种方法，成功的雕塑在人为环境中有强大的感染力。
城市雕塑是一个城市精神的象征，更是一个城市的文化图腾和市民精神的化身，如深圳街道上的系列人像雕塑。
不同的时代赋于雕塑不同的要求与内容：起初的雕塑设计往往有某种特定的意义或严肃的主题，或是纪念性的，如南京雨花台的人民英雄浮雕；或是纯装饰性的，如圣保罗大教堂 檐口上的雕像；或是宗教性的，如耶稣雕像、观音雕像；或是纯艺术的作品，如断臂维纳斯雕像等，这时的雕塑多是具像的。之后，随着抽象雕塑的产生，雕塑成为人们在环境中感 觉与联想的对象，人们开始用自己的理解去诠解雕塑其中的含义，如毕加索设计的“无题” 雕塑，人们可以凭自己的想象去理解它，这时的雕塑设计中，对材料与质感以及色彩与动感 的设计也越来越重视，如莫斯科加加林纪念碑，用钛合金制成，在不同时刻的阳光下，显现丰富多变的光泽；瑞土苏黎世埃施尔韦化广场的装饰雕塑，橙色的雕塑与水相结合，旋转的形体与明快的色彩在环境中衬托的非常明亮；莫斯科高尔基文化公园中的透雕，三个跳舞的 少女，具有很强的节奏感。现代，越来越多的雕塑已走进人们的生活，谐趣的设计风格 ，成为人们生活的调味品，或是具有人情味的雕塑，勾起人们对往事的回忆：如日本设计师关根伸夫设计的“带腿的石头”，一块石头下面由四个弯曲似腿的柱子来支撑；他的另一个作品“等待石”，一块石头上雕成屁股的形状，十分有趣。或是一个小孩的钓鱼杆上，钓到一只鞋等等，这些谐趣的雕塑似乎就存在于人们的生活中，为人们创造了放松自己，去休闲娱乐的环境氛围。澳大利亚布里班街头雕塑，再现早期移民的野外生活，令人回忆起城市的 历史；日内瓦街头雕塑在座椅上吸烟的男人，以超级写实主义雕塑给环境注入生活气息。
在城市雕塑中应考虑到以下几个方面：（1）结合城市文化氛围、时代背景、以及人们活动的内容趋向，选择雕塑的形式，做到雕塑与城市文化内容相统一。（2）注重雕塑设计与其它自然因素相结合的设计，例如，雕塑与水相结合，或配以音乐效果，来活跃周围环境；雕塑与树木结合，如南京雨花台，郁葱的树木，衬托出庄严的气氛 。（3）充分考虑城市特色、历史典故与市民精神向往。
六、 关于城市美食节：
城市美食节主要在于推广当地特产小吃，提高知名度，扩大影响，通过曲线提高城市知名度和品牌，搞高城市吸引力，如广东每年一届的“广东美食节”。但实际上，有很多地方在操作这一活动时，由于各种因素，倒置结果并不理想，甚至是一塌糊涂，如某地的金秋美食节，场地选在体育场前的空地上，供水不足，卫生不过关，场地又小，完全是一个街头大排档，本身在招商时又未能严格把关，只要交钱就可以参加，结果是鱼龙混杂，商家骂娘，市民喊冤，连当地媒体也进行大肆曝光。可以想象，这样的推广活动只能是让城市品牌更加糟糕，也让政府形象和信誉大大折扣，对于以后的工作更为不利。
七、 关于城市名人效应：
名人效应无论对于一个企业、一个产品还是一个城市，其效果肯定是不言而喻的了！但只仅指正面的，有正面当然也有反面的，有歌唱名星，当然也有体育明星，还有政治明星。
如：安徽芜湖的红顶商人，其虽然同样是制造了一定的名人效应，但却是负面的影响，还有厦门远华案中的赖昌星。相反，象李湘之于湖南，田亮之于陕西，他们都为提高当地城市知名度起到了巨大的作用，就象姚明之于中国，让中国在世界的知名人士度和威望得到了很大的提高。
遗憾的是， 我们有些地方政府由于缺乏商业意识，有时候并不能很好的抓住机会。当刀郎以一首《2002年的第一场雪》唱红祖国大江南北时，也让更多的人从他的歌声中了解到伊梨，让更多的人对新疆充满了向往和憧憬，而对新疆来讲，这无疑是一个借势造势的好机会，可是，我们并没有看到任何行动。
名人效应还有一点就是，政府全力的包装和支持同样重要。我们认识凤凰卫视不是因为其老板杨受成，而是其名主杨澜、鲁豫，这不能不说是凤凰卫视在包装、推广上的成功之处。其实城市品牌的推广是一个道理，只有这个城市名人多了，城市品牌自然的关注提高了，知名度也就高了。在这一点上，湖南可以说做得很好，他们经常在卫视台播放李湘的歌曲，以此让更多的人认识李湘，进而认识湖南。
八、 关于卫视主题传播
卫视台是一个城市对外宣传的重要渠道和窗口，精明的商人和广告人发现这一点，于是就有公司专门操作全国的卫视广告，让很多广告主在很少的资金投入下产品宣传铺向全国。当然，在城市品牌的推广过程中也不能忽视这样一个有利工具，将城市品牌和形象加以包装和宣传。
仔细观察之后会发现，云南卫视在其节目中大量的内容都是关于云南旅游的，因为云南是一个旅游城市，而相反之下，其他很多城市做了很多推广工作，却忽视了这一点！
雕塑考察报告篇3
1840年弗朗索瓦・奥古斯特・勒内・罗丹出生在一个警察家庭，小罗丹和其他孩子没有什么两样，学业也不出色，只是看起来更内向，爱沉溺于自己的想象。14岁的罗丹第一次向父亲提出要以画画为生，是因为在图书馆看了一本米开朗琪罗的书。
在姐姐的劝说下，父亲答应罗丹在更具实用性的皇家绘画学校学习。罗丹在这里第一次接触雕塑，推开模型室大门时他惊呆了：“我一段一段捏好手臂，头和腿，然后把他们拼成一个整体，一下领悟到了人体的整体结构。”做雕塑家是他为自己迅速选定的艺术之路，对此父亲警告他说：“既然要学石匠，就一定要学会，否则你将来死的时候会比我更穷！”
罗丹的最初几件作品得到雕塑家曼德隆的肯定，信心倍增，决定报考美术学院，但是考了三次都榜上无名，主考官给他写下一句：此考生毫无才能，继续报考纯属浪费。同学富尔凯安慰他说，你跟其他那些人不同，你缺少的不是才能，而是毅力。
所有艺术家早晚都得把目光投向罗马，罗丹也不例外，1875年底，罗丹决定启程去罗马接受艺术洗礼。在罗马，他满脑子都是米开朗琪罗的雕塑，“这些雕塑与我先入为主认为是真理的那些东西竟格格不入。”
受《大卫》的影响，回到布鲁塞尔，罗丹立即开始创作他的大型雕塑《青铜时代》，同样是一位真人大小的站立青年。从《青铜时代》开始，罗丹就要求模特在工作室里一刻不停地行走，直到出现一个自己满意的姿势，他立即叫停，全心投入把他们塑出来。《青铜时代》似乎是一个刚刚梦醒的年轻人，眼睛还没有完全睁开，头微微上扬，双臂自然举起，右腿微曲。雕塑家惟妙惟肖抓住了模特瞬间的动作，形象逼真到与真人所差无几。有报社甚至爆出：这其实是一尊用真人浇筑而成的作品，并攻击它庸俗、下流、放肆。
巴黎官方沙龙陷入尴尬境地。人们争先恐后挤进展览，为的却是一睹伤风败俗、用真人浇筑的人体像。罗丹也受到人们的辱骂和攻击。评选团不得不命令把《青铜时代》搬出展厅。
这种毫无来由的攻击让罗丹哭笑不得，为了解释清楚，他把模特照片、创作时的作品照片寄给评委会，因为舆论压力太大，对方连信封都没有拆开。最后，评委会决定派出五名雕塑家为评审，让罗丹即兴创作一件作品，以见证他的实力。在评审现场，罗丹忘记了时间和评审的存在，双手灵巧而迅速，很快一副躯干和双腿就被塑出来，没有头，没有双臂，却迈着大步毫无顾忌地向前行走。
罗丹平时夜以继日的基本功训练让他顺利通过考核，作品第一次得到公众认可，再没人说那是用真人浇筑的了。《青铜时代》是罗丹走进公众视野的开始，此后，奥古斯特・罗丹的名字开始在巴黎艺术界大放异彩。
雕塑家诞生：根植于法国的土地
罗丹名气越来越大，1880年，法国政府向这位新星伸出橄榄枝，请他为新建的美术博物馆塑造一个大门。罗丹选中但丁《神曲》中的《地狱篇》，打算在现实中建一座《地狱之门》。政府为此在学院街给他拨了一间宽敞明亮的工作室，每逢星期六，崇拜者络绎不绝来到这里，指着四散的断臂断腿，好奇询问罗丹是怎么认出它们属于《地狱之门》中的哪个人物。
罗丹花了整整一年泡在但丁的书里，用一百多幅画把书里的八层地狱画出来，这些画先用中国水墨勾勒，再用褐色水彩衬出阴影，以体现立体效果。他考察了法兰西各大教堂，创作了大量速写和笔记，画了一幅又一幅草图，模型也不断重塑。艺术家随时有新的灵感构思，有时即兴加上一个小形象，随即又拿掉，或者把它肢解。以至于曾有两百多个形象在这件作品上呈现出来，环环相套，形成一个纠缠盘结的庞然大物，可是1900年石膏模型展出时，雕塑家又几乎删掉了所有的圆雕塑。
在此期间，美术馆已经在改建卢浮宫的一翼，大门设计也不再需要了，但罗丹已经走得太远，无法从这个庞大的作品中抽身而出。罗丹用想象将作品的构思不断扩展，以至于最后，他想创造的成了整个人类世界。《神曲》地狱篇实际上是人间苦难的象征，人类必须为自己的罪恶付出代价。浮雕中的187个人互相撕咬扭打在一起，各种贪欲、和恐惧、痛苦折磨着他们。每个人物形象都是行动的，罗丹认为，在自然界中根本不存在静，连死亡都不是静止的，尸体腐烂也是一种运动。
《地狱之门》原定于1884年完成，却耗费了罗丹毕生的精力，整整37年他都在构思和修改这幅作品，直到死的前一年也没有停止。他没来得及将其铸成铜像，而由巴黎罗丹博物馆第一任馆长完成。
1902年，奥地利象征主义诗人里尔克拜望罗丹，罗丹正为雕塑《地狱之门》上的《思想者》烦恼。在罗丹的设想中，《思想者》代表的是但丁本人，应在《地狱之门》的最上方俯视众生，但已塑好的模型都不足以表达诗人内心的忧虑。里尔克更是一针见血地指出：“这些模型看起来肌肉发达，相貌凶悍，不像诗人，更像一个野蛮人。”罗丹听完，用手托着下巴，两肘支在腿上，陷入深深思考。“你现在的样子就很像但丁！”里尔克突然惊叫起来。
沉思是这尊雕像最核心的元素。罗丹想清楚这一点，决定就按照自己刚才的坐姿重新塑造《思想者》。这件坐像是真人的两倍大小，眼睛俯视下放，脑袋略向下倾，左肘搭在腿上，右肘支撑在左腿上，这是个不太自然的姿势。罗丹认为，这恰好代表了人物大脑的紧张状态。但说实话，《思想者》并没有力与美的表达，观赏者感受到的是他内心的纠结和困顿，他用生命在沉思。雕塑家卡里埃看完成品不禁深深感叹，“对我来说，他是第一个能够思索的人！”
1904年，《思想者》在沙龙展出，得到的又是一番猛烈的攻击，学院派艺术家们给它的评价是“妖怪”、“猿人”。罗丹的朋友们凑足15万法郎买下《思想者》，准备放在巴黎先贤祠前作为对反对派的回应。政府却拒绝了这一要求，除非罗丹退回他们为《地狱之门》预支的费用加利息。
罗丹很快答应，《思想者》成为罗丹第一件展示在巴黎市区的作品。放在先贤祠门口的临时石膏像很快被美术学院的学生砸个粉碎，安放正式铜像时，政府派来很多警察维持秩序，防止有人捣乱。
虽然饱受非议，《思想者》却是罗丹晚年最杰出的作品，他俯视众生的坐姿也成为艺术史上的经典一幕。
1884年，法国加莱市决定为本城英雄圣皮埃尔建造一座纪念雕塑，国家拨款资助，由罗丹来完成。加莱是法国北海岸的一个城市。1347年英王爱德华三世围城，城内坚持了一年多后弹尽粮绝。正当爱德华三世决定强攻屠城时，以圣皮埃尔为首的六名市民自愿身赴敌营，以自己的牺牲换取城中市民免遭屠杀。
罗丹接到这个订单十分高兴，他致信加莱市长：“我有幸找到一个喜欢的题材，我的作品将是独一无二的。”然而评委会对罗丹交来的小样却感到失望认为眼神太过消沉，充满了悲伤和痛苦，要求罗丹修改。
1886年，正当雕塑要浇筑青铜时，整个计划却因经费问题搁置，连评委会都解散了，罗丹开始随心所欲地创作，他租了一个马厩安心雕刻自己心中的英雄。为了筹集45000法郎经费，内政部决定在全国范围内出售一法郎一张的，奖品是酒类、拖鞋、肥皂之类的小玩意，这个办法居然成功了。
1895年，《加莱义民》完工了，虽然没有按照市政府的意愿修改，加莱还是接受了这个定件。完工的《加莱义民》是一组六人群像，中间长者是德・圣比埃尔，他神情坚定，毅然赴死，其他几位有的犹豫，有的悲痛，有的沉溺于巨大的绝望，每个人都性格各异，他们不像英雄，更像是你身边有七情六欲的普通人。罗丹希望雕塑直接放在地上，人们可以走近与铜像对望，感受他们的痛苦与绝望，但加莱市政府把他们摆上了底座。
大幕揭开，没有人说话，大家都静默看着，一个孩子想伸手摸摸雕塑是不是真的，因为有栏杆挡着没有成功。另一个孩子跨过栏杆，攀上基座，凝视着义民的眼睛竟然哭起来。罗丹站在市民中间激动不已，他慢慢向雕像走去，市民自动为他让开一条路，一股深深的敬意弥漫在人群当中。雕塑家卡里埃说，罗丹的艺术已经根植于这里的土地了。
渐臻成熟：的雨果与穿长袍的巴尔扎克
《地狱之门》塑造经历了漫长的37年，在此期间罗丹也同时进行一些别的工作。比起有报酬的定件，罗丹更喜欢免费为朋友制作胸像，没有金钱掣肘，他可以更自由地发挥。巴齐尔建议罗丹，应当为一位当代名人塑个雕像，以巩固自己原有的名声，罗丹选中的第一个人就是雨果。
雨果曾经声称，除了大卫和安格尔，没有人能为他塑像，他也不愿意为雕塑家摆弄姿势。1883年，雨果81岁，即将走完他传奇多彩的一生，43岁的罗丹向这位传奇老人发出邀请，雨果竟然答应了，但他同时说：“我不会安安稳稳地坐着，不会为你改变生活习惯，你必须自己想办法。”
那段时间罗丹每天到雨果家去，大作家照常在客厅会客，雕塑家只能不断画素描加深模特在脑海中的印象。罗丹后来回忆说：“雨果时而冷峻地穿过客厅，时而走进来坐在房间，表情专注的陷入沉思……我无法按常规工作，只得在一旁盯着他迅速画素描。他连瞧都不瞧我一眼，但总算没撇下我走开。我真是竭尽全力了。”
1885年雨果去世，法国政府正式向罗丹下订单制作雨果雕像，罗丹这时才开始动手。制作好的雨果像目光阴郁，眼皮耷拉着，双肩耸起，前胸凹陷，凝视着世间的悲凉，却睿智沉思，一个世纪的沧桑都藏匿其中，但最重要的是，他竟然是的。1889年，雨果像展出，美术学院院长纪克姆看到全身的雨果像时大为光火。市政府也拒绝接受这样一尊雕像，他们不能容忍这位大文豪被这样不体面的摆出来。罗丹只能争辩道：“但是我们都是的！”这件定制作品最后遭到雇主拒收。
1891年7月9日，罗丹给左拉写了这样一封信：“周围笼罩着怀疑的气氛，因此我要尽全力来证明我是当之无愧的。”左拉当时是文化协会的主席，这一年文化协会决定塑一尊雕像向协会创始人巴尔扎克致敬，左拉钦点了罗丹。
罗丹摩拳擦掌跃跃欲试，他到图书馆翻拍下巴尔扎克的照片，观摩他的画像，查阅他的一切生活资料，特地到布鲁塞看了巴尔扎克手的石膏模。女作家奥蕾尔寄给罗丹一张明信片，照片中有块岩石很像巴尔扎克的身形，还有人告诉他，一家书店老板很像巴尔扎克。
时间很快过去，已经超过预定交稿的期限，作品还远没有完成，罗丹雕了17个巴尔扎克小样，都是的，他都不满意。文化协会等不及了，1894年10月，他们给罗丹去信，限定他必须在24小时内完成作品。罗丹则通过媒体表示，他需要一个安静的、可以思考的环境，他将交出一个最好的巴尔扎克而不是最快的，而他估计的交货日期是一年以后。文化协会甚至取回预订款1万法郎，委托给另一位雕塑家。左拉、莫奈和马拉美等人纷纷在报纸上表示支持罗丹，文化协会不得不答应再给一年的期限。
巴尔扎克一生大部分时间在巴黎度过，白天与债主捉迷藏，晚上则拼命写作偿还债务。罗丹找到巴尔扎克生前住过的地方，像巴尔扎克那样在小巷里来回走动。他想象着巴尔扎克穿着长袍，听见要债人在前门按响门铃，匆匆从后门溜到街上的样子，也许巴尔扎克需要的就是这样一件多明我会长袍。
此前的小样统统被打破，罗丹决心塑一个从未有过的巴尔扎克，这尊雕塑身穿长袍，整个身体被包裹进去，看不出巴尔扎克原有的粗短腿和大肚子。长袍上面是一个粗犷的头颅，长满蓬乱的头发，厚厚的嘴唇，倔强的双眼。罗丹还举刀砍掉了那双过于有力的双手。
1898年，《巴尔扎克》石膏像参加了当年的沙龙展。围观的人群根本无法理解，印象中的大文豪，怎么是这样一个没有手的臃肿老头。有人嘲笑它是肥崽、丑货、怪胎，讥讽这雕塑是“一只装在麻袋里的癞蛤蟆”。但同时也有人支持他，画家莫奈说，让他们去叫嚣吧，这是您最成功的作品。
《巴尔扎克》引发了一场巨大的论争，法国分成两派，艺术家们甚至决定再次集资买了它。但罗丹却拒绝了，他把《巴尔扎克》拉回住处。直到罗丹的个人巡回展获得巨大成功，人们才开始重新审视这件作品的价值。“《巴尔扎克》是我一生创作的顶峰，是我全部生命奋斗的成果，是美学原理的集中体现。”饱受非议的罗丹依然这样评价钟爱的这件作品。
神秘工作室：全部作品换来博物馆
早在刚从圣体隐修院出来，20岁的罗丹就租了自己第一个工作室。“鉴于我的经济状况，我无法找到像样的地方，只能将就租个马厩，年租金120法郎。这里门窗都关不严，四面透风，冬天冷得刺骨。”但是房子比较宽敞，这样可以在雕塑时退后几步看看实物和作品，这是他最满意的地方。成名后，学院路182号则是政府为他提供的工作场所。罗丹选择的几乎都是非专业模特，他们必须在他工作时一刻不停地行走，直到大师喊停。
在罗丹艺术的成熟期，他工作室里分工明确，有人专门负责制作石膏像，有人负责在大理石上雕出轮廓，有专门的浇铸工人，最后由工匠为青铜做出铜绿效果。与他合作过的助手也为数甚多，都是天资不凡的年轻人，他们后来也成为著名的雕塑家，他说：“我不带学生，但可以让他们当助手。”
罗丹助手中最被人津津乐道的当然是年轻的美女雕塑家卡密尔，他们既是师生也是情人，既有说不清的感情纠葛，也有艺术上互相吸收和排斥。卡密尔最后因精神分裂而死，历史学家认为，这和罗丹有很大关系。
1900年后，罗丹声誉日隆，遂萌发一个心愿――创立一所以自己名字命名的博物馆。当时他在比隆公寓租下一层楼面和宽敞的大厅。可是不久政府下令收回公寓，所有房客必须迁出。罗丹提出，把自己所有的大理石、青铜雕塑捐给国家，条件是让他居住在这作为工作室，自己死后，这里改建为以其名字命名的博物馆。
雕塑考察报告篇4
一、绿化发展目标及实事项目完成情况
（一）超额完成全年绿化发展任务 （二）主动配合各部门完成区政府实事项目 二、以迎世博600天行动为主线，全面完成各项重点工作
（一）突出重点，实施绿地整治改造，营造优美城区环境 （二）紧扣节点，启动雕塑公园二期建设和雕塑展筹备工作
在××雕塑公园项目建设指挥部的统一组织协调下，在市、区有关部门的支持配合下，我局紧扣时间节点，克服了各种困难，在9月底前完成了雕塑公园二期项目方案征询、环评审批、方案审核、工可报告、项目扩初设计、施工招投标、绿化工程施工许可证等手续办理和前期准备工作。10月15日，指挥部召开动员会正式启动雕塑公园二期建设，目前我局正在按计划推进工程建设。
区政府第76次常务会议确定了在2012年世博期间举办××国际雕塑展。按照会议精神我局积极筹备，开展了国内外的考察工作，落实了国内外知名策展人，初步拟定了策展方案。4月下旬，我局先期引进美国雕塑家沃德克的雕塑作品《幸福的颜色》和《草原永恒的时光》进入雕塑公园展示，期间我局向一百名游客发放了意见征询表，99%的游客评价和反响良好。
（三）打造亮点，特色绿化精益求精，营造浓郁环境氛围
为了营造城市景观亮点，我局在特色绿化建设上不断拓展创新。一是开展花街建设，建成了华山路机动车隔离带花架、南京西路和延安中路花架护栏，以及总量达到2500米的南京西路花箱，在××寺区域构建了“三横两纵”花街景观。二是开展窗阳台绿化建设，建成了南京西路街道办事处、青少年活动中心窗阳台绿化，取得了良好的社会反响。三是开展天桥绿化、沿口绿化建设，丰富了延安路沿线的特色绿化景观。四是开展屋顶绿化建设，建成屋顶绿化5022平方米，进一步扩大城市第五立面绿化覆盖量。
（四）精心设计，景点建设追求艺术，发挥功能性长效性 （五）重视科技，加强技术研究，提高行业科技水平
我局积极贯彻落实科学发展观，从建设国际××的高度出发，持续加大对园林技术的研究和投入，取得了事半功倍的成效。一是园林植物废弃物循环利用的课题研究在核心技术攻关方面又取得重要突破，获得了由国家知识产权局颁发的两项实用新型专利证书。目前，两项专利技术在园林植物废弃物循环利用项目中发挥了明显的作用，生产出的栽培基质和有机熟肥在绿地改造中得到了广泛运
用，植物长势明显好于一般土壤。二是古树名木管理科技程度得到进一步提高，今年我局对全区古树名木生长土壤进行测试，根据分析报告制定了修复计划，确保养护质量的提高；采用picus无损测试仪对××公园34棵古树进行全面体检，根据体检状况落实了复壮计划；结合课题，对岳阳医院、华山医院的香樟、广玉兰、紫藤等古树群运用光触媒进行创口技术处理，保护古树正常生长。三是对全区绿地土壤状况进行取样分析作出评价报告，同时结合绿地整治改造对绿地土壤采取修复措施。四是加强以花灌木为主的新优植物引进和培育工作，制定了2012年全年用花计划，为明年世博期间呈现良好植物景观效果做好准备。五是在财政的支持下，引进了一批浇水车、综合养护车、清扫车、吹吸机等园林机械，提高了园林作业技术水平。
（六）积极探索，创新机制强化措施，提高城区绿化品质
雕塑考察报告篇5
以材料区分，雕刻可分为木雕、陶雕、骨雕、牙雕、蚌雕、石雕和玉雕等。
从民族学材料看，木雕是很丰富的，如神像、生产工具、木制器皿以及乐器上都有雕刻或完全用木材雕成。但是因为木材容易腐朽而难保存下来，故出土文物中很少见到木雕作品。目前发现的木雕最早的当属辽宁省沈阳市新乐遗址出土的距今7300年鸟形木雕。在一根椴树木棒的顶端雕出一只鸟，尖嘴，有翅膀，鸟身上刻有菱形花纹，通长约40、残宽4．5厘米，这是目前我国发现年代最早的以禽鸟为题材的木雕作品(36)。在浙江省余姚市河姆渡遗址也发现了木雕蝶形器等建筑构件，还出土了2件木雕鱼(37)。
陶雕
是指在陶坯上阴刻图案花纹，在河姆渡文化、赵宝沟文化、大汶口文化、龙山文化和良渚文化诸遗址中都有出土，以河姆渡文化遗址出土的最多，主要在陶器上刻划猪纹、鸟纹、猪穗纹、五叶纹、芽叶纹、鱼藻水珠纹以及几何纹等，许多图案的形象都相当准确、生动，反映雕刻者的艺术功力(38)。在内蒙古敖汉旗小山赵宝沟文化遗址出土1件陶尊，其腹部用单线压划鹿、猪、鸟等三种动物头像的外形轮廓，内填以细密而规整的刻划网纹，并用几何纹托出动物主纹(39)。在大汶口文化的陶器上除了刻划几何纹外，还刻有花朵纹、谷粒纹、狗纹、斧纹、锛纹以及类似文字的图案(40)。在河南省安阳市汤阴白营河南龙山文化遗址中还发现在1件陶盘的足部刻划有两个裸体女像。在山西省曲沃县曲村下坞龙山文化遗址出土的1件陶片上也刻划有形象生动的人物像。在河北省易县神石庄乡北福临遗址中的1件距今约8000年的陶盂腹上和4件陶器的底部刻划有人物像，这是目前我国已发现的在陶器上刻划人像的最早作品(41)。而江南良渚文化遗址中出土的陶雕作品更为精美，如上海市青浦县福泉山遗址出土的陶鼎、陶壶和陶杯上就刻有涡纹、连线纹、曲折纹、禽鸟纹和蟠螭纹，多层图案纹饰构成一幅精美画面，显示雕刻者已具有相当高度的艺术水平(42)。
骨雕
是指以动物骨骼为材料进行雕刻制作的艺术品。按雕刻技法可分为浮雕、透雕和圆雕。浮雕多为线刻，如河姆渡遗址出土的距今6000多年的线刻双鸟纹骨匕，在两端各刻三组凹线纹和点线纹，中部刻两组对称的联体双鸟纹图案，形似水鸟，有冠，圆眼，钩喙，蹼足，修尾。线条流畅，构图新颖，是目前发现年代最早的骨雕珍品(43)。在陕西省西乡县何家湾仰韶文化墓葬中出土1件骨管，其上浮雕三个相连的人面像，分别哭泣、愤怒和嬉笑的表情，既写实又夸张，构图奇巧，刻工精细，实为原始浮雕的佳作(44)。透雕的出现稍晚，出土的实物也较少。山东省邹县野店大汶口文化遗址中出土过1件透雕骨梳，长6．8、柄宽3．7、齿部宽3．2－3．2厘米，共有15齿。除柄部正面上下各刻一道凸棱外，余均素面无纹(45)。圆雕是指利用一定骨料雕刻成立体形的人物、动物或器物。如黑龙江省密山县新开流文化遗址出土1件距今近6000年的骨雕鸬鹚首，是先将骨料磨制出雏形，再用圆雕和浅平雕手法雕刻，眼部雕成周围凹陷以突出眼睛，长嘴两侧刻平行短道把上下颌分开，上颌长于下颌，前端雕成倒钩鹰嘴形，下颌扁短与上颌相接而成闭嘴状。雕刻手法简洁流畅，各部比例恰当，是一件成功的圆雕珍品(46)。山东省邹县野店大汶口文化遗址出土1件骨匕，其柄部雕成为蛇头，形象颇为逼真(47)。陕西省西乡县何家湾遗址出土过1件仰韶文化的圆雕人像，系先用一段兽类肢骨磨制成人头形，然后雕刻五官而成。平顶，眼眉用雕刻器具多次反复刻成两道凹槽表示，眼睛是剔刻而成，圆而外突，周围凹陷。鼻脊突出，呈三角形，嘴部凸起，在凸起部位刻划一横道表示口，下颏轮廓清晰，两耳隆起，颈部残，高2．5、头顶部直径1．6、颈部直径0．9厘米，是目前发现的最早骨雕人头像(48)。在内蒙古西喇木伦河两岸的红山文化遗址，也有不少骨雕女神像，乳房突出，腹部隆起，双手抚摸腹下，或站或坐，形象古朴。此外还出土骨雕猪、蝉等文物(49)。
牙雕
是利用象牙（偶尔也有用猪牙）为原料来雕刻的艺术品。最早的是河姆渡遗址出土的距今约7000年的象牙雕小盅、象牙雕蝶形器、双鸟朝阳象牙雕佩、象牙圆雕鸟形匕。象牙小盅是利用象牙雕成盅形器，在用线刻法在口沿下部刻一圈三角形纹饰，又在腹部刻饰蚕纹，形象逼真，姿态各异，高2．4厘米，外口径4．8厘米。双鸟朝阳象牙雕佩长16．6、宽5．9、厚1．2厘米，在中部阴刻5个由小渐大的同心圆，外圆上端刻出熊熊烈焰，两侧对称各刻一鸟，喙部锐利微勾，圆眼，翘尾，刀法娴熟，线条流畅，构图新颖。象牙圆雕鸟形匕长15．8、宽3．4、厚0．8厘米。选用长条形牙料，用圆雕手法在柄端刻出鸟头，柄部刻出鸟的躯体，匕身作鸟尾，柄身两侧和背部刻短线表示双翼和羽毛，头部穿一小孔表示眼睛，整件器物也显得匀称圆润，甚为精美(50)。比河姆渡文化较晚的山东大汶口文化（距今6000－5000年）也发现许多牙雕，其技法更为成熟，并出现了透雕和镶嵌等新技法，器物种类有牙雕猪头、筒、梳、琮、镯、环、管、珠等。大汶口遗址第26号墓出土1件象牙梳保存相当完整，长16．7厘米，有16个细密的梳齿，齿长4．6厘米。梳的顶部刻有4个缺口，近顶部穿3个圆孔。梳把中部镂刻由15组三道平行排列微弧短条孔组成的"8"字形孔，在其左右和上部镂刻8条短孔组成"门"字形，构成一幅简洁的装饰图案。大汶口遗址第59号墓出土1件象牙雕筒，周身以透雕四方连续四瓣花朵纹与其之间的小圆孔组成的图案作装饰，十分秀美。在邹县野店62号墓出土1件象牙雕筒，器表上下端及中部刻有3组平行线，将全器分界成上下两段。在上段正面镶嵌4个等距离排列的绿松石，颇为别致。(51)。在江苏省邳县刘林大汶口文化遗址出土的牙雕猪头，是在猪牙的一端用圆雕的手法雕刻出猪头，嘴、鼻、眼、耳俱全，形象逼真(52)。象牙非常坚硬，用非金属的雕刻工具来雕刻很不容易，表明当时的雕刻技术已有相当高的水平。
蚌雕
是利用蚌壳为材料进行雕琢磨制，造型较为简单，一般都是小件的装饰品，如环、镯、坠之类，出土的也较少。在陕西省宝鸡市北首岭仰韶文化遗址中出土32件蚌饰，其中精雕琢磨成一定造型的蚌雕制品只有13件，有3件较为精致，1件呈半圆形周边作锯齿状，顶部穿一小孔，长4．3、宽1．6、厚0．2厘米。另2件呈半身人像形，酷似半身人像的侧影，细颈，肩、胸平直，上端穿一圆孔，是系挂用的装饰品，高3．4、最宽处2．7、厚0．3厘米(53)。西安半坡遗址出土过蚌雕手镯和各种形状的坠饰或串饰件。蚌镯1件，断面呈圆形。长方形饰品1件，平面呈长方形，长3．3、宽2．7、厚0．2厘米，中间穿一大圆孔，上边又穿一小圆孔。两对角和上下两长边均阴刻有直线纹。(54)山东省诸城县呈子遗址出土大汶口文化一期的蚌雕链式手镯，系用40枚大小只有0．5－1厘米的中间带有圆孔的蚌雕小圆饼串成，出土时位于墓主人的左手腕，墓主的耳旁还有一件蚌坠。(55)。蚌壳质地坚硬而易碎，不易雕刻，故蚌雕艺术不甚发达。
石雕
在原始雕刻中相当发达，占有重要地位。除了一些小件的的人体装饰品外，主要是人像和动物模型。在四川、辽宁、吉林、河北、内蒙古等地都有石雕人像出土。首次发现新石器时代的人像石雕是1959年在四川省巫山大溪遗址60号墓，出土1件双面人雕石雕像，是用质地细腻、富有光泽的黑色火山岩为材料，先加工成扁平椭圆形，再进行磨光。前后两面各雕一人面像，都是大张嘴、大圆眼、直鼻梁，耳不显露。一个面颊圆润丰腴，似为女性。一个稍微瘦削，似为男性。近顶部左右各镂刻一个椭圆形孔，可穿线悬挂。高6、宽3．6、中部厚约1厘米。其雕刻方法是用浅底平雕法挖凿镂刻而成，人面轮廓线以内的低凹部分未经磨光，其年代距今5000多年(56)。辽宁省丹东市后洼遗址出土1件距今6000多年的半身人体石雕像，头作披发状，深目大口，身上刻划出似衣带的纹样(57)。吉林省农安县元宝沟新石器时代遗址出土1件距今6000多年的人体下半身的石雕像，是用砂岩圆雕而成，裸体，两腿一粗一细，男性生殖器显露。高8、宽5、厚3．5厘米，雕刻较粗糙(58)。河北省滦平县金钩屯红山文化遗址出土过一些小型石雕人体像，有立式、坐式之分，或举手，或盘膝，姿态各异。小者仅高6厘米，大者高达34厘米，眉目清晰，双手抚于胸腹间，双足相连，足底雕成近圆锥形，推测应是直接插在地上的(59)。年代最早的是内蒙古林西县西门外兴隆洼文化遗址出土的距今7000多年的2件裸体女雕像。大者通高67厘米，小者高40厘米，高的双臂内屈双手抚上腹，矮者双臂分开向上弯曲，双眼及嘴内凹，鼻子隆起，双耳较小，双乳突出，鼓腹，女性特征明显。下身未雕腿足，而是雕成钝尖圆锥体，可能是祭祀活动时插在地上或是插于有銎的台座上(60)。河北省滦平县还出土6件距今6000多年的圆雕裸体石雕像，其中4件保存完好，有的双臂抚膝，阴部显露，刻成竖沟。有的双臂内曲，双手交错抚腹，屈膝呈"V"字形下垂，阴部显露，呈张开状。髋部肥硕，坐于圆柱形基座上，极像孕妇临产的蹲踞姿态(61)。显然，这些显露生殖器的石雕人像都是与生殖崇拜有关的神像。石雕动物像出土的更多，主要有家畜和鸟兽昆虫等10多种。在山东省泗水县尹家城龙山文化遗址中发现1件圆雕石猪，造型逼真，从其头身的比例观察，应是家畜。此外辽宁东沟后洼、河北丰宁天桥、山东兖州王因等遗址也出土过新石器时代的石猪或滑石猪(62)。在北京市平谷县上宅遗址出土距今7000－6500年的小石猴，顽皮可爱，出土的石猪头和石羊头憨态可掬，是目前已发现的最早石雕动物(63)。发现石雕动物最多的是辽宁省丹东市后洼遗址，出土一批6000多年前用滑石雕刻成的龙、虎、猪、狗、鸡、鹅、鸟、鹰、蝉、昆虫和鱼等。最大者高6厘米，最小的高约2厘米，技艺娴熟，造型生动。其中一件"回首鹅"，巧妙地利用石料的自然形状，进行艺术的夸张，将鹅处理成回首张望的姿态，维妙维肖，堪称佳作(64)。辽宁省岫岩县北沟遗址还出土1件小如豆粒的石雕海螺，其年代为距今约4500年，可算是我国微雕艺术的源头了(65)。
玉雕
是从石雕分化出来的，因为人们在制造石器时常常将玉石和其它石头混在一起，以后才注意到玉石质地坚硬而且美丽，加以爱惜，逐渐将它作为装饰品的材料，并且雕琢成各种题材的艺术品。在出土的各种史前雕刻艺术品中，以玉雕最为绚丽多彩，极富艺术魅力。从艺术角度而言，除了各种各样的装饰品外，以玉雕人物、玉雕动物和玉雕礼器最具艺术价值。玉雕人体像只在安徽省含山县长岗乡凌家滩的新石器时代墓葬中发现过1件，是用玉片雕成，身材匀称，头部略大，双手屈举于胸前，腰有束带，其年代距今5000年左右。其身上刻划的服饰是研究史前人们穿着情形的珍贵材料(66)。山东滕县岗上村大汶口文化遗址发现1件玉雕人面像，高3、宽3．6厘米，用阴线刻划人面轮廓和椭圆形眼眶，眶内刻短线表示眼睛。三角形鼻，口用短横线表示。人面神情恬静含蓄，距今约5000年(67)。陕西省神木县石峁龙山文化墓葬中出土1件玉雕人头像，头顶束髻，微张嘴，鹰钩鼻，头右侧用阴线刻画大眼眶，高4．5、宽4厘米(68)。湖北省天门市石家河文化墓葬中也出土2件玉雕人面像。一件刻在扁三棱形玉片上，另一件刻在直径约2厘米的圆柱形玉料上，用阴线刻五官，清新俊秀，头上还裹着一缠头巾(69)。此外，山东省临朐县朱封山龙山文化墓葬中也出土1件玉雕头簪，簪首刻有3个浮雕人面像，雕工精细(70)。玉雕动物在红山文化、龙山文化、良渚文化、和石家河文化遗址中都有发现，种类有龙、虎、猪、鱼、龟、鸟、枭、蝉、蚕、蝗、螳螂、飞鹰等。其中较突出的如内蒙古翁牛特旗三星他拉出土的玉龙，高26、直径23－29厘米，是用墨绿色的玉雕制的，龙体卷曲呈"C"形，吻部前伸，微上翘，闭嘴，双睛外凸，眼睛上挑，额及颚底用阴线刻饰方格纹。背脊雕成钩形利刃，龙尾内卷。龙背有一个对穿圆孔，供系绳之用。当将玉龙悬挂起来时，龙头和龙尾恰好处于同一水平上。可见当时雕刻技术的成熟并且还掌握了平衡原理，构思也很巧妙。其年代距今5000多年(71)。陕西神木县石峁龙山文化遗址和安徽含山县凌家滩都出土过玉虎(72)。辽宁阜新县胡头沟红山文化遗址和浙江余杭反山良渚文化遗址都出土过玉鱼和玉龟(73)。陕西省神木县石峁遗址还出土过玉蚕、玉蝗、玉螳螂。胡头沟遗址出土过玉枭。湖北天门市石家河遗址出土过玉飞鹰。胡头沟遗址和反山遗址以及山东胶县三里河遗址都出土过玉鸟(74)。玉雕礼器主要有玉琮、玉璧、玉钺等。以良渚文化最为常见，其中又以玉琮最具特色。玉琮分为镯状筒形和内圆外方的方柱体两类，后者在东南沿海原始文化都有发现，但以良渚文化最多也最精美。一般琮体上大下小，中间圆孔系对钻而成，外表呈四方形长柱状，两端用减地法雕出短圆口，四面又雕出两两相对的凸面，每一凸面中间有一直槽，将凸面一分为二，并有横槽把凸面分为若干节，节数视器体大小而定，最多的达17节，最少的只有2节。形体大小悬殊，大者高达33．5厘米（最高者为江苏省新沂县花厅遗址墓葬中出土的1件，高近40厘米(75)）。最小者仅高1．8厘米。小琮较少见。大琮多见，又分为薄壁大孔和厚壁小孔两种。器表常雕刻有精美的神人兽面纹。以浙江省余杭县反山遗址第12号出土的1件玉琮为例，高8．8厘米，射径17－17．6厘米，孔径只有4．9厘米，重达6．5公斤，被誉称为"琮王"。其纹饰亦与众不同，分为两个区，其中一区以转角为中轴线向两侧展开，上下雕刻两组相同的简化神人兽面纹。另一区位于四个正面的直槽内，四周雕刻8个纹饰基本相同的人像。人面作倒梯形，怒目、宽鼻、阔嘴、张口、咬牙切齿。头上戴冠帽，冠帽外层是高耸宽大的冠，冠上刻单双相间的放射线，可能是表示羽毛，简报称之为"羽冠"。内层为帽，刻10余组紧密的卷云纹。脸面和冠帽均为浅浮雕。神人上肢的姿态为耸肩、张臂、曲肘、拇指上翘，余四指并拢，叉腰。下肢呈蹲踞状，脚露部分为三爪鸟足。四肢及躯体上遍饰阴线刻画的短直线、弧线与卷云纹，肘部与膝部均有小尖角外伸。胸腹部又以浅浮雕与线刻相结合的手法雕刻出兽面纹。整个画面构图巧妙，雕刻精细，具有很强的装饰性，而且还寓意深邃(76)。良渚文化墓葬中也多出土玉璧，有时一个墓就出土数十件，最大者直径26．2厘米，最小者只有12．9厘米。反山墓地每墓只有一二件，磨制精致。江苏吴县张陵山良渚文化墓地曾出土1件玉璧，色彩斑斓，浅绿色中点缀着暗绿色、黄褐色斑点，边缘一白色蚀变的痕迹（又称玉浸）。直径23．、好径4、厚1－1．1厘米(77)。玉钺较为少见，只出土10几件，都是浙江良渚文化的产物。反山遗址出土5件，瑶山遗址出土6件，均出自墓中。反山12号墓出土1件系青玉制成，质地优良，磨制抛光精致，有透光性，光洁明亮。近刃部左角两面均有一浅浮雕加线刻而成的人神像、兽面纹，右角两面均有一浅浮雕加线刻而成的鸟纹，其纹样与同墓所出的"琮王"上纹样相同，故亦被称为"钺王"。玉锛只在山东两城镇龙山文化出土1件，近顶部饰有阴刻细线构成的餮餮纹，体薄刃锐，无使用痕迹，应是属于礼器之类(78)。
陶塑
陶塑是以泥土为材料，以捏、贴、堆、筑等手法，并配合线刻、剔划、雕刻、镂孔、镶嵌（有时还要加上彩绘）等方法塑造人物形象、动物或器物模型，晾干后再经过焙烧而成。有单独成形的独立雕塑，也有是附塑在陶器上作为装饰的。主要有陶塑人物、陶塑动物和陶塑器物等。
陶塑人物 陶塑人物可分为人头像、半身像和人体像三种。
人头像 最早在20世纪50年现于半坡遗址，系用泥巴捏塑焙烧。头作扁平状，脸近方形，嘴、鼻、眼都是用泥片粘附上去的，眼眶内锥刺成洞以表示眼睛，高鼻大耳，双耳下各穿一小孔。头高4．7、连耳宽6厘米，属于仰韶文化。后来在陕西省华县护泉村遗址139号灰坑也出土1件仰韶文化人头像，头作扁椭圆形，眼、鼻、嘴均剔刻而成。在陕西省宝鸡市北首岭还出土1件塑绘人头像，脸呈近圆形，头顶平坦，脸部丰满，鼻梁挺直，嘴、眼雕镂成洞孔，头发用锥刺纹表示，整个头部施红陶衣为底色，眉毛、胡须用黑彩描绘，双耳扁平，各穿有小圆孔。高7．3、宽9、厚1厘米，距今6000多年(79)。20世纪70年代在浙江省余姚市河姆渡遗址第四文化层出土1件属于河姆渡文化的人头像，头作长圆形，颧骨高，眼、嘴用线刻，通高4厘米。70年代末，在河南省密县莪沟北岗遗址第35号灰坑出土1件属于裴李岗文化的人头像，头扁脸方，前额较平，眉脊粗壮，左右相连，深目宽鼻，下颏前突，嘴、眼剔刻而成，年代距今7000多年，是迄今已发现的最早人头像(80)。80年代中，各地发现了更多的人头像。如内蒙古熬汉旗赵宝沟、安徽省蚌埠市淮河东岸双墩遗址、湖南省澧县宋家台、吉林省农安县左家山等遗址都出土过人头像，其中安徽双墩遗址出土的1件距今6000多年的人头像，面部五官俱全，是个儿童形象。在额头正中有一同心圆纹饰，鼻端两侧的面颊中部一对称的呈一字形排列的戳印点纹，每边5点，等距分布，应是先民文身（面）的表现，是件难得的陶塑作品(81)。1984年在辽宁省东沟县后洼遗址出土6件距今6000多年的陶塑人头像，其中一件是女人头像，用细线刻出弯月眉，面目清秀。另一件塑成陶祖（男生殖器）形状，圆形脸，圆孔睛，弯月眉，下颏有皱纹。还有一件为两面人头像，一面为男性，一面为女性，应有特殊含义(82)。此外，20世纪60年代初在山东省潍坊市姚官庄龙山文化遗址2号灰坑出土过1件人面像，70年代末在湖南省安乡县汤家岗遗址也出土过1件大溪文化的陶塑人面像，亦可归入人头像范围(83)。
半身像发现的较少，20世纪70年代中期，在黑龙江新开流遗址采集到1件新开流文化的陶塑半身像，呈葫芦形，头呈圆顶三角形。70年代末在宝鸡北首岭遗址下层出土1件仰韶文化的半身像。80年代中期在宝鸡福临宝遗址出土1件仰韶文化的半身像。90年代初，在河北省迁西县西寨遗址出土1件6000多年前的陶塑人体半身像(84)。
人体像出土较多，最早发现的是1963年内蒙古赤峰市西水泉遗址出土的属于红山文化的小型人体像残躯，胸部有两个对称的乳房，是科学发掘获得的第一件陶塑裸体女像(85)。20世纪70年代初在浙江河姆渡遗址第三文化层出土1件属于河姆渡文化的小型人体像，捏塑，颧骨突出，眼、鼻刻划而成。这是目前中国发现年代最早的人体塑像。70年代末在浙江省桐乡县罗家角遗址出土1件属于马家浜文化的立式男性裸体全身像，挺胸直背，上肢残缺，两腿短而微屈，腹下两腿间塑有夸张的阴茎和臀部，其年代距今6000多年，应与生殖崇拜有关(86)。1982年在辽宁省喀左县东山嘴遗址出土2件小型陶塑裸体孕妇立像，头及右臂均残缺，腹部圆鼓，臀部肥腴，左臂弯曲手抚上腹，腹下阴部显露。一件残体高5、一件残体高5．8厘米(87)。1983年有在辽宁省建平县与凌源县交界的牛河梁"女神庙"遗址出土了一批女性头像和肢体残片，大小有与真人相当，甚至有比真人还大两三倍者。有一件人头塑像的眼窝内还嵌有圆形玉片为眼睛，眼稍上挑，炯炯有神，颧骨较高，大嘴剔刻而成，外咧，颏尖丰满，向前突出，长圆大耳，三角形鼻，鼻孔剔刻成两个小圆窝，脸部丰腴，涂有红彩，头残高22．5、脸高16．5厘米。另外还有许多乳房残块。此处出土的人体像都属于女性，个体大小不等，年龄老少有别，造型丰富，姿态各异。故该处发掘的祭祀建筑遗址被称之为"女神庙"(88)。90年代初在陕西省扶风县案板遗址仰韶文化晚期的灰坑中出土了8件小型陶塑人体像，有4件保存较为完整，均戴帽，形体皆小，最大者通高6．6、最小者通高才只有2．7厘米。有1件头戴圆形尖顶帽，鼻梁无鼻孔，圆眼、小嘴、大耳。鼻子和帽子为捏塑，耳为贴塑，眼、嘴、耳孔为戳剔而成。另一件头斜戴平顶帽，蒜头鼻，圆眼，大嘴，鼻为捏塑，眼、嘴戳剔而成，帽子和上肢为贴塑。还有一件裸体孕妇陶塑像，头部和四肢残缺，唯身躯保存较完整，乳房丰满，腹部隆起，腰部曲线优美，体态丰腴。这是黄河中游流域仰韶文化遗存中的首例(89)。
还有一类人像是雕塑在陶器上的，以仰韶文化和马家窑文化为多。其部位是在器皿的盖纽、口部、肩部、腹部或把手上。因限于篇幅，略举数例：甘肃省秦安县寺嘴村出土1件仰韶文化红陶瓶，器口为圆雕人头像，面部五官俱全，睁大圆眼是在眼孔周围堆加一圈泥条表示，鼻呈微翘的三角体，微启的嘴用镂短横孔表示，双耳皆有小圆孔，额上一排短发是采用堆塑手法塑成。甘肃省秦安县大地湾遗址出土1件仰韶文化人首形彩陶瓶，器口作圆雕人头形，脸部丰盈，嘴、眼用雕空的洞表示，鼻子隆起呈蒜头形，头发的发式用写实手法刻划，头的两旁及后部刻划披发，前额刻划一排垂着的整齐短发，两耳各穿一孔，瓶身绘有黑色几何纹图案，整个器物造型匀称美观，富有观赏性。半坡博物馆1977年在陕西省洛南县文化馆征集1件仰韶文化史家类型的人首壶，高颈，鼓腹，平底，颈上塑置人头像。面部较扁平，头稍上仰，颏部外凸，鼻梁修长，双目远眺，张嘴，嘴唇上翘，下唇稍长，两耳残缺，耳根有穿孔供系坠饰，造型似一老年妇女，为实用器，构思非常奇妙。浙江省嘉兴市大坟遗址出土1件崧泽文化的人首葫芦形瓶，全器呈双葫芦形，体近圆形，顶端圆雕女性头像，器身犹如一穿筒裙的孕妇体形，器口位于胸部，似乎是摹拟孕妇之造型，兼具实用性和艺术性，是江南首次发现的人头形陶器，甚是珍贵。青海省乐都县柳湾遗址还出土1件马家窑文化裸体彩陶壶，是在壶的外壁上贴塑一个裸体人像。人头贴塑于壶颈上，头发、眼、鼻、嘴、耳俱全，嘴呈张开状。身躯位于壶的上腹，贴塑出双臂和两腿，两手、两足刻划而成。胸部堆塑一对男性乳头，两旁又堆塑一对对称而丰满的女性乳房，并用黑彩点绘出乳头。腹下两腿间还夸张地塑绘成既似男性生殖器又似女阴的样子，成为男女两性的复合体，是两性同体崇拜的产物。宋兆麟先生认为是一种男女交合巫术的法器(90)。
陶塑动物
陶塑动物是以陶土为材料塑造各种动物形象并经焙烧的作品。主要种类有家畜家禽和野生动物等。家畜家禽有猪、牛、羊、狗、鸡。野生动物有鸟、猫头鹰、象、熊、豹、猴、鼠、龟、鳖、鱼、蛇、蛙、蟾蜍、蜥蜴、壁虎等等。其形式可为动物雕塑、动物装饰、动物形陶器等。现只摘要介绍几件以家畜家禽为题材的作品。
动物雕塑中以陶猪出土最多，出土的地点也最广泛，年代可早到七八千年以前，并且其造型都脱离了野猪形态，反映了我国养猪地域的普遍和养殖历史的久远。年代最早的是北京市平谷县上宅遗址出土的1件距今8000年陶塑猪头，造型相当逼真，虽然猪的头部较为瘦长，但还是具备家猪的特征。河南省新郑县裴李岗遗址出土2件距今7500年左右的陶猪头，造型较简单，眼用剔刻椭圆孔表示，但已突出了家猪嘴短的特征，张口，有圆形鼻孔。浙江省余姚市河姆渡遗址也出土了1件距今约7000年的陶猪，猪头低垂，猪嘴前拱，腹部下垂，作奔走状，长6．3、高4．5厘米。也是具有家猪的形态。湖北省天门市邓家湾石家河文化遗址出土的陶猪造型更为生动，其造型膘肥体圆，四肢直立却颇富动感，好像在争斗，石家河文化时代较晚，距今只有四五千年，其艺术水平理应比前面几处要高。除了上述几处外，辽宁东沟后洼、河南永城王油坊、浙江桐乡罗家角、辽宁沈阳新乐、山东曲阜尼山、浙江吴兴邱城、辽宁大连郭家村等地也都出土过陶猪或陶猪头(91)。陶狗出土的较少，其年代也相对较晚。江苏省邳县大墩子遗址出土2件大汶口文化的陶狗，虽然捏塑粗糙，但造型还相当逼真。西安半坡遗址也出土1件陶狗，两眼注视前方，颇为机警。湖北天门邓家湾等石家河文化遗址也出土一批陶狗，有的回首、翘尾，有的昂首、竖耳、垂尾，甚为生动。此外，湖南安乡汤家岗、河南伊川马回营也出土过陶狗或陶狗头(92)。陶羊以河南裴李岗遗址出土的年代最早，为一陶羊头，羊角大而粗，塑造较简单。浙江河姆渡遗址第四层出土1件陶羊，昂首卧地，作小憩状，神情自然。湖北邓家湾石家河文化层出土较多的陶羊，有肥瘦两类。瘦者昂首，长颈，大羊角向前卷曲，瘦体，直立，垂尾，身前倾。肥者亦昂首，角亦向前卷曲，但较小，颈肥而短，胴体肥圆，短尾斜挺，直立，身前倾。虽没有表现出眼、耳、嘴，但整体造型却很生动，颇为可爱。另外陕西临潼姜寨遗址也出土过陶羊头。湖北京山屈家岭遗址也出土过陶羊(93)。陶牛出土很少，目前只在青海省都兰县诺木洪遗址发现1件陶牦牛，安徽省望江县汪洋庙遗址发现1件陶牛头，张口，两个角已残断，为一水牛头。(94)。陶鸡出土也不太多，在山西省襄汾陶寺遗址出土1件陶鸡，河南伊川马回营遗址出土1件鸡形陶塑，湖北省均县乱石滩遗址出土1件陶鸡，湖北省京山县屈家岭遗址出土1件陶鸡。湖北省天门市石家河遗址和邓家湾遗址出土多件陶鸡，较为生动。邓家湾出土的母鸡，昂首，短嘴，短颈，躯体肥硕，短尾上翘，立足，形象逼真。(95)。陶鸭的出土更少，目前只在湖北省天门市石家河遗址和福建省武平县岩石门丘山遗址发现过陶鸭，其时代距今最多只有4000多年，表明家鸭的驯化远较家鸡的驯化为晚(96)。
动物装饰是将动物形象雕塑在陶器上。其中以圆雕鸟头盖纽较常见，偶尔也有在陶器外壁贴塑猪头、牛头以及青蛙、蛇、蜥蜴、蟾蜍等纹饰。半坡遗址出土过1件圆雕鸟头盖纽，嘴、头、颈俱全，用锥刺圆圈表示眼睛。山东大汶口文化晚期和龙山文化遗址常有出土，鸟头皆捏塑而成，多用贴塑泥饼表示眼睛，喙尖，有张嘴的，也有闭嘴的，造型多样生动。在辽宁省阜新县查海遗址39号房址内出土1件属于查海文化的红褐陶罐，直腹，罐外表下半部饰浮雕蟾蜍，呈匍匐爬行状，背面饰窝纹以表现表皮上的疙瘩。另一面饰浮雕蛇衔蛙图案。手法写实，造型逼真，年代距今约8000年。陕西省西安市南殿村仰韶文化遗址出土的1件陶罐上，饰贴塑双蛇缠绕于器身，两蛇头相向攀附于陶罐口沿，并向器内俯视，蛇口微张，蛇眼圆睁，呈觅食状，为浮雕与圆雕相结合的作品，颇富有动感。陕西省铜川县前峁仰韶文化史家类型遗址出土过1件人首蜥蜴合一的双耳罐，呈仰卧状，尾粗长，尾端向左摔，贴塑而成。上海市青浦县崧泽遗址出土1件陶，腹壁一侧贴塑猪头像，眼、鼻、嘴、耳俱全，猪嘴外伸为流。江苏省南京市营盘山遗址出土1件距今6000年的陶罐，腹壁饰贴塑兼刻划水牛头。(97)
动物形陶器是将整件陶器的造型都模拟动物形状，兼具实用和观赏价值，计有猪、狗、鸡鸟、龟、蛙、螺蛳等。兹摘要介绍几件以畜禽的题材的器物。造型最为优美的当属山东省胶县三里河大汶口文化遗址出土的陶猪，用写实手法圆雕而成，胴体丰腴圆浑，小头短吻，双耳下垂，身后睾丸显露，可看出是只公猪，造型惟妙惟肖，富有艺术性。山东省泰安市大汶口遗址也出土1件陶猪。猪首塑正面像，圆脸，张口，拱鼻，竖耳，四肢直立，短尾上翘，昂首作乞食状，背部设一桥形提手，提手与尾间设一筒形孔，可受水，嘴可注水，胴体肥壮，四肢粗短，是写实写意相结合的作品。江苏省新沂县花厅遗址出土1件属于大汶口文化的猪形陶罐，以肥胖圆浑的胴体作罐身，臀部圆鼓，颈躯间无界线，猪嘴微张口，拱鼻，嘴上方有一对线刻的菱形小眼，大圜底为腹，下附四矮锥状足，短双尾，造型甚为生动，背部中央设一矮喇叭形口，供注水之用。胶县三里河遗址还出土1件狗形，系模拟狗的形象塑成，狗仰首张口，双耳竖立，脖颈伸直，鼓腹卷尾，四脚蹬地，呈吠叫状，把狗的机警表现得活灵活现，是件形神兼备的佳作。宁夏固原县程儿山乡水泉村新石器时代墓葬中出土1件泥质灰陶鸡首壶，小口微侈，颈较短，鼓腹平底。壶口斜置于上部一侧，另一侧捏塑一个鸡头，张喙，三角眼，中戳一深孔作瞳孔，眼后下方又捏塑半月形小耳，头顶隆起以表示鸡冠，短颈。壶口斜置与另一侧作装饰兼作把手的捏塑鸡首刚好起了平衡作用，构思相当巧妙(98)。
注释
（36）沈阳市文物管理办公室等：《沈阳市新乐遗址试掘报告》，《考古学报》1978年4期。沈阳市文物管理办公室等：《沈阳市新乐遗址第二次发掘报告》，《考古学报》1985年2期。
(37)(38)(43)(50)(64)浙江省文管会等：《河姆渡遗址第一次发掘报告》，《考古学报》1978年1期。浙江省文管会等：《河姆渡遗址第二次发掘的主要收获》，《文物》1980年5期。吴玉贤：《河姆渡原始艺术》，《文物》1982年7期。
（39）中国社会科学院考古所内蒙古队：《内蒙古敖汉旗小山遗址》，《考古》1987年6期。
（40）吴诗池：《浅谈大汶口文化陶器》，《考古与文物》1987年1期。
（41）拒马河考古队：《河北易县涞水古遗址试掘报告》，《考古学报》1988年4期。
（42）上海市文管会：《上海福泉山良渚文化墓葬》，《文物》1984年2期。上海市文管会等：《上海青浦县福泉山良渚文化墓地》，《文物》1986年10期。
（44）魏京武、杨亚长：《近年来陕西新出土的仰韶文化原始艺术品》，《考古与文物》1991年5期。
（45）山东省博物馆等：《邹县野店》，文物出版社，1985年第一版。
（46）黑龙江省文物考古队：《密山县新开流遗址》，《考古学报》1979年4期。
（47）山东省博物馆等：《邹县野店》，文物出版社，1985年第一版。
（48）魏京武：《我国最早的骨雕人头像》，《考古与文物》1982年4期。
（49）宋兆麟：《中国风俗通史·原始社会卷》523页，上海文艺出版社，2001年第一版。
（51）山东省文管处等：《大汶口》，文物出版社，1974年第一版。山东省博物馆等：《邹县野店》，文物出版社，1985年第一版。
（52）南京博物院：《江苏邳县刘林新石器时代遗址第二次发掘》，《考古学报》1965年2期。
（53）中国社会科学院考古研究所：《宝鸡北首岭》，文物出版社，1983年第一版。
（54）中国科学院考古研究所等：《西安半坡》，文物出版社，1963年第一版。
（55）昌潍地区文管组等：《山东诸城呈子遗址发掘报告》，《考古学报》1980年3期
（56）四川长江流域文保会考古队：《四川巫山大溪新石器时代遗址发掘记略》，《文物》1961年11期。
（57）卜昭文：《后洼遗址出土四十多件原始图腾石雕和人形陶像》，《光明日报》1987年5月18日。
（58）吉林省文物考古研究所：《吉林省农安县元宝沟遗址发掘》，《考古》1989年12期。
（59）汤池：《滦平出土红山文化早期石雕像考察记》，《文物天地》1993年6期。
（60）王刚：《兴隆洼文化石雕人体像》，《中国文物报》1993年12月5日。
（61）吴诗池：《中国新石器时代的雕刻艺术》，《中国文物世界》第61期。
（62）陈文华：《中国农业考古图录》445、447、461页，江西科技出版社，1994年第一版。
（63）北京市文物研究所：《北京平谷上宅新石器时代遗址发掘简报》，《文物》1989年8期。
（65）吴诗池：《中国原始艺术》83页，紫禁城出版社，1996年第一版。
（66）安徽省文物考古研究所：《安徽含山凌家滩新石器时代墓地发觉简报》，《文物》1989年4期。
（67）吴汝祚：《山东滕县古遗址调查简报》，《考古》1980年1期。
（68）戴应新：《陕西神木县石峁龙山文化遗址调查》，《考古》1977年3期。
（69）田园：《石家河出土玉器拾零》，《江汉考古》1989年1期。
（70）中国社会科学院考古研究所山东队：《山东临朐县朱封龙山文化墓葬》，考古1990年7期。
（71）方殿青、刘葆华：《辽宁阜新县胡头沟红山文化玉器墓的发现》，《文物》1984年6期。
（72）分别见（68）、（66）。
（73）分别见（71）、（68）。
（74）三里河玉鸟见中国社会科学院考古研究所：《胶县三里河》，文物出版社，1988年第一版。反山玉鸟见浙江省文物考古研究所反山考古队：《浙江余姚反山良渚文化墓地发掘简报》，《文物》1988年1期。其余分别见前面有关注释。
（75）南京博物院花厅考古队：《江苏新沂县花厅遗址1987年发掘纪要》，《东南文化》1988年2期。
（76）浙江省文物考古研究所反山考古队：《浙江余姚反山良渚文化墓地发掘简报》，《文物》1988年1期。吴诗池：《中国原始艺术》87页，紫禁城出版社，1996年第一版。
（77）南京博物院：《江苏吴县张陵山遗址发掘简报》，《文物资料丛刊》第6辑。
（78）吴诗池：《中国原始艺术》87页，紫禁城出版社，1996年第一版。
（79）中国科学院考古研究所等：《西安半坡》，文物出版社，1963年第一版。黄河水库考古队华县队：《陕西华县柳子镇考古发掘简报》，《考古》1959年2期。中国社会科学院考古研究所：《宝鸡北首岭》，文物出版社，1983年第一版。
（80）浙江省文物管理委员会等：《河姆渡遗址第一次发掘报告》，《考古学报
》1978年1期。河南省博物馆等：《河南密县莪沟北岗新石器时代遗址》，《考古学集刊》第1辑。
（81）赵宝沟人头像见《考古》1988年1期《内蒙古敖汉旗赵宝沟一号遗址发掘简报》。宋家台人头像见《文物考古十年（1979－1989年）》报导。左家山人头像见《考古学报》1989年2期《农安左家山新石器时代遗址》。双墩人头像见《中国文物报》1994年6月26日贾树宪文章：《双墩陶塑纹面头像》。
（82）卜昭文：《后洼遗址出土40多件原始图腾石雕和人形陶像》，《光明日报》1987年5月18日。
（83）姚官庄人面像见山东省文物考古研究所：《山东姚官庄遗址发掘报告》，《文物资料集刊》第5辑。汤家岗人面像见湖南省博物馆：《湖南安乡县汤家岗新石器时代遗址》，《考古》1982年4期。
（84）新开流半身像见黑龙江省文物考古工作队：《密山县新开流遗址》，《考古学报》1979年4期。北首岭半身像见中国社会科学院考古研究所：《宝鸡北首岭》，文物出版社，1983年第一版。福临宝半身像见陕西省考古研究所宝鸡工作队：《宝鸡市福临宝遗址1984年发掘简报》，《考古与文物》1987年6期。西寨半身像见顾铁山：《迁西出土六千年前石雕双人头像》，《中国文物报》1992年8月9日。
（85）中国社会科学院考古研究所内蒙古工作队：《赤峰西水泉红山文化遗址》，《考古学报》1982年2期。
（86）河姆渡人体像见浙江省文物管理委员会等：《河姆渡遗址第一次发掘报告》，《考古学报》1987年1期。罗家角人体像见罗家角考古队：《桐乡县罗家角遗址发掘简报》，《浙江省文物考古所学刊》，文物出版社，1981年。
（87）郭大顺等：《辽宁省喀左县东山嘴红山文化建筑群址发掘简报》，《文物》1984年11期。
（88）辽宁省文物考古研究所：《辽宁牛河梁红山文化"女神庙"与积石冢群发掘简报》，《文物》1986年8期。
（89）王建新：《陕西扶风案板出土陶塑人像》，《文物天地》1992年5期。
（90）寺嘴村人头红陶瓶见张彭川：《甘肃出土的几件仰韶文化人像陶塑》，《文物》1979年11期。大地湾人首彩陶评见甘肃省博物馆文物工作队：《甘肃秦安大地湾遗址1978年至1982年发掘的主要收获》，《文物》1983年11期。洛南县人首壶见张瑞岭：《仰韶文化陶塑艺术浅谈》，《中原文物》1989年1期。大坟人首葫芦形瓶见陆耀华：《浙江嘉兴大坟遗址的清理》，《文物》1991年7期。柳湾裸体彩陶壶见青海省文物管理处考古队：《青海柳湾》，文物出版社，1984年第一版。宋兆麟先生的意见见其专著《中国风俗通史·原始社会卷》480页，上海文艺出版社，2001年第一版。按：有关陶器上的人物像各地出土甚多，读者如有兴趣，可以参阅吴诗池先生的专著《中国原始艺术》121－124页，紫禁城出版社，1996年第一版。
（91）上宅陶猪头见北京文物研究所：《北京考古四十年》，北京燕山出版社，1990年第一版及《文物》1989年8期7页。裴李岗陶猪头见开封地区文物管理委员会等：《裴李岗遗址1978年发掘简报》，《考古》1979年3期。河姆渡陶猪见浙江省文物管理委员会等：《河姆渡遗址第一次发掘报告》，《考古学报》1978年1期。邓家湾陶猪见刘安国：《天门石家河出土的红陶小动物》，《江汉考古》19980年2期。其余各地出土的陶猪见陈文华《中国农业考古图录》445－447页，江西科技出版社，1994年第一版。
（92）大墩子陶狗见南京博物院：《江苏邳县大墩子第二次发掘》，《考古学集刊》第1辑。半坡陶狗见中国科学院考古研究所等：《西安半坡》，文物出版社，1963年第一版。邓家湾陶狗见刘安国：《天门石家河出土的红陶小动物》，《江汉考古》1980年2期。汤家岗陶狗头见《考古》1982年4期351页。伊川马回营陶狗见《考古》1983年11期1040页。
（93）裴李岗陶羊头见开封地区文管会等：《裴李岗遗址1978年发掘简报》，《考古》1979年3期。河姆渡陶羊见浙江省文物管理委员会等：《河姆渡遗址第一次发掘报告》，《考古学报》1978年1期。邓家湾陶羊见刘安国：《天门石家河出土的红陶小动物》，《江汉考古》1980年2期。姜寨陶羊头见《考古与文物》1980年3期19页。京山陶羊见科学出版社1965年出版的《京山屈家岭》23、71页。
（94）诺木洪陶牦牛见《考古学报》1963年1期42页。汪洋陶牛头见安徽省文物考古研究所：《望江县汪洋庙新石器时代遗址》，《考古学报》1986年1期。
（95）陶寺陶鸡见《考古》1980年1期21页。马回营陶鸡见《考古》1983年11期1040页。乱石滩陶鸡见《考古》1986年7期593、596页。石家河陶鸡见《考古通讯》1956年3期16页。屈家岭陶鸡见科学出版社1965年出版的《京山屈家岭》23、71页。邓家湾陶鸡见《文物》1990年8期2页。
雕塑考察报告篇6
让我们的目光回到2000年的5月，那时上海的1300万市民正怀着焦虑的心情，急切地寻找一个失踪的“打电话的少女”的下落。该雕塑地处上海最为繁华商业街——淮海中路、茂名路路口，又靠近地铁出口，紧挨着她的还有一个“东方书报亭”。马路上川流不息，直到深夜也常是车水马龙。雕塑怎么会在众目睽睽之下不翼而飞呢？
“打电话的少女”是上海油画雕塑院雕塑家何勇的得意之作，也是淮海中路上第一座铜像雕塑。铜像中的少女神情清纯可爱，楚楚动人。左手轻扶胯部，右手执话筒，左腿站立，右足点地，亭亭玉立。短发、短裙飞扬着青春的灵动与活力。
雕塑高约1.78米，重约350公斤，主要成分为青铜，价值近20万元。如此“庞然大物”没有三四个身强力壮的年轻人根本就别想搬动。而且还必须有辆车子作运输工具，才能快速离开现场。记者询问路口附近的几个交通协管员，是否知道一直站在路旁的“打电话的少女”已失踪？他们想了想，说因为吃不准是有关职能部门的正常移动还是窃贼作案，所以并未十分在意。
问及雕塑附近一座书报亭老板：“你最后一次看到雕塑是什么时候？”她摇了摇头道：“大概春节后就没有看到了。”末了，她苦笑道：“人们对这座雕塑实在是太熟悉了，熟悉到几乎人人都可以视而不见。”
两条线索，两番波折
据该雕塑所在地的原上海市卢湾公安分局瑞金二路派出所的一位民警透露，最早发现“打电话的少女”雕塑失踪的应该是一对年轻的恋人。他们把约会地点定在该雕塑的附近，结果，他们各自找了半天也没有找到这座“举市闻名”的雕塑。而最早向警方报案的则是上海市城市雕塑办公室干部郑先生。2000年3月8日，郑先生路过淮海中路、茂名南路路口，感觉视野里似乎少了点什么，仔细一看，原来是“打电话的少女”不见了。郑先生立即向职能部门询问，得知铜像并未作过移动，于是立即向警方报案。
接到报警后，原卢湾公安分局刑侦支队六队立即开始侦查。案件的侦破难度显而易见：除了雕塑底座留下的“打电话的少女”脚印和断落的螺丝帽外，现场几乎没留下什么有价值的线索。雕塑与地面的连接处切割痕迹十分整齐，那部“电话”也是很“小心”地被从架子取下。由此可推断，作案者是个技术熟练，动作迅速的“职业杀手”。“打电话的少女”失踪已有3个多月了，警方失去了宝贵的侦查破案第一时间。无法确定确切的案发时间，也就更不要说完成对作案对象的刻画了。
据分析，犯罪嫌疑人夜间作案的可能性较大。根据铜像的高度与重量，作案人至少是两名或以上成年男子，且具备运输工具；综合现场勘察情况，作案人应为文化程度不高的外省市来沪人员，很可能是拾荒人、走街串巷的小贩之流。据此，侦查员们连续一个星期，利用晚上休息时间在案发地附近展开查访；并对全市的废品收购点和案犯可能销赃之处进行了仔细的搜索和盘查。与此同时，还在新闻媒体上向社会公布了案情，发动全市人民积极向警方提供破案线索。
案情披露后立即引起了强烈的社会反响。卢湾公安分局刑侦支队每天都要接到无数电话，很多热心市民纷纷提供破案线索。
2000年5月26日中午，贵州省贵阳市民严先生向警方举报，“打电话的少女”现身贵阳市一家酒吧门口！侦查员在贵阳市同行的大力协助下，不仅查清了酒吧的地址，而且通过传真见到了酒吧门口的“打电话的少女”照片！侦查员们一阵欢呼：“打电话的少女”失踪的谜底，眼看就要解开！
5月27日，上海侦查员一行飞抵贵阳，在亲眼看见那座雕塑后，侦查员满心的希望被浇了一盆冷水：这根本就不是淮海路上的“打电话的少女”，只是一个粗糙的仿制品！经了解，在装饰酒吧门面时，酒吧老板请酷爱艺术的吴先生设计并制作一座雕塑放在门口。吴先生从一本书上发现了何勇的“打电话的少女”，便按图索骥制作了一座。一条看似极有价值的线索断了。
不久，一封来信再次点燃了侦查员们的希望之火。退休干部老张称，一天晚上他在“打电话的少女”雕塑对面的国泰电影院看完电影，发现有两个拾荒人模样的男子推着板车，板车上好像装着一座人体雕塑模样的东西，慌慌张张从他面前走过。后来，老张看见媒体报道，才联想起来：那两个男子有重大作案嫌疑！侦查员从老张保存的电影票根展开了调查，但老先生观看的那部电影是从4月初开始放映的，当时已经案发了。线索就这样又断了。
猜测纷纷，疑云四起
与此同时，种种议论和猜测纷纷响起。有人说是拾荒者当废铜卖了，也有人说极有可能是落入那些具有一定艺术修养、喜欢收藏各类艺术作品的“雅贼”之手了。闻听此言，侦查员笑道：“如果真是这样的话，比之被‘俗偷’野蛮敲碎，倒是不幸中的大幸了。”还有一位在画院工作的人告诉记者，在国外，有些人喜欢将拟人化街头雕塑偷回家里，和自己朝夕相处。“打电话的少女”说不定就是被有此类怪癖的人偷走的。
由于媒体的披露和介入，卢湾警方面临着巨大的舆论压力。部分市民甚至联名写公开信，表示愿意自己出钱，重塑此像。而让警方没料到的是，正当他们全力查寻的同时，围绕着“打电话的少女”的去向，在一些媒体和市民中间竟也产生了一连串连锁反响，搞得警方“啼笑皆非”：有人将其他相似的雕塑误认为“打电话的少女”而给媒体打去举报电话；有人不惜从晚上的10点起到次日凌晨的5点，“埋伏”在案发现场“侦查”周围情况，期望“场景重现”……
2000年10月16日晚9时，侦查员突然又接到紧急报告，说是“打电话的少女”铜像已经回到了淮海中路、茂名路口的失踪之处，目前现场正围聚着上百名游客在驻足观看。侦查员心里一惊，马上驱车赶了过去。
到达现场后，侦查员们看到密密麻麻地围着数百人。他们费了好大的劲才挤了进去。一看场地中央果然立着那个让他们“朝思暮想”的“打电话的少女”。可再仔细一瞧，侦查员们傻眼了：“少女”的眼珠怎么会动啊？经询问，原来，这是上海小舟文化传播有限公司特别策划的“找回失踪打电话的少女”公益宣传活动，那铜像是由真人扮演的。
面对此情此景，侦查员们心中是说不出的滋味。种种迹象，种种猜测，一下子使此案变得更加扑朔迷离起来。
一晃四年仍去向成谜
一晃眼，四年过去了。案件的侦查一直未有实质性突破，成了一起“无头案”。
卢湾公安分局刑侦支队重案队的吴队长一直负责此案的侦查。回忆起那四年中的一段段侦查往事时，他百感交集，感叹道：“且不说我们的工作艰辛了，当时，有许多人根本就不相信警方有能力侦破此案。因此，也就有了好事者和一些不明真相的市民‘制造’出一连串啼笑皆非的猜测与怪事。一时间，真真假假，虚虚实实，闹得舆论沸沸扬扬，给我们平添了许多压力。”他坦言，“打电话的少女”是当时每个侦查员心头的隐痛，他们始终牵挂着“打电话的少女”，从来就没有想到过放弃。
2004年6月，上海城市雕塑展览会在上海隆重举行。五彩缤纷的城市雕塑让上海市民在享受了一道道“艺术大餐”的同时，亦勾起了他们对“打电话的少女”的怀念。沉寂一时的“打电话的少女”失踪案重又被市民和有关专家提起。上海市的领导亦对“打电话的少女”失踪案作出了重要指示，责成上海市公安局查清案情，尽快破案。
根据市领导的指示精神，上海市公安局有关领导亲自挂帅，由市局刑侦总队和卢湾公安分局刑侦支队迅速组成联合专案组。专案组对四年前的调查工作进行了梳理、分析，侦查员们一致认为：当年的侦查思路和判断是正确的，侦查方向也没错，犯罪嫌疑人看中的是铜，而不是看中这件艺术品本身。因此，犯罪嫌疑人很有可能就是外省市来沪的拾荒人或小商小贩，应该以这些对象为主攻目标。于是，一条条有针对性的布控指令、措施立即贯彻下去：向全市及华东地区刑侦协作单位发出悬赏3万元的协查通告；在全市各监狱和公安监管场所的在押人员中积极深挖有价值的线索；对2000年以来在上海从事无证回收废旧物品人员进行排查；对上海废旧金属主要流向地江浙一带的有色金属交易市场进行排查与走访。
价值20万的艺术品被卖了废品
功夫不负有心人，地毯式的排查终于有了成效。某监狱的一名在押人员看到警方的协查通告后，神态十分反常，被监狱民警察觉。民警立即找他谈心，在反复的政策教育下，他表示自己知道“打电话的少女”铜像失踪的线索，要检举立功。
据他交代，2000年春节过后的一天，他和江苏淮安来沪人员胡正龙、赵谢俊和许国兴三人一起喝酒时，这三人醉酒后“自豪”地谈起，曾经联手在淮海路盗窃了一座铜像，卖了钱后平分掉了。胡正龙、赵谢俊和许国兴三人是亲戚，在上海无正当职业，主要以捡垃圾、收废品为生，没有固定的住所。
得知这一线索，专案组侦查员马不停蹄进行调查，获悉胡正龙于2002年因盗窃罪被徐汇区人民法院判处有期徒刑8年，目前在监狱服刑；赵谢俊因涉嫌盗窃目前关押在徐汇区看守所；许国兴则在上海闸北区长安路一带继续干着“老本行”。
2004年8月12日，经过艰苦的守候伏击，侦查员将许国兴抓获。在警方出示的证据面前，胡正龙、赵谢俊和许国兴无法自圆其说，不得不先后交代了三人结伙在2000年春节期间盗窃“打电话的少女”铜像的犯罪事实：
2000年春节前一天的清晨5点多，胡正龙、赵谢俊和许国兴三个人一起骑着三轮车，上街回收废品。当他们经过淮海路、茂名路口时，三个人的目光都不约而同地盯上了“打电话的少女”铜像。就在前一天早上，他们也是去收废品时路过这里，许国兴说是要用锯条把它给锯掉，但没锯成。于是，他们先是把“打电话的少女”背着的书包扭断，确定是铜质的后，他们决定第二天来继续干。
那天晚上，他们看看周围没人，便走上前去，先是用锯条锯，然后用绳子拴住铜像后用力拉，因为“打电话少女”只靠一条重心腿连接在地面上，很快就被拉倒了。接着他们把铜像抬到三轮车上，用纸板箱盖好。然后他们当天就将铜像卖给了长安路、共和新路口的一家废品回收站。他们说，他们根本就不懂这是一件艺术品，只知道它是铜的，很值钱。就这样，造价近20万元，艺术价值无可估量的“打电话少女”铜像最终被他们以3元1斤的价格卖出，只换得了900多元钱。
至此，案情取得决定性进展。但“打电话的少女”铜像后来又流向何处？这依然是个谜。侦查员们明白，只有尽快将“打电话的少女”找回来，才能真正告慰四年来一直关心她下落的广大市民。
据犯罪嫌疑人胡正龙、赵谢俊和许国兴供述，那家废品回收站是他们一位江苏淮安老乡开的，至于此人姓甚名谁，他们也说不上来。四年前的长安路、共和新路路口是闸北区废品回收站的聚集地和外来人员的暂住地，在短短100米的距离中，就有10多家店铺。但由于城市建设市政动迁，现在这里取而代之的是加油站、绿化区和拔地而起的商业楼，要找到一个无确切姓名和地址的废品回收站，无异于大海捞针。
闸北公安分局治安支队找来了当时该地的分管治安民警，这是位经验丰富的老民警，在对犯罪嫌疑人销赃的原地点进行仔细辨认后立即肯定地说：“这家废品回收站是江苏淮安人张朝明经营的。”他清楚地记得2000年春天，他曾经到该废品回收站布置过“打电话的少女”失踪案的协查工作。
8月16日，犯罪嫌疑人张朝明被侦查员“请”到了专案组。他对2000年春节期间收购胡正龙等三人偷盗的“打电话的少女”雕塑一事供认不讳。据他交代，那天胡正龙、赵谢俊、许国兴运到自己废品站里的的确是个少女打电话铜像。他看了以后，说完整的不好收，要把它弄开来才行。正好隔壁废品站里有一个收废铁的老板有切割机，他们就顺便把那个铜像放在上面，切成了碎块，当废铜卖给了他。后来张朝明知道公安机关在追查“打电话的少女” 铜像时，“打电话的少女”碎片早已与废品回收站其他有色金属一起被卖到了江苏吴江的华东有色金属交易市场。他心里十分害怕被警方处理，便将事实隐瞒了下来。
至此，长达四年的“打电话的少女”铜像失踪之谜，在上海警方四年的艰苦努力下终于水落石出。2005年2月28日，上海市卢湾区人民法院以盗窃罪，分别判处赵谢俊、许国兴有期徒刑12年和10年，并处以1万元和2万元罚金；以收购、销售赃物罪判处张朝明有期徒刑1年6个月，并处罚金5000元。
雕塑考察报告篇7
那年夏天，我住在北京海淀区东北旺，隔壁就是北京药用植物园。在心情烦闷的时候，我喜欢一个人到植物园里散步，闻着散发着草药味儿的花香，排遣愁绪。那段时间，在植物园的林荫小道上，我经常看见路边的长椅上坐着一位长发披肩的女孩，手里拿着一本书，眼睛却盯着花丛。
时间长了，遇见的次数多了，便开始打招呼。开始我以为她是植物园的工作人员，原来不是，她说自己是生物科学院的研究生。我说：“哦，你原来是来研究这些植物的。”她笑着摇摇头，指着花丛上飞舞的蝴蝶，说：“我研究的是那些可爱的小精灵。”
听了这话，我心里不禁一动，多可爱的姑娘啊。当时她穿着一条素白色的连衣裙，淡淡的有几处花纹，可不是正像一只在风中飞舞的小蝴蝶吗？
有一次我邀请她到我住的地方喝茶，她爽快地答应了。在我租住的狭小房间里，她看到我平时的几件雕塑作业，惊讶地说：“呀，还是位艺术家啊，失敬失敬。”我苦笑一下说：“什么艺术家？马上就要流落街头了，乞丐艺术家罢了。”她环顾四周，随手拿起一张白纸和一把剪刀，双手灵巧地剪起来，不一会就剪出一只大大的蝴蝶。
我茫然地看着她，不明白她想干什么。她看着我纳闷的样子，认真地向我解释说：“这种蝴蝶生活在印度洋上的马尔代夫群岛，它的生命很奇怪，在蛹里要呆四年的时间才能变成一只会飞的蝴蝶，但是它变成蝴蝶之后，只能在阳光下自由飞翔三个月就要死去。我觉得人的生命也是这样，辉煌总是短暂的，但为了这短暂的辉煌，却往往要付出漫长的努力，你说对不对？”
我凝视着她美丽的眼睛，心里充满了深深的感动，她作的比喻多好啊。她被我盯得不好意思，羞红着脸低下头去了。我想，我就是在这个时候开始爱上她的。
聂倩敲开了我封闭已久的心灵,同时给我的生活带来了明媚的阳光。每天早上醒来，我的第一件事情就是提笔给聂倩写信，倾吐相思之情――尽管我们每隔三五天就见一次面。但我还是坚持写信，这样她来的时候，都能看到一大摞厚厚的书信。她喜欢看我的文字，她说，这是我们的爱情档案。
她知道我学雕塑，一直闹着让我做个大型蝴蝶雕塑。我努力做了两次，她都不满意，说我没有把蝴蝶的神韵刻画出来。我笑着说：“你是故意刁难我嘛。再给我点时间好不好？”她却生气了。
我并不是不给她好好干，是因为我的精力和心思已经不在这上面了。我有了自己的爱人，总不能再像以前那样生活了。我要努力挣钱，让她过上与她的美丽相匹配的生活，这是我的责任。尽管她并不在乎我的经济状况，很多时候还从微薄的生活费里挤出一些接济我，可是我在乎呀。有一次我们一起去王府井逛街，在路过几家专卖店时，她忍不住驻足凝望了一会橱窗里的模特，那都是上千元的高档衣服。我看到她那种天真的神情，感到又是羞愧，又是心疼，暗暗发誓一定要干出个样子来。
我骑着自行车奔波在北京的大街小巷，厚着脸皮推销自己。我向那些大公司提议在门口或者大厅里建一座具有个性特色的艺术雕塑，可以更加充分地展示企业文化。但几乎所有的公司都对我不屑一顾，他们打量我的那种神情，就像是看一个骗子或者一个乞丐。但我实在是顾不上了。我已经走到了这一步，无论如何也不能后退。
终于有一家商场答应了我的构思，准备让我在商场的墙上建座浮雕。我熬了几个通宵，提出了几个非常富有创见的构想，但都被他们否定了，他们说看不懂。我于是干脆画了一个媚俗的效果图，没想到却很受欢迎。我一下挣了3000多元，也知道了：只要我放弃原来的艺术梦想，也是完全可以轻轻松松地挣到钱的。
当那座可笑的浮雕完成之后，我觉得自己就像是一个为地主家画那种青松白鹤的小画匠。但又有什么办法呢？这家公司还请来好多记者，为这座浮雕的落成写了报道。还把我的照片登了上去。照片下面写着“著名青年雕塑艺术家叶之风”。
第二天，聂倩来看我，我不经意地让她看了那篇报道。她高兴地跳起来亲了我一下，说：“祝贺你的第一次成功。”我凝视着她的眼睛，动情地说：“明天，我到王府井给你买一身衣服。”她摇头说：“不，你要节省用钱，尽量维持更长久的时间，这种雕塑偶尔为之可以，但你总不能一辈子都干这个吧。”
当时我并没有理解她的意思。为什么不可以干一辈子？难道这种街头艺术需要什么才华吗？需要心血吗？需要时间吗？不，只是需要一点脸皮而已，当然可以轻轻松松地一直干下去。于是我还是到王府井给她买了一身1千多元的衣服。
那天晚上，我请她出来喝咖啡，将这精美包装的衣服送给了她。她责怪我乱花钱。我说：“只有你才能让我放弃坚持了这么多年的艺术理想。倩，这么长时间了，你还没明白我的心吗？”
她红着脸，低头细声说：“我明白的啊。就在那天我们在植物园里碰见，我就管不住自己了。这颗心早就交给你了。”
我们彼此握着手，都静静地沉浸在这幸福温情的气氛里。我们未来的路，也已经决心要一起走了。无论风雨肆虐，无论荆棘遍布，无论天塌地陷，我们都是要永远永远地在一起的了。
后来聂倩还是偷偷地跑到王府井把那件衣服给死活退掉了。我更觉得心疼极了。多么懂事的姑娘啊，还是怪我混得不好啊，否则她也不需要这么细心算计。
在完成那座雕塑后，我的名字被很多企业家知道，都约我到他们公司设计浮雕。我接手的业务越来越多，又雇了两个人当我的助手。3个月后，我的“凤凰艺术工作室”开张了。1年后，我又正式注册了“凤凰艺术工程有限公司”，专门承接这类业务。公司效益非常理想。
这段时间里，聂倩面临毕业，忙着写论文，又要外出野外作业，我们偶尔见一面，也是匆匆忙忙的。我看她从来不打扮自己，特意买了一盒进口化妆品给她送到研究所里，她却淡淡地推辞了。我奇怪地说：“现在我有钱了，干吗那么节省？”
她微微一笑，说：“素面朝天，不是也很好吗？”她又指着墙上的一个色彩单调、脉络粗陋的蝴蝶化石标本说：“这是3000万年前的蝴蝶，那时候它们都是这么素面朝天的，却是那时候地球上最美丽的动物。因为它们的翅膀虽然并不美丽，但是可以支撑它们的飞翔。”
我听出她的话里怪怪的味道，却没有来得及继续谈下去，因为她马上要动身到辽宁进行科学考察。我们匆匆分别。我想等她回来再好好谈谈，又去忙自己公司里那一摊子事了。
我没有明白聂倩话里的一番良苦用心，当时只是认为她学习太忙，甚至心里还隐隐约约地猜测她是不是有了新的男友。我每天都在等她回来问个明白，聂倩是我的灵魂所系，是我生命的支撑。我是无论如何也不能失去她的。
她果然回来了。我到机场迎接，却发现她躺在担架上，右腿扎着厚厚的石膏绷带。我大吃了一惊。听她的队友说，在辽宁的一个溶洞采集化石样本的时候她不慎跌落下去，小腿骨折了。溶洞很深，又没有绳子，里面没有信号，想报警都没办法。大家都慌了，后来把大家的衣服撕成长条打结，把一个队友放下去，聂倩才拣回一条性命，但上来的时候已经昏迷了，手里还紧紧地抓着她采到的一个珍稀化石标本。
我强作镇定，跟着队友们把她送到医院。等别人都走了，我的泪水才忍不住哗哗地流了下来。我责怪她说：“你这么不小心，也不想想，如果你出了什么事，让我自己在这个世界上怎么活？”
她微笑着握住我的手，说：“之风，我没事的。我担心的倒是你啊。”
我奇怪地问：“我怎么了？”
她神色忧郁地说：“你本来是个很有天才的艺术家，现在却变成了一个彻头彻尾的商人，难道不让人担心吗？”
我有点不高兴，说：“这不都是为了你吗？你看，我虽然已经有了自己的公司，但从来都不敢胡乱花钱，为了咱们将来的生活，我必须得这样做啊。”
聂倩摇头说：“不，当初我们认识的时候，我看上的是一个前途无量的艺术青年，我爱他的雕塑，爱他的油画，期待着他成为一个真正的艺术大师。我愿意过粗茶淡饭的日子，只要他不放弃飞翔的梦想。然而现在我看到的却是一个唯利是图的商人。”
我更生气了，这句话实际上一下子戳到了我的痛处。我皱着眉头说：“你是不是喜欢上了别人，还在这里找什么借口？”
聂倩的神色还是那么平和，认真地说：“之风，我是爱你的，你知道。现在你看看自己，身上艺术家的气味还有多少，而商人的口气倒是越来越浓了。”
这次谈话非常不愉快，我们争吵了一阵，最后我拂袖而去。
好几个晚上我呆在宽大舒适的办公室里，彻底地失眠，一根接着一根地抽烟。聂倩的话音每每响在耳边，使我又是羞愧，又是内疚，又是温暖。我应该感谢聂倩，她不仅是我的女友，还是我的老师，在我艺术道路的最紧要关头给了我醍醐灌顶的警示。想到自己刚刚来北京的时候，心里燃烧的是一团雄心壮志的烈焰。我不畏惧贫穷，不害怕苦难，因为我的热烈的梦想就是我最好的温暖外壳，包容着我，使我在人生路上勇往直前。
我要诚实地告诉聂倩这些想法。我必须向她道歉――为了她的殷切期望，她的真诚深厚的爱。
我精心挑选了一枚白金戒指，请金匠刻上了“永远的飞翔，永远的聂倩”几个字。我想正式向聂倩求婚。
等我赶到医院的时候，她已经出院了。我又跑到研究所去，听说她和队友们刚启程去云南考察。本来这次并没有安排她，因为她的伤还没有痊愈，但她坚持要去。我立即打了一辆出租直奔机场，终于在候机楼里看见了她。我说：“我投降了，你说的全都对，等你回来我就全力以赴地做我应该做的事情。可是你伤还没有好，就暂时不要出去了。”
聂倩笑了，笑得像清晨的阳光一样灿烂。她说：“你不知道，我在辽宁发现的那枚蝴蝶化石是世界上最早的蝴蝶化石之一，仅晚于肯尼亚的艾贝尔蝶，现在我们掌握了确凿的证据，表明人类历史上最早的蝴蝶是产生在中国西南。也就是说，世界上的第一只蝴蝶是在中国这块土地上振动了她美丽的翅膀。这次考察非常关键，我不可能不去。”
我把那枚戒指拿了出来，她看到上面的字，脸红了。我凑到她耳边说：“你愿意嫁给我吗？”她慌里慌张地冲周围偷偷看了一眼，低着头没说话。过了好半天，才低声说：“你先把戒指放起来，等我回来再告诉你。”又补充了一句，“当然了，还得看你表现如何。我让你做的那件蝴蝶雕塑，你也没放在心上。”
我说：“等你回来就看见了。”
我帮她提着行李，送她到登机口。我隔着密封玻璃看着她走路的时候右腿还是不太灵便，很是放心不下。这时候她突然跑了回来，我们隔着玻璃，什么也听不见。她用手指在玻璃上划着：“我愿意！”
我就这样看着她，使劲点点头，泪水一下子就出来了。
我要实现我对聂倩的承诺，用我的艺术才华为我们的爱情树立一座永久的丰碑。我知道威尼斯每年一度的青铜艺术节马上就要到来，能在这个艺术节上展出的作品都是雕塑艺术的顶峰之作，将被竖立在威尼斯街头。我罄尽了全部积蓄，预定了青铜器件和浇铸厂商，日夜沉浸在一张张草图中。
这天我熬了个通宵，早晨还沉浸在梦乡里，被一阵急促的敲门声惊醒了。打开门一看，是聂倩那个研究所的两位领导。我看到他们郑重悲戚的脸色，不禁怔在那里，心跳都要停止了。他们是来通知我，在云南雅鲁藏布峡谷地区，因为气候条件极为恶劣，突然遭遇空前规模的大型泥石流，全部队员被困在峡谷中两天，聂倩因伤口严重感染，抢救不及……不幸遇难。
我张张嘴，声音嘶哑地问：“她有什么话留下吗？”
两位领导互相看了一眼，困惑地说：“她让队友转告你说，‘她很高兴，她很愿意。’没有具体说指的什么。”我的鼻子一酸，赶紧低下头，忍住泪水说：“谢谢你们了。她真是好样的。”他们也点了点头说：“是啊。这次考察取得了重大成果，聂倩是最大的功臣，科学报告已经被西方最权威的斯堪的纳维亚科学杂志发表，我们将聂倩的名字列在第一个。”
他们走了之后，我失神地在椅子上坐了良久。还有泪吗？还有梦吗？还有自由自在的飞翔吗？我洗干净手，点燃一支香烟，在工作台前郑重端坐，开始了我的创作。我唯有以此来表达哀思了。
二十多个日日夜夜，我把全部的生命、灵魂都融进了这座青铜雕塑作品。这是一只折断了翅膀的蝴蝶，头高高昂起，后腿紧绷，充满了力感和动感，似乎随时准备飞翔。我给这部作品定的名字是《蝴蝶姑娘》。只有我知道其中的含义。
雕塑考察报告篇8
不是一家人，不进一家门。梁玉龙也是运动场上的好手，他少年时习过武术，篮球、排球、乒乓球都打得不赖。爱好运动使我们彼此更加欣赏。梁玉龙在几个学校兼课，时常加班搞油画创作。我做雕塑也不轻松，成天一身泥一身土，多亏身子骨扛得住。
室外的大型雕塑搭起的架子有四五层楼高，一天不知要上下多少趟，高悬在脚手架上的木板只有30多厘米宽，我走在上面来去如履平地，连十月怀胎都没有离开过脚手架，快临产了还攥着两把湿泥，离地面六七米。男同事开玩笑说：“什么时候要生了喊一声，从架子顶上的大绳上滑下来，别把孩子生在脚手架上！”女儿出生前的几小时，真的在陪妈妈做雕塑。
有了孩子，杂事多了，而我不擅长做家务，家里乱糟糟的。梁玉龙很有耐心、很宽厚，从来不对我的妻子角色提任何要求。女儿高中毕业时，我正在赶做一个雕塑作品，她从复习到报考志愿，都是梁玉龙跟着忙，如今她已经在美国读完硕士学位。想起来，我有些内疚。梁玉龙宽慰说：“我做就是你做嘛，再说你也不擅长做婆婆妈妈的事。”女儿经常打长途电话回来报告行踪，和她爸爸一样体谅我。
雕塑考察报告篇9
从上世纪40年代开始,叶老就开始留存自己雕塑作品的石膏原坯像,不少有钱老板知道后,都上门来求购,但他一件也不肯卖。叶老的心愿是把作品献给国家,让更多的人都能看到。如今他就和其他游客一样,一起静静徜徉在艺术馆,欣赏着这些凝固了他毕生心血的雕塑作品,回味着岁月留下的无声印迹。
学雕塑,是因为比画画便宜
叶老在自传中,称自己为“幸存者”。在动荡不安的战乱年代,少年时的回忆,更多的是幸酸与沉重。
兰溪市北乡东叶村,山峦起伏,小溪潺潺,景色秀丽。这是叶庆文的出生地。父母加上四个兄弟姐妹,一家人日子简朴而温馨。然而抗日战争爆发,正在读书的叶庆文和弟弟叶庆武跟随学校转到江西玉山,但不久日军攻陷玉山,学校也解散了。兄弟俩逃到附近的五家庄村,日寇也随后而至。这时小庆文正好发热高烧,小庆武拖着他往山坡上爬。两个少年边哭边逃,躲进山顶破庙。小庆文每天腹泻数十次,全身虚脱。
总算等到日军撤离,庆武背着庆文,一小步一小步挪下山,终于找到了学校。在弟弟的照顾下,叶庆文脱离了死亡危险,身体慢慢好转,这时家里人总算找到了两兄弟,将他们接回了兰溪。
回家后,家人对病重的庆文悉心照料,却忽视了积劳成疾的弟弟庆武。叶庆武在到家后的第三天就得病了,病势来得凶,没几天就离开人世,年仅14岁。弟弟的突然辞世,让叶庆文至今伤痛不已。
叶庆文的艺术天赋,自幼便有所显露。他从小就爱画画,每到春节,村里人蜂拥求画,村子里到处是叶庆文画的龙灯、走马灯和壁画。解放战争爆发后,叶父不幸病故,叶母拿出为儿子积攒的钱,让叶庆文去讨个媳妇成个家。庆文苦苦哀求母亲,终于说动她,拿了这笔钱去读书,学绘画。1947年,苦练多时的叶庆文带着五块银元和一包干粮,前往杭州,报考他梦寐以求的国立艺专。
然而梦想中的学校却给了他一个沉重打击。一进考场,叶庆文就懵了。眼前是从没见过的石膏像,别的考生们带着木炭条和小面包,而他只用过铅笔和白报纸。
考试失败了,失魂落魄的叶庆文不知道是该回去,还是留下来。紧要关头,幸运女神再次伸出援手,叶庆文得到了进国立艺专工读的机会。每天打扫卫生,准备教具,回报是可以和别的同学一起听课。
一年的早起晚睡,勤工苦读。第二年重考,叶庆文以第一名成绩考取雕塑系,并且拿到了奖学金。
其实叶庆文一直想学绘画,无奈画画实在烧钱,就算买最廉价的白纸,画了擦,擦了画,家境拮据的他依旧无法负担。由于当年的窘迫,叶庆文失去了进入画家行列的机会,但这世上却从此多了一个雕塑大师。
在困境中创作
早年的苦难经历,让叶庆文格外珍惜来之不易的创作环境。为了创作出一件满意的作品,他经常不辞辛苦,深入生活,考察与创作有关的风土人情。
四清运动期间,在中央美术学院华东分院(今中国美术学院)教书的叶庆文带着学生下乡体验生活,和农民同吃同住同劳动。叶庆文住在一户雇农家楼下,床边就是猪圈,每天晚上都要忍受熏天臭气和猪的哼哼声。白天三餐稀饭,在这种环境下,叶庆文还坚持带着学生们一起去田里插秧、施肥,几个月下来,这群来自城里的文化人终于得到了当地人的接纳。当农民把他们当成了朋友,事情就变得好办了。叶庆文提要求,农民们就摆出各种姿势造型让他们写生。就这样,叶庆文积攒了大量的一手素材,为他以后创作真实生动的农民形象打下了坚实基础。
但叶庆文要面对的挑战,不仅是来自艺术本身的创作历练,还有当时接连不断的。
1968年,浙江大学邀请叶庆文创作一尊大型雕塑。这是叶庆文当时创作过的雕像中最大的一件,高达13.9米。
要做大型雕塑,是件费心费力的事。首先是出小样,用石膏做一个10厘米左右的范本,通过审定后,再将小样同比例放大,放大为3.2米的定稿。定稿完成后,再同比例4倍放大到13.9米,这样才能保证最后的成品不走样。
3.2米的石膏像出来后,为了便于搬运,石膏像被分成两段,运到杭州制氧机厂车间划线。搬进车间时有人气势汹汹地说:“怎么可以把锯成两段!反革命!”叶庆文心知不妙,等他们一走,马上指挥工人把两段接到一起。很快一批“革命工人”拥入车间,但他们看到的是一座完整无缺的塑像,无可指摘。
3个多月辛苦劳作后,13.9米的泥塑完成了,可就在这时又出现了麻烦。一夜,叶庆文被叫到浙大一间大教室,教室里灯火通明,一屋子人表情严肃地等着他。人群中一个年轻工人高声质问:“叶庆文!你为什么把主席的头部割下来?这是反革命!”
原来为了防止雕塑翻模出错,叶庆文让工人把雕塑头部倒放,扎好钢筋后再灌水泥。这倒置的头像便成了叶庆文被批斗的理由。叶庆文向这群外行人反复解释雕塑创作的流程。听完叶庆文的解释,工人们实在想不出还有其他更好的处理方式,这才放过了叶庆文。
那年10月1日,像顺利揭幕。这座高大的白色雕像至今仍矗立在浙江大学校园内,是学校最经典的标志景点之一。
育人出佳作
十年结束,壮年岁月也随之流逝。但是叶庆文并没有就此停下创作的脚步。他的作品和中国社会一样,焕发出了新的生命。1984年,叶庆文完成了木雕“希望”。这座雕塑的主体是一对母子,长发而美丽的年轻母亲温柔地托起孩子,两人相视而笑。在这座木雕中,叶庆文摒弃了自己一贯爱用的写实手法,而从罗丹的《巴尔扎克》中得到启示,虚实结合,以抽象方式刻画母亲,而以写实手法突出表现孩子所象征的“希望”主题。这件作品得到了当年全国美展优秀作品奖。
晚年成了他新一轮的创作高峰期。这个时期内,他创作了大量人物纪念像,如“鲁迅”“诸葛亮”“孔子”“祖冲之”等人物雕塑,以及“发动群众”“抗日战斗”等大型群雕。此外还有领导人系列、十大元帅系列、兰溪历史名人系列等。作品遍布全国各地,获奖不断。在余杭的叶庆文艺术馆中,可以看到十大元帅系列和其他数十座著名的人物雕像。
闲时,叶老又捡起了画笔,再次投入他自小就热爱的绘画,创作了大量国画作品。其艺术水准之高,屡次获得国内外大奖。特别是在美国旅游探亲期间,叶老举行了几次美术讲座、个人画展,还办了一个美术培训班。他的以鹰为主题的一系列画作,深受美国友人欢迎。
叶庆文不仅是一位雕塑大师,更是一位优秀的教育工作者。
1951年叶庆文毕业,留在母校任教。时逢下乡锻炼之风盛行,叶庆文带着学生们深入农村、海港、部队,克服了重重困难,考察和记录下生活最原始而真实的面貌。他总是告诫学生基本功的重要性,正如泥塑之于雕塑,是最基础的也是最要紧的。由浅入深,由易到难,渐臻熟能生巧,进而随心所欲。
新中国成立前,美院绘画系和雕塑系基础练习用的石膏像都是从国外引进的。这些石膏像都是以外国人的外型为模板,和中国人的形象有较大差异。为了让学生熟悉了解中国人的气质和形体结构造型,叶庆文从1953年开始制作解剖头像,并陆续做了一批男女老幼不同形象的头像、胸像及人体。这些雕塑不仅成为了中国美术学院的教具,还流传到了市面上,如今已经是全国美术院校以及美术爱好者的学习必备品。
除了这一系列堪称经典的教具,叶庆文在教学方式上也有所创新。他积极响应“任务带教学”模式,结合社会上的雕塑任务带学生到实地,分配题材,边学习边工作,在实践中锻炼提高学生水平。通过这样的方式,叶庆文培养出了一大批优秀的学生。其中很多已经成为如今中国美术学院的骨干力量,以及社会知名的艺术家。提起门下学生,叶老总是略带得意,高兴地说:“谁谁谁,那是我的学生;谁谁谁,那也是我的学生。”
对中国美术学院以及中国雕塑界来说,叶庆文已经堪称是元老级的艺术家了。他见证了中国美术学院的几番名号更迭,也见证了雕塑艺术在现代中国的发展史。作品遍神州,桃李满天下,对他来说绝非溢美之辞。
最美的作品
虽然创作无数,但对一位父亲来说,最好最美的作品,永远是自己的孩子。这话对于叶庆文来说,更有了另外数重涵义。
雕塑考察报告篇10
公共艺术作为公共环境里的艺术与设计,包括城市雕塑、壁画、城市家具、景观装置、公共设施等多种艺术与设计形式。它以其综合、整体、实践、多元等特征正成为当代文化的重要载体,既是一种与公众互动、共享的审美方式,也是一种艺术家、设计师在公共空间里与公众进行交流、对话的艺术与设计样式,受众主体是公众。公共艺术的现代概念诞生于二战之后,美国费城是其策源地,之后,西方国家掀起了公共艺术的高潮。中国的公共艺术萌芽于1979年的首都机场候机楼壁画创作,其概念在中国的实际运用始于上世纪90年代,如今,公共艺术在中国城市中已拥有自己的生存空间和发展前景。然而,纵观中国公共艺术30年,无疑是一种探索中的前行,令人感慨。本文以十年为一阶段,分三部分来解析公共艺术在中国的发展历程。
一、突破中探索的20世纪80年代
中国公共艺术发展的第一个阶段是20世纪80年代,虽然此时公共艺术的概念并未被国人使用,但是雕塑、壁画等艺术形式已以其特有的魅力走向了公众视野,发挥了公共艺术的公共性作用,也为后来的公共艺术在中国的发展奠定了重要基础。
1.首都机场壁画与系列连锁事件
后第一次打破艺术束缚的重要事件是以公共艺术中的壁画形式出现的。1979年,为纪念新中国成立30周年,首都机场候机楼壁画的创作应运而生,其中,袁运生《泼水节――生命的赞歌》(图1)、张仃《哪咤闹海》、袁运甫《巴山蜀水》、祝大年《森林之歌》等壁画拉了中国公共艺术发展的序幕。这些作品打破了以前“红、光、亮”“高、大、全”的模式,为艺术多元化的发展创造了良机,使得艺术走向公共空间,得到了良好的社会反映。虽然它们尚未走出“纯绘画”的概念,甚至带有以往大型展览的痕迹,与周边环境也不协调,但其积极意义在于将它们置于公共空间后引起的连锁效应,作为第一次有计划地将重要画家的作品与公共建筑相结合的实例,它们对接下来全国壁画热的兴起产生了重大作用。袁运生的壁画还引起了激烈的辩论,这场辩论涉及到艺术与公共的相互关系问题。最终,其影响超出了艺术领域,引起了人们对于壁画、城市雕塑和建筑环境关系的重视。之后,各大城市的宾馆、饭店、车站、图书馆等公共空间中出现了大量壁画的装饰,许多工艺与用材或多或少受到首都机场壁画的影响。然而,这些壁画都是建筑完成之后才被指定创作的,其内容与在建筑环境中的作用,包括它们之前的协调性问题均缺乏内在联系。这些问题产生不久即被业内关注到了,例如侯一民《壁画与实际》、袁运甫《壁画偶记》、杜大恺《壁画拾零》等发表在《美术》杂志上的文章均意识到了这一点。
图1 袁运生《泼水节――生命的赞歌》
这一时期,雕塑界进行了国外考察。譬如,1980年,曾在1949年就任国立艺术专科学校校长、1963至1993年任职中国美术馆馆长30年之久的刘开渠先生带队考察法国、意大利雕塑,归国后为各大城市干部与雕塑家讲学,宣传与普及城市雕塑知识。他还在《光明日报》发表文章《谈谈北京规划问题》,提出了雕塑和城市美化的问题,呼吁全国各地把城市雕塑作为精神文明建设的一项重要任务来实施。提出应当超越将雕塑仅作为单独作品的观念,认为北京建设应当遵循美的规律,强调雕塑和建筑、道路、广场、公园等的关系。
1982年,全国城市雕塑规划领导小组派考察组赴苏联取经。他们在国外的见闻以及归国后的摇旗呐喊与热烈讨论使雕塑与城市的关系问题被推上了舆论中心。1982年2月25日,中国美协正式向党中央、国务院提交了《关于在全国重点城市进行雕塑建设的建议》的报告。3月,得到批示,同意每年拨专款50万元支持城市雕塑事业,并在组织上建立全国城市雕塑规划组,任命刘开渠为组长,并成立规划组下属的全国城市雕塑艺术委员会。至此,中国的城市雕塑建设在政策、组织与资金上获得了一定支持,而其他的费用并无着落。规划组的理想是在整个城市建设规划中融入雕塑的建设。雕塑艺委会则重点研究雕塑建设与城市的关系,以及相关的更加细化的学术问题。很快,雕塑规划组在全国重点城市进行雕塑建设的基础上明确了城市布局、雕塑选点、雕塑与环境、园林、街道、建筑的关系,以及雕塑的选题、形式、风格、技巧、大小、比例、材料、色彩,公园雕塑和街头雕塑试点等等。1983年2月2日,全国城市雕塑艺术委员会召开学术报告会,王朝闻在其报告《城市雕塑与城市建设的关系》中指出了城市雕塑对城市建设的意义,认为城市发展也为雕塑创作提供了新空间。1983年2月,《中国雕塑》杂志创刊,成为当时全国惟一的雕塑专业刊物。就这样,在官方、雕塑家、艺术理论家共同倡导下,城市雕塑开始升温。
在这种城市美化运动的背景下,以上海市为例,其市中心人民广场进行了改造,建立了一批纪念性雕塑,与以往雕塑流程不同的是,上海专门成立了城市雕塑展览筹备组,该组的职责是为雕塑家与建筑师牵线搭桥,因为人们这时候已意识到雕塑应当作为城市空间构成的一个重要因素来设计,城市雕塑不再同于一般的架上雕塑,应当有建筑师的参与,因为他们更熟悉空间尺度与材料结构,而这些雕塑家未必在行。这样一来,就较易克服以往雕塑与环境不协调的种种弊端。当时,各大城市注重城市雕塑的一个重要原因还在于对于一般居民来说,拥有一件室内雕塑是奢侈的想法,而户外雕塑既满足了国家主流政治意识的需要,也使普通人欣赏高水准的公共艺术成为可能。
这一时期给艺术家提供了较以前比较的创作环境,人们的视野也得到了进一步扩大,但是公共艺术在创作思想上还很单调,手法上也单一,艺术家过多受到政治本位的影响,公共意识仍比较薄弱。在题材和语言手法上,直到20世纪80年代中期,城市雕塑在整体上仍较为单一,雕塑和周围环境,特别是与现代主义建筑形成反差,在视觉效果上不够和谐。大多数的雕塑是为纪念历史伟人、革命烈士或前贤而立的纪念性雕塑,例如《英勇就义――南京雨花台烈士纪念碑》、《广州解放纪念碑》、《中国工农红军强渡大渡河纪念碑》以及《南京大屠杀遇难同胞纪念碑》等。就某种程度而言,这时期的城市雕塑作品是对20世纪五六十年代的一种延续,重视革命题材,体现出鲜明的国家意识与浓重的政治色彩,在手法上也基本承续了六七十年代的写实语言。
2.突破中的探索
20世纪80年代中后期,城市雕塑开始在题材内容、形式、手法等方面开始了多样化的探索。诚然,强调国家意志和政治意识的写实雕塑继续得到发展,如刘开渠、程允贤《刘少奇主席纪念碑》(1986年)、女雕塑家何鄂《黄河母亲》(1986年)、冯宜贵、刘威《诸葛亮与孟获》(1987年)、于津源《八女投江》(1988年)、钱绍武《像》(1989年)等。
与此同时,也出现了具有地域感和时代感的作品,例如,最先实行改革开放的沿海城市和特区城市在这方面表现得就较为突出,从形式到内容体现出了新气息。早在1980年,潘鹤等艺术家在珠海市创作的《珠海渔女》就堪称具有地域和生活色彩的象征性雕塑的典范。1984年,深圳市计划以雕塑来反映建设者对于深圳经济特区这一创举的理解,潘鹤承担了这一项目,其著名作品《开荒牛》成为深圳的象征。开荒牛,有奋力开拓和艰苦创业之意,以之来比喻具有创业精神的深圳经济特区颇为恰当。它尽管在手法上延续了写实主义,但其最大意义在于实现了一个重要转折,即从缅怀伟人转向歌颂实干家,从歌颂革命的丰功伟绩转向歌颂现实的开拓精神。
20世纪80年代中期还产生了两件重要事件,其一是“首届全国体育美展”于1985年6月在中国美术馆举行,之后,有两件获特别奖的雕塑作品――田金铎《走向世界》与朱成《千钧一发》被送往瑞士洛桑分别被陈列于奥林匹克公园和奥林匹克博物馆。这种通过陈列展览评奖、然后再在相关地点永久放置的方法形成了公共艺术品放置的一种形式,艺术由此走向了大众,人们的性情和思想得到潜移默化地影响。其二是中国第一个专题性雕塑公园――石景山雕塑公园于1985年正式对外开放,它又被称为“国际雕塑公园”,不仅开创了将雕塑造景和植物造园相结合的先河,也开创了现代中国雕塑公园的历史。
3.环境意识的提高
20世纪80年代中后期城市雕塑的另一特点是环境意识的提高。在此之前的雕塑家不易注意到这一问题,事实上,城市雕塑在占据一定位置时,由于艺术手法单一,艺术作品形式和建筑形式之间无法得以协调。
针对这一问题,布正伟在其发表于《中国美术报》1985年第12期的文章《现代建筑需要摩尔和卡德尔》中提出,什么的建筑形式需要什么样的雕塑形式,对抽象雕塑与现代建筑的结合给予了肯定,对与环境不协调的写实雕塑提出了批评,认为“抽象雕塑之所以能和现代建筑‘攀’亲,其基本道理在于:①他们都具有共同的艺术语言特征,即只表达一种空间气氛或意境,而不是直接地去再现什么;②随着生活节奏和时代脉搏的加快,现代建筑及环境艺术更要讲求总体效果,特别是要给人十分鲜明的第一视觉印象;③随着人民群众文化科学水平和艺术欣赏水平的提高,现代建筑及其环境艺术应当带有更大的启发性和展望性,而不要通过写实手法到处去贴‘标签’。” 1985年,潘昌侯在其发表于《美术》1985年第8期的论文《艺术与环境》中对20世纪80年代前期所兴起的壁画热和雕塑热从整体环境的角度进行了批评,指出陆续出现的大批壁画和雕塑作品艺术质量不高,无视环境的作用,破坏了环境,他认为艺术和换环境的关系不是“任意的环境+艺术”,而人造环境、自然环境和艺术应该是一个‘有机整体的关系’”。
环境艺术热的兴起离不开20世纪80年代中期“美术新潮”的背景。80年代以来,西方多元的哲学、美学思潮纷纷涌入中国,叔本华、尼采、萨特等人的思想受到人们的重视,中国社会经历了一场观念和思想的变革。“85美术新潮”之后,美术观念的更新和理论上的争鸣,创作上不同方法的运用,不同造型语言和表现方式的探索与竞争,突破了美术界现实主义美术的单一模式而形成了多元并存的局面。在雕塑中,抽象、象征、变形、荒诞、幻觉等表现手法开始出现。
也正是由于环境艺术具有艺术门类之间的相互协调性,要实现和完成与环境和谐的艺术作品就必须将各艺术门类联合起来。基于此,1988年底,中国美术家协会壁画艺术委员会召开首届壁画艺术讨论会,其主要议题就是针对我国城市文化形态中各自为营的局面展开讨论。会上,60余位壁画家向全国城乡建设部门、建筑师、园林设计师、雕塑家发出倡议,希望全社会都来关心城市文化形态的建设。他们认识到仅靠艺术家自身很难适应飞速发展的城市建设,环境改造的任务也无法单独依靠壁画家来完成。壁画家们又一次前瞻性地担负起了艺术家对环境与城市发展的责任。
二、多元开放的20世纪90年代
从社会学角度来看,20世纪80年代是政府的社会,即政府在社会决策中起主导地位。如果在公共艺术中只突出政治与国家的意识,而忽略市民社会的诉求,那么其公共性也就无从谈起,这是中国早期城市雕塑的先天缺陷。但是经历了80年代的探索与发展,进入90年代,国人对雕塑、壁画等的理解开始变得宽泛,它们作为单体艺术形式存在的界限被打破,而成为环境艺术的一个有机部分。20世纪90年代是中国公共艺术发展的关键阶段,这一时期的公共艺术形式趋于商业性与福利性并存,公众参与性得到了加强,多元与开放的公共艺术格局也逐渐形成,公共艺术的概念开始在中国得到实际运用,相关的理论研讨也有展开。不过,具有当代意义的中国公共艺术研究主要是从90年代中期开始的,20世纪90年代后期,中国的城市化开始了从规模到质量的转型,公共艺术研究与实践也进入发展阶段。当然,不可否认,那时很多人使用公共艺术这个概念不过是为“城市雕塑”“景观艺术”“环境艺术”等概念换个较为体面的说法而已。
1.商业性与福利性并存的公共艺术
进入20世纪90年代,中国城市建设的步伐加快,城市公共空间得到扩展,此时城市公共空间发展的最大特点是一方面公共空间被商业所覆盖,另一方面出现了一些福利化公共空间。这一时期,强调大众消费的公共意识得到了强化。充斥在公共空间中的商业公共艺术在刺激人们的感官的同时也为社区街道增添了现代都市的感觉。但是,它们也在很大程度上侵占了公共空间,大量创意匮乏、制作粗糙、水准低下的广告给人们带来了视觉混乱。而福利化的公共空间则通过政府对公共空间加以规划,并向公众开放,它们通常包括公园空间、广场空间、街道空间、社区空间等,在这些公共空间中也产生了相应的公共艺术。
一些沿海发达城市在经济化和商业化的影响下,在公共艺术中呈现出平民化和福利化的趋势,这种状况始于雕塑公园的出现,雕塑公园与以往所一般公园不同的是它们对于市民阶层更具亲和力。在1985年石景山雕塑公园开放之后,各地纷纷建起了主题雕塑公园。主题性雕塑公园是现代环境艺术的一部分,它提倡以人为本的价值观念,是艺术和公共空间的结合。此类专题性公园在20世纪90年展迅猛,例如,北京红领巾雕塑公园(1990年)、中国人民抗日战争纪念雕塑园(1995奠基,2000年开放),怀柔山林雕塑公园(1996年)、青岛名人雕塑园(1996年)等专题性公园纷纷出现。而长春国际雕塑公园通过近十年(1998年-2006年)的建设,成为国内规模最大的雕塑公园。中国的广场热起于20世纪90年代中期,与传统广场功能不同的是,现代广场有市政中心广场、娱乐性广场、文化艺术广场、休闲生活广场等多种类型,承担着都市人和旅游者娱乐、休闲、观光、表演等许多功能。广场雕塑作品构成了市民生活环境场所的一部分。
不过,有些广场建设往往只是政府出于政绩的需要,并不从市民需要的角度出发,一些城市政府领导为了突出城市形象,导致一些广场缺乏长远规划和有效论证,更缺乏公众的参与。例如,湖北省襄樊市的城区不到50万人,却兴建了十多个城市广场,仅一个诸葛亮广场就投资近亿元,这表明公共艺术建设体制和法律保障的缺席。广场中的公共艺术具有消费性的特征,如广场雕塑、壁画、喷泉、灯光、绿地以及标牌、电子屏等。这些现代广场雕塑和周围的环境一样,往往给人的感觉是缺乏对文脉的承续。
图2 黄震《五月的风》
这一时期广场公共艺术也不乏佳作,例如于1997年在青岛五四广场落成的黄震《五月的风》(图2)是其中的杰出代表。它高30米,直径27米,重560余吨,为我国目前最大的钢质城市雕塑。采用螺旋向上的钢板结构组合,加以红色喷涂,手法洗练,表现出腾空而起的“劲风”形象,以之体现五四精神、象征民族力量。其整体与海景融为一体,成为青岛新城区的标志,还显示了重要的旅游价值。
我们熟知的街道不但承担着商业活动等场所功能,而且体现着市民日常公共活动的场所职责,集玩耍、健身、休闲、游览、娱乐等于一身。商业街、文化街、交通街、居民区街道、医疗街、旅游观光街道、古迹名胜街道、历史名人故居街道等是人们对街道的功能区分。与街道相关的公共艺术设施通常有户外家具、电话亭、废物箱、路标、宣传牌、指示牌、护栏、广告灯箱、站牌标志、地面装饰等,构成了重要的街道景观,也成为公共艺术中富有互动性与参与性的重要部分。通常要通过整体设计,才能将街道的各种构成空间因素和视觉因素结合起来,以取得协调的效果。20世纪90年代以来,以商业步行街公共艺术的发展最为热烈,如北京王府井商业街、上海南京路步行街、天津劝业场步行街、南京夫子庙文化商业街、哈尔滨中央大街等均陈设了许多公共艺术品,近年来,表现民俗风情及普通市民生活的具象雕塑收到各地青睐。
2.公众参与的公共艺术
1993年,中华人民共和国文化部和建设部联合颁发了著名的《城市雕塑建设管理办法》(业内简称40号文件),并将全国城市雕塑规划组改称为“城市雕塑指导委员会”。这一文件的颁发拥有重大意义,第一次将雕塑的发展问题提升到了法的层面。虽然其发展的冷热调控还是因领导重视程度而异,但是20世纪90年代的公共艺术仍积极突出了“人”的价值和意义,市民阶层独立意识逐渐得到加强,市民参与构成了90年代后期一些著名公共艺术的特点。问事于民,给百姓在事关自己生活、工作、环境等相关事情上发表意见反映了社会的进步,是政治文明的体现。
大型公共艺术项目《深圳人的一天》(图3)是公众参与的典范。它的起点是如何让人民意愿进入城市设计,同时尝试让普通市民成为城市公共艺术的主人。这个公共艺术园由加拿大戚杨建筑与规划设计顾问有限公司设计,深圳雕塑园参与策划、制作与实施。在作品完成前,策划者对附近居民进行了问卷调查。问卷设计的问题如您在日常休息、娱乐生活中用到这块绿地吗?您感到这块绿地缺少什么,如果要增加,应该增加什么?如果您希望绿地有个主题,应该是什么?您希望设计师注意什么细节?您不希望在园中建什么?等等。1999年11月29日,《深圳人的一天》创作开始。由雕塑家、设计师、新闻记者组成的几个寻访小组在街头寻访到了18位各个社会阶层的人们,征得其同意,雕塑家按照在找到他们的时候的真实的动作和衣饰,采用翻制法,完全真实地将他们铸造成等大青铜人像,并铭示他们真实的姓名、年龄、籍贯、何时来到深圳、现在做什么等内容。作为铜像背景的是四块黑色镜面花岗岩浮雕墙,上面刻有这一天深圳城市生活的各种数据,包括国内外要闻、股市行情、外汇兑换价格、农副产品价格等。项目完成后的2000年6月16日至17日,又针对社区居民和参观者进行了一次社会调查问卷工作,对于项目的社会效果和公众反映进行了解,调查分为“总体环境与空间评价”“18个铜像的评价”“被调查者的背景资料”“意见与建议综合”四部分。由于这件公共艺术作品将游玩和娱乐结合在一起,因此自落成以后,前去参观的市民络绎不绝。《深圳人的一天》以实践传达出公共艺术应由公众决定、由公众参与、反映公众生活的基本理念。
图3 《深圳人的一天》
除了类于《深圳人的一天》的公共艺术之外,从北京王府井街头的卖唱、拉车铜人再到湖南长沙黄兴路步行街的民俗雕塑,再到南京长江路、湖南路步行街一侧的公共景观墙及人物雕塑等,以普通市民生活为题材的公共艺术热了起来,它们改变了以往雕塑与大众的关系,它不再矗立在广场中央,不再有高高的基座,不再有“禁止触摸”的提示。它们有着我们熟悉的衣着、表情与动态,它们走进了普通人的生活。那些再现民俗的街头雕塑还勾起了都市中人的怀旧情怀,很多铜质雕塑的头部、手部经常被路人倚靠、抚摸,显现出铜的本色光亮,足见其和大众的互动性以及受欢迎的程度。这些艺术或提醒我们身边生存环境和生存方式的变化,或提示商业和人们生活之间的时代反差。对于孩子们来说,它们还是生动的教科书,传达的是从书本中学不到的人文情怀。另外,在有关公共建筑和公共空间的建设和改造方面,也体现出一种开明的民主特点。例如,西安市政府搬迁、湖南长沙大剧院设计,政府均与公众进行了广泛的交流。
1992年,中国台湾省了《文化艺术奖助条例》,当地文建会收集了西方相关国家的公共艺术经验研究资料,而印制精美的出版品成为中国大陆开启公共艺术新局面的主要参考样本。台湾地区学者研究公共艺术的书籍也在中国内地出版,出现了探求公共艺术核心观念的研究潮流。深圳市在公共艺术的建设措施上走在了全国的前列,1996年,深圳市南山区委、区政府规定今后凡大型建筑必须拿出投资的3%的经费用于城市雕塑,此举在全国属于首例,意义重大。北京高校云集,学术机构数量居全国之首,但历届人大议案、政协提案中专门针对公共艺术的却极少。基于此,1997年,全国政协常委、著名艺术家韩美林提交了提案《关于在全国城市建设中实行〈公共艺术百分比建设〉方案的提议》。
3.多元开放的公共艺术
20世纪90年代的公共艺术挣脱了政治意识形态纪念性与宣传性的束缚,在整体上具有多元与开放的特征,其多元化主要表现在题材上进一步丰富,突破了以往的内容限制,而且写实、抽象、装置等语言并存。其开放性主要表现在多种空间方式并存,从美术馆、博物馆、展览馆走向公园、广场、社区、街道,从高高在上走向市民身边,进一步强调公共艺术和人、环境的整体关联,并出现了一些典型实例。例如,1991年,由韩美林设计的大型公共艺术《群虎》(图4)落成于大连老虎滩海洋公园。它长35.5米,宽、高为6.5米,由500块花岗岩大理石雕刻而成,重达2000多吨,成为当时全国最大的花岗岩动物石雕。6只融入着中国青铜元素、威猛有力的石虎在青山脚下、碧海之滨迎风奔走长啸,成为总面积为15700余平方米的虎雕广场的入口标志,其开放性的雕塑与陈设方式使得游人可以从各个角度进行触摸、欣赏与拍摄。再如,深圳市政府于1998年作出决定,把前述的深圳象征――著名雕塑《开荒牛》由政府大院移至门外广场上,使市民都能近距离地接触它、感受它,使之成为打造公共艺术开放性的一件有利举措。
图4 韩美林《群虎》
三、营造中国意象的新世纪
进入新世纪,随着中国国力的增强,民族自信的上升,中国的公共艺术已不再满足于对西方艺术的模仿,开始从本土文化以及国人的个性需要来考虑创意,思想观念上发生了转变,营造中国意象成为艺术家的探索重点,并在形式、材料等方面进行了革新。城市整体规划中有了城市设计的思想,进入了对公共空间进行自觉规划和设计的阶段。人们开始追求城市的个性与特色,塑造城市形象,建筑的外部环境越来越得到重视,各个城市纷纷兴建大型市民文化广场,种植大片绿化草坪,整修街道立面,实施亮化工程,打造滨水景观,沿海发达城市这股热潮尤其热烈。随着人们对环境设计意识的提高,雕塑、建筑、城市规划、社区、街道小区之间成为一个密不可分的空间设计整体,具有公共空间的开放性和整体性空间结构。这时期,全国兴起了大修园林之风,又一批专题公园被打造出来。另外,随着高校扩招与新建校区,高校校园环境中的公共艺术建设也被提上日程并被付诸实践。
图5 中华世纪坛象征56个民族的石雕局部
2000年9月21日,中华世纪坛象征56个民族的大型石刻竣工,每个民族均以最具代表性的图案来制作浅浮雕,(图5)这一盛举引起了公众的巨大关注。2005年10月19日,《中国的民主政治建设》白皮书发表,这揭开了中国民主政治发展的新篇章,以民主政治为基础的中国公共艺术也得到了发展的契机。2007年12月,吴为山创作的《家破人亡》、《逃难》、《冤魂呐喊》、《胜利之声》系列主题雕塑落成于南京侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆新馆。这一大型公共艺术总长140米,再现了历史情境,洋溢着中国气质,在手法上融入了中国传统写意语言,深沉厚重,撼人心魄。
随着一批艺术家对艺术形式语言及材质语言不懈地探索及贡献,使中国公共艺术进一步关注社会公共精神的层面,进一步注意到公共艺术与社会及生态环境关系等问题。公共艺术的内容、题材及精神内涵逐步显现出现代公共艺术的基本特征。新世纪以来,中国的公共艺术事件众多,层出不穷。限于论文规模,我们主要从如下几个重大方面进行探讨。
1.奥运公共艺术
新世纪以来,对中国公共艺术影响最大的事件是北京奥运会。奥运给中国公共艺术带来了新的展现,以举办此次盛会为契机,中国的公共艺术获得了重大机遇。7年筹备,使首都北京(包括其他协办城市)开始全面关注公共艺术,全方位地展开其创意与设计,创造了很多公共艺术的新经典,拓展了一些公共艺术的新形式。除了城市雕塑、城市壁画,还从灯杆、旗杆、栏杆到广告牌、标志牌、宣传牌,从公交站台、地铁站台到户外家具,甚至整个城市的夜间灯光,均进行了精心打造,通过许多富于创意的公共艺术设施构成了奥运中心区的中国意象。
另外,北京奥运的特点更在于全民参与,在公共空间里大家共同参与甚至在交互作用中参与了公共空间的营构,出现了大量的带有双向互动特点的一些公共活动,给了全民参与、市民参与的大好机会。
奥运以后,全民族的审美情趣提高了,大家开始知道设计对于一个国家、一个城市是如此重要,这是奥运会作为公共艺术活动所产生的积极影响。公共艺术在中国的发展过程形成了公众权利意识的启蒙过程,全民对于公共艺术的参与意识、参与素质与参与热情决定了公共艺术的成熟程度,北京奥运会是中国公共艺术发展史上的重要篇章。
2.地铁公共艺术
地铁公共艺术在这一新时期彰显了特色,呈现了重要作用。自20世纪70年代北京始有地铁以来,地铁成为重要的交通工具。新世纪以来,拥有地铁的城市多了起来,地铁公共艺术也逐渐成为人们谈论的热点话题。20世纪70年代末袁运甫为北京地铁2号线建国门站创作的壁画《天文纵横》和张仃为北京地铁13号线西直门站创作的壁画《大江东去图》《燕山长城图》成为首批地铁公共艺术成为大众关注的对象。之后,北京建设了地铁1、2号线。近几年虽建了多条线路,但在站内空间设计上仍无法很好地将各站的地理特色与相关设备结合起来。例如,北京地铁5号线采用汉白玉走廊以及红色圆柱蕴含了中国元素,缺憾在于走廊的楼梯限制了旅客分流,圆柱的支撑阻碍了旅客视线,延缓了流通速度。而其候车厅内的棋盘设计则是一件互动性强的公共艺术,一件大棋盘被置于中央,旅客可走入其内,同行、同思、同感、同玩。
奥运地铁支线和机场快线的站内设计既是奥运轨道交通的重点项目,也是一项大型公共艺术项目。2007年3月,在这两条线的站内设计方案竞标中,中央美术学院团队中标。该团队以“空间艺术化”为主题,强调在有限的空间内最大化地创造出艺术化的空间感受与视觉体验。之前的地铁设计中,因空间与材料的限制,多以壁画、浮雕与雕塑装饰墙面,或采用摆放艺术品的形式,而很少大规模利用装饰材料、大面积使用图形和符号。这两线的站内设计则采用搪瓷钢板、奥特板和玻璃等材料,并根据空间与环境的特点设计图案与符号。其最大亮点是把平面艺术融入空间设计,图形元素几乎涵盖了所有站点,从北土城路站的城墙砖到青花瓷(图6),从森林公园的树林到三元桥的飞鸟,图形元素与空间得到了有机结合。这些设计提升了地铁站的文化品质,丰富了公共艺术在公共空间中的形式,成为使公共艺术服务于奥运、服务于北京的典范之作。
图6 中央美术学院团队ぁ栋略说靥支线北土城路站内公共艺术》
国内将公共艺术置于地铁站的比例较高,不过其形式基本是墙面设计――浮雕、壁画。如北京的建国门站是陶瓷壁画,上海的静安寺、人民广场站、中山公园站虽然公共艺术作品的表现材料不同,但都是壁画一种形式,南京作为后来居上的地铁城市在公共艺术上展现了较大的创新性。2005年,南京地铁1号线中的公共艺术是由工程领导者聘请南京艺术学院以团队形式设计而成。并决意将公共艺术品作为地铁的有机组成部分,宁愿减少广告灯箱的数量。在广泛征求社会各界对于题材内容、制作材料、文化氛围上的意见后,艺术家们在9个站中设计了10幅壁画、2座雕塑,其中南京地铁中华门站在空间墙面本身的凹凸造型与门的造型结合得较好,有城堡的感觉。从题材、功能、形式到材料反复推敲,这种团队的参与不仅能在整体上进行把握,而且能创造出融于南京当地人文环境具有整体性的公共艺术作品来。但这些公共艺术与乘客的交流互动仍不够,整体空间设计上仍有待提高。
因此,地铁公共艺术设置点的应考虑乘客的行为模式,观察乘客视觉聚焦位置,除了墙面,座椅、天花、地面、车厢、扶梯、栏杆等位置也可考虑设置公共艺术品。目前乘客在地铁站感官焦点多偏向广告,广告所带来的视觉影像对公共艺术造成相当大的冲击。如上海地铁,商业广告在其中间大有取代公共艺术之势,大量广告灯箱充斥其间,影响乘客视觉重点。
3.公共艺术教育
与20世纪八、九十年代不同的是,新世纪的公共艺术教育被提上日程。而且,此时的公共艺术既与艺术体制有关,又开始同公共艺术教学现状密不可分。2002年,北京工业大学艺术设计学院公共艺术系组建,设有雕塑专业和壁画两个专业。2005年,中央美院成立城市设计学院,下设公共艺术系。2007年,中国美术学院经过学科整合与优化正式成立公共艺术学院。该学院设四系:公共空间艺术系、壁画艺术系、美术教育系、陶瓷和工艺美术系,分为城市雕塑、景观装置、壁画艺术、中国漆艺术、美术教育、公共艺术策划与传播、艺术鉴赏、陶瓷造型艺术、玻璃造型艺术、饰品设计等十多个专业方向,各类学生近千人。该学院以营造和谐美好的城市公共艺术环境、提高公众审美文化品质生活、发展具有中国当代精神与东方意韵的公共艺术为宗旨,培养具有扎实的造型艺术基础、掌握环境艺术设计技能和现当代艺术创作等综合素质的人才。目前,该学院已建设成为国内规模最大的公共艺术教学与研究单位。在相近的数年里,天津美术学院公共艺术系、西安美术学院装饰艺术系公共艺术工作室、浙江工业大学艺术学院公共艺术系、江南大学公共艺术系、南京林业大学艺术学院公共艺术系、黑龙江大学公共艺术系、内蒙古师范大学国际现代设计艺术学院公共艺术系也纷纷建立。
但是毋庸置疑,就总体而言,公共艺术在中国内地的教学模式仍处于初级阶段。虽然有了以上院校的前行,但是,这些院校中的大部分只是名为“公共艺术”,大多数只是在传统学科基础上加以公共艺术的点缀而已,基本上是在原有的雕塑、壁画、工艺美术以及装饰等相关专业的基础上调整转换过来的,大都处于不完善的摸索阶段。
目前国内院校的公共艺术教学形式或是结合景观等设计进行,或是结合雕塑、壁画进行。公共艺术的教学还可打破空间载体局限,有条件的院校还可以针对某种空间载体,如景观装置、城市家具、公共设计等引入公共艺术的新型理念,结合自己的特色与实际,在学科融合过程中开辟新的公共艺术教学形式。毋庸置疑,由于公共艺术专业的人才培养方向的不明确性以及教学模式与社会需求的脱节,导致专业角色的定位较难得到认同。所以,目前看来,在基础条件较好的院校增设这一专业具有相当的必要性。
4.不可忽视的问题
中国的公共艺术虽然有了以上许多业绩,但是仍有不少问题的存在。一些学者对公共艺术的分析并不乐观,易英在其博客(/yiying)发文《公共艺术与公众性》中认为:“公共艺术在中国几乎已成为一种腐败,在由计划经济向市场经济艰难转型的过程中,权力垄断下的市场经济将公众财产变成权力寻租的对象,在经济模式的表象下是权力对公众权利的剥夺,公众不仅对于艺术没有意见交流的空间,对于购买艺术品(公共雕塑)的资金(纳税人的钱)也没有权利过问。”也有些学者认为目前中国的公共艺术仍是“精英专制”和“视觉专制”的产物。
另外,在一些城市的普通住宅社区中,公共设施陈旧而破损不堪,公共绿化水平低下,在社区管理中存在着不同类别的组织机构之间的职责模糊、效率低下,高水平的公共艺术并不多见。一些城市的公共艺术从观念到手法类于国外某类作品或国内其他城市作品的不在少数。许多批量生产的雕塑既无深刻内涵,又无新鲜形式,只是生硬地叫人想到所谓腾飞、光明、希望。各地争相模仿流行风格与创意,其中的“弧线、直线加圆球风”“少女风”“母子风”是较为突出的例子,这些作品还一味追求体量的巨大,不考虑与环境的统一,不注重与城市文化传统的和谐,由此也产生了一大批城市公共艺术垃圾。中国三百多个城市每年会有上万个雕塑出现,但多见的情形是拆了建,建了拆,大量资源被浪费。
总之,中国公共艺术的策划、实施、监督与维护还存在许多不健全之处,有一些城市与地区基本还是像以前一样,按少数人及资金赞助者的意志行事,常出现由部门领导出面,以抓政绩的方式来实施公共艺术建设,往往浪费了资金和土地,却让居民并不满意,无法实现社区主体的意愿。
四、研究与展望
20世纪90年代以前,国内对公共艺术的研究则常局限在城市雕塑和壁画的小范围内。随着中国城市建设的需求,国际交流的增多,尤其是当代艺术对公共性的追求,中国公共艺术研究迎来新的世纪。一些公共艺术理论著作(包括一些译著)也纷纷出版发行,一系列公共艺术研讨活动则进一步促进了公共艺术研究的发展,一些当代艺术展甚至直接把公共艺术定为主题,公共艺术的研究热潮甚至直达城市设计、建筑和景观等领域。在创作上,公共艺术不能等于把传统艺术品摆到公共空间中,将精英艺术拿到大众场所里,理论家做公共艺术理论研究时也不能简单地把一些公共艺术术语放在文章中就以为在构建公共艺术理论了。目前,随着互联网传播力与影响力的进一步增强,极简主义、波普主义以及装置艺术在中国的发展,当代艺术对新媒介的探索与转型,新世纪的中国公共艺术进入大发展阶段,这些也引发了学者们对于公共艺术的许多反思,国内出现了翁剑青、吴士新、王中等一批公共艺术研究者,为公共艺术研究与实践的推波助澜发挥了重要作用。
可喜的是,中国改革开放30年以来所取得的巨大成就不但给中国艺术的发展带来了机遇,而且使复兴中国艺术的正大之美成为可能,也使得在艺术中熔铸中国气派、塑造国家形象成为新的历史期待。新世纪至今,西方发达国家经济停滞不前,中国却在持续增长,国力的增强得到了来自世界的尊重,也增强了国人的自信。而奥运会的盛大举办以及中国在面对横扫全球的经济危机时所表现出来的实力与水平更使许多西方人对中国刮目相看。
如同盛唐,璀璨瑰丽的青绿山水适于体现雄健恢宏的大国气象,作为一个切入点,中国的公共艺术正可为中国文化的当代复兴提供一次契机。机遇就在眼前,但是仍要防止重复建设、长官意志、短期规划、过度商业化等在过去的30年中屡屡出现的问题,作为城市建设中的千秋事业,要有营造美好的城市空间和氛围的责任意识。
另外,城市雕塑的概念已不能适应当下的社会背景,有必要被公共艺术全面替换。目前,北京、上海等城市为公共艺术立法的呼声颇强,现在的城市雕塑指导委员会及相关机构完全可改为国家公共艺术基金委员会,并下设各省、市、自治区委员会,为公共艺术的发展进行指导和资助。
以上重大问题如若落实,那么将来的十年,中国各城市的公共艺术必定迎来璀璨的景象。
参考文献:
[1]吴士新.中国当代公共艺术研究[D]. 中国艺术研究院博士学位论文,2005.
[2]王中.公共艺术概论[M].北京:北京大学出版社,2007.
[3]翁建青.城市公共艺术[M].南京:东南大学出版社,2004.
[4]翁建青.公共艺术的观念与取向[M].北京:北京大学出版社,2002.
[5]刘茵茵.公共艺术及模式:东方与西方[M].上海:上海科学技术出版社,2003.
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[7] 赵勤国.地铁站内公共艺术及作品位置与形式研究[D]. 山东师范大学硕士学位论文,2006.
[8]易英.公共艺术与公众性[AB/BD].博客发文,/yiying.
Exploring
―30 years of China's public art
SHAO Xiao-feng
雕塑考察报告篇11
所谓文人文化，展望所理解的十分简单，就是有文化、受过教育，有社会责任感的文化精英搞的艺术。而近代的中国，这类人由于知识份子主要是向西方文化学习；传统的文人由于文化的没落而显得腐朽落伍。因此，中国出现了两极对垒的态势：一个是全盘西化，一个是崇尚国粹。在展望看来，这两者都有很大问题，知识阶层由于学习的东西大部分是舶来品，使这些人找不到了自己文化根源的感觉；而国粹们由于拒绝西方文化的影响，思想陷入僵化停滞的状态。展望对于这两者都不满意，他既需要找到自身文化定位，也需要参与全球文化的发展。所以，他将思考点放在了自身文化与外来文化汇合的平衡点上。因此，他决定用荒诞的手法表达这个现实，《假山石》系列作品出现了。这类作品讽刺现实的同时也讽刺了他自身的无奈。
《假山石》是展望创作历程中最重要的作品之一，也是他“观念雕塑”理念体现较为突出的一系列作品。展望所理解的观念雕塑最大的特点是把观念这个词放在了前面，它不是雕塑观念，雕塑观念是指：空间，形状，雕塑本体，材料使用等一些雕塑内部的事物、语言。而观念雕塑主要指涉如何用理念引导雕塑语言的发展，也就是说雕塑还能做什么？或者说什么还能叫雕塑？在这里，展望将“观念”当作先决作用，也就是看待事物的观点和想法放在第一位，这由某个主意来体现；再有，“观念”不在雕塑内部思考，而是思考雕塑以外的事物，如社会，生物，进化，政治宗教，语言概念等各种议题。
由观念带动雕塑自身的发展在当代雕塑中是新鲜的说法，但是观念雕塑早已存在，从早期波普艺术到以杰夫昆斯为代表的新波普，从英国YBA中的青年雕塑家作品到目前中国一些雕塑家作品的实践已经证明了它的存在，而且作为一种创作方法还有很多可能性。展望亦是如此，他独立地进行观念的思考，通过物质制造的手段制作出艺术品，这些艺术品承载他本人的观念思考，这既不是无聊的概念，也不是雕塑内部观念的絮语，简单说，它是思想物化产生新形式的最佳方法，它把抽象的概念转化为需要一定技艺才能够制造出来的物品。
雕塑考察报告篇12
1983年，当年曾参加北京学习班的丹东市长郑平，借中央军委委员、总后勤部部长洪学智出访朝鲜返回，途经丹东之际，汇报说：丹东自1953年起，便开始征集抗美援朝文物，现已征集12，000余件，有些属国家一级文物；但由于1965年建的纪念馆太小，许多文物只能存放在一间不到百余平方米的楼房内，无法发挥爱国主义教育作用。现在，中央已给彭大将军，更可以大张旗鼓地宣传志愿军精神，丹东人民有这个愿望，希望首长能帮助地方政府再建一座新的抗美援朝纪念馆。
曾任中国人民志愿军副司令员的洪学智将军，自然对抗美援朝难以忘怀。一回到北京，他马上向军委副主席杨尚昆转达了丹东人民的愿望和市政府的想法。两天后，杨副主席便将自己的赞同意见批转给了总政余秋里主任，后者也同样给予了赞同。丹东市领导闻此，欣喜若狂，马上开会商议。大家想，既然成就此事离不开部队，那就应该在部队选一位代表参与，而这个人，必须是个能干的。这些当年的“走资派”，不约而同地想到了一个人——夏文泰！
就这样，经部队批准，夏文泰被丹东市政府聘为“抗美援朝纪念馆”筹建办副主任，从此开始了他与抗美援朝爱国主义教育基地建设的不解之缘。
建馆溢情
上任后，随着对情况的逐步了解，夏文泰意识到：如何将军委首长的支持，化作地方政府和部队的具体行动，是决定纪念馆能否尽快建成的关键。为此，他经过深思熟虑，提出“四步走”，并专司其事。
立项，从基础做起。建馆涉及的部门多、人员杂、程序繁琐。夏文泰不怕麻烦，更不碍面子，他在市委书记、市长及筹建办领导的直接过问下，每天蹬着自行车，手持介绍信，四处去政府各部门周旋，用了整整一年多的时间，终于将17个部门的意见统一到一起。很快，市政府将立项报告报到了省里。接着，夏文泰又以超乎寻常的韧性，马不停蹄地往返于沈阳和丹东，吃住在火车上是常事，面包和矿泉水聊以充饥，目的只有一个：按点堵人，抓紧办事。
工夫不负有心人。1983年11月，辽宁省委省政府向中央呈报了《关于扩建“抗美援朝纪念馆”的请示》。第二年3月，北京作出批复，同意！
选址，要体现意义。在系统学习了博物馆学和抗美援朝史的基础上，夏文泰和筹建办人员一起走访参加过抗美援朝的老首长、老同志，求教军事专家，到清华大学征求建筑大师胡允敬、朱畅中的意见，意图在最有纪念意义和教育意义的位置建馆。历时7个多月，他和有关人员沿鸭绿江我方一侧，以史料为依据，翻山越岭，实地勘察，反复比较论证，最终从28个预选地中确定，以当年志愿军13兵团指挥所遗址为新馆之址。理由是：当年按计划13兵团入朝后，其指挥所改作志愿军指挥所，以便隔江指挥部队。但后来，由于司令员坚持靠前指挥，这个指挥所一直被闲置，并由当地驻军管理；这个遗址，是国内现存唯一的抗美援朝坑道式历史遗存。此外，这里地处市区，即靠主马路，又能远眺朝鲜，方便群众参观。
馆址确定后，在洪学智部长的支持下，经司令部和后勤部首长协调，通过地皮“置换”，很快，丹东驻军将位于英华山、已被封存多年的指挥所移交给地方政府。
筹钱，不遗余力。建馆所需资金，要靠省、市和部队集资，国家给予适当补助。为了争取资金尽快到位，夏文泰认为还得找军队首长支持。于是，他拉上办公室同事数度入京，先后拜见了时任司令员秦基伟、政委付崇碧、空军司令员王海、政委高厚良、原志愿军政委李志民、副司令员韩先楚、政治部主任杜平、组织部长任荣、宣传部长卓明和钱抵千、作战处代处长杨迪、十九兵团副司令曾思玉、三十八军师长翟仲禹等。时任政委的杜平当即表态：“这次回南京，就落实赞助款。”空军司令王海说：“总后拿多少，我们就拿多少。”此外，夏文泰还借“抗美援朝史定稿会”之机，亲临会场向一百多位原志愿军司、政、后和各兵团老首长作了慷慨激昂的建馆汇报，令与会者激情澎湃，纷纷表示有钱出钱，有力出力。期间，夏文泰偶然听说国家计委文教局要做年度资金分配，他当即毛遂自荐，前去拜访。在详细汇报了丹东拟建“抗美援朝纪念馆”情况后，提出因增建一座纪念塔遇到经费问题希望对方帮助解决。临走前，他诚邀对方派人实地考察，情真意切。后来，对方还真去了丹东，为增建纪念塔追加拨款120万元。
规划，要有内涵。1984年10月，夏文泰陪同丹东市领导再次进京，听取洪学智部长对建馆的指导意见。进屋前，部长秘书特意嘱咐他们不要做笔录。但夏文泰觉得机会难得，不把首长指示记下来，今后怎么去统一实施中的不同意见呢？于是，他偷偷将一张白纸和一截铅笔头装进裤兜。落座后，随着洪部长侃侃而谈，他将手裤兜，拿起笔，贴着大腿盲记。来不及记原话，他就只记字头和字尾，中间部分他事后凭记忆连上。
随后，他通过战友帮忙，在北京空军三所借出一间会议室，请丹东市常务副市长张自栖主持，召开了有二十余人参加的座谈会。原志愿军组织部长陈英，志司办公室主任刘运祯，志司副秘书长、“军科”研究员姚旭，《谁是最可爱的人》作者魏巍，“军博”雕塑家程允贤、研究员颜真之，中央美院党委书记盛阳，“鲁美”雕塑家陈绳正，以及国家设计院院长和设计师等与会。大家结合洪学智部长指示，各抒己见，研讨磋商，最终确定了建馆指导思想，即“尊重历史，着眼未来，以我为主，歌颂和平”。
有了指导思想，还需要开阔眼界。去朝鲜考察时，夏文泰在平壤“祖国解放战争纪念馆”第一次看到全景画。他感到全景画那宏大的战争场面是历史的真实再现，极具感染力，不由得暗想：我们建馆，也一定要搞这么一幅全景画。于是，他征得朝方人员同意，独自一人钻到全景画底部，仔细观察全景画的制作工艺，反复琢磨其灯光和音响设计。再钻出时，已是蓬头垢面，弄得朝鲜主人丈二和尚摸不着头脑。
1990年10月，抗美援朝纪念馆扩建工程隆重奠基，1993年7月25日落成。新馆由陈列馆、全景画馆、纪念塔三大建筑主体构成。开馆那天，时任中央政治局常委、书记处书记，全国人大副委员长陈慕华，国务委员、中央军委委员迟浩田，全国政协副主席洪学智等专程前来祝贺。9月16日，主席在邓小平同志为“抗美援朝纪念塔”题写塔名后，为纪念馆题词：“中国人民志愿军的爱国主义、国际主义和革命英雄主义精神永放光芒。”事后，该馆被命名为“全国第一批爱国主义教育示范基地”。
断桥抒怀
还是在新馆建设前期各项筹备工作首战告捷时，夏文泰从部队转业到了地方。岗位的转换，并未割断他的志愿军情结。相反，他结合自己新单位的工作，又提出开发鸭绿江旧桥，再建一个爱国主义教育基地的想法。单位领导采纳了他的建议。
1988年3月，夏文泰开始着手考察鸭绿江旧桥。当时，鸭绿江旧桥尚属军事，要开发此桥，必须先给它“解套”，即开放。这事极其不易！旧桥涉及边防部队、外事部门、当地政府和铁路等4个系统。有鉴于此，夏文泰利用当时丹东被国家确定为第二批开放城市的大背景，首先走访武警边防部队，请求允许开放旧桥。他先后二十余次跑到沈阳，分别向相关省领导汇报情况，请求支持。历时一年，总算踢开了第一脚。
随即，夏文泰开始深入调查旧桥的权属。他一头扎进铁路局档案馆，用了整整3天时间，终于查清了旧桥的权属沿革。旧桥原是一座公路桥，1947年丹东解放时，归原辽东省交通局管辖，1953年铁路部门未经地方政府同意将桥造册登记在自己名下。据此，夏文泰通过各种关系，数次与铁路方面交涉，对方最终同意联合开发。
然而，最难办的是，鸭绿江旧桥属两国界桥，为避免外事异议，夏文泰设计了多项让外事部门放行的方案。几经比较，他决定用历史档案说话。1985年，朝鲜在拆除朝方一侧旧桥时，曾给丹东市公安局打来电话，发了一个航行安全通告。于是，他拿着“通告”的原始记录，先跑省外办，后找外交部，称朝鲜当年拆桥，并没有通过外交渠道沟通，我们是否可以参照朝鲜的做法开发旧桥。几经商议，有关部门终于被夏文泰说服。夏文泰用了3年时间，历经艰辛，总算取得了旧桥的开发权。
当年扩建纪念馆是政府行为，而这次开发旧桥建爱国主义教育基地，则是夏文泰挑头干。他倾注了大量心血，最初确立设计方案，从画图到文字，从实物到照片，无一不是亲力亲为。
如何体现当年300万中华儿女“雄赳赳、气昂昂，跨过鸭绿江”的英雄气概，是夏文泰思考最多的问题。最终，他极具创意地提出，要在大桥顶端塑造一组以司令为中心人物的群雕铜像，命名为《为了和平》。要实现这个想法，首先要确定彭大将军当年是不是在旧桥上过的江。针对当时流行的3种说法，夏文泰逐一考证，最终认定：彭总是1950年10月19日中午到达安东（现丹东）的，吃过午饭，即由志愿军作战处副处长杨迪在鸭绿江旧桥上送去朝鲜。彭大将军完全可以作为群雕的中心人物屹立在旧桥桥头。
那么，这组作品交给谁创作呢？夏文泰认为：大题材，必须用大师。主意一定，他即赶赴沈阳，邀请鲁迅美术学院雕塑系副主任陈绳正出山，老教授欣然接受。可他刚一回丹东，就从大连来了一个搞雕塑的个体户，此人通过某领导提出要以低于陈教授的造价承揽这个活。夏文泰不畏压力，正告对方：“陈教授是沈阳中山广场群雕的主创之一，他是大师级雕塑家。让他干，上，对得起朝鲜战场上的烈士；下，对得起前来瞻仰的后人。俯观仰视，天地有知，我于心无愧！”
大型青铜雕塑《为了和平》高5米，宽12米。落成典礼那天，众多前来参加庆典的志愿军老战士，目睹前排志愿军总部老领导的雕像，纷纷敬礼献花；看到后排杨根思、、等26位先烈的群雕，无不泪如雨下。一些人甚至激动不已，长跪不起……1993年3月，鸭绿江旧桥作为爱国主义教育基地正式对外开放，中央军委副主席迟浩田欣然为基地题名“鸭绿江断桥”。
旧桥开放之初，夏文泰每天一大早便准时登桥，尾随游人倾听议论和品评，了解参观者的观感。听得久了，他发现很多年轻人由于对历史不了解，以致弄不清旧桥与那场战争的关系，于是决定在桥上举办《桥梁与战争》图片展。为此，他造访专家学者，查阅中外战争史料，对一些叫不准的问题，还专程去北京军事科学院找专家论证。同时，他通过亲属求复旦大学桥梁系学生到图书馆帮忙查找资料，最后亲自敲定两百余幅图片，撰写出上万字的解说词，并做成《桥梁与战争》展板，分别悬挂在“断桥”两侧的钢梁上，供游人观看。这时再听游人的议论，夏文泰深为他们对抗美援朝战争伟大意义的理解而高兴。图片展览历时5年，每年接待观众达十万人次。
而今，“断桥”继“抗美援朝纪念馆”之后，又被评为全国4A级爱国主义教育示范基地。在同一座城市，因同一个主题，双双获此殊荣，这在全国极为少见。
修陵展志
2000年，年届六十的夏文泰正式退休。本来，这时的他满可以了却志愿军情结，完美收官，颐养天年，可他却以更加饱满的热情，应聘到纪念馆继续从事他所钟情的事业。
夏文泰重新上“岗”便发现：很多游人登上纪念塔只求远眺朝鲜，这让他感到纪念塔没有充分发挥其教育功能。他冥思苦想，寻找扩大“正能量”教育的切入点。一天，他灵感突现：为什么不用《朝鲜军事停战的协定》与近代中国那些丧权辱国的协定相对照，去衬托抗美援朝的伟大？说干就干，他立即赶赴南京，在档案馆查阅了鸦片战争后清政府签下的第一个丧权辱国条约——《南京条约》。以此为起点，他通过查阅大量历史档案，统计出百年来中外签订的近1200个条约。纵观这些条约，无一不是直接或间接的不平等条约。他将这些条约一一做了影印和摘抄，回来后分别制成展板，配上解说词，在纪念塔内以《百年荣辱签字》为题正式展出。一时间，游人不断，好评如潮。许多参观者面对“朝鲜军停战的协定”，纷纷发出这是“胜利的签字”、“雪耻的签字”的感叹！
由此，夏文泰更深入地想到那些为争得停战签字而牺牲的183，108名志愿军烈士，特别是至今还埋在异国他乡的那些英灵。他想，现在是该接那些英灵回家的时候了！
2008年春，夏文泰开始比较论证沈阳、丹东两地的“抗美援朝烈士陵园”，想为散落在他乡的烈士们再安个“家”。通过实地考察，他发现沈阳“抗美援朝烈士陵园”，与故宫和北陵同处一条中轴线。他从中看到了当年建设者的良苦用心，看到了后人对英烈的敬重！凭此，他决定帮助沈阳“抗美援朝烈士陵园”扩建和增容，以了却心愿。
他来到东北建筑设计院邀请总设计师刘克良承担设计任务，又请《为了和平》的作者陈绳正教授二度出山。得到两位专家的首肯后，为了使烈士陵园布局庄重大器、质朴美观，他先自费去美国华盛顿广场，二战、韩战、越战纪念地，阿灵顿公墓，法国巴黎凯旋门，俄罗斯莫斯科二战纪念广场等实地考察，拍了数百张墓碑和雕塑资料照片，录制了数条影像片。后又自费赴韩国和朝鲜，逐一考察志愿军烈士墓地，掌握了大量第一手资料。直到这时他才知道：当年，按志愿军战时抚恤规定，对牺牲的战斗英雄、团以上干部、立过一等功的营级干部，可将遗体运回国内安葬。除此以外，十几万烈士遗骸绝大多数被埋在朝鲜半岛，仅“三八线”以北就有七百多座志愿军烈士墓。
回来后，夏文泰以更急迫的心情与刘、陈二位大师共同研究设计方案，期间数易其稿，统一意见。该方案规划墓地分上下两层，地面为百名志愿军战士的单体青铜雕塑，散布在绿色的草坪上，他们有的在冲锋射击，有的在跃起投弹，有的在坑道作业，有的在匍匐前进……形态各异，威武雄壮；地下为展览区，展示收集到的各类烈士遗物。整个墓地设计最为震撼的是，要建一堵黑色理石墙，将已知烈士的名字无一遗漏地镌刻在墙面上。
3年间，夏文泰往返沈阳丹东120余次。为办事方便，他还曾在沈阳特意向老战友借了一处住房，一住就是一年零四个月。沈阳市委、市政府对夏文泰的设想非常重视，市领导专题听取了他和两位专家的设计方案。不久，省人大常务副主任、党组书记张锡林，辽宁省军区政委庄红军亲临沈阳抗美援朝烈士陵园考察，张锡林指出，沈阳市要高起点、高标准、高水平规划设计，科学实施陵园扩建工程。
恰在这期间，省委书记王珉到丹东考察，明确提出：“丹东作为英雄城，要打出、打好抗美援朝这张牌，以此推动当地的经济社会发展。”丹东市领导立即行动，在鸭绿江边划出36万平方米土地，决定招商修建“志愿军文化广场”。
闻听此讯，夏文泰茅塞顿开。经过反复考量，他觉得应该把拟在沈阳实施的项目拿回丹东，融入“志愿军文化广场”，在鸭绿江边与“抗美援朝纪念馆”、“断桥”串成线，连成片，会更能弘扬志愿军精神，教育后人。于是，他带着满腔热情，携带设计方案返回丹东，又开始奔走于政府各部门，极力阐述自己的想法和设计方案。
夏文泰设想，在志愿军文化广场入口处塑立一座送子参军的雕像，背景为无名烈士碑，衔接雕像的是一组蜿蜒逶迤、义无反顾直抵鸭绿江边的志愿军入朝部队群雕，以体现同志概括的志愿军精神；在广场一隅，建一处抗美援朝将军书法碑林——夏文泰目前已征集到不少人的作品；碑林后面则是志愿军烈士墓，全部设计沿用沈阳的既定方案。
雕塑考察报告篇13
对沃霍尔而言，疾病常常伴随着他的孩童时期，有时甚至无法像其他孩子那样一直待在学校。电影杂志、连环画、拼贴成为他打发时间的最大爱好。《米老鼠》、《白雪公主》卡通画不但启发了沃霍尔的想象力，还养成了他的审美取向。事实上，安迪 ·沃霍尔儿时的梦想并不是成为一名画家，而是希望有朝一日能够成为一名好莱坞明星。 “20世纪三四十年代是美国电影的黄金时期，他们用绝妙的拍摄角度和对比强烈的灯光效果，以及隐晦的性诱惑，对安迪形成了很大的影响。”他是一个十足的影迷，这为他后来成为一名电影导演埋下了伏笔。无线电广播和报纸对安迪影响也很大，如格伦 ·迷勒、多尔西兄弟、阿特耶·肖的摇滚音乐、希特勒的演讲、丘吉尔的讲话以及时时的战场动态报纸杂志上的各种事实新闻图片被撕下来做成拼贴或画画，铁路事故、火灾、地震、飓风、空难、自杀、战争
