雕塑艺术论文篇1

中国雕塑创作的现状，总体来看，呈现多元化倾向。创作自由度高，也会出现一些弊端，易出现雕塑无根基现象，例如纯粹的几何形抽象雕塑、随意的意象性雕塑（非形似基础上的夸张变形）等。这对于有着悠久历史的国家来说，如此众多的雕塑创作资源（如书、画、塑、器等）被闲置而不用，是雕塑家的损失，是文艺界的损失。这些不足或许和当代雕塑教育有着直接联系，雕塑家多为专业院校所培养，院校的培养目标则直接影响着雕塑家的素养。各院校的毕业创作则更为直接地反映着各院校教育的方向或风格。访问各大独立艺术类院及综合院校中的艺术学院或研究机构的官方网站来看，除西安美术学院、南京大学美术研究院明确提出要学习传统文化艺术，汲取精华，提高综合素养以外，其他院校基本围绕两个方面，即基础写实能力和当代材料的运用。或许是这种培养目标、方式导致了当代雕塑创作或是毕业创作基本以这两种方式进行，尤其是材料的运用更为普遍。然而大多院校在教学上似乎忽略了上文提到的问题，即对中国传统文化艺术的学习、传承与发扬。

三、当代雕塑创作应回归中国传统艺术精神

雕塑艺术论文篇2

中国传统雕塑部分给我最大震撼与启发的还是陵墓雕塑艺术。陵墓雕塑是在帝王贵族为炫耀其显赫声势，盛行厚葬而产生的。所以在厚葬之风盛行的秦汉陵墓雕塑是从各地征调能工巧匠和艺术大师心血和技艺的结晶。陵墓雕塑包括随葬俑和地上大型纪念性雕刻。墓葬中随葬俑不得不提到的就是秦兵马俑。秦俑在艺术上注重细节刻画，具有写实性。武士俑和陶马大小都与真人真马一样，形体比例准确，形象栩栩如生。且庞大的军队阵列中每一武士俑的脸型神情多种多样，无一雷同。陶马不仅比例匀称连骨胳肌肉的表现都十分逼真，显得强健有力且具有轩昂骏健的神韵。工匠本着极其朴素的写实态度，运用多种传统技法生动而具体地塑造出每个形象的年龄、身份和个性特征。有的凝眉聚精显得肃穆端庄，有的老成持重略有皱纹。但秦兵马俑并不只是单纯的写实，而是通过艺术的夸张和提炼。如有意的加重眉毛的体积，夸张胡须的造型。秦俑是我国古代雕塑匠人细致入微的观察认识能力、高度的审美能力及长期从实践中得来的纯熟精湛的艺术表现力的融合，是我国古代雕塑史上的不可或缺的典范。对于我们学习来说欣赏多种艺术作品提高审美的同时多做、多实践、多体会、多思考才是积累并提升的重点。

地上大型纪念性雕刻那就要数现存的霍去病墓石雕群，也是我最喜欢的古代雕塑作品！霍去病墓石雕与秦俑的表现手法迥然不同，是运用象征的手法蕴含作者的构思，强有力的表现强健、博大的时代精神背景。墓中石雕采用写意的手法表现生命原始本质，表达出的形象既简洁又古拙，充分表达出雕刻对象的内在力量和情感，具有英雄浪漫主义的色彩。雕刻手法采用“因材施雕”，就是在无数的自然石料中选择，“因石得形，顺势雕凿”，在顽石中发掘活跃的生命。巧妙利用石材的天然形貌，造型朴拙粗放，采用浮雕和线刻表现细部，圆浑中透露明确的转折。刀法简练，造型自然浑厚。朴拙粗放的造型中蕴含着浑朴深沉的思想，勃发豪放的精神，造成了艺术内在惊心动魄的气势流畅并富有韵律感。达到这样的和谐统一，一则，雕塑家对实体材料要有透彻的认识，正确把握石材的自然特质和天然形态。二则，雕塑家将自己的意志和情思寄于客观事物，展开想像把构思出来的形象融入到眼前的石料中，或者相反从眼前的材料中幻化出合适的造型来。这样创作的雕塑我觉得用中国的传统思想理解就是一种主体与客体契合的体现。222教堂雕塑作为西方传统雕塑的代表，对比中国传统雕塑的内涵，西方传统雕塑更重在刺激我们的视觉。受宗教观念的影响，常常以现实主义的手法和浪漫主义的幻想相结合。对于西方宗教理论我们可能不完全理解，但崇尚真善美，追求完美应是人类的共同理想。因而在西方教堂雕塑作品中对于人体本身充满了赞美，完美健壮的常常是作品内容的重点。充满力量的体魄，我们感受到的只有震撼。因此，西方传统雕塑是建立在对人体的真实结构准确的把握上。这种以解剖为基础的非常立体饱满的雕塑仿佛具有其自身的生命，令人我们感觉到所欣赏的雕塑作品是蕴含着有机的、向外扩展的能力。这也就是为什么“大卫”等顶尖艺术品会对一些较为敏感的观众具备令人“眩晕”的魔力。一件有生命的雕塑，是活生生的、有张力的，无论雕或塑，都给人一股由内向外的力量。要比其制作材料石或木本身，给予人更强烈的感情冲撞。

圣彼得大教堂是西方雕塑艺术的一座宝库。教堂内最引人注目的一件杰作是米开朗基罗雕塑作品《哀悼基督》。作者有意将圣母刻画的比他死去的儿子还要年轻，纯洁美丽的圣母形象寄托了对于人性崇高和不朽的理想。米开朗基罗的作品中流露出强烈的人文主义色彩让我更加明白了雕塑作品情感的意义所在。在自己创作雕塑时，怎么从常见的普通形态中表现生命力张力是我要从西方雕塑中要学习的。通过对中国传统雕塑的欣赏和解读，我意识到任何具有审美价值的艺术作品都必须是作者自身内涵与后天磨练技艺共同产生的，二者缺一不可。《考工记》里认为优良的作品应具有四个条件，天有时、地有气、材有美、工有巧。在传统的意识中很早就认识到，顺应天时、适应地气、巧用材料、适宜工艺，才能创造出优秀的物品。而在这四个条件中，“材美工巧”实际上也是雕塑的审美标准。中国古代很多优秀雕塑就是按照“材美工巧”的标准创作出来的。通过对西方传统教堂雕塑的欣赏和解读，使我深刻意识到在艺术创作中，一定要融入自己的真情实感，艺术家对生活的认识和理解通过一定形式表达出来的内容就是作品。充满生命力的雕塑作品无论何时都是源自情感的自由抒发。

然而对比分析两种传统雕塑艺术，首先最大的区别就反映在雕塑的表现手法上，传统的中国雕塑注重“形神兼备”，西方的传统雕塑则更注重形态的真实与完美。所以我们看来，传统中国雕塑，虽然也注重形的变化，但更注重于内涵即“神韵”。有时运用大量的线条表现丰富多彩的变化，或用抽象的手法表现雄浑和厚重。因此，在中国传统雕塑中，你即使找不到真实的体积，但也能看出雕塑作品所反映出来的主旨。在西方传统雕塑作品中对于健美人体的崇拜使得人物身材高大健壮，气魄雄伟，充满了力量。大量的作品甚至是在写实基础上非同寻常的理想化的再加工，形体结实饱满，造型把握十分到位。

作者：王维 单位：郑州大学

雕塑艺术论文篇3

二、雕塑在城市形象塑造中的运用体现

雕塑艺术在城市未来的发展和城市文化形象建设中都起着不可替代的作用，它记录了城市发展的各个阶段。另外，城市的发展需要充分的文化积累。城市的形象是城市文化不断积累的结果，文化环境也可以决定人们的生活方式。雕塑艺术与建筑艺术共同构成城市文化形象的时代特性。

（一）城市雕塑的分类

根据雕塑在城市形象塑造中所起作用不同分为五类，即纪念性雕塑、主题性雕塑、装饰雕塑、功能性雕塑、陈列雕塑。第一，纪念性雕塑是用雕塑的形式来纪念某些人或事，比如纪念碑就是用来纪念某些具有纪念意义的人和事迹，但不是所有的纪念碑都有雕塑，而纪念性雕塑中雕塑要占主导地位，与雕塑结合的其他要素放在次要位置。第二，主题雕塑指的是雕塑要与建筑相结合，补充了建筑物本身的缺陷，主题雕塑的雕塑要求比较高，要通过雕塑来展示某一个主题。第三，装饰雕塑所占的比例是比较大的，它可以作为一个城市的标志。第四，功能性雕塑，这是一类具有特定目的的装饰雕塑。第五是陈列雕塑，指的是具有特定位置的一类雕塑。

（二）雕塑在城市形象塑造中的应用

城市是人类的重要生存空间，人们对城市文化的认识是从城市的公共空间开始的。公共雕塑在城市文化建设和发展中的起着至关重要的作用。城市的发展是城市文化发展的综合体现，雕塑艺术作为城市景观艺术的体现，需要有自己的特性。城市雕塑在一定程度上间接地反映了民众的精神面貌，它是城市精神文化的浓缩。随着城市文化的发展雕塑艺术也在不断地发展，公共雕塑是城市景观设计的重要组成部分。城市雕塑的运用要根据雕塑本身的特征，再结合城市特定的地点和环境来确定。它在城市形象塑造中得到了广泛的应用，并取得很好的艺术效果。城市雕塑通常立于一些大的公共场所，城市雕塑的应用使得城市因为建筑物集中的拥挤、单一、呆板得以缓解，同时增加了城市空旷场地的平衡感。

雕塑艺术论文篇4

既然我们已经了解到雕塑造型艺术美学与水彩绘画上能够如此完美的匹配，那么就有理由将雕塑造型艺术美学运用到水彩绘画上。事实上，在水彩绘画中应用雕塑造型艺术美学有着许多必然的合理性，而且雕塑造型艺术美学也能够应用到水彩绘画的方方面面。

（一）水彩绘画的构思

和其他绘画一样，水彩绘画也应有必要的构思，这对水彩绘画的合理布局以及进一步创造都是必不可少的。从雕塑造型艺术美学的构思角度来说，这种美学往往注重整体风格的塑造，开始雕塑的那一刻便定下了基本的格调，此后各种反复、转折，都是在为这种基调定型，一旦出现差错便直接影响整体和谐及美感。在水彩绘画上运用这种构思，可以将整体的思想运用到对绘画画面的把握，做到心中有数，每一步都在为整体而服务。

（二）水彩绘画的创作

从雕塑造型艺术美学看来，任何艺术活动的开展都有其最为恰当的表达方式。如不同的题材使用不同的材料和表达方式、不同的主题需要不一样的表现形式和技巧等。而对于水彩绘画来说，水彩画追求色和水相混合、色彩上的搭配和光影上的协调。将雕塑造型艺术美学的原理运用到水彩绘画的创作上来，使整体协调、主次分明，实现水的灵动、色彩的鲜丽、光影的体感交相呼应。

（三）水彩绘画的思想

可以说任何事物的形成必然存在其最初的诉求，对水彩绘画来说绘画的目的是想要表达某种思想。而就雕塑造型艺术美学想要传递的美学思想就是通过某些物象的展示传达理念。这种场景或许是真实地再现，或者是经过艺术化加工的再创造，但都真切地传达了雕塑艺术想要表达的真挚思想。这对于水彩绘画思想上的启发必然是巨大的，渐渐的水彩绘画的思想开明起来，将创作者的真切表达融入到水彩画作当中，赋予作品以深邃的思想。

三、雕塑造型艺术美学在水彩绘画中应用的意义

雕塑造型艺术美学能够在水彩绘画上得以广泛运用，不仅显示了雕塑造型艺术美学强大的生命力，而且展现了其应用的价值。可以说雕塑造型艺术美学能够运用具有极大的现实意义。一方面，雕塑造型艺术美学能够在水彩绘画上应用，验证了其美学理论转化为实践的能力，而且应用也较为合理，这又反映了雕塑造型艺术美学理论的正确性。因此，雕塑造型艺术美学的应用就具有了现实意义。另一方面，当水彩绘画运用这些理论进行创作时，将会对美学理论作进一步验证。这样便会使得雕塑造型艺术美学发现其适应过程中的不足，反过来促进雕塑造型艺术美学的自我完善。由此可见，雕塑造型艺术美学与水彩绘画是相互辩证发展的，而雕塑造型艺术美学能够在水彩绘画上得以应用，也是具有应用的迫切性与应用的现实性——即应用的意义鲜明。

雕塑艺术论文篇5

关键词：中国古代古代雕塑艺术特点一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。[1][2][3][4][][]四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。[][][1][2][3][4][][]六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。九、中国古代雕塑遗产大量属于佛教造像，佛教美术有其特殊的经规仪轨，形成自己的特点。佛教美术源于古代印度，中国的佛教雕塑源自古印度的犍陀罗、马土腊和芨多等地区与时代的佛教雕塑。中国艺术家在学习摹仿过程中，逐步将它们加以改造，使其既保存了某些原产地的样式，又更多地体现出中国特色。而印度犍陀罗佛像受到希腊化时期的古典雕刻影响，它们也有个雕塑本土化的演变过程。因此，在欣赏中国古代佛像时，适当对照希腊、印度的古代雕刻进行比较，有助于加深认识和理解各自的美感区别。同时需要了解佛教造像的经规仪轨。上文提到的佛像两耳垂肩，手长过膝，就出自经规仪轨。佛像有所谓“三十二相”、“八十种好”的形象上的神化特征，两耳垂肩、手长过膝而外，又如螺发绀青相、顶上肉髻相（不是普通发髻）、眉间的毫相等等可以通过造型艺术加以表现的相好，在雕塑时都必须严格符合要求。佛和菩萨的肢体动作，特别是手势（称作“手印”或“印相”）各有含义。各种佛经人物依身份不同而有不同的造形（如有的三头六臂，有的千手千眼），不同的服饰标识（如佛和罗汉著朴素的袈裟，菩萨则衣饰华丽）、不同的姿势（如接引佛才站着，其他佛皆取坐姿）等等，都有固定的要求。如不了解，很容易觉得佛教造像怪诞和雷同。[][][1][2][3][4][][]上述各种特点，都不是孤立的，它们互相关连。我们在欣赏中国古代雕塑时，需要综合各个特点来认识，才可能得出比较合理的结论，承认它们确实还有不少好处。特点不一定就是优点。但有了特点，一种艺术就有了它存在与发展的理由和价值。中国艺术，包括中国雕塑之所以能一枝独秀地屹立在世界艺术之林，全在于它有着与众不同的许多特点。这些特点是世界所承认和尊重的。当许多中国人奔赴西方学习雕塑时，西方雕塑家也来中国借鉴中国古代雕塑。有位美国雕塑家曾对中国美术学院的雕塑系学生说过：“你们不要捧着金饭碗要饭。”这句话是我当雕塑史研究生时亲耳听到的，我把它当作一颗定心丸摆在本文的结尾，送给对中国古代雕塑的“好在哪里”尚有怀疑，不敢在欣赏课中理直气壮教学的同行，但愿有点用处。[][][1][2][3][4]

雕塑艺术论文篇6

汉代动物陶瓷雕塑艺术是扎根于社会现实而逐步发展起来的，能够真切地反映社会现实生活的真实状况，在艺术风格上追求简朴、古拙、精巧，充满了生命的活力，在中国古代陶器工艺美术发展的历史中光芒四射，充满了打动人心的艺术魅力。

1.汉代动物陶瓷雕塑的写实风格。汉代动物陶瓷雕塑艺术作品的写实风格，成为那个时代动物陶瓷雕塑艺术作品中最为显著的风格特色。西汉时期的动物陶瓷雕塑艺术作品，就具有十分显著的写实风格，而东汉时期则继承并发展了西汉王朝前期的写实特点，对动物陶瓷雕塑形象、生态和特质的刻划之中，不仅非常注重表现特有的主题，同时还非常注重写实。从现有汉代墓葬出土的动物陶瓷雕塑作品中来看，动物佣均显得极为注重写实，特别是马、牛、羊、猪等牲畜陶瓷雕塑刻划十分准确形象、栩栩如生。汉阳地区发掘出许多陶瓷雕塑，比如鸡、狗、羊等，均为日常生活中家养的动物，而这些小件陶瓷雕塑艺术品经常和大型的建筑明器同时出现，极强地体现了汉朝时期农业经济生活的繁荣。

2.汉代动物陶瓷雕塑的拙简风格。拙简风格是汉代动物陶瓷雕塑艺术作品中的显著风格，此处的“拙”并非“拙劣”，而此处的“简”亦非“简单”，而是在看似“笨拙”和“简单”之中蕴含了浑厚、巧妙。西汉时期的墓葬制度已经十分盛行，从墓葬中出土的动物陶瓷艺术作品中可以看出，在西汉时期新的制度变革和社会格局之下，动物陶瓷艺术作品也展现出新的面貌，更加注重陶瓷作品的整体感，注重取“大势”，勇于删除繁缛细节，注重体现浑厚的风格而不过于拘谨小节，从而使动物陶瓷雕塑显得“拙简”甚至有点“笨拙”，以高度概括的手法体现浑厚之风格。东汉时期，动物陶瓷雕塑艺术在西汉时期的基础上又获得了进一步发展，取材更为广泛丰富，更加具备艺术魅力，动物陶瓷艺术作品的语言显得更加“经济”，其制作却十分简炼、明快和精巧“，取繁从简”成为该时期动物陶瓷雕塑艺术作品的鲜明风格特色。

3.汉代动物陶瓷雕塑“以形写神”的风格。汉代动物陶瓷雕塑艺术作品的形象塑造，深受中国传统绘画艺术的影响，注重体现“运势”“、神韵”，具有十分显著的“以形写神”风格，将艺术家的精力用在对动物整体神韵的刻划上。汉代动物陶瓷艺术作品除了具有“写实”风格之外，注重体现艺术对象的神韵，这是更为困难的。因为，在雕塑艺术形象塑造的过程中，要做到“形似”是一件非常容易的事情，而要体现艺术对象的“神似”则要困难得多，只有在刻划对象具备精气神足之后，才谈得上“神似”，才能称之为真正的艺术作品。创作动物陶瓷雕塑作品之时，艺术家们喜欢攫取每一种动物的可爱动态。比如，陶瓷雕塑中狗的可爱动态就十分多样，有的陶狗牙齿外露、嘴巴微微张开，而陶狗的背部和尾巴上卷之间连成一体，有的陶狗还带有项圈，既显得凶狠又有点可爱的家狗形象通过简单的刻划而表现得淋漓尽致。

4.汉代动物陶瓷雕塑的材质表现美。材质是任何一种艺术作品构成其外在形态的物质基础，同时也是构成艺术品艺术风格的重要因素。在中国陶瓷艺术造就辉煌灿烂巅峰状态的过程中，无疑有着陶瓷材质之美的巨大贡献，中国古代陶瓷艺术作品的审美价值和表现形式，均和陶瓷材质的表现美密切关联。汉代动物陶瓷雕塑艺术品的肌理美、造型美、色彩美，均在较大程度上得益于陶瓷奇妙的釉色、独特的成型方式、富有个性的烧成工艺。正因如此，汉代动物陶瓷雕塑材质的表现美，成为该时期动物陶瓷艺术作品的重要审美特征。陶瓷材质在动物艺术形象的塑造方面具有诸多优势，陶泥的质地较为柔软，具有极强的可塑性，便于艺术家们塑造各种动物千奇百怪的形象。此外，陶制器物模具制作工艺十分简单方便，能够随意实现创新，能够批量生产，而原料也极为丰富且价格便宜，在经过窑火烧结之后像岩石一样坚硬，十分便于保存。

雕塑艺术论文篇7

（2）区域格局分布特点

鲁斯•本尼迪克在书中曾讲到：“体生活历史首先是适应由他的社区代代相传下来的生活模式和标准.从他们出生之同时起，他生于其中的风俗就在塑造着他的经历和行为.到他能说话时，他就成了自己文化的小小的创造物.而当他长大成人并参与这种文化的活动时，其文化习惯就是他的习惯，其文化的信仰就是他的信仰，其文化的不可能性就是他的不可能性。”鲁斯•本尼迪克的话告诉我们：地域文化是与生俱来伴随一个人的成长。一座城市，一所学校也是如此，地域文化也深深影响着它们的兴与衰。区域格局也就是地理位置安排，地域分布特色。通过考究，我们知道有的校园设立在名胜景区内，有些建设在古迹遗址上，有的建立在“红”土地上。陕西高校的延安大学就坐落在革命圣地延安，是主席亲自命名的一所大学；西安交通大学坐落在唐兴庆宫遗址的南面，深受中华几千年地域文化氛围的熏陶。植根于陕西地域文化之下的陕西各高校，被几千年的传统文化滋养、熏陶着，他们有着独天得厚的优势发展他们的特色校园雕塑。陕西是中国民族传统文化发地之一，西安是十三朝故都，上下五千年的历史传承，无论从哪个角度去挖掘，其文化价值都是深远的。

（3）陕西地域传统文化的提炼与升华

每一地区，都有其特色文脉，将历史文化提炼与升华，将其融合于校园雕塑设计中。陕西是三秦文化聚集地，是中华文化的发祥地之一。三秦文化是陕西地域文化，是中国特色文脉。陕西高校坐落于这几千年文化古城中，深受历史文化熏陶。西安交通大学以传统文化为题创作了《统一华夏》、《钟》、《鼎》等雕塑作品；以陕西地域文化为母题的《遗梦俗尘》等。西北大学历史历史人物为题创作《孔子》雕塑，孔子雕塑面朝文博学院，犹如孔子与学生们交谈畅聊之感。

二、陕西高校校园雕塑实例分析

（1）西安交通大学（老校区）校园雕塑实例分析

西安交通大学是1956年内迁西安。西安交通大学是是一所理工为特色的综合类研究型大学，涵盖理学、工学、法学、教育学等10个学科门类。学校设有20个学院（部）。考量西安交通大学校园雕塑设计面对的受众与审美情趣，西安交通大学校园雕塑以具象为主，抽象为辅。简单、朴素的造型语言语意传达给受众，将雕塑融入于人们生活中，形成雕塑与人的亲密对话，继承了现代雕塑倡导的互动性。西安交通大学充分挖掘陕西地域赋予的文脉，将中国传统文化中的四大发明为题设计的雕塑《司南》、《活字印刷》、《火药》、《造纸术》，人们嬉戏其间，充分让人们不经意之间了解中国传统文化，以其地理位置优势建设的校园雕塑《白居易故居——故居》，西安交大学者经过研究，这里是白居易来到长安后的“第一故居“，他在这里养着竹子。白居易是中国家喻户晓的唐代诗人，16岁时就写下了“野火烧不尽，春风吹又生”的名句。以本校历史文化为主题的《初始建校》、《迁校》、《展望未来》等；以教学特色为主题的《机械学》、《电力学》等；陕西传统文化为主题的《统一华夏》、《钟》、《鼎》等等。

（2）西安建筑科技大学（老校区）实例分析

西安建筑科技大学是一所以土木建筑类学科为特色，以理工学科为主题，兼有文学、法学、经济学、管理学、教育学等学科的综合类在西安美院的校园里沐浴阳光。有高有矮，有男有女，有老有少，有狮头，猴头，人头，还有说不上来的头，都睁着大眼，昂扬着头，形态各异，排着队站立在那里，像是一片林子，很是壮观。拴马桩来自于民间，承载着历史，是综合运用圆雕、浮雕、线刻手法，具有浓厚的地方特色，是西安美院里的一道亮丽的民俗文化风景线。拴马桩的旁边，还有一大堆石磨盘，石磨铺成的小路给人一种历史的久远感。

（3）校园雕塑习作走进西美雕塑系，首先映入眼帘的就是雕塑系学生随意摆放

在外面的雕塑习作有躺的有坐的，有完整的，也有残缺的。特别是校园内随处可见的雕塑作品，处处体现了一种艺术氛围。值得我们借鉴。

雕塑艺术论文篇8

雕塑艺术论文篇9

金属焊接雕塑艺术常以非具象的形式出现，但最终的作品呈现并非简单的抽象形象，而是基于这种抽象形象的理念外化。创作者通过对具象形象的抽象性升华来表达自己的创作理念和创作情思。例如，一只鸟或一片羽毛的形象不仅仅是这只鸟或羽毛的抽象性形象，而更可能是关于“飞翔”“腾起”等理念，一些舞者的抽象性形象一方面可以表现舞蹈动作的飘逸、灵动或是扭曲，也可以表现创作者关于挣扎、逃脱等更层次的抽象概念，因此，金属焊接雕塑艺术就是创作者对于生活物象的情感凝思，通过与这些物象的个人对话表现生活对其创作的启迪。其次，金属焊接雕塑是一门具象与抽象结合的艺术。在雕塑艺术创作中，具象与抽象是互相渗透、相辅相成的，雕塑家从具象的实物中进行提炼和升华，进而创造出表意更丰富的抽象形象。相比其他形态的雕塑艺术，金属焊接雕塑的抽象性更强，它更体现出现代主义关于直觉、印象、多元解读、零散化，以及后现代主义关于消解中心、解构、异端、变形、散漫性等审美特质的创作倾向，在此种创作倾向影响下的艺术实践作品，从外部形态上看作品更抽象、表意更多样，这些从具象形态中提升的抽象作品在它们的内部结构上必然具有相同之处，即对于具象形体的精神及趋向性提取。在金属焊接雕塑艺术的抽象性特点中，雕塑作品的符号化表达成为一个重要的表征。例如，当你看到一个U字符号时，你会想到一个开心的笑脸，反之，当我们看到一个n字形符号时，我们会感受到哭丧的表情。金属焊接雕塑以简单的线条、几何图案将金属材质进行排列重组，却能够表现象丰富含义，就是在抽象出来的艺术作品中我们能感受到被符号化了的艺术形态。在图1所示的法国雕塑家阿曼的作品中，一些金属被重组成了一把吉他的大致样貌，吉他的符号化首先给我们一种音乐上的感知，再细细观察整个作品，整把吉他被重构成了零散的、破碎的形象，一种凋零感、失落感又在符号中被抽象升华出来。最后，金属焊接雕塑艺术是一种从生活中升华而来的关于美的、充满哲思的艺术。生活是艺术创作的源泉，大千世界的万象变化、更迭都是艺术家进行艺术创作的灵感源泉，雕塑艺术同样从生活中取材，并服务于人们的生活、给人以美的享受。金属焊接雕塑艺术因其创作材质的特殊性更与生活有着千丝万缕的紧密联系。一是金属焊接雕塑艺术的创作材料往往以日常生活中司空见惯的金属如钢、铁、铝、合金等为主，在生活中处处可见，并且是我们生活中时刻能够感知到的生活用品。二是金属焊接雕塑艺术的创作通常从朴素的日常生活中取材，人的运动、生活物品的形象、自然界的千变万化都可以成为金属焊接雕塑艺术的创作样本和参照，创作者在这些平凡的素材中进行抽象升华、凝聚创作情思，将这些生活中“有意味的形式”转化为可见的艺术作品，同时通过精巧的艺术构思赋予作品以美感、给观者以审美愉悦和哲理反思。金属焊接雕塑艺术在形式上看似只是对零散的金属材料进行重组、焊接，但是这一看似简单的过程其实凝聚了创作者的创作技巧与创作智慧，这些被创作出来的作品无论在形式上还是内涵上都颠覆了原有的材质本能。金属焊接雕塑艺术不仅仅是给观者以视觉上的感官审美，更是由感官的审美生成更深层的哲思审美。图2所示阿曼的作品，将几十把日常生活中的工具———铁镐焊接重组在一起，当这种生活中的常见物品被重新组接后，就有了新的含义。这些铁镐上小下大，有一种倾斜感、摇摇欲坠之感，镐尖触向外部，一种尖锐感、冲突感直击观者的视线与心灵，一种关于扭曲、尖锐甚至呐喊、冲破的意味就被体现出来。

近年来，我国的金属焊接雕塑艺术也取得了巨大的进步与发展，成为我国具有现代观念的重要艺术形式。笔者结合自己的创作、教学实践，归纳、总结了金属焊接雕塑艺术创作的“三步观察法”，以期对金属焊接雕塑艺术的创作提供可借鉴的创作经验。第一步，观察写实的现实世界形象。艺术的创作一定是建立在真实世界的基础上的，具有高度抽象性的金属焊接雕塑艺术同样需要从周围世界的一草一木、人的一举一动这些日常生活中获得创作的基础。需要指出的是，现实生活中处处是艺术、处处充满美，这就要求雕塑家应该保有一颗从周边世界发现朴素、平凡的美的纯净心灵，让周围的一切生活素材都能成为自己创作的灵感来源或表意对象。只有认真的感知这个世界，才能对大千世界中普通的物象有更深刻的体悟，进而将这些具体的、写实的现实世界抽象、概括、升华为艺术形象。一片草，所处季节不同、场景不同，就可以表现不同的生活哲学。当它生长在春季，它象征了生命与希望，当它在炎炎夏日就是一种旺盛的活力，而秋季的草会让人想到萧瑟与落败，悲伤与落寞，当这片草来到冬季，有人会看到生命的陨落，有人会看到未来的微弱希望。诸如此类，一片草就可以引发创作者的无限创作灵感，因此，面对纷繁复杂的现实世界，创作者应该保有一颗纯粹的艺术心灵，时刻感知身边的一切创作源泉。贾科梅蒂是活跃于上世纪30年代到50年代的瑞士雕塑大师，他的作品以存在主义以及超现实主义的创作哲思来表现普遍存在于人们心中的孤独与恐惧，他的代表作品《三个行走的人》(图3)就是体现他创作理念的典型代表作品。这幅作品的外部形象可以说是极具生活化的，更是对平凡的日常生活的高度总结与升华。作品以简洁的形式表现了三个处于行走状态中的人，中间的人似与你迎面走来，左侧的人背对中间的人向左走去，右边的人与他们二者相距一定得距离向右走去，三个人都是以较细的线条来呈现，简洁而有力量，他以简洁的体量语言表现了孤瘦、单薄、脆弱的气质，表现了战后人的精神困境。第二步，观察几何形体的概括形象。对于雕塑家来说，需要具有较强的几何形象思维，即把具象化的实物概括为相对应的几何形体。这是雕塑创作的第一次抽象化概括。当创作者观察好了写实的现实世界，就要从自己的审美观念出发，将观察对象抽象化为可供创作的几何形体，将“有意味的形式”转化为可见的抽象性形体，以抽象、概括出来的“形”表达创作者的主观意图。这些几何形体一方面要与被观察对象有形状上的关联，更重要的是抽象化出来的几何形体能够承载你将要表达的某处意味。例如，看到汽车齿轮，我们会想到“圆”，进而会想到“转动”“流动”，甚至“流逝”，齿轮的“齿”还会引发我们关于“尖锐”“冲突”的联想，因此，当我们看到齿轮这一实物时，我们把它概括为了关于“圆”的抽象形象，这一抽象形象也承载了更多的表意作用。当然物体的概括形象不局限于常见的方、圆、三角等形状，不规则形状同样可以承载丰富的表意效果，经过打破、重组后的复杂抽象形象也是创作者进行艺术创作的重要点。图

概括出来的抽象形象是对原物的简化，这种简化是一种“有意味”的、带有艺术力量的升华，是一种简洁的力量。艺术力量是一种感染力、创作力，是通过简单的形体、线条、构图等造型语言表达有深度思想理念的力量。雕塑作品并不一定是越复杂越具有感染力，有时简单的外部形体更可以简单、简洁的外部形态传达更丰富的表意，尤其是金属焊接雕塑常以线条入作，更可以简洁的形式表现强大的艺术力量。奇林达的作品《无声的音乐》(图4)将一些金属线条有序组接，这些线条是不可见的音符的抽象物化表达，它们交织在一起，像是音符的律动、声调的起伏，线条的尖端又往各个方面延伸出去，一种扩张感随之而来，像是往各个方向的自由生长，线条尖端的“尖锐感”给观者一种视觉刺激，引发欣赏者关于冲破束缚、打破固有模式的深层思考。第三步，将概括形象进一步升华为符号形象，这也是金属焊接雕塑创作的核心环节。在经过前两步的创作积累及构思后，创作者基本明确了创作参照物的基本形态以及大致的几何形体，在之前观察、概括的基础上，再进一步观察实物形象以及几何形体的线条穿插关系、点面组合关系、面面构成关系等更复杂的关于点、线、面的交织关系，在这些关系中形成简洁抽象的金属穿插、组合关系符号，然后将这些有意味的符号按照创作者的艺术构思打破、重组，彻底完成从具象形象到抽象形象的艺术形象转换。抽象符号的提取不是随意为之的，抽象形象的升华是基于创作者的生活经验、创作灵感而进行升华和提取的，创作者应该在深入观察、体悟生活的前提下将自己的审美经验按照一定的艺术创作规律将生活中的审美经验提炼为有价值的审美规则。这样的有艺术价值的符号形象才能更具艺术价值。那些天马行空的艺术创作看似是无规律的、随意而为的，其中这其中隐含了创作者诸多的创作经验，是这些创作经验在某一刻的集中爆发。同时，关于符号形象的创作与运用，创作者应重点关注两点，一是学习、运用既有的符号形象，将已成为定式的符号形象融入自己的创作中，对这些符号进行个人化的重组与建构，表达自己的创作思想;二是创作者应创造性的发掘新的符号形象，或是在既有的符号形象上进行创新，只有打破常规、创新形式语言，艺术创作才能充满活力、才能更具有价值。尤其是现代社会的快速发展，各种新生事物层出不穷，新的创作理念和创作思潮、创作技巧也在快速更新，创作者只有在多变的现实世界中保有一颗勇于发现与创造的心才能把身边的新鲜事物融入自己的创作，让自己的创作保持前瞻性。

金属焊接雕塑艺术是现代观念艺术的重要形态，它打破了原有艺术形式在创作材质以及创作方式上的规范，赋予了雕塑艺术更灵活多变、能迸发无限思维火花的特质，它让不起眼的“废铜烂铁”摇身一变成为可供审美的艺术精品，也让金属从冰冷的材质成为可与创作者与观赏者对话的创作素材，让传统的焊接雕塑技术成为组合新的艺术作品的创作手法，这种种突破都使得金属焊接雕塑艺术以更灵活的创作思维迸发无限活力，让金属焊接雕塑艺术成为艺术家更自由表达自己观念的艺术载体。

作者：李怀杰 单位：山东艺术学院

雕塑艺术论文篇10

2陶瓷雕塑的创作的艺术要求和形式

陶瓷的制作是以陶土为主要的原料，借助陶土来源广泛，易于成型的特点，陶瓷雕塑才能够在艺术表现形式上风格各异，方式灵活，可雕可塑，可镂可刻，可注塑。同时，陶瓷的基础是实用器皿，满足人们的日常需要是其首要的功能，因此，陶瓷雕塑在制作过程中应该符合批量生产的特点，不应该出现过于复杂的造型。以免在制作的过程出现大量的破损，提高了制作的成本。影响陶瓷业的发展。如果能够在雕塑过程中，采取艺术的共性，那么就会更加有利于陶瓷雕塑的繁荣和推广，因为陶瓷雕塑在制作的过程中，还需要经过釉面的装饰和高温烧烤，及烧制完成以后的包装运输，这些批量生产的过程，都是以共性作为依托的，也是陶瓷雕塑进一步发展的客观需要。

陶瓷雕塑在造型设计方面对土壤也有一定的要求。需要根据土壤的性能及材料的特点通盘考虑，综合各种可能的因素，整体设计陶瓷雕塑的造型。例如，在使用石湾陶土制作的陶瓷雕塑比较适合展示渔、樵、耕、读等方写实古朴方面的题材。这是和石湾陶瓷颜色很深，缺少光泽，同时胎釉方面厚重朴素有很大的关系。陶瓷的颜色基本是白色的，但是各地由于陶瓷土壤成分的区别，所以陶瓷颜色也是千差万别的。唐山的陶瓷在烧制完成以后，由于陶瓷土壤中含钦皿多，并且在经历火烧的过程中，产生化学反应，产生了不易变形的氧化成分。因此，唐山陶瓷雕塑比较适合表现人物。例如，古代的仕女图等。景德镇的情况与唐山有很大的区别，景德镇的陶土中铁元素的含量比较高，在经历火烧以后产生还原反应，所以，景德镇的瓷器的颜色是白里泛青为主。在陶瓷雕塑的题材方面，景德镇的陶土在达到高温以后，坯会出现软化的现象，造成半成品的变形。因此，在题材的设计过程中尽量以概括为主，避免在烧制完成以后出现遗憾的情况。此外，在陶瓷的生产过程中尽量不采用石膏模具，这样不仅能够提高效率，同时也能够减少破损率。

变形是陶瓷雕塑中的大忌，夸张却与此有着根本性的区别。在陶瓷雕塑生产的过程中，如果能够正确的使用夸张的手法，那么很容易取得出人意料的效果。例如，在江苏吴江梅堰出土鸟形壶就是夸张在陶瓷雕塑造型中的具体应用，鸟形壶中鸟的形象在最大的程度上简化了，甚至没有体现出鸟的双足和翅膀，但是，作为在田间水鸟的基本特征还是被保留了下来，并且由于线条简洁，画面明快，所以田间鸟在禾苗之间，涉水觅食的形象被最大化的突显了出来。由此可见，陶瓷雕塑中的夸张变形手法不是为了脱离现实，而是为了把生活中的美更加淋漓尽致地展现出来。

3突显色釉的功能

色釉装饰是陶瓷雕塑的特点之一，对于陶瓷雕塑有着重要的作用。在陶瓷的发展过程中发挥了重要的功能，是陶向瓷转变的标志。随着时代的发展，色釉的品种也在不断增加。诸如高温颜色釉、低温颜色釉、透明釉、无光釉等等。人们在使用这些釉的过程中，就应该考虑现代人类的审美趋向，合理使用，使之丰富陶瓷雕塑的造型，增加作品艺术表现力。

雕塑艺术论文篇11

古典园林塑造中的造景手法也是一个非常重要的元素，一般来说，具有较为特殊的地位。如果设计师设计的到位，就可以使得原本显得有些平淡无奇的园林景观更添风采，能够构成一组更为生动有趣的风景画面。那么，在曹雪芹的《红楼梦》中，他运用了多种园林造景手法。这些手法可谓变化多端又不失巧妙之处。具体来说，大观园的园林布局有一个对称的中轴线，在这条线上，曹雪芹设计了很多景观，能够更好地突出其中建造的园子。其中，作家还安排了翠嶂大假山和沁芳亭桥两个次要的景观，并在这条中轴线上逐步突出一些园林景观，最终在凸碧山庄那里达到设计的最高点，把整个园林景观设计到位。其次，曹雪芹在设计园林时，还运用了虚实对比的手法。当我们一进大观园的时候，就可以看到一座翠嶂大假山，它使人一下子就进入了一个全园的景色氛围中，这是一种典型的古典园林造景手法。通过这个假山的石洞，我们可以看到隐蔽的小路、清澈的小河与楼台亭阁等，从而让这个入园口与园内的空间很好地区分开来。作家还营造了一个萝港石，让人在游览园内景色时不会感到单调乏味，让人获得一种美的心灵感受。除了这种障景法，曹雪芹还在《红楼梦》里运用了借景法，主要就是凸碧山庄和凹晶馆，它们让整个大观园看起来层次分明，重点突出。其中，凸碧山庄有一个茂盛的植物园，凹晶馆则仿若仙境，充满了浓厚的佛教氛围。作家还运用了藕香榭和芦雪庭两种对景，让人看到了一幅中国山水画的美妙景色。而大观园中的滴翠亭则属于点景，它便于人观看远方的景色，让人在狭小的水面上也可以有景色可以观看到。另外，《红楼梦》中的造景手法还运用了疏与密的对比手法。南部以植物与河流占据多数，而北部则以高山流水为特色。这些不同的造景手法已经让整个大观园诗情画意跃然纸上，充满了各种景色，寓有形或无形于一体，整个园林呈现出一派生机盎然的景象。

三、丰富的空间变化

大观园中的园林塑造艺术，可以让人体会到一种步移景异的空间变化感。因此，当贾政、宝玉等人在大观园中进行浏览时，各处的景色都是变化各异的。作家运用了多种造园手法。比如说刚进入到大观园园门的时候，作家就对园林的空间进行了一定的处理，让人通过假山之后获得了一种豁然开放的美好享受。人们在经过园内的亭桥时，可以感受到一种满眼的绿色，仿佛进入到了一个世外桃源的境界中去。到处都是高大宏伟的别墅，还有一些景色别致的建筑物。当人们行走在其中的时候，会感到园林景色会随着园内空间的变化而丰富多样。

四、别致的山水塑造

在这个大观园中，曹雪芹还设计了一些曲折自然的河流水系。这是因为古典园林中如果缺乏了水的参与，将会使得整个大观园显得毫无生机。因此，曹雪芹在《红楼梦》的大观园中描述了很多诸如“池”“、清流”“、清溪”“、河”等水源。虽然说整个大观园中并没有一个中心大水池，但是，在这个大观园的东北角有一个相对宽阔的水面，它与后面的大主山相互搭配，让整个大观园呈现出一种自然和谐的山水园林格局。事实上，水是园林塑造艺术中的重要因素，它直接关系到园林是否具有灵气与活力，是把园内各个景点串联起来的重要条件。曹雪芹在园内把一些活水引入进来，然后在凹晶馆前设置了一个较大的静水面，并向南引流出一股水的支流，并在怡红院的后院与水的主流汇合，流出大观园。这些河流的形状都是造型各异、独具特色的，有些水面形状较为蜿蜒曲折，有些河流两岸的土壤勾勒较为特殊：忽然突出水面，忽然陷入河边。这些不规则的水面把大观园内的省亲别墅围成了一个背山面水的小岛，并成为了大观园中的主要园林景色。在大观园中，有一个非常有趣的水面布局，这就是水流从花溆萝港石洞的假山上倾斜而下，让人们在游览这座园林时，先闻其声，后观其景，这就让整个园林的西北角显得更为有活力。还有一处水流的设计，作家主要运用了河流的走向，让整个园林内的水系表现出忽隐忽现的韵律，并因为一些植物景色的植入而让大观园显得有声有色，并暗喻了黛玉爱哭的性格特点。除了这些水的设计以外，曹雪芹在园林中还巧妙布置了一些石山。其中，主要有翠嶂大假山和花溆的萝港石洞，它们的主要作用是让园内的不同景色可以得到有效的分割，并可以让游人把园内景色尽收眼底。这是一种较为典型的中国古典园林造园手法。另外，曹雪芹还在大观园里设计了一个萝港石洞，它让人体会到一种世外桃源的美好意境，整个石洞的景色非常优美。土山则位于大观园的北部地区，让大观园看起来山水层叠有致。

五、多样的建筑院落

《红楼梦》中塑造了各种各样的人物形象，这些人物的行为举止都与大观园是紧密相关的。因此，这座大观园并不是一座简单的园林，而是为整部小说营造了一个故事开展与人物活动的空间背景。我们可以说，《红楼梦》中的大观园为我国古代小说中的园林描绘开启了一个艺术典范。其中，有很多建筑物，形态各异，比如说，滴翠亭、藕香榭等。这些园林建筑物与周边的环境是紧密联系在一起的，不仅仅是园林景色，更突出了园林的主题，让整个大观园体现出情景交融的美好景象。这些建筑物我中有你、你中有我，整体联系在一起。在大观园中最为著名的建筑物就是怡红院，它的匾额为“怡红快绿”，实际上分别代表了芭蕉与竹子等。大观园中的每一个院落都有着很多爬满石头的香草类植物，它们散发着一股香味。在秋爽斋院内种植的梧桐树，是用来歌颂封建时期皇恩的浩荡。这些多种多样的建筑物都充分反映了大观园最终建造的含义，它并不是一个独立的建筑物，而是一个融汇了周围很多景色与植物于一体的建筑物，它体现了建筑与景色相互交融的美好景象。

六、独特的意境营造

《红楼梦》中对于大观园的描写是非常全面且细致的，充分展示了我国明清时期古典园林雕塑艺术的浑厚气息。事实上，这些园林设计的过程都有一个较好的立意作为前提条件。这种艺术手法是古人在进行书法与绘画创作时总结出来的一个道理。它实际上对于园林艺术的创作也是可行的。大观园里的园林布局、景色构成等，都离不开园林的设计理念与意图。小说中的大观园原本是为了贾元春省亲而建，其中包含了大观楼、含芳阁、缀锦阁等建筑，显示出一种皇家园林的气派。然而，它本质上仍然只是一座私人园林，很多花草树木、池塘河流等都体现了文人园林的艺术特质，让人们身处大观园时，可以感到一种清新雅逸、返璞归真的艺术氛围与园林意境。我国园林艺术把意境作为园林设计好坏的一种非常重要的衡量标准。在《红楼梦》中，大观园的意境主要是借助于人物的诗词表述，还通过对联，匾额来传达，最后就是根据园林景色设计与塑造来表现人物的精神特质。因此，从这个角度来讲，大观园中的园林塑造可以被看作是小说中各种各样人物性格的外在承载物。当人们身处大观园时，可以随时随地感受到一种人园合一的美好意境。

雕塑艺术论文篇12

中國艺术研究院中國雕塑院成立于2007年5月28日，隶属于文化部中國艺术研究院，系集雕塑创作、研究、教学于一体的國家级专业艺术机构，下设肖像雕塑创作与研究部、宗教雕塑创作与研究部、城市环境雕塑与创作研究部、雕塑史论研究部、研究生教育与人才培养部、奖项评审与管理部、國际学术交流与策划部、公共艺术项目与发展部、青年雕塑家创作中心、中國雕塑院网、《雕塑艺术》编辑部，并建有中國雕塑院南京见山园创作基地，中國雕塑院北京北七家创作基地。

中國艺术研究院中國雕塑院是在文化部副部长、中國艺术研究院院长王文章同志的极力推动下，在中國艺术研究院集科研、创作、教学于一体的办院方针的火背景下成立的，它依托于中國艺术研究院雄厚的艺术学科平台，立足本土，放眼世界，在广泛而高层次的世界文化交流中，在多元化的文化格局背景下，博采众长，以开阔的國际化视野和宽广的人文胸怀，逐步树立起自身独特的学术形象，以强烈的文化使命感和精研穷究的学术精神，积极倡导建立具有当代关怀的中國雕塑价值体系，为中國雕塑事业的繁荣作出了杰出贡献。中國艺术研究院中國雕塑院院长由著名雕塑家、博士生导师吴为山教授担任。著名美术理论家邵大箴教授，著名雕塑家潘鹤教授、钱绍武教授、叶毓山教授，英國皇家雕塑家协会主席布莱恩教授，日本著名雕塑家小杉三郎先生担任艺术顾问。吴为山教授现为全國政协委员，中國艺术研究院美术研究所所长、中國雕塑院院长，全國城市雕塑建设指导委员会副主任兼艺术委员会主任，南京大学美术研究院院长、教授，美术学、设计艺术学方向博士生导师，享受國务院政府特殊津贴专家。香港中文大学荣誉院士，韩國仁济大学名誉哲学博士，英國皇家雕塑家学会成员(FRBS)，英國肖像雕塑家学会会员。中國美术家协会理事，第十一届全國美术作品展总评委。他不仅以历史文化名人雕塑闻名于世，连获英國皇家“攀格林”奖，新中國城市雕塑建设成就奖等诸多奖项，还在理论方面建树颇多，首次提出“写意雕塑论”和“中國雕塑风格论”，出版《视觉艺术心理》《雕琢者说》《雕塑的试行》以及画册等十多部。

自2007年成立以来，中國雕塑院在中國艺术研究院党政领导的关怀下，尊重传统、尊重创造、尊重人才，一贯倡导“中國精神、中國气派、时代风格”，积极推动雕塑事业的发展，已组织雕塑家、理论家远赴南亚、东欧和中國重要历史文化胜地考察；成功举办“全國首届城市雕塑高层论坛”“第二届全國城市雕塑高层论坛”“第三届全國城市雕塑高层论坛”“侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆扩建工程大型主题雕塑学术研讨会”“徐悲鸿奖?2009宜兴中國城市雕塑大赛”“滑田友奖?淮阴中國母爱主题雕塑大赛”“《意象—中國》中國雕塑院特邀当代雕塑家作品展”，承办与协办“新中國城市雕塑建设成就奖”“熊秉明作品捐赠暨学术研讨会”等多项重大展览和学术活动。2011年更作为唯一学术主持为第三届中國长春世界雕塑大会的胜利召开贡献了力量。

目前，中國雕塑院已经汇聚了一批德高望重的资深艺术家、理论家和一批卓有成就、年富力强的中青年雕塑家，在加强同际文化交流、推动城市文化建设、培养雕塑创作人才、团结老中青雕塑家共同发展中國雕塑事业等方面作出了重要贡献。中國雕塑院一贯认为，青年雕塑家承载着将雕塑事业发扬光大的使命，并且已经有为数不少的青年雕塑家在各种展览中崭露头角，表现出艺术的才华。他们具有活跃的思想、充沛的精力和火热的激情，正处于艺术道路的上升阶段。作为中國雕塑的最高艺术创作和学术研究机构，中國雕塑院给予优秀的年轻人关注和支持，为他们提供更广阔的展示空间，给他们的快速成长提供更肥沃的土壤，肩负起为这些优秀年轻人构建良好的发展空间的责任。中國雕塑院将这批青年人才汇聚一起，旨在发挥他们学习、创作和团结的精神，引领他们成为一个坚韧不拔、勇于探索、勇于创新的群体，鼓励他们创作出植根现实生活、表现时代精神和民族气派的新时代作品。使他们更好地发挥自身的潜力和才能，做到人尽其才、才尽其用。中國雕塑院现已培养的有四届雕塑创作方向的博士和艺术硕士，从艺术实践、理论建设、人才培养等多方面出发推动中國雕塑艺术的发展。2011年“中國艺术研究院中國雕塑院青年雕塑家联展”成功举办，展览涵盖了中國青年雕塑家创作中心的青年雕塑家们数年来探索和创新之作中上，内容丰富，形式多样。这些作品不仅体现了青年雕塑家们力求继承传统、放眼世界，敢于探索和创新，也反映出当代青年雕塑家们正以一种朝气蓬勃的发展态势在新时期阔步前进。

在推动中國文化大发展大繁荣的今天，中國雕塑院正在吴为山院长的带领下，正在以“中國底蕴、國际视野、现代创造”为目标，努力成为推动中國雕塑事业的蓬勃发展的中流砥柱。

雕塑艺术论文篇13

二 当代雕塑艺术创作中料语言运用的特点

随着当代艺术观念的产生,材料语言由材料作为形式使用逐渐变为材料作为观念使用,使雕塑在材料使用上有了无限可能性,人们的审美和欣赏活动更加直观,具有强大视觉冲击力的雕塑作品变得更佳符合当代人的审美需求。这种艺术语言离不开对于材料的处理和表现,雕塑家的创作观念存在于对材料的理解与处理中。

(一)肌理与质感

雕塑艺术的魅力在于强烈的感染力和表现力,不仅体现在它强烈的三维空间的形体上,还通过外在的表面肌理和材料质感体现出来。不同材料所具有的不同质感、肌理、形态、比重、色泽、强度等性能,对其主题表达、造型处理、制作程序、加工手段、应用范围等会产生各异的影响,从而形成不同的艺术风格和审美差异。

材料肌理主要分为:自然肌理和人工肌理。自然肌理是指材料天然存在具有的纹理,如石材的粗糙表面、木头的年轮、铁的锈。许多雕塑家在创作时都会把自然的纹理作为一种重要的装饰,使雕塑呈现不规则的流动变化,增强作品的表现力和感染力。人工肌理是指由创作者根据作品的表达需要,根据自己的主观意志人为产生的纹理组织。雕塑家对材料人工肌理加工痕迹成为艺术家在创作过程中精神活动的物质性记录与再现,使人们深切感受到作品精神的形成轨迹,领悟到作者的创作意图,从而获得更多的审美体验。如十届美展韩子健的作品《秋山图》就是运用金属材料焊接产生的特殊纹理表现山石的造型,将山体局部经过打磨产生的光滑、白净的肌理来表现水的质感,使得简单的形态显得丰富多彩。

材料质地的致密与疏松、纯净与夹杂、柔软与坚硬等不同特性,都蕴含着与主题造型相关的因素。对材料不同质感的选择与应用,直接影响到创作的构思以及作品形体的构成。采用不同材质创造出来的雕塑形象已不单纯是普通的形象,而是具有生命作用的精神映像的雕塑。如隋建国的《殛》,作品是在工业用橡胶运输带上钉了几万颗钉子,使这个软垫在一定的距离之外看似一块地毯,通过铁钉刺穿工业橡胶的暴力和工业橡胶由被动的承受姿态,传达出他自己对存活环境感悟。又如李秀勤的《被开启的记忆》,通过粗砺的巨大松木与金属盲文点的结合,仿佛隐喻了存活与死亡,聚合与分离的思想,材料选择的运用体现出雕塑家个体对生命作用的追问。

(二)文化含义与社会作用

当代雕塑家深层次发掘材料的特性,在材料中寻找社会文化含义,使材料成为文化与精神的载体,材料语言的运用不仅能使我们感受人类的共同历史,而且能与广大观者在心灵上达成共鸣。从某种作用上说材料语言是具有生命力的,它作为一种特定属性的载体,不仅与历史连接,而且还蕴含着丰富的生命涵义。如展望的《园林乌托邦》,作者采用不锈钢材料给观众展示了一个精神家园,巧妙运用镜面不锈钢晶亮浮华的假性外貌特征,转变了人们常见的园林形态,给人们提供了一个符合工业时代的符号,作者通过这种材质的表现揭示了人文主义精神含义的同时也与现代工业城市建筑相得益彰。又如隋建国的《结构》,是铁与石头的连接和对抗,给人以对抗和冲突,反映压抑与反压抑、封闭与反封闭之间的关系,有着较强的文化指向。

(三)多样化表达

随着时代的进步,艺术家对材料在雕塑中的语言研究进入了一个新的阶段。雕塑概念被解构,艺术家开始重视材料给观众带来的和乐趣,对材料的技术处理更加深入,所涉及的材料种类越来越广泛,比如布、棉、线、可变性非固态物质等,有时就连动植物和人的身体也变成艺术家手中的创作材料, 材料的内涵已不只是传统材料中的土、木、金、石了。