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物理艺术论文实用13篇

物理艺术论文
物理艺术论文篇1

二、抑扬顿挫,感染力强

所谓抑扬顿挫,就是教学语言应该有高有低,有快有慢,富有节奏感。将表情、手势、停顿、操作等无声语言与声调、轻重音等有声语言恰当地配合起来,使教师的讲解有声有色,更能激发学生的智力活动,从而使课堂气氛有节奏、有旋律、有起伏,学生在获得知识的同时,得到美的享受,不断地把学生的学习情绪推向高潮。鲁迅先生的老师藤野先生之所以在鲁迅的心目中留下深刻的印象,原因之一就是藤野先生的课堂语言抑扬顿挫,富有感染力。所以,在教学过程中,重要之处,适当提高声音,促其注意;关键之处,稍作停顿;需熟记的内容,不妨和以声韵,以利记忆。这样,就可以增强感染力,提高物理课堂教学的效果。

三、生动形象、直观性强

所谓语言直观性,就是指语言的生动性、形象性,既活泼、有趣、逼直,又深入浅出、易于接受。语言直观最好的形式就是“打比喻”。教师能深入浅出地选用一些富有情趣的比喻,化抽象为具体,变枯燥为有味,降低学生思维的难度,就可以提高学生的学习积极性。如在讲“右手定则”时,采用割韭菜的例子进行类比:将刀尖指向、刀刃切割方向、韭菜直立方向分别喻作感应电流方向、导体运动方向、磁感线方面,不但讲明了电磁感应中三方向之间的两两垂直关系,而且增强了学生对物理知识的形象理解。

所以,在许多教学难点上,教师若能巧妙地运用生动形象的语言,就可以把深奥的理论形象化,抽象的内容具体化,复杂的东西简单化,使学生有如临其境,如闻其声、如见其物之感,在增强理解知识的同时,给人以美的享受。

四、幽默可亲、趣味性强

原苏联教育学家米·期洛特夫说过:幽默是教育家最主要、也是第一位的助手。在课堂讲解中运用幽默,可以控制学生的注意;可以使讲解的内容变得有趣,活跃课堂气氛,消除师生间的隔阂,融洽师生间的关系;可以突出一些概念、规律的特征,解决教学的难点,还可以巧妙地处理偶发事件,使教学转入正规。如在讲“照相机”时,我采用讲故事的形式:某君照相时头顶地、脚朝天,问他为何如此照相,答曰,照相只能成倒立的像。学生听后发出笑声,不但活跃了课堂气氛,而且牢牢地记住了成像的特点。

物理艺术论文篇2

英国人类学家马林诺夫斯基(Malinowski)在20世纪30年代将语境分为文化语境和情景语境,分别指讲话者所处的社会文化和语言发生的实际环境。英国语言学家韩礼德(Halliday)指出语言是一整套讲话者可选择的系统,并认为语篇反映文化语境,文化语境是决定语言的环境,语域实现情景语境,而情景语境则是对这一系统所作的某一具体选择的环境,韩礼德(Halliday)将文化语境和情景语境这两个概念同语言系统联系起来。1985年韩礼德构建了一个较为完整的“语域”理论框架,将“语域”理论概括为语场、语旨和语式三个层次,依次分别指语言活动操作的领域、交际场合中关系的作用和交际的方式。“语式”的基本原理在于口头语与书面语之间的区分。韩礼德和哈桑后来用“交际事件”(communicative event)来等同于field。 (Halliday & Hasan,2001) “语场”、“语旨”和“语式”三部分相互作用、相互制约,任何一项的改变都会引起所交流的意义的变化,从而引起语言的变异。

二、《红楼梦》中人物对话艺术及其在译文中的再现

《红楼梦》被誉为一部社会生活的百科全书。曹雪芹把贾府描写成一个小社会,生动地刻画了众多迥然不同的人物形象。在小说里,在特定时间、地点、场合,不同的人物针对某一具体话题展开对话,淋漓尽致地表现出他们的身份、职业、教养、性格等。

将“语域”理论引入到翻译实践和研究中很有必要,因为“语域”理论的研究对象是在具体的文化和情景语境中使用的语言,它有机地结合语言的概念、人际及语篇意义,同时兼顾了语言内部的纯语言与语言的社会意义与功能。因此,本文从“语域”理论出发,赏析《红楼梦》中人物对话艺术,并把汉语原文与杨宪益夫妇的英译版本A Dream of Red Mansions中相应的译文作比较研究,以此判断译文是否在达到“信”这个首要标准和忠实地再现了原文的艺术特色。

为了方便研究,本文将以“语旨”为依据,把对话中人物的社会关系主要分成君臣关系、主仆关系、情敌关系三种,分别评析译者在创作译文时如何对等地描写这些人物在身处不同的“语场”即不同的场合和进行不同的活动时,是如何展开“语式”,即使用何种正式程度语言,从而表现他们各自的人物个性。

(一)君臣关系

君臣关系属于上下级关系,而上下级关系在等级森严的贾府随处存在,这主要体现在人物之间的对话上。在《红楼梦》第十八回元春省亲这一章,表现得尤其明显。元春虽是晚辈,但其贵为皇妃,因此,贾母、贾政夫妇等人在问安时,对其无不毕恭毕敬。曹雪芹在写这章时,用词极其考究。

以下是几例原文词语及相应的译文分析:

一方面,贾政称自己为“臣(Your subject)”、“政夫妇(my wife and myself)”, 称自己家族为“草莽寒门,鸠群鸦属(our flock of common pigeons and crows)”,而且让女儿不要牵挂“政夫妇(your aging parents)” 残年; 但另一方面,以“凤鸾(a phoenix)”、“贵人(Noble Highness)” 、“贵妃(Noble Highness)”等词语称呼自己的女儿,将贵妃省亲视作“天恩(the Imperial favor)”, 称呼女婿,即皇上为“我君(our sovereign)” 、“上(the Emperor, Majesty)”。

此外,贾政表达了要肝脑涂地以报皇恩的决心,他说:“且今上启天地生物之大德,垂古今未有之旷恩,虽肝脑涂地,臣子岂能得报于万一!”(His Majesty, who manifests the great virtue of all creation, has shown us such extraordinary and hitherto unknown favour that even if we dashed out our brains we could not repay one-thousandth part of our debt of gratitude.) 此句原文是感叹句,但译文已经转换为陈述句,遵循了英语的语言表达规范。

最后,贾元春也只是嘱咐自己的父亲以国事为重。这些都体现了封建社会礼教的庄严。原文“贾妃亦嘱只以国事为重,暇时保养,切勿记念等语”被译为:“Then it was Yuanchun’s turn to urge her father to devote himself to affairs of state, look after his health and dismiss all anxiety regarding her.”译文中“urge”一词常用于正式场合中,似乎不能用于表达女儿对父亲的关切之语,但它体现的是封建社会的阶级的差别、皇家的威严。以上几例分析表明,译文的遣词造句都忠实原文,原文的语场和语式等信息得到了很好的传达,都给人以庄重之感。

(二)主仆关系

在贾府这样的封建大家族中,主仆关系是最常见的社会关系之一。主仆关系在《红楼梦》中或亲或疏,或好或坏,而且这主要取决于主人对待仆人的态度。《红楼梦》中迎春、探春和惜春“三春”虽不是主角,但她们的人物形象塑造得十分鲜明。在抄检大观园的时候,迎春的胆小怕事、惜春的冷漠绝情、探春的果敢和担当都通过她们对待各自丫鬟的不同态度得以细致地呈现。例如《红楼梦》第七十四回中探春的一番不卑不亢的对贴身丫鬟保护性的辩解:

原文:

凤姐解释缘由后,探春冷笑道:“我们的丫头自然都是些贼,我就是头一个窝主。既如此,先来搜我的箱柜,他们所有偷了来的,都交给我藏着呢。”说着便命丫头们把箱柜一齐打开,将镜奁、妆盒、衾袱、衣包若大若小之物一齐打开,请凤姐去抄阅。探春道:“我的东西倒许你们搜阅;要想搜我的丫头,这却不能。我原比众人歹毒,凡丫头所有的东西我都知道,都在我这里间收着,一针一线他们也没的收藏,要搜所以只来搜我。你们不依,只管去回太太,只说我违背了太太,该怎么处治,我去自领。

译文:

Tanchun laughed scornfully. “Naturally, all our maids are thieves and I’m their brigand chief. So search my cases first. They’ve given me all their stolen goods for safe-keeping.”

She ordered her maids to open up all her chests as well as her mirror-stand, dressing-case, bedding, wrappers and bundles large and small of Xifeng’s inspection.

“I’ll let you search my things, but not my maids,” Tanchun insisted. “As a matter of fact, being meaner than all the others, I know everything they’ve got and I’m keeping it for them here. They haven’t so much as a needle or thread themselves. So if search you must, search me. If you don’t agree, go and report to Her Ladyship that I won’t obey her orders, and I’ll accept any punishment she thinks fit.”

探春虽是庶出,但她并不巴结讨好王夫人、凤姐等人,她痛恨贾府里人心不齐,彼此钩心斗角。她的一番话似乎不符合她的身份和当时的场合,但细想之下,又是合情合理,她维护的不仅是自己的奴仆,更是自家的脸面,是整个贾府的尊严。她的卓越见识和胆识恰恰因为这番痛快的怒骂而表现出来。译文的句式基本与原文一致,大都为短句和祈使句,如原文中那些有下划线的句子和相应的英语译文,都表现了探春的急促的语气和激动情绪,同时order,insist等词的使用又体现她的果敢与坚决,表现出她不屈服的态度。

(三)情敌关系

《红楼梦》中,读者最津津乐道的是贾宝玉、林黛玉和薛宝钗三人之间“剪不断,理还乱”的爱情纠葛。在小说的前半部分,林黛玉和薛宝钗因为宝玉的情感相互留心,彼此较劲,在私下相处中,常常语带讥讽,情似。如第八回中,贾宝玉在薛姨妈家饮酒,他说他只爱吃冷酒,但薛宝钗说冷酒对五脏不利,劝贾宝玉不要喝冷的酒,宝玉觉得有理,便放下冷酒。林黛玉知道后就对他听从薛宝钗的话感到不爽,所以对丫鬟指桑骂槐,实则讥讽贾宝玉。

原文:

可巧这时雪雁与黛玉送小手炉,黛玉问:“谁叫你送来的?难为他费心,那里就冷死了我!”当雪雁说是紫鹃让他送的,黛玉便语意双关地说:“也亏你倒听她的话。我平日和你说的,全当耳旁风;怎么她说了,你就依,比圣旨还快些!”

原文字字句句都是林黛玉在讥讽贾宝玉对薛宝钗的言听计从,尤其最后一句感叹句,一语道破黛玉当时似怒似怨的心态和语气。但其实她对贾宝玉让丫鬟送来小手炉,对她的关心呵护内心感到还是欣喜的,所以她最终是接收了小手炉的。鉴于此,译者在翻译原文时增加了林黛玉说话时的动作信息“Nursing the stove in her arms。”因此,画线句子被译为:“Nursing the stove in her arms Daiyu retorted, “So you do whatever she asks, but let whatever I say go in one ear and out the other. You jump to obey her instructions faster than if they were an Imperial edict.”

此外,第三十回中,宝玉说,有人把宝钗比做杨贵妃,意思是宝钗是个“丰腴”的美人。贾宝玉当着林黛玉的面奚落薛宝钗,而且这时林黛玉也趁势取笑她,薛宝钗听了很是上火。看着情敌林黛玉的得意之态,她巧妙布局言辞,一步步引“大意失荆州”的宝黛入瓮,借机讽刺宝黛因“金玉之说”和提亲之事发生了口角,后来,宝玉又亲自向黛玉赔不是,以此来反击贾宝玉和林黛玉。以下是贾宝玉和薛宝钗唇枪舌剑的原文和相应的英语译文分析:

宝钗便笑道, “我看的是李逵骂了宋江,后来又赔不是。(One was that piece, in which Li Kui abuses Song Jiang and then apologizes.)” 之后,贾宝玉嬉笑地解释说:“姐姐通今博古,都知道,怎么连这一出戏的名儿不知道,就说了这么一串子。 这叫《负荆请罪》。”(Why, cousin, surely you’re sufficiently well versed in ancient and modern literature to know the title of that opera. Why do you have to describe it? It’s called Abject Apologies. )最终,薛宝钗又笑道:“原来这叫《负荆请罪》! 你们通今博古,才知道‘负荆请罪’,我不知什么是‘负荆请罪’。”(Abject Apologies, is it? You two are the ones well versed in ancient and modern literature, so of course you know all about ‘Abject Apologies’—— that’s something quite beyond me.)

在译文中, 虽然“原来这叫《负荆请罪》!”感叹句被译成了“Abject Apologies, is it?”反问句,但较好地传递了当时的场景和薛宝钗讥讽的语气,尤其是随后的“that’s something quite beyond me”,与原文的“你们通今博古,才知道‘负荆请罪’,我不知什么是‘负荆请罪’”挖苦讥讽的语气一致。

三、结束语

综上所述,译者通过选用和原文同等正式程度的词汇体现会话的正式程度,使用和原文一致的句式、改变原文的句式或在译文中增加人物会话时的动作信息以传达人物的性格和会话时的语气和情绪。《红楼梦》意蕴无穷。笔者从“语域”的角度赏析《红楼梦》中君臣、主仆、情敌三种关系的人物的对话艺术及其在杨戴夫妇的译文中的再现。总体说来,译文较好地体现了原文人物对话时的语场、语旨、语式,进而突出了人物对话艺术以及人物形象,由此可见,“语域”理论对文学作品中人物对话的研究具有一定的指导意义。

参考文献

[1] 张沉香.语域理论对博士研究生英语听说教学的启示[J].外语与外语教学,2006(8):37-39.

物理艺术论文篇3

教学语言的针对性包括两个方面:一是要针对不同的学科,不同的教学内容采用不同的语言形式;二是针对不同的教育对象,选用恰当的教学语言,充分调动学生的积极性,把师生融合在一起,让课堂充满和谐、融洽的气氛。

三、教师语言要突出启发性

教学过程是一个复杂的心理交流过程,若教师仅仅是照本宣科,这只能算是完成了教学活动中最低级的一部分,教学活动的重要内容是教师利用语言艺术启发学生学会独立思考,提升分析、判断、解决实际问题的综合素质。因此,教师授课要擅长运用启发性的语言,去帮助学生打开禁锢的思维,让学生的思想自由驰骋。

四、教师语言要突出直观性

所谓语言直观性就是言之有物,语言生动、形象,不艰深、不晦涩。教师应把书本上抽象、隐讳的内容用直观、形象的语言讲授给学生,使学生能够看得见、摸得着、听得懂、能明白,如身临其境,继而达到很好的掌握效果。

五、教师语言要突出幽默感

“幽默感”,从艺术上讲,它是喜剧小品的一种表演形式。具体运用到教学上是通过比喻、夸张、寓意、诙谐等手法,用精炼、机智、风趣的语言,使学生在嬉笑中受到启迪,在愉悦中掌握知识。在教学过程中,运用幽默的教学语言有时能起到神奇的教育功能,学生能在轻松愉快中享受学习的快乐,轻而易举地掌握较难的内容。而要做到这一点绝非易事,需要教师除了有较高的业务水平和知识素养外,还要有高尚的情趣、敏锐的观察力、丰富的想象力和较强的语言表达能力,没有这些条件作支撑的幽默,只能是“自拍式”的幽默,令学生厌恶和讥讽。

物理艺术论文篇4

美是人类的一个更高尚的需求,它体现在人类活动的每一个领域,诗歌、音乐、绘画、建筑、戏剧、电影、科学等领域无不渗透着人类对美的无限热爱。同时科学的发展过程就是人类对美的一个无限追求的过程。 

物理学与美学,二者相互联系、共同发展,对美的追求是科学发展的一个内在驱动力,随着科学的不断变革,物理美学思想也呈现出不同的面貌。尤其现在面临着复杂性异军突起,不确定性、无序、混沌、非线性已毫不羞涩地登上了历史舞台,对经典科学美学思想形成了巨大挑战。现代物理学的诞生为人类开创了一片新的天空,一切都处在系统中、变化中,原有的简单、和谐、对称、确定性等美学观念日益受到严峻地挑战,新时代的科学美学思想脱颖而出。 

 

一、物理美学的简单性与复杂性: 

 

世界的本质是由非线性控制的,人们对基层规律的掌握绝不能保证对高层现象的确定性认识。进一步讲,简单性只是复杂性的特例,是在一定理想化基础上存在的。从科学史可以看出,任何科学理论均是对实际的近似,都要突出根本性的关系、行为,舍去不必要的细节因素,因此,某种程度上都背离了现实世界,把问题限制到能够找到解决办法的地步。以牛顿为例,牛顿的经典力学体系堪称简单性典范,但是他一样不能拒绝混沌现象的存在。在研究月球的轨道问题上,他不能阐明月球在地球和太阳两者作用之下的运动,感到非常恼火。由于无法得到精确解,他不得不求助“摄动法”,把三体问题化解为两体问题,以得到一个近似解。不仅如此,人们发现,最终的科学理论与实际观测之间都允许存在一定的误差,从逻辑角度思考,之所以允许存在误差,就在于人们不能完全确定地把握事物与现象。 

虽然人们否定了本体论上简单性,但是从认识论意义上说,简单性原则仍有其合理性。人类认识世界的过程就是从简单到复杂的过程,面对一个复杂的现象,人们必须把整体分成部分,分门别类地去研究,这是一个由浅入深的过程,是认识的必然规律。 

简单与复杂是一个辩证的统一体,不可能完全抛弃任何一方,而承认另一方,它们均有其存在的合理性。简单性决定了认识的可能性,而且使人类同不可知论划清了界限;复杂性决定了认识过程的曲折性、辩证性,它防止人类把科学变成恶劣的教条,当成某种僵死的固定不变的东西。 

 

二、物理美学的确定性与非确定性: 

 

牛顿带给人们的是一个确定性的世界,非确定性则作为一种随机的、偶然的、片面的现象日益遭到人们的排斥和拒绝。但是复杂的物理科学一个明显的特征就是把偶然性、非确定性引入历史舞台。非确定性不再是过去那种卑微的角色,由于非线性机制,初始条件的微小偏差,会被无限扩大。一只蝴蝶拍打翅膀都会引进一场暴风雨,可见非确定性的力量,从此,人们再也不能对偶然性等闲视之。蝴蝶的力量同时告诉我们,每一个个体都是整体不可分割的一部分,每一个体对整体有着不可察觉,但又不可估量的影响。这种影响,并非由于行为本身有影响力,而是由于这一行为超越了自身,对周围环境起了引导作用,引发了不可估量的后果。 

然而,非确定性并非是对确定性的否定,而是对确定性的补充和完善。非确定性在普里高津那里是以一种“新的理性”的姿态出现的,他认为大自然既有确定性的一面又有不确定性的一面,二者缺一不可。“确定性的意思是预先确定的和可预先确定的”,它体现的是一种稳定性,是对已有科学知识的肯定,否定了确定性也就否定了科学认识的可能性。但是如果过分强调确定性,“如果各种事件都按预定的程序发生,那么我们只不过是一个巨大的齿轮机的一部分,不言而喻只能无可奈何地听任它的摆布而己 ”。 

非确定性意味着变化、意味着随机,但也意味着希望,从此不会,也不应受到人们的完全抵制,因为任何人都不会拒绝希望。但如果单纯强调非确定性,系统也就失去了稳定性,失去了发展的基础和前提。大自然演化的历史,包括人类赖以生存的地球以及人类自身,无不是偶然性与必然性携手创造的神话。 

三、物理美学的无序性与有序性: 

 

与确定性和非确定性这对范畴相联系,有序与无序是科学美学领域另一对重要的范畴。有序,是指空间分布上的规则性和时间延伸上的周期性;无序,是指空间分布上的无规则性和时间延伸过程中的随机性。从前面对经典科学美学思想的论述中,不难看出人们一向偏爱有序,无序则是人们排斥的对象。一直以来,有序与无序是对立存在的,但是复杂性科学的诞生需要人们重新看待这一对范畴。 

有序不仅仅是体现了一种规律性和周期性,同时也体现了一种约束性。赫尔曼·哈肯在论述有序时指出,有序在现实中体现的是可能性的单一性,即只有唯一的实现方式。在这种未来只有一种可能性的情况下,生活中就再也没有惊奇,没有乐趣了,美又从何谈起呢?无序则与此相反,它体现的是一种变异性、可能性。赫尔曼·哈肯曾指出,“物件所在位置有很多可能性,这就造成了无序状态”,“大量不同的可能性也是物理学中无序的量度”。可见无序对应的是大量的可能性,这众多可能性的存在是否正是为人类创造性的发挥提供了有利的条件与机会呢?并且,无序并不总是意味着杂乱无章,在一定条件下可以转变为有序。激光的诞生就是一个绝妙的例子。激光的产生是通过改变泵入的能量及两平面镜间的距离,使完全杂乱无章运动的受激电子突然之间以同样方式运动,产生一种完全均匀的,几乎是无限长的波列。从这个意义上讲无序难道不是一种美,它蕴含着的难道不是一种创造之美、一种发展之美。 

当然纯粹的无序也是不好的,但是世界既没有纯粹的有序也没有纯粹的无序,一切美的事物都来自二者绝妙地结合。如果有序体现的是一种美的形式,无序则是美的源泉。有一句话说得非常贴切:“美是两个悬崖之间的狭窄小路;在一边全部有序消融在混沌之中,在另一边,则是对称和有序的凝固世界。只有沿着这条危险的小路,美才能展示其形态。”埃德加·莫兰也曾说过:“单独的、孤立的有序和无序是形而上学的,而只有它们的连接才是形而下的、物理的”。 

 

四、结语 

 

科学与矛盾的对话永远敞开着,科学是不断发展、进步的,美也是不断变幻其形态的,这是事物发展的必然。如果说经典的科学美学是从上帝的合理性信仰中派生出来的,它所体现的是对上帝观念的顺从与证明,是一种静态的、无生命的美。那么,现代科学的发展已突破了经典美学思想的束缚,尤其是物理学不再仅仅归结为秩序、简单性、确定性,同时也包含着非确定性、复杂性。可以说也正是这些非确定性、复杂性赋予了科学美学以新的内涵,即适应、创新、发展和进步,从而上升到更高的和谐、统一、真正的美。 

 

参考文献: 

[1] [美]r·w·爱默生. 自然沉思录.博凡译[m].上海社会科学院出版社.1993。 

[2] [美]s·钱德拉塞卡. 莎士比亚、牛顿和贝多芬——不同的创造模式[m]. 杨建邺,王晓明等译.湖南科学技术出版社, 1995。 

物理艺术论文篇5

城市中心区的博物馆建筑在树立自身形象的同时,还重视市民的参与性,体现在建筑空间与街道形态的融合与优化。由詹姆斯?斯特林设计的德国斯图加特美术新馆通过一条自东向西绕过建筑中央下沉陈列庭园的公共步行道,将建筑两侧有高差的道路联系起来。这条步行道结合直线与曲线的坡道在不断变化当中与下沉庭园的雕塑艺术品相遇,成为一条充满趣味的交通路线,使市民能够更多地感受到美术馆的艺术魅力。美术馆成功地将城市道路引入建筑内部,以完全开放的格局融入城市当中,成为城市景观的一个有机部分。该建筑的成功设计也为建筑师赢得了1981年的普利策奖。

美国洛杉矶当代艺术博物馆位于一片新规划的金融行政中心,不久,博物馆的周围将会高楼林立。在摩天大楼包围的"混凝土峡谷"之中,博物馆应该发挥文化建筑的亲和力,创造迥异于周围冷漠的环境气氛。而且,博物馆在楼群包围的广场中,更应该是一座雕塑。这便是日本建筑师矶崎新对该博物馆的理解和定位。他把建筑分解成若干片段,围绕下沉式内院组织成封闭的格局。博物馆的入口便从这里到达。地上部分的3层为行政办公和图书馆,地下层是展览空间和地下供货层,还有3层地下停车场。博物馆在大尺度、大规模的都市空间中,为人们赢得一处宜人的具有文化氛围的休憩空间。

我国的上海博物馆新馆位于市中心的人民广场,与市政府办公楼相对,位置比较重要。建筑师邢同和根据建筑的空间环境、建筑气势和内外关系,积极利用地下空间配合城市中心广场的尺度。建筑地上部分主要是展示空间,地下是行政办公、库房、机房等辅助用房。地上和地下的面积基本相当。利用地下空间成功地塑博物馆建筑形象,其做法不失为一较好的例子。

1城市改造、更新和发展的需要

2保存地面原有历史环境的需要

3保存地面自然风貌的需要

4遗址展示和保护的需要

日本著名建筑师安藤忠雄设计的日本大阪飞鸟博物馆(HistoricalMuseum,Osaka,Japan,1994)位于大阪一处古墓冢众多的山林之中。为了尽量减少对已有环境构成的干扰,博物馆大部分形体隐埋于地下,而且使得参观者能够真切地感受到古代时期的风俗和祭祀观念。安藤采用抽象简洁的大台阶与景观塔为参观者提供观赏周围环境全景的场所。两者作为室外空间制高点形成对比,具有强烈的纪念性效果。博物馆室内具有典型古王陵风格?quot;锁孔形"展示空间暗示出遗址的存在。

汉斯?霍莱因设计的法国火山学博物馆(VolcanosMuseum,France,)具有强烈的仪式性和象征性特征。博物馆位于在历史上曾有过火山活动的自然区域。建筑的大部分空间掩埋在地下,以保全基地周边可资料学考证的地理、地貌环境,使人清晰地观赏到历史上残留的自然火山现象的宏大场面。而且,通过地下洞穴的营造,人们可以真切地感受到火山现象与大地本身的密切关联。博物馆的核心是一个由地下千起的总高度近22m的圆锥体,锥体顶端被截成平顶。这个高大、单一、集中的窨既是博物馆的入口大厅,又是地下呈发散状自由布局的洞穴群的组织枢纽。锥体外表饰以当地黑色的火山岩;内侧嵌入金色的金属箔。这一空间从形式的运用到内外材质、色彩的转换都给人以炽热火山口的强烈空间意象。该主题的博物馆强调强大的自然力量和与人类的关系,通过自然现象使人类得到启示,从而了解自然规律。

1、环境意识的丰富多元

当代社会的环境意识正在不断加强,因此达到建筑与环境的充分融合是建筑师追求的目标。在城市中心区、历史文化地区、自然景区的博物馆以及遗址博物馆,它们的外部环境具有各自的秩序和特点。其中一部分博物馆是通过地下空间的利用,在环境中求得适合自身的存在方式。这种得体的、具有亲和力的表达方法已经得到人们广泛的接受和欢迎,并且为地区环境向良性方向发展做出贡献。

2、建筑设计手法的开拓创新

由于地下空间与室外地坪的特殊关系,博物馆建筑在功能布局、流线组织、空间构成以及与地上部分的衔接等方面都要有所考虑。为了打破地下空间在土壤包围中形成的封闭性特征,建筑师借助阳光、树木、流木等自然因素的引入,使空间更加生动并呈现出自由,开放的气氛。而且建筑师还利用地下空间的内在意义与特点,配合博物馆展览的主题渲染室内空间气氛。

3、地下空间优势互补利用

根据博物馆的功能特点,地下空间良好的热稳定性、安全性和防灾功能使得博物馆建筑在地下空间中具有良好的适应性,从而与现代建筑注重生态与节能的趋势相一致。

4、技术手段的完备及应用

物理艺术论文篇6

物理学来源于试验和生活,以基础概念为基石,以定理和定律为框架。学习物理学需要逻辑推理能力﹑空间想象能力﹑物理过程的划分能力和数学运算能力,这无疑增加了学习的难度,所以物理教学绝不能从理论到理论,从抽象到抽象,而应该用生动形象的语言深入浅出地说清深奥的道理,以降低学习的难度,提高学习的效率。鲁迅讲课时用“农民讨媳妇不要杏脸柳腰弱不禁风的美女,而是娶腰膀圆状﹑脸色红润的劳动姑娘”来说明美的阶级性。该比喻生动形象,使人们对美的阶级性理解达到更高的水平。

力做功和能量转移和转化的关系,我做了这样一个类比:用汽车把货物从甲地拉到乙地,汽车运输货物的过程就是力做功的过程,力做功是能量转移和转化的条件,汽车托运是货物转移的条件;若只把货物从甲地拉到乙地,就相当于能量的转移,若在乙地对货物再加工和再处理就相当于能量的转化,功的数量是能量转移和转化的量度,汽车的装载量就是货物转移的量度。对机械能守恒和能量守恒,我做了这样的类比;机械能守恒类似于一家四口人打麻将,虽互有胜负,但家庭钱的总量保持不变,一家四口人打麻将就好比是只有重力和弹力做功,家庭钱的总量保持不变,就相当于机械能守恒;若打麻将四人来自不同的家庭,则每个家庭钱的总量可能变化,但四个家庭钱的总量一定保持不变,每个家庭钱的总量发生变化就是机械能不再守恒,而四个家庭钱的总量保持不变就是能量守恒。振动图像和波动图像是高中物理较难区分的两个概念,在教学中我做了这样的类比:机械振动图像描述单个质点位移随时间的变化关系,就好比是一个人走进舞场以后,摄影师拍摄了该人每一时刻的动作表情,机械波图像反映的是任意时刻许多质点相对平衡位置的运动情况,就类似于摄影师拍摄了任意时刻整个舞场所有跳舞者的动作表情;没有单个质点的振动就没有波动,没有个体的动作表情,就没有舞场整体的运动情形。

物理课堂教学语言的幽默性﹑趣味性

物理艺术论文篇7

一、卡西尔美学理论的继承与创新

卡西尔作为一名哲学家所提出的文化哲学理论是其后期研究的理论基础,符号论美学就是在这一哲学基础之上建立起来的。卡西尔在《人论》一书中通过各种碎片化的文化符号来揭示人的定义,将人类的语言、科学、宗教、艺术等归结于人类符号活动的产物,[2]指出文化是通过人类活动创造形成而不是从自然中直接获取的。卡西尔美学理论继承了其文化哲学理论中的文化符号说。卡西尔文化哲学论主要包含了语言论、神话宗教论、科学论、艺术论、历史论等几个方面:卡西尔语言论通过对经典理论的剖析提出关于语言起源的推断,并强调对语言发展规律的科学把握和未知语言的探究,增强了语言符号研究的普适性;神话宗教论最大的创新就是提出了关于神话纯粹虚幻性的反对意见,认为神话与宗教密不可分,并新颖地提出宗教的内涵不是强制和约束,而是先进人类思想的集中,并在这个创造过程中形成了丰富多彩的符号文化;艺术论中指出“艺术”是人们为了调和文化冲突、实现文化交融所创造出来的有机的感性符号,并认为美是一种最直观的人类经验,而不是一种神秘的存在。这一观点从侧面否定了已被广泛认可的“亚里士多德艺术摹仿论”,认为艺术不仅仅是为了描写物质空间中的事物,也不是单纯地为了表现创作者的情感和意志,而是通过物质与情感的结合,寓意于象,通过直观形式来营造物质空间中的美学世界,表明艺术的本质是象征与符号的统一,是美学层面的现实事物再解释。卡西尔文化哲学中的这种艺术观正是符号美学论形成的理论基础;卡西尔文化哲学中的历史论从研究对象、研究方法等方面提出了打破常规的新观点,创造性地认为历史事实是具有功能论意义的,而不是传统理论中的本体论意义和认识论意义,认为历史是蕴含在客观事物中并包含历史信息的符号,强调历史并不是被记忆的,而是通过各种符号重建,实现再生,并为人所熟知。此外,卡西尔在继承历史客观性理论的基础上提出历史的“客观拟人性”;卡西尔文化哲学中将科学符号看作人类文化最高成就的标志,并认为科学是对事物发展秩序的的追求而不是对事物表面相似性的追求,科学的产生和发展都遵循着某种原则。在此基础上,卡西尔认为科学的发展并不是创造新事物的过程,而是创造新符号的过程,这种新的符号只不过能够描述更高层次或者具有更丰富的含义。卡西尔美学理论就是通过对经典美学理论的深入分析,结合极具创新性的哲学理论和符号学知识而创造出的符号文化体系,从新的角度解释了美学的存在价值和意义,思维新颖且具有历史突破性。

二、从卡西尔符号论看艺术与美的符号本质

康德作为西方美学理论史上具有承上启下意义的关键人物,对美学理论的发展做出了突出的贡献,以审美判断力作为理论核心,并认为审美判断是艺术家与受众之间的精神桥梁,更是自然和自由衔接的媒介。卡西尔继承了康德的美的自律性学说,强调艺术的人格特点和独立性,并通过艺术构型、艺术审美、空间中艺术符号与其他符号的融合等角度来剖析艺术与美的符号本质。卡西尔认为艺术是具有自由的、是独立的,每种艺术都具有自我创造的独特规律,且不受其他因素的控制和束缚,这一观点再次批判了亚里士多德关于艺术对自然的摹仿的说法。此外,卡西尔也反对艺术就是天马行空的创作一说,这两种绝对都是对艺术的狭隘认知,纯粹的摹仿和纯粹的创新并不是艺术产生的初衷,伟大的艺术作品往往是在这两个极端之间掌握着张弛有度的平衡,从而在极富艺术表现力的同时又不失情感表达。艺术之美必须以某种“符号”为媒介而得以展现,[3]比如绘画艺术需要色彩与线条,园林艺术需要建筑与花木,音乐艺术需要旋律与节奏等等,因此,艺术是以物理符号的形式在现实世界中为人们构造出审美体验和艺术空间。研究对象或艺术符号的完整性是卡西尔美学理论的显著特点,强调对象的动态性和功能性,拒绝静态的研究艺术符号,认为只有在有机的动态空间中才能更好地发现和理解符号的情感与美,然后通过创造性的思维解放和开放性的情感抒发实现符号的艺术性升华,从而获得独特的情感表达和审美体验。总的来说,卡西尔理论认为艺术是发现客观形式、创造性构建形态、发散性超越现实的过程。艺术与美的符号本质还体现在艺术作品的典型特征上,比如艺术作品的普遍可传达性,不同的受众都可以从艺术家的作品中形成自己特有的情感重构,从而获得对艺术的审美体验;艺术形式的多样性和审美体验的丰富多彩构成了艺术符号的丰富性特征,卡西尔认为审美体验是比日常感官体验复杂得多的过程,存在着千变万化的结果和无限的可能性,这就是艺术最大的魅力所在;艺术的存在依附于客观的载体,通过对形式的升华实现艺术的情感表达,就奠定了艺术符号的真实性。俗话说艺术源于生活,正是艺术真实性的体现;艺术是一种区别于日常情感交流的独特审美体验,虽然也是一种情感体验,但这种情感体验是历史重现与情感重构过程中的自我情感升华,而不是直接的情感交互,这种差异性体现出了艺术符号的特殊性。艺术审美必定与艺术作品的历史、文化、价值等相结合,因此艺术符号与其他文化符号、物质符号是密不可分的,交织在一起的。

三、卡西尔符号美学理论对艺术构建的指引与激励

卡西尔在充分总结先辈成果的基础之上,科学地创立了独树一帜的符号美学理论,开创了美学研究的新篇章,为西方美学发展开辟了新的方向,为美学研究和艺术构建指引了方向。[4]首先,卡西尔符号美学理论指出艺术是一种符号化的现实形式,但并不是空洞的形式化存在,应该是能够为人们带来领略自然、感受生活的符号化体验。现代艺术家们在进行艺术创作时应当将艺术作为被赋予直觉和情感的形式,即艺术创作是情感客观化的动态过程。艺术家不能只被动地接受自然和单纯地记录、复制事物,而应该创造性地进行一定程度的思维解放和情感赋予,从而帮助人们发现隐藏于客观事物外表之下的自然情感,使之具有情感内涵或文化意义。但是,也不能矫枉过正,让情感主导形式,应该用形式的量来控制情感的度;其次,卡西尔符号美学理论对于艺术真实性的认知能够帮助艺术家们提升对艺术的理解,使得他们在创作的过程中能够更好地把握住艺术的精髓。卡西尔符号美学理论指出,艺术作品的真实性是纯形式上的真实性。因为他认为通过现象看本质并抽象出一般规律是科学的任务,艺术应注重通过多样化的形式的构造来表达实在美的体验。因此,艺术的真实性应该是审美的真实性,而不是功能和效用的真实性;第三,卡西尔符号美学理论对艺术审美本质的论述明确了为艺术构建的目的和方向。任何艺术审美过程的第一步就是对艺术载体的客观欣赏,通过对客观艺术形式的美学构造和情感综合从而都找出完整的审美体验。何为美?就是一种感官上的愉悦,美感就是对这种愉悦的敏感和体验。卡西尔还强调审美的动态性,艺术家通过情感的形式化,帮助受众从事物本质向形式本质过渡,这就进一步体现出艺术构型的重要性,艺术构型的成功与否决定着艺术作品是否能被人接受,是否能引起共鸣。因此,卡西尔认为,艺术作品要想取得成功,必须借助色彩、线条、旋律、节奏等艺术符号来进行艺术构型,即艺术家要从内在情感和外在形式两个方面去塑造作品;最后,卡西尔美学理论对艺术功能性的阐述和艺术作品的社会责任指明了道路。卡西尔在其符号美学理论中指出,艺术审美既不是单纯地为了,也不是与生活脱节为了艺术而艺术,更不是毫无责任感的情感宣泄,除了构建丰富多彩的现实世界,更要具有文化传播功能和社会教育功能。艺术不能是空洞的形式存在,应该在自然空间中承担着特定的使命。卡西尔在哲学史和美学史上的贡献是十分显著的,其对现有艺术理论的批判对西方美学的发展有着划时代的意义,其作品也受到了全球范围的追捧,并激励了许多优秀的学者参与到符号美学的研究中来,为符号美学的发展奠定了坚实的基础。

四“自主论”语境下的艺术构建剖析

卡西尔符号美学理论中强调艺术作品的自主性,人为艺术是一种具有“生命”的事物,强调艺术品不是单纯的物质复制与仿造,而是富于活力的动态生命存在。并将人的日常生命活动定义为借助各种符号所进行的辩证的文化活动,同时在内在情感世界也存在着辩证的交流活动,而艺术作品的构建同时受到这两种活动的约束,从而同人类一样具有自主的“生命内涵”。因此,艺术构建的本质应该是一种自主性生命活动。文化形式实质上是人类意志和精神的表达媒介,各种精神和意志的表达一部分通过外在形式实现,一部分通过内在思想交流实现,共同构成客观世界的文化传播过程。这个过程存在于客观生命世界和虚拟精神世界的交界处,作为一种特殊媒介实现客观世界和精神世界的交流,因此生命是现实世界中的辩证文化活动。生命在活动空间中不是沉默寡言,也不是喃喃自语,而是同其他生命体进行着沟通,这种沟通既有现实可获取的语言交流,也有精神层面的心灵对话。[5]不同的符号之间由于这种沟通的存在而形成有机的生命共同体,从而构成动态的生命空间体系。在进行“艺术生命体”构建的过程中自主性不能作为肆意妄为的借口,进行自主创作的前提是“自律”,即懂得使用空间中具有普适性的法律来进行主动的自我约束,在理性自律的前提下就能获得精神和物质上的“自由”,从而就可以充分发挥艺术作品独立自主的“艺术人格”魅力。归根结底,艺术的外在形式是艺术家的内在心理特征所衍生出来的和规律性的物质样式,艺术家们在日常生活中形成的潜移默化被约束意识形成了艺术创作过程中的先验性自我约束倾向,这一观点进一步证明艺术构建过程同时受到外界物质空间和内在精神世界的双重约束,而这种内在的“自律”和外在的约束共同构成了艺术构建的自由空间;艺术之所以为艺术,必然有其具有艺术性的特征。艺术构建的过程中虽然受到内外因素的制约,但在作品的艺术性上却有着空前的“自由”,艺术家通过外在形式的组合、变换赋予作品文化内涵和精神诉求,以展现其所要传达的精神实质,在此基础上可进行艺术性的大胆创新。自律、自主、自由都是相对的,同时也是相辅相成、互相制约的,共同为艺术的构建设定合理的“空间”。艺术符号作为艺术构建的基本单元,在选择上具有较大的自主性,但不合规律性的符号搭配往往不能被大众所接受,最终可能造成曲高和寡的尴尬境遇,创新虽然是艺术发展的原动力,但一味求新却忽视审美与美的衔接,必然造成艺术作品构建的失败。因此,在合规律性的前提下,充分研究艺术作品的价值诉求和文化内涵,掌握好物质形式与抽象美之间的度,方能构建出张弛有度、情感丰富的艺术作品。就美术而言,画家和经验丰富的画匠在绘画技法上其实没有太大的区别。画匠的大部分工作是临摹,他可以临摹出相似度高达99%的名家作品,但他却创作不出价值连城的艺术作品。而画家所进行的是艺术的创作,将不同的艺术手法、情感寄托、文化底蕴等糅合到一起,通过各方面的细微变化构造出不同的艺术形态,从而创作出具有“生命”的“活的”艺术作品,会“说话”的艺术作品,通过画作打开观众与艺术家之间的精神窗口,实现精神层面的情感共鸣。艺术作品的唯一性是艺术作品之所以珍贵的重要原因,即使是同一画家的两幅相同画作,因创作的宏观环境、微观情绪等不同所表现出来的艺术性和情感也不同。因此,艺术构建是艺术符号的自主选择与糅合的过程,是艺术家合规律性的自由创作。

参考文献:

[1]谭莉.论苏珊•朗格的符号论艺术哲学思想[D].济南:山东大学,2007:36.

[2][德]卡西尔.人论[M].甘阳译,上海:译文出版,2004:43.

[3]原凌雪.符号论视域下的艺术与美——卡西尔符号论美学思想探析[D].济南:山东师范大学,2009:15.

物理艺术论文篇8

任何一种理论都源于实践,作为一种具体的理论形态,都具有理论二重性:第一,任何一种理论都是对客观世界的抽象反映,都包含着对事物运动的一般规律的思考与认识;第二,作为一种特殊的理论形态,又应当反映和揭示出特殊对象的运动特点与规律。因而对一种理论的学习掌握既要把握事物的特殊性,又要有对个别事物的认识上升到对一般运动规律的体会与理解。理论的二重性决定了理论的本质在于:理论首先是实践主体认识程度的提高和升华,而对理论的认识与把握又反过来会提高主体认识和改造世界的能力。理论的本质属性决定了理论的实践使命。即:一,理论的抽象性决定了理论存在的价值—理论可以解释与反映事物的一般规律,因而通过理论学习与研究人们能够打破学科壁垒,掌握事物的基本性质与一般规律;二,理论是实践主体认识事物过程中对事物运动规律的概括,理论形态的建构与理论体系的完善标志着人们认识水平、实践能力与审美境界的提高,同时也有利于深化对事物运动规律的理解与把握,并进而推动实践的进程。笔者在从事艺术创作的过程中,深切的体会到这种感受,也为此曾撰写过一些相关论文。

正是基于这种感受,有时笔者认为对“艺术理论的功能或艺术理论学可否存在”问题的争论是一种伪问题,因为艺术理论本身的存在就是艺术自身发展的结果,又何谈什么“存在的必要性”问题?但当沉下心来,认真反思这种争论的时候,也许问题的本质不在于此,对艺术理论存在合理性进行追问的背后,内蕴着这样一种问题意识:既然艺术理论存在是必然的,那么在艺术实践中它应当发挥怎样的作用?也就是说对艺术理论的自觉学习可以对艺术创作起到作用?如何这种作用可以用其它方式来替代,则对艺术理论专门的学习与研究也就不再成为一种必须的活动。有学者认为,每一个艺术门类都有自己的历史与理论,没有必要再进行专门的艺术理论研究,艺术理论研究实质上就是对具体艺术门类历史与理论的研究。即使要做出努力,建构一门艺术理论学,也会因为却反专门的研究对象而流于破产。其实,对艺术理论性质与功能的种种争论与非议,如果仅仅局限于在领域范围内进行,也许我们永远也不可能得出统一的结论,正所谓“远看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中。”我们需要跳出艺术的视域之外,从哲学的高度审视这一问题。任何一种理论都是对实践矛盾的抽象反映,都是实践主体能动性发挥的结果……对艺术理论的哲学性质的论定表明,艺术理论以及专门研究艺术理论的艺术理论学的存在价值就在于,通过对的各类艺术现象的分析与思考,旨在从各类艺术现象中探寻艺术的普遍规律。并通过这种研究,推动不同艺术种类之间的交流与对话,为建设社会主义先进文化事业服务。说艺术要“百花齐放,百家争鸣”,艺术的繁荣需要建立于艺术各领域的对话与交流基础之上。只有这样,各种艺术之间才能相互吸收、相互借鉴,才能激发出一代又一代精湛的艺术。我国是一个武术大国,大家都知道在我国武术发展史上,几乎每一种武术派别的创立与形成都是不同拳种互相交流的结果。武术界中的门派之争、正统与边缘之争都曾对武术事业的发展造成桎梏。而艺术的发展又何尝不是如此。

二、艺术理论在艺术创作中的地位

物理艺术论文篇9

     但当沉下心来,认真反思这种争论的时候,也许问题的本质不在于此,对艺术理论存在合理性进行追问的背后,内蕴着这样一种问题意识:既然艺术理论存在是必然的,那么在艺术实践中它应当发挥怎样的作用?也就是说对艺术理论的自觉学习可以对艺术创作起到作用?如何这种作用可以用其它方式来替代,则对艺术理论专门的学习与研究也就不再成为一种必须的活动。有学者认为,每一个艺术门类都有自己的历史与理论,没有必要再进行专门的艺术理论研究,艺术理论研究实质上就是对具体艺术门类历史与理论的研究。即使要做出努力,建构一门艺术理论学,也会因为却反专门的研究对象而流于破产。其实,对艺术理论性质与功能的种种争论与非议,如果仅仅局限于在领域范围内进行,也许我们永远也不可能得出统一的结论,正所谓“远看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中。”我们需要跳出艺术的视域之外,从哲学的高度审视这一问题。任何一种理论都是对实践矛盾的抽象反映,都是实践主体能动性发挥的结果……对艺术理论的哲学性质的论定表明,艺术理论以及专门研究艺术理论的艺术理论学的存在价值就在于,通过对的各类艺术现象的分析与思考,旨在从各类艺术现象中探寻艺术的普遍规律。并通过这种研究,推动不同艺术种类之间的交流与对话,为建设社会主义先进文化事业服务。毛主席说艺术要“百花齐放,百家争鸣”,艺术的繁荣需要建立于艺术各领域的对话与交流基础之上。只有这样,各种艺术之间才能相互吸收、相互借鉴,才能激发出一代又一代精湛的艺术。我国是一个武术大国,大家都知道在我国武术发展史上,几乎每一种武术派别的创立与形成都是不同拳种互相交流的结果。武术界中的门派之争、正统与边缘之争都曾对武术事业的发展造成桎梏。而艺术的发展又何尝不是如此。

二、艺术理论在艺术创作中的地位

物理艺术论文篇10

一、艺术理论是当代美学基本理论重建的重要依托

美学最初被称为艺术哲学,以美的艺术为研究对象,欧美现代意义上的美学和自律艺术理论由此形成。这种美学和艺术理论中所蕴含的艺术中心主义倾向导致“艺术终结”的后果,导致人们对与现代自律美学相关的概念和理论术语如审美距离、静观、无功利等的普遍质疑,甚至导致人们对诸如美学、艺术、审美经验等定义的解构主义趋向,从而有所谓“艺术史的终结”“艺术理论的终结”“审美经验的终结”“美学理论的终结”等与现代自律美学体系相关的种种理论危机和理论的“终结”。这一系列的“终结”话语表征出美学研究中的艺术中心主义倾向所潜藏的危机和存在的局限。这启示我们,美学研究不能仅仅以艺术为中心,尤其是仅仅从对“美的艺术”的研究中来建构美学理论和话语的途径是非常危险的,其建构出来的美学理论也是不完整、不充分、不够丰富的。美学研究的视域是比较广泛的,除了艺术之外,自然环境、生活、身体、文化等领域都与美学息息相关,诚如维特根斯坦所言,美是使人幸福的东西,只要有助于人类更好、更幸福地生存和生活的感性活动都可以纳入美学研究的视域中,艺术、自然环境、生活、身体、文化等领域都是美学研究的重要维度,也是我们建构完整的美学理论的重要出发点。从艺术出发建构美学理论话语仅仅是美学研究和美学理论建构的一条路径之一。现代自律美学理论建构的要害在于仅仅从艺术出发,以艺术为唯一的研究对象来建构美学话语,这种理论建构的路径从一开始就危机四伏,其理论大厦的最后坍塌也是在所难免的。这启发我们,今后的美学理论建设要“去艺术中心化”,走出艺术中心主义的研究窠臼,从艺术、自然、生活、身体、文化等广阔的维度出发,建构一种更具包容性的美学理论话语。

今后美学研究中的“去艺术中心化”,不等于不要艺术,不涉及艺术,不等于说美学研究与艺术无关。“去艺术中心化”只是抛弃以往以艺术为中心来建构美学理论的路径,因为在美学研究的领域中,艺术不是唯一的,只是其中的“之一”。但是这“之一”不仅是不可或缺的,而且是十分重要的,艺术理论仍然可以说是美学基本理论重建的重要依托。“艺术问题、艺术的审美经验问题以及艺术意义与真理的问题,作为美学和艺术哲学的重要主题,并没有在历史中的种种‘终结’预言和‘终结’理论中结束”,[1]如同从生活出发、从人生出发、从自然环境出发、从身体出发来思考和建构生活美学、人生美学、自然和环境美学、身体美学理论有其重要性和必要性一样,从艺术出发来思考和建构美学理论也是今后美学重建的重要路径之一,我们甚至可以说,艺术理论仍然是美学基本理论重建的重要依托。

因为艺术依然在各民族的生活中占有重要的地位,没有艺术的现实生活是难以想象的。艺术从来不曾远离社会、现实和人生,艺术来源于我们现实生存中的感性活动,表达我们对社会、现实和人生的思考。艺术是关乎意义的,艺术理论是关乎人生在世的意义世界的思考,关乎我们人类更好地、更幸福地生存。艺术有助于人类感性世界的丰富和感性认识的完善,有助于增强人类敏锐的感觉力,从而有助于世界的审美化和人类的人性化,有助于实现知情意并置、真善美合一的人类生存的完整性。而对艺术实践和艺术问题进行阐明和思考的艺术理论和艺术哲学也因此与美学有着重要的关联。因此,从艺术出发思考美学问题依然是今后美学理论建构的重要途径之一,对艺术现实进行理论阐述的艺术理论依然是今后美学理论重建的重要依托。

二、艺术审美是人类审美活动的重要领域

美学作为感性学,它关注的是人类的感性经验和感性生活,而艺术与人类的感性生存是密切相关的。按照存在主义现象学的观点,人类原初的生活世界是一个感性生活世界,是真善美合一的世界,在这个世界中,事物呈现其自然本性和本然样态,而艺术把我们带入到这个世界之中。因此,艺术审美在人类生活中占有重要的地位。人类的审美活动包括自然(生态)审美、生活审美、艺术审美、身体审美等。虽然对自然、对生活的直觉、体验和领悟也可以把我们带到事物的本然样态,但是我们更多是通过艺术审美来实现。因为在现实日常生活中,我们往往忙于各种各样的工作和日常琐事,往往以对象化、工具化的眼光来衡量事物和与事物打交道,把自我之外的世界、自然、他人及其他事物当作对象来看待,难以通达其自然本性。而艺术审美是我们进入生活世界、通达事物的本然样态的重要途径。正如叶秀山先生所指出的,生活世界作为人生活于其中的“基本的经验世界”,是一个“‘活的世界’,是要在‘生活’中去‘体验’的”,[2]而艺术表达我们对世界的经验,把我们带入对活生生的生活世界的感受、体验和领悟之中,让我们回到最原初的经验基础,艺术表现人类的生活世界和原初经验,“艺术的任务就是揭示,在生活的某个瞬间,人和围绕在他周围的万事万物之间的关系。”[3]艺术审美是人类审美活动中的重要领域,像流行音乐、电影、电视、文学、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧、民间艺术等等,围绕着我们的生活,伴随着我们的成长,表达我们“个人亲自经历过的对有关物、人或者情境的真相——对真相的‘感觉’——的直接理解”。[3]比如文学艺术通过文学语言和意象的组合营造出情景交融、虚实相生、韵味无穷的意象世界,在这个世界中,主体的情思与客体的物象是融为一体的,主体的境界与天地的境界是合一的,文学审美的过程就是通过审美主体的身体性出场和参与让文学中的意象世界和意境世界呈现出来的过程,伴随着欣赏主体的感知介入、身体介入和想象(意识)介入,物我合一的意象世界渐次明朗起来,审美主体逐渐进入审美境界之中,在通达最高的审美境界之时,也领悟到最高的人生境界和天地境界。绘画艺术也通过色彩、画面、线条等的组合把人与世界的关联呈现出来。音乐艺术通过特定情境下音乐艺术家的表演唤起强烈的情感气氛和观众的想象力,把现场观众带入到对人类经验和情感世界的感受和领悟之中。电视、电影“用时间和空间塑造一个现实”,[3]以时空结合的方式营造出现实世界和人类的经验世界,我们在对电影、电视的审美欣赏中直接进入到人类的日常经验和生活世界。建筑、园林艺术是与人类生存生活息息相关的人寓居于其中的艺术,人们不仅审美于其中,而且居住于其中,生活于其中,通过对建筑、园林艺术的身体化审美,人与自然、环境的亲缘关系呈现出来。建筑、园林不仅以其形式结构和自然景观之美吸引我们,而且以其与周围环境之间的协调及其对于人类的功能适应价值成为人类宜居、乐居的美好家园,表现人与自然之间的和谐共生。民间艺术如民歌、戏曲等,通过不同时空、不同地域、不同文化语境、不同审美情境之下的表演、呈现和出场,连接着不同的感知主体、感知对象和感知场景,营造出不同的审美经验,把我们带入“天地神人”共处的生活世界整体中。艺术作品对于艺术创作者和艺术欣赏者都具有塑造和完善作用。比如壮族民众创造了极具壮族特色的民歌艺术,在壮族民众之间广为流传,而壮族民歌也塑造了壮族人以歌代言、以歌交际、以歌展才的社会传统,以歌择偶的婚恋传统,以歌通神的信仰传统,以歌乐生之生存观,以及壮族人重情重义、尊老爱幼、勤劳勇敢、樸实善良、宽容博爱之民族价值观,塑造了壮族人之所以为壮族人的精神文化内涵。艺术不仅关乎审美,还关乎道德、关乎人性,关乎宗教,关乎社会,对艺术的身体化审美有助于个体成为真善美合一的完整的人。

三、艺术批评是当代美学基本理论重建的重要参考

在“美学之父”鲍姆嘉通那里,美学与人类的感性世界、经验世界之间有着密切的关联,美学是感觉学,它研究的是人类对感性经验的感官感知。然而,自18世纪以来,西方美学开始朝着哲学化、理性化、概念化的方向发展,在对艺术和美学问题的阐释上遵循哲学的探求理论,集中于对艺术和美学本质性、普遍性问题的关注,追求对美学和艺术问题的理性化、抽象化理解,试图在从概念到概念、从思想到思想的逻辑演绎中建构出自洽的普遍性的美学和艺术理论。这种倾向的要害之一,是使美学理论严重地脱离感性世界和艺术经验,不能反映艺术活动,只能建构空洞的理论,正如柏林特所说:“随着美学发展成为一门独特的哲学学科,美学与感觉的这种联系往往被忽略了。美学往往把自己的范围局限于普遍艺术,把自己所关心的问题理性化,专注于概念问题以及艺术的本质和审美判断的标准之类的普遍性问题。……由于失去了与审美理论的经验基础的联系,这些问题显得空泛无物,已经蜕化成为一张张空洞的逻辑蛛网。”[3]这种美学倾向的要害之二,是使美学理论缺乏对艺术审美现实和具体门类艺术的解释力。由于致力于自洽性、普遍性、思辨性、概念化的理论追求,忽视活生生的感性世界和艺术经验,忽视艺术的特殊性以及具体门类艺术的审美特征,这种美学理论缺乏对艺术审美现实的解释力,不能反映艺术史的审美发展历程,不能对变化了的艺术实践和艺术活动作出积极回应,也不能对不同阶段的、不同门类的艺术的审美特征作出合理解释,也因此而缺乏对艺术创作和艺术实践的积极指导意义。美学是感性学,当代美学理论的重建,要求我们回到感性的日常生活中,回到活生生的艺术现实中,关注现实的艺术实践和艺术审美活动,在立足于艺术现象和艺术经验的基础上建构出反映艺术活动的美学理论。

在感性的艺术实践和抽象的美学理论之间,艺术批评占有关键性的地位。艺术批评是对艺术创作、艺术作品、艺术欣赏等艺术现象的描述、分析、解释和评论,它介于艺术现象和美学理论之间,是连接感性的艺术现象与抽象的美学理论之间的桥梁。在对感性的艺术现实的关注中,仅有对艺术创作、艺术审美等艺术实践活动的重视是不够的,还需要艺术批评。艺术批评主要有两种方式,一种是对艺术现象的印象式的、直觉感悟式的评论;另一种是结合相关的美学理论对艺术现象所作的理论性的解读和评论。

首先,艺术批评可以帮助我们更好地鉴赏艺术作品,提高我们的鉴赏能力和鉴赏水平,加深我们对艺术经验的体会和艺术现象及规律的认识。其次,艺术批评可以加深我们对相关美学和艺术理论的理解。此外,艺术批评还可以通过对新作家、新作品的分析和评论,发现新问题,总结新经验,在此基础上形成新的艺术和美学理论,从而丰富和发展美学理论。因此,当代美学理论的重建需要以艺术批评为中介,在关注艺术实践和艺术批评的基础上建构出能够反映现实的审美和艺术活动、对艺术实践具有解释力、对现实中的艺术创作具有指导意义的理论,而不是空洞的宏观的美学理论。

艺术批评的方法和流派主要有社会历史批评、伦理批评、心理批评、原型批评、形式主义批评、新批评、语义学批评、结构主义批评、解构主义批评、解释学批评、女性主义批评、后殖民主义批评、现象学批评等。社会历史批评主张结合艺术家的生平经历、社会背景和时代背景来对艺术作品进行解释和评价,即孟子所说的“知人论世”,认为艺术是社会生活的反映和再现,是在一定的社会历史环境中形成的,艺术作品的主要价值在于它的社会认识意义和历史意义。

伦理批评侧重从伦理道德的视角对艺术家及艺术作品的思想内容进行评论。心理批评从心理学视角对艺术家创作的心理动机、艺术作品中人物的心理活动、艺术欣赏者的心理感受等进行分析。原型批评侧重对艺术现象、艺术作品的整体研究,从宏观的视角寻找出不同时代、不同地域、不同民族的艺术作品以及同一地域同一族群的不同作品中承载的共同的原型、集体心理经验、种族记忆和文化结构,寻求艺术的共同规律。

形式主义、新批评、语义批评、结构主义批评等艺术批评流派都侧重对艺术作品本身的内部研究和本体研究,他们认为艺术有其特殊的规律,即艺术性,艺术性体现在艺术作品之中,体现在艺术的语言、形式、风格、结构之中,而与艺术内容无关,与艺术作品之外的现实社会、历史、文化、时代、艺术家、艺术欣赏者也无关,艺术作品是一个独立自足的整体。因此,艺术批评应该把艺术作品之外的世界、艺术家、艺术欣赏者等要素排除在外,侧重对艺术作品本身的语言、形式、风格、结构等因素进行语义和结构分析,从中探讨艺术的意义。解构主义批评在对传统理性主义、本质主义、逻各斯中心主义进行解构的基础上,立足于对艺术作品语言和结构的拆解来探讨艺术的意义问题。

解释学批评不满于传统艺术批评以艺术家、艺术作品为关注中心,忽略读者在艺术活动中的作用的观点,强调完整的艺术活动是由世界、艺术家、艺术作品、读者共同完成的。艺术作品如果没有欣赏者的参与,艺术活动就没法形成,读者在艺术活动中起着积极的作用,他们通过联想和想象填补艺术作品中的空白,这样,艺术作品的意义才能最终实现,应该重视读者的理解和阐释活动之于艺术的意义。

女性主義批评不满于传统男性与女性二元对立的等级秩序,以及艺术批评中的男性中心主义,如对女性艺术家及其作品的忽视,把女性当作艺术对象来展露和审视(如女性裸体艺术)以满足男性的窥视和观看欲望,以男性的视角来欣赏艺术的审美传统等,提出让以往被忽视、被掩盖的女性艺术家及艺术作品重见天日,重建女性艺术史,尊重女性艺术语言和审美感知特征,建构一种以女性感受和体验为基础的艺术审美话语。

后殖民主义批评反对艺术批评中宗主国对被殖民国家的文化殖民传统,这种传统坚持二元对立的立场,认为以白人为代表的欧洲民族、西方民族文化和艺术是先进的、文明的、进步的,而非欧洲、非西方民族和文化艺术是原始的、野蛮的、落后的。西方殖民主义者往往以这种二元对立的种族歧视的眼光对非西方文明和文化艺术进行“想象性的建构”,以证明西方文化和艺术的优越性。后殖民主义批评要颠覆这种以西方文化和价值取向为中心的不平等的文化艺术观,颠覆传统西方学者对非西方民族文化和艺术的偏见,强调文化艺术的多元性、特殊性和历史建构性,强调在尊重不同传统中的文化和艺术的基础上对其进行合乎历史实际的建构,而不是主观的臆测甚至是有偏见的“想象”和建构。

有学者从后殖民主义视角审视中国传统艺术研究,发现其中有一种明显的汉民族中心主义和精英主义倾向,传统艺术理论、艺术史和艺术批评主要关注精英艺术和汉民族艺术,俗艺术、民间艺术以及汉族之外的其他55个少数民族的艺术一直处于边缘化的地位,未曾受到应有的关注。以往对少数民族艺术的研究也往往秉持汉族中心主义立场,强调汉族艺术对少数民族艺术的单向影响和贡献,少数民族对汉族艺术的影响,以及不同少数民族艺术之间的相互影响未能得到足够的重视。因此,他们强调,今后的艺术研究要关注以往被忽略的民间艺术和少数民族艺术,关注中华大地上丰富多彩的多民族艺术文化,在立足于不同自然社会历史文化语境的基础上对不同族群、不同地域、不同文化传统中的艺术进行在地化的合理阐释和批评。

物理艺术论文篇11

一、文学艺术耍表现事物的主要特征

泰纳抓住了艺术要表现事物的普遍性这个问题,对艺术的本质进行了讨论。既然是一部“艺术哲学”,必然要从艺术的总体概念出发,去探讨艺术的特点和规律,进而去说明各个艺术形式。泰纳从对艺术作品的定义这一角度去考察艺术的本质,并对艺术形式做了分类。他认为,一切“艺术品的目的都在于表现某个主要的或突出的特征,也就是某个重要的观念,比实际事物表现得更清楚、更完全;为了做到这一点,艺术品必须是由许多相互联系的部分组成的一个总体,而部分之间的关系是经过有计划的改变的。在诗歌、雕塑、绘画、建筑、音乐这五大艺术形式中,泰纳将前三者界定为“模仿的”艺术,因为他们所表现出来的“总体”与实物相符;后两者界定为非模仿的艺术,他们表现的是“各个部分”间的数学关系。泰纳强调“模仿的”艺术,并非照搬现实,而是要抓住最能表现事物的主要特征的因素,对这些因素进行模仿。他认为一切上乘的艺术品都不拘囿于现实,因为现实不能充分表现特征,必须由艺术家来补足。相反,艺术家如果缺少这种善于抓住事物主要特征的天赋,也就与临摹的工匠毫无二致了。因此对现实进行一定的夸张和歪曲,以表现事物的主要特征,在艺术作品,特别是优秀的艺术作品中是十分必要的。泰纳这里所谈的“诗歌”即文学,从文学的角度来看,虽然关于文学究竟是“模仿的艺术”还是“表现的艺术”是一个复杂的话题,不能简单而论,但是泰纳提出模仿并非照搬现实,至少肯定了文学作品中那些不同于现实生活的因素。当然,泰纳所举的文学方面的例子都紧紧围绕他的“艺术表现事物的主要特征”这一论点,并没有深入到文学的虚构性问题,可是这种讨论至少在一定程度上为说明“文学真实”与“生活真实”的不同奠定了基础。而反对艺术创作单纯地摹仿自然,要求艺术抓住事物的普遍性,这也正是黑格尔美学思想的重要组成部分。

二、从历史角度看待文学问题

在《艺术哲学》中,关于艺术以及文学诸问题的讨论始终是放在历史的具体角度进行分析和考察的。泰纳深受黑格尔思想的影响,而其中“最重要的影响(认识论问题另当别论)体现于……泰纳的历史观念,这样一种历史的眼光和角度与他的“时代”这一术语相类似,也正是其历史观念的体现。简单地讲,这种历史眼光就是:认为文学作品产生于具体的历史条件下,文学批评也由于经历了历史的积淀才得以确定和趋于合理,因此只有将具体的文学作品及其相关批评,放在特定的历史条件下去考察,才能对文学问题得出比较科学、公允的结论。正是对泰纳关于艺术作品的产生、评判以及作用等方面的论述,我们可以发现他文学观上所反映的历史意识。

艺术品的产生受到当时社会历史因素的影响,这是泰纳在《艺术哲学》中着重论述的一个问题。而文学作为艺术的一个分支,自然也是如此。泰纳花费了大量的精力、笔力去说明意大利画派和尼德兰画派,古希腊雕塑等艺术形式是如何在他们那独特的“气候”下产生的。这“气候”在很大程度上指的就是历史环境。

从分析绘画艺术的产生人手,泰纳总结了艺术的产生规律,继而将这一规律推广到各个艺术形式中去。因此对艺术的产生问题的讨论,同时就包括了对文学作品如何产生的认识。泰纳认为,艺术品的产生及其作用都与历史的具体形势密切相关。泰纳说:“艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”uj他认为,首先有一个“总体形势”,其次是总体形势产生的特殊倾向于特殊才能;然后这些才能与倾向造就一个中心人物;最后,声音、形式、色彩或语言这些艺术材料,把中心人物变成形象,或对中心人物的倾向与才能进行肯定。

关于“总体形势”,泰纳描述为:在古希腊是好战与畜养奴隶的自由城邦;在中世纪是蛮族的入侵,政治上的压迫,封建主的劫掠,狂热的基督教信仰;在l7世纪是宫廷生活;在l9世纪是工业发达,学术昌明的民主制度……而“特殊倾向”和“特殊才能”则表现为爱好体育或耽予梦想,粗暴或温和,战争的本能,说话的口才,追求享受等错综复杂的倾向,具体来说:在希腊是肉体的完美与机能的平衡,不曾受到太多的脑力活动或太多的体力活动扰乱;在中世纪是幻想过于活跃,漫无节制,感觉像女性一般敏锐;在17世纪是专讲上流人士的礼法和贵族社会的尊严;到近代是一发不可收拾的野心和欲望不得满足的苦闷。

所谓的中心人物,就是表现了“特殊才能”或“特殊倾向”的典型人物:这个人物在希腊是血统优良、擅长各种运动的裸体青年;在中世纪是出神人定的僧侣和多情的骑士;在l7世纪是修养完美的侍臣;在我们的时代是不知厌足和忧郁成性的浮士德和维特。按照泰纳给艺术的分类,艺术作品或是表现中心人物或是诉之于中心人物。而文学和雕塑艺术一样,被他划分为模仿的艺术,它们表现中心人物。他认为,古代雕像中的《梅莱阿格尔》和《尼奥勃及其子女》和拉辛悲剧中的阿伽门农和阿喀琉斯一样,都是表现中心人物的。同样,文学和绘画、雕塑等艺术形式一样,其产生受特定历史条件影响。因为从泰纳对予“总体形势”、“特殊倾向”和“才能”,以及“中心人物”这些术语的描述我们可以看出,所谓的“时代精神”和“周围风俗”无非都是特定的历史环境。在不同的历史时期,它们所代表的含义也不同。而按照他的推论,正是在特定的历史背景之下,才产生了表现不同的典型形象的文学作品。

从艺术品的产生来看,文学作品的出现受到了历史环境、特定社会风貌的影响,同样,从艺术批评的角度来看,关于文学作品的合理评价也是一个历史积淀的过程,而文学批评也应回到历史中去,参考特定的历史背景,从而对文学作品作出一个合理的理解和评判。泰纳在谈到如何形成对艺术品的公允判断时谈到:先是与艺术家同时的人联合起来予以评价,这个意见就很有分量,因为有多少不同的气质、不同的教育、不同的思想感情共同参与;每个人在趣味方面的缺陷由别人的不同趣味加以补足;许多成见在互相冲突之下获得平衡;这种连续而相互的补充逐渐使最后的意见更接近事实。然后,开始另一个时代,带来新的思想感情;之后再来一个时代;每个时代都把悬案重新审查;每个时代都根据各自的观点审查;倘若有所修正,便是彻底的修正,倘若加以证实,便是有力的证实。等到作品经过一个又一个的法庭丽得到同样的评语,等到散处在几百年中的裁判都下了同样的判决,那么这个判决大概是可靠的了;因为不高明的作品不可能使许多大相悬殊的意见归于一致。也就是说,在历史积累中形成的价值判断是一个趋于真理的结论,正如我们“今日每个人都承认,有些诗人如但丁与莎士比亚,有些作曲家如莫扎尔德与贝多芬,在他们的艺术中占着最高的位置。”这样的一个结论正是在数百年来众多意见和判断的不断修正、不断积累中所产生的。因而也是一个比较公正的结论。那么当代的批评家又如何去考察判断一件艺术品呢,泰纳认为,艺术品产生于历史环境之下,因此批评家对待历史的第一件工作是为受他判断的人设身处地,深入到他们的本能与习惯中去,使自己和他们有同样的感情,同样的思想,体会他们的心境,又细致又具体地设想他们的环境;凡是加在他们天生的性格之上,决定他们的行动,指导他们生活的形势与印象,都应当加以考察。这样一件工作使我们和艺术家观点相同之后能更好地了解他们;又因为这工作是用许多分析做成的,所以和一切科学活动一样可以复按,可以进行改进。根据这个方法,我们才能赞成或不赞成某个艺术家,才能在同一件作品中指责某一部分和称赞另一部分,规定各种价值,指出进步或偏向,认出哪是昌盛、哪是衰落。

虽然这种历史主义的口吻有滑向相对主义的危险,但是毕竟道出了批评工作的_丌一分真意。正如韦勒克和沃伦在《文学理论》一书中所说的:“实际上,我们是从自己认识中的一个部分建立一个更高标准出发去批评自己认识的另一部分”。从当代的批评视角出发,回到历史中去体察作品的原生态,继而在一个动态的价值尺度中综合考察和重新认识作品本身,这正是泰纳在19世纪对批评工作所作的概括,也是与韦勒克等人所倡导的“透视主义”(pempcctmsm)相类似的地方。

不仅文学的产生和文学批评受制于历史环境,泰纳认为,文学的作用也体现在对于时代精神与风俗的反映上。而对于历史时期的主要特征表现得越充分、越生动、越深刻,作品所占的地位就越高,泰纳将这样的作品称为“历史的摘要”。他认为,文学作品,特别是伟大的文学作品,可以补足历史研究的文献缺漏,可以提供各个时代的思想感情、重大事件和民族特性。,虽然我们不能同意将文学作品当成历史研究中的文献资料,但是,承认伟大的文学作品是世纪的掠影,它更具代表性地体现了历史进程中的民族性和时代性,认为通过阅读文学作品可以感受历史环境,则是不无道理的见解。既然越是伟大的文学越是表现事物的本质特征,而这种本质特征无疑是历史性地存在的,因此艺术所表现的真理也必然是历史的真理。

综上我们可以看出,泰纳的历史主义眼光的确渗透在文学研究的每个基本层面,无论是文学的产生、评价,还是对于其作用概括和价值的判断,虽然其中有些观点未免极端,但从总体上看还是有很多合理成分的,这些观点也的确道出了文学的特点,为我们更好地研究文学本身提供了借鉴和参考。

三、价值强调对历史相对主义的克服

正如我们上文所说的,泰纳的历史主义贯穿于《艺术哲学》,也渗透在他的文学观念之中。然而历史主义很容易导致彻底的相对主义,但是在《艺术哲学》中,泰纳却避免了相对主义的错误。他并没有过分注重作品的历史价值而忽视其艺术价值,相反,他致力于对文学价值判断标准进行界定,强调即便是同一时期的相同题材的作品,由于艺术家运用了不同的手法,也会产生不同的效果,从而使艺术品分出高低等级。他将衡量艺术价值的标准规定为,对于“显著特征”的表现,以及对特征的效果集中程度的表达。“显著特征”分为“重要的特征”和“有益的特征”。“重要特征”主要指更接近事物本质的特征,泰纳认为,文学价值的每一等级都相当于精神生活的等级,别的方面都相等的话,作品的精彩程度则取决于它所表现的特征的重要程度。而人类精神生活中最重要的特征就是一个民族、种族的主要特征。“有益的特征”则与人的道德等级相关,泰纳认为,文学价值的每一等级都相当于道德价值的等级。因此,作品所表现的道德等级越高则其艺术成就越大。但是泰纳在讨论这个问题时,往往将作品中人物的道德等级等同于作品的道德等级,这种逻辑上的谬误不仅在例证上损害了他理论的合理性,更成为其理论的一大硬伤。当然,作品具有显著特征也并不一定就会成为伟大的作品,还要看如何去表现这些特征,这就涉及到效果的集中程度的问题。要达到作品效果的集中,泰纳认为要做到三个方面:在塑造人物性格时要表现他的“精神地层”,也就是人物性格的典型与集中;构思情节要与人物的性格相符,要能够表现人物;最后,作品的风格要与人物性格以及情节相配合,做到人物、情节、风格的统一。虽然泰纳的论述并不算深入,所持观点也并不新颖,但是却体现了他对艺术的自身规律及其价值的认识,这在一定程度_izeji~y他理论上单一的历史标准,避免了相对主义的弊端。

物理艺术论文篇12

苏珊・卡纳斯・朗格是美国著名的符号论美学家,在其著作《情感与形式》一书中,她从艺术符号、符号的创造、符号的力量这三个部分来详细阐述符号论的美学思想,进而形成一个完整的理论体系。该书的核心观点是:艺术,是人类情感的符号形式的创造①。全书首先把艺术问题上升到哲学的高度,进而分章研究音乐、舞蹈、文学、戏剧等艺术类型,最后着重探讨了艺术符号的表现力以及文本与观者之间的张力关系等问题,从而顺利地建构起符号论美学的理论框架。

一、表达人类情感的艺术符号

艺术是一门结合感性思维与理性思维的生命形式,具有严密的逻辑性和统一性,应该把艺术提升至哲学高度进行思考,经过不断地概括、总结,通过普遍原则得以构造一个哲学概念。

朗格从美学的种种异端这一角度入手,阐述了一部分著名的美学家和哲学家关于艺术表现、情感传达等问题的理论,重点指出“客观的情感”所存在的缺陷。紧接着朗格探讨了有关“表现”的几种含义,在书中以音乐为例,选用音乐的音调结构与人类的情感形式做比较,认为艺术符号与其原始意象之间拥有某种共同的逻辑形式,符号易于被人们接受与感知。此外,通过艺术,可以了解并表现人类的情感结构,艺术是人类情感的符号表达,艺术符号之所以是艺术的,因为它不同于任何已经被人们公认或习以为常的符号或者语义学概念。所以,用克莱夫・贝尔的理论来说,所有的艺术都是一种“有意味的形式”,艺术与哲学、宗教具有同样的地位却不属于典型的人类思维创造,对艺术的反应应该是一种超越一般乐趣的独立情感。即:艺术是人类情感的符号形式的创造。

二、艺术创造中的意象与原型

朗格认为,对于以艺术谋生的艺术家来说,美的欣赏是一种持续而直接的经验,必须要培养审美态度。任何一件艺术作品都是一个脱离现实的虚幻物象,艺术家所创造的艺术并不只是小说中的人物,绘画中的图像,戏剧里的事件,电影里的镜头,或是人类内心诸种感觉因素的简单结合(这些内容都只是艺术家在作品中运用的虚构物,称之为“二度创造物”,并非真正的创造物)。对此我们可以做这样的理解,现实中我们看到的花草、树木、人物等存在物是不能被再次创造的,如果把这些形象转化为图像、文字或情节,它就不再是原本的花草、树木、人物了,而是以真实的材料创造出来的意象,意象脱离了实际的因果、秩序的束缚,仅作为人类的感知而存在。对于意象与原型的关系进行思考是艺术理论的基本论题。

朗格对艺术进行了分类,以幻象为分类的标准,她划分了虚幻的时间和虚幻的空间。在此分类标准下,绘画、雕塑、建筑等视觉艺术被划入“虚幻的空间”,音乐则划入“虚幻的时间”,舞蹈则是处在音乐之上的可见的形体力量。因此,在朗格看来,所有的艺术都是虚幻的,我们并不需要借助艺术探求某种有形之物,而是通过对艺术的观感,引导我们去体味与之关联的象征,进行一种关于感觉性质的思考。

三、艺术符号的价值与作用

朗格从艺术的表现力和观众接受这两个方面阐述符号的力量。从表现力方面来说,朗格用自问自答的方式回答了艺术品对每个人所产生的意义,以及衡量优秀艺术品的尺度,还有美与艺术的关系等问题。朗格认为艺术品的情感价值不在于其基本含义,而在于智力水平所达到的高度。因此,艺术品的各个因素只有在典型情境中才能被形象地反映出来。如何使一件艺术品的意义不仅能被其创造者所了解,而且能被每一位接受者所了解,这就需要直觉的理性活动来认识艺术符号的意义。在艺术的真实与虚假的关系问题上,朗格认为艺术的关键就是对情感的恰当处理,衡量优秀艺术的标准在于艺术是否能够把握人的思维和表达虚构的真实情感。违反真诚性,严重扭曲的艺术是低劣的艺术,不能对人们产生积极的情感作用。从接受者的角度来说,为了能够更好的理解艺术,受众必须具备敏锐的感应能力,这样才能体悟到艺术独特的表现力。

此外,朗格对电影这种新兴的艺术形式还做出了自己的独特理解,她认为电影是一种新的“诗的形式”,是银幕上“梦境化的现实”,这体现出朗格对新生的艺术形式的关注。

四、对前人理论的扬弃

纵观《情感与形式》一书,其中最重要的观点就是艺术是人类情感的符号形式的创造。在对这个观点的论述中,朗格摈弃了索绪尔语言符号学中“能指”和“所指”的划分,提出“艺术品也就是情感的形式”,这样的观点能够说明朗格的符号论区别于传统的符号学,这与朗格受到卡西尔的影响有关。卡西尔最著名的理论是符号论哲学,他认为人类的文化现象和精神活动都在运用符号的方式来表达自身经验,朗格在此基础上进行发挥,给符号的创造活动和理解活动打下更清晰的印记。

朗格的符号论美学对克罗齐和科林伍德的表现理论也有继承和突破,她在一定形式上吸收了表现主义的理论精华。克罗齐表现主义的核心是直觉,是指心灵赋予杂乱无章的物质世界以形式,不依赖于理智、知觉、感受和综合等手段。科林伍德的表现论从巫术和娱乐的方面考察艺术。朗格的符号论美学认为,这些理论在一定程度上轻视了艺术思维在艺术创作中的理论指导作用。朗格在借鉴前人的理论时,对他们的理论进行修正,做出自己的独到见解。

五、结语

苏珊・朗格一生都在探求如何认识艺术符号的意义,她对不同的符号加以确定从而给符号创造活动和理解符号意义创造条件。艺术是一种能表现人类情感的本质并清晰地呈现出来的形式,“是人类情感的符号形式的创造。”那么,艺术如何表现人类的情感呢?苏珊・朗格认为,艺术要表现人类的普遍情感应采用全世界通用的形式,这需要艺术家借助感性形式来创造艺术品,把混沌不整的客观现实变成可见的形式。

任何理论与现时的时代都是密切相关的,对于任何问题的思考与研究也必须结合现实情况,苏珊・朗格的符号论美学具有极大学术魅力和价值,她在当代美学理论上作出了卓越贡献,值得我们不断去研究。从苏珊・朗格的论述中我们能获得对艺术的新认识,从不同角度观照艺术与接受者、艺术与世界之间的关系。同时,也许我们对艺术问题能看的更深,理论研究也能走的更远。

参考文献:

[1] [美]苏珊・朗格,《情感与形式》,刘大基、傅志强、周发群译,北京:中国社会科学出版社,1986.

[2] [意]克罗齐,《美学原理》,朱光潜译,上海:上海人民出版社,2007.

[3] 朱光潜,《西方美学史》,北京:人民文学出版社,2003.

[4] 马新国,《西方文论史》,北京:高等教育出版社,2008.

物理艺术论文篇13

斯宾塞的进化理论其实并非象一般人所认为的那样来自于达尔文,而是更多的受了拉马克(Lamarck)有机进化论的影响。有机进化论是拉马克在《动物学哲学》(Zoological Philosophy)中提出来的,认为动植物新的、更为复杂的物种形式起源于逐步的变化。人的性格可以遗传给下一代,但每一次遗传都会伴随一些变异的出现,这些变异逐渐会经过几代的积累而不断增加,这可以解释为什么在进化的过程中会出现现在这样丰富多彩的物种。斯宾塞的贡献在于他发展了这一学说并把它应用于社会领域,来解释社会和文化现象,从而形成了他的社会进化论。

斯宾塞是最早提出艺术进化概念的人之一。虽然谈到进化论人们首先会想起达尔文,但其实斯宾塞的艺术进化观要先于达尔文。早在达尔文《物种起源》出版的前一年即1857年,斯宾塞就发表了《进步:它的规律和原因》(Progress, Its Law and Cause)一文,正式提出了他的进化论与艺术进化论。这里斯宾塞在标题中用的是“进步”(progress)一词,而没有用“进化”(evolution)的说法,由此很多学者怀疑斯宾塞并非首次提出艺术进化观的人。其实在《进步:它的规律和原因》中,斯宾塞首先澄清了“进步”一词的含义。他指出,我们对“进步”概念的理解比较模糊,甚至存在许多谬误。“进步”不仅是成长和增加(growth)(如国家人口的增长、领土的扩张),不仅是发展(advance)(例如工业与农业),也不仅是变化(change)(如地表的变迁)。“进步”其实是一种规律性的东西。一粒种子长成参天大树,一个细胞长成一个动物,这是一种进化的过程,这种进化的规律就是从同质结构变为异质结构。从正文中内容来看,斯宾塞在阐述“进步”时,所频繁使用的正是“进化”一词,由此我们可以看出“进化”同“进步”之间的密切关系:“进化”是“进步”的形式,“进步”则是“进化”的内涵(Spencer,1966:9)。

斯宾塞的艺术进化论是其社会进化论的重要组成部分之一,主要包括如下观点:

首先,艺术的起源和发展遵循着从同质到异质的发展过程。从同质到异质,这是所有有机体进化的规律。每个微生物在早期阶段无论在结构上还是在化学组织上都仅由单一形式的物质构成,随后逐渐地衍生出两种不同的物质,生理学称之为异化(differentiation)现象。这些异化的部分慢慢演变为新的物质,并开始了新的异化过程,如此周而复始,最终形成了构成动植物的肌体和组织,这就是生物体进化的过程。艺术的发展也是如此,它并不是一种偶然现象,而是和其他事物一样,遵循着从同质到异质的发展过程。以书写、绘画和雕塑的起源与发展为例,早期的书写、绘画和雕塑都只是建筑的附属物,而且同最早的政府形式――神权统治有着直接的关系。只是后来它们才逐渐与建筑相分离,由同质进入异质的发展。这种发展不仅表现在同建筑等形式的相互脱离和所包含主体的多样性上,而且体现于艺术作品的结构中。在很久以前,文字、声音和动作中的节奏基本都是统一(同质)的,后来则慢慢地发生异质变化,逐渐演变为诗歌、音乐和舞蹈。而现在在一些现存的原始部落中,我们仍然能够看到这种原始节奏的统一。绘画也是如此,与古代绘画相比,现代绘画的异质性增长更为明显。同时斯宾塞指出,艺术的起源与发展不是孤立的,它必须在精神和社会的发展中才能得到真正的解释。

第二,艺术的进化遵循复杂性递增的原则。在《进步:它的规律和原因》中,斯宾塞认为事物的发展进化具有复杂性递增的原则。这实际上是进一步解释了从同质到异质的发展规律,从同质到异质的过程,实际上同时也是从一种从简单到复杂的过程。斯宾塞认为,艺术的发展规律是和一般的发展规律,即复杂性递增的规律相一致的。“无论是在地球、地表生物的发展中,还是在社会、政府、建筑、商业、语言、文学、科学和艺术的发展中,都始终贯穿着从简单到复杂的异化过程” (Spencer,1966:10)。

从创作时间来看,体现斯宾塞游戏说思想的《心理学原理》(Principles of Psychology)出版于1855年,而包含其艺术进化论观点的《进步:它的规律和原因》首次发表于1857年。我们有理由认为其中关于艺术起源与发展的观点是斯宾塞对涉及艺术和审美活动性质的游戏说的补充,它同游戏说一起,构成了斯宾塞一套比较成熟和统一的关于艺术的起源、性质与发展的理论体系。

二.斯宾塞艺术进化论的批判

通常认为,西方的艺术进化论有两种不同的哲学背景:一种是从斯宾塞、摩尔根到爱德华?泰勒,他们认为艺术的进化同生物进化一样,遵循着从同质到异质的发展,主张用自然本身的原因去解释生物的合目的性,实质上是一种自然主义进化论。自然主义进化论的影响很大,尤其是对一些人类学家,如H?泰纳和E?格罗塞,前者的《原始文化》和后者的《艺术的起源》都以大量发掘的人类学史料和实证来研究文化与艺术的起源。另一种则是精神进化论者,主要包括黑格尔和柏格森等人,他们主要把进化看作是超自然的精神力量,认为艺术的进化基于某种超自然的力量,因此也被称作活力派(Vitalistic)艺术进化论者。

斯宾塞用生物学上的进化理论来解释社会和文化现象,应当说是一个巧妙而大胆的尝试,至少给艺术起源与发展的研究提供了一个崭新的角度。然而,它的局限性也非常明显。要想成为一种成熟的、令人信服的理论,要想论证艺术是进化的,它必须要能够回答两个问题:首先,生物意义上的进化观念能否适用于人类社会?第二,艺术进化是否以复杂性递增为主要标志?

首先,生物意义上的进化观念能否适用于人类社会?

用进化概念来来解释艺术现象,它的意义是十分含糊的,认为遗传的概念稍作修改就能适用于艺术,认为自然界的发展规律同样可以应用于人类社会,这种想法有些天真。(朱狄,1994:470)艺术作为一种文化现象,而不是作为一种自然现象,是否象有机物中那样听命于自然规律,这是非常值得怀疑的。而且,即使艺术作为一种整体现象,其发展有时可以通过进化论来得到一些解释,但由于其概念上的过于绝对性和内涵上的包罗万象性,使它并不能合理地解释艺术发展中的一些具体问题,它忽视了艺术发展中大量存在的偶然和随机的因素。不仅一些艺术的产生具有随机,哪一种艺术被保留下来也带有一些偶然性。而且,生物进化的概念和艺术进化的概念有所不同,前者是一种规律,后者却是一种信仰,人们既可以相信,也可以不相信。

第二,艺术进化是否以复杂性递增为主要标志?

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