国外艺术论文篇1
在文学领域范围内，文学语言是主宰文学的命脉的，因此文学语言对于文学而言有着不容小觑、不可替代的作用，对于外国文学也是一样。在文学语言中，形象性是最基本的一个语言特征也是语言艺术应用中的基本特征。所谓语言的形象，与生动是有差别的，语言的生动可以使读者了解作品中作者表达的内容，而语言的形象能使文学在更高的层次上。这就涉及到一个词汇——感知。
对比语言生动而言，形象有两个方面的性质。首先是其抽象性，换句话说，形象并不是真实存在的，而是人们根据自己的感知能力在思维中幻想出来的形象；第二就是表象性，无论是在读者还是作者的头脑中，都形成了固定的形象，从这一点上来讲，形象具有表象性。这两个性质是形象矛盾的两个极端，但是又符合外国文学中的语言艺术。
这实际上作者通过这里用这种语言艺术方法对自己想要表达的事物进行描绘，展现给读者，成功的让读者在其中体会深意。说到这里不得不提到19世纪英国著名的小说家简•奥斯丁创作的《傲慢与偏见》，在这本书中，作者对人物的性格没有直接的描写，而是通过人物的对话内容和行为等表现出来，详细的动作描写和心理描写，把作品中每一个人物的形象都具象地出现在我们的眼前。
国外艺术论文篇2
德奥艺术歌曲和法国艺术歌曲的创作者都是经过专业的知识培训，具备专业的音乐素质，能完全掌握和运用西方音乐的作曲技能；同时，对文学艺术有一定的底蕴，具有一定的文学素养，懂得如何选取合适的诗歌进行专业的谱曲；能够较好地掌握音乐与诗歌的完美结合；能够将人声与钢琴融为一体去展现诗歌的魅力。作为艺术歌曲的演绎者，也是非常专业化的声乐演唱者和钢琴协作者，由于19世纪下半叶有许多作曲家的作品曲调颇具个性，和声变化多端，调式调性复杂多变，节奏节拍交错出现，这就要求演绎者具有专业的音乐技能，才能完整地演绎出作品的韵味。随之也要求艺术歌曲的欣赏者具有一定的专业素养青睐。
（二）文学化
德奥艺术歌曲和法国艺术歌曲非常注重与浪漫主义文学的联系，根据原诗含义及原诗的抑扬顿挫等进行艺术歌曲的创作,所以德奥艺术歌曲和法国艺术歌曲所呈现的就是作曲家对诗歌的文学阐述。
（三）室内乐化
19世纪下半叶德奥艺术歌曲和法国艺术歌曲的作品，大多数都是人声与钢琴的配合，因此都具有室内乐化的共性，它们不需要像歌剧那样需要交响乐队伴奏和演员宏大的音量，而是将人声与钢琴融为一个有机的整体，让钢琴与人声占据同等重要的地位，相对而言这就极大地强调了钢琴的重要性，他们之间是一种协作关系，而并不是演唱者与伴奏者的角色了。所以，德奥艺术歌曲和法国艺术歌曲显示出了独特的室内乐品质，钢琴在当时还可成为一门独立的艺术作品。
（四）抒情化
德奥艺术歌曲和法国艺术歌曲在旋律的表现上、诗歌的阐述上、旋律与诗歌的高度结合上以及钢琴的演绎上都具有抒情化的特性。19世纪下半叶的德奥艺术歌曲和法国艺术歌曲的旋律和诗歌都是充满抒情化韵味的，那一时期这两个地区的作曲家除了注重诗词和旋律本身要具有抒情化以外，还格外重视两者是否能较好地融合在一起。这一点体现在歌词的词重音与旋律节拍的拍点重音相呼应上，旋律节奏的换气口也恰巧是诗句停顿休息的地方。奥地利作曲家胡戈•沃尔夫（HugoWolf）在这一特点上有着非常突出的表现。他在创作过程别注重诗歌与音乐的融合，旋律的抒情化表现在歌词中，歌词的抒情化又体现在旋律里，两者交相辉映。在这一特性上有不逊表现的还有法国作曲家加布里埃尔•福列（GabrielFaure）。他的作品是充分体现诗歌与音乐融合的抒情化的代表作。例如他的代表作《月光》（ClairdeLune），旋律优美舒缓，描写了一群青年在月光下翩翩起舞，那恬静的月光既美丽又忧伤，如梦境般。歌词的柔美充分融合在音乐中，曲调让人感觉到安静与浪漫的舒缓，恰到好处地体现出诗歌与音乐抒情化的完美结合。因此在演绎19世纪下半叶的艺术歌曲时，我们应首先抓住艺术歌曲的共性，更多更好地去表现歌词诗意般的浪漫、细腻和其内在的情感与意境。
二、德奥艺术歌曲与法国艺术歌曲的不同之处
德奥艺术歌曲与法国艺术歌曲存在共性的同时，两者之间也存在着差异，大致可分为以下几点：
（一）语言上的不同
显而易见的是德奥艺术歌曲和法国艺术歌曲在德语和法语两种语言的发音方面完全不同，也就形成了语言在艺术歌曲中的特点不同。德语和法语在元音和辅音这两种发音上有很多不同之处，所以在声乐演唱中，德语歌词显得比较硬朗，法语歌词则显得更为柔美。大部分德语歌词的音乐节奏重音和歌词节奏重音是和谐一致的；而法语歌词的音乐节奏重音和歌词节奏重音却常常不对应，也就是意味着歌词的词重音会出现在音乐的弱拍上，这就增大了演唱者准确把握语调和节奏的难度，但恰恰是这点才能体现出法国艺术歌曲的典雅柔美。在19世纪下半叶的德奥艺术歌曲和法国艺术歌曲中，在歌词的重视程度上，德奥作曲家中最为突出的是胡戈•沃尔夫（HugoWolf），他的旋律常常带有朗诵般的叙述性质，他的艺术歌曲被人们称为“诗化”的艺术歌曲。他的代表作品《邂逅》（Begegnung），选自《缪利克歌集》，词作者缪利克，作品描绘了在暴风雨的情境下，一对青年情侣在街头偶遇，欲说不止，既窘迫又甜蜜，瞬间的内心活动带给我们一幅幅动人的、富于感染力的画面。这首曲子的音乐非常接近诗的吟咏，作曲家要求“快、清晰且不平静”，连曲子的伴奏也跟着诗的节奏而起伏着。《邂逅》这首艺术歌曲要求吐字明晰、干脆利落而不能完全断开，也不能吐得十分夸张和富有戏剧色彩，不然就会破坏诗歌的意境。它还要求德语字词音节末尾辅音的清晰度和爆破度、歌词的音节重音和旋律节拍上的节奏重音完全吻合，8/6拍的节奏特性加上德语语气的语感强调，非常形象地交代了姑娘的出现，加强了音乐的叙述性和连贯性。法国艺术歌曲代表性的作曲家加布里埃尔•福列（GabrielFaure），他的作品歌词优美典雅。相较胡戈•沃尔夫（HugoWolf）而言，加布里埃尔•福列的音乐性更强。例如他的代表作《月光》（ClairdeLune）,其歌词是法国象征主义诗人保尔•马里•威尔兰的同名诗《月光》。此曲要求吐字连贯、细腻而柔美。《月光》这曲子在律动强调音上，还与《邂逅》强调词尾辅音的快、清晰完全不同。通过加布里埃尔•福列的《月光》，可以看出作曲家可通过脚韵的不同形式赋予诗歌的韵律性和音乐性，让法语诗歌融入音乐中，这是德奥与法国两个地区艺术歌曲中歌词的不同之处。
（二）取材不同
德奥作曲家在创作艺术歌曲时都不同程度地吸收了德奥地区的民歌、乡村歌曲和其他民间材料。德国民歌基本特征之一是以自然音阶为基础的旋律进行，速度上一般大多为中板，旋律进行相对平稳，音乐恬静安详，对德奥艺术歌曲的创作有着极深的影响力。19世纪下半叶的奥地利作曲家古斯塔夫•（GustavMahler）的音乐创作，大部分来源于童年时学唱的民谣，并广泛涉猎了各种形式的民俗艺术。例如他的代表作《究竟是谁相处了这支小歌？》《究竟是谁相处了这支小歌？》这首艺术歌曲的歌词来自一首朴实的民谣，是一首充满了民间风味和乐趣的爱情歌曲。整首歌曲曲调活泼清新，作曲家运用了鲜明的三拍子的特性，加上以奥地利民间舞蹈“兰得勒”作为基调的音乐节奏特点，让人想跟着音乐一起翩翩起舞。乐曲在前奏中就呈现了这首歌曲的主旋律材料，并进行重复模进。歌唱旋律从最后一拍弱拍进入，这也跟德国民歌大多是从弱拍开始，之后在大部分的小节首拍是重音的特点不谋而合，曲调基本都以自然音程构成，这和德奥地区的民歌相呼应。而法国艺术歌曲的素材与民谣、流行的通俗歌曲没有特别多的联系，因而使法国艺术歌曲都带有一种贵族式的高雅气质和知识阶层的风味而缺乏乡土气息。例如同时期的法国作曲家加布里埃尔•福列（GabrielFaure）的作品是很难找到民谣的迹象的，他的代表作《梦后》，虽然和古斯塔夫•的代表作《究竟是谁相处了这支小歌？》都采用了三拍子的节奏特性，音乐内容也都是以爱情为主题，但是这两首歌曲的风格却完全各异。从整体的曲调上来看，《究竟是谁相处了这支小歌？》轻快明晰，有鲜明的民谣风格；而《梦后》的曲调朦胧柔美，有突出的知识分子阶层的风味。从《梦后》的诗词方面来看，描述的是主人公做了一个甜美的梦，在梦中看到了心上人美丽的倩影并被召唤一同到天堂的光辉中去，但主人公即刻却从梦中醒来，呼唤魅力的梦境重新归来，这是首快乐与忧伤相伴的诗歌，其诗歌的高雅、唯美、朴实、自然与民间歌谣并没有多少联系。在此曲中，不少诗句结尾的一个音节上加上两个三连音的装饰，使曲调和歌词的韵味融合在一起形成了歌曲独特的优雅的风味，例如谱例4。由此可见，德奥艺术歌曲和法国艺术歌曲在取材方面有全然不同之处，从而也导致这两者间的风格是有很大区别的。所以，在演唱和演奏中，我们应从这方面多去区分德奥艺术歌曲和法国艺术歌曲，以便更加准确地把握各自的风格。
国外艺术论文篇3
从工序上，我们可将艺术复制品的制作分为图像的采集、图像的修正、图像的输出三个部分。图像的采集是通过高精度的扫描设备尽可能全面、细致地采集原始图像信息；图像的修正是在已经过严格校准的显示器下修正采集的原作信息；图像的输出是通过打印机和打印媒介输出作品，这一工序决定了我们制作完成的电子文件能不能最终得到完美的效果。值得一提的是，在图像修正环节，艺术复制品制作者通过高超的图像处理技术和成熟地应用屏幕软打样技术，以达到“所见即所得”的效果，既而达到完全模仿原作的目的。在我国，普遍认为，在此过程中，复制者虽然付出了劳动，但其以达到和原作相同为目标，缺乏独创性。虽然，立法没有特别明确规定，但复制艺术品的着作权作为复制权归属于艺术家已成为国内业界共识。
1.2 关于艺术复制品的立法现状
纵观艺术品复制市场，有待完善已成为不争的事实，主要存在的问题有
（1）市场培育问题，目前对于复制品的认识，存在众多观点，有一部分人认为，复制品即假货不具有收藏价值，良莠不齐的艺术复制品加剧了艺术品市场的混乱，因而，不值得一提，艺术复制品的消费者群体有待发展。另一部分人认为，艺术复制品是广大美术爱好者欣赏和传播艺术品的手段之一，应该大力提倡。但我国艺术家与出版商之间的艺术公司群体匮乏，无法建立如同西方国家一样的包括出版、推广、营销在内的完整产业链，取而代之的是文化公司、画廊及展览会等个别个体以解决艺术品的版权，销售推广等一系列问题。
（2）署名权问题，为增加艺术复制品的保真价值，往往由艺术家自身签名，以确保艺术品复制品的价值。但另一方面，许多艺术复制品面市后，冒用原作者的署名，以次充好，从而降低艺术复制品的应有价值，这种现象屡见不鲜。
（3）数量控制问题，通行的说法是，数量越多的艺术复制品，对于艺术家来说，艺术品的价值就有贬低的趋向。因此，真正的艺术品一般授权复制数量为数较少。
立法上，除却着作权法关于复制权的一般性规定之外，目前，我国关于艺术复制品的特别规定体现在《最高法院关于审理着作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释》第十八条，对于设置或陈列在室外公共活动处所的雕塑、绘画、书法等艺术作品，对于该艺术作品的临摹、绘画、摄影、录像等可以合理的方式和范围对其成果再行使用，不构成侵权。但，对于在室内展出的艺术品的复制我国法律和司法解释无过多的规定。在一般艺术品进行普通室内展出时，往往发现除却作品价格虚高，动辄上万，普通艺术爱好者望尘莫及之外，部分艺术家甚至动用专门服务人员，对于自身作品进行“看守”,明确禁止对于作品进行拍摄，以对待“有形物”的方式，保护作品。此外，着作权第二十二条第八款，其规定着作权的权能限制--馆藏合理使用中规定了将复制仅限于图书馆、艺术馆、档案馆等为陈列、保存版本的一般需要，具体“为陈列、保存版本需要，图书馆、美术馆、档案馆等为陈列或保存版本的需要，可复制本馆收藏的作品”.现实中，常见的是更多的艺术家通过版权保护的署名权，和控制复制作品的数量（其中署名权的保护期限具有永久性，而复制权的保护期限为作者终生及其死后 50 年），进而控制作品的价格，形成作品垄断。高端艺术品的无缘得见成为广大艺术爱好者的平生之憾。
2 国外艺术复制品的立法现状和趋势
随着艺术品市场的繁荣和发展，越来越多的藏家将目光转向当代艺术品及西方艺术品，纵观西方艺术品市场，对于艺术品的保护日益重视，进而更加加强对艺术复制品的监管。
不同国家立法对于艺术品独创性要求不同，无论是欧洲立法和司法实践都强调艺术复制品权利应归属于艺术品原作者，以对艺术品传播（以下简称作品传播）造成影响，德国的立法规定即为此例之一。但英国、尤其是美国则做出大相径庭的规定：
2.1 严格控制复制权的德国
德国法对于艺术品的保护立法有所记载，在1965年的联邦德国制定的《作者权及有关法律保护权》第 2 条中，（1）受保护的文学、科学、艺术着作尤指：包括建筑艺术、实用艺术着作在内的造型艺术着作及该类着作的草图；该条将美术作品包括实用艺术品在内进行保护。
在第 15 条中规定（2）着作人有以实体形式使用其着作的专有权；尤指：复制权（第 16 条），另，在其第 16 条规定复制权指无论复制的方式及复制的数量制作着作复制物的权利。
在第 15 条和第 16 条，复制权作为着作权人的专有权之一由着作权本人享有。此外，其第 64 条规定，着作者死亡后 70年后着作权消灭。一方面，德国对艺术性特征的审查十分严格，仅具有较高艺术性的艺术品才予以着作权法的保护。联邦德国最高法院曾在判例中宣布：只有达到一定艺术水平的美术作品，才受到版权法保护，没有达到一定创新性的作品无法得到版权法保护。对于促进“创新性”强的艺术作品的诞生，有重要影响。
另一方面，复制权由着作权人对于作品的复制方式和数量严格控制，相应地作者对于复制权的保护期限为着作权人死亡后 70年。上述立法对于作品创新大有裨益，但使艺术家严格控制作品复制权，对促进作品传播意义不大。
2.2 过渡性控制复制权的英国
英国版权法的立法目在于保障现代文化传播功能的充分发挥。在立法值得称道的英国，版权法学者们指出：在同一介质上对艺术品进行复制（copying）确实需要比对文字作品的单纯复制（mere reproduction）有更高程度的技巧和判断，但仅仅是复制（copying）过程中的技巧、劳动和判断却不能产生独创性。因此，艺术复制品因其缺乏独创性而不构成“新作品”,其作品着作权当然属于原作者--艺术家。另外，在复制的保护期限上，立法作出了技巧性规定。
英国《版权、设计和专利法案》第 52 条规定，“自该物品首次上市之日历年起算的 25 年期结束后，以制作任何种类物品之方式复制此种作品、为制作任何种类物品而实施任何行为以及实施与如此制作之物品相关的任何行为都不侵犯该作品之版权。”另，“依该款所述之方式而仅利用艺术作品之一部分的，该规定只适用于该有关部分。”
（1）对于出版商的影响，出版商可以在艺术作品发表后，25 年后，复制或者设计与该艺术品有关的作品，并不视为侵权。因此，出版商可以大量复制艺术品，而免受诉讼威胁。
（2）对于艺术家的影响，在作品完成 25 年后，对于艺术作品的复制权利被“大众文化公共利益”所吸收，艺术品的价值有贬值危险。
（3）对于其他艺术家的影响，在作品发表后 25 年，可以利用作品的一部分，设计再创作艺术品，而避免侵权之虞。
（4）对于文化消费者的影响，文化消费者在作品发表 25年后，欣赏到越来越多的层次参差不齐的艺术作品复制品。
该规定，平衡了艺术家、其他艺术家，出版商以及文化消费者多方利益，对于促进新作品的诞生（包括仿照原作一部分，有可能缺乏独创性的作品），以及作品传播具有积极意义。近前，该规定被废止，该废止加大对于艺术家的保护力度，保护作品的创新性，复制对于作品传播的意义变小，使出版商，以及其他艺术家和文化消费者的利益受损。反对者认为阻止“平凡人拥有美好事物”.为此，该废止预设过渡期，将于 2020 年生效。
2.3 宽松控制复制权的美国
为本国人民大众文化福祉，与英国相反，在大洋彼岸，美国的立法将艺术品的复制（art reproduction），可归入演绎作品（因此，有独创性），不仅包括临摹的成果，甚至包括借助于机器（如照相机）而创作的成果。这样做的结果是作品原作者无法控制复制，“新的具有独创性的作品”因演绎诞生，出版商由于演绎权的获得而享有因“复制”而产生的特殊经济利益。如美国版权法第 101 条定义中所规定，演绎作品是指根据一部或一部以上的已有作品创作完成的作品，如译文、乐曲整理、艺术复制品等。另，在该法第 103 条（a）规定，版权客体包括演绎作品、编辑作品，但对于使用已有版权资料创作的作品的保护，不得延及作品中非法使用此类资料的任何部分，（b） 规定，演绎作品的版权仅延及作品的作者不同于作品中使用的已有资料的独创性部分，该版权亦不暗含已有资料中的任何专有权利。该作品的版权独立于，且不影响或扩大已有资料的版权保护范围、期限、归属或者存在。上述立法不仅将艺术复制作品作为版权法客体保护，而且明确界定该演绎作品的版权保护范围。正如美国立法者在解释为什么以版权法保护“艺术品的复制”成果时说，“这有助于鼓励人们设法使公众能够以较少的代价享有那些伟大的绘画与雕塑艺术作品”.上述立法，对于作品传播大为有益，但不利于作品创新。
2.4 关于艺术品复制品署名权保护的国际公约
署名权是指作者在自己创作的作品及其复制件上标记姓名的权利。《保护文学艺术品伯尔尼公约》以“尽可能有效和尽可能一致地保护作者对其文学艺术作品所享有的权利”为宗旨。
管中窥豹，公约对于艺术品的保护可见一斑，其不仅规定保护一切表达形式、表达方式的艺术品。除却在各国法律许可范围内最低限度的保护文艺作品一般规定之外，公约所说的署名权，包括（1）作者有权以任何方式在自己的作品上署名（2）作者有权禁止他人在并非其作品上署其名（3）作者有权反对未作出应有贡献的他人强行作为合作作者在自己的作品上署名（4）作者尤有权反对他人在作品上删除自己的名字而署以他人名字。
上述规定对于作者的署名权保护可谓细致周到。在该条（1）和（2）规定了署名权的行使方式，以及署名权禁止范围，对于艺术复制品而言尤为适用。对在艺术品复制品市场中可能出现的他人临摹、复制艺术家画作，并署以艺术家名字的行为，进行了规范；该条（3）、（4）规定禁止强行冠名--他人强行作为合作者，在作者作品上冠名；在（4）中特别强调尤其反对“搭便车”,将自身作品署以他人名字，对于他人在独立创作艺术品上擅自署以艺术家名字，制作仿冒艺术家作品的行为应予以禁止。司法实践中，有学者认为假冒他人署名权，制作艺术品可以包括未经授权临摹艺术复制品或模仿艺术家风格创作、以及独立创作作品三种，此种情形，学者众说纷纭，结论不一，应区分对待。在艺术品市场，乱象横生，制作艺术品，冠以名家名字的情况偶有发生。在“吴冠中假画案”中，一副《炮打司令部》的画作署名吴冠中，在香港以较高价格拍卖，而吴并未创作该作，愤而起诉。由此发生诉讼，法院认为公民署名权受到保护，拍卖行为侵犯吴的着作权，作出支持吴的判决。该案即为上述情形的体现。（4）的规定对于防止艺术拍卖市场时有发生的此种行为大有裨益。
综上，对于复制的控制愈加严格，愈不利于艺术复制品，乃至艺术复制产业的兴起，进而愈不利于作品传播。基于作家独占性权利的作品创新与基于复制权的作品传播之间的矛盾贯穿各国艺术品复制权立法始终。为此，各国立法选择各不相同：
德国对于艺术品独创性要求最强，将复制权归属于艺术家，倾向于保护艺术家的独占权利，重视对于作品独创性的要求，忽视了复制品对于作品传播的作用；英国政府规定，规定可以利用艺术品一部分进行再创作，对于作品的独创性要求次之，已经意识到艺术家独占权利，对于作品传播的不良影响，将复制权设立了失效期，折衷保护艺术家、出版商以及文化消费者的利益；美国对于艺术品独创性要求最低，为了作品传播的需要，专门设立独立于艺术家着作权的复制权--演绎权，赋予其独创性，并将该演绎权的范围予以明确界定，以便利出版商等进行作品传播，最终使文化消费者受益。
在署名权的规定方面，《伯尔尼公约》特别重视，不仅规定署名权的权利范围，而且对于作者的表达自由，予以特别强调。
不仅禁止他人作为合作者，强行冠名，而且，突出强调禁止将他人作品冠以他人名字，特别保护名家署名权，以保护名家的着作权。
3 对我国的艺术复制品的立法借鉴
3.1 关于艺术复制品保护的立法保护考量
3.1.1 扶持国内相关产业的需要一国立法水平与该国的物质生活密不可分，同时根足于该行业的发展现状。西方艺术品产业链完整，市场成熟，出现艺术品盗版横行的局面，为了保护艺术品独创性，促进艺术品市场繁荣，相继推出严厉的立法以保护原作者。这样做的目的有目共睹。但艺术复制品出版商的利益受损，必然，给艺术复制品的推广，进而对于大众文化的普及造成不利。所幸，西方艺术发展历史悠久，文化积淀深厚，艺术作品推广已见成效。因此，确实没有必要对于国内泛滥的盗版艺术复制品予以保护。
时至今日，国际艺术品发展出现井喷势态，艺术品的市场暖春到来，中国成为除美国之外，艺术品市场的主力军，愈来愈多的中国藏家，将目光从国内市场，转向国外。而在国际市场面临着是未知的艺术品，日益需要艺术复制品来满足自己收藏知识储备的需要。高价的艺术复制品无疑成为其所面临的障碍之一。同时，高价的艺术复制品交易也为西方国家一国经济带来助推力，设障似势所必然。
反观我国，中国无艺术，虽然代表了一些浅薄的观点。但，对西方艺术、当代艺术的认识发展确实不容乐观。一度大喇叭中偶然传出来的歌剧声，成为农村孩子接触最早的西方歌剧艺术。浸染艺术品的机会对于大众来说，少之又少。艺术品复制件成为接近当代艺术、西方艺术的有效途径之一。整体而言，如同艺术品市场一样，艺术复制品市场发展空间巨大，出于推广需要，有必要予以立法扶持。艺术复制品的“随处可见”是提高人民物质文化生活水平的必然要求。相关立法的修订乃当务之急。
3.1.2 着作权客体公益性的立法抉择众所周知，着作权属于私权，但着作权的客体是知识产品，知识产品是人类精神文明的智慧结晶，具有一定公益性。着作权人的智力劳动成果不仅取材于前人类文化的智慧成果，而且其知识产品可能对于后人相应成果的发挥有积淀作用。着作权人作为人类文化的一分子，其文化本肇始于大众文化，经过个人卓越智力劳动的努力而形成。鉴于人类文化对于其作品诞生的基础性作用，其有义务对于人类文化作出应有贡献。其本应属于人类文化的一部分，随着时间的推移，如其重新汇入历史文化长河的融流，必将成为人类文化的又一重要组成部分。在这个过程中，如何通过立法在保护作者权利的前提下，加速文化的融合和发展进程，至关重要，在艺术品复制领域尤其如此。
针对于知识产品的一定公益性，各国立法选择各不相同：英国版权法脱胎于封建君主特权，经历书商审查许可，最终成就于对个人财产权利的认可。其立法侧重于从保护出版商利益的角度，进而保护文化消费者；德国法注重对于作者权的尊重，其保护作品的创造者本身远胜于作品；美国版权法以“促进科学，有益艺术进步”为目标，对于文化消费者利益保护有加。
反观我国，知识产权立法处于世界领先水平，注重对于知识产权人私权保护，打击侵犯知识产权的行为。我国着作权法立法虽明确“鼓励有益于社会主义精神文明、物质文明建设的作品的创作和传播，”为立法目的。在艺术复制品保护领域，对于知识产权客体公益性的抉择天平并未倾向于文化消费者，文化消费者的利益作为“第三方利益”并未得到有效保护。
3.2 我国关于艺术复制品立法的借鉴--期限性及署名权
立法是以实现社会生活有效调控为目的，依法定职权和程序，以规定权利义务形式，对社会有限资源的制度性分配，也是社会利益倾向性的反应。立法的功能不仅在于分配社会有限资源，而且在于表达出不同利益群体的利益诉求。在不同的经济发展阶段，出于保护相关产业的目的，针对知识产品客体的一定公益性，各国立法取向不尽相同。一般而言，各国政府均不同程度地兼顾本国文化消费者的利益，对于立法进行合理调整，以促进作品传播。我国是发展中国家，地区发展不平衡，经济发展水平日益提高，人民生活水平逐渐提高，对于生活的要求从物质保障向健康生活转变，对于文化生活的渴望与日俱增，如何满足人民物质文化需求成为亟待解决的问题之一。因此，在现有我国艺术复制品市场的状态之下，如果通过相关着作权法的修订将对推动艺术复制品的文化繁荣更有所助益。
如前所述，艺术家已可通过具有永恒性的署名权的行使，控制部分艺术品的复制，使一部分艺术品复制件保真增值；但对于另一类作品的复制件的控制，即出于大众欣赏目的而发行的画册的控制，如果任由艺术家随意控制，不加限制，则容易造成作品垄断，乃至文化垄断，不利于大众文化的传播。
对着作权进行限制是打破作品垄断，促进文化传播的手段，亦是着作权法的立法根本目的之一。广义上的限制包括对地域性、时间性、权能的限制等。着作权期限性限制是指出于大众公共利益的需要，对于着作权的保护期限进行限制，经过一定期限，作品不再受到着作权的保护，使其成为大众文化的一部分。期限性是平衡作品作者和大众文化消费者利益的有效手段。
我国立法着重于对于着作权的权能限制，并未注重期限性对于文化传播和推广的意义，在作品传播领域尤为如此。
目前我国关于复制权的规定类同德国的规定，将复制权作为作者着作权财产之一进行保护，保护的期限为作者生前及死后 50 年。这种作法对于作品创新大为有益，但不利作品传播。
参照美国法律，将我国艺术品复制权立法规定成为类似演绎权的新型权利，进而促进复制品产业的发展，无法得到印刷行业业内认同，也无法得到法学家的首肯。而英国法则存在值得借鉴之处，即借鉴英国《版权、设计和专利法案》第 52 条关于艺术复制品失效期的规定，该条规定“自该物品首次上市之日历年起算的 25 年期结束后，以制作任何种类物品之方式复制此种作品、为制作任何种类物品而实施任何行为以及实施与如此制作之物品相关的任何行为都不侵犯该作品之版权。”依我国着作权法，似应为“艺术作品的复制权保护期为 25 年，截止于作品首次发表后第二十五年的 12 月 31 日”.自发表之日起计算，25 年后对于艺术品的复制不视为侵权。一方面敦促艺术家在作品发表后 25 年内竭尽所能地尽快复制艺术品，利用作品产生经济利益。另一方面促使更多的出版商在作品发表 25 后，复制质优价廉的艺术品，进行作品传播，这样做将有助于艺术复制品行业的发展，促进人民文化生活水平的提高，更有利于我国人民文化修养水平的提升。
就署名权而言，我国《着作权法》第四十七条，以及第四十八条分别规定在他人作品上署名，以及制作、出售假冒他人署名作品应承担相应的法律责任。与《伯尔尼公约》相比，在艺术家署名权的具体保护上，内容较少，似有不足。对于强行作为合作者冠名、制作艺术品并署名艺术家的行为并未具体规范，相关规定似应参照作出调整，以保护名家的署名权。
4 结语
艺术作品复制是艺术作品传播的重要途径，作品垄断与作品传播之间的矛盾实质上是艺术家利益与出版商、文化消费者利益之间矛盾的体现：一方面，过少的复制品有利于原作的升值；过多的复制品，不利于作品升值。另一方面，作品传播依赖于原作品的复制，愈多的原作品的复制件越有利于作品传播。
在平衡二者利益关系时，法律往往充当必要的角色。上述矛盾在立法上往往体现于处理保护作品创新与作品传播之间的关系上。为此，我国立法已赋予着作权人几乎全方位的财产权及人身权保护，但偏重于对于作品创新的保护；而在发挥知识产权客体知识产品的公益性功能，加强对于作品传播，尤其是艺术品复制保护期限性上适度修改，将更有利于艺术作品的传播。另，关于署名权的相关规定的完善，将更加有利于保护艺术家的复制权。正如《世界版权公约》第四条所言，“着作权的保护期限不少于作者有生之年及死后 25 年或者自首次出版起 25 年。”
人人有权参与文化生活，享受艺术、分享科技进步及其带来的福利。随着国际经济环境的发展，国内的经济向好推动，人们对艺术品的收藏和投资心理将更趋于成熟和理性，在艺术品的经营法规完善，市场规范，交易的诚信度增加趋势之下，中国的艺术品市场依然会升温，艺术品复制市场也会随之繁荣。基于利益平衡观念，统筹兼顾艺术家、出版商、文化消费者的利益关系，协调作品创新，以及大众文化需求的关系，相信通过立法的修订，必将推动相关产业的发展，进而丰富我国人民的文化生活。
参考文献：
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[2] 陈啸谷 . 数码印艺 [M].2010（3）：53.
[3] 王 迁 . 知 识 产 权 法 教 程 [M]. 北 京 : 中 国 人 民 大 学 出 版社 ,2014:30.
[4] 美国版权法 （1993 年修订后文本 ） 第 101 条 , 按照当年美国国会提交这部法案时的解释 [EB/OL].
[5] 转引自宾夕法尼亚大学教授（Robert Gonman）1995 年 7 月萨尔斯堡国际研讨会演讲，以及美国国会报告 1909 年卷第 54 页（注意：美国 1909 年版权法中有关复制艺术品可视为演绎的原则一直保留在现行法一般中）
国外艺术论文篇4
2.《九月》：选自海曼•赫瑟诗歌，套曲的抒情乐章。歌词大意如下：雨水是无情的，它冰冷地洒落在娇艳的花朵上，就连花园都在悲伤。夏天的明媚阳光也在不由自主地战栗，非常安静地走到了尽头。金黄色的叶子无力地低着它的头，就这样从高大的洋槐树上无奈地落下。夏日带着惊奇的笑容，在那将近毁灭的梦境中一点一点地耗尽自己。但它仍然逗留在玫瑰花丛中，慢慢地逝去。双眼也慢慢地闭上了，因为它太乏了。《九月》将诗中金色树叶的下落与滴雨渲染得栩栩如生，而晚夏后虚弱的微笑、“闭上了双眼”的描写等都是对生命逐渐消失的一种象征，也是留给人们一种“一切即将终结”的印象。演唱者在演唱时一定要注意对歌中情绪的表达，注意在较为稳定的调性中平静地歌唱，力求突出女声部的歌唱性与抒情性特点。《九月》1—4小节乐队部分中的装饰音，高声部中由三个音组成的和弦组，都是歌曲中最重要的主导动机或音型组，以此贯穿全曲而引申到《入睡之时》中，这样的效果是不仅旋律优美动听而且具有戏剧性。乐曲最末的圆号独奏部分是全曲最高潮的部分，曲中主导动机最后由一支安慰性的独奏圆号封住这朦胧的气氛，求得与整部套曲的和谐与统一。
国外艺术论文篇5
原始艺术在媒介的选择上和现代艺术有着相同的广阔性。原始艺术作为形成中的艺术具有两个特点：(1)原始艺术中艺术与非艺术的界线的混淆。原始社会并没有独立的艺术活动，艺术生产混同于物质生产和人口生产，或者作为其中一阶段(巫术、祭祀、记录)，或者成为其中一部分(图腾、纹身、性舞)。祈求猎物、收成和人口增殖活动既是物质生产活动，也是艺术生产活动。(2)原始社会显然不存在音乐、美术、舞蹈、戏剧的分类，因此，原始艺术是一种混合状态的艺术。正因为艺术的混合状态也就使得原始人在利用媒介时处于一种生动状态。自然物、人工物品、人体本身、视觉的、听觉的、触觉的、运动的等等媒介都尽可为其所用。很显然，原始艺术在选择媒介上具有一种自发、混沌状态的广阔性。
原始艺术的混合状态随着生产力的发展和社会分工而改变，艺术从功能性的实用活动中分离出来，艺术类型亦随之慢慢分化，出现了舞蹈、音乐等艺术类型，艺术进入古典艺术时期。西方绘画艺术经过埃及艺术、西腊艺术时期的更替式发展，到文艺复兴前期，终于确定了现实主义绘画传统。西方雕塑艺术也经过埃及艺术时期、西腊化艺术时期、文艺复兴时期、巴洛克时期直到罗丹那个年代形成最后的现实主义高峰。这些现实主义传统的确立，也就确定了艺术媒介必须为这一传统服务。传统艺术注重再现，为达到再现目的，艺术家们就力求使媒介变得“透明”：尽可能突破艺术媒介的限制，减少观者对媒介本身的注意力。绘画媒介经历了从蛋彩到油彩的改善和发展过程。在媒介运用技法上，经过凡?埃克、鲁本斯、伦勃朗等人的不断革新，到委拉斯贵支时，古典绘画的再现技巧已臻于完善。古典艺术家注重的是再现，艺术家对物质媒介的选择和改善的出发点是为了再现艺术客体本身，其选择和改善媒介具有狭窄性特点，故其媒介的选择属于狭义媒介的范畴。生产力的发展不可否认会对艺术产生影响。18世纪摄影技术的发明，使艺术家摆脱了再现客体的重负，转而探索艺术更本质的特征，探索艺术和自然的更深层的内在关系——这是20世纪初西方艺术家普遍的思考。正如英哈德?奥斯本所说：“现代艺术的目的，不再是再现的，不再是表现媒介的透明性。而是不透明。把人们的注意力吸引到艺术的感觉性质、结构性质、各部分的关系以及制作艺术品的材料信息，即意识到媒介及其本身的物理性质上”。现代艺术这一趋势起源于印象派的直接画法，直接画法使艺术家、观者在看到画面的同时也看到了画面的颜料特质和表层的肌理等物理性质。它使画面的幻觉式的再现得到减弱，最终消除艺术的再现功能则是在立体主义的绘画中。更确切地说，拼贴的采用最终使艺术从再现中解放出来。
塞尚的移动视点的透视法通过压缩空间来构建画面的绘画影响了毕加索等立体主义者。早期立体主义的画面把同一物体的不同视点、不同角度结合起来，共同再现绘画形象。正如立体主义画家故安?格里斯所说：“一幅没有再现目的的画，在我的心目中总是一次未完成的技法练习，因为任何一幅画的唯一目的就是达到再现……”这样，早期立体主义实际上是一种不同于传统静态的再现客体的新的再现技法。早期立体主义是理性运动的知觉写实主义，这就是分析立体主义时期。创立一种新的观察、再现技法是分析立体主义的主要成就。拼贴的采用标志立体主义进入一个新的阶段——综合立体主义时期，也使现代艺术进入一个新的时期。
“拼贴”的采用，使艺术家注意到媒介本身的物理性质，他们利用物质媒介本身的形(态)状、色彩、材质来构成画面。这样就使形状、色彩、空间、体块放弃了原来的再现功能，而利用形状、色彩、空间来构成新的纯形式的绘画。立体主义认为：“一件艺术品是一个自足的实体。它独立存在着，并不由它再现一个不同于它本身的被知觉到的现实是否成功来判断，而是一种对现实世界的补充物。”在综合立体主义时期，立体主义不再是一种再现的技法，而是一种新的纯形式的绘画。他们注重的是画面本身的结构，消除了传统绘画中的主题和内容。他们认为：“立体主义是描绘形式的一种艺术，当形式实现后，艺术便在形式中生存下去。”他们认为形式本身就是内容。艺术史学家里德肯定了这种说法：“艺术作品是形式和色彩的具体因素的结构，形式和色彩经过综合安排而赋予表现力，艺术作品的形式本身就是内容，艺术作品的任何表现力起源于形式。”。因此，西方现代艺术史也可以说是一部关于艺术形式的探索史。正是因为立体主义者选择了实物拼贴而彻底消除了绘画的再现功能，使纯形式的探索得以发展，从而为纯形式的抽象主义绘画开拓了道路。这是选择实物媒介的意义之一。
立体主义选择实物媒介的另一个意义是：否定技巧性。这是后来的艺术发展中不同于传统绘画的另一趋势。他们用真实物体来代替用颜料模仿的物体的质感。这一新颖的技法降低或否定了传统绘画的再现，使艺术家能更主动地表达出自己的艺术观念。这种对技巧的否定，也就慢慢地消除了那些将艺术作品与其他人工制品或自然物区分开来的特征。这一趋势发展到极致就是杜桑的“现成品”，再到“废品艺术”，更影响到后来的装置艺术、概念艺术、达达艺术等。在利用这种新的技法上艺术家们各取其用。毕加索主要是利用实物媒介的结构和符号功能，勃拉克则利用其物理性质上的形、色、质材的装饰性特点来构成优雅的画面。达达主义画家施威特尔在其作品里则利用其艺术材质的表现性特质制作微妙、均衡，具有审美性质的拼贴画。在波普艺术家汉密尔顿的作品《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此富有魅力》里，则利用实物本身的社会含义来组合画面，以此体现出他对大众文化的承认与赞赏态度。
立体主义通过选择实物媒介，消除传统绘画中的主题和内容，否定了传统绘画的技巧性，创立新的纯形式的绘画，来表现现代人的审美趣味。但是，到了达达主义时代，其代表人物法国画家马塞尔?杜桑却通过对选择“现成品”这一物质媒介来表现其反审美的目的。1917年，杜桑从一家水管装置用品店买来一只瓷制小便池，把它命名为《泉》并署名为R．mutt展出。这是杜桑最有名的一件“现成品”。1934年安德烈?布雷顿给现成品下的定义为：“通过艺术家选择被擢升为艺术作品的制造品”，杜桑选择现成品对现代艺术的意义包含了两个方面：一是杜桑选择现成品这一行为的意义；二是杜桑选择现成品这一媒介的意义。二者不能截然分开，因为无论其选择的行为还是选择的结果(选择了“现成品”这一媒介)都是为其反审美、反传统艺术，否定一切的精神活动服务的。
首先，就杜桑选择“现成品”这一行为对现代艺术的意义加以阐述。杜桑选择现成品时，是这样为其辩护的。“他(杜桑)是否用他自己的手制造了这一个喷水池并不重要，他选择了它。他取了一件平凡的生活用品，将它摆置起来。他使它在一个新的标题和观念下失去它的实用意义——他为那作品创造了一种新思想。”杜桑通过选择这一行为，表明他发现了一条最通俗、最大众化的美学原则：“选择即是(或可能是)创造”。他实际上确立了以非技术的选择为创造手段的艺术倾向，把艺术的技术性降低到零(现成品)，或降到最大限度(现成品的辅助)，使创造行为和创造过程有了相对的独立性。沃尔特斯托里夫也这样认为：“当杜桑在博物馆展出一只普通的小便池……有趣的不是对象本身，而是杜桑这一提交活动本身。他也正是为了提交活动本身才做这件事情的。……重要的是这一提交的姿态以及这一姿态的理由，而不是这种姿态所涉及的对象，在这种姿态中存在着一种对审美的否定。”杜桑正是通过选择“现成物品”这一极端的方式突出了创造这一“行为”。他关注的是艺术家的“行为”这种否定技术，注意“行为”的创造方式，为以后的行为艺术、概念艺术、偶发艺术、表演等艺术的发展开拓了道路。
其次，就杜桑选择“现成品”这一物质媒介对现代艺术的意义加以阐述。杜桑用“现成品”来代替对媒介材料的加工改造，认为现成品就是媒介材料，就是艺术品。他说：“自从艺术家用吹管制作画以来，艺术品的粗制滥造已司空见惯，而对于现成品的制作，我们则必须断定：所有世界上的绘画都是现成品的辅助物，而且都可以用来装配成作品。因为艺术家使用的一管管颜料都是机器制造的，都是现成的产品。”埃迪?泽曼则从理论为其提供了注脚。泽曼认为：“所有物质事物都是艺术客体，所有艺术客体都是物质事物，因此，去假设某些事物(例如桌椅板凳)缺乏作为艺术客体的特质，或以为艺术作品是一种具有特殊本体论状态的事物(即具有一种审美对象的本体论状态，或具有一系列意义系列，或具有某种特殊的精神能动性等等)，就变得毫无必要了。”泽曼在这里肯定了现成品作为艺术媒介的意义，肯定了杜桑的现成品即艺术品。但是显然他又背弃了杜桑选择“现成品”这一媒介的原意。杜桑在1961年纽约现代艺术博物馆发表的关于“现成品”的谈话时这样说：“我渴望去建立的论点是：对这种现成品的选择从来不受什么审美的支配。它是建立在冷漠的无反应的视觉基础上的。不讲任何高雅或粗俗的审美情趣……事实上是一种完全的麻木状态。”这是杜桑选择现成品的原意。
杜桑通过选择现成品这一行为和选择现成品这一媒介，来达到他反审美的目的。他的反审美精神深深影响着达达主义。但是，连杜桑自己也没有想到的是，新达达主义者(波普艺术家)却通过对现成品的选择、改造来创造审美性的艺术，这大概是属于艺术的一种反拨。杜桑这样说：“当我发明‘现成品’艺术时，我原是想揶揄美学，而新达达主义者都捡起我的‘现成品’艺术，还从中发现了美学价值。我把瓶架和尿斗向公众脸上扔过去表示挑战，而如今他们竟然认为这些东西就是美而赞赏起来。”路易?史密斯也这样评价：“达达是对既存美学和社会秩序的一种挑战，与此不同，新达达则把这种挑战建立成秩序。”的确，波普艺术家通过对实物的选择和改造建立了审美秩序。
罗伯特?劳森伯格是美国波普艺术家的代表人物。他的作品《交织字母》是一只腰上套着一个汽车轮胎的山羊的人工制品。他认为：“一幅画并不仅仅是因为它是由油和颜料组成或是因为是画在画布上才成为艺术的。”英国的汉密尔顿的拼贴画也通过艺术媒介来表达他对流行文化的承认。波普艺术家主张艺术应返回生活中去，返回到可视、可以感知的一切事物上去。他们一反早期现代派艺术家与社会、与现代文明的隔绝、离异的倾向，而转向社会，转向与现代文明的结合。他们对艺术媒介的态度是：世界上没有物体在美学上是“贫困的物体”，一切的物体，当然首先是机械工业的产品和消费文化的传播媒介都是美的。泽曼是这样论述这个观点的：“从审美上说，我很难看到艺术作品与其它的非艺术的人工制品及自然物之间存在着任何有意义的区别。它们同样都是艺术客体。所有事物都具有审美价值，甚至‘地球上的一切’，一旦宣布为丑，也就是在审美上被判断了。那就是说它有某种程度的美，即零。”泽曼从审美意义上把艺术客体和物质客体划等号，又把美和丑划了等号，从而为流行艺术从理论上提供了依据。
国外艺术论文篇6
一、两大体系:中国艺术学科体系内涵
艺术学科体系由关于人类艺术实践的全部知识构成的。正如马采先生所说:“艺术学就是研究关于艺术的本质、创造、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。这是艺术学的目的,同时也是艺术学的意义。”②整个学科体系基本内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。
1.艺术史论体系
如果把艺术学科比作一幢大厦,那么艺术史论体系则是整幢大厦的基石。作为一种特殊的人类实践活动,艺术属于社会历史范畴。它在特定的历史时期、特定的历史条件下产生,并随着社会历史的发展而发展、变化与消亡。人类艺术史与人类社会史相伴相生。考古学的发现证明,数万年前的原始人类就已经开始了早期的艺术实践活动,直到今天,艺术实践在人类社会任何一个发展时期从未间断过,而且正在继续,并将一直继续下去。从某种意义上讲,一部人类艺术史就是一部人类社会发展史。超越万年的艺术史为人类社会留下了无比丰厚的艺术遗产,积累了极其宝贵的艺术实践经验,这些都为今天和以后的艺术理论研究和创作实践提供了丰富的学术营养和思想资源,具有重要的理论参考价值和实践指导意义。因此,艺术史是整个艺术学科体系中的第一块基石。具体说来,中国艺术学科体系中艺术史部分主要包括带有一定普遍性的人类艺术通史,如中国艺术史、外国艺术史等;以及具有鲜明个性色彩的门类艺术史,如中外音乐史、中国书画史、西方美术史、中外雕塑史、中外建筑史、中外戏剧史、中外舞蹈史、中外电影史等。艺术理论是在梳理和总结人类艺术史和艺术实践的基础上,对人类艺术实践活动的起源、本质、特征、功能等基本原理和规律的归纳、概括和抽象。艺术学理论体系主要研究艺术的本质、艺术的起源、艺术的分类、艺术欣赏与艺术批评等内容,具体学科包括艺术学原理、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等。艺术史论体系奠定了艺术学科体系的基础,是整个艺术学科体系的血脉和灵魂。没有艺术史论体系,艺术学科体系就成了无源之水、无本之木。
2.艺术创作实践与应用体系
艺术史论研究的最终目的是在梳理和总结人类艺术实践规律的基础上为艺术创作与实践提供理论借鉴和指导,进一步推动人类艺术实践的创新、发展和繁荣,进而创造出更多、更高质量的艺术作品,让人们在获得审美愉悦和艺术享受的同时,心灵得到净化,性情得以陶冶,人格更加完善。艺术史论研究最终要回到艺术创作实践中,没有对艺术创作实践与应用的关注,艺术史论研究就成了纸上谈兵、空中楼阁。如果说艺术史论体系是艺术学科体系建设的基础和逻辑起点,那么艺术创作实践与应用体系则是艺术学科体系建设的目的和旨归。具体而言,艺术创作实践与应用体系包括对音乐、舞蹈、美术、书法、设计艺术、戏剧戏曲、电影、广播电视艺术等各门类艺术创作规律、创作技法、创作方式的研究。
作为一个整体,艺术学科体系内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。具体到每一个门类艺术学科,其内涵也主要由这两个部分组成。如美术学科体系里既包括中外美术史、文物鉴定与修复、民间美术研究等史论研究内容,也包括中国画、油画、版画、壁画、雕塑等美术应用研究与实践等部分相关学科。戏剧戏曲学科包含戏剧戏曲发展史论的教学与科研,以及为戏剧戏曲编导、表演舞台实践的教学与科研。前者是戏剧戏曲学的主导、核心部分,侧重于学习、研究中外戏剧史、戏剧理论、戏剧批评、比较研究,兼及剧场建设、舞台设计、戏剧管理,着眼于从案头艺术、舞台艺术、综合艺术等不同角度,对中西戏剧戏曲进行全面、系统的研究。后者是前者的衍生与辅助环节,包括剧本编辑理论与实践、戏剧导演理论与实践、舞台设计、灯光技术、化妆技术等具体内容。
艺术设计学科包括艺术设计史论和艺术设计创作及制作系统的教学、实践与研究。前者主要研究艺术设计历史脉络、艺术发展规律、美学流派表现、理论方法呈现等内容。后者主要包括艺术设计思维训练、三大构成规律的学习、设计素描、色彩课程的学习、专业方向课程的学习、设计实践类课程的学习等内容。电影学科包括电影历史及理论与电影创作及制作系统的教学、实践与研究。电影历史及理论系统,主要研究电影艺术历史、发展演变规律、美学思潮、理论方法等内容。电影创作及制作系统,主要包含电影艺术创作规律的探索和电影艺术制作技巧的提升两大范畴,涵盖了编剧、导演、摄影、美术、录音、剪辑、动画、管理等全部的电影制作部门。此外,音乐学、舞蹈学、书法学、广播电视艺术学等其他门类艺术学学科体系内涵也同样主要由史论体系和创作实践与应用体系两大部分构成。
二、四大部类:中国艺术学科体系外延
艺术学科体系外延包括所有关于艺术史论体系和艺术创作实践与应用体系的相关学科,主要有一般艺术学、特殊艺术学、边缘艺术学、新兴艺术学四大部类。一般艺术学即探索人类整体艺术实践活动普遍规律的学科,包括艺术理论、艺术史、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等关于艺术学基本概念、基本范畴和基本理论的学科。特殊艺术学即门类艺术学,包括音乐学、美术学、舞蹈学、戏剧戏曲学、设计艺术学、电影学、广播电视艺术学及最具民族特色的书法学等。边缘艺术学即艺术学与社会学、心理学、符号学、人类学、文化学等人文社会科学交叉形成的艺术社会学、艺术心理学、艺术符号学、艺术人类学、艺术文化学、艺术教育学、艺术传播学、艺术管理学、艺术经济学、艺术考古学、艺术文献学、艺术伦理学、艺术法学、宗教艺术学、比较艺术学等艺术学边缘学科。新兴艺术学即探索和研究以电子计算机、互联网、3D、激光全息等为代表的新兴科学技术与艺术创作实践相结合产生的诸如计算机艺术、视频艺术、全息摄影艺术、交互艺术、虚拟现实艺术、网络艺术、动画艺术、立体电影艺术等新兴艺术的学科。
以上只是对艺术学科体系外延大致轮廓的粗略勾勒。艺术学科体系外延十分丰富,而且艺术学科本身也是一个不断变化、发展的动态体系。随着艺术创作实践的发展和艺术研究的逐步深入,艺术学相关学科和领域得到将逐步拓展,更多新兴艺术学科将不断产生,艺术学科体系外延将永远处在发展、变化和不断丰富的动态过程中。例如,随着时代的发展和文化的多元化趋向,“美术”的边界不断模糊,美术学科体系的外延正在不断拓宽。传统意义上的美术,各门类间有着明确的“质”的界定,根据不同的审美观念而确立审美价值。相反,排斥美术的门类划分,把美术与日常生活的元素不加区分地融合为一体,美术的价值不再以审美价值为重要标准,而成为思想、概念的载体,成为“美术”新的意义。当今社会进入了“图像时代”,在影像高度发达的时代,绘画不可避免地受其影响和同化。绘画与影像的结合有了更多的可能,这不仅改变了获取信息、掌握规则的基本方式,也使得绘画的本质与形式经历了重大的改变。美术学科出现了跨学科的特点:艺术开始寻找媒介表达“观念”,装置艺术、偶发艺术、行为艺术以及多媒体艺术借助造型艺术归入观念艺术的范畴。公共艺术专业的观念和方法开始向社会公众靠拢。新媒体艺术随着信息科学及电子技术的进步,综合了影像、网络、计算机交互式媒体以及其它艺术材料而生发的新兴艺术,进一步模糊了“美术”的边界,打破了人们习以为常的视觉传达方式,突破了传统的审美准则。新世纪的十年时间里,卡通、flash动画和电子游戏互动又成为新媒体艺术不断使用的最新手段,成为集声、光、电、图形为一体的综合知觉艺术,将“美术”纳入一个更为立体、丰富和真实的空间,实现了艺术表达的新途径和新内容。这使得美术学科的外延越来越宽泛,学科间的交叉组合日趋明显。再如戏剧戏曲艺术,其综合性决定了戏剧戏曲学学科外延的广阔性。就戏剧戏曲的一度创作———文本而言,隶属文学研究的范畴;而就其二度创作———舞台艺术来说,它又与音乐、舞蹈、造型、舞美、灯光、呼吸发声等密切相关,因此与音乐学、美术学、电影学、广播电视艺术学等邻近学科互相交叉、互为参照、互相影响,并且与生理学、心理学、伦理学、社会学、人类学、传播学等非艺术类学科建立了密切联系。因此,戏剧戏曲学教育体系中,不但有编剧理论与创作实践、戏剧学、外国戏剧、中国戏曲史论、中国话剧、戏剧导演理论与实践、戏剧(影视)表演理论与实践等专业方向,而且还有舞台设计与理论、舞台服装设计与理论、舞台化装设计与理论、舞台灯光设计与灯光技术、舞台美术历史与理论研究、舞台美术绘画造型与理论、电脑美术设计与理论、舞台设计(绘景)与理论、戏剧管理等相关领域的拓展。由于戏剧戏曲艺术特定的教化、娱乐功能,其外延还延伸到“教育戏剧”或曰“戏剧教育”领域,对特定人群的社会化角色设定、角色扮演、角色转换等给予艺术支持。
人类社会自进入21世纪以来,科学技术的发展突飞猛进、日新月异,新兴技术对艺术创作的影响日甚,科技与艺术的结合越发紧密。不断产生的新技术在艺术创作中被越来越广泛地应用,必将导致更多新兴艺术形式的产生。对这些新兴艺术形式进行理论上的梳理、总结和研究,将成为艺术学科体系的组成部分。此外,随着对文学、历史学、哲学、美学、社会学、人类学、教育学等相关人文社会科学研究的逐步深入,艺术学与这些学科的交集也会越来越多,更多的边缘艺术学科将层出不穷,这些都将不断推动艺术学科体系外延进一步开阔、 中国艺术学科系统的架构 中国艺术学科系统的架构 ：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价
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拓展和丰富。
三、五大原则:中国艺术学科体系基本构架
国内最早以学科建制的方式提出建立艺术学的倡议者是张道一先生。他提出的艺术学科体系建构方式为之后的研究奠定了重要基础。③此后,研究者从不同的理论视角对艺术学科体系的基本构架提出了各自的设想,这为艺术学科体系的逐步建立和完善奠定了重要理论基础。我们认为,在建构艺术学科体系时,无论从哪一个角度出发,都应坚持以下几条基本原则:
1.民族性与包容性相统一
架构中国艺术学科体系的根本宗旨是通过较为完善的学科体系进一步推动中华民族艺术理论研究、艺术创作及艺术人才培养,进而实现民族艺术的不断发展和繁荣。因此,坚持民族艺术主体性是建构中国艺术学科体系的基本前提。在艺术学科体系建设中决不能对国外(尤其是以欧洲、美国为代表的西方国家和地区)艺术理论及艺术创作成果不加选择地全盘吸收,按照国外艺术理论架构中国艺术学科体系。另一方面,坚持民族艺术主体性并不是要夜郎自大、因循守旧、固步自封,对西方艺术理论和艺术创作成果一概盲目排斥。而是要在坚持民族艺术主体性的基础上,结合我国国情和时代特征,批判地吸收、借鉴国外艺术理论和艺术创作成果中能为我所用的内容,进一步建立和完善中国艺术学科体系。这一原则要求在中国艺术学科体系建设过程中要采取国际视野、比较视野,在艺术史论和艺术创作体系中要兼顾中外,“中学为体,西学为用”。
2.普遍性与特殊性相统一
艺术学科体系中的普遍性指通常意义上所说的一般艺术学,即关于艺术的起源、本质、功能,艺术创作规律、艺术鉴赏与批评等艺术学基本理论问题。这是对人类全部艺术实践活动本质及规律的抽象、总结、归纳和提炼,对各门类艺术理论和艺术实践具有普遍适用性,是整个艺术学科体系大厦的理论基石,是艺术学科体系建设的逻辑起点。同时,人类艺术实践活动形式丰富多样、千差万别,各门类艺术理论和艺术实践之间又存在一定的差异,在理论研究和艺术创作上均体现出鲜明的个性。因此,在艺术学科体系建设中要努力实现普遍性与特殊性的统一,对一般艺术学和门类艺术学一视同仁。遗憾的是,无论是在学科体系设置上还是在教学实践中,重门类艺术学轻一般艺术学的现象普遍存在。人们常常将艺术学等同于门类艺术学,用门类艺术学代替和遮蔽一般艺术学。
3.理论性与实践性(创作)相统一
恩格斯曾说:“一个民族要想站在科学的最高峰,就一刻也不能没有理论思维。”④这句话同样适用于艺术学。艺术品是人类艺术实践最重要的呈现方式,一谈到艺术,人们首先想到的就是艺术品和艺术创作。正因为此,重创作实践、轻理论研究的现象在艺术界、艺术教育领域甚至社会各界普遍存在。一些的艺术家对艺术理论家不屑一顾甚至嗤之以鼻,他们从来不认为艺术理论家属于真正艺术家行列。从艺术史角度看,人类最初的艺术实践先于艺术理论出现,但艺术理论一经产生,便不可避免地对后来的艺术实践产生巨大的推动作用。这一点从亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗意》到康德的“三大批判”、黑格尔的《美学》,再到中国古代的“谢赫六法”、《文心雕龙》、《文赋》、《诗品》等理论成果对后世艺术家及其艺术创作的深远影响中可见一斑。诚然,从个体角度看,确实存在才华横溢、卓有成就但没有多少理论积累的艺术家,也确实存在学术修养深厚、理论功底扎实但对艺术创作一窍不通的艺术理论家。但对于一个民族艺术整体而言,理论研究与创作实践二者不可偏废。没有艺术理论的支撑,艺术创作难以繁荣发展;没有艺术创作实践,艺术理论永远只是纸上谈兵。因此,艺术学科体系建设中一个重要原则就是要在夯实基础理论的前提下进一步加强艺术创作实践。
4.历史性与时代性相统一
在原始社会,人类就开始了最初的艺术实践活动。直到今天,人类的艺术实践从未间断,并且会一直继续下去。艺术实践伴随着整个人类社会的发展进程,从某种意义上讲,艺术史就是人类社会发展史。以史为鉴,可以知兴替,在艺术学科体系建设中,对各民族艺术史的梳理和总结对艺术理论研究和艺术创作实践具有极其重要的参考和借鉴意义。同时,人类社会本身处于一个不断发展变化的动态过程,人类艺术实践活动的方式、手段、表现形式也随之不断发展、变化。任何一个时代的艺术理论和艺术创作都在继承传统的基础上体现出鲜明的时代特征。因此,艺术学科体系建设过程中,在梳理历史、继承传统的基础上,必须与时俱进,对新兴艺术表现形式、新兴艺术理论等要给予足够的关注,实现历史性与时代性的统一。
5.哲学性与科学性相统一
国外艺术论文篇7
艺术真实是中西方文学理论中的一个基本问题。随着时代的发展，艺术真实理论还在不断发展。在人们过多的关注西方文学艺术真实观的同时，笔者认为我们也应关注到中国艺术真实理论的变化发展。笔者对国内艺术真实论的专著、硕博论文及核心期刊这三大类文献进行了简要梳理。硕博论文类文献，以关键词“艺术真实”在知网搜寻硕博论文情况，截止2015年5月，共计279篇论文。由于艺术真实一直是关注的热点，期刊较多，根据本文研究的范围，所以只选取了文学理论核心期刊类具有代表性的文献进行具体分析。其中《文艺研究》有12篇、《文艺理论与批评》有6篇，《文艺报》有5篇，《文学评论》有8篇，《外国文学研究》有4篇，《文艺理论研究》有26篇。
根据专著类书目的介绍及评述，笔者发现国内艺术真实论的专著多集中于20世纪80年代左右。本文主要列举的艺术真实论专著有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。
再者，经过国内文献研究的整理，从古代文论中梳理出艺术真实理论线索的文献不多。笔者发现中国古代文论中的艺术真实理论尚有挖掘的空间。在古代文论中，很难找到有关于艺术真实理论的专论，但是其中关联性的线索是有迹可循的。笔者的问题是，中古国代文论中能否通过这种源头性线索的梳理来建立起中国古代艺术真实论的理论框架。笔者试从古代文论中梳理出相关线索以验证其探寻其可能性。
2.国内艺术真实论研究概况
笔者基于国内艺术真实理论专著、文艺学专业的硕博论文及核心期刊文献的综合分析，将国内艺术真实理论研究的问题及特点概括如下：一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。
2.1艺术真实论文献专著主要集中于80年代
围绕艺术真实论进行探讨的专著主要集中于20世纪80年代。艺术真实论专著主要有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。这些著作有着鲜明的时代特色，深受马克思主义思想及现实主义思潮的影响。这些艺术真实的观点主要围绕生活真实与历史真实的关系，艺术真实与生活的关系等。
陆贵山的《艺术真实论》首先在概述部分梳理了中西方艺术真实理论的历史发展。《论生活、艺术和真实》是萧殷收录的个人论文集子，主要论述了生活、艺术和真实的关系。此外，在文学写作实践方面也给年轻人指出了宝贵的意见。朱立元、王文英《真的感悟》一书首先梳理了西方艺术真实观的演变和中国艺术真实观的演变，并比较了中西方的艺术真实论，建构了艺术真实论的动态模型。张炯《文学真实与作家职责》一书共分为五辑。在本书中，张炯指出“作家的职责在于暴露”，他认为作家应该“全面地辩证地反映生活真实的问题”，弄清楚“艺术真实与生活真实的区别问题”，并要“准确地描写人物和关键的关系问题。”
2.2艺术真实概念的模糊不清
艺术真实的概念含混不清首先则体现于用法的混乱。如“艺术的真实”、“文学真实”、“文学的真实性”等。理论家们在运用此术语时则呈现自说自话的局面，也在一定程度上给读者造成了理解上的混乱。其次，艺术真实的概念在文艺界的讨论中众说纷纭。众多理论家关于艺术真实的概念也并没有清晰的界定，反而从艺术真实与生活真实、艺术真实与历史真实、艺术真实与生活的关系中间接阐明观点。再者，艺术真实的概念界定也出现了变化，热衷于探讨艺术真实的性质，由以往的二元关系模式（如文学与生活的关系等）走入了多元动态的关系模式（如朱立元提出的艺术真实“创作―作品―鉴赏”的动态模型）。
2.3艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力
国内艺术真实理论在发展过程中呈现了极强的自省意识及融合力。当理论发展到一定阶段不能普及性的运用并解决问题时，研究者会开始审视理论的更新与发展。如赵炎秋在《“艺术真实”辨析》一文中通过三类教材艺术真实观的比较，他指出了艺术真实研究的局限。颜翔林在《艺术：“真实”与“真理”的缺席》一文中运用怀疑论美学质疑“艺术真实乃文学之生命”的命题叶茂康在《“真实是艺术的生命”再认识》一文则主张推到“真实是艺术的生命”这一命题;他将“真实是艺术的生命”这一命题界定于现实主义范围之内。生琳，黄浩在《对现实主义艺术真实论的历史告别―新时期以来艺术真实问题讨论的基本思考与批判》一文中，结合网络文学，武侠，科幻小说以及网络统计数据，质疑已有的艺术真实论命题。
2.4中国古代艺术真实论还有发展的空间
中国古代艺术这是论还有很大的发展空间，尤其是在古代文论中梳理出的相关线索的文献较少。在此只列举部分文献，以咨参考。除了陆贵山《艺术真实论》（见本书21-24页）和朱立元《真的感悟》中对于中国古代艺术真实理论的相关梳理外，还有以下文献做出了相应的梳理。如张新艳硕士论文《论艺术真实之维》、朱述超硕士论文《袁枚“性灵”美学思想研究》分析了袁枚的性灵论，指出其情感论与真实论的统一。此外，王汝梅《白居易的文学真实论――谈小说理论的萌芽》一文中论述了白居易的文学艺术真实论并指出“我国古典诗论，从诗的主客、形神、虚实、有无、真魇两方面的对立、融合关系探求艺术真实，大道了极其精妙的程度，表现了特有的民族风采。”蒋述卓在《佛教对艺术真实论的影响一文中，从古代文论“真幻”、“情真”等范畴分析佛教对艺术真实论的影响。
3.小结
综合上述，国内艺术真实论文艺理论研究特点主要有四点，一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。艺术真实理论作为文艺理论的基本问题，依旧还有继续探讨及研究的潜在空间。（作者单位：1.云南民族大学;2.华中师范大学）
参考文献：
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[6] 赵炎秋.“艺术真实”辨析[J].中国文学研究，2008（03）：14-17
国外艺术论文篇8
中国文艺评论家协会主席、中央文史馆馆员仲呈祥教授指出，文艺思想是繁荣发展新时代中国特色社会主义文艺的理论纲领和行动指南，是对新时代中国特色社会主义文艺与人民、与经济、与政治、与社会、与生态关系的辩证阐释与科学总结。认真学习、深刻领悟、坚决践行文艺思想，是时代的召唤，是人民的需要，也是铸就新时代中国特色社会主义文艺的新辉煌的保证。
一、中国传统艺术理论文献的挖掘与现代阐释
艺术理论的中国视角是建立在对丰富的、历史悠久的中国传统艺术理论文献的挖掘和现代阐释的基础之上的。中国传统艺术理论文献，是建设中国视角的艺术理论的源头之水。此次参会的研究者大都意识到了对中国传统艺术理论文献的挖掘和现代阐释的重要性。北京大学彭吉象教授谈了对中国艺术学文献资料分门别类地进行搜集和整理工作的感受与体验。他指出，加强对中国艺术学文献资料的整理与研究，不但是完善中国艺术学学科体系建设、培养艺术学人才的教学和科研方面的迫切需要，也是当前我国各个门类艺术实践的迫切需要。只有掌握丰富多样的中国传统艺术学的文献资料，真正熟悉和理解中国传统艺术的特点，我们才能从中发掘追寻中国艺术精神的真谛。东南大学徐子方教授指出，中国古代有着丰富的艺术资源，也有着闪光的理论观念。从文明社会开始，中国思想家就把审美与艺术同宇宙、社会、人生的根本问题直接联系起来加以观察和思考，虽在表述和论证上显得不够系统，但在根本上贯穿着自己独特的哲学观念。南京艺术学院夏燕靖教授认为，建构中国古典艺术理论之当代阐释话语体系最为重要的目的就是不让这一理论成为过去式，而在传承中不断获得发展，被赋予其应有的价值。中国古典艺术理论的阐释话语，一方面是和话语体系与学术自立有关，体现该学术话语体系与整个时代的学术面貌和走向的契合度；另一方面体现出其自身建构的历史脉络与创新，再有就是内在和外在的勾连与借鉴。河南大学张自然副教授认为，应遵循先徵实后课虚的原则，从鉴别文献真伪、校勘文字正误出发，到文本细读、内容分类、考察源流、发挥联想等理论阐释，从而对文献做出符合作者原意的解读，才能构建出完整系统的理论体系。北京师范大学梁玖教授指出，如何基于“中国传统艺术理论文献的挖掘与现代阐释”而建构具有体系性的中国艺术理论，是当下中国艺术学理论界的首要目标。
东南大学王廷信教授倡议从文化角度发掘中国传统艺术理论的价值。他在考察了中国农耕社会对“味”的重视的基础上指出，舌头在五官中具有十分重要的地位，是与“心”紧密相连的器官。中国人食材范围广、食不厌精的讲究，都反映出中国人对“味”的高度重视，也影响到中国人从“味”出发对事物的判断。“羊大为美”就反映了中国传统文化透过“味”来定义美。他随后从“体味”与“体悟”、从“物”之味到“意”之味、从“意”之味到“艺”之味、从“味形”到“味象”、由“品”而“格”等方面深入剖析了中国传统艺术批评中如何通过“味”来进行评判的。南京艺术学院刘承华教授对中国艺术从传神到写意再到韵律化的逻辑理路进行了梳理。他指出，中国传统艺术所表现的对象呈现出不断被“灌注”生命这样一个过程。这个过程的理论体现，就是“传神”、“写意”和“韵律化”三个环节。“传神”是艺术表现的总目标，是中国艺术生命精神的直接表达。“写意”是为了实现这一目标而创设的路径，主要有三：一是在“形”与“神”的关系中确立以“神”为宗旨，二是在繁与简的关系中确立以“简”为手段，三是在写实与“立意”的关系中确立以“立意”为枢纽。它们在实践上将明清艺术的“传神”推向一个新的“韵律化”阶段。所谓“韵律化”，就是生命从表现的对象进一步渗透到形式之中，使生命的表现更为直接、更为充分、更为强烈。
杭州师范大学杜卫教授就中国的美育传统及其对艺术教育的启示进行了阐述。他指出，中国是具有深厚美育传统的国家。中国的美育传统就其实质来看可以说是“人格教育”，而且这种人格养成重视从感性入手、注重情感体验、实现教养内化。这种美育传统对今天的艺术教育具有借鉴价值。艺术教育应该明确人格教育的价值指向，不能仅仅满足于知识传授和能力培养。人格教育应该注重让学生把正确的思想意识内化于心，做到知行合一。南京艺术学院李向民教授通过《翰牍九帖》对宋代的艺术市场进行了研究。现藏于台北故宫博物院的《翰牍九帖》，具体地记载了米芾收藏字画的种种细节，对于了解宋代的政治、经济、文化、地理乃至艺术市场，提供了一把钥匙。深圳大学黄永健教授介绍了中国传统戏曲、舞蹈、小说的圆成性智慧，并指出这种艺术表现上的以圆形运动做线性运动又构成更大的圆形运动，与西方形式逻辑(辩证逻辑)沿着直线运动，却在无形之中绕地球一圈回到起点的直线运动，具有很大的差别。
二、域外学者视野中的中国传统艺术理论
为了促进艺术理论的中国视角建设，不能只局限于中国古代的传统去寻找支持，还要把眼光转移到整个世界，了解其他国家、地区的学者对中国传统艺术理论的研究成果，博采众长，为我所用。
四川大学喻宛婷副研究员阐述了鲁道夫·阿恩海姆的格式塔艺术心理学，研究了以太极图为代表的众多中国图形，进而阐释视知觉的形式动力和“异质同构”现象，并寻找中西艺术理论和美学思想的互通之处。他利用中国思想，尤其是道家学说，来弥补西方思维的不足和短板。东南大学博士生耿钧考察了19世纪初至20世纪初的美国的社会精英、文化精英等对“中国艺术”的定义与认知。他发现，“中国艺术”的涵义在不同的时期与不同的历史背景下各不相同。“中国艺术”是由学者、策展人、古董商、社会精英共同协作的复杂交叉网络系统构建出来的。这些人本身的合法性身份赋予“中国艺术”相应的涵义，该涵义又随着社会的互动而不断修正，是“组织—社会”协商的结果。
东南大学博士生彭智对高居翰中国画研究中的“再现”视角进行了分析。他指出，高居翰在其中国绘画史著作之中，以“再现”为标尺裁量中国画，高扬“形似”的审美趣味，对中国画研究方法具有一定启示意义。但不加区别地接受高氏的方法来观照中国画，可能会割裂了中国绘画与中国古典美学思想之间的紧密联系。广西艺术学院高尚学副教授从贡布里希预成图式论解读中国古典形神画论的演变。从先秦、秦、汉的主要是重形似的形神观，到魏晋南北朝、隋唐五代的主要是形神兼备的形神观，再到宋元明清的“离形而得神”的主要是重神似的形神观。“神”背离“形”的背后，是中国不同时代视知觉文化差异的演化，是中国古典画论中兴趣点的演变。中央民族大学陈莉教授对荷兰汉学家高罗佩的《琴道》进行了研究。荷兰汉学家高罗佩在广泛研究中国古代琴学理论的基础上，融入自己的古琴演奏体验，写成了《琴道》一书。该书分析了古琴音乐的特点、琴道与儒道释的关系等问题。但是高罗佩在跨文化语境中对古琴的认识也存在较为片面的问题。
东南大学沈淑琦副教授探讨了牛津大学三一学院艺术史系讲座教授柯律格教授的中国艺术史跨学科研究。柯律格以西方的人类学、物质史的研究角度书写中国艺术史，揭示了书画艺术品的多重身份、角色和功能，提醒着中国艺术学术界应更细致、更深刻和更全面地认识中国的文化历史、地理疆域和世界的交流，培养从中国看世界，也从世界看中国的思维。南京信息工程大学文苑仲讲师介绍了方闻的中国艺术史研究的方法与视野，分析了方闻的中国艺术史研究是对如何讲述中国艺术“故事”的探索，认为方闻立足于中国艺术表现方式的独一无二性，调整与改造西方艺术史学的理论方法，展开中国画的风格分析，并坚持扎根于中国本土的文化视野考察中国艺术风格的成因、历史发展的动因和创作的动机与内涵。
三、西方艺术理论对中国现代艺术理论的影响
西方艺术理论对我国的艺术理论存在着方方面面的影响，我们需要在新的时代继续理清这些影响，加强双方的平等对话交流，促进中国艺术理论的建设。
东南大学凌继尧教授对20世纪中国艺术理论和西方艺术理论发生过的两次错位进行了阐释。他认为，第一次错位是80年代以前，西方艺术理论重视艺术自身内部规律的研究，同时期的中国艺术理论重视艺术的外部因素的研究。第二次错位是80年代以后，西方艺术理论从艺术的内部研究转入外部研究，而中国艺术理论则从艺术的外部研究转入内部研究。两次错位表明，中国艺术理论在接受外国艺术理论时不是被动的，而是根据自身的需要，经历了对外国艺术理论进行疏离和选择、偏振和重塑、以及滞后的再选择的过程。山东艺术学院田川流教授对现实主义在当代中国艺术发展中的流变与深化进行了细致地梳理。他指出，现实主义在中国的发展与衍变，充分表现出时代与社会的特征，同时也呈现出十分复杂的形态。现实主义在当代的呈现及其深化，得益于社会衍变中各种力量的驱动，正是在这一方面，呈现出现实主义与时代相随的特点与优势。
东南大学卢文超副教授讨论了艺术社会学领域如何从社会学对艺术领域的“殖民”，将艺术等同于一般物品的艺术还原论发展到认识到艺术具有独特性，不能简单还原的发展历程，并指出社会学领域的艺术特殊论将研究的注意力又转向了文本或者说作品，而不仅仅是读者。南京大学赵奎英教授从海德格尔与夏皮罗有关《鞋》之争，讨论了艺术哲学与艺术史之间的关系。她指出，第一，艺术之思不同于艺术史研究，海德格尔艺术之思的任务是追问艺术的本质，而不是考察具体作品对象的所属；第二，物之“所属”不同于物之“所是”，搞错鞋之“所属”不会从根本上影响到海德格尔的艺术本源之思；第三，夏皮罗判断鞋之所属的依据并不比海德格尔的依据更有效；第四，海德格尔的艺术真理观并非对艺术家在场的否定，它只是调整了艺术家在艺术世界整体中的位置。艺术哲学与艺术史研究之间的合作必须以先行的平等对话与相互倾听为前提。四川音乐学院赵崇华教授从艺术史研究的角度对格林伯格的“平面性”理论及其当代价值进行了探究。她指出，“平面性”就是对现代性自我确证的回应。审视当下的艺术，以感性的凸显为萌发根据，也许不需要形式的自律、自身的合法性确认，但需要格林伯格维持艺术独特性的坚持，对价值感、道德感进行自我约束，需要时刻警醒与思考艺术本身的价值。
东南大学甘锋教授探讨了杜威的艺术传播思想。杜威从传播的视角出发，通过审视艺术的起源和发展、本质和功能诸问题，把艺术的本质规定为经验的传播与共享，将艺术定位为最自由的传播形式和最有效的传播手段，并由此建构了一种以经验为起点，以媒介为枢纽，以审美经验的共享为目的，将传播者、艺术品、接受者等要素贯穿起来的艺术传播机制，从而发展出了一种传播论的艺术观和人文主义的传播观：参与艺术传播活动的各方在共享经验的过程中必将恢复艺术与生活的连续性、增进人与人的理解、促进人类共同体的重建。河南大学杨宏鹏副教授讨论了黑格尔艺术等级观对中国书法地位论的“选择性影响”。20世纪前期，在用西方学术话语建构艺术学学科时，中国书法遭遇了对其艺术身份的质疑。梁启超、宗白华等学者则从黑格尔依据精神与物质材料的关系划分艺术类型、评判艺术高下的观念中找到了理论依据，纷纷力证书法为最高等级之艺术。然而，黑格尔艺术等级观中对于包括中国艺术在内的东方艺术属于初始阶段低级艺术的论断及黑格尔历史哲学中对包括书法在内中国艺术的贬损之论却被这些学者“选择性无视”。直至20世纪下半叶，有关中国书法地位论的议题才渐渐销声匿迹。此现象背后彰显出深层次的文化自信问题，耐人寻味。
四、中国当代艺术理论的融通生成
不论是从传统艺术理论资源中寻找支持，还是从西方艺术理论汲取营养，“艺术理论的中国视角”的建设最终要落在当代中国艺术理论体系融通生产上。
中国艺术研究院李新风研究员就“艺术一般”进行了深入地阐释。他指出，“艺术一般”既是基础理论问题，又是现实实践问题。“艺术一般”应成为艺术原理、艺术概论或艺术基础理论的中心范畴。“艺术一般”又是现实所提出的一个亟待解决的实践问题。自艺术学升格为门类学科，有关“艺术学理论”一级学科的对象、研究领域、辐射范围，它与其他个别艺术种类的研究之间的关系，便成为人们议论的焦点，也成为困扰人们的一大难题。但是，只要引入“艺术一般”的范畴并加以明确阐发，这些问题就不再成为问题了。南京大学童强教授就艺术理论中的感性进行了深入阐释。他指出，目前的研究中忽略了感性这一直接关系到艺术与美学存在的最重要的因素。这导致的结果可能会是，我们尽管完成了一项艺术或美学的研究，但在艺术与审美上，可能依然是个外行。我们正在把艺术理论与美学腌制成易于保存、运输、推销的产品，把它做成与其他各种冰冷的分析阐释相似的研究。
清华大学陈池瑜教授对建构中国艺术史学学科谈了自己的看法。他认为在借鉴西方文化、哲学美学、艺术史观的同时，要进一步深入开掘中国自己的学术传统，必须将重心转移到建构具有中华民族特征的学术原则、艺术理论体系、艺术史观与方法上来。要通过对中国各门类艺术史的丰富资料的研究，关注考古新发现的文物材料，参考中国哲学、美学与诗书画理论及乐论、曲论成果，分析新的艺术形式与思潮，开辟新路径，有步骤、有规划地推动中国现代形态的艺术史学理论的发展，建立中国艺术史学学科体系、原则、观念与方法。浙江音乐学院李荣有教授对中国艺术学门类学科专业设置表达了宏观构想。他指出，艺术学门类学科专业设置问题，涉牵古今中外诸多矛盾和难题。针对当下学科设置中缺乏统一的理论准则、学科结构关系失衡、学科名称界限不清等核心问题，预设了两步走研究方案。即第一步是基于当下稳定发展的研究方案，避免激化当下难以化解的各种矛盾；第二步是基于未来长远发展的研究方案，立足于构建有中国特色和全球性普适意义的艺术学门类学科专业新体系。
山西大学高兴教授提出以“人”为本的中国艺术史研究。他指出，20世纪的中国艺术史研究基本上可称之以“艺”为本的艺术史研究。21世纪以来，以艺术文化学、艺术人类学为代表的艺术跨学科研究显示出一个共同的特征，即将“人”作为艺术史研究的出发点和最终目的，可称之以“人”为本的中国艺术史研究。以“人”为本的艺术史研究建立于以“艺”为本的自律研究基础之上，它吸收了自律论的合理内核，同时又打破了自律论将艺术与人类其他价值领域联系隔离的藩篱，使研究具有开放性，能够真正反映艺术产生、发展的规律，从而进一步确立了艺术价值的的独立性与特殊性。
南京大学艺术学院周计武教授从视觉文化角度对当代先锋艺术进行了解读，他指出，当代先锋艺术是视觉文化中最具挑战性，也最有创新活力的一部分。在视觉文化的视野中，当代艺术的先锋性或先锋艺术的当代性主要表现为形象的凡俗化与表征的反讽化。它深刻地影响并改变了人们观看、认知世界的眼光。这是一种反讽的视觉性。它凝视世界，是为了与这个世界拉开距离、回过头来批判并重构视觉现代性。
国外艺术论文篇9
随着经济的发展、生活水平的提高，使得人们对于生活中理性需求已超越解决冷暖、生活所需等并进入到了感性需求的阶段。艺术源于生活而高于生活，于是大量的创意设计融入到我们的生活，从而推动了整个社会的进步，同时刺激社会消费观念，对于社会的逐步发展起到了推波助澜的作用。而中国，是一个持有特别社会体系的国家，也有着她独特的设计发展道路，而其发展理论，正恰恰符合了马克思主义文艺理论的核心思想。
马克思主义是由一系列的基本理论、基本观点和基本方法构成的科学体系，他是一个完整的整体。其中马克思主义哲学、马克思主义政治经济学和科学社会主义，是其理论体系中不可分割的。而其中，历史唯物主义与剩余价值学说为马克思恩格斯对人类文化的两大突出贡献。
文艺学，从狭义上讲只研究文学。所谓文艺学是研究文字的性质和特点及其发生、发展规律的科学，一般认为文艺学有三个重要组成部分：文学理论、文学史、文学批评。而文学，是艺术的基本样式之一，亦称为语言艺术。以语言文字为媒介和手段塑造艺术形象，反映现实生活，表现人们的精神世界，通过审美的方式发挥其多方面社会作用。
马克思主义文艺理论是马克思主义不可分割的组成部分。其本体视角可分为：美的规律论，艺术体质论，艺术价值论，艺术发展论，艺术生产论，艺术构成论，艺术创作论，艺术典型论，现实主义论，艺术悲剧论，艺术批评论，无产阶级艺术论。
我们不难看出，中国当代艺术设计理念与其环环相扣。
中国当代艺术设计向来崇尚追本溯源，尊重构思的起源和本质，我自然中取材，亦尊重其本身的意识形态。劳动创造了美，中国的艺术设计大多以人为本，在尊重美的规律的同时，很大程度上尊重纯手工艺制品，把劳动价值放在最高地位，在中华民族几千年劳动创造中汲取精华素材，创造出一种传统与时尚相结合的艺术形式。
对于艺术本质，中国当代设计特点符合中国人民各个阶层的审美属性，将艺术与生活相结合，使艺术能够融入社会群体而不似资本主义社会的那种追求地位和荣誉的代表体现。中国艺术设计产物是融入整个社会每个阶层的，并不是为个体或某个单独的阶层而创作。
关于艺术价值，中国艺术设计注重的是实用性。一个设计本身，它要能够在生活上或工作上为人们起到方便、快捷等作用，主旨是一个设计作品的实用性，其次才是外观创意等。而这就与马克思文艺理论中的艺术价值论有着异曲同工之妙。马克思主义文艺理论中，注重价值的主体性和客观性的关系，也突出重点保证艺术的价值。而在中国的艺术设计中，其作为核心思想，将设计作品的实用性和是否中国国民生活的水平之间的关系放在首位。
如今的中国艺术设计，正流行着一种复古风潮，将新古典主义思想带入中国设计思路，从中国几千年来酝酿的古韵文化点缀在当代流行时尚元素中，用原始的线条勾勒，却不繁复的堆积，形成一种清爽而时尚的中国风，形成一种独特的艺术发展道路，在追溯其艺术设计的起源，通过一种完美的借鉴方式却不完全抄袭，逐步酝酿出一种中国独有的艺术设计发展规律。
同时，中国艺术设计理念根据艺术生产论，尊重艺术生产理论的渊源和内涵，着重突出具有中华传统风情，同样也从不同的生产力和生产过程中汲取精华，强调了艺术生产理论的意义和发展。并且，中国艺术设计将作品的内容与外观设计两相融合，外观的纹路与整个作品是相互呼应的，着重强调了作品内容与形式的关系。作为设计产品的客体和主体，即设计的产品本身与其所要表达的思想或构造，或者是其创作的目的性和真实性，而不是空虚的理论化产品，追求其实用性和方便美观性，由此作为艺术创作的奠基石。
如今我们可以看到很多产品交流会，向大众展示、交流、接受批评。如同马克思文艺理论中的艺术批评论，将审美感知和艺术欣赏两相结合，从社会中得到赞美或批评从而吸取更多的经验来改进设计产，这是无产阶级艺术特有的特征，是从民众里诞生的美的产物，有很大改进和发展空间。艺术应该属于人民，这是无产阶级与现代艺术的结晶。
从诸多方面我们都能够看到马克思主义文艺理论对中国当今艺术设计思想理念的重大影响，并指引着中国艺术设计形成一种独特的中国风道路。
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比较艺术学作为一个跨越视域的研究学科,是连接世界艺术相互了解的桥梁。在当下世界文化碰撞、交流和融汇的语境中,比较艺术学这门学科在全球化的过程中越来越显示出了它的强势走向,更由它所研究的客观对象而彪显出特殊地位和它的特殊性质。比较艺术学的特殊性质首先体现在:它是在跨越国别、民族、历史、文化和学科的基础上完成的研究工作。注重的是突破时空文化,即突破不同的国家、民族、历史、文化以及学科界限来把握和研究艺术原理、艺术规律、艺术现象和艺术形态。比较艺术学的这种跨“视域”的艺术研究使研究者的研究视野获得了更为广大的研究空间以及获得一种新的眼光和新的境界,使比较艺术学的研究者在不同国度、民族、文化和学科的相互关照、相互印证、相互阐释和相互补充中,以广阔的学术视野和博大的胸怀获得前所未有的新成果。可以这样认为,比较艺术学的这些特殊性质就是比较艺术学的安身立命之本。基于此,我们就有必要从比较艺术学的特殊性质出发,探究究竟什么是比较艺术学,即对比较艺术学的安身立命的本质作出研究性的回答。
一、比较艺术学的性质
“比较艺术学”是跨国别、跨民族、跨历史、跨文化、跨学科等视域的艺术研究,即研究两个以上不同国别或民族文化圈的艺术间的关系。质言之,比较艺术学是对跨越视域下艺术之间的“关系”展开的一项研究工作。那么不同视域下艺术之间的“关系”就决定了比较艺术学的性质。这也是我们对比较艺术学这个学科的基本界定。根据比较艺术学的性质和科学的界定,我们对比较艺术学做学理上的梳理和学科上的阐述。
(一)为了减少对“比较艺术学”的误读,我们分析什么是“比较艺术学”。为什么使用“比较艺术学”这个名称,而不使用“比较艺术”名称。
基于三点:一是根据学科特点出发,比较艺术学是一门跨越视域的艺术研究的学科,它属于一级学科艺术学下的特殊研究门类,是作为一个具有系统性的学科而独立存在的艺术理论研究工作,“比较艺术学”是本体不是研究方法,而“艺术比较”则是研究的方法,即是比较的方法;二是比较艺术学研究的对象决定的。比较艺术学是跨越视域的研究工作,它的本质是“视域”,研究对象是跨越视域中艺术的各种“关系”;三是为了避免像“比较文学”那样的名称容易引起歧义现象。从事比较文学的研究者都知道,“比较文学”这个名称一直有着长期的争议,并一直为这个名称不断地界说。原因就在于“比较文学”中的“文学”很容易让人联想到文学作品或文学创作。
事实上“比较文学”中的“文学”实际上是指“文学研究”。①但是就因为“文学”二字与通常一般意义上理解的文学创作的“文学”字面一样,所以,弄得“比较文学”是一个“有缺陷的词”。②为了接受这个经验教训我们不使用“比较艺术”而用“比较艺术学”,否则“艺术”二字也很容易引起歧义。目前,“比较艺术学”已经被许多比较研究学者所认同而不断地使用,无论是中国还是国外的比较研究者都使用的是“比较艺术学”而不是“比较艺术”,说明已被认同。
著名艺术学家张道一先生在构架艺术学的学科框架的论文《应该建立“艺术学”》中,在所下设的分门别类的艺术研究学科里,其中一个门类就是“比较艺术学”。张道一先生对比较艺术学的目的和要求是这样描述的:“‘比较艺术学’――比较与鉴别,共性与个性,比较的前提与可比性。中国与西方的艺术比较,艺术门类之间的比较;中国现代与古代的比较等。” ③杨乃桥《崛起的比较艺术学研究》、彭吉象《走向跨文化综合研究的比较艺术学》、李心峰《比较艺术学:现状与课题》和《比较艺术学理论》等国内学者,从他们的研究论文题目中,我们看到的都是使用的“比较艺术学”这个名称。国外方面,如美国学者罗伯特•沃特曼的《比较艺术学理论》、奥地利学者汉斯泽•德尔玛亚的《比较艺术学的观念》等,也都是运用的“比较艺术学”。
因此,我们为了减少在学理上的误读与学科上的含混不请,所以,我们强调使用“比较艺术学”而不使用“比较艺术”来框定这个跨视域的特殊的艺术研究学科。不难看出我们使用“比较艺术学”是为了避免人们把“艺术学”与“艺术作品”或“艺术创作”方面联想。就学理上而言,“艺术学”是艺术研究。而“艺术”不一定是艺术研究,往往指的是“艺术作品”或“艺术创作”。因而,我们认为“比较艺术学”不会产生歧义,它是一个学科名称和学理上的界定。使用“比较艺术学”,不但避免了像“比较文学”那样是一个“有缺陷的词”,减少在学理上的认识和理解上的误读,而且从词义上看,就明白是一项跨视域的艺术研究。我们再次强调,为了杜绝学理上的混乱,将“比较艺术学”作为一个科学使用时,用“比较艺术学”这个名称,而不使用“比较艺术”。
(二)“艺术”(Art)这个很宽泛的词。因为它的宽泛,各种理解似乎都可以,如果我们用“比较艺术”,就会引起很多误读,也会把“比较艺术学”当作“艺术比较”了。
因为一提到“艺术比较”,就马上把“艺术”联想到艺术作品或艺术创作上去,自然就认为是作品与作品之间的比较。这就是名称的错误导致学理上的误读,也是不从学科的角度思考比较艺术学问题带来的麻烦。当然,目前还有一些人把“比较艺术学”认为是“艺术比较”。这就犯了文学界中有些人把“比较文学”当作“文学比较”一样来认识。如此一来,就会造成乱比附、比高低等随意性的没有“视域”的研究。比如在“比较美术学”的学科研究中,我们看到许多研究者的专著就是“中西美术比较”这样的名称。洪惠镇和孔新苗两位学者的比较美术学专著,就是惯用的《中西美术比较》。影响较大的是邓福星主编的一套“中西美术比较十书”丛书,也是使用的“美术比较”而不是“比较美术学”。用“美术比较”就很容易使研究者牵强附会地比较一通,把根本没有可比较性的作品拿来比较,其结果往往在比较谁好谁差,进行高下比较,其结果是失去了比较的目的和意义。正如法国比较文学专家巴尔登斯伯格在谈论比较文学时说:“仅仅把两个不同的对象同时看上一眼就做比较,仅仅靠记忆和印象的拼凑,靠一些主观臆想把可能游移不定的东西扯在一起来找点类似点,这样的比较绝不可能产生论证的明晰性。” ④巴尔登斯伯格虽然探讨的是比较文学,但因学理相同,对“比较艺术学”具有同样的警示效果。法国著名比较文学学者巴柔有一个比较幽默的话语对我们很有启发。他说:“我们什么也不比较,幸亏我们什么也不比较。” ⑤这就是说,比较文学不是文学比较。同样,我们认为“比较艺术学”不是“艺术比较”。
“比较艺术学”作为一项跨越视域的艺术研究,其核心就是“跨越”与视域的“关系”。即以“跨越”为基础,研究不同国别、不同民族、不同历史、不同文化、不同学科的艺术间的“关系”。所以,我们必须把“比较艺术学”理解为是对这五个跨越视域的关系研究。就是说比较艺术学是对跨域视域中的“关系”的研究,而不是比较不同文化圈的艺术的高低或好坏。或者我们这样理解,比较艺术学不太关注作品的好坏,而是关注作品是否受到其它因素的影响的关系。譬如说,明清时的广东沿海的“外销画”,如果以绘画的质量而论,的确一般,但是它具有“比较艺术学”学科中的研究价值。原因正是外销画受到了外来绘画因素的影响,具有可比较性。再譬如,明清时期外国传教士来华传播宗教过程中,为了达到传教的目的,不惜学习绘画。有的传教士因为能绘画,被留在宫中从事绘画活动。为了使皇帝或宫中达官贵人满意或适应中国人的审美欣赏习惯,这些外国传教士努力学习中国的绘画技法,绘制了许多的具有中国绘画风格的西洋绘画。尽管这些绘画作品显得有些不伦不类,但它却有放在比较艺术学中的研究基础和研究价值。这就说明了“比较艺术学”强调了可比较性,而“艺术比较”则容易牵强附会。因此,作为一个学科名称的使用,我们认为使用“比较艺术学”比使用“比较艺术”显然更为科学和更为规范。
通过对“比较艺术学”概念的分析,由此也明确了“比较艺术学”的性质,它是一项跨视域的艺术研究。有一点,我们需要说明是的前面我们提到了“跨越历史”。“跨越历史”的意义是古代与现代的艺术之间的关系研究,无论是中外的古代艺术和现代的艺术,都具有跨越历史视域的研究意义。比如说,古代艺术与现代或后现代艺术之间的跨历史视域的关系,就是比较艺术学研究的范畴。尤其是当下的后现代艺术与传统艺术是怎样一种的关系,既是一个热门话题,也是比较艺术学必须解决和做出回答的课题。整个后现代艺术话语,无论是西方还是东方,与跨越历史有关系,都是需要比较艺术学特有的“视域”来研究与解决的课题。正因为这一点,我们前面才强调比较艺术学在当今全球化语中是一个“强势走向”。
“比较艺术学”的名称与它的研究性质构成了超越像“比较文学”那种里表不一,而显现了表象与本质一致性的学科特征。因此,“比较艺术学”的概念与科学性质具有严密的科学性。
二、比较艺术学的方法与视域
(一)“影响研究”、“平行研究”和“阐发研究”是比较艺术学的研究方法。
在这些研究方法中,我们不但要强调“影响研究”,也要重视“平行研究”和“阐发研究”。“影响研究”强调的是跨国别、跨民族艺术间交往中的相互影响,即相互交往中的“事实联系”和“精神交往”的结果,就是对某一国别或民族的艺术与他者艺术交往中所形成的外来因素的“关系”研究;“平行研究”强调的是不同国别、民族和文化的艺术所存在的共同的价值,即美学价值、艺术批评等话语系统,是对艺术中的美学价值与评判话语体系层面的“同构性”特征的研究,譬如说审美趣味、审美现象、审美理想和批评话语的立场、态度以及观点等的相似性的研究,当然对其“差异性”也要作必要的研究;“阐发研究”是研究者在“汇通”自身与他者的文化基础上,阐释他者的艺术思潮、艺术形态以及艺术现象等,在阐发中解读和理解他者的艺术。
以美术为例,由于影响论在比较艺术学中是一个非常有效的方法,就目前而言,影响研究的方法是中西方艺术研究学者中都最常见的一种研究方法。“影响研究”在西方主要流行于美国和英国等,代表人物有美国的罗樾(Loehr,Max,1903-1988)、李雪曼(Sherman Lee,1918- )高居翰(James Cahill,1926- )、班宗华(Richard Barmnhart,1934- )等以及英国的苏立文(Michael Sullivan,1916- )等。东方国家有中国的向达、陈志华、袁宝林、莫小也等为代表,日本的关卫、小野忠重、宫治昭、铃木敬等为代表。西方学者高居翰在他的《气势憾人――17世纪中国绘画中的自然与风格》、《山外山――晚明绘画(1570-1640)》等著作为研究成果代表,苏立文在他的《东西方艺术的交流》著述以及《明清时期中国人对西方艺术的反应》等论文,关卫的《西方美术东渐史》等著作都是采用了“影响研究”的方法,取得比较明显的研究成果。这些研究成果对中国的美术史学者产生了较大的影响,使许多的国内学者自觉地把“影响研究”的方法运用到自己艺术研究领域中。因为,17世纪以后中国画的视觉图像中呈现出了一些外来的因素,对于这些外来因素的研究,显然要使用“影响研究”的方法会更有效。
当然在这方面,国内学者早在20世纪30年代也运用了影响研究的方法,进行了比较艺术学的研究工作,成效很大。比如向达的《明清之际中国美术所受西洋之影响》对中国美术的外来因素的影响作了深入的研究。这些是西方对东方的影响。那么东方对西方的影响,研究者同样运用影响研究的方法,进行了比较艺术学的研究工作,同样取得了很大的成绩。譬如,18世纪西方艺术中的洛可可艺术风格、以及19世纪后期的印象画派图像中出现的非西方传统因素,这是非西方国家的艺术文化因素在西方国家艺术中起到的作用。陈志华的《中国造园艺术在欧洲的影响》分析和研究18世纪欧洲建筑所受到中国建筑的影响,当代学者严建强撰写的专著《十八世纪中国文化在西欧的传播及其反应》等,也是研究中国艺术对西方艺术影响的著述。他们的基本方法是站在跨越国别和文化的视域中运用的“影响研究”的方法,得出了有效性的研究成果。无论是西方艺术对东方艺术的影响还是东方艺术对西方艺术的影响,其结果就是在艺术中产生了外来因素所显示的作用。这种作用毫无疑问就是影响的结果。所以,“影响研究”在比较艺术学中是有效的方法之一。当然,西方学者的影响研究中的某些西方中心主义观点也是我们必须注意和警觉的。立足点有了问题,研究方法的有效性必然会受到影响,难以服人。
(二)“平行研究”则在我国当下是比较流行的方法,尤其在当代的中青年的研究者中。
譬如我国近十年内出版的中西艺术各门类的比较的专著中,绝大部分都是平行比较。邓福星主编的“中西美术比较十书”系列基本生就是平行比较的多,其中以洪惠镇的《中西美术比较》、黄宗贤等的《中西雕刻比较》和廖阳的《中西美术题材比较》等的平行研究方法尤为突出,另孔新苗的《中西美术比较》平行研究也非常突出。郭小川《中西美术史方法论比较》影响研究和平行研究都有运用,笔者的《中国山水画与欧洲风景画比较研究》除了影响研究外也运用了平行研究以及其它的研究方法。中国艺术学研究学者大量地运用“平行研究”主要原因是把现代艺术排除在研究的视野范围之外,重点在古代艺术。当然还有一个潜在的原因,就是对“影响研究”的西方中心主义的心理抵制,而有意识地做了一些回避。当然我们也不应该有拒斥的心理来抵制影响研究,这样也是不足取的。
由于比较艺术学是一门跨越国界的不同文化圈的艺术研究,不同的文化背景必然影响到艺术的形态。因而,每个国家、民族的不同文化背景中,所创作的艺术作品必然以文化的差异而呈现出不同的艺术形态与不同的艺术思潮。当不同国别的艺术研究者在研究“他者”的艺术时,往往是站在自身的文化背景和立场运用自己的艺术理论和原理进行研究“他者”的艺术以及艺术思潮,或者用“他者”的艺术理论和艺术原理来研究本国的艺术和艺术思潮。这种跨越不同文化背景进行的解读性、释析性的艺术研究工作,我们称之为阐发研究。“阐发研究”要求研究者必须有跨越视域的研究视角,融会贯通自身的文化和他者的文化与艺术理论,与不同文化圈的理论话语进行相互阐发双方的艺术形态隐藏的意义,或与不同文化圈的艺术理论进行直接的对话、析辩异同、寻求沟通的双向阐发研究。
在不同学科领域的跨学科比较研究中,同样需要阐发研究的方法,以扩展多视角的研究方法。比如考古学的理论对艺术阐发的研究、文学的理论对艺术阐发的研究以及心理学、民俗学、人类学等等对艺术的阐发研究。就是说运用其它文化或学科的理论来阐发性的研究艺术,应该说是一个不失为有效的研究方法。自然“阐发研究”不同于“平行研究”。平行研究注重的是双方的审美价值和艺术批评等理论话语的研究,阐发研究如前所述是相互阐发双方的艺术形态所隐藏的意义和双方的理论话语的直接对话等。最后,尤其注意的是,阐发研究的研究者必须在融会贯通双方文化中展开研究,否则就会做出曲解和硬伤性的误读他者的艺术。
(三)以上我们分析了比较艺术学的研究方法,这些研究方法中,说明了“比较艺术学”是在不同国别、民族文化圈的视域关系上进行和展开的跨越视域意义上的研究工作。“比较”存在的前提首先有两个以上的事物在场,才能进行比较。这两个以上的事物必须是不同文化圈的一类事物,就是说必须跨越国别、民族或文化的艺术,或者是跨越学科的关系。所以,比较艺术学要求的“跨越”正是比较艺术学研究的“视域”和安身立命之本。
在这些“跨越”中我们一定要弄清楚比较艺术学研究的客观对象,也就是比较艺术学的研究“客体”是什么。我们反复强调“比较艺术学”不是“艺术比较”,之所以是这样,它是由本质和研究对象所决定的。从上面谈到的研究方法中,我们不难发现“比较艺术学”的研究对象就是事实联系的“关系”、美学价值的“关系”以及主题、母题的“关系”或理论话语的“关系”等。比较艺术学的研究对象就是以这些“关系”为研究客体。这些“关系”与研究方法是相对应的。譬如与事实联系的“关系”是“影响研究”的方法,即研究两者以上事实之间的相互作用,是放送者与接受者的关系,放送者为何而放送、放送的条件,接受者为何而接受、接受的可能等关系;美学价值的“关系”是“平行研究”的方法,审美理想、审美价值及其观念、态度等以及批评话语和立场等关系,是平研究的对象;主题、母题的关系或理论话语的“关系”,是阐发研究的对象,研究超越时空的人类共同的精神内核,即人类精神的同构关系,或者说是“集体无意识”的显现等关系。自然这些研究方法和研究对象,是在跨越视域的条件下才能够完成的。
因此,我们说跨国别、跨民族、跨历史、跨文化和跨学科,这五个跨越是比较艺术学的视域基本特征。另外,我们还要指出的是,跨学科有两个层面:一是艺术与其它学科的关系。二是艺术学科内之间的相互关系。我们把前者称为“外生态文化圈”,把后者称为“内生态文化圈”。所谓外生态文化圈,就是艺术与其它学科生成的相互间的关系,比如艺术与文学诗歌、哲学、美学、社会学、人类学、宗教学、考古学、心理学、经济学、民俗学、民族学等等之间的关系,这是艺术之外的跨学科研究。所谓内生态文化圈就是艺术内之间的学科关系,比如美术、音乐、戏剧、戏曲、设计、影视、舞蹈等相互之间的关系,这是艺术之内的跨学科的研究。跨学科的研究既可以跨越国别、民族、历史和文化研究,也可在一国或民族、文化之内跨学科研究。只要是跨越了学科,即或是没有跨越国别、民族、历史和文化,都是符合比较艺术学的学科研究范围。比如中国诗歌与中国绘画的关系研究,就属于比较艺术学的研究范畴。
三、比较艺术学的本体特征
(一)通过对比较艺术学的比较视域和方法的分析和研究,实际上我们已经进入到“比较艺术学”的本体层面的研究了。但是研究方法并不是“比较艺术学”的本体。因为任何一项研究工作,都有适应自身的研究方法。研究方法仅仅是取得有效结果的工具和手段。所以,我们从学理上、学科上必须清楚“比较艺术学”不是方法,而是本体。那么我们应该如何理解比较艺术学是“本体”,或者说比较艺术学的“本体”究竟是什么。这是我们要诠释和梳理的问题。首先对“本体”作何理解,“本体论”就好理解了。
何谓本体,质言之“本体”就是世界或事物的本质存在。我们先看“本体”在中西方哲学上是如何理解的。我们都知道无论是儒家还是道家,中国哲学最高体现的是“道”。而“本体”与中国哲学概念中相对应的就是形而上的“道”。在中国哲学中的“道”就是事物的本体的形而上的描述,它是万物之本原,一切由“道”而始,皆它而生。故老子认为:“道生一,一生二,二生三,三生万物。” ⑥中国哲学对“道”的认识就是作为对本体来理解的。那么从中国哲学观念出发对“本体”的阐释和理解,“本体”就是“道”的体现,是万事万物源和本质。西方哲学中对“本体”的认识和理解大体与中国哲学的认识和理解相近似。亚里斯多德在他的《形而上学》中对“本体”有过这样描述:“作为事物的原始低层,这就被认为是最真切的本体。” ⑦也就是说,本体是万事万物的本元根基。即相当于古希腊使用的“逻各斯”(logos)这个中心词语,或近似于柏拉图的“理念”(idea)、巴门尼德的“存在”(being)、康德的“物自体”(the thing in itself)等等。通过对中西“本体”比较,我们可以看到中西方认识“本体”基本一致,只不过在表述的时候用语有所不同。无论是“道”还是“逻各斯”、“理念”、“存在”和“物自体”等,其表达的对世界和事物认识的本质特征是一致的。由此我们可以理解“本体”是宇宙中万事万物的本源。当我们在追问什么是“本体”的时候,这个追问就是“本体论”。也就是说,当下我们在探讨“比较艺术学”的本体的时候,实际上就是在追问“比较艺术学”的本体论。这就是“比较艺术学”的“本体”与“本体论”的关系。
前面我们在分析比较艺术学的性质时已经讲到了“比较艺术学”不是“艺术比较”,也就是说比较艺术学不是简单地把一国的艺术作品与另一国或民族的艺术作品拿来比较,甚至是牵强附会的比较一通。将不同国别或民族的艺术进行比较,这是方法或手段,是“艺术比较”了。而“比较艺术学”是本体不是方法。这是二者性质上的根本区别。当然并不是说“比较艺术学”不存在艺术作品的比较,而是完全有可能进行比较的,但必须是在跨越视域下的对艺术作品之间“关系”的研究,注重不同艺术之间的可比性。譬如欧洲罗可可艺术风格就是受到了中国明清瓷器以及其它装饰性艺术品的华美风格影响所形成的那种华丽繁缛的“洛可可”风格特征,那么“洛可可”艺术的风格特征与中国的艺术产生了一种“关系”,而比较艺术学就是对这些不同国别艺术之间的“关系”的研究。又譬如中国明清时期的人物画,受到西方艺术一些造型元素的影响,形成了具有结构、体积和色彩冷暖关系的写实主义和自然主义的风格特征。那么对中国明清时期这种具有“写实主义”和“自然主义”特征的画风研究,就是比较艺术学要研究的任务。这就是我们通常要求的有“亲缘关系”。即或是两个以上国别或民族的艺术之间没有事实相联系的“亲缘关系”,也可以用平行研究的方法进行艺术研究,从中找到不同文化圈的艺术的共同精神内核和美学追求中的同构性原理,即我们通常说的“异体同构”或“异质同构”。因此“比较艺术学”的本质是“视域”,是在事实材料的“关系”、审美价值的“关系”和主题、母题的“关系”中研究不同艺术之间存在的“关系”。这些“关系”是“比较艺术学”的研究对象或研究客体。不难理解,比较艺术学的“本体”就是研究视域中的这些关系。因此,我们必须认识到这些“关系”的构成是在“跨越”的基础上形成的,正确的认识论也才会使我们真正进入到比较艺术学的本体中。唯有明确了研究客体,才会明确“比较艺术学”的本体。充分了解了这些“跨越”的“关系”,才能理解“比较艺术学”的安身立命之根本。
(二)现在我们从比较艺术学的研究客体视角再反观它的研究方法,就会发现比较艺术学的本体与它的研究方法保持了一致性。影响研究是以事实相联系的“关系”为研究客体,那么它必须在研究方法上具有以文献学和考证学为基础。
艺术文献学不仅仅是文字文献,图像文献具有与文字文献同样重要性和价值,图像有时候可能是主要的文献资料,甚至比文字文献更具有效性。因此重视图像文献,是艺术学这个学科自身特征决定的;平行研究是以美学价值体系的“关系”为研究客体,涉及到的价值论和主体理论和结构的阐述构成了平行比较研究的方法;主题、母题是以视觉形象生成意义的“关系”为依据,以艺术潜藏的意义为理论话语,形成了对此种“关系”阐发研究的方法。我们发现,后面两种“关系”即“美学价值”关系和“主题、母题”关系,有更多的主观倾向上的学理判断。当然主观是有限制的,必须以视觉形像的客观事实为依据,只是相对前者而言主观的因素大一些。没有研究客体就没有理论的产生,没有事实依据,理论是无效的。所以,主观的评判断论必须依据客观事实。这些事实都是基于最核心元素――形象。同时我们要注意阐发研究中的正常的非硬伤性的“误读”,因为正常的“误读”往往能够拓展研究的视域和方法,也会有意想不到的有效的新结论。当然,同时我们也要注意防止那种西方中心主义和民族中心主义角度阐发研究的硬伤性的“误读”或“曲解”,这些误读和曲解会直接影响到比较艺术学正常的研究工作和有效性。
比较艺术学的“事实材料的关系”、“艺术价值的关系”和“主题、母题的关系”都是从跨视域的艺术中释放出来的各种“关系”。这些“关系”是通过与“他者”的反观构成的艺术镜像中反映出来的,“镜像”本身就包含了比较的意义。因此,艺术镜像的“关系”成为“比较艺术学”本体论的特征。
四、结语
“比较艺术学”作为一个学科,它所研究的客体――即“关系”是必须具有跨越性的“视域”和应该是有“可比较性”的,这是比较艺术学能够成立的基本前提。比较艺术学的研究客体是多元的和开放性的。作为艺术它是视觉的,它无需像文字翻译才可解读。视觉语言具有相通性,无论何种国家,仅从艺术形象的角度而言,任何人都可以从艺术形象中得到自己解读的东西,以及对作者意图或动机的理解。当然,艺术形象背后的文化含义、运用母题深藏的意义和等的差异,构成了艺术形象的镜像有所不同,这是需要解读者具有跨越和汇通他者文化的能力。而跨文化的阐发性研究,成为诠释和解读当下现代、后现代话语的基本手段,也是比较艺术学在当下的基本课题。
从事比较艺术学研究者的学养程度如何,关系到比较艺术学的研究深度和进程。研究者的学科视野和学术背景往往决定了研究者对比较艺术学的认识和理解。因此,从事比较艺术学研究者,不但具有汇通的能力,还应该从事一门艺术实践活动。亲身体验艺术的创作活动与创作过程,才能在学理上梳理艺术创作“经验”的时候不会偏离本学科的核心。
“比较艺术学”在当下的意义越来越凸现。它涉及到不同的文化领域和学科中,尤其是当下的现代艺术、后现代艺术,不是仅仅是一个艺术的问题,审美当代性的聚急裂变,使艺术问题成为当下的一个文化问题,更是一个世界文化话语的问题。世界不同国别、民族的文化交流愈加频繁,比较艺术学的研究必将透过审美当代性和当代艺术思潮影响下的艺术形态进行分析、研究和探讨不同艺术背后的话语立场和话语权等对话的文化问题。对现代、后现代艺术现象的解读和分析要求研究主体深入到不同国别、民族的审美文化、艺术思潮等背景中,因此,“比较艺术学”已经不是可有可无的研究工作,而是一个十分重要和十分有效地研究走向。(责任编辑:陈娟娟)
① 杨乃乔主编《比较文学概论》,北京大学出版社,2002年版,第60页。
② [法]布吕奈尔、比叔瓦、卢梭著,葛雷、张连奎译《什么是比较文学》,北京大学出版社,1989年版,第15页。
③ 张道一《应该建立艺术学》,《张道一文集》(上卷),安徽教育出版社,1998年版,第12页。
④ [法]巴尔登斯伯格著,徐鸿译《比较文学:名称与实质》,引自乐黛云、陈主编《中外比较文学名著导读》,浙江大学出版社,2006年版,第286页。
⑤ 转引自杨乃桥主编《比较文学概论》,北京大学出版社,2002年版,第111页。
⑥ 老子《道德经》,上海古籍出版社,1986年版,第5页。
⑦ [古希腊]亚里斯多德著,吴寿彭译《形而上学》,商务印书馆,1983年版,第127页。
On the Ontology of Comparative Artistics
LI Bei-lei
国外艺术论文篇11
艺术概论的研究对象是人类的艺术活动，以及与之相关的原理、范畴、原则和方法等。
艺术有狭义和广义之分。从广义上讲，艺术包括作为语言艺术的文学。从这个意义上讲，艺术应当包括实用艺术(建筑、园林、实用工艺等)、造型艺术(绘画、雕塑、摄影等)、表情艺术(音乐、舞蹈等)、综合艺术(戏剧、戏曲、电影、电视等)，以及文学艺术(诗歌、散文、小说等)。狭义的艺术专指语言艺术以外的其它艺术种类。艺术概论课程使用的是广义的艺术概念。
艺术活动是指人类从事的一切艺术行为，包括语言艺术、实用艺术、造型艺术、表情艺术、综合艺术等各个领域的艺术创造、艺术传播、艺术鉴赏等活动。艺术创造、艺术传播、艺术鉴赏等艺术活动有其特殊的原理、原则和方法等，艺术内部可以区分为不同的范畴，艺术外部有与艺术活动密切相关的文化因素和其他社会因素。艺术活动本身、艺术活动的范畴、规律、原则、方法等都是艺术概论的研究对象。
二、学科性质
艺术概论是一门研究艺术活动基本规律的课程，是阐述艺术的基本性质、艺术活动系统以及艺术种类特点为宗旨的科学体系。
艺术活动，是一个漫长的发生和发展的过程。伴随着人类审美意识的生成和丰富，艺术活动也就成为人类社会生活的重要内容。一方面，艺术创造是社会审美意识与物质形态不断融合与发展的结果，同时艺术活动也在不断丰富和提升着人类的精神世界与物质生活，使人类社会在具有了一定的物质生活形态的同时，也具有了与之相适应的艺术与审美形态。艺术活动充满了奇异的现象和丰富的景观，同时具有内在的规律。艺术正是在各种社会因素和文化因素的影响和制约下，遵循自身的规律和特点，一步步由低级到高级、由粗陋到精致、由简单到复杂发展起来的。研究艺术活动的本质与特征，及其各种原理和范畴等，正是推进艺术活动不断丰富和发展的需要。
在艺术科学研究中，艺术学是一个重要的学科体系。迄今为止，艺术学的出现只有一百多年的历史。尽管中外历早就有大量的艺术理论，各个部门艺术也都有极其丰富的理论成果，但由于时代的局限，始终未能形成一门现代意义上的艺术学的科学体系。直到19世纪末，德国的康拉德·费德勒极力主张将美学与艺术学区别开来，认为它们应当是两门相互交叉而又各自独立的学科，标志着艺术学作为一门独立学科的正式形成。费德勒也因此被称为“艺术学之父”。在他之后，德国的格罗塞着重从方法论上建立艺术科学，他的《艺术的起源》是艺术社会学的重要著作之一。此外，德国的狄索瓦和乌提兹更是大力倡导一般艺术学的研究，确立了艺术学的学科地位。20世纪二三十年代，日本、苏联等国都相继开展了对艺术学的研究和探讨，我国也出现了一些艺术学方面的译作和著作，标志着艺术学的研究更加广泛和深入。近几十年来，艺术学在世界各国更是有了较大的发展。然而，在我国相对于文学研究和各个部门艺术的研究来看，普通艺术学的研究仍然是一个薄弱环节。尤其是如何深入发掘中华民族艺术之精髓，广泛借鉴世界各国艺术学研究的优秀成果，从而形成有中国特色的马克思主义的艺术学学科，更是一项迫切而艰巨的宏大工程。
艺术概论是一门研究艺术活动基本规则的课程，是阐述艺术的性质、艺术活动系统以及艺术种类特点为宗旨的科学体系。
这门课程不同于一般的艺术理论课，它不是介绍某种艺术理论或阐述艺术学研究的各种理论观点，而是系统介绍关于艺术的基本常识和基础理论，是从总体上认识艺术的基本性质、艺术活动的系统构成、艺术种类及其特点。
国外艺术论文篇12
据古代文献资料验证，我国是第一个被发现使用金属工艺装饰品的国家。金属工艺作品作为一种传统手工艺品，是手工艺人在经历了相当多复杂的技术程序后，最终才成为一件实用品的，器皿上面将喷绘高光漆，既起到保护器皿的作用也有美观装饰的作用，自金属工艺作品诞生之时就与艺术有着艺术密不可分的关系。现代金属工艺作品严重脱离了传统金属工艺以实用为目的的制作，却继承了传统金属工艺的手工锻造技术，金属工艺艺术家们在新的技术革命的环境下充分运用传统金属工艺技术自由的表达自我。在当今艺术设计领域，金属工艺教学文化建设更是被视为重中之重。
一、目前我国金属工艺教学文化建设
近年来，不少国内学者在金属工艺的课题研究方向进行深入研究。经研究得知，目前，国内外的各大高校在教学方式的分歧逐步扩大化。在国内，现代文化教学的生活论转向是后现代消费社会出现的文化现象,对于金属工艺的发展带来了一些新变，但同时也存在一些问题,如普遍美、标准美、审美的幻境以及与现实社会脱轨等.这些都需要深入的研究和思考,进而破解消费社会的审美谜题。在过去很长的一段时期里，我国艺术设计教育，尤其是在工艺课程中，我国的艺术设计专业教学十分重视理论教育，对学生进行大量的艺术设计理论知识的灌输，而忽略了操作能力的培养，使学生极度的远离现实生活，走进了艺术设计的理论知识的书籍中，以至于学生长期养成只看不做的习惯，并且导致了学生所创作出来的作品与现实生活轨迹脱节，毫无实际生活意义可言。
二、目前国外金属工艺教学文化建设
目前，国外各大高校对于艺术设计金属工艺教学方面有着独特的教学方式。首先，在所有学生都能学好的思想指导下，以集体教学为基础，辅之以经常及时的反馈，为学生提供个别化的艺术设计金属工艺理论知识及制作技术方面的帮助以及额外的学习时间，使大多数学生都能达到要求；第二，国外教师显然是根据学生目标，在促进学习者学习时，不断地给予设计思想上的强化，促进学习者向着创新设计思路上迈进；第三，以最好的艺术设计金属工艺教学效果来达到学生最理想的金属工艺作品水平。把设计理论知识的学习看成信息的获取、加工和储存。在此基础上，对于学生的动手能力设有一定的要求，并且严格要求学生作品要与现实社会生活接轨，也因为国外各大高校这种独特的教学模式，国外学者的社会实践以及实地考察经验十分丰富，也因此才会设计出那些十分惊艳且贴切社会生活的优秀作品。此外，教师应努力使学生产生自主学习的意识，即课堂上获取知识的主动权，交给了学生，让他们按自己的需要，可能、意愿和兴趣，去安排自己的学习。通过教材中典型事例的研究，使学生从个别到一般，理解带普遍规律性的一种教学方法，支持学生独立进行艺术设计思考，独立完成作品的一种教学方式。教学过程必须有利于发挥学生的联想能力和现实记忆能力，有利于发挥学生的设计联想能力和现实记忆能力，有利于学生的逻辑思维能力和概括能力。教育者都认为在设计教育领域，使学生缺乏感情的学习不是真正的学习。
三、国内外金属工艺教学差异
分析过国外高校对于金属工艺教学的文化建设，便可很清晰的得知国内外在艺术设计金属工艺教学方向上有着很大的差异。在艺术设计金属工艺教学方向上，国内的教学文化建设较为内敛，拘束了大多数学生的设计思维。而且，我国的金属工艺专业教学过于重视理论教育，而忽略了对于一个艺术家最为重要的培养方向，即实践能力的培养，导致学生进入社会生活时显得无所适从，不知如何下手。使学生极度的远离现实生活，走进了艺术设计的理论知识的书籍中，以至于导致了学生所创作出来的作品与现实生活轨迹脱节，毫无实际生活意义可言。而且缺少实地考察经验，使得学生作品而这种差异则是导致国内金属工艺领域发展前景不够乐观，更是这种教学文化建设的差异，导致金属工艺专业毕业生就业困难，使得大多数优秀的专业人才转行就业。因此，在金属工艺课程的教学实践中，还有许些问题值得思考与解决。
四、总结
作为高等教育的工艺美术专业教学，尤其是手工艺教学文化建设上，直接指导学生日后实操，必须引导学生从书本中走出来，进入社会这个真实的环境中，直接指导学生日后实操。过去很长一段时期，我国的金属工艺专业教学过于重视理论教学，从而忽略了操作能力的培养，导致学生进入社会生活时显得无所适从，即使在金属工艺理论知识教学方向上，也应组织学生进行群体谈，讨论是一种群体谈，良好的讨论应在学生中随意开展，是多向性的信息传递，讨论的方式是多种化的。教育家陶行知先生说：“没有生活做中心的教育是死教育。没有生活做中心的学校是死学校。没有生活做中心的书本是死书本。”可见，教学实践与社会生活密不可分，向社会回归才是当今教学改革与发展的主流。在此，我呼吁不只是金属工艺课程的教学，而是所有艺术设计的课程教学，在中国传统理论知识基础之上，我们应主张艺术设计的教学与所学专业以及现实社会生活所结合，重视学生操作能力的培养。搞好艺术设计金属工艺教学文化建设，不仅能提高学生的活动能力，掌握更多的生存与竞争的本领，更能适应社会发展的需要。
作者：张星晨 单位：天津美术学院
参考文献
国外艺术论文篇13
“中国艺术文化成长再次自觉”，是基于1978年开始的“改革开放”而言的。比如在中国美术界，当时开展了对“社会主义现实主义”的理性解析，从而为中国美术文化的新创造提供了新的理论支持。如果说中国艺术文化在过去的三十年里有了全新的变迁成长，主要是得力于l978年中国首次自觉地寻求变革而至。那么，从2oo9年开始应该有再一次促进新成长的自觉意识和实在行为。这是人类历史和现实环境给予中国艺术文化的良机与使命。从中国当下在全球的态势来看，是具有新的持续飞翔的语境和条件。…中国及中国艺术文化学人当下是需要时刻明白自己已经具有了独立、健康、跨越发展的空间与条件，关键是需要在促进中国本土艺术文化成长的认识论与方法论上，要不断自觉、不断提升、不断拓进。
首先，中国艺术文化本来就有自我之根脉。中国艺术文化的根脉是当下中国艺术文化成长再次自觉的重要认识论基础。这一点是不可忽视和缺失的。今天中国艺术文化新的自觉和新的发展之缘由与自信底气，就来源干中国艺术自己本来的根脉。不论讲中国艺术文化的伟大复兴也好，还是说诉求创建中国艺术学派也好，都是由于中国有自己独特的艺术文化之根。
从原理上看，思想是有历史属性的。当下我们审视、形成和确立探寻中国本土艺术理论是当务之急的思想，也是有厚重的历史内涵与缘由的。中国艺术文化同中国其他文化一样具有悠久而厚重的历史与传统。不仅中国美术文化传统、中国的音乐艺术文化传统、舞蹈艺术文化传统、戏曲艺术文化传统等艺术形态是悠久而博大精深的，就是在20世纪才兴起的中国电影艺术、中国电视艺术，也有了自己民族特性的传统内涵。为什么有学者在反思回顾论及中国画在2o世纪8o年代后出现的一些历史事项后讲：“有趣的是，‘末13论’提出之后，中国画却进入历史最好发展期。‘笔墨等于零’说提出之后，当代中国画家们反而空前的看重了‘笔墨’，黄宾虹和他的笔墨论大行其道，使许多画家更深入的思考中国画的本质精神和文化特性等问题，有利于中国画的发展。这是要感谢‘末日论’和‘等于零’提出者的”。l2正是因为中国画有它自身深厚的传统内容，所以国画家们才不会盲从于一人之论而失去自我。总之，在者力探寻中国本土艺术理论之时，要守候中国艺术文化的本来之根脉。
其次，“西来东失”的走出。如果从中国近现代的艺术观念、艺术术语、艺术创造方法、艺术评价标准等视点看，中国艺术在非常长的时间里呈现出了“西来东失”局面。但是，当下是到了走出这种非常态局面的历史时期了。因此，走出“西来东失”的时刻也是促进中国艺术文化成长再次自觉的重要语境因素。换句话说：走出“西来东失”的标志，就是中国本土艺术理论的赫然建构与矗立。
所谓“西来东失”，是指中国本土文化随着西方等外来文化侵蚀而衰微的社会现象。由于西学东来的声势强大，致使中国本土艺术文化遭到了时在的哲学人士、政治人物、艺术从业人员等多类人物的抨击或改良，故而整个20世纪的中国艺术文化都处于“向左走”、“向右走”的非主体性定位之行为的局面。但是，在当下，随着中国社会整体进步和认识水平与实力的增强，那种唯他者是从的社会语境已经过去了。中国到了要向他者推销自己的价值观念、艺术思想、艺术文明的时期。因此，中国艺术文化成长的再次自觉是必要的、是必须的，构建中国本土艺术理论成为了当务之急。只有构建好了中国本土艺术理论，有了厚实的中国艺术文化宝藏，才有向他者推荐自己的资格、自信和实货。
再则，20世纪末至21世纪初的30年之改革开放的积淀基础。当下中国艺术文化成长再次自觉的不可忽视的认识论基础之一的是l978年至2008年这3O年问中国社会所取得的非凡成就。纵观中国艺术文化在改革开放三十年里，无论是艺术观念、艺术价值取向、艺术体制、艺术学术、艺术学科、艺术形态、艺术创作、艺术批评、艺术市场、艺术教育、艺术组织、艺术审查、艺术传播、艺术交流、艺术消费、艺术生态、艺术变迁，还是在艺术人才、艺术从业队伍、艺术文化产业、艺术受众、艺术语境等方面都有了很大的变迁提升、积淀起了丰厚的财富。没有这些已有的艺术文化基础，是很难去规划和设定与促进中国艺术文化的再次自觉提升与腾飞的。所以，对中国改革开放三十年里中国艺术的历程与得失，应该有全面、深入而系统的研究，在此基础上才能望在高妙地构建中国本土艺术理论及其系统学说。
为什么需要中国艺术文化的再次自觉?为什么探寻中国本土艺术理论是当务之急?这都是因为中国艺术文化在当下新生长的迫切需要。中国艺术当下的中国处境是：中国整体的发展要求中国艺术文化应该有经典性的反映与成就。所以，中国艺术当下的变迁成长，应该有与昔日之不同的取向与面貌。只有这样，一方面才能让非传统的中国艺术匹配不断崛起和强大起来的中国整体社会。另一方面，才能让非传统中国艺术文化成为强大中国构成的重要内容元素。那么，当下与未来的中国艺术与昔之艺术如何的不同?如何的变迁成长?如何的成就满足?这些都需要中国本土艺术理论做出回答。可见，中国艺术文化生长新起点的需求，是中国艺术文化再次自觉的促成因素之一。总之，中国艺术的未来是应该在中国自主的艺术价值立场、艺术价值诉求、艺术价值取向、艺术观念支持下的卓越变迂成长成就。
二、促进中国本土艺术理论的累积
中华民族的确是一个历史悠久而伟大的民族。不仅历史久远而丰厚，而且是绵延成长从未间断过。历史除了有些巧合以外，应该还有些自身发展的规律。中华民族在公元前2l世纪时建立了中国历史上二第一个国家夏。从此，中国进人了灿烂的文明时期。而当下的中国是在公元21世纪开初便创获了新的伟大复兴的生存语境。这个历史的巧合或历史的必然，内在逻辑地注定r中国是到了应该充分自觉认知本土文化、提升本土文化、再创本土文化新辉煌的最佳时刻。在中国本土艺术文化的视野里，我们ti土看到，在悠k的中华艺术历史长河中，在原始时期，我仃】先人的艺术思维认知能力就得到_『很好地形成、生长和发展。比如在“女娲补天”、“后羿射日”等神话中，是已经充分揭示出了中华民族的艺术想象思维、形象思维和艺术创造外化能力。随着中华民族先民智慧的累积，即便是在先秦时期，我国在艺术认识论、艺术创造方法论、艺术作品集成、艺术理论定格、艺术历史累积、艺术功能社会化、艺术核心价值确立等方面都有了卓尔不群的伟业建树。从“画论”视点看，在战国时期就已露中国绘画理论的端倪。著名美术学者俞剑华曾讲：“中国画论自战国时代，((韩非子》鬼魅易、犬马难之言，已开画论之端。”l3从造物设计视点看，无论是实践上的创造、作品集成，还是理论著述，都是成就斐然。商代的青铜器、甲骨文、铭文字造型、篆书形态，战国时考工记著述等等都是中华艺术文明的经典、自豪与再创中国本土艺术文明的重要学理逻辑和基础。事实上，中国本土艺术文明不仅是中华文明的重要组成部分，而且是中华文明的证明。仅从美术与设计艺术两个视点来看，仰韶文化中的舞蹈纹盆、河姆渡文化中的双凤朝阳牙雕、商代殷墟玉凤》、岩画、红山文化中的玉猪龙)和陶塑女神像))、良渚文化中的((玉璧与兽面纹玉琮等实在创造物，就是中国整体文明不可缺失的铁证。因此，在当下我们应该大力促进中国本土艺术理论的创建与累积。
在20世纪中国艺术界至少有两个自卑，一个是对中国民间艺术的自卑，另一个是对中华本土艺术的自卑。对中国民间艺术的自卑表现在：认为民间艺术是粗俗之物故不能登大雅之堂。将民间艺术的价值看低而瞧不起。殊不知民间艺术却是艺术之根。瞧不起民间艺术的不良心理反应和认识，揭示了一些人对中国草根艺术文明的可贵价值认识不足。就在当下，那种对中国草根艺术形式认识不到位的观念仍然存在而被人批评。“至少在央视春晚上，流行歌手归为音乐舞蹈类，而二人转，小品归为语言类。二人转其实就是一种说唱艺术，与美国的Rap、Hip—hop都属于一种根源性、底层的音乐。但是，美国人可以把这一贫穷黑人社区的音乐文化发展成为全球文化潮流，中国人却始终只把二人转看成为一种舞台表演或北方曲艺。”l4实践证明，对中国民间艺术文化的自卑将导致对中华文化整体认识的自卑心理与认识的产生。一些人对中国本土艺术的自卑反应在：认为中国的艺术不如西方的艺术科学和高级，故而，一味地要用外来艺术改造中国本土艺术。比如：被著名国画家潘天寿(18971971)在l957年称之为“无祖宗的世界主义者”的江丰(19l0一l982)，在195O年秋天，于杭州的一次国画改革会议上说：“中国画，不能反映现实，不能作大画，必然淘汰。将来定有世界性的绘画出来。油画能反映现实，能作大画，是有世界性的。I】在此认识基础上，他将时名为“中央美术学院华东分院”的“中国画系取消”。不过，“这种排斥其他画种的说法和做法引起一些国画家的不满。”l6I对中国自身艺术文化的自卑的结果，是导致中国本土艺术走向虚弱化。这种不良的民族艺术认识论和具体的误导性艺术民族创造实践方法论，无疑是不利于中国本土艺术文化的创造和成长。在当下的语境促进和构建中国本土艺术的重要认识与行为，就是要让中国本土已有的经典艺术文化继续发挥光芒与应有作用。
中国本土艺术文化是丰厚的。仅从中国本土艺术理论看，艺术认识论的“行己之道”、吐故纳新、生生不息、写意、情理、形神、哲理、意象、立象尽意等观念、艺术价值论的“文以载道”、艺术辩证法的虚实论、“不似之似乃为似之”、艺术变迁论的“笔墨当随时代”、艺术方法论的“无法而法，乃为至法”、“大人达士，不拘于一家”、“搜尽奇峰打草稿”、艺术评价论的“气韵生动”和“意境”学说、“品级论”，以及绘画艺术的“外师造化，中得心源”、“造物在我”、“大象无形”、音乐艺术的“大音希声”、舞蹈艺术的“舞，动其容也”、园林艺术的“纳千顷之，收四时之烂漫”等众多艺术学理，都是应该不断闪亮的重要的中国本土艺术思想。只有在不断深入研究梳理和经典编码中国已有本土艺术思想之集大成的基础上，才能更加充分和完善构建当下与未来的中国本土艺术理论。因此，任何时候，都不能忽视和抛弃中国已有的经典艺术思想。
中国本土艺术理论从先秦至今，应该说是在不断创生增厚的。当下的历史任务是更需要中国艺术学人认真对待和重视运用自己民族的艺术学术、艺术思想的时候了。著名美术理论家水天中对著名画家吴冠中的艺术思想与创造行为的评价结论是值得重视的。他说“如果以教科书的标准去衡量吴冠中的文章，会找出许多论证欠充分、推理不严密的地方，许多批评吴冠中文章的人就是这样做的。但如果看文章对突破美术习规的定势，拓展美术家思路的作用，在20世纪后期的中国美术理论领域中，吴冠中的地位是无可替代的。在世纪之交的中国美术界，吴冠中的艺术作品与艺术观点仍然是频频引发争论的话题。因为他继续向秩序挑战，因而这正是一种价值，一种分量。因为它越过人们难以摆脱的二元对立定势，让我们看到中国绘画和其他事物一样，也有着多样发展的可能性。”"其实，中国许多艺术学人在突破艺术习规、拓展艺术边界、丰厚中国本土艺术思想等方面都做出了重要贡献。当下与未来的中国人应该认识和明白这一点。及时认识到和肯定中国艺术人自有独到的艺术智慧和艺术创造力与艺术成就，是促进中国本土艺术理论累积的当务之急。
三、明确探寻中国本土艺术理论的策略
探寻构建中国本土艺术理论及其体系，不是一蹴而就和随意就能完成的事情。它需要精心设计和制定确实可行的战略。因此，能够明确认识到研究制定建设中国本土艺术理论策略的重要性与紧迫性，是当务之急。
