美术理论论文篇1
一、美术界人士对美术理论还应更加重视
近年来，中国美术界经历了一波又一波的艺术浪潮，从“85美术”到“波谱”“玩世”“泼皮”“艳俗”等。在这一波波的艺术浪潮中，有些艺术家由于相对欠缺较深厚的理论知识基础为基奠，缺少对中西方艺术史和艺术背后的整体知识的系统了解，致使他们在这些艺术浪潮中虽不乏创作了固于本土而面向世界的时代力作，也有一些单纯模仿西方艺术样式的矫饰的作品。
叔本华曾说:“人类总免不了会犯同样的错误。”在今天的美术界，有些人仍视美术理论为美术创作的附庸。比如笔者的一个小有名气的艺术家朋友就曾不屑地认为“艺术家所需要的是灵感，是手上工夫，是情感的体验，而不是理论。”笔者认为，如果没有理论知识的积淀又何来灵感？没有理论知识引导情感表达创作定会显得苍白无力。今天，有些青年艺术家都把自己一头扎进画布而不学习理论知识的现状，并把这些视之为是对艺术的另一种“执著”。然而，笔者看来，他们中有些殊不知这份“执著”有令人扼腕的叹息。
有几次，笔者遇到几个某专业艺术院校毕业的自由画者,他们问:“谁是山人?”令人啼笑皆非的是,一个年轻的男孩还问到:“是八个大山人吗?”笔者啼笑皆非。然而，当我们了解到有些专业美术院校的课程设置，我们就不难理解为什么会有这样的状况出现。在我国，有些高等美术院校的课程设置，其美术理论课所占的比重相对不高。一些绘画专业在有些学校在设置的专门的美术理论课课程上存在安排得不足。一些学校的美学概论、中国美术史、西方美术史等被列入公共文化课范围内，总课时约占公共文化课的30%左右。
二、从西方学者的观点,谈美术理论的重要
西方本质主义美术教育家艾斯纳和格内尔认为，美术是人类文化和实践极其特殊的一面，人类的美术能力不是自然发展的结果,而是教育和学习的结果。因此，艾斯纳和格内尔认为，美术教育作为现代大众化教育的一支生力军，其最合理的专业课程设置应该包括下面四大部分，即：美学、美术批评、美术史和美术创作。在艾斯纳和格内尔的这份课程列表中，美术理论所占有的比例明显很大。由此可见，西方美术教育者对美术教育理论素质的重视程度相对还是较高的。
美学是与人生价值问题相联系的。美术院校通过对美学课程的设置可以使学生在对美的本质、形态、类型等问题的了解的同时，增强对美的感悟、认识、鉴赏和判断能力。而美术批评是在美术欣赏的基础上，根据一定的标准对美术作品与美术现象所作的理论分析和价值判断。对美术批评的学习，可以培养学生敏锐的艺术感受能力，清晰的思维能力和高层次的审美判断能力。而美术史的学习，对于艺术院校的学生来说就更显得重要。学习任何专业的人，都应对自己所学的专业的历史有一定程度的了解，知道自己所学专业在历史进程中所处的位置、状况。俗话说：“读史可以使人明智。”美术院校学生通过对中西方美术史的学习，不仅可以认识和了解过去美术史的发展和现状，更在于他们可以去传承其中优异的部分，去开拓更加宽广的艺术局面。对于美术院校的学生来说，学习美术史更为重要的是，他们可以从我国丰厚的文化积淀中去汲取养分、获取灵感。师古人、师传统，犹如师造化一样都是我们重要的学习方法。三、从美术教育的本质看美术理论的重要
中国美术教育是在20世纪初蔡元培先生的“以美育救国”的口号下发展、壮大的。“美育救国”在今天仍然具有发展国家，提高人们审美意识的时代紧迫感。因此，美术教育在今天作为大众化教育的生力军，其本质仍然是“美术文化和审美文化的教育”。面对社会上各行各业的人们对美的要求的日益高涨，美术学院作为有一定社会责任的社会教育机构，所培养的人才理应是适应社会，进而改造社会和引领社会发展方向的，具有独立审美自觉的人，而不应仅仅是单一的技能操作者；所培养的理应是服务于社会，也服务于自己的美术工作者、美术教育者和美术热爱者，而不仅仅是所谓的艺术大家。
在我国当代高等美术院校中，只有既重视专业理论又重视专业实践，使两者相结合的教育方式，才是最合理的审美教育的途径。专业理论和专业实践这两者相对而言，专业理论是“虚”的教育，其重视的是精神素质的培养；而专业实践课则是“实”的教育，其重视的是技能和技巧的培养。只是当这“一虚”“一实”相结合时，既重精神又重技能时，才是最有益于一个审美的人的发展。
结语
美术理论是重要的，无论是对于一个想要在实用美术领域中有所收获的人，还是一个想成为艺术大家的创作者来说都如此。好在目前已有越来越多的人已意识到它的重要性和不可替代性。正如一位当代西方哲人所说，在艺术领域，你的理论知识和思想意识的多少与高低将决定着你的眼界有多高，也将决定着你在这条路上能走多远。
参考文献：
美术理论论文篇2
“大节”与“余技”。松年在《颐年论画》中提到“书画清高，首重人品”。更是举出历史上书画技艺高超而不入画品的例子，用以说明“大节已亏，其余技更是一钱不值”论断。蔡京、秦桧、严嵩之流，弄权误国，结党营私，损公肥己，这些恶性都是政治知识分子所深恶痛绝与不耻的。谈到董其昌及赵孟頫，我们可以知道，人品等于画品的话语权和评判权掌握在文化知识分子及上层地主阶级手里。董其昌的所作所为算不上大奸大恶，在当时知识分子眼中虽有非议，却只是饭后茶余的谈资，在明末土地兼并的历史现实面前，也许知识分子认为这件事于国于民没有实质性伤害。如此推断，赵孟頫更是无甚瑕疵。所以，作为有闲阶层消遣骋怀的艺术及其附属评价标准在具体操作上是存在变量的。在“大节”问题上，绘画、书法只是成了人生的“余技”，这其实还是重复了儒学审美标准。如果按照老庄人品概念，没有多少人能够钉上历史的耻辱柱。所以，聪明的评论家们在评论画品时以老庄审美哲学为趣味评判标准，在涉及到人品时便自觉启用儒家哲学的认识审美标准。随着文人艺术的发展，尤其是经过明代中后期文人艺术理论的的阐释、传播，人品与否已经成为评判画品高下的必要非充分要件。这一点是任何一个人都无法改变的事实。
3书画，如也
“诗为心声，书为心画。”艺术是人类意识形态的物化形式，不自觉的就已经沾染了特定文化形态的评判规则。绘画艺术中所谓的达到高层次阶段，不是比功力的深厚，比章法、点画的精巧，而是比作者的精神、胸襟、气质与修养。刘熙载：“书，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已。”[3]明•项穆论“柳公权曰：心正则笔正。余金曰：人正则书正。心为人之帅，心正则人正矣。笔为书之充，笔正则事正矣。……若所谓诚意者，即以此心端己澄神，勿虚勿贰也。致知者，即以此心审其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心博习精察，不自专用也。正心之外，岂更有说哉。由此笃行，至于深造，自然秉笔思生，临池志逸，新中更新，妙之，非维不奇而自奇，抑奕己正而物正矣。”[3]刘熙载和项穆探讨的只是书法理论上的“如人”问题。由于“书画同源”，绘画艺术也就因为其笔端性情而具有了人格化的倾向，“人正则书正”，人品问题已经在书画艺术中具有至高无上的地位。明代中后期盛行的是王阳明的“心学”，加之当时文人盛行结社集会，抨击时政，社会责任意识空前发达，作为当时主流艺术形式———文人画，对其评判审美不可避免的带有儒学审美倾向。明代李日华在《紫桃轩杂缀》中论“笔墨小技耳，非清操卓行则不工。”[3]在李日华看来，笔墨必须要为艺者“清操卓行”才算上乘，不过这里还是重复孔子“笔墨小技”、“余技”的论调。又如清代“小四王”之王昱倡导：“学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概；否则，画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。”[3]在这些艺术家眼中，人品已经成为艺术必须具备而不可缺少的根基。“沉湎于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气，倚清高之艺为恶赖之行，重财轻友，认利不认人。”这是松年对品节亏欠的简要概述。中国人在处事待物上讲究一个度，超过一定的规则就成了恶行。其中酒、色、财、气一旦坠入沉湎、贪恋、剥削、任性的乖戾之境，必然会成为儒士文人们所鄙视不耻的行为。儒学教义正是从根本上规整士人的行为，使其一言一行符合法度、理性的要求。这反映在艺术上就是：艺术家虽然旷达不羁，醉心山林，可是其内心深处还是以儒学的旨归的。李贽、叶燮发展了艺术创作中的“才、胆、识、力”四要素。[4]这四个要素对认识人品与画品的内涵有非常大的作用。人品的内涵发展到清代，包含的寓意不断的得到补充、修补、扩大，既包含艺术家的学问、才识，也包含社会责任和政治抱负。民国陈师曾更是将人品、学问、才情、思想四要素作为文人画的必备要件。从整体上来讲，这四者其实就是人品的潜在内涵。
美术理论论文篇3
未来社会是一个开放的、充满竞争的社会，竞争的核心：是否拥有高素质创造型人才。探索、创新是社会发展的不竭动力。无论是在今天和明天的社会，如果不具备这样的能力，很难在充满竞争的社会里立足。进入21世纪，“以人为本，以培养综合性人才为宗旨”的现代教育思想越来越深入人心，这就迫切需要我们改革传统教育中只注重知识、技能的传递式教学，研究新时期的素质教育，注重情感、态度，注重探索、创造的开放式教育。
（二）儿童早期的艺术教育
情感源于艺术的锤炼，创新的精神源于对个性的尊重，而这些应是在儿童早期就撒播下的种子。自古以来，艺术作为生命的表现同它显著的感情效果和多样的社会机能，一直被视为有效的教育手段。孔子作为“万世师表”的大教育家，“游于艺”就是他重要的教育主张。时任中国教育会会长的蔡元培先生提出了“以美育代宗教”的著名观点，他“提倡美育，便是使人类能在音乐、雕刻、绘画、文学里找到他们遗失的情感。”古希腊著名哲学家亚里士多德在他的《教育论》中就曾提出“儿童学习艺术应该是为了发展优美的感情，不应变为手艺。”
（三）儿童美术教育的功能
儿童美术教育在现代中国对于相当一部分人来说不再是一个陌生的名词。美术教育有利于培养儿童积极的情感、态度，有利于儿童想象思维、创新思维的发展，有利于培养儿童主体性品质和创新精神，特别是美术教育中注重对儿童个性和创造性潜能的开发，这是对人的发展最有价值的贡献。人的全面发展是人类努力追求的教育理想，儿童美术教育作为美育的一个重要门类始终在促进这一理想的实现。
童年的记忆使人刻骨铭心，因为个体早期生命经验的存在，组成的儿童种种涂画行为。根据陈鹤琴先生的研究发现，并断论：“没有一个儿童不喜欢涂画，儿童画是随着他的身心发展而发展的，与儿童的感觉、知觉、动作、骨骼、语言及思维等发展是密不可分的；同时也受着生活与教育实践的影响。儿童有运用符号表达情感的天赋，儿童的涂画和他们的精神世界总是相宜的。”前苏联教育家认为，美术教育的根本目的是培养“心灵”，让人自由成长，让想象自由飞翔，让心手合一，让色彩写在每一个孩子的脸上，即便是儿童美育的灵魂！
（四）儿童美术教育中的现状
然而，随着科技的迅速发展，工业化程度的提高以及市场经济的深化，教育备受冲击，愈演愈烈的应试教育以及教育功利主义价值观不可避免地波及到儿童，儿童自出生的那一天就被置于一个由几千年的文化发展造成的复杂的文化社会结构中，他们还没具备抵御能力时却被成人所异化。在转型的现代社会中，成人对于生存和名利的压力无形中波及到儿童，使得本是最具人格陶冶感化作用的儿童美术教育被扭曲。有些家长和成人出于对儿童非理性期待，各种蜂拥而至，以盈利为目的的比赛，以及仅以技能技法为基础的培训等，致使儿童绘画中迎合和模仿的现象比比皆是。
曾几何时，儿童美术失去了它的情感色彩。台湾画家、作家、儿童美术教育家席幕容在她的《画出心中的色彩》一书中说：“应该让孩子在没有任何竞争压力下好好地度过一个快乐的童年。所以我不喜欢看儿童画展，更不爱看有大小奖状罗列的儿童画展……观察自然对于儿童不但是一种享受，还是一种资料的储存，一个处心积虑要先人一步的生活的开始，他已不再是儿童，或者说，他心中有一部分已不再是儿童了。”尽管席幕容此言看似偏激，但那确实是出于对儿童心理的感受与想象。鲁迅说：“杀死了今天也就杀死了明天，”一旦发生了席幕容所说的那种对儿童心理扭曲，“儿童画”也就失去了意义，也就没有所谓的鲜活的色彩。
（五）儿童美术教育与人文教育
早在文艺复兴时期，一些人文主义教育家便提出了以“人”为中心的教育指导思想，并主张重视美育，当时著名的教育家维多里诺正是因为看到了中世纪教会教育压抑人个性的那一面，才给自己创办的学校取名为“快乐之家”，并在学校的墙上饰以儿童游戏的绘画，以激发儿童的热情。
上个世纪90年代处一场有关“人文精神”的讨论在我国展开，它直截了当地触及了市场经济条件下人的生存意义与价值，涉及了社会思想、道德、精神、文化和教育的发展问题。虽然，“人文精神”是由文学界提出来的，但很快就超出了文学界，而成为众多学术界人士所关注的问题。现代教育的人文意义与价值及精神在教育中的体现是以人生为目的，人生理想、意义为核心，继而延伸到知识、道德、审美等各个方面的。
我国儿童美术教育由于受到功利主义教育观的影响，教育的基点定位在知识和技能的层面，儿童感受到什么，有什么情感体验，他们喜欢怎么表达，这些问题往往被忽略，它的定位更多的是促进儿童心理走向成人心理的转换。当然，这种转换是需要的，但却不是唯一的。在美术活动中，感性的知识转授，人性化环境的熏陶，尊重儿童的情感体验，使之内化为稳定的人格、气质、修养等内在品格。儿童美术教育亿具有的人文性质是永恒的，它始终充满了人性化的关怀和关爱。正如近代学前教育理论的奠基人福禄贝尔所言：“探究的目的根本不在要成为一名画家，探究声音和唱歌的目的也绝不是要成为一名音乐家。”儿童的画来自于心灵的图式，这个图式凝聚了早期的生命体验，让我们暂且放下头脑中固有的对儿童绘画的非理性期待与标准，放下那些功利和条条框框，和儿童一起融入绘画。在儿童的美术世界中，给一份人文关怀，给一些宽容与理解。二、儿童美术教育需要人文教育结合
面对众多的困惑，很难说今天的儿童美术教育状况是令人满意的。谈起儿童美术教育时，很多家长和老师最关心的是“怎样教育”这一现实的问题，包括将孩子培养成什么样的人？孩子怎样才能提高画画水平等等。但是，谁都知道，不懂得心的教育就不能有好的教育主张和方法，不懂得儿童美术教育是什么，就不可能有突出的教学效果。丰子恺先生对人文精神的教育观体现了他对美术、音乐、文学的全面精通和研究，他将人文精神的塑造贯穿于整个教育中：儿童美术教育不仅涉及到美术学、教育学、社会学、美学、历史学、艺术门类等都有广泛的涉及。以人文为主线的美术文化贯穿于美术学科中，我们转达给儿童的视觉艺术应该具有一定的价值，儿童的潜在能力是通过人文文化的感召力来释放的。
（一）正确认识儿童美术教育在儿童心目中的地位
我们从来都是和孩子从同一方面看他们的画，而且是从同一视角。我们往往忘了考虑，儿童美术教育是一个承接和释放情感的载体，儿童绘画和他的身心发展一样，有一些早期的原生态净土，在这片净土上，每个孩子都在发展着自己的个性，按自己的规律成长。儿童美术教育在儿童心中具有不可替代的神圣的位置，教师和家长应该给孩子提供自由表现的机会，鼓励他们用不同的艺术形式大胆的表达自己的情感、理解和想像，尊重每一个孩子的想法和创造，肯定和接纳他们独特的审美感受和表现方式，分享他们创造的快乐。
（二）拓宽儿童美术视野，让儿童热爱美术
儿童美术教育是在多元文化影响下以多样性的面目出现的，是以多元文化思想渗透的、综合的、全面的审美文化教育，“美是生活”，生活中到处有美的事物。传统的美术课把主要的精力集中在绘画及技能的培养上，使原本应当丰富、生动活泼的美术课，变成了机械的模仿和乏味的操作训练。美术不应当局限于课堂中，课堂造成了儿童部分个性的缺失，束缚了他们的想像和创造，儿童美术教育的终点不是要儿童走向一个共同的点，这不是最终的目的。而应该注重过程，既在过程中提炼美术的精华，让每个孩子的个性不受阻碍，自由发展。
大自然是每一位儿童向往的天地，儿童的生活源于自然的观察和体验。观察是美术教育的教学核心，是儿童绘画的源泉。孩子看的多，经历的多，留于心中的印象就越多，画画时内容就会丰富，想像即无穷。观察并不是让儿童照实描绘他们的所见，而是通过观察来培养他们对生活的一颗敏感、细嫩的心灵，丰富他们的感性认识，提高认知水平。教育者要善于抓住观察的时机，根据儿童的兴趣和适宜的环境，用积极的语言，提升儿童对绘画的兴趣。
儿童拥有稚嫩的童心，它无不被情所牵引。色彩是儿童表示情感的语言，教师要善于发掘每个孩子身上的潜能，知道他们表达的需要，选择他们所要表达的方式。心理学家发现，美术、音乐等艺术表现方式有利于人的身心健康发展，有利于心灵的平衡发展。要让孩子热爱美术，作为执教和教导者，对自身要有严格的要求，自己要热衷于生活中的美，保持对美术的热爱。用自己的热情感染每一颗渴望在白纸上“舞蹈”的心。
（三）美与情感
艺术来源于生活而又高于生活。高于生活是因为它提炼了生活中美好的东西，并融入了作者的思想感情。美术教育更是通过生活中那些直观、生动、具有美感形象的事物来进行的教育。因此，美术教育的一个重要任务就是：启迪儿童对真、善、美的认识，陶冶美的情操，激发美好的理想和追求。
罗丹曾说过：“生活并不是缺少美，而是缺少发现。”大自然的湖光山色、社会的风土人情、生活中人们的相互关爱，到处都蕴藏着美，需要我们引导幼儿去发现，并使他们知道美在哪？为什么美？使他们从小就受到美的熏陶，生活情趣高雅，积极向上。
爱因斯坦在他的《我的世界观》一文中说：“照亮我的道路，并不断给我新的勇气，去愉快地正视生活的理想，是真、善、美……”他确信“个人的生命只有当他用来使一切有生命的东西都生活的更高尚、更优美时才有意义”。爱因斯坦的精神境界造就了他的伟大，而这精神境界很重要的精神来源在于他从小对艺术的热爱。美术教育可以塑造人的灵魂，提高人的精神世界。
（四）美术教育体现人文的价值，为健全人格的塑造打基础
现代教育和教学思想非常重视“人”在教育中的地位，强调儿童为教学的主体，更注重人的品质与修养的培育，杜威提出要保存儿童的天性，……当读到这一段论述时，不由回想起尹少淳先生对儿童美术教育的一段精辟论述：“应该以一种发展的眼光看待儿童画，千万要保护儿童美术学习的重要品质：如高昂的兴趣，旺盛的想象力和主动大胆的创造精神。
福禄培尔（FriedrichFroebel,1782-1852）指出：一个孩子的主要性格，决定于个人兴趣愿望的自我活动。儿童可以从工作中学习，经由运动神经连接思想与行动，可说是发展思考过程的最佳方法。儿童把美术活动视为游戏，既有兴趣，又有参加活动的愿望。因此，美术教育很重要的一个教育功能——统整人格。
许多心理学家已经证明，自由说话或交谈，是缓和个人情感与他人之不和，以及侵蚀行动最有效的安全活塞。由于儿童语言发展的局限，他们还不善于用语言表达那些令他感到新奇或不满的事情，他们常选择绘画的方式来表达，边画边用语言来进行补充。这是因为美术活动比较开放，儿童可以不受限制自由灵活地表达自己的想法和愿望。这使他们的情绪、情感能够得到充分的渲泄，可以使儿童解脱心理压力和紧张，获得情感自由和适应能力，受到精神健康和心理治疗之效。
美术作品注重想象，提倡自由表达和创新，因而在美术创作中没有失败，不会产生挫折感，儿童的心情愉悦。在尝试操作或创作的过程中，他们可以在毫无压力的情况下，丰富自己的学习经验，体验到发现、探索的乐趣。在完成作品时，他们又充分感受到成功的喜悦，自信心油然而生。
每次美术尝试，对儿童来说是一次新的挑战，在新的挑战中他们所体验、感受的那份快乐、自信、成功，为他们今后能够勇敢面对新问题、新环境作好了准备。#P#三、全面发展的儿童美术教育
（一）把合适的美术教育还给孩子
日本的儿童美术教育重在体验与创造，他们准备了各种彩色泥土给孩子尽情玩乐，让孩子体验色彩、自由作画，鼓励个人的表达方式。而要让儿童画真正成为“儿童自己的画”，评价方面非常重要。日本公立幼儿园的教师从不对孩子的画横加评价，而是细心地把每个孩子的画悬挂张贴，由孩子们欣赏讨论。边霞博士认为我们的教师应该转换评价的方式，如可以问孩子“最喜欢哪一张”而不是“哪一张最好”，因为我们要做的是允许孩子表现和发展个人对世界的认识，允许不同评价尺度的存在，允许个性的发展。如果我们的评价还是教师一言堂，“这张画我喜欢”“这张画很干净”“这张画画得很好”“这张画乱七八糟，我不喜欢”，那么，只能说明我们还没有理解美术教育到底是为了什么，这样我们将永远不可能还给孩子真正意义上的美术教育。
（二）家庭与儿童美术教育
儿童的早期教学与家庭影响较大，在自由宽松氛围里生活的儿童，一般性格开朗，活泼好动，思维灵活，无拘无束。家庭是孩子的第一所学校，父母是他们的第一位老师。儿童是在成人的价值观里成长的，他们被家长所鼓励，赞扬的某一方面和水平，均是建立在家长的文化素养上。家长的价值观在许多方面与人文文化教育观背道而驰，但儿童天天都要和其打交道，生活在一起。在一种潜移默化的自然影响下，儿童们的身心和文化素质已开始有一定的模式，当这一模式与美术教育观念对话时，随时发生矛盾与冲突。
阿恩海姆评论说：“我想不出有什么艺术与美术创造中的基本因素是在儿童作品看不到萌芽的。”幼儿期是人的一生中最无忧无虑的阶段，没有学习任务和压力，他们可以自由尽情地去游乐，且乐此不疲地从事一切艺术活动。他们从自己的探索中不断得到反馈，得到享受。例如，儿童的绘画兴趣是这样被激发的：儿童随意涂抹，却能成为一幅作品得到成人的赞赏，这时所带给儿童的不仅是过程的愉悦，还能及时获得结果的享用。当他完成一幅来时，他会迫不及待希望成人分享他的快乐。这样，他也很容易从成人那里得到正面的反馈来加强作画的动机。
（三）教师与儿童美术教育
教师是人类文化的传递者，在现代儿童美术教育中他们所扮演的角色应是“援助者”而非“教导者”，互动中的儿童美术教育的结果是要把儿童引向一个较为完美的状态，而其中包含了人文的情怀及充满人文关怀的艺术教育。儿童美术教育是一种深层次的隐性文化教育，教师的素质和意识在美术教育中有很大的影响，一个能适应现代教育发展、胜任美术教学工作的教师，我认为需要具备以下基本素质：
1、走进童心世界
教师所耕耘的是一片净土。教师工作之所以纯洁，是因为他所面对的是一群纯洁的孩子，教育工作者不能容忍用肮脏的灵魂去玷污这圣洁的土地。做教育工作者不能没有爱心。热爱本职工作，就会自觉地去辛勤耕作，就会去认真地实践，就会时刻警告自己要跟上时代的步伐，不断更新知识，就会认真选择自己的事业，勇往直前。当好孩子的美术教师，必须要热爱生活，要有耐心，帮助孩子学会宽容和理解，使孩子能理解、尊重人、关心人，懂得如何和别人合作，能够很好地与人交流，相处与配合。
孩子是裸地来到这个世界的，他们的身上没有太多道德理论的束缚，对于孩子来说，兴趣是如此重要，教师要千方百计来保护，扶植儿童兴趣的萌芽。让我们暂且放下头脑中固有的对儿童绘画的种种期待与标准，和孩子一起，全身心地投入绘画，你不仅能发现孩子的另一个世界，也能唤醒你自己正在沉睡的另一种感悟。
2、精通本职专业，力求全面发展
作为一名教师要能解读儿童绘画，善于与儿童沟通。如果不能了解孩子就无法做好本职工作。现代儿童美术教育以人发展为中心，教育儿童的前提建立在尊重和了解儿童，一切以儿童心理发展规律为基础上。教师不仅要须知心理学知识，而且要具有理解儿童，善于和儿童建立密切融洽关系的本领。他们能随时进入儿童的天地中来，能听懂儿童的心声，知道儿童喜欢什么，需要什么，他们怎么想，怎么做；并能以平等、友善的态度与儿童做朋友。只有这样，教师才有资格去帮助和指导儿童。
美术教师还必须熟悉儿童们创造的视觉语言符号，能欣赏和正确评价儿童作品。儿童绘画反映儿童的内心世界，教师要通过儿童的作品去了解他们的爱好、性格，他们的成长状况。教师对儿童的艺术创造要充满热情，具有关爱之心，耐心地了解他们的想法，才能因势利导的做好教学工作。教师指导儿童不能以个人爱好为准则，不要对儿童轻易去批评和否定，要以友爱协商的态度，在美术活动中，至始至终，帮助儿童身心及人格的全面发展。
3、让人文教育走进儿童美术
美术理论论文篇4
物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声，理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实，又总是对应着社会变革的历史大潮的，因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。
我不否认，文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达，恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有关。这一点，只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作个比较，便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达，连孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》，也可以发现一个发人深思的现象：在中国，代数学很早就很发达，而几何学则不然。这大概是因为代数重在“求算”，而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了，如南北朝时代的祖冲之，就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间，并著有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来，如古希腊就已发现的几何学上的欧几里德定理，我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点，因为正如恩格斯所说：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”从这个意义上讲，呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设，以促进理论思维的深化和提高，自有其合理性和迫切性。
但即使是这种“纯理论”建设，我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮，也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看，无论是文学界还是电影界，新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起，从根本上讲，都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照，又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想，没有社会改革、开放的总背景，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果，如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等，能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗？文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化，是对应着整个社会改革的深化，理论批评自身也随之深化的必然结果。而且，一个国家电视艺术理论批评与美学的建设，无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设，都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此，在我国，理论批评要深化，要发展，需要马克思主义的指导，也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何，文艺理论批评思潮的深化，只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化，并自觉地从中汲取动力，才是有源之流，才能形成浩博之势。
二
关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。
这一问题实际上是前一问题的深化。无疑，理论的建设和发展既是一个历史积累和横向借鉴的过程，也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻辑体系的过程。这两者虽有区别，但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨，而任何个人的才智和精力都是有限的，包括刘勰那样的大师，也很难说全靠这种直接抽象建构他的理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开放以来，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观上讲，开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化，是以承认事物本身（包括影视艺术）的复杂性、整体性为理论前提的，它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批评模式。从微观上讲，开放引进的西方文学理论批评的新鲜思维成果，有助于电视艺术学科领域的理论研究走向细密化、科学化，以利于对电影活力（从创作到发行放映乃至批评研究）的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析，推动我们电视艺术理论思维的日益全面和科学。但我感到，文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新秀，其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上，他们往往倾其精力研读和套用这些间接的思维成果，写出了一批不仅在观念上、方法上，乃至在思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种批评模式，然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧，最终证明西方批评模式的“正确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此，我很怀疑在理论上能真有建树。因为建设新理论的难点，恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上，更重要的是如何在今天的时代水平上把间接的思维成果消化，并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合起来，创造性地建构具有中国特色的马克思主义文艺科学。我国著名的电影美学家钟惦fěi＠①先生生前就反复强调过：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”（注：《电影美学·1982后记》第344页，中国文联联合出版公司1983年版。）此言极是。
我这样说，是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然，西方文艺理论批评的新鲜思维成果，自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看，我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如，有一位青年学者著文介绍说，西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践，它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释，并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论，虽然很难说它就没有存在的价值（因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的），但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象，也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼，各执一端，相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况，更是多有存在。因此，有鉴于我们的国情和文化传统，我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养，也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足，并以此来沟通理论与实践间的信息交流；主张既注重借鉴和吸收间接思维成果，也更注重直接从现实经验中进行科学抽象；主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程，也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志，能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样，两者相辅相成，结合互补，才能较少片面性。
三
关于我国电视艺术理论批评与美学的建设，乃至整个电视文化的建设，需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。
应当承认，无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看，还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看，我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的，即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。
目前，电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是：就电视艺术批评与美学研究队伍而言，似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划，合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会，三家的理论队伍却各自为战，缺少分工协作；此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位，理论批评联系实践的优势明显，但其独立品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是，自近年以来，越来越多的电视台，都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课，一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力军正在形成。尽管如此，就影视艺术理论批评与美学建设而言，由于缺少战略考虑和统筹安排，影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索，在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势，侧重于在某一方面有所深化。这样，理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度，才可望顺应社会改革大潮的深化，升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学，才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言：“审美的最高境界是哲学。”这样，影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分，无愧于伟大时代和伟大人民。
四
创建有中国特色的电影美学体系，是老一辈文艺家、电影家的夙愿。我的恩师钟惦fěi＠①先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想写一本电影美学”（注：《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》见《钟惦fěi＠①文集·下》第83页，华夏出版社1994年版。）。但一场反右斗争的扩大化，令他蒙冤罹难。二十余载，只能在写检讨中过日子。直至年逾花甲，才在新时期抱病组织班底，受命主编《电影美学》。只可惜，仅仅出完《电影美学·1982》和《电影美学·1984》，病魔便夺走了这位“松竹梅品格皆备，才学识集于一身”的电影美学家宝贵的生命。但他留给我们的千古文章，为创建有中国特色的电影美学体系，也为我们创建有中国特色的电视艺术美学体系，指明了方向和要领。我们应当认真继承，反复领会，付诸实践，受用无穷。
在周扬为《电影美学·1982》所作的序中，钟惦fěi＠①融入了自己数十年来对电影美学研究的思考成果（据笔者亲身经历，知周扬这篇序的起草者即是钟惦fěi＠①）。他指出，八十年代初，“哲学美学研究之风大甚，而艺术诸门类则多忙于自身的实践，无暇顾及这方面的事情，这种状况应该改变。”这篇序精辟地阐明了建设中国电影美学所应遵循的主要原则。一是“电影美学的根本问题还是由电影与社会的关系决定的。”“我们是马克思主义者。我们的最终目标是在全世界实现共产主义。建成一个没有剥削，没有压迫，没有私有观念并在物质上和精神上高度发达的社会，这既是我们的政治纲领，也是我们的审美理想。”“没有这样的审美理想，电影美学就将失去它崇高的目的和本身应当具有的魅力。”二是“我们的电影，正如其它艺术一样，是为人民的，首先是为劳动人民的。”“近五十年和更长时期的中国电影，应该成为中国电影美学的研究对象。所谓精通业务，就是要懂得业务自身的历史和现状。轻视自己的传统和经验是不对的。”三是“电影是一门国际性很强的艺术，我们决不可以闭目塞听，固步自封”，要善于吸取西方电影美学中适合中国国情的营养，“为我们所用，而不是‘随风飘去’”。四是要“建立良好的学风”。“美学上有些问题争论了几百年，几千年，至今没有结论。我们的学术和艺术正是在这种争论和不同艺术风格的竞赛中逐渐有所进步和有所突破的。”（注：见《电影美学·1982后记》第1～4页，中国文联联合出版公司1983年版。）
上述四条，从指导思想到研究思路、再到学风建设上，为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见，是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外，新时期以来，钟惦fěi＠①还就电影美学课题，发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文，如《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第83页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学问题·序》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第196页，华夏出版社1994年版。）、《回声——电影美学札记之一》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第230页，华夏出版社1994年版。）、《拟〈电影美学〉序言》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第254页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学的追求》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第294页，华夏出版社1994年版。）、《论电影美》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第414页，华夏出版社1994年版。）、《论社会观念与电影观念的更新》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第453页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸同志》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出：“美学是一门边缘性的学科，电影美学尤其如此。它不仅涉及政治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面，并且在通常情况下显得更突出，而且在艺术诸门类中也具有边缘性，使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术；又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于政治，却比政治更深；不等于世界观，却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长，造诣高而且深，却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科，艺术家可以不承认它，但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”
这段话，字字珠玑，不仅对电影美学建设，而且对电视艺术美学建设，都具有明鉴作用，足以令我们深长思之。
五
论及电影美学，钟惦fěi＠①先生还有一句名言：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话，同样适用于受众面更广的电视艺术美学。
电影观众学即电影接受美学，是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影，倘无观众，是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作，提倡适应大众的审美需求，无疑是一种进步。但是，也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此，我们必须劝导电影艺术家们，万勿躲在象牙塔里，孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞贵族艺术，这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知，适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养，在提高的指导下去适应，适应的目的是为了提高，这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。
勿庸讳言，无论在电影领域，还是在电视艺术领域，时下对“观赏性”的认识，都存在着必须引起严重关注的片面性。
一种是远离大众审美需求，无视观赏性。如前所述，这较易识别，其谬误显而易见。
另一种是盲目追求观赏性，片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的，因此，较难识别，常常以假乱真。其实，所谓观赏性，与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念，属接受美学范畴：后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念，属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范，要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念，才能在一定范畴里进行推理，从而保证判断的科学性。显然，硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断，是欠科学的。更何况，观赏性虽然与思想性、艺术性有联系，但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格，而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如，电视连续剧《孔子》，在山东大学从事儒学研究的教授们那里，看得津津有味，观赏性甚高；而在文化素养较差的城市“盲流”那里，却知音寥寥，观赏性甚差。由此可见，观赏性与作品本身关系并不直接；决定它的，倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再，观赏性还是个变量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》，五十年代演出，因其舞台上烧了纸钱，适逢“一化三改造”刚过，于是被斥为“替资本家招魂”，观赏的结论是“毒草”；而新时期以来，只消于是之先生在北京人艺舞台上一站，便被观赏者赞为“一身都是文化”，《茶馆》成了传世之作。且，即便在同一历史条件下，审美接受空间不同，观赏效应亦迥异。评委们评奖，在审看间里正襟危坐、专心致志地看，与回到家里一边喝茶一边聊天一边看，其观赏效果能一样吗？惟其如此，以接受美学为一门严格意义上的学科计，倘给观赏性下一定义，则至少应表述为：它虽然与作品的思想性、艺术性有联系，但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。
我这样分析观赏性，绝非咬文嚼字，更不是玩概念游戏，而是事关电影美学和电视艺术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘，势必造成创作实践里的谬以千里。此类教训，历历可鉴。
美术理论论文篇5
先秦时期，楚人在偏僻荒夷的楚地，凭借着自己积极进取、革新鼎故的精神，“筚路蓝缕，以启山林”，创造了博大精深的楚文化体系，楚文化艺术瑰丽流畅，情感外露，富于抽象美感的风格，以致几千年后的今天，人们仍为这伟大的创造而激动不已。在楚文化中，富于成就和特色，首属那美仑美奂的工艺美术，单就其中的漆器，虽然在地下埋藏了两千多年，至今依然闪耀着令人目眩神迷的色彩。流逝的光阴，不但没有使它们失色，反到使它们越发璀璨夺目，那艳丽的色彩、流动的文饰、华丽的图案，无不折射着古代楚人工匠的卓越技艺与精巧才思，也沉淀了创作者的集体无意识。在民族的集体无意识的后面，是民族自身的生存状况。当然，工艺美术与人们的生存状况的关切，不是在感性的、理性的、或道德层面上的，而是发生在存在论境域中。它们同时也是在此境域中获得独特的表现形式，传承与表征着艺术，为历史建基。
但是，它们被悬搁于高墙内阁之中，脱离了自身的世界，被人冷落，甚至遗忘，“存在自身具有的遮蔽性，也导致了这种遗忘。”1对楚文化中的工艺美术进行审美关照，就是要让其去蔽。只有当我们思考存在者之存在之际，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才会接近我们，亦即接近他们自身的本质空间。
工艺美术的出现，离不开民族生存的特定历史文化条件。先秦时期的楚地，湖泊众多，森林茂密，气候温润，特别适合漆树的生长。长期的日出而作、日落而息的农耕式田园生活，使大自然之风物已渗入到楚人的生活与文化之中。他们把漆树粘稠的分泌物涂在器具上，以使其光滑、耐腐。一般的文化只是存在者，从这种文化存在整体去探寻存在者，是一种文化的形而上学，只有切入到文化所关联的民族的历史性此在，才能揭示艺术品的存在纬度。漆器的出现，也是远古人民长期接触自然、利用自然的产物，它是发生在存在论上的，是民族性和地域性的表现。
就构图而言，楚文化中的工艺美术很多是模仿自然的图案，如动物、植物、天象等，还有人们劳作、娱乐的生活场景，还有许多抽象出来的图案。楚文化中的崇火崇凤就是一个很明显的民族文化心理特征，凤是原始先民从鸟中抽象而成的图腾，在工艺美术中多见。战国时期的漆双凤鼓，用双凤作为鼓架，两兽作为鼓座，以双凤首悬一圆鼓，造型优美，生动可爱。湖北曾侯乙墓出土的战国时期“彩绘漆内棺”，棺身两侧壁板均有黑漆绘制的一堵“回”字纹样格子门，在门两侧站着执戟持戈的神鸟、神兽。足档中部绘有一“回“字纹窗户，窗户周围及棺身外壁遍布姿态各异的龙、蛇、鸟、兽等图案，多达900多个，整个构图神秘又浪漫，俨然一副神灵保佑地宫的画面。
原始的漆器作为先民们不自觉的“艺术品“，把天地人与信仰旨趣聚集于一身，被聚集的每一方都在作品中展开游戏与嬉戏。在这些纯朴天真的作品里，浸润着乡土的情感与气息，对故乡与家园的眷恋，对天地的敬畏，对神的奉侍以及对美好生活的希冀。“作品是关涉到其所关切的世界的生活方式。”2
楚文化中的工艺美术制作主要是以作坊和官府所设工场的形式来组织完成的，这些技艺世代师徒言传身教，口耳相承。这些技艺介于纯艺术与技术之间，是熟练的技艺与精工细做的产物。远古时期，艺术与技术不可分离，后来技艺则是分离后的艺术与技术的结合。技艺在相当程度上，影响着工艺品的品质。
漆器的制作就是一个技艺要求很高的过程。从工种分有素工、髹工、画工、上工、铜扣黄涂工、铜耳黄涂工、清工、造工、漆工、供工，实际上，从制胎到制漆，供漆、作底、髹漆、彩绘、镶扣、镏金直到最后完成，都每步必须，可见漆器制作的繁复与精巧。在实用的要求下，工艺美术除了坚固耐用，还要美观。实用对象又是审美对象。漆器装饰性的表现也是丰富多彩，除了颜色绚丽多变外，对漆饰也要求甚多。有剔红、剔黄、剔彩、剔黑、剔樨等，对于每一道漆层的厚薄都有严格的控制。如剔犀的雕镂外，要露出朱黑相间的色彩，剔彩则要露出几种不同的漆色，即如“红花绿叶，黄心黑石之类。”明高濂《燕闲清赏笺》记载：“宋人雕红漆器如宫中用盒，多以金银为胎，以朱漆厚堆，至数十层，有锡胎者，有红花黄地，二色眩观。有五色漆胎，刻法深浅，随妆露色，夺可观，传世甚少。”3工艺繁复、精雕细刻可见一斑。作为具有实用性的工艺美术，在创作者的拿捏与把玩中，成为具有审美价值的对象。“但是某些实用对象却要求人们的眼睛去看他们。尽管他们仍是实用对象，它们却用自己的装饰方式在想方设法讨人喜欢了。”是否具有观赏性，能否满足人们的审美要求，是区分工艺美术与一般制造品的重要标准。即使如此，自然性与实用性之于审美的工艺美术，仍然是规定性的。在工艺美术的制作中，人手凭借一些特定的工具或器具完成特定的工序。在这一制作过程中，牵涉到人与物的关切。这些物包括被摹仿的自然物如动植物，以及用于描摹这些自然物的质料。制作者依凭自己的摹仿外，还融进了作者的想象。楚文化中工艺美术品种繁多，凝重中洋溢着几许生气，流淌着这些艺术本身的生命。其中的智慧和超乎寻常的艺术想象力，源于楚民族对精神生命的执着与热爱，对美好生活的追求和向往。
制作者在制作中将物置入了工艺美术作品之中，如此顺手，以至于这些物或材料似乎根本不存在，从未受到过打量，也没有被意识到，在使用中，未能使物敞开。同样，处于对象位置上的物，即被关于物的流传的、流俗的观念所束缚，又与人相距太远，处于幽闭之中。进入作品中的物，已成为作品它即不同于自然物、器具，也不同于手前之物、手上之物。作品中的物，为物性的敞开提供了前提条件。然而，这些楚文化中美仑美奂的漆器，被搁置在那些安静而又隐蔽的角落，不在占据人们的视角，离开了人们的思维，这种非本真的生活是人们生活的常态，在这种生活方式之中，物之物性自身被遮蔽，偏离了其存在的境况，那么，追问存在者之存在，亦即思存在，就是我们使遮蔽着的存在如其本性地显现出来的途径了。
从漆器的产生到成熟的几千年历史中，它走向了两个方向：一个是主要用于实用的生活用品，另一个走向了专供宫廷贵族把玩的摆设装饰品。制作技艺也不断走向精巧。如后期明清时期的镶嵌工艺，金漆工艺都使得漆器发展到无以复加的地步。
群众是历史的创造者，而艺术乃是根本意义上的历史。这些洋溢着鲜活的生命韵律的漆器，汇集着原始先民的心智与才华。现在，已无从追问创作主体，他们早以消融在了历史文化之中，没有突显出来。在历史的长河里，他们和无数个创造着灿烂的楚文化的劳动人民融合在了一起。在这悠久的楚文化背后，却包含着一个世界的建立。
漆器本身就是一个物的世界，更确切的说是一个物进入了作品的世界。只有当我们本身摆脱了我们的惯常性而进入作品所开启出来的东西之中，亦即穿越透过美的诸要素与实用的规定，通达作品之本身，一个作品才是在其现实自身的作品，这个世界才是一个敞开了的世界。“艺术作品以自己的方式开启存者之存在。”4在对漆器进行审美观照时，我们要将其去蔽，原始先民的生活世界向人们敞开，并显现出来。作品之为作品建立一个世界，作品同时张开了世界之敞开领域，亦即敞开了作为独特存在者的人的世界，使人们回到其本身的生活世界之中。在这里，我们工艺美术世界看到的是楚文化包罗万象的情态，或者说是一种造物的方式，一种人的生活方式一种艺术情感的表达形式和人类远古文明的存在方式。
在艺术现象学领域中，一切审美的活动都是有作品“面向实事本身”的，“它排斥中介的因素，把直接的把握或这个意义上的直观看作是一起知识的来源和检验一切知识的最终标准。”5因此传统的审美标准在其语境是行不通的。在现代艺术现象学中，“美学思想在存在之维度与境域上展开。”漆器是传统意义上所说的美的世界，更是一个与原始先民生存状况相关切的生活的世界与情感的家园。
作品之成为作品，是真理之生成和发生的一种方式。“真理已自行设置入作品中”。6因此敞开作品所包含的世界，对于人类极其重要，这是因为，“因此根据现象学的解释，正是世界的开放性界定着人类。”7敞开了一个世界就是走向了真理，人类才能实现自由。
主要参考书目
1．张贤根.存在真理语言——海德格尔美学思想研究[M]武汉大学出版社2004.12
2、4、6.海德格尔.林中路[M]上海译文出版社1997.6
美术理论论文篇6
通常情况下，审美意识得以相对独立的发展也是随着生产力和生产关系的进步，社会分工越来越细，出现了相对独立的精神生产部门和生产者，并使得审美领域规律性的认识获得了独立而迅速的发展，以至于审美意识从其他社会意识形态中分离出来，具有相对独立的发展规律。作为陶瓷艺术的审美意识既遵循这种发展规律，同时又具有自身发展的特殊性。
中国古代陶瓷艺术的审美意识与中国古代的社会组织结构和经济状况以及文化特征都有重要的关系，它影响决定了古人审美意识的形成与发展，并造就了古代艺术家审美意识各个方面的特征，传统的审美意识与整个社会背景、文化观念长期保持了一种交融渗透、浑然一体的不可分割的关系，陶瓷艺术作为中国传统文化观念的物化形式，自始至终反映了中国传统文化的审美意识，体现了当时的审美观念、审美理想、审美趣味、审美情感。
由于陶瓷艺术与生活的互相融合、互相促进的关系，社会的生活方式促使了陶瓷艺术形态的不断变化发展，使陶瓷艺术形态不断出现新的面貌，陶瓷的创造不具一格，陶瓷艺术的历史发展也呈现出不同的风格样式；另一方面，社会生活方式的共时性差异也使陶瓷艺术的形态特色各异，陶瓷的样式更趋多样化。这种共时性的差异也是陶瓷艺术发展过程中不同特征的显现.。
陶瓷艺术深受社会自然环境、人文环境的规约，由于不同的地理环境、风俗习惯等因素，对不同地域、不同民族民众的生活方式有着较大的影响，但更主要的是由于中国传统文化对社会伦理及政治的重视所产生的影响。因此，人的个体意识在某种程度上得不到充分发展，自然科学和技术手艺与经史子集的经典相比，也一直被摆在次要地位。于是，这便促使从事技艺的匠人局限在一个狭小的领域里劳作，并通过劳作的过程，寻求精神上的寄托和情感上的慰藉.因此，陶瓷制作带有较强的感彩，经验性，程式化造型特点，造物环境被限制在小农业与手工业相结合的自然经济条件下，这就促进了造物思想的追求自然的模仿．对实用功利和民俗感情渗透的主要特征的形成。这些特征既为陶瓷提供了发生和发展的有利土壤，也从社会学意义上阻碍了本来意义上的科学技术的发展。由此而形成了非纯理性思维的中国式的陶瓷艺术观念，创立了“就材加工”、“量材为用”、“物化创造”的民间造物原则。西方的科学，从严格意义讲，是排除非理性的感情因素和经验性的造物思想的，但中国的民间匠人在其封建社会特定的环境中却选挥了经验性的造物方式，然而，这种不由自主的选择未必是不合理的，至少有它的独特之处。与现代西方科学理论格格不入的中国陶瓷造物理论干百年来，却一直引导着中国陶瓷艺术的发展，创造了绚丽的画卷。
中国人习惯于适应自然的选择和社会环境的现实性。几千年来形成的重政务、轻自然、斥技艺的儒家思想，排挤了自然科学应有的地位。自给自足的小农经济环境成为民间工匠发挥才能的唯一场所。当然．匠人们也有自己的选择，不过这种选择有一定的限度,即建立在社会需求之上的。体现了中国人特有的思维模式和以物表情的造型规律。
陶瓷制造的过程始终离不开以人为中心的法则。在纹饰造型上，匠人们更有别出心裁的创造，把一头牛画成多头一身的造型，用多种兽禽的部分组合成理想化的龙、凤、麒麟，这种创造极大程度上发挥了人的想象力和创造性。它注重自我的感悟．注重人的创造本性，这种工艺形态的造型范例，也表现了中国传统文化的特点。以我为中心的经验性的创造模式，同西方以物为中心的科学方法不同，这种模式在今天信息泛滥使大脑真空，艺术家普遍感到缺乏想象力现象，尤其具有重要意义。因此，不能完全用西方科学的标准尺度来判断中国陶瓷文化。
—个民族文化总是与这一民族的心理、民族性格以及风俗、思维方法和伦理观念等方面密切相关的。作为伦理性的文化体系，中国人把人视为主体，以物相辅助，认为“人为万物之灵”’“天有四时，地有其材，人有其智”，这表明中国文化系统中，重视人与物的关系，在对自然物的摄取和创造中，又找到社会意义，使造物的真、美与善统一起来。完美的民艺品都成为真、善、美的统一体。
中国陶瓷造物十分注重物品的人伦性和社会意义，并特此作为美与丑的标准之一。这种审美标准反映了中国文化对人伦道德的—种推崇。但在民间造物活动中，这一特点体现为两个方面，广义的人伦道德作为规范制约人行为的一种标准，更多地反映在人的创造意识方面；但民间造物则主要表现在造物中对题材的选择和对情感的表达方面。例如民艺经常表现祥瑞题材，表现人们对理想相愿望的追求，大部分内容都是吉祥、富贵、求生、避邪等，这关系到人生的现实，这种表达不是用抽象化的概念，而是用人伦道德的符号，也就是说，用一种寓意性的物来表现这种理想。画鸡和羊——表现吉祥；画牡丹、芙蓉——寓意富贵，画莲花、石榴——象征求生；画五毒——意在消灾避邪。这种寓意、象征、符号性的表现手法当然是中国民间文化特有的产物，虽然是一种表现方法，但它同时也具有一种文化内涵，一种执着于对善良、美好追求不懈的内涵，这也是强调伦理和道德标准，讲究人的主体性和人伦性的直观表现形式。在工艺技术上自觉不自觉地注重人与物的感情沟通，从而在作品中显示出很浓的人情味。这是中国工艺造型中“求善”特征的表现。
指导艺术创作的审美意识的形成应当是艺术家对艺术传统、对人类文明的历史,对艺术家所处时代的思想、情感、观念充分了解与深刻理解并在此基础上认真思考的结果。而这种思考是一种“人类共同情感”的交流,是人类文明的过去、现在与未来之所共有的对宇宙,对人生,对人与自然的关系永不泯灭的情感相互交流、相互渗透、相互作用;是一种永无止境的绵延与扩展。这种情感的历史绵延是流动的、鲜活的,过去的情感并不是“化石”也不是“凝固的熔岩”。艺术创作的现代意识只有通过这种深入、认真的思考,才是真正得以产生的基础。
二.陶瓷造型的审美意识特征
中国传统哲学中气的原始意义是本体的，是具有生命起源意义的概念。在许多领域的应用中，气仍是具有本体意义的概念。气化生万物，万物也皆以气为根本。
中国传统哲学的这个基本思想相当程度地表现于陶瓷艺术的思想和行为中。对民间工匠作品评价的最高标准莫过于“栩栩如生”和“巧夺天工”了。“生”和“天”这一类的概念无非是指造型上神气完备的作品。
气道相通．皆体现了中国人文观念中对宇宙最本源的理解。“气”、“道”在工艺制作中的本体意义体现了中国造物“达道”的愿望，造物本身就是宇宙生命运动永恒秩序的体现，器的“载道”事实上沟通了现实人生与天地宇宙精神的交流，令人回忆起生命灵魂的本源和生命的终极价值。
陶瓷艺术中带有普遍意义的造物特征，往往能反映出一个民族的心理倾向、思维方式以及文化类型特征。中国陶瓷艺术造型的基本特点，反映了民间匠人习惯于在观察上从整体出发，在工艺技术上重视局部；在物体造型上，重视整体；而在装饰上，则注重局部的刻画。
整体意识的形成出于多方面的原因，当然最基本的原因还是社会历史的发展。对于自然条件、物质生产和社会组织结构，中国文化倾向上这三者的和谐与统一。所以造成了在观念、形式和过程上的整体意识，这也与中国政治上的“大一统”体制有着密切关系。小国封建社会奉行的是“内圣外王”，政权、父权、神权的一体化原则。中国哲学主张天与人、理与气、心与物、体与用、文与质等诸方面的对称关系，是一种“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”的统一观念。早在先秦时期老子就用有与无、始与终、一与二、阴与阳的立论，来观察宇宙空间的对立统一关系，从整体的角度把世界上的事物相互关系及制约关系视为一体化的系统规律。
美术理论论文篇7
马克思明确认为，“人直接地是自然存在物”，人是“作为自然的、肉体的、感性的、对象性的存在物”④，并在进一步解释中指出，“说一个东西是感性的即现实的，这是说，它是感觉的对象，是感性的对象，从而在自身之外有感性的对象，有自己的感性的对象。说一个东西是感性的，是说它是受动的”⑤。这一论断既鲜明地打破了关于身体的宗教判断与伦理判断，又指出了身体的可感性以及身体感性的主动性和受动性。正是由于身体作为感性存在具有受动性，从而为诉诸技术手段改变身体审美和技术经由改变身体感性进而影响审美体验奠定了理论基础。
第一，身体美的技术性发掘。基于对身体宗教学和伦理学认知的当代解构，身体审美已由身体自然之美、外在修饰之美，发展到了医学整形的人造美。人们利用对自己身体的拥有权与处置权，通过医学整容整形技术来追求身体感性的再造:从双眼皮到面部改造，再到丰胸美臀，乃至改变性别，可谓达到了人工之极致。某种意义上，身体人造美充分满足了个体的“爱美之心”，但究其实质乃是高新技术对身体异化的结果。身体人造美，不仅打破了人的美的外在和内在相统一的原则，而且不可避免地引发了身体感性审美的负价值:“由人体复制导致的审美差异性的消失，同样意味着审美多样性的匮乏;所谓人处置自己身体的自由，实质上则是人按社会风尚和技术标准自我制作的反自由”⑥。
第二，身体的技术性延伸。麦克卢汉认为:“在机械时代，我们完成了身体在空间范围内的延伸。今天，经过了一个世纪的电力技术(electrictechnolo-gy)发展之后，我们的中枢神经系统又得到了延伸，以至于能拥抱全球。”⑦他还指出:“人的任何一种延伸，无论是皮肤的、手的还是脚的延伸，对整个心理的和社会的复合体都产生影响。”⑧换言之，无论机械技术还是高新技术，都是对人身体感官的延伸，而这必将带来人对周遭世界认知的变化。人的技术性延伸，针对审美而言:一方面极大地拓展了审美的范围。网络、通讯与交通技术的发达，促使“地球村”内的审美资源的传播更加便捷，审美领域已经打破了民族、文化、地域等的限制。以手机为例，随着多媒体技术、无线网络技术等的融入，已经将审美感知范围进行了难以想象的拓展。另一方面则推动了审美参与感官走向多元化。对此，韦尔施指出:“今天，技术的发展仍在继续，新的发明有多媒体、因特网、万维网和赛博空间。这里的特征同样是超速、轻盈、变幻性和虚拟性。而位居这一切之上的，是参与感的一种延伸。与视觉同步的是来了听觉和触觉，此一领域的专家们坚信不疑，嗅觉和味觉不过是暂时有所限制，而原则上是没有限制。”⑨事实亦是如此，在高新技术的推动下，审美的视觉中心主义正在被打破而走向多感觉时期、身体时期。
第三，审美感知的现实钝化。如果说在创作层面，高新技术提升了审美对象的创造力、表现力与感染力，极大地满足了人的审美欲求，提升了审美质量，体现的是审美正价值;那么，在传播层面，高新技术在推动审美民主化、大众化的同时，由于美与艺术的泛化乃至过度泛滥，则造成了审美想象力不足、审美敏锐力下降、审美反思力匮乏等审美感知的钝化现象，从而体现出一种审美负价值。其原因在于两个层面:一是美与艺术的商品化、普泛化，使其与审美者本应保持的审美距离被消解;二是技术手段滥用致使美与艺术对象因复制、雷同等而缺乏新奇性，难以对审美者产生吸引力。对此，桑塔格曾明确指出:“想一想我们每个人都耳闻目睹的艺术作品的纯粹复制吧，我们的感官本来就遭受着城市环境的彼此冲突的趣味、气息和景象的轰炸，现在又添上了艺术作品的大量复制。我们的文化是一种基于过剩、基于过度生产的文化;其结果是，我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失。现代生活的所有状况———其物质的丰饶、其拥挤不堪———纠合在一起，钝化了我们的感觉功能。”⑩
2．虚拟感性
随着数字技术、网络技术等的发展，人类在现实感性之外构建创生了一种“新感性”，即“虚拟感158性”。所谓“虚拟”，“是因为在形式上虚拟构成了这一事物，它对于我们是一种感性的真实的存在”，但“虚拟的东西是真的，是真实存在的，它具有真的存在形式和功能，是人们能够感性地感受到的”瑏瑡。这种在现实中既是“真实中的虚假”又是“虚假中的真实”的感性形式，实际上是一种人与机器之间依托技术手段建构的一种感性形式:“‘E时代’是一个感性凸起的时代，将产生‘人—数字化—人—机’感性。这种新的感性不是在‘现实自然平台’上产生的感性，而是在‘人—机’的相互作用中，用数字化方式合成的新感性。”瑏瑢由于虚拟感性是在现实世界之中凭借技术手段所营造的一个虚拟世界，并且能够为人的感官所真实感知，对于审美而言，虚拟感性与现实感性的相互交织，直接在现实与虚拟之间建构了一种连续性。这可以说是为人类在现实生活中营造了一个真实可感的、富有诗意的审美世界，强化了人的感性生存方式的美的特质。这从人们对电脑、手机等数字技术平台所营造的虚拟世界的依赖甚至痴迷可以清晰看出。另外，虚拟感性作为一种事实性存在，还对当代艺术创作形成了启示与激发。如《黑客帝国》《盗梦空间》等，便是以电影艺术的方式表现了虚拟世界与现实世界的浑然一体，带给观众以别样的审美感受。概括来讲，当代技术引发了身体审美的再认识，创造了新颖的虚拟审美，这就带来了审美对象的深化与拓展。就身体审美而言，纵然现有美学理论在传统的“社会美”中涉及“人的美”，但身体感性审美始终是薄弱环节;就虚拟审美而言，作为一种新的审美形式，还难以纳入原有美学理论研究领域。同时，身体的技术性延伸和虚拟空间的生成，彻底改变了人类传统的时空观念，进而影响了人对世界的诗性建构。显然，当代技术引发的感性及其审美变革，在美学基于艺术哲学定位所建构的美学理论中，难以得到有效的理论阐释。而感性审美的蓬勃发展，又迫切需要美学理论的强力介入与有效引导。
二、技术与艺术审美变革
技术与艺术具有天然的内在性关联，只是这种关联性因时代差异而呈现不同的状态:在前技术时代，技艺不分;到技术时代，艺术追求自律性而技术则崇尚实用性，产生技艺对立;在当今的后技术时代，艺术所代表的精神领域与技术所代表的实用领域产生了交融，技艺重新走向融合。但无论技艺的关联呈现何种状态，艺术从未真正完全脱离技术而独立。技术对艺术的作用，主要集中体现在创作与传播两个层面。由于传播技术手段革新慢，长时期内人们重点关注的是技术对创作的影响。但诚如本雅明所言，机械复制技术的产生改变了这一状况:“一九〇〇年前后，技术复制所达到的水准，不仅使它把流传下来的所有艺术作品都成了复制对象，使艺术作品的影响经受最深刻的变革，而且它还在艺术的创作方式中占据了一席之地。”瑏瑣与机械复制技术相比，当代数字技术、网络技术、新材料技术等高新技术对艺术创作与传播产生了更为深刻、更为深远的影响:技术在艺术中从“工具”到“媒介”的转化，促使技术走向了艺术，而艺术生存则转化为媒介化生存，由此艺术与技术达到了深度交融。
1．艺术创作与传播的双重革新
正是在技艺和解的过程中，当代技术对艺术的深度介入引发了艺术创作与传播的双重性变革。而技术作为“媒介”在艺术创作中的影响，则是集中表现在艺术效果与艺术形式两个方面。
第一，当代技术对艺术效果的提升。除了文学、书法等少数艺术类别外，高新技术的融入与广泛使用极大地提升了艺术的效果。就表现力而言，高新技术为艺术创意的逼真性转化提供了可能。以3D技术在电影中的应用为例，《阿凡达》通过3D技术不仅提升了影像画面的视觉冲击力和听觉震撼力，而且在新的视听感知方式基础上形成了身临其境的审美场域，开启了影像审美的新篇章。就感染力而言，诉诸高新技术可以进一步推动艺术想象力的具象化，从而增强受众对艺术内容的理解与认同。如传统的舞台艺术、现代的实景演艺等，声、光、电等技术的运用，在舞台场景、音响效应、气氛营造等方面都得到了提高。正是基于此，戏曲等传统艺术才正逐步与当代审美风尚相契合，甚至焕发出了新的艺术生命力。就吸引力而言，高新技术赋予了艺术符号元素以较强的审美激发能力。如色彩元素，依托电脑精密计算与控制，可调制出区分度更精细、更富表现力的颜色，从而以更微妙的因素激发人的审美渴望，诱导审美活动的发生。
第二，当代技术对艺术形式的拓展。数字技术、网络技术等催生了新颖的艺术形式。从艺术创作手段而言，数字技术、计算机技术等发展出了三维设计、虚拟设计、数字影像等艺术形式;从艺术传播平台而言，新媒体技术则是新媒体艺术产生的前提，一度为人们所追捧的“手机文学”若无手机平台根本无从谈起。而随着高新技术的发展，必将还会改变已有传播方式，并催生新的艺术形式。对此，颜翔林强调:“未来的技术将以我们无法预料的方式和速度发展，它也许会激发新的艺术形式，或者将多种艺术形式综合于一体，颠覆传统的艺术形式和艺术概念，改变传统的艺术的审美风格和评价标准。”瑏瑤但需要指出的是，尽管我们把这些高新技术催生的审美对象称之为“艺术”，但其实际上是一种泛化了的“艺术”，并不在“美的艺术”之列，自然也就难以被接受并纳入原有美学理论之中。
第三，当代技术对艺术传播的革新。与机械复制技术相仿，当代技术在艺术存贮方式、复制手段、传播形式等方面的进步，也引发了艺术传播的根本性变革。这体现在四个层面:一是高效性。传播速度极大提升，传播时间压缩。依托电子存储方式的电影、电视、音乐、文学电子文本等，依托网络、卫星通讯等技术已经达到了瞬间传播的速度;绘画、雕塑、文学作品(纸质)等依托现代高速交通工具，传播时间大大缩短;戏剧等舞台演出，则可依托直播方式而达到同步性。二是广泛性。传播空间范围打破了地域限制，甚至可以达到全面覆盖。即便是互联网、卫星通讯等无法覆盖的区域，依托现代交通依然能够实现艺术传播。三是便捷性。艺术品及其复制品存储方式发生了根本性变革，通过光盘、虚拟存储空间、移动多媒体、移动网络等让艺术传播更加便捷，从而使艺术审美出现了随机性、即时性。其四是逼真性。高新技术对艺术品的复制精确度极高，甚至可以以假乱真。如3D打印技术便突破了部分复制传播珍贵艺术品的难题，2013年四川三星堆博物馆运用3D打印技术对文物的精确复制，浙江龙泉窑对精美青瓷艺术品的复制，即便是行业鉴定专家也要长时间才能区分真品与复制品。
2．艺术审美的拓展与转向
高新技术在艺术的效果、形式和传播方面所推动的现实变革，对艺术观念、艺术的作用与价值、艺术与生活的关系等抽象层面产生了巨大冲击。艺术的双重变革又进一步推动了艺术审美的革新。
第一，“美的艺术”观念被解构。关于艺术观念的时代变革，阿多诺曾说:“自不待言，今日没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的，更非不思而晓的。所有关涉艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等，均已成了问题。”瑏瑥之所以会引发什么是艺术、如何界定艺术等问题，一个重要甚至是根本性的原因就在于高新技术对艺术的介入，如同米勒所指出的，“印刷机渐渐让位于电影、电视和因特网，这种变化正在以越来越快的速度发生着，所有那些曾经比较稳固的界限也日渐模糊起来”瑏瑦。而艺术观念的模糊，客观上就造成了“艺术”标签的滥用，以致艺术与非艺术之间都难以区分。
第二，艺术的审美价值被重构。高新技术对艺术创作与传播的介入乃是一把双刃剑，在创新艺术形式和加速艺术传播的同时，也造成了艺术作用和价值的变革。因为在后现代的消费文化境遇中，高新技术的融入促使艺术创作转化成文化创意，艺术市场转化为文化产品市场。由此，艺术创作及审美的“无目的的目的性”，也被转化成为“目的的无目的性”。大多艺术家由独立创作转变为被受众所左右，艺术所承担的精神启蒙被演变为娱乐满足，娱乐成为当代艺术的关键词。同时，在文化产品市场的推动下，艺术进一步物化、泛化，人们因为审美距离、心理距离的消失不再敬畏艺术、膜拜艺术，而是将艺术品变成了装饰品、娱乐品。对此，费瑟斯通给予了经典概括:“在艺术中，与后现代主义相关的关键特征便是:艺术与日常生活之间的界限被消解了，高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弭了;人们沉溺于折中主义与符码混合之繁杂风格之中;赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于市，对文化表面的‘无深度’感到欢欣鼓舞;艺术生产者的原创性特征衰微了;还有，仅存的一个假设:艺术不过是重复。”
第三，艺术与生活的边界被消解。诚如叶朗所言，审美与实用在高新技术的推动下走向了结盟:“历史发展到了高科技的今天，审美的因素又回到物质、实用的活动之中，审美的东西和实用的东西重新结合起来。”这种结合的现实基础便是高新技术所推动的艺术泛化，艺术的神圣价值被消解，甚至在现成品艺术中艺术与技术产品相等同。可以说，艺术通过高新技术走向了生活，二者之间形成了一种连续性，这种连续性就充分体现在日常生活与审美化的互动上。关于艺术与生活结盟走向文化的趋势，前国际美学协会主席艾尔雅维茨认为:“由于丧失了它在现代主义条件下获得的自主性，艺术在很大程度上被转换为文化，而且能扭转这一进程的方式方法微乎其微，除非社会和历史环境在某些时候和在某些地点类似于已经过去的现代主义的状况。”瑏瑩由此，艺术审美走向了文化审美。艺术作为主要的审美对象，受高新技术影响而产生深刻变革，自然引发了艺术相关审美实践的变革:艺术传播的便捷高效，使审美发生具有了一种随机性，即时审美成为后现代审美的重要特征;新媒体艺术、数字艺术、实景演出艺术等新形式，让审美者介入审美对象、以“体”去验，这与传统艺术保持距离的静观审美不同;艺术受文化产业推动日趋商品化，进一步放大了审美的功利性;艺术因神圣价值被消解而成为娱乐对象，浅层的感官审美满足被凸显，等等。这些审美变革的理论阐释，显然超出了以“美的艺术”为主要审美内容所建构的美学理论的能力，这就自然要求建构新的理论话语。
三、审美变革的理论呈现
韦尔施在《重构美学》中明确指出:“今天的审美化不再仅仅是一种‘美的精神’，抑或娱乐的后现代缪斯，不再是浅显的经济策略，而是同样发端于最基本的技术变革，发端于生产诸过程的确凿事实。”瑐瑠显然，韦尔施认为技术变革乃是当今审美革新的根本性因素。由前述可知，审美的革新是由技术变革经对感性、艺术在现实层面丰富、深化与拓展审美领域来实现的。审美疆域的扩容，进而诱发与推动了审美活动在审美发生、审美态度、审美体验、审美价值等层面的深刻变革。简言之，从美学原理的维度来看，审美活动变革所诱发的理论革新主要体现在五个层面。
1．审美时间与审美空间侧重点的转换高新技术对人的延伸、对虚拟世界的营造等，革新了人们对时空的感性认知，进而影响了人对世界的建构模式和生存感受。人的审美观念，因时空感知与世界建构的变化自然亦发生了变化。当代交通、通讯等技术的发达，引发了人们对于运动速度的崇拜，空间转换所需时间在不断压缩，乃至“地球村”已经成为现实，人的现实审美对象自然由近身的世界扩展至“全球”。而数字、网络等技术平台，则形成了一个技术化的虚拟审美空间，为人开辟出一个具有诗性的虚拟世界。这就在现实与虚拟之间形成了一种连续性，为生活增加了审美维度。如果说在古典审美中，审美者注重在时间变化中形成对空间的审美感知;在现代审美中，审美者强调在空间变化中形成对时间的审美感知;那么，在后现代审美中，现实时空的压缩化，促使审美者愈发青睐对虚拟世界的审美感知。
2．审美静观的弱化与审美流观的强化审美静观，要求审美者与审美对象之间保持一定的心理距离，隔断审美者与周围事物的关联，或者说是要达到“虚静”“坐忘”的状态，在孤立静止状态对审美对象进行审美观照。它以康德为现代美学确立的审美无利害原则为基本前提。审美流观，则是强调审美者融入、参与到审美对象之中，以“体”去验，形成一种流动性观赏。它并不否认审美具有一定的功利性。如果说审美静观强调的是“游心”，那么，审美流观则是注重“游目”“游身”与“游物”，即审美者之视点、身体和审美对象变动不居。进而言之，审美静观强调的是瞬间性、抒情性;审美流观强调的则是过程性、叙事性，关注的是审美对象在审美时空中的有序展开。审美流观的内在特质，赋予了它在当代强调故事性、叙事性的影视艺术、舞台艺术等阐释中以极强的话语权与解释力。需要强调的是，审美流观并非当代审美的专属，中国古典审美中的“仰观俯察”便是视点的流动性欣赏，古典园林、叙事文学、绘画长卷等均能从审美流观的角度阐释。
3．精神审美的低落与感官审美的兴盛传统的审美注重审美静观，强调主体与客体之间的心理距离;审美发生时，对主体的审美能力、客体的审美内涵以及审美契机都有一定的内在要求，追求对当下的超越。如果将传统审美称为精神审美的话，那么，当下的审美便可称为感官审美。它崇尚审美流观，要求主体对客体的有效介入;审美发生时，对主体审美能力没有过高要求，审美对象更是不再追求深刻、深度，而是走向肤浅化、平面化和娱乐化，审美发生更是呈现出瞬间性、即时性与随机性，追求当下的满足。这是一种即时审美，是以当代技术所提供的网络、电视、移动多媒体等平台为物质基础，以影视、动漫、现场演出等艺术形式为主要对象的审美。这类似于布迪厄所揭示的两种处于对立状态的审美方式:“认知鉴赏、距离化及对纯粹审美鉴赏力的严格培育，这种康德式的高级美学，和大众阶级对瞬间的、感官的、‘奇形怪状’的身体的喜好。”
4．审美意象的内缩与审美事象的凸显叶朗认为:“审美意象不是一种物理的实在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界。”瑐瑢审美意象是从古典艺术审美中发展形成的，主要在审美静观中获得，强调作品的情景交融性、精神性。审美事象则是在当代文化审美中凸显出来的，是审美对象在一定的时间、空间和活动中呈现出来的形象，强调对象的过程性、感受性，主要在审美流观中获得，要求审美者亲身参与到审美对象之中，强调“身体”性的审美体验。审美意象主要用于抒情性的诗词、山水画等;审美事象则主要用于民俗审美、影视动漫艺术等。但审美事象与审美意象并非完全不可兼容，其实二者亦有相同的阐释对象，如风俗绘画、叙事诗;有相同的审美追求，都要求审美对象能够给人以精神享受等。由此可知，在电影、电视、动漫、舞台演出等艺术形式为主要审美对象的当下，审美意象不能对它们进行有效阐释，而审美事象则应当受到充分重视，以期对注重体验的新媒体艺术等进行有效介入。
美术理论论文篇8
摘要本文是作者多年来思想政治理论课教学实践的摸索与总结，从美院学生的个性特点以及思想理论课教学的学科特色入手，阐明了艺术院校的教师应该如何做一名教学艺术家，通过精彩提问与对话交流、情通理达与情理融通、身形并茂与视听多感官结合，建立教与学的互动机制，从而形成良性和谐的课堂氛围。关键词美术院校思想政治理论教学互动机制研究美术院校学生大多个性张扬但思维敏捷，自由散慢但情商超群；文化功底薄弱但兴趣比较广泛。而思想政治理论课过于抽象，理论深刻，比较枯燥。久而久之教师的教与学生的学必然会产生矛盾。如何解决这一矛盾？创新教学方式，形成互动机制是提高思想政治理论课教学效果，提升美术院校学生综合素质的关键所在。一、精彩的提问，对话交流，用脑互动机制在古代《学记》中早有指出“独学而无友，则孤陋而寡闻”。所谓学问就要“如切如磋”“如琢如磨”，学问学问既要学还要问，学后方有问，问后才知学。依据“有意义接受学习”的理论，在教师的指导下围绕教材中心问题，课前提问课后留问，使整个教学过程始于提问终于提问，通过教师启发激思明辩，通过对话交流，教学相长；当然在整个教学过程中学生也可以提出疑问、反问、设问，师生共同讨论、互相补充。通过学与思、学与论相结合，培养学生的独立思考和创新思维能力，并促发学生学习的兴趣和求知的欲望，从而积极参与教学，教与学互动自如，整个教学过程有的放矢，团结、紧张、严肃、活泼，教学效果便可想而知。具体来讲以下几点值得研究：（一）提问的艺术与方式需要摸索。提问是通过教学艺术殿堂的钥匙，它贯穿于整个教学过程，决定于教学成败。“万事开头难”嘛，开课前好的提问就等于课堂教学成功了一半，可谓事半功倍。结课前的提问更是“一石激起千层浪”，发人深思。采用“提问”的方式一定得讲究艺术，提什么问？怎样提问，为什么要提出这一问题，必须准确清晰，切忌随意盲目，必须面向主体学生，灵活互动。短小精焊的提问像磁石一样吸住学生，引人入胜；开门见山的提问可直击主题，一锤子敲在学生的心里，思绪万千；案例分析后提出问题，耐人寻味，感慨倍出……总之，精彩的提问是一节课教学成败的关键。提问的方式多种多样，或以疑问开头，或以创境设问或以故事反问等等，教师应当用心摸索，认真研究，但基本应该做到准确严密富于科学性；发散思维富于启发性；通欲易懂，富于教育性；声情并茂，富于感染性；幽默诙谐，富于趣味性；学有所长富于针对性。针对艺术院校学生喜欢表现，富于幻想的特点，根据他们各有所长，专业各异的不同，如何从不同的角度，找寻他们共同感兴趣，可以产生共鸣的问题，用恰当的方式在恰当的时候提出，显得尤为重要。例如在讲解马克思主义政治经济学原理的价值规律一节时，我大胆地提出了一个通俗易懂但道理深刻的并且应该是他们都感兴趣的问题——如何正确认识明星的身价。大多数学生顿时活跃起来，踊跃参与讨论、各持己见，有的说是名人效应，有的说是市场需求，有的说是媒体妙作，还有说是明星作秀……，那么透过现象如果看待明星价值的本质呢？明星的身价到底由什么决定呢？这是否符合价值规律呢？众所周知依据价值规律的基本原理是商品的价值量决定于生产商品的社会必要劳动时间，按照价值量相等的原则进行交换，价格就是商品价值的货币表现，价格由价值决定，围绕价值上下波动。很显然歌星几分钟一首歌的出场费有时几千有时几万，相当于普通人一年乃至于几年的收入，很难理解价值规律。带着这个问题如何正确理解歌星身价呢？经过一番激烈的讨论后学生们是懂非懂，在此基础上老师小结：讲清歌星的价值应该是一个价值体系。它不仅表现为“台上一分钟，台下十年功”的长时间复杂劳动的积累价值，还表现在路径依赖或是市场认可、商业运作或是炒作过程、显形或是隐形成本等产生的过去劳动时间的总量价值，最后还表现为垄断价值，有些歌星与众不同、无人能比，属于稀缺人力资源，其个别劳动时间就等于社会必要劳动时间，个别价值取代了社会价值，所以具有较高的垄断价格，此外价格还受供给与需求的影响，当所谓的追星族、粉丝群体盲目崇拜，市场活跃需求旺盛之时，价格就会大大偏离价值形成价格扭曲现象，尤其是当市场供给不足时必然会有供不应求的假象，各种造势做秀就会形成“劣币驱逐良币”的经济现象，一个不成熟的“市场失灵”就会出现，因此就会有美声歌手价格不及通俗歌手价格的不正常现象，市场需要正确引导消费群体，理性消费，国家需要宏观调控，监督管理。当全社会的消费群品位提高，素质提升了，文化市场稳健繁荣，歌星的价格就会回归价值，良性和谐的市场才会出现，这就是价值规律。因此各人效应在市场上往往仅是昙花一现，市场它不是万能的，但价值规律是市场经济的最基本永恒的规律，它不仅贯穿于商品生产和商品交换的始终，而且体现在社会再生产的生产、交换、分配和消费的各个领域，调节着商品经济的全部运行过程，决定着商品经济的整个发展。不论在什么社会形态中，凡是有商品生产和商品交换的地方，价值规律就存在并发生作用……。最后在下课前再留下思考问题：运用价值规律如何理解当代艺术品的天价？一节课下来学生们带着看似懂非懂的问题思考着进入课堂，注意力集中；揣着含混不清的问题思索着离开教室，心有悬念；回到寝室经常是挑灯夜战，讨论热烈、辩论激烈，其乐无穷，不同凡响，求知的欲望愈来愈强，到课的状况愈来愈好，听课的效率愈来愈高，一种良性的教学秩序已经形成，师生热情高涨，一个和谐的课堂开始出现，教学互动酣畅，思想政治理论课由原来的最不喜欢的课程可能变成最感兴趣的课程，产生了质的飞跃。（二）总结经验研讨提问方法。通过多年的教学研究我总结出了几种行之有效的提问互动教学方法，除比较体统的承上启下提问法、比较式提问法、有趣故事提问法之外，比较新颖的扣人心弦的提问法还有引著经典重难点提问法，案例分析知识点提问法等引著经典重难点提问法是引用经典著作中的重点段落，在讲述、讲解、讲读的基础上深入浅出，发散思维，它包括递进式提出问题和演绎式提出问题两种方式，前者多为纵向，目的在于由浅入深、层层递进；后者多于横向，目的在于开拓思路，融会贯通。例如讲到商品经济的发展时，我就引用了马克思在《资本论》中的一个段落：在商品经济的发展中，随着商品世界及其交换关系的扩展，人们对于自己曾经创造和熟悉的劳动产品，一旦转变为商品之后，却是感到十分的陌生，“最初一看，商品好像是一件很简单很平凡的东西，充满了形而上学的微妙和神学的怪诞。”马克思在揭示“商品的拜物教性质及秘密”时，曾经讲过一个“中国和桌子开始跳起舞来”的故事：“用木头做桌子，木头的形状就改变了，可是桌子还是木头，还是一个普通可感觉的物，但是桌子一旦作为商品出现，就变成了一个可感觉而又超感觉的物了，它不仅用它的脚站在地上，而且在对其他一切商品的关系上用头倒立着，从它的木脑袋里生出比它自动跳舞还奇怪得多的狂想。”所以，“我们想起了当世界其他一切地方好像静止的时候，中国和桌子开始跳起舞来。”从这段故事里老师先提出问题“桌子开始跳起舞来”寓意何在？然后讲解原文的历史背景：当时欧洲国家在政治黑暗而商品经济迅速发展的时代，一些贵族们热衷于降神术，特别是桌子灵动术，以此乞求神灵的保佑。“中国开始跳起舞来“则是指中国当时爆发了太平天国的革命运动。继而再提出重难点问题：怎样理解“可感觉的物”“可感觉而又超感觉的物”？“用头倒立”“自动跳舞”“奇怪的狂想”等关键词如何揭示商品秘密？教师引导学生结合专业知识发散思维，充分想象，也可以狂想，比如为什么有的桌子标价2000元，有的桌子标价20000元，为什么有的画买几千有的几千万……启发诱导、对话答疑，分析或讨论；学生带着疑问听课，老师针对疑问讲解；教学过程井然有序，有的放矢。当然恰当的启发，精辟的讲解也是提问教学是否圆满的重要的一环，正如“平庸的教师只是叙述，良好的教师靠讲解，优异的教师则示范，伟大的教师善启发。“一节课下来重点突出，难点易懂，受益无穷。[1][2][][]案例分析知识点提问则是教师先进行案例分析，然后根据学科的内在联系设计出一系列的层层递进，相互关联的知识点题问，引发学生思考分析问题并解决问题的一种提问方式。它是从理论到实践再到理论的过程，学生听得明白，记得牢固，用的自如，可谓学以致用。然而这种提问法的关键在于找寻合适的素材或案例，这一点对于美术院校的学生来说更为重要，因为他们大多是即兴而发，有感而为的强感性人类，喜欢直观感知视觉效果，形象思维敏捷，比如说法律是没有感情的，一板一眼的，刚正不阿的，那么讲解法律基础时应该如何产生效果呢？通过大量的实践验证法律基础可同样可以讲得生动活泼，激情飞扬，当然课前的准备可能是最关键，精心选取与教材内容相关的经典案例是重中之重，在教学过程中穿插《今日说法》的重点片段，《律师视点》的重点节目，还有文字归纳的典型案例，借助多媒体使每个案例清晰呈现，教师分析并留下相应的知识点问答题供学生思考，效果的却不错。例如在讲授著作权法律制度时，一则案例“何某在日本办画展，期间一日本商人看中了他的作品《落叶》，欲购买此画，何某也有意画展结束时将此画卖给日本商人，双方商定了价格并准备签订合同，但是对于该画出卖后著作权如何处理的问题何某有疑问。提出问题：1、该画是否属著作权法保护的作品？如果是其保护期限有多长？著作人是谁？2、美术作品原件的展览权属什么权利？展览期间应该由谁享有？3、美术作品原件所有权的转移是否视为作品著作权转移。这个案例中很显然何某是艺术作品的权利主体，享受著作权的人身权和财产权，著作权的保护期一般字作品形成之时至作者死后的第五十年的12月31日为止。美术作品的展览权当属著作权的财产权，美术作品原件展览权由原件所有人享有，但是其他作品原件的展览权仍由著作权人享有，也就是说其他作品原件的所有人要展览作品原件，必须征得著作权人许可。此画卖出的只是著作权的财产权，它包括复制权，表演权、播放权、展览权、发行权、摄影电视电影录像权、翻译权、许可权及获得报酬权等；著作权的人身权包括发表权、署名权，修改权及保护作品完整权等。一般而言著作人身权具有永久性、不可分割性和不可剥夺性，任何单位或者个人不得以任何理由剥夺作者的上述人身权，除非依法律规定给予适当的限制。综上所述，一个简单的案例分析有效地串联了几乎一节课程的全部知识点并很好地形成了较完整的知识体系，学生从中学到有关著作权法律制度的几乎全部内容，条理清晰，理解透彻，懂得什么权利是无法放弃、不能剥夺的，学会如何运用法律手段维护自己的权利并尊重他人的权利，受益终生。二、情通理达，情理交融，用心互动机制“情”即情感情境。情感投入是在表达思想、表白观点时投入真情实感，以情感人；情境则可以境育情，指的是创造和谐的教学环境，师生环境，形成健康的情感友谊，高尚的道德情操，起到潜移默化的作用。“理”即“理智”、“理性“道理“。理智表达指的是以理性的态度，思考分析，用判断推理的逻辑方式来表达自己思想观点的态度，达到以理服人的教学效果。具体说来理智是一种思维活动，与情感原本就相互交织，只要人们有意识的加以控制便会自然融合。由于思想政治理论课过于理论化，并有较强的科学性及政治导向性，所以教师切忌感情用事，信口开河，应当高度理智，然而结果便是枯燥无味，难已形成效果，教师的教学可谓严谨认真，学生真的头脑昏昏。怎么办呢？“用心”教书是关键，“用心”就是理智与情感的交融。如何做到“用心”呢？俗话说“学高为师，身正为范”“亲其师而信其道”，“身教胜于言教”是任何教学方法都无法比拟的教学方法。其次就是走近学生，以情容情，用“眼神”去洞察学生的心灵，去表达对学生的情感，让每一位学生都能找到他们的期待与满足。当代大学生大多出生于80年代后，独生子女偏多，他们集万般宠爱于一身，难免娇生惯养，教师如何走进他们的内心，解读他们的困惑，以真诚的情感打动学生，达到情感通达，情理交融的效果，做到心照不宣、心心相映或心有灵犀一点通呢？心诚则灵灵则感人。我们都知道美术院校高昂的学杂费及学习费用，使部分学生面临经济困难，他们不得不半工半读才能维持生计，说实在的从思想政治课的角度来讲应该提倡勤工俭学，鼓励他们积极参与社会实践，但他们经常因为打工挣钱，而旷课或不守纪律，怎么办呢？老师当然要以一个教育者兼父者的身份，关心他们，首先是力所能及地帮助其经济困难，解燃煤之急；其次是共商解决矛盾的行之有效的办法；最后还可以通过一些哲学、经济学、法律等知识帮助他们适应市场，增强生存能力，自我管理和保护的能力，告诉他们作为当代艺术院校的大学生一定要珍惜大学生活，学会“用心灵去美化天物”，要懂得生活是创新之源，情感是创新之魂，责任感是创新之力，道德是创新之本，一切优秀的艺术作品都是感情的结晶，启迪他们的智商、情商以及财商，可谓一举多得。总而言之艺术最本质的东西是以情感人，激情是一切艺术之母，要想成为一名艺术院校出色的思想政治课教师，富有激情是必备条件，否则学富五车，才高八斗，顶多也是一位教书匠，成不了教学艺术家。激情教学源于由感而发，源于情真意切，源于对真理的执著追求，源于对学生的爱……教师必须敞开心扉，情通则理顺。只有情满则意深，情驰则无逐，情异则法别，而情是智慧之神，智慧才是开启学生心灵的金钥匙。三、声形结合，图文并茂，用视听多感官互动机制“声”指语言声音，声情并存，富有感染力，语调变化，抑扬顿挫，声声入耳。“形”指形象、形状、形态万千。声形结合是以语言的信息传递与直接感知相结合的教学方法，教师在讲述、讲授、讲解的过程中采用实物或直观教具的演示活动，或是结合教学内容，组织教学参观的活动。一般说来，语言信息的传递是人类的抽象思维，它往往借助判断推理、概念假设等理论形式表达思想观点，其特点表现为间接性、有序性、能动性和深刻性，往往是“看不见摸不着的”；而各种事物的“形态”则是生动的、具体的、可感知的东西，具有直观性、具体性、行动性，往往是“看得见摸得着的”，能迅速形成一个整体的形象认识。针对思想政治理论课的学科特点，它集科学性、理论性、方向性、深刻性于一体，明显具有高度的抽象性，在教学过程中若能科学地运用演示方法，常常会收到事半功倍的教学效果，借助教学媒体手段，将所讲授内容制作成各种实物、模型、图线或挂图，图文并茂，一目了然，学生听课目的明确，教师讲授思路清晰，边讲解边指导边观察，形象生动，教与学达到了高度的和谐互动，视听艺术完美的结合，学习效率会大大提高。因为根据实验表明，人们仅通过听觉获得知识只能是记忆的15%，通过效觉能获得记忆的25%，而视听结合则能够达到记忆的65%，不仅如此，这种有机结合还能够扩大教学容量，丰富教学内容，节省教学时间，大大提高有效时间的利用率。尤其是对于美术院校的学生来说，注重视听结合更是其它方法无法可比的。因为他们有感观视觉的天赋，比较注重形象思维，对视觉传达的领悟性一般高于一般普通高校学生。因此在教学过程中，结合教材主题适时播放一些教学辅助篇，穿插播放电视系列教育片，通过形声结合，视听互动往往能够吸引学生，集中注意力，产生震撼力。通过这种多感官的协同活动达到追寻记忆，自我教育的目的。例如在马克思主义政治经济学原理课程的教学过程中，我精心选取了与教学主题相符的《对话》案例电视片段，通过鲜活的经济学家、企业家、教育家等社会精英人物的所思所想所为，以及他们观察世界风云，驾驭市场经济运势的能力，可谓有血有肉，学生们能迅速进入角色、身临其境，如见其形，用心体会；眼耳并用，心脑振荡，产生顿悟，从而引起思想共鸣，能够从社会名流身上感受到时代的脉搏，感觉到时代对他们的期待，真正地感悟人生、感化心灵，并从他们身上找到自己的人生缺陷，从而达到洗脑的作用……对思想政治理论课来说，这无疑是任何优秀的教师仅凭一张铜牙铁嘴所无法说教的，它使抽象的概念具体化了，深奥的哲理形象化了；枯燥的知识趣味化了，无休的说教人物化了……真的是不可多得的教学辅助方法。综上所述，教无定法，但必须得法，面对艺术院校公共课十分复杂困难的局面，探索出在新形势下行之有效地思想政治理论教学的新形式、新方法、新途径和新思路显得格外重要，互教互学，教学相长的互动机制更是重中之重，但愿我们能够共同努力，锐意进取，不断创新，探索出一条通往思想政治理论课终极目标的人的全面发展的教学新思路。参考文献1.石云霞.“两课”教学法实践探索.湖北人出版社,20022.石云霞.“两课”教学法研究.湖北人出版社,2002[][][1][2]
美术理论论文篇9
不仅如此，《木兰诗》还承传了《折杨柳枝歌》等民歌的五言传统，但又不拘泥于此，有长短句交错，进一步突出了民歌的流畅自然。从篇制上看，也较同期民歌长得多，后人把《木兰诗》与汉长篇叙事诗《孔雀东南飞》并称为乐府民歌之“双璧”。
二、简劲与细腻
简劲是一种高层次的艺术追求，简劲在《木兰诗》中时带有一种原初色彩的内在活力，因此，既简练，又显得粗犷豪迈、浑厚深沉。如“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。”仅30个字就十分简劲地叙写了十年征战的过程。其中“万里”二句，写出木兰跟随大军，飞奔塞上。一个“飞”字既写出战事的匆忙，又写出转战南北、经历的关塞山峦之多。“朔气”二句，则形象地概括了木兰所处的战争环境，从而衬托出木兰不畏艰险的英雄气概。“将军”二句，则以鲜明的对比突出了木兰十年不平凡的戎马生涯。这些简劲之笔，以少胜多，不仅写出了木兰的出生入死、终于凯旋的经历，而且写出了木兰的英雄形象。诗的结句：“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离；双兔傍地走，安能辨我是雄雌？”以比拟手法形象逼真地写出了木兰女扮男装的巧妙与代父从军的勇气，也委婉含蓄地表达了她内心的自豪感、自信力。
《木兰诗》更不乏细腻的铺叙之处，“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”这四句不吝惜笔墨，巧妙地写出了木兰匆忙而主动地准备行装的过程，对于惨烈的战争，字里行间毫无沉滞之情，笔调相当轻快，显示了木兰代父从军意志之坚定。谢榛《四溟诗话·卷三》评论说：“若一言了问答，一市买鞍马，则简而无味，殆非乐府家数”。的确，这里的铺陈形式优美，音韵和谐，宜于咏唱，又渲染了军情紧急的紧张气氛。再如：“不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅”，“不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑声啾啾”。写征战而紧扣儿女之思，以宿营地空寂荒凉的夜景烘托木兰离家愈远思亲愈切的心情，细微地刻画出年轻女子细腻的情怀，从而进一步更为深入地表达了木兰对于家庭的感情，揭示出生活的骤然变化在木兰心灵深处兴起的波澜。这种不满足于木兰英勇坚强的一面，也不把乍离双亲的少女情怀简单化，以发掘木兰心灵深处隐秘的手法，客观上也反映出北朝时期战乱给人民带来的沉重负担和痛苦。
简劲与细腻在《木兰诗》中得到了和谐而完美的结合，给人以美的享受和深沉的思索。
三、叙忧与状乐
美术理论论文篇10
一、美术理论实现文化强国所经历的三个阶段
经过几十年的发展，美术理论实现文化强国的目标经历了长期而又坎坷的过程。大体上说，能够将其分成三个阶段。
第一阶段，时期。在这一阶段，我国的传统文化饱经摧残，相关研究者也受到心理上以及生理上的各种磨砺，国内的民族美术理论未能获得丝毫成长，这一阶段，说到美术理论实现文化强国是不存在的。
第二阶段，改革开放时期。在这一阶段，随着改革开放的深入发展，这一时间段的民族文化也获得了大发展，美术理论逐渐发展起来，但这一阶段，美术理论的情况仍是走的之前的老路，而且，随着国外文化的引入，国内的美术理论也逐渐结合国外的理论研究，可以凸显中国特色的美术理论未能真的构建起来，不过美术理论还是在之前的根基上获得成长，尽管不可以认为实现了文化强国的目标，但对推动美术实践发展仍是有很大的帮助的。
第三阶段，从20世纪末端到21世纪初。在这一阶段，随着国内经济社会的大发展，在文化层面，大家逐渐意识到文化也需要发出声音，必须凸显出本国的传统特色，这类的文化才会对民族复兴起到极大的促进作用，才会真的达成文化强国的目的。这一时期的美术理论逐渐在多元化的情况下成长，其中也加入了许多的可以表现传统特色的文化符号，这类充满民族特点的美术理论逐渐成长起来。社会的前进推动着文化的前进，传统文化的成长同时在推动国家的富强，美术理论在达成文化强国这一终极目标上做出了积极的研究，尽管当前的美术理论还未能真的达成文化强国的目标，不过这一美术理论在逐渐成长的道路上大步前进着，对于最终达成文化强国的目标有着极大的帮助，必然的，伴随国内美术理论的逐渐发展，最终必定会达成文化强国的目的。
二、多维视角下的美术理论与文化强国
（一）美术理论需要走本土化道路，才能实现文化强国
美术理论本土化的发展是在国外美术理论发展的基础上开始发展的，国内的美术理论系统创建，在开始的阶段就是在学习国外理论，在遭遇国外美术理论的主体价值时，国内的美术理论需要如何发展才能创建自身的美术理论的本土化，要如何发出充满中国特色的美术理论探索，就变成美术研究者必须下大力气探索的问题，加入美术理论不能积极实现我国的本土化，如此，想达成文化强国的目标也就是一个梦了。
美术理论要表现出本土化特点，在理论探索层面，就必须努力地去学习我国数千年的文化理论知识，因为美术理论的构建必须是基于民族性，必须是对我国丰富的传统美术理论去研究，当然，在某些方面，也不可以墨守成规，必须表现出美术研究的不受限制与约束，融合与宽容性，在这一根本上构建自身的本土化理论。正像孔子所说，“君子务本，本立而道生。”所以，对我国美术理论的本土化研究必须是基于我国本土化的根本，可以从学习国外美术理论的情况下突破出来，更多地工作是探究我国的美术品与美术问题，必须走本土化发展，不仅研究美术理论本土文化，更要促进美术理论的本土化发展。
（二）美术理论需要走现代化道路，才能实现文化强国
要达成文化强国的目标，我国的美术理论还必须走现代化的道路，要努力的加入现代特色，在国外同行不断沟通的前提下，探究当代人的文化理论看法，探究当代人对美术理论的理解，必须面向现代视界，创建自身的美术理论框架，如此的美术理论才会积极促进美术理论的发展，才会受到大众的喜欢，呈现出强大的文化价值。
在创建我国的美术理论的工作中，要将这类研究放到现代化建设的工作中去发展，当代的美术理论学者，必须要注意在我国现代化的建设中，美术理论要呈现出一类什么样的文化价值理念，要利用美术理论如何推动美术实践，要将国人引向哪个方向，要如何实现我国人民的希望和需求，要如何利用美术理论促进人民走向美好和伟大。美术理论的创建，需要面向国内的真实，时刻注意人民需求，大众的期待，需要加入现代美术元素，以及美术文化素养，需要呈现出现代特点，才可以达成文化强国的目标。
（三）美术理论需要构建现代文化的中国模式，才能实现文化强国
在全球化进一步发展的今天，国际一体化的趋向明显，在多元文化的融合与矛盾下，也就美术理论呈现出民族特点，又会在全球的现代化发展下形成的新的文化理论体系，才会实现快速的发展，最终达成文化强国的目标。
从文化层面来讲，国内的美术文化不能失掉本身的传统特色，美术理论只有在呈现出明显的传统特色时，才会在全球化的文化中凸显本国的声音，而且，也不可以忽略现代性，美术理论文化只有与时代融合，可以对各种文化的融合中凸现出时代特色，才会促进世界文化的发展，所以，创建现代美术的中国模式是中国美术理论文化发展的必然道路。作为美术研究者，必须以理论为基础，创建全新的评价体系，对民族美术理论进行分析，吸收优点抛弃缺点，创建充满中国特色的美术价值理论体系。同时，要构建开放性的创造观念，不断探究各类美术理论文化，在学习研究中做出革新和创造，要推动美术研究者全力构建出不但是有中国传统特色的又有现代的美术理论，这是中国美术文化发展的重要途径。
三、结语
综上所述，要完成美术理论的文化强国之路，我们还需要一段时间，但是，只要我们有恒心，既包容世界文化，学习世界文化优势，又积极地探索我国的本土美术文化，推动时代需要，就会使美术理论呈现出民族性和现代性，中国美术理论全力创建现代化的中国模式，就一定会在世界文化的舞台上发出自己的声音，最终实现文化强国的目标。
【注释】
[1]刘畅.讨论基于多维视角下的文化强国与美术理论[J].城市地理，2014（22）：204-204.
美术理论论文篇11
一、文学艺术作品结构层次理论和三美论之间的关系
罗曼・英伽登（Roman Ingarden， 1893-1970），波兰著名哲学家、美学家和文艺理论家，他将文学作品结构划分为四个层次：
（一） 语音层次，具体意义的承载体，是词语能表达其意义的外部结构。在作品构建中，语音的选择决定了文本的节奏。
（二） 意义单元层次，为整个作品提供框架。英伽登将“所有和语词发音有联系并且和它一起创造了‘语词’的东西”[1]称为意义。“语词意义是一个具有适应结构的心理经验的意向构成。”[2]文学作品的属性由句子所构成的意群决定，即意义单元;意义由“语词”构成的句子展现。
（三） 图示化观相层次，任何作品只能用有限的语句表现有限空间内事物的某些方面，大量的“未定点”和“空白”，等待读者用想象进行系统组合与填充。
（四） 再现的客体层次，“再现的对象只具有实在的外观，并不是真正地在于实在的时间和空间中”。[3]读者通过意义层看到的形象就是作者在作品中虚构的对象，读者通过意识活动以图示化形式“再现”。
这种分层是对作品内部结构的描述与剖析。在此基础上，许教授结合诗歌文体特点提出了“三美”翻译理论[4]。关于“三美”间的关系，意美是最重要的，音美是次要的，形美是更次要的。
一旦译文不能传递原文内容所产生的一种意境或联想的美，翻译就偏离了初衷。这也是许教授将“意美”放在首位的缘由，“意美”是诗歌的深层结构，是首要目的和必要条件，“音美”和“形美”是手段和前提，为“意美”创造条件。
语音层次指译文借用译语的格律，选择和原文音似或音近的韵脚，还可以借助双声、叠韵、重复等方法表达原文的音律和节奏，尽可能使译文达到音乐美感，即“音美”。
有些作品描述了实在的对象，即第三层次“图示观想”。还有些文学作品引导读者进入一个远远超出画面本身的界面，即第四层次“再现客体”，即纯粹意向性的文学主题。这两个层次为读者的审美再创造活动预留了空间，否则就不会有再现的图像或与之相关的审美对象。许教授将两个层次合为“形”，只有将诗歌的句式、长短、对仗等方面尽可能与原文形似才算“形美”。
二、许译《天净沙・秋思》中“意、音、形”结合的实例
马致远的《天净沙・秋思》是元曲中的佳作，脍炙人口。小令以秋天借景抒情，寓情于景，在景情交融中构成一种凄凉悲苦的意境引发共鸣。
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马。
夕阳西下，
断肠人在天涯。
此曲共两句，以众多排列的意象寄寓诗人思想的艺术形象。第一句九个名词排列，无任何连词，分为三组，第一组由下及上，藤缠树，树上落鸦;第二组由近由远，桥、桥下水、水边住家;第三组从远方到眼前，古驿道、道上瘦马，“西风”从触觉上增加了意象的跳跃感，又不超出秋景的范围。“枯”“老”“昏”“瘦”使浓郁的秋色中蕴含游子无限凄凉悲苦的情怀。寥寥几笔却勾勒丰富而幽深的意境，是这首小令的魅力所在。许教授摆脱原诗的形式，将原诗拆开重构：[5]
Tune： Sunny Sand
Autumn Thoughts
Ma Zhiyuan
Over old trees wreathed with rotten vines fly crows;
Under a small bridge beside a cot a stream flows;
On ancient road in western breeze a lean horse goes.
Westwards declines the setting sun.
Far， far from home is the heart-broken one.
从意义层次看，许教授采用了意译的方法，“wreathed”意为“to be covered in sth”，用动词过去分词表明 “trees”和“vines”之间的所属关系。用小屋“cot”，代指抽象名词“人家”。补译介词“Over”、“Under”、“beside”、“on”和“in”，明确描述了事物间的位置关系;增译谓语“fly”，“flow”，“go”，说明了事物间的主谓关系，使前九个原本模糊的意象都或多或少地具体化了，也给原诗并列静态的景物增加了动感，不仅准确地传递了原诗的意义，还表现出“意美”。动词“decline”英语有“become gradually worse in quality”之意，译文词义贴切对应不仅仅译出了“西下”，还使读者产生联想，由深秋的景色衬出了旅人凄苦的心境。最后 “far”一词的重复，突出了原诗的主题，把在外漂泊的旅人那黯然神伤刻画得淋漓尽致，令读者回味从而达到移情的效果。
语音层次上，译文语句流畅通顺，韵律和谐自然。原诗“鸦”“马”和“涯”押尾韵/a/，“家”和“下”押/ia/韵，译文在处理时拆开重组，“昏鸦”译为“fly crows”谓语在前主语在后，将“a stream”置于句尾并增译“flows ”，“horse”后增译“goes”是为了和“crows”押尾韵/z/。同样“夕阳”和“断肠人”皆置于词尾为了押尾韵/?n /，且“人”用代词“one”也是从韵律角度考虑，从而达到“音美”使译文符合英诗“aaabb”的韵脚，读来琅琅上口。
图示观相层上，译文增译冠词“a”并明确了名词的单复数“trees”“vines”“crows”刻画了：深秋的黄昏，一个风尘仆仆的游子骑着一匹瘦马独行在古道上，看到了古藤缠绕的老树、盘旋天际即将回巢的乌鸦，站在小桥上听着潺潺流水，西风吹来更觉凄凉。题目增译“tune”指明是曲牌名。其次，译文根据英语句法规则、表达习惯，增添了冠词、介词和动词，一改原诗顺序。原诗中三组独立的事物组合被译为三个逻辑完整有主语、谓语和状语的句子，且事物间紧密联系由静变动。“bridge”“cot”前加上介词限制，译为状语成份，而“a stream”成为主语，动词“flows”使读者身临其境――看到了小桥，旁边是小屋，似乎还听到了桥下潺潺的溪流声，具有极强的感染力。让画面再现的客体更为生动，引发读者的好奇心――诗人在深秋黄昏是何心境？译文皆用倒装句式流畅自然，第一四五行全部倒装，第二三行部分倒装，如此的“形美”句式使译诗语言符合英诗表达习惯，更生动形象地传递出原曲凄凉的意境，最大限度地给读者留下了想象空间。
三、结语
许教授通过增译使译文符合英诗的文体表达习惯，采用押尾韵和倒装手法，进行文字雕琢。并灵活运用英伽登的“结构层次说”，从意义、语音、图示观想、再现客体层上，即“意、音、形”协调作用下恰如其分地译出了原诗的秋景，由景烘托出意境;四个层次的自身审美价值，即“意美、音美、形美”共同作用达到“复调和谐”的整体审美价值。
参考文献：
[1] 罗曼・英加登.《论文学作品》. 张振辉译.开封： 河南大学出版社，2008： 83.
[2] 罗曼・英加登.《对文学的艺术作品的认识》. 陈燕谷、晓未译.北京： 中国文联出版公司，1988： 22-23.
美术理论论文篇12
一、审美与剪纸艺术
（一）审美。我国当代美学理论研究在学习西方美学的基础上，经历了一个多世纪的发展，目前形成了以实践美学为主流的美学理论体系，审美是一种实践活动形态，与人生实践紧密相关。相比古人，现代人更加需要审美。美学以审美活动为对象，通过审美这一特殊的实践活动，构建人类审美的价值体系。审美价值则是在审美主体与对象的精神互动过程中确立起来的。
（二）剪纸艺术。剪纸艺术包含着丰富的中国文化，东北剪纸艺术是我国民间剪纸艺术当中的一个类别。任何艺术品都是人们按照自身审美观念以及生活习俗创作出来的，将自身情感和信念融入其中，表达对生活的向往与追求。剪纸艺术有着广泛的群众基础，始终保持着旺盛的生命力，其独特的人文性和民族意蕴，见证和传承着深厚的中华文明。
二、东北剪纸艺术的审美意象
（一）东北剪纸艺术。东北剪纸艺术以吉林和黑龙江为代表，题材上有满族祭奉祖先的古俗之物，即旗装马靴的“姥媳人（神）”。萨满教中，“萨满”即为沟通人与神的巫，其所供奉的神即为姥妮人，也就是老太太神。东北剪纸艺术与民间信仰萨满教关系密切，满族祖先很早便用鱼皮、兽皮等剪刻成神偶用于祭祀，这只是东北剪纸当中的一类题材，此外还涉及婚丧嫁娶、衣食住行，常见龟、蛙、人参等，剪纸人物人神化，具有鲜明的地域文化特征和浓郁的生活气息。
（二）审美意象。审美意象，从中国古典美学的角度来说是处于核心地位的，也就是艺术的本体。如果从中国现代美学体系的角度看，它同样居于核心地位。艺术家用某种媒介物构建出意象，表达感情，就是艺术。也就是把情感融入某个符号化的“意象”，人物、动物等元素构成实物剪纸，而在审美当中，审的不是剪纸本身，而是其蕴含的意蕴，也就是“象”。东北剪纸中，娃娃、莲花、葫芦等象征着多子多福，家禽家畜等象征着吉祥幸福。每当重大节日，人们就会用剪纸来布置环境，操办喜事也惯用喜字剪纸等。这种方式将东北剪纸艺术的审美意象呈现出来，将人们心中的意象用实物传达给其他人。审美活动是一种价值活动，表现人的精神价值和精神需求。东北剪纸艺术内含丰富的历史文化因素，有着强烈的生活气息，无论是复杂还是简单的剪纸作品，都能使人产生联想和美感，并获得不同的身心感受。
（三）审美价值。首先是题材美。东北剪纸艺术可以说是东北老百姓自己的艺术。一般剪纸艺人多集中在农村，闲暇时，他们用灵巧的双手将生活的感受融入剪纸当中。剪纸作品通常歌颂正面和积极的情感，表现对生命的热爱。鸟兽虫鱼、花木、粮食、人物等元素构成有趣而精巧的剪纸造型，表达人们对美好生活的追求与向往。如图1所示，该作品蕴含多子多福、望子成龙之意。其次是寓意美。剪纸一般用于纳吉祝福、劝勉警诫、祛邪除恶。这些内涵表达着人们的感情和对生活的追求，体现一种内在精神品质。第三是构图美。一把剪刀就能剪出龙凤、剪出人物、剪出鸟兽虫鱼，具有鲜明的构图美感。第四是含蓄美。剪纸作品题材来源于生活，用简洁朴实的图案表现生活的点点滴滴，只要细细品味，就能够发现剪纸艺术巧妙的手法和表达方式。同时抽象且含而不露的形象，让人联想和思考，耐人寻味。第五是教化之美。剪纸中蕴含的意象有吉祥造型、神话传说等，丰富人们的精神生活，同时也是对黑土地文化的传承，教化了一代代的东北人。
三、结语
从当代中国美学理论体系来看，东北剪纸艺术蕴含着丰富的审美价值，值得人们细细品味鉴赏。其所表达的美学意蕴，深含当地的文化特性。剪纸来源于民间，映射着老百姓的精神世界，美学观念积淀于民族文化心理深处，灌注进剪纸艺术当中，发挥着强大的魅力与生命力。
参考文献：
[1]尚一墨.当代文化中的“总体艺术观”现象——瓦格纳美学理论评析[J].美术观察，2016,(11):135-141.
美术理论论文篇13
一、美术教师的教学兴趣
对美术教学的兴趣，是美术教师创造性地完成本职工作的重要心理因素之一。美术教师对美术学科和美术教学法的研究兴趣，对所教学生的情感，往往是教学兴趣的中心。这种兴趣不仅促使美术教师积极、刻苦地钻研美术专业知识技能，认真、负责地从事教育教学工作，而且促使美术教师接近学生，研究学生美术心理和美术学习的发展规律，从而探寻最有效的教学方式和方法。美术教师在教学过程中表现出来的专业兴趣，往往也会萌发学生的美术兴趣。对国画有兴趣的教师，会引起学生对国画发生兴趣，对设计有兴趣的教师同样也会引起学生对设计发生兴趣。
美术教师的兴趣不应局限于美术学科，更不应局限于某一画种，而应具有广阔的求知兴趣。如美术教师应有一定的文学兴趣，缺乏文学修养的教师，语言不生动、不丰富，难以激发学生的美术兴趣；再如，音乐、摄影、书法、集邮等都与美术有密切的内在联系，美术教师若对此有广泛的兴趣，必然能通过多种途径影响和激起学生的艺术爱好，启发学生的心智活动。因此，美术教师的兴趣广，不仅有助于教师本身对美术教育工作产生稳定、持久的兴趣，而且对学生学习美术的活动具有一种积极有效的推动力量。
二、美术教师的教学情感
美术教师的教学情感对学生有着直接的感染作用，是教师重要的职业素质之一。
美术教师的教学情感，首先体现在对美术教育工作的事业心和责任感，它与美术教师的职业兴趣，对于教育年轻一代的社会责任感、荣誉感有关。作为教师应该具有一种高尚的敬业精神，才会具有良好的情感品质。
事实证明，做一名“美术教育家”要比做一名“画家”难得多。一个美术教师能意识到自己所肩负的责任与使命，看到自己培养的学生能把所学的美术知识技能运用到社会实践中去的时候，一种强烈的自豪感便会油然而生。美术教师有了强烈的事业心、责任感和自豪感，就会产生踏实的工作作风、坚定的工作志向，这对提高教学质量是至关重要的。
三、美术教师的工作意志
美术教师在教育和教学活动中，必定会遇到各种主客观困难，特别是在当前教师待遇偏低、美术学科在学校教育中还十分薄弱、教学环境和条件尚未得到彻底改善的情况下，美术教师没有克服困难、勇于进取的意志，就不能很好地完成教育和教学任务。
美术教师的工作意志主要应具备以下四点：1.具有完成美术教学任务的明确目的性和力求达到这一目的的坚定意向，这是动员自己全部力量以克服教学工作困难的内部条件。2.具有教学内容和方法选择的果断性和坚定性，这是在教学过程中影响学生的内在力量。3.具有沉着、自制、耐心和一贯的坚持性，这是美术教师善于控制自己的情感，有效地影响学生的重要品质。4.美术教师具有的工作精力和毅力，这是影响教育和教学工作成败的重要因素。当前，学校美术教育中存在的困难很多，有来自学校、社会、家长和学生等方面的许多现实问题，针对这些暂时无法立即解决的困难和障碍，教师的工作意志的培养就更为重要。
四、美术教师的专业知识结构
美术教师要向学生传授美术知识技能，自身应掌握美术学科的基础理论、基本知识和基本技能，具备较为全面而扎实的美术鉴赏能力和美术表现能力，掌握科学的教育知识和教学方法，具有教师的基本素质和基本能力，了解国内外美术教育的发展动向，胜任学校美术教育和教学工作，并能组织学生的课外和校外美术活动。美术教师的专业知识技能是他们业务规格的基本内容，既有质的规定性又有量的指标，具体包括：1.掌握美术历史和美术理论的基本知识，如中国美术史、外国美术史、艺术概论、心理学、美术技法理论。2.掌握绘画的基本知识和基本技能，如素描、色彩画、中国画、版画等画种。3.是掌握设计与工艺的基础知识和基本技能，如设计与工艺基础、现代艺术设计、现代工艺制作。4.掌握教育基础理论和基本技能，如教育学、教育心理学、美术教育学、美术教材教法、教育实习等。
五、美术教师的教育教学能力
美术教师的教育教学能力是从事学校美术教育活动的实际工作能力，也是美术教师区别于其他职业的工作能力。它主要包括：
1.具有多方面的组织能力，以保证美术教育和教学工作有条理、有系统地进行。其表现在善于制定教学计划、教学大纲、编写和使用教材，以及组织课堂教学方面。
2.全面掌握教育和教学工作的实践能力。如理解和运用教材的能力、编写教材教案的能力、教学语言表达能力、审美教育能力、启迪学生进行视觉思维的能力等。
3.具有善于了解个性和美术学习心理的观察能力。学生在美术学习中，个性和学习心理的发展是一种学习的历程，由于美术学习的活动性强，形象思维和动作思维过程明显，学生在纪律、意志、耐力等方面都有可能出现一些问题，教师应善于及时观察到学生某些不良反应的预兆，尽可能事先防止学生纪律和学习上某些差错的发生。
4.具有敏感、迅速而准确的分析、比较和判断能力。在美术教学过程中，美术教师不仅要培养学生善于分析、比较、判断视觉造型艺术形象的基本要素和特征，而且需要美术教师灵活机智地应对教学中可能出现的任何情况。
5.具有教学的创造与想象能力。美术教师和其他学科教师一样，被誉为“人类灵魂的工程师”和“手持金钥匙的人”，这意味着美术教师是打开学生心扉的智者，应该富有教学方面的独立性和创造性。
6.具有进行思想、品德教育的能力。教师在教学和非教学工作中对学生进行正确的思想、品德教育，这对所有学科的教师来说，都是有必要的。
六、美术教师的科学研究能力
现代社会的一切活动必须建立在科学的基础上，这个进步是人类文明的标志。美术教师若要从根本上提高自己的学术水准和教学素质，必须从凭经验办事转向以科学为依据的轨道上来，这就要开展科学研究，这是美术教师创造优异工作成绩的重要条件。
美术教师的科研工作能力首先应该是从事美术教育和教学研究的能力。因此，美术教师应具备的教育教学科研与探索的能力主要包括：1.自修与自学提高的能力；2.收集教学资料与获取信息的能力；3.开展教学实验、进行教学改革的能力；4.综合分析信息资料的能力；5.编写教材和撰写论文的能力；6.确定教育科研选题，组织或承担课题研究工作的能力等。这些能力的培养和形成，对于美术教师加强学科教育理论和教学方法的研究是十分重要的，它能使我们在吸取古今中外美术教育的经验教训的基础上，探索和发现新的美术教育方式和方法，有利于发展和创造适应我国国情，具有中国特色的现代美术教育。
总之，美术教师的心理因素并不止这些，例如教学观、治世态度、性格、身体等因素也都是教师成功地进行美术教育工作的必要条件。从美术教师的心理因素来看，它是一个范围相当广泛，既相互联系又相互制约的统一体。各种心理因素的形成和发展，都要求每一个美术教师在各自的工作实践中，不断地总结经验，不断地学习提高，力求自我完善。只有这样，才能在学生中树立良好的威信。
参考文献：
