配音戏感技巧篇1
作为秦腔戏曲音乐的伴奏，板胡无可厚非是主要伴奏乐器，也是大家熟悉的旋律性乐器。然而，二胡作为整体音域低于板胡而更接近于人生的集线性、点性与一体的旋律乐器，使得二胡在伴奏中更有艺术表现力、与唱者密切结合，增加了戏曲演唱者的情感表现力。
一、二胡在秦腔伴奏中的特殊演奏技法
（一）搂弦
秦腔唱腔中的音调在中国汉字“四声”里有很多是“去声”的发音，这也符合陕西人们的方言发音。二胡在演奏技巧上也突出了这一音调特色。二胡在秦腔伴奏中常用“搂弦”的演奏手法，“搂弦”是从秦腔板胡的演奏艺术中借鉴而来的一种特殊技巧，这一技巧多用于“秦地”戏曲音乐演奏中，同时也是秦腔板胡常用的演奏技法。它的演奏技巧常用的是“一度、三度、四度”搂弦。其中四度搂弦常用，演奏技法是左手食指、中指同时用力按下，无名指和小指也同时用力按下，使得手指在弦上的压力随着音乐需要不断变化，压力大小不同也决定了音乐的松紧程度不同，这在陕西地方戏曲音乐尤其是表现奔放激昂的演唱唱腔中，运用得非常普遍。这一技巧常用的手指主要集中在四指上，其他三个手指多为四指音服务，力度控制服从于唱腔需要，这就需要二胡演奏者极好的控制力，使得左手与右手运弓完美配合，演奏出充满激情的伴奏音乐。
（二）滑音
滑音在秦腔戏曲伴奏中运用较为广泛，这主要是与唱腔密切吻合的。二胡的滑音主要是吸取了板胡的滑音演奏技巧，从演奏指法上看主要有同指滑音、伸展指滑音、垫指滑音等，这些技巧主要是与演唱者的行腔、咬字、吐字密切结合。二胡主要出现在唱腔前的文场音乐或唱腔的乐段与乐段的衔接中，滑音主要起到婉转抒情的渲染作用，同指滑音的有运用较为普遍，如“降si”到“la”，“fa”到“mi”使得音乐比较圆润明朗，这种特殊的滑音演奏技巧，也形成了陕西二胡艺术的演奏特点。
很多二胡独奏曲的演奏技巧也是从戏曲音乐中吸取而来的，像《迷糊调》《秦腔主题随想曲》。可见，二胡之于戏曲伴奏是非常重要的，戏曲伴奏也对二胡独奏艺术起到了非常重要的推进作用。
二、特性音的运用
人们常说“十里不同风、百里不同俗”，不仅不同地域的风俗不同，而且从语言和音乐上都可以反映出一个地域的特点，比如我们听到南方音乐的秀丽婉转就想到了江南水乡的美景，我们听到内蒙音乐的宽广和抛物线的特点想到了辽阔的大草原，那么我们听到了秦腔音乐也马上反映出陕西人民的豪迈、粗犷。这和他代表性的“欢音”和“苦音”特性音乐音阶是密不可分的。
“欢音”和“苦音”在秦腔艺术中构成了两种不同音乐色彩的旋律，这也是秦腔音乐表现人物情感和塑造角色形象的重要手段。“欢音”旋律音阶是在五声音阶的基础上加入了“清角”和“变宫”两音形成的，在这里要说明的是“清角”这个音并不是自然大调中的“fa”音，而是略高一点甚至说有点“升fa”的感觉。在伴奏的二胡演奏过程中应注意“fa”音在旋律中的色彩作用，不要忽略了这一特性音。除此之外，还应注意在“欢音”旋律的音调演奏上，特性音与骨干音常以大小三、六度音程进行，显示出明显的“欢音”色彩，可以配合唱腔表现出一种明快爽朗、欢腾喜悦、奔放慷慨的情感色彩。正确演奏欢音音阶的特性音，可以使我们充分发挥二胡在人物情感塑造方面的作用，使得唱段更具丰富性。
“苦音”旋律是指在五声音阶的基础上，加入“清角”和“闰”而形成的一种七声音阶，这里要指出的是“si”音比大调中的“si”要低，接近“降si”的一个特性音，一般来说用“”符号来表示。“苦音”的曲调演奏起来不如“欢音”明亮，具有小调的感觉，一般苦音的特性音多于骨干因呈现大小三、六度的特性，常用来表现一种哀愁、悲壮、怀念、挺拔等思想感情，在二胡伴奏过程中多加以“滑揉”来演奏。
秦地戏曲中的“秦腔”“d户”“碗碗腔”等戏曲中都不同程度用到了以上的“特性音”，这些特性音构成了乐曲的特殊风格也就是“秦风”，在演奏这些伴奏音乐的时候一般采用压揉、垫指滑音、重音等再配合右手运弓，衬托出陕西音乐的粗犷、苍劲和秦地人民坚韧的人物性格。
三、如何演奏托腔
在秦腔演唱中，唱者的喜、怒、哀、乐各种情感的表达均需要与伴奏密切配合。二胡在伴奏过程中很多时候发挥着托腔的作用，有时候与演唱旋律同步演奏，相同旋律演奏配合演唱使得唱腔非常丰富。
二胡在演奏托腔时，需要与唱腔的“润腔”相互配合，达到“唱者与二胡”“人琴合一”的效果，需要二胡伴奏者对秦腔音乐尤其是一些特殊的“音调”处理和润饰把握的非常到位，不能像演奏二胡乐曲那样鲜明，既不能过分突出又不能失去秦地戏曲风味。这要求伴奏者左右手力度和音色控制要根据戏曲需要，不断琢磨唱腔密切配合演唱者，使得二胡既不喧宾夺主、又彰显了二胡的独特魅力。二胡在为秦地戏曲音乐托腔伴奏的同时也为二胡独奏音乐带来了很多特殊的技术技巧，丰富了二胡在秦地音乐上的表现力而且也使得二胡伴奏与二胡独奏相得益彰、共同进步。
四、二胡如何更好地为秦地戏曲艺术伴奏
作为一种古老的音乐形式，秦腔来自民间来自生活。二胡在秦腔音乐伴奏中，需要演奏者不断学习民间音乐文化，具备深厚的民间音乐知识和深厚的文化功底，准确的把握其弟戏曲音乐风格。伴奏者需要掌握二胡技术技巧，运用二胡运弓的抑、扬、顿、挫配合左手的吟、揉、滑、压，把演唱者的唱腔烘托得更加完美；除此之外，伴奏这需要对剧本非常熟悉，这样对唱腔的把握才能准确到位，戏曲伴奏不是演奏独奏曲，对唱腔进行特定的诠释是在唱腔的限制下演奏的不能随意发挥，要带着感情去演奏，完美的配合唱腔。
由于陕西戏曲比较丰富，像代表性的“秦腔”“d户”“碗碗腔”“老腔”“阿宫腔”“线腔”等等，这些剧种在伴奏中二胡需要把握唱腔的不同特点，根据剧种的风格进行伴奏，通过与唱腔的结合把西北人民朴实、坚韧、豪放的性格刻画出来。这就要求二胡伴奏要熟悉陕西不同地域的民间戏曲音乐，熟悉秦地的音乐文化，这对于正确把握二胡的技术技巧更好的为戏曲音乐伴奏有着十分重要的作用。
基金项目：
本文为《二胡在秦腔戏曲音乐伴奏中的独特性研究》，项目编号2015sy006；《西安古乐在“丝绸之路”沿线国家文化交流中的新作用研究》，项目编号：15JK1240；渭南师范学院特色学科项目：编号14TSXK012的阶段性成果。
参考文献：
配音戏感技巧篇2
我国自宋元以后，戏曲艺术得到飞速发展。在戏曲表演中，唱腔是重要的组成部分。长期以来，许多戏曲演唱者借鉴声乐技巧，不少歌唱艺术家也巧妙地吸收了戏曲唱腔的用气和发声方法。近年来，我国戏曲表演艺术在不断发展，戏曲演唱与声乐技巧的融合也取得了长足的进步。因此，研究戏曲表演的声乐技巧具有重要意义。
一、声乐技巧的表现形式
通常情况下，声乐技巧包括气、声、字及情四方面，下面对其进行具体分析：
（一）控制气息。气声是呼吸时气与声音不按照正常的出声规律来发声，表演者故意不让声带完全闭合， 在声带还没有完完全闭合的情况下让气流通过声带发出的气流声，能够使歌唱变得更加婉转、悦耳动听面，演唱者用这种声乐技巧，可以使歌曲当感情的表达更真切，扣人心弦。应注意气要终止渗透，要用着力的拖腔，学会用轻巧声音演唱。
（二）把握声音。主要指把握声音虚实、强弱和快慢等。声音的虚实是指演唱时声音里的一些真真假假的音调达到渐变的效果；声音的快慢是指在歌曲的某些地方唱得快一些，某些地方唱得慢一些，掌握好歌曲的节奏；声音强弱是指歌唱时根据歌曲需要对音调进行适当的加强或减弱，调节歌曲的情感。运用声音的虚实、快慢和强弱，能够很好地处理歌曲， 对个性化的声乐技巧的表现很有帮助，而且能很好地展现出歌曲的艺术特点。声乐演员在演唱时，经常会借鉴戏曲演唱的颤音、哭腔、噎音。颤音是将气息和喉结结合起来， 使发出的声音给人一种波动感和起伏感，能更好的抒感。颤音的幅度、频率等都不相同，演唱者需要恰到好处地运用颤音，不能超过极限。戏曲演唱的哭腔是在喉间中加大呼吸的气息，发出的声音类似痛苦时的声音，声乐演员巧妙地运用哭腔的能够增加歌曲的情感力度，提高歌曲的感染力。噎音是由喉间发出的，这种声音技巧在歌曲演唱中使用时常常给听众一种悲凉沧桑的感觉，能渲染悲戚的气氛。
（三）准确吐字。戏曲和声乐演唱在吐字上要做到字正腔圆，发音准确，吐字清晰。中国汉字发音众多，一字多音，一字一音，一音多字等，这就要求演唱者应熟练各字发音，并在演唱过程中做到发音准确，能够正确向听众或观众传达歌曲内容。
（四）表达情感。情感是根据歌曲内容而随机展现的，有的歌曲需要表演者演绎含蓄、委婉、缠绵；有的歌曲需要表演者演绎雄壮、粗放等。无论是哪一种情感，都需要表演者能够根据歌曲实际情况，准确把握歌曲风格，通过情感的表达进而深刻诠释歌曲内涵。而在戏曲表演中同样需要表达作品情感，这就需要演唱者应善于控制自己的情绪，以平和的心态完成整部作品，培养良好的演唱心理。在联唱时应正视练唱的技术方法，并从根本上排除任何紧张心理，进而建立良好的演唱心态。只有掌握发声技巧，配以富有情感的演唱，才能够引起听众的共鸣，进而感染听众。
二、戏曲表演的声乐技巧
我国的戏曲种类较多，并不断衍生出新的地方戏种，每一个戏种都有自己的行当，有的要求声音刚劲有力，有的要求声音缠绵。随着时间的推移，戏曲的演唱也形成自己较为独特的风格及艺术特征，但在字清、腔纯及板正上与声乐技巧有着共同特征。
（一）字清。所谓字清是指咬字清晰，发音准确，这在声乐演唱和戏曲表演中都十分重要。字清是由戏曲音乐自身具备的特点所决定的，无论是戏曲表演还是声乐演唱在演唱前都应该依靠工具书弄清字的字音及音韵，其结构分为字头、字腹及字尾，而声调分为平调、上调、去调及其入声，而五音又包括：唇、齿、喉、舌及鼻。戏曲表演者在演唱过程中必须掌握这些技巧，进而确保在演唱中音正。此外，还应注意剧种所蕴含的地方性因素，如前面所阐述，剧种分地区性，在北曲中不应有南字，而南曲中不应有北腔，必要时去掉地方方言，这些跟声乐演唱有相同之处。
（二）腔纯。声乐演唱以唱法的独特性区分为美声、民族、通俗等不同门类。戏曲演唱者提倡的所谓腔纯是指运腔纯正。作为一名优秀的戏曲表演者，应保证腔调纯正，而不应夹杂其他腔调。这就要求在戏曲表演过程中，应吐字清晰，又要字字声圆，将字音融入到旋律中，进而达到声中无字的效果。我国著名戏曲表演家魏良辅在改造昆山腔过程中，提炼出较多经典及有价值的运腔技巧，并逐一被其他戏曲家沿用。如：平上去入；又如：五音以四声为主等。
（三）控气。声乐演唱特别重视气息的控制。戏曲表演中气息控制也较为重要，而且有着自己独特的技巧，每一种戏曲的气息控制技巧也不一样。一般情况下，戏曲表演者用“吊嗓”来锻炼气息控制。每到清晨，演唱者常常采用某些带有元音或未带元音的汉字做发声练习，发声练习完成后，再练习戏曲中的念白或唱段。所谓“吊嗓”不仅能够使演唱者熟悉唱腔及唱词，而且还能够练习控制气息能力，进而使唱者的声音更有表演性，进而满足听众需求。
（四）板正。声乐演唱以歌唱为主要形式，而戏曲表演却综合了对白、音乐及歌唱、表演等多种方式。除了要求字清、腔纯之外，还应板正。板正就是指节拍及板式控制应该对应着基本唱法，并在演唱时不能过于随意，应严格遵循戏曲演唱规范。在戏曲表演中，应坚持“音节悠长、气缓词舒”的原则，并要做到“无节之中，处处皆节，无板之处，胜于有板”的效果。俗话说“有板有眼”，要想做到板正，则必须严格按照节拍。在表演过程中为了培养演员的节拍感，老一辈戏曲工作者采取“传腔递板”的方法，所有人围坐在一起，并让围坐的人按照之前唱过的节奏轮唱一句或一字，若中途有的人唱错，则给予相应处罚。通过此种方法，来提高节拍水平。
三、结束语
总而言之，戏曲表演作为我国传统艺术表现形式，在促进我国文化发展中占有重要地位。戏曲工作者在表演过程中应注重借鉴声乐技巧。戏曲表演也包含气、声、字、情等与声乐唱法相关的要素，戏曲与声乐相互借鉴，共同提高，也会加强彼此间的艺术融合。本文从字清、腔纯、控气及板正等方面进行详细阐述，旨在不断完善戏曲演唱者的声乐技巧，提高我国戏曲的表演水平。
参考文献：
配音戏感技巧篇3
戏曲艺术的表演需要具备一定的天赋，包括丰富的想象力，内心情感的表达，都要运用恰当的戏曲表演技巧。要对表演技巧运用自如，必须经过专业的训练；即便掌握了表演技巧，也会因主观情感没有真正意义地融入到人物的内心当中而使得表演浮于表面，而没有对人物的内心加以刻画。
一、戏曲表演技巧是外部技巧与内部技巧的统一
戏曲表演要按照一定的程式进行，如果仅仅依赖于自身所具备的自然条件，是很难成为戏曲艺术家的。对于一名戏曲演员而言，形象、身段和嗓音是最基本的条件，戏曲演员同时还需要具备创造才能[1]。当一部戏被搬上舞台后，事实上就是演员对作品的二度创作，戏曲演员要通过自身的领悟力在舞台表演的过程中不断地体验，将各种人物的性格特点和心理活动都通过表演技巧呈现出来。戏曲人物形象的塑造，除了需要舞台表演技巧之外，还需要演员具备自身技巧才能够将人物塑造好。内部技巧即为自我修养。如果戏曲演员仅仅依赖于戏曲的基本功，可以将戏曲内容在舞台上表演得非常完善，这源于戏曲程式化的表演规范[2]；但是，戏曲属于歌舞艺术，以歌唱为主，通过表演渲染舞台氛围，通过各种表情表达戏曲人物的内心世界，仅仅依赖于基本功塑造戏曲人物是不够完善的。在表演过程中，如果仅仅凭借机械的模仿，就会导致戏曲表演成为内容空洞的表演技巧展示。戏曲演员具有较高的自我修养是非常重要的，要懂得对剧本的内容进行分析，对戏曲人物加以理解，从戏剧所塑造的情境感受人物的心理、人物的行动以及与戏剧冲突之间的关联，以便在表演中能够通过对剧情的理解和对人物内心感受的挖掘进行表演，使得语言是发自内心的表达，演唱声色结合以恰当地表达情感。
二、戏曲演员的唱腔技巧
戏曲演员在演唱过程中首先是以情带声，其次是掌握演唱技巧，咬字分为三个部分，包括头部、腹部和尾部。头部还划分为五音，即唇部发音、牙部发音、齿部发音、舌头发音和喉咙发音。在演唱过程中，所吐出的每一个字都要按照韵母分为4类，即开、合、齐、撮。声母的声音和韵母的声音都要准确地发出，还要注意收音。当收音完成之后，才能够唱出下一个字。戏曲演唱讲究韵，将末尾的字放置在韵辄当中，就会保持唱词的韵脚一致。当然，戏曲演员在表演过程中，如果仅仅关注收音表演技巧和归韵表演技巧，而没有对特殊的韵脚采取恰当的处理方式，就会令观众不理解戏曲唱词的涵义，同时戏曲的美感也会丧失。
三、戏曲演员的气息技巧
戏曲演员掌握气息技巧对表演极为重要。戏曲演唱通常会运用小腹呼吸，以使演唱中能够调用充足的气息，使得气息量在自然呼吸的基础上得以提升。戏曲演员演唱中的呼吸，当吸入的空气已经超出了肺部可承受的最大限度，就会导致音调呆板而缺乏韵律之感，还会使得演员脸通红，不利于塑造良好的演出形象。反之，如果肺部吸入较少的空气量，当演唱到高音部位时，就会增加喉咙的压力，而很难对戏曲演唱的力度准确把握。因此，戏曲演唱要接受专业的演唱训练，以运用科学的呼吸方式确保演唱效果。戏曲演唱中的呼吸是全身运动，在自然呼吸的同时，还要使口、鼻、胸、腹、腰同时发挥吸气作用，处于静止的气息状态下发出声音。不仅如此，还要能够对吸气和呼气自我调节，使得吸气与呼气能够处于较高的协调性。为了确保戏曲演员在演唱的过程中声音自然而流畅，当气息处于运动状态时，就要依赖于吸气肌肉扩廓，使腹部的气息通过喉咙呼气并发出声音。采用这种技巧所发出的声音更具有持久性。要很好地控制呼吸，就要使吸气肌肉群用劲。在运用气息技巧的时候，要注意将呼吸与演唱者的情感相结合，以在调动演唱情感的同时，使得呼吸根据发声需要而有所改变。
四、戏曲演员要对戏曲人物准确把握
戏曲演员在表演中能够对人物细化，以将人物的情感突出，这需要演员对剧情进行详细分析，以剧情为背景对戏曲人物的特点透彻了解，配合运用演唱技巧，将人物形象完美地塑造出来。对人物的个性特点展开分析，需要从对剧本的宏观了解逐步向微观过渡，对不同的角色进行比较分析，同时还要创造性地运用表演技巧，即表演技巧根据角色表演需要而灵活变化，使得人物情感更为生动地呈现出来，从而提高戏曲艺术的感染力。戏曲演员在掌握技巧的同时，还能以自身的艺术素养对表演技巧进行不断升华，才能促使戏曲更好地传承下去。
五、结语
综上所述，表演技巧的展示仅仅是戏曲表演中的一个要素，作为感知艺术，还需要体验和交流。因此，作为戏曲演员，在表演过程中，要做到心中有所感知，能够将自己的情感融入到戏曲情境当中，以将戏曲的内涵充分地表达出来。
参考文献：
配音戏感技巧篇4
在秦腔音乐的演奏中，不论出现在独奏部分还是齐奏部分，二胡都有着非常好的表现力，它是把表现在音乐中的形象、感情和情绪表达出来的最有感染力的一种乐器，和秦腔板胡前后呼应，奏出美妙动听的音乐。由于其发音和人声较为相似，因此在戏曲二胡伴奏方式上有非常大的表现空间，在戏曲音乐伴奏中能够最大限度地发挥出来，在戏曲音乐伴奏中能够将戏曲音乐辗转承接，起到承上启下的作用。二胡在戏曲音乐中对戏曲情感的表现力尤为重要，尤其是那些情感深沉让人动容的悲伤旋律和让人荡气回肠的作品，二胡都能够准确地把握住戏曲中人物的情感强弱及内心世界，二胡能将其表现得尽善尽美，感受到作品的悲欢离合。
一、板胡和二胡的包腔演奏
在秦腔音乐中，板胡和二胡是主要的包腔乐器，二胡怎样和板胡紧密合作、前呼后应，这就需要二胡演奏员学习其主奏乐器板胡的演奏手法，聆听板胡包腔的韵味，在演奏戏曲唱腔时，不能单靠谱面演奏，而是需要灵活的演奏手法，力争与板胡演奏者做到密切配合，从而达到字正腔圆的目的。
在传统戏曲中除了学习板胡的演奏手法，熟悉唱腔对于二胡演奏员极为重要，不能依赖板胡拉什么你就跟什么，而是要能准确地演唱唱腔，这样伴奏起来就更准确，更自如。秦腔二胡伴奏者特别需要明确伴奏和唱腔的关系。板胡可以说是有着代表秦腔剧种风格特点的主要伴奏乐器，而二胡又是主奏乐器板胡的伴奏乐器，它对于唱腔而言仍是伴奏，而不是演奏或独奏，它和唱腔的关系是宾主关系。既然是宾主关系，伴奏就不能“喧宾夺主”，在板胡的引领下二胡伴奏对唱腔不但应该起紧密配合的作用，而且应该起到加强补充和烘托主奏乐器板胡的作用，伴奏虽然立足于“伴”，但要发挥“伴”的作用，发挥作用时还要防止出现另一种偏向，就是无目的地突出个人技巧，和主奏乐器板胡发生互不相的演奏而破坏了整个剧情。我们应当把个人演奏技巧的发挥置于整体剧目演出之中，充分发挥具体乐器的性能特点。熟悉板胡的各种演奏技巧，为唱腔服务，为剧情服务。
二、戏曲中的特殊音
二胡除了完成包腔，还要较好地掌握好音准、力度、速度，特别是要掌握好秦腔音准的4、7两个音。秦腔音乐“苦音”中的4、7两个音可以说是反映秦腔剧种风格的一种“特定音符”，它的实际音准效果不同于西洋音阶中的4、7，秦腔中的7音比西洋音阶中的7音略低一点，但又不是降7，所以我们叫它们微升4，微降7。总之，秦腔音乐中的这两个特性音的音准问题，具有特殊的灵活性。在演奏中，特别是它们的半音关系，既不是像十二平均律的半音变换，又不能像五度相生律一样的演奏规律，它很像纯律那样的音准上的调整，但又不完全属纯律体系，而是具有独特的游移性，随着旋律的走向，进行音准的游移从而构成了它独特的音程、音准关系与剧种风格，在秦腔苦音唱腔和乐曲中4、7两音用得比较多，所以对它的固定音高，不论是伴奏者还是演唱者都必须了解它、掌握它，以及更好地运用它。
配音戏感技巧篇5
配音戏感技巧篇6
作为戏曲音乐伴奏的乐队，它本身又分为文场、武场两部分，更细致地可分为弹拨拉弦吹管电声。怎样衬托舞台上演员的表演，既不表现得过分吸引观众的眼球，又不因为过于低调地体现演员的表演而导致演员的表演缺乏衬托呢？作为民间艺术出身的戏曲艺术，乐队在必要的时候要和观众进行一些沟通。比如豫剧里著名的“大过门”，就是一段纯乐队表现，是演出中观众要“叫好”的段落。演员的表演水平决定了其戏曲艺术本身的水准，而其他部门的配合和戏曲本身的质量息息相关。
作为戏曲音乐伴奏的乐队要衬托舞台上演员的表演，至少要做到以下两点：一要保证整齐，一个大乐队动辄几十人，小的乐队也难免有十几个人共同演奏。戏曲伴奏里鼓师就仿佛管弦乐队里的指挥，板胡、京胡等也仿佛管弦乐队里的领奏；鼓师鼓条子开出的鼓点自然也就是指挥用指挥棒勾画出的音乐节奏；拉弦、吹管、弹拨、电声、打击乐等任何一个出离了这节奏就会导致整个乐队混乱。要保证整齐首先就要要求整个乐队有一个共同的感觉，放则同时放，收则同时收，收放自如才可以充分体现一个优秀乐队的基本素质和水准。
其次是关于伴奏过程当中的强弱起伏，演员在表演的过程中要诠释自己表演的人物的感情。这就难免有高潮有低谷，有激昂有低落，有慷慨悲歌有婉转低语。一个好的乐队演奏员这时就能体现出自己的价值和能力，于高亢处激情肆意，于低沉处呜咽徘徊；用琴声演绎自己对音乐的理解，用起伏烘托自己对剧情的帮衬；强时如雷击火闪，弱时似溪水轻流。这时演员如同一件衣服的外在，而乐队就如同那件衣服的衬。观众看不到衬的存在，却可以在衣服的精彩里体会到衬的作用。我们可以这样比喻，一场精彩的演出就仿佛一件衣服，观众就仿佛穿衣服的人，演员是衣服的外在部分，乐队就是衣服的衬；观众看不到衬，但是在衣服的舒适里却可以体会到衬的作用；让衣服（演员）漂亮，让穿衣服的人（观众）舒适，就是衬（乐队）的作用。
当然，戏曲音乐伴奏是需要有音乐方面的一定专业水准的，音乐表演的技艺与专业性都很强，还要十分熟悉戏曲音乐的特点、特性、音乐构成。同其他表演艺术相比，音乐的表演对表演者的技术性要求更高，戏曲音乐表演艺术家还应该具备较全面的素质修养，具备良好的生理素质和心理素质，适应表演技能的需要，同时还具备深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化修养。
对于戏曲音乐伴奏与音乐表演者的培养与训练来说，专业技术与技巧方面的训练是相当重要的，这是通向音乐这座艺术殿堂的第一步，不具备音乐的表演对表演者的技术性要求更高。培养训练一名专业音乐表演者，需要长期磨炼与训练，即使是作为一般的音乐爱好，要较为自如地弹奏一件乐器，也必须在技术和技巧训练方面下工夫。
音乐表演与其他表演艺术相比，其他表演艺术的表演者运用的手段主要是语言和形体，这些手段在日常生活中本来就为人们所熟悉和掌握。音乐表演尤其是器乐的表演则不同，音乐表演特别是器乐演奏，所用的手段在日常生活中并没有现成的可模仿的对象，即使是一件简单的乐器，也要从头学起才能掌握。
在音乐表演的技术与技巧方面，音乐表演的训练首先要以适于音乐表演的良好的生理条件为基础。如学习声乐要有良好的噪音条件，学习弦乐和键盘需要有良好的手指条件，学习管乐需要具有良好的唇齿条件等。音乐表演艺术家如果不具备以上这些生理条件就很难成功。
生理条件并不能决定一切，有良好的先天素质但不经过严格的训练也不能获得所需的技能。相反一些先天条件并不十分出色的人能通过长期刻苦的学习与训练，取得较好的成绩。培养音乐表演人才需要因材施教，选拔专业音乐表演人才需要考虑生生理条件，选择适合其学习的音乐表演技能。学习音乐表演一定要考虑到学习者的特点及其生理方面的自然条件等。
音乐表演的技术绝非一朝一夕能掌握，需要一个长期持续的努力过程。对于音乐表演技术的训练，应在采用正确方法的前提下进行艰苦的工作与劳动，在音乐历史上，许多成绩辉煌的表演大师都是刻苦训练基本技术的典范。
有了相应的生理条件，音乐表演者还要进行长期的基本功训练。声乐演唱者要掌握发声方法和气息的控制，掌握吐字行腔等基本专业技术，钢琴演奏者要进行触键运指和手臂重量的运用、踏板的技术等多方面的练习，弦乐的演奏者在按指与揉弦、换把与弓法变换等方面要掌握正确的方法，如吹奏乐器者和演奏者要在口型、运气、指法上多下工夫。在音乐表演的各个专业领域中都有一套科学而系统的技术训练方法，应在有经验的导师的指导下，依照循序渐进的原则进行有针对性的训练才能成功。
对音乐表演者来说最重要的是具备与掌握熟练的基本功，并且灵活自如地运用于艺术表现中，根据艺术表现的需要创造性地运用基本技术，最终把技术与技巧融于音乐表现中。
配音戏感技巧篇7
众所周知，二弦是潮剧伴奏乐队文场的领奏乐器，二弦发音音质高尖，清脆，明亮，定弦为f调的5.1。二弦领奏除具备高超的二弦演奏技术外，还要有娴熟的大，小唢呐演奏技巧，才能在伴奏中奏套曲牌子，应用牌子等。二弦演奏技法丰富，变化多端，其弓指法有“文，武，病，狂。”二弦领奏要找准自已的位置，紧密配合剧情的发展与演员的表演，在“伴腔”，“托腔”上狠下功夫，真正起到领奏的统帅作用。
二弦具有清新优美，流畅细腻的特点，它是潮剧伴奏的主体，善于表现端庄，文雅或悲怨深情的感情。因此，二弦的水平与能力会影响乐队的演奏，而且会直接影响到演唱，剧目的音乐呈现和整体风格。就以笔者在潮剧《邓峰挂帅》中的二弦伴奏为例，谈一下作为音乐人员在追求技艺技巧之外，如何才能更好地发挥二弦在潮剧演出中的作用。
一、深入理解剧本，理解角色
潮剧中的乐器伴奏是潮剧演出中的重要组成部分，也是决定一部戏风格走向的核心因素之一，处于二弦演奏者，在专注曲谱，唱腔的同时，还要与演员一样，认真熟读剧本，对这个戏的时代背景，人物关系，人物性格，发展脉络等进行宏观的把握，将自已视为隐形的演员，才能恰到好处地渲染出氛围，才能帮助演员塑造鲜活的人物形象，展现出剧作的独特精神。
1.演奏要与演员保持一致
孰话说：“无情不成戏”，爱情是人类永恒的主题，爱情是每出戏的主要内容，潮剧中的爱情戏很多，《白蛇传》，《定情剑》，《孟丽君》，《玉堂春》等，这些久演不衰的经典剧目。但是，潮剧《邓峰挂帅》的爱情有什么不同？能否只凭以往的经验去伴奏呢？答案是否定的。潮剧《邓峰挂帅》是在原来潮剧《白玉扇》的基础上增加到上下集的，使这个戏更加充满人性化的剧目，讲述的是宋朝时期，皇姑赵玉贞由先皇主婚，配与武状元邓峰，婚期在即，怎奈番寇入侵，朝无良将，邓峰金殿请缨，万岁恩准，邓峰挂帅出征。邓峰年青勇猛，番寇溃败，于是番寇设下计谋，邓峰带兵误入谷中，被番寇乱箭射死。噩耗传来，皇姑玉贞哭成泪人，万岁本想要为御妹另招驸马，怎奈碍于当时的朝廷律典，“女子从一而终”，故而万岁只好建昭德庵，送御妹玉贞带发修行。基于以上理解，我在演奏时就不局限于音符的表达，而是加入了自已的感悟，为每个人物量身打造出动态的音沸蜗螅与其他乐队成员互相配合，用音乐来表达感情，深化主题，揭示人物深层次内在情感的艺术形式，配合人物内心独白的倾诉，用音乐那如泣如诉，哀怨悲凄的音色，随着旋律的忽高忽低，忽轻忽重，与人物的心境产生共鸣，使角色与观众情感交融。
2.灵动传神的包腔
二弦在包腔演奏时，要特别注意左右手（指法，弓法）的配合，把握好左手如何产生韵味，右手如何控制弓法力度，强弱变化以外，关键是要熟悉和掌握演员的读字，行腔的方法，按字与字之间声调的变化选择演奏手法。艺术在于传神，技术在于使用得巧妙，把握唱腔唱法技巧，就能演奏出唱腔（包腔）的韵味。包腔二弦主要发挥其高音把位的最佳音区，利用二弦高音的音质与演员较为接近，模拟人声行腔，读字都较为贴切，富于唱腔的韵味，特别是在一些小腔的润腔手法，完全要用传统的潮剧演奏方法。例如：潮剧《邓峰挂帅》第四场中唱词：‘水流花落，梁摧柱折，风木有余恨，瞻依无尽时。’这段曲的演奏主要是模仿人声的效果较为真实，辅助演员表演，唱腔技巧的充分发挥，共同塑造出鲜活的人物形象，艺术在于传神，就能演奏出唱腔的韵味，意境深切，情韵悠长。
二、情节化的艺术魅力，心灵表达
二弦在潮剧乐队中担当主奏，在乐队中起着举足轻重的作用，我在多年的演奏历程中，除了在学校学习的方法以外，在潮曲传统的演奏手法方面，还学到了很多知识技巧及伴奏方式。
为了使自已的演奏与演员表演能够配合默契，笔者尽量熟悉演员的道白气口，语势，轻重缓急，强弱变化等细节，甚至还背道白，让自已全身心地投入，从而将二弦演奏融入到角色的情绪中去，充分发挥二弦表达感情，揭示复杂情绪的作用，让音乐触动听者心弦。例如：在潮剧《邓峰挂帅》第十一场的‘金殿相认’中，万岁由于年老，思念骨肉手足，但又不知御妹玉贞是否尚在人世？曹大人闻知此事，为了能让万岁遂心愿，也能使皇姑玉贞能够兄妹团圆，故而，曹大人乘机进奏，万岁应允，把皇姑玉贞召入宫中，兄妹金殿相认，万岁要留御妹玉贞在宫中静养，谁知御妹玉贞却是厌恶宫闱生活，不愿留在宫中。唱词是：‘我不要贞节牌坊，我只要情有所归；人非草木有情爱，丧偶再婚理不亏。’在这段唱词的演奏中，我运用弓法多变，浓淡对比强烈，悲中带愤，起承转合，一气呵成，沉稳凝重，刚劲间含悱恻。在这个情境是演员需要淋漓尽致地渲染抒绪的时间，因此，二弦就要给演员的表现以依靠，通过对节奏轻重缓急，强弱高低的掌控，让演员充分发挥其演唱行腔的技巧，达到“声在戏中，音在情里。”的绝妙境界。
结束语
二弦在潮剧伴奏中成为领奏乐器，是符合潮剧发展规律的必然结果。尽管越来越多的乐器被运用到潮剧伴奏中，但只有二弦才是潮剧的特色，是潮汕地区的特色。二弦演奏者要追求技艺技巧的精进，要不断提高自已的综合素质，立足于剧本，立足于人物，立足于演员，才能更好地发挥二弦的伴奏作用。在演奏中既要突出其“个性”，也要服从“共性”，只有投入到意境之中，端正和树立伴奏（演奏）的思想理念，提高自已的演奏水平，保持与乐队的配合默契，协调一致，准确而理智地认识自已，才能更好地发挥二弦在潮剧伴奏中的主奏作用。
参考文献
[1]赵军.如何发挥板胡在秦腔中的作用[J].当代戏剧，2016（5）.
配音戏感技巧篇8
戏曲乐队伴奏是戏曲音乐中重要的组成部分，它不仅是音乐背景，而且还起到渲染舞台气氛，控制舞台节奏的作用，此外，乐队的伴奏可以将人物的心理情感淋漓尽致的表现出来，深化戏曲的主题，提高欣赏者的观赏热情。
一、伴奏与演唱相互配合
戏曲乐队伴奏的第一个特点就是“伴”字，它指的是乐器的演奏与戏曲的演唱相互配合，互相帮衬，通过乐队伴奏，帮助演唱人员更好的表达思想感情，就如同演员的人物形象塑造一样，主要就是表达人物的内心情感，突显人物的心理活动，这些都不同于西洋歌剧的伴奏方法，因为西洋伴奏大多数都有较少的跟腔，多以主旋律配上和声为主，我国传统的戏曲伴奏要求随着演唱者的感情相依相陪，奏出演唱的主题和风格，一般的乐队伴奏在唱腔的重要部分或加强速度，或加强力度，或用一些辅助乐器加强音乐的推动性，许多经典的戏曲都证明了伴奏对戏曲的重要性。例如：《血溅乌纱》中，乐器演奏就采用了唢呐跟腔的方法，将剧中人物严天民的大段唱腔所表达的感情发挥到了极致，表现出剧中人物的悔恨、自责的思想感情，再比如秦腔《周仁回府》中周仁在妻子坟头哭诉的那一段戏，乐队的伴奏充分的展现了主人公的伤心、委屈的心情，让观众也忍不住掩面悲泣。众多的经典戏曲都离不开乐队的伴奏，如：《《淮河营》、《霸王别姬》、《定军山》、《贵妃醉酒》等。
二、突显戏曲主题，增强戏曲效果
戏曲的伴奏都是为了突显戏曲所要表达的主题和主人公的思想感情，增强戏曲的舞台效果，比如在经典的爱情传说《梁祝》当中，开始的乐器演奏就是拨弦声接着长笛声，给人一种似乎在云端的感觉，这样就营造了轻送的开场气氛，接下来就是小提琴演奏，声音有长有短，幽幽远远，仿佛梁祝两个人在尽情地述说着昔日的故事。紧接着就是一段低音的重复，仿佛梁祝二人从回忆当中走向现实，大提琴和小提琴的合奏以及木管旋律的深沉落下，小提琴的缓慢深情演奏流露出祝英台内心的焦虑和不安，但是仍旧相信自己和梁山伯可以相爱下去，这时候大提琴欢快演奏，小提琴也展现技巧，长笛声也声音嘹亮，。但是随着大提琴和小提琴的缓慢重奏，突出了祝英台不得不离去、难舍难分的感人场景，最后就是弦乐奏出哭调主题，暗示了梁祝爱情的悲惨结局。再比如评剧《大别山》，主要是为了突出抗美援朝期间东北大山里的喜子为保证前线军用木材的生产而放弃个人恩怨，最终显出宝贵生命这一主题。为了充分突显出这个主题，展现出喜子这个朴实、善良具有爱国热情的农民形象，乐队在伴奏过程中采用民间小调为基调，再配上伐木工人的伐木号子，奏出声音嘹亮的旋律，让人真切的体会那种大山深处的空旷的景象，同时也表现出山里人的豪迈、粗犷的性格特点。
三、增强舞台效果，烘托舞台气氛
乐队伴奏的另一个艺术特点就是增强舞台效果，烘托舞台气氛。不同的唱腔内容、舞台背景都会采用不同的伴奏，常用到的就是慢唱伴奏方法，慢唱伴奏经常用在演唱者的情绪变化比较大的唱段，伴奏的音型一般较为固定且反复重复，随着唱腔内容而变化，这种伴奏对指挥者以及琴师的要求都比较大，乐队在伴奏时必须小心谨慎，不能“喧宾夺主”，其次，伴奏也起着营造舞台气氛的作用，充分发挥出强化环境气氛的功能。例如：在评剧《半江清澈半江红》中，抗联女战士在洗浴的这段戏中，乐队伴奏奏出欢快、愉悦的旋律，再加上巧妙的“打音”技巧，充分展示了女战士在水中自由的嬉水的场景，在女主人公将自己儿子让炊事员送走的时候，乐队奏出凄楚、悲凉的旋律，表现出主人公抗日的决心，也反衬出抗日战争的残酷。
四、乐器演奏
在我国的戏曲中，打击乐在戏曲中占有不可替代的地位，几乎可以说每一部戏曲都离不开打击乐，在戏曲伴奏过程中，打击乐和管弦乐相互配合和穿插，极大地增强了伴奏的艺术效果，打击乐的音调一般有高、中、低之分，伴奏者应该具有击乐音色选择的能力，同时也要努力提高技艺。吹管乐、弹拨乐、拉弦乐和打击乐共同构成伴奏乐器的四个声部，与过去的文场和武场的相比较下，现在的文场和武场加入了唢呐、笙、二胡、大提琴等乐器，通过多次的演唱证明，新加的乐器发挥了良好的效果，增强了场面的气氛。
中国的戏曲文化博大精深，也留下了很多经典的传统剧目，之所以能过久唱不衰，深受观众的喜爱，主要得益于戏曲的唱腔，经过我国戏曲演唱艺术的不断发展，也积累了大量的演唱技巧，形成了都特的演唱风格，同时，戏曲的演唱离不开乐队伴奏，因此，应该多加关注乐队的伴奏技艺，不断提高伴奏效果，使传统的戏曲文化更加璀璨夺目。
参考文献：
配音戏感技巧篇9
戏曲是一门综合性艺术，它是集音乐、歌舞、表演等各种艺术门类的表现手法于一身，在舞台上展现的一种独特的表演艺术形式。“唱、念、做、打”（简称“四功”）是戏曲演员必备的基本功；作为一名优秀的戏曲演员，必须要具备扎实和娴熟的的基本功，才能塑造鲜活的舞台人物，来感染听众。
唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。
经过多年戏曲舞台实践，笔者就戏曲“四功”浅谈自己的看法。
一、“唱”是演员必须具有的最重要的基本功之一
唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”。“唱”是演员必须具有的最重要的基本功之一。一名戏曲演员如能够字正腔圆，纯正嘹亮，富有青铜质感地演唱出优美悦耳、声情并茂的曲子，就会更具魅力，更能打动听众，也能表现其专业水准。所以有人说，一副好的嗓子就是戏曲演员的生命。
学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓、扩大音量、音质，还要分别字音的四声阴阳，尖团清浊，五音四呼，练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧。唱是根据剧目的需要以及人物性格、情绪发展的需要而安排的，通过优美的音乐形象来丰富文学形象，使观众的听觉感官获得美的享受。唱是演员决定艺术创作得失的重要因素。对同一剧目，不同的演员有不同的唱法，这就形成了不同的流派。
演员重要的则是善于运用声乐技巧来表现人物的性格、感情与精神状态。演员不仅侧重音色和唱腔旋律的美，讲究唱出韵味；还要着重气息充沛、字正腔圆，唱出感情，把传声与传情结合起来，通过声乐的艺术感染力，表现剧中人的心曲。所以戏曲演员大都在声乐艺术上刻意求工，进行高度的提炼。使演唱声音必须达到甜美，有乐感、韵味，才能给听众美的享受。通过优美的音乐形象来丰富和加强文学形象，诉诸观众的听觉感官，戏曲的唱，演员的技巧和修养都是决定艺术创造得失、高下的重要因素。
二、“念”是戏曲演员必须具备的基本功之二
念，即念白，是朗诵技法。“念”和唱相互配合、补充，是表达人物思想感情的重要艺术手段。作为一名戏曲演员，念白也是必修课目之一。掌握了口齿、力度、亮度等要领之后，还须结合具体剧目，根据人物的特点和情节的开展，经过艺术提炼的语言，妥善处理轻重、缓急、抑扬、顿挫的节奏变化，近乎朗诵体，具有节奏感和音乐性，念起来铿锵悦耳。达到既能悦耳动听，又能语气传神的艺术境界。
“念”和唱相互配合、补充。不能重唱而轻念，也不能重念而轻唱。在这个问题上要根据剧情的发展和自己的需要来决定。清代戏曲家李渔认为“欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着”他则极重视念白。明代戏曲理论家徐渭则主张：“唱为主，白为宾”。近代和现代戏曲演员亦各有侧重，认为念白具有不可低估的重要作用。实际上，戏曲演员塑造人物，大都善于充分调动和发挥各种艺术手段的独特功能，而不局限于一得之功。唱和念相互衔接，彼此和谐，才能奏出美好的乐章。
三、“做”是戏曲演员必须具备的基本功之三
做，指做功，是身段和表情技法；一般指舞蹈化的形体动作，是戏曲区别于其他表演艺术的主要标志之一。戏曲演员要练就腰、腿、手、臂、头、颈的各种基本功，在创造角色时，手、眼、身、步各有多种程式，比如髯口、翎子、甩发、水袖也有很多技巧，表演时要揣摩戏曲情节、人物性格，年龄和身份上的特点去寻求演出效果的最佳点，有些演员很有经验，会因角色而寻找技巧，灵活运用这些技巧，来突出人物性格。比如：少女在愉悦时甩着辫梢走着碎步疾步如飞；在激怒悲伤时手脚颤抖，跌跌撞撞，几欲跌倒。恰如其分的表演，不仅能起到渲染气氛的作用，还能给观众真实的感觉，产生共鸣。再比如，同样是翎子功，用在不同人物身上，表现也不尽相同：有的表现英武，有的表现轻佻，有的表现急躁，有的表现愤怒。在髯口功中，弹须、理髯、甩髯口……各具特定的内涵与表象。卓越的演员表演时既有内心的体验，又能通过外形加以表现，内外交融，得心应手，而不流于形式。在这方面我曾做过一定的努力。我在演《杨八姐游春》时，为了再现杨八姐的形象，我一练就是几个小时，连一个表情，一个小动作，一个小细节都不放过，力争使这个角色更符合杨八姐的性格特点，力争更贴近生活，最后获得巨大成功。
配音戏感技巧篇10
润腔是中国戏曲所特有的一种装饰技能，是将“死谱”变成“活旋律”的重要桥梁。京剧作为我国的国剧，广泛吸纳了多个民间地方戏种，通过不断的打磨与融合，最终形成极具地方特色的“榜首”剧种。京剧艺术包含“唱、念、做、打”四工，其中唱居首位，可见唱腔在京剧艺术中的重要地位。润腔作为京剧唱腔的重要技巧，对整个京剧的演唱起到了画龙点睛的作用。
（二）京剧润腔的种类
京剧润腔的表现手法多种多样，归纳起来大致可分为“倚音、波音、甩音、嗖音、颤音”等等。
倚音是京剧润腔中最常见的装饰，不论是传统京剧还是现代京剧，倚音技法都占了较大的篇幅。倚音可分为“上倚音、下倚音、单倚音、复倚音、明倚音、暗倚音、前倚音、后倚音”等等。
波音是一种有规律的颤音，谱面有标记。波音的节奏由慢到快，最后那个音延长，气息要求则是随节奏而略有波动。波音一般可以分为“上波音、下波音”两种。
甩音是指在旋律下行时突然插入反向上行再下行的装饰技巧，谱面一般无标记。甩音的使用相对自由，一般由演唱者根据旋律、歌词内容、情感需要合理运用，以增添京剧的戏剧效果。
嗖音，声音从鼻腔传出，类似哭腔效果。声带先放松，然后马上闭合，造成一种“顿气”的效果。此技法需控制好口腔共鸣与鼻腔共鸣，因此，掌握口腔、鼻腔、咽腔、上腭等发音器官的肌能状态是正确发出嗖音的基础。
颤音，是由本音与邻音反复交替而成。演唱颤音时要求声带相当灵敏，气流与气压需配合声带的灵敏度做适度地调整，这样才能达到准确而灵巧的颤音发声状态。颤音一般包括“快颤音、慢颤音、长颤音、短颤音、上颤音、下颤音”等等。
二、京剧润腔技法在“京歌”中的运用
创作歌曲《梅兰芳》为例，这是一首是京歌”中较为成功的代表作品，由刘鹏春作词、吴小平作曲，近些年来受到广大观众特别是中青年观众的喜爱。整首乐曲高度赞扬了梅兰芳勇于革新的创作品质和正义凛然的高贵气质。孟子曰：“达则兼济天下，穷则独善其身。”这正是梅兰芳注重人格完善、宣扬传统道德精英文化的完美体现。歌曲中古典曲调与现代元素的大胆结合正好将梅兰芳德艺双馨的高贵品质完美诠释。
（一）《梅兰芳》中倚音技巧的运用
歌曲《梅兰芳》的结构大致可以分为两个部分，一个是节奏平稳的慢板抒情部分，第二部分则是具有典型京剧拖腔风格的紧拉慢唱部分。
倚音的使用几乎贯穿了整个慢板抒情部分，因此成为了全曲使用最多的京剧润腔技巧。下面，笔者就倚音在歌曲中的一处具体运用进行分析，谱例如下：
作为全曲第一句，短短五小节就运用了三处倚音技巧，使得旋律线条如波浪般舒缓。“轮”字前运用了一个上单倚音，让本在C处音高的“轮”与前一小节的“一”处于同一音高，过渡也更加自然。此处的倚音应该把握好D的时值，不可拖了后面主音C的时值，打乱整小节的节拍。第五小节的“月”字十分复杂，运用了复倚音和上单倚音。复倚音中每个音的时值只是单倚音的二分之一，因此，气息冲击声带时要灵活、轻巧。“月”字的音量应该从弱起再到渐强，第二个上单倚音与第二小节类似，把握好D的时值，不要将起着装饰作用的倚音代替了主音，喧宾夺主。
（二）《梅兰芳》中波音技巧的运用
纵观全曲，运用第二多的京剧润腔技巧便是波音。波音是京剧中最典型的润腔技巧，第一部分连续九个波音的使用，巧妙地与戏曲结合，突出京剧的旋律感。下面，笔者将波音在歌曲第二句的运用进行分析，谱例如下：
第二句的前面两小节密集地运用了三个上波音。第一个“自”是八分音符，时值较长，此处波音的速度略微舒缓，像茶馆哼唱小曲的感觉；后面的两个波音都是十六分音符，时值缩短了一倍，此时为了提高声带的灵敏度，需将气压降低、气流减少，波音如彩带般飘过后，气息立即坐在主音上，保证主音的节奏与节拍。
（三）《梅兰芳》中甩音、嗖音、颤音技巧的运用
甩音、嗖音、颤音都属于相对自由的京剧润腔技巧，谱面一般无标记。
甩音在全曲的运用不多，比较典型的是在慢板即将结束的最后一句运用了该技巧。结束句的“血”字拖了五小节，从倒数第三小节开始渐慢，最后一小节的C音带出甩音，此时的甩音要准而有力，从后脑勺直线型的弧度落下，甩完后马上落到主音降B上，紧接着速度突变，进入紧拉慢唱部分。
配音戏感技巧篇11
1 中国民族声乐技巧
1.1 中国民族声乐技巧发展背景
当代中国民族声乐已发展形成了极具自身独特演唱风格的民族艺术，其亦具备相应的文化特色，发声、吐字、行腔均有所发展。现代民族声乐演唱声音更为圆润，极具穿透力，音域亦被合理拓展，吐字行腔更为饱满，民族声乐汲取西方美声唱法得以飞速发展，但传统声乐、传统戏曲演唱方法对中国民族声乐的全面发展有着极大现实意义。[1]呼吸、位置、共鸣、吐字行腔、润腔等发声技巧均是现代民族声乐持续发展和完善的基础。民族声乐演唱者演唱评价标准均是基于传统声乐、传统戏曲声乐的各方面技术及审美要求而产生的，比如声音的甜、脆、圆、润、水等标准，亦或者是吐字行腔的字正腔圆、声情并茂，强调吐字务必清晰，且收声要准确无误的归韵，腔体亦应饱满圆润，发出的声音要极具情感与韵味，表演则是手、眼、身、法、步等方面标准，这些评价标准均体现着民族声乐及传统声乐、传统戏曲演唱方法的融合与继承。比如的演唱，其以传统民族声乐演唱技巧为基础，汲取了西方美声唱法，并将其融合成了极具特色的演唱艺术；或是吴碧霞的发声方法，她亦是基于传统发声方法发展自己的演唱艺术特色。这是传承与发展创新，两者息息相关、相辅相成，使得民族声乐演唱方法持续完善，相关体系亦逐渐成熟。[2]我国56个民族均有其各自民族文化特色，文化符号亦是多彩多样，历经数百年的发展而形成各自特有的音乐文化风格与特色，不同的地域文化特色，使得民族声乐被不断创新，而这亦是民族声乐走向世界的重要内容，特别是声乐演唱方式为民族声乐发展的主要推动力。
1.2 中国民族声乐与戏曲演唱的关系
民族文化均有着各自独特的地域性特色，国家文化发展亦极具地域特性，应符合国家的传统文化特色，若非如此，则扼杀了国家民族性及国家性，此类文化发展会到处受制。民族文化的传统应合理控制承袭传统与创新传统，我国戏曲艺术现已发展了800年，历经各个时代的文明变迁，以自身顽强的生命力发展、传承，并形成了特有的声乐艺术传统。[3]戏曲可演唱诗经、楚辞与元曲，其极具说唱技巧与风格，新时代的戏曲发展注重不同种类戏曲优势与技巧的借鉴，将自身特点与各家精髓充分融合，确保戏曲不断发展，比如京剧可谓是传统戏曲声乐艺术演唱方法的综合，为中国传统民族声乐艺术发展的新高度。当代民族声乐的演唱技术及艺术发展、创新，均是基于传统民族声乐艺术发展的，比如《白毛女》，该剧为我国第一部自主创作、演唱的歌剧，其间包括了众多民族演唱家不同的演唱方法及艺术风格。随着世界文化的飞速发展，中国民族声乐艺术的演唱方法亦进一步提升，但这与我国民族文化差异不符。[4]中华民族的发展离不开继承、发展、创新，各民族都是基于中华民族大国情下，继承、发展、创新属于自己独特的文化，这也是我国文化丰富多彩的关键，音乐文化亦与民族色彩息息相关。民族声乐主要是以歌唱形态存在的音乐艺术，人的声音是音乐信息的载体，它传递着各民族的思想与情感。我国各民族所处环境均是不同的，其所用的语言、语调亦是不同的，生活习惯与民族风尚亦不相同，民族声乐旋律调式及其吐字行腔、韵味情调、情感表达、风格均是不同的，各民族均有其独特的声乐艺术形式及演唱风格。
2 民族声乐发声方法
2.1 呼吸、气息
演唱者唱歌之前要调气，唱歌时呼吸最为关键，良好稳定的呼吸为歌唱的基础。民族声乐发声方法注重呼吸训练，要确保演唱者吸气、呼气肌肉群得以充分锻炼，从而形成条件反射，演唱者想唱歌时，张口的瞬间气息则已经做好准备，且气息控制良好稳定。[5]气息运用强调声与气的统一协调，气与声要相互平衡。唱高音时要将气适当下拉，低音时则要稍微提气；保证声音强气处理合理，弱气稳定顺畅，并且要柔。演唱不同风格、情感、速度的歌曲要采用不同的用气方法，演唱者要合理的切换柔、刚、轻巧，许多民歌演唱并不需要美声唱法类似的发声，不需要吸很深的气，亦或者是支点拉的过低，演唱者用气时的后腰肌向下、向后座劲不可过大，心理所想象的气息轮圈不可过大，气息向上、向外输送时，口子要尽可能小，控制其更为集中，类似于消防龙头的身大嘴小，保证发出的声音轻柔、透亮并集中。演唱者要不断加强呼吸基本功训练，保证每天进行10分钟的呼吸练习。[6]
2.2 发声、共鸣
以发声生理学原理而言，人体嗓音音域中最为自然且容易发出声音的音区是人们说话的一般音区，而此音区在声乐上被称为自然声区，亦称为中间声区。发声应基于稳定的歌唱状态下改善、发展嗓音，从而有效提高演唱者自身的歌唱功能。[7]强化歌唱者歌唱能力的途径为：第一，学习歌唱时要不断克服和控制特殊困难，通常歌唱时参与发声的器官均来自人体内，人都是看不见也摸不着的，除过局部暴露于体外的器官，歌唱发声时是人体大脑直接支配的，剩下的器官则均是以科学锻炼才能实现间接控制生理功能的目的。通常人们发现歌唱发声不足时，若要即刻改变是不可行的。歌唱器官为人体有机组成的重要器官，其均会受到人体生理、心理上不良情绪的影响。如果人体其他器官与部位生病了，嗓音亦会受到影响，且感到不舒服，演唱者的情绪不稳定时亦会严重影响发声感觉；第二，练声发声可有效培养演唱者的鉴别能力，演唱者可快速鉴别各种歌声，并能够合理指导歌唱训练，人都可发出不同感觉、时质的声音，但何种声音是科学合理的，有又何种感觉是正确的，初学者对此均是非常模糊的。演唱者要反复地进行声音锻炼，于磨练中积极培养演唱者的个人听觉能力，其与歌唱音色息息相关，尤其是演唱者音色的不断变化，稳定良好的共鸣感对歌唱十分关键，亦或者可以说是起着决定性因素。歌唱共鸣腔体类似于同管乐，像是管状腔体振动，比如小号、小提琴等，没有铜管的号身，没有琴身的小提琴，吹拉时发出的声音既小又难听，而这于歌唱者而言，歌唱者应充分打开腔体，并让声音穿过腔体引起振动共鸣，从而发出优美动听的声音，且此种声音极具穿透力；第三，追求动听优美的声音时，演唱者要用心感受共鸣器官活动状态，再寻找相对应的共鸣部位及声音特征，体验其不同的感觉，且以自己的心理感觉确定共鸣大小、能力、活力、音色、运动方向、距离等，并分析是否合理。[8]以声区和可唱音高的不同，将声区分为头声区、中声区与胸声区，这三个共鸣区使用均是根据相应比重变化和移动的，但仅以头腔共鸣或者是其他共鸣，则不符合人体乐器发声歌唱音响及共鸣原则。人的腔体共鸣感觉均是不同的：鼻咽腔共鸣运用时，鼻咽腔共鸣多用于中高声区，是于鼻咽空间中产生相应的振动，鼻咽腔共振的同时，人的鼻梁上端会出现非常明显的振动感觉。鼻咽腔共鸣感觉体验时，演唱者要尽可能展开鼻翼与鼻腔，确保自己的鼻腔通畅，鼻子吸气时的鼻咽会有凉风；口烟腔共鸣运用时，口烟腔共鸣运用于中声区，在人的口烟腔空间中产生振动，共振的同时会感到声音饱满圆润；喉咽腔共鸣感觉运用时，此共鸣是运用于中低声区，共鸣时演唱者需要深气息，并以此支持自己的下喉咽通向上下腔体中，同时产生相应的振动。[9]产生共鸣的同时会感受到显著的咽喉顺畅与松弛感；胸腔共鸣运用时，胸腔共鸣多用于低声区，于胸腔中产生自然韵胸声共鸣，歌唱者可感受到自己的胸部嗡嗡响，并感受到显著的胸部振动。
2.3 咬字吐字
民族唱法强调字正腔圆、以字行腔、腔随字走，歌唱时咬字吐字发音非常关键，咬字是以语言中可产生声母的器官实现，包括喉、舌、齿、牙、唇等，这为五音。发音均是以这五音实现的，把单字声母咬为不同形成，而咬字是以声母实现。如果声母咬准之后，则要以开、齐、撮、合的口型着力，把单字韵母清晰吐出，吐字是于韵母送出着力。歌唱时的咬字吐字务必清晰准确，歌唱者要充分掌握语言规律性。民族唱法咬字方法注重汉字发音规律与特点，其强调横咬字、宽前咬字、靠前咬字，口腔前端动作多、幅度大、力度强，从而产生咽部共鸣空间横向感，共鸣高频泛音多且声音洪亮。
2.4 演唱风格
演唱风格为歌曲作品艺术风格的重要组成，演唱艺术风格高度统一，强调作品演唱风格的独特性，我国有56个民族，各民族地域风情均不同，其演唱内容亦是不同的，我国民族声乐演唱风格亦丰富多彩。民族声乐演唱中要充分掌握作品演唱风格，全面了解原作品风格，并分析风格形成的各方面因素。演唱者要全面了解作品风格特点，充分掌握作品的韵味，从而将作品风格充分表现，准确无误的表达作品风格，将作品的时代特征及民族特征充分呈现。将自己的演唱风格与作品充分融合。中国民族声乐均是以中国语言而发展的，强调吐字、行腔韵味的重要性，并注重字正腔圆、声情并茂，准确生动地表现出作品的艺术风格。
3 民族声乐发生方法在戏曲演唱中的运用
3.1 歌唱的呼吸
戏曲歌唱者应以腹部呼吸支持歌唱力度，但歌唱者的气息极易向上走，从而导致气息上浮且呼吸浅，若演唱高音时会出现挤、卡、喊。戏曲演唱时演唱者可用小腹呼吸，并找出正确的呼吸支撑点，实现更好的呼吸深度，确保作品完美呈现。戏曲演唱者用小腹吸气，再以后腰对其进行适当的支撑，产生向下用力的感觉，保证自己的气息不会游走于胸部，实现深呼吸的目的，相关动作完成后，演唱者自己的腰围会出现扩张的感觉，这时产生的气息可支持深呼吸，此种深呼吸亦可称为低支点。
3.2 歌唱的位置
歌唱的位置对戏曲呈现十分关键，演唱者要不断进行哼鸣练习，而哼鸣位置即是歌唱的位置。声音于高位置时，应以头腔进行共鸣；哼鸣练习可让演唱者快速确定头腔共鸣，这亦是演唱者常用的训练方式，其可合理提高演唱者的声音，使其声音处于高位置，从而感受头腔共鸣感觉与气息，让声音及歌唱合理配合。正确合理的哼鸣方式是要抬起上颌，之后再把后鼻腔吸开并实现撑空，以气息低支点于撑空后鼻腔后，所哼出的声音为高位置，演唱者哼唱时均是于气息之上实现的，很多时候哼唱时的嘴唇会出现发麻的感觉，这则说明哼出的气息并不在后鼻腔中，是在演唱者的口腔里。哼鸣时可将嘴巴张开，亦或者是进行咀嚼，若哼鸣时做这些动作，且发出的声音无变化，则说明哼鸣是正确状态。歌唱声音及咬字均应置于哼鸣位置中，不可将声音往外唱，务必于哼鸣位置唱出，确保共鸣正确，这时声音亦被集中于一个位置。咬字亦应咬于该位置，但不可用嘴咬，嘴咬字结果会影响发出的声音，且演唱者自身的气、声、字的集中难度大，整体发声不协调。演唱者训练时，要逐字长期练习，将每个字、每一句合理串起来，并集中于一个位置，而这则是正确的哼鸣位置。我国民族声乐发生方法对戏曲演唱有着很大作用，戏曲与民族声乐演唱可有效结合，其具备相应的共性，均离不开演唱者自身气息的支持，要根据实际情况运用共鸣腔体，戏曲演唱者应将剧情更丰富的表达，演唱要以科学合理的发声方法，强调戏曲演唱声情并茂，引起观众的共鸣。
3.3 剧种地方性
戏曲剧种可达360多中，不同的剧种具备不同的地域性，比如方言区别与四声区别，这时则脱离声音咬字位置统一性，从而充分呈现不同地方的剧种韵味。戏曲演唱者学习地方戏剧时，应深入研究诸多戏曲名家的演唱。根据地域实际情况，选择相应的发声方法，比如河北梆子，其腔调高亢激昂，气息运用时要置于更低的地方，且后鼻腔尽可能开大，可以说与民族唱法非常类似的为京剧，演唱者演唱京剧时，笑肌尽可能多，咬字及声音应严格统一，将其保持于哼鸣位置。民族声乐唱法及戏曲演唱独立交融、相辅相成、互相借鉴，我国各剧种唱腔都借鉴了民族声乐发声方法，戏曲唱腔亦发展的丰富多彩，演唱水平亦随之得以提升。
4 结语
民族声乐与戏曲唱腔共存共荣，以民族声乐发声方法演唱戏曲，可促进中国戏曲演唱水平的进一步发展。民族声乐审美意识因社会不同而被改进，当代戏曲唱法中有着诸多中国传统歌唱技巧与风格，戏曲演唱者要深层掌握民族声乐发声方法与自身唱腔的实际情况，不断学习和继承传统戏曲演唱唱腔，并汲取民族声乐发声方法，不断创新戏曲演唱唱腔，从而促使中国戏曲走向世界。本文对中国民族声乐技巧进行了简述，探讨了民族声乐发声方法，分析了民族声乐发生方法在戏曲演唱中的运用，为我国戏曲演唱水平的提高提供参考依据。
参考文献：
[1] 台慧.论民族声乐对戏曲演唱与表演的借鉴[J].音乐时空，2014（03）.
[2] 章莉.试论民族声乐与戏曲的“四同五异”[J].四川戏剧，2014（02）.
[3] 石春轩子.回归本真――论当代民族声乐对戏曲、曲艺的继承和借鉴[J].中国音乐，2015（03）.
[4] 王.京剧与民族声乐的发声共鸣比较分析[J].玉溪师范学院学报，2015（11）.
[5] 胡晓.京剧表演技巧在当代民族声乐演唱中的借鉴与应用[J].北方音乐，2015（01）.
[6] 徐玉兰.寻觅民族声乐中的“河南味”――试论豫剧唱腔对民族声乐的影响[J].艺术科技，2013（06）.
[7] 李静.现代民族声乐与戏曲艺术的比较研究[J].大舞台，2014（07）.
配音戏感技巧篇12
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
二、戏曲音乐文化内涵
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。Www.133229.Com
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲, 到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
（2）专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。
（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。
（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。
（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。
事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。
参考文献：
[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.
[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报， 2007，（9）.
配音戏感技巧篇13
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
二、戏曲音乐文化内涵
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲,到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
（2）专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。
（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。
（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。新晨
（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。
事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。
参考文献：
[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.
[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报，2007，（9）.
