配音的方法和技巧篇1
滑音技巧是中国民族乐器琵琶众多演奏指法中最独具魅力的一种，琵琶演奏中音乐风格展现得完美与否，主要取决于演奏者对滑音技巧掌握的熟练程度。滑音技巧分类多，每种分类独具，演奏者在演奏中使用不同种类的滑音技巧，便会赋予音乐不同的情感表达。本文从琵琶滑音技巧的分类、演奏方法及在乐曲中的表现力进行论述。
一、滑音技巧的分类
琵琶这种乐器的演奏技法是中华民族所有乐器当中演奏技法种类偏多的一类，所有技法加起来有上百种。而滑音技巧因其自身特色从这上百种当中脱颖而出，成为最耀眼的那一种，成为文艺爱好者青睐的对象。滑音技巧整体上分为两大类，推类和拖类。两大类都隶属于左手指法。
推类运用左手在原按音位，做向左、向右、向内三种指向运动，以使声音提高，演奏出滑音效果。滑音技巧中的推类细分为“推”、“挽”、“纵起”、“推复”、“挽复”等。“推”，即左手按音，手指按于音位，顺品相位延伸，施加以腕臂之力，把弦向右方向推进，致使弦改变张力，达到演奏者所需的音高；“挽”，同样的左手按音，将弦按于品相位后，顺品位或相位做弯曲动作，此时手腕和手臂用力，把弦向左方向挽出，致使张力改变，达到演奏者所需要的音高；“纵起”，放于品位或相位的手指，用力压弦，使弦音提高，然后马上放开使弦回到原来音高；“推复”，第一步使用推法，接着把弦恢复到原位。在演奏中，经常结合使用“推”与“推复”；“挽复”，第一步使用挽法，接着把弦恢复到原音位。在演奏中，经常结合起来使用“挽”和“挽复”。
滑音技巧中拖类细分为“进”、“退”、“绰”、“注”、“虚绰”、“虚注”等。拖类的这几种指法，均是左手按指，再从一音位滑拖到另一音位。在这一过程中，手指必须使弦与每个相品位接触到，才能产生滑音效果。“进”、“退”是由本音滑拖到本音，“绰”、“注”是从倚音滑拖到本音，“虚绰”、“虚注”只由滑拖的动作来发音，称之为“虚滑音”。
二、滑音技巧的演奏准则
滑音技巧的演奏方法多种多样，不论推、挽、纵起还是进、退、绰、注各有风采。尽管这些技巧都是在左手完成，但一高一低、一快一慢、时而左时而右中变化出种种风格。演奏者要想熟练掌握滑音的技法，必须依据客观权威的演奏方法，同r对滑音技巧的演奏规则必须熟记于心，对此，我总结如下：
（一）学习演奏前必须学会如何坐，即演奏姿势。手、肘、臂形成一个完整和谐的整体。（二）大拇指与食指成自然的圆形，把支撑力分配给每个手指。（三）演奏者在演奏时，左手不可离开品位或相位，否则无法弹奏出滑音。（四）演奏者在演奏时，必须按照乐谱节奏进行弹奏，并注意左手用力大小的程度。（五）演奏时，演奏者必须注意乐谱上标注的音高。（六）方便手臂支撑琵琶，上臂与身体之间需保持合适的距离和角度。（七）通过左手从同一位置左右拉动琵琶弦，产生滑音效果，还可以在不同位置通过上下滑动琵琶弦，产生滑音效果。（八）滑音效果的好坏，取决于手指、手臂、手腕之间的配合，配合默契滑音效果好，配合失误滑音效果差甚至没有。（九）演奏滑音技巧时，不单单是手指、手臂简单的动作连接，而是大脑对音乐对演奏技巧综合的反馈。需要演奏者自身去感受音乐，在演奏中摸索出如何运力如何放松。遵从滑音技巧的演奏准则，坚持锻炼，一定能弹出令人陶醉的滑音。
三、滑音技巧的音乐表现
滑音技巧不止一种类型，自然由它展现的音乐不限于一种风格。了解滑音的类型和演奏准则还不足以弹奏出完美的乐章，我们还需要深入探究乐曲外在特征与乐曲内在表现之间的关系，才能彻底弄清滑音技巧。乐曲的风格不同，有的含蓄委婉，有的粗犷奔放，有的快乐洋溢，有的沉稳压抑，这些不同的音乐风格，必将致使滑音的轻重缓急不同，自然需要多种滑音来诠释其内涵。例如，利用琵琶滑音技巧中的推挽手法，可以演奏出飞鸟的声音。滑音技巧中的推挽手法，速度快，可以模拟出飞鸟蹦蹦跳跳、自由欢唱的场景。通过对飞鸟的模拟，突出了大自然的静谧与和谐，表现了一个快乐、轻松、自由的心境。
本文从琵琶中滑音技巧的分类开始论述，展示了滑音技巧种类繁多，演奏出的乐曲风格丰富，然后向大家展示了滑音技巧的演奏准则，演奏准则熟记于心，勤加练习，必将弹奏出优美的乐章，最后通过举例子，让大家看到不同的滑音技巧，可以模拟不同的情境，滑音技巧的魅力就在于此。为弹奏出美妙的乐章，让我们一起努力。
配音的方法和技巧篇2
一、细花舌与历音的配合
花舌在民间俗称“嘟噜”，指的是通过气息冲击舌尖而引起震动，从而表现出快速频率的抖动音，类似于弦乐的抖弓，根据力度以及表现力的部分可以分为细花舌、粗花舌、爆花舌等多种。历音指的通过手指快速地级进上行或下行而表现出了音串，长运用在快速热烈的乐段或者是乐句中，有时在音头位置也运用历音，起到修饰性的作用。在董洪德、胡天泉创作的《凤凰展翅》中就运用了这种技巧的结合，表现出了凤凰抖动翅膀的形象，并在渐快的速度下通过音型的不断反复，栩栩如生地表现出来。谱例1
二、呼舌与打指的配合
呼舌指的是依靠气息与舌头的配合，以舌根作为支撑力和力度点，通过喉头的带动和舌头的伸缩运用表现出的一种类似于波浪式的音波，对于表现鸟类展翅飞翔的形象具有突出的作用。打指是借用了笙的和声效果并通过多指在本音孔上表现出的一种强调节奏的技巧。由于其和声性的音响而表现出一种节奏感，以上这两种技巧的结合既表现出了一种规律性的波浪式表现，又相应地凸显出了节奏因素。如上世纪五十年代笙演奏家阎海登创作的《孔雀开屏》，在第二部分的主题中就采用了两者结合的技巧形式，表现出了“孔雀振翅无蹁跹”的形象特点。此部分为四二拍的节奏，其中在强拍上要运用强打指，以突出节奏性，在弱拍上则需要软打指，起到衬托和对比的作用。谱例2
在笙演奏家孙友创作的《欢乐的泼水节》一曲中，慢板的主题发展上也同样运用到了两种技巧的结合。此部分是一个复乐段结构，虽然表现了同一个主题，但是在层次上却分为两个部分：第一部分为主题的呈现和陈述，以单音旋律的进行为主，第二部分由于和音元素的加入，为表现表现旋律上的丰富性，即采用了呼舌与打印的结合，将对少数民族兄弟姐妹的情感进一步升华。谱例3
三、复调与舌类技巧的配合
笙是我国吹管乐器中唯一能够演奏复调的乐器，其复调技术的发展也经历了一段漫长的历程，从早期的支声性复调到赋格技术的发展充分地体现出笙在演奏多声部方面的优越性。随着演奏技术的发展，在创作和演奏中除了在展现复调技术的同时，也相应地加入了许多口舌类的技术，通过不同技巧的结合，促进了笙的多元化的艺术表现力。如著名笙演奏家徐超铭创作的《故乡行》就通过运用复调与舌颤音、碎吐的结合，表现出了对故乡的赞美和深切的情感。谱例4
四、演奏体会
作为笙的演奏技术，在笙演奏中不再单一地运用，而是通过技巧组合的形式与作品的风格、情感的表现特点紧密地结合起来，对于演奏者而言，对于这些组合技巧的运用，应当从以下几个方面进行把握：一是要不断加强个人的基础训练，如果没有系统的训练则难以领会到技巧的奥妙之处，其次就是要善于掌握方法、运用方法，通过科学的理论阐释指导自己的实践。二是要注意技巧与作品风格的关系。作品的风格一般表现在两个方面，即形象与情感，一首优秀的作品是通过一定的音乐形象表现出来的，并在主题形象的基础上表达出作曲家内心的所想所感，无论是形象还是情感的表现上都基于一定的演奏技巧，所以演奏者不能重技而不重艺，必须对作品进行深入的分析，才能够掌握好作品的风格，进而在练习中加强风格与技巧的配合与表现。三是要不断加强个人的艺术修养，当前笙曲的创作基本上可以分为传统笙曲和现代笙曲两种类型，传统笙曲注重地域风格的体现，现代笙曲则很多都是中西结合的作品，两者的共同点都意在表现出笙的艺术表现力，不同点则在于创作技法和演奏技术的运用，这就要求演奏者在演奏作品时，对不同体裁的作品要有充分的认识和理解，才能在技巧表现方面运用得恰到好处。
参考文献：
[1]董青.笙的吐音与训练[J].天津音乐学院学报，1997（02）.
[2]高沛.笙的复调艺术解析[J].乐器，2006（06）.
配音的方法和技巧篇3
在我国古典民族乐器中，琵琶具有自己独特的表现方式。它拥有多变的音色、宽广的音域和多样的演奏手法，表现力极为丰富，被誉为“弹拨乐器之王”。琵琶从秦朝出现起一直发展到现在，其演奏技巧有了长足的变化和拓展。据统计，传统琵琶的演奏技巧目前已有五十多种。虽然琵琶演奏技巧已经极其丰富，但其最基本的弹奏技巧――弹挑技巧、按弦技巧、揉弦技巧，始终发挥着其他演奏技巧所无法替代的作用。
一、弹挑技巧
在传统琵琶演奏中，最基本的演奏技巧就是弹、挑，弹和挑也是在传统琵琶演奏中应用最为广泛的。弹挑技巧发展到现在，经过不断的组合和修改，已经逐渐演变出了双弹、双挑、夹弹、划、勾抹等演奏技巧。弹和挑都是在正确的持琵琶姿势下完成的。弹，就是用右手食指指甲端的部位向外侧弹出；挑，就是用右手大拇指指甲端向内侧挑起。通过深入研究弹挑技巧可以发现，弹挑技巧有“龙凤”之说，即按弹挑的手型分为“龙眼”和“凤眼”。除此之外，还有一种点、面、速、力、肉彼此配合的弹挑技巧。点，弹奏部位与缚手之间的距离。面，弹奏时入弦的深度。速，弹弦的速度。力，大臂、小臂、腕和手指的重量与加速度之间的乘积；肉，指甲和琵琶弦接触时的角度和所有指峰之间的不同。
琵琶弹奏是人体的生理、物理以及古典音乐艺术的相互结合，需要人体各方面相互协调。在学习琵琶弹奏技巧时，首先要对琵琶弹奏有个好的理解，然后进行系统、全面练习，只有熟练掌握了基本的弹奏技巧，才能在实际演奏中做到灵活运用。
二、按弦技巧
按弦也是传y琵琶演奏最重要的演奏技巧之一，按弦的基本要领很重要，也很多，一定要谨记。在演奏前要做好准备工作：首先，需要掌握“抬指”的技巧。抬指，就是以指根关节为基点，迅速抬起按指，当达到一定高度后再用向下垂直的力打在弦上，将弦按实的指被称为落指。在这一过程中，要求落指落在弦上的位置必须精准。按照弹奏的要领，落指的位置一般要求在紧挨着相和品的上方。如果距离比较远，就会造成按弦不实，音准、音色都会受到影响；如果落指的位置在相和品的下方，就会发出噪音。除了落指的位置有严格要求外，按弦的力度要求也非常严格。如果力度不够，就会导致按弦不实，弦与相和品接触不当会产生噪音。如果力度过重，就会使弦与相和品的接触力过大，导致弦离开原来的位置或是弦向内侧“纵起”。不管是哪一种，弦音都会高于正常演奏，导致乐音不准，影响演奏效果。
三、揉弦技法
揉弦也是传统琵琶在演奏中一个非常重要的技法。使用揉弦技法时，要根据作品的意境以及作品的艺术风格和所要表达的思想内涵，这是揉弦技巧运用的基本原则。按照传统琵琶的演奏，在乐曲方面主要有古典和近代之分。古典主要分为武曲和文曲。武曲的演奏气势一般比较恢宏庞大，曲调较为激烈，能表现一定的故事情节，武曲偏向写实，在演奏过程中较多运用扫拂等右手技法。所以，在运用揉弦的技法时，应注意恰当地运用压揉的方法，才能够表现出武曲才有的跌宕与刚劲、粗犷与高亢的特点。文曲的旋律一般较优美动人，表现自然风景或人物的内心情感等，文曲偏向抒情，在演奏过程中以运用揉弦拉弦等左手技法为主。文曲曲调相对舒缓、节奏比较缓慢，内容配合舞蹈的意境表现丰富而含蓄，这样才能很好地配合舞者表现出作者想要表达的意境与思想。当使用传统琵琶演奏近代曲目时，应采用多种揉弦方式交替使用，因为近代乐曲的构曲以及音色变化都要比古代复杂一些，只有多种揉弦技巧交替运用，才能够增强演奏的表现力度，达到理想的演奏效果。
四、结语
结合上面所述，传统琵琶中的弹挑、按弦、揉弦等演奏技巧是演奏的基础，同时也是演奏的升华方式。琵琶的演奏技巧能够反映出一个演奏者的演奏功底，也能衡量出一个演奏者的演奏水平。所以，要想成为一名合格、优秀的琵琶演奏者，就必须要熟练掌握琵琶的弹挑、按弦与揉弦技巧，并不断进行完善和提高，以求精益求精，逐渐成长为一个高水平的琵琶演奏家，为传统琵琶艺术的发扬与继承奉献自己的一份力量。
参考文献：
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[2]王范地.王范地琵琶演奏谱[M].伟确华粹出版社有限公司，2003：126.
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配音的方法和技巧篇4
作为秦腔戏曲音乐的伴奏，板胡无可厚非是主要伴奏乐器，也是大家熟悉的旋律性乐器。然而，二胡作为整体音域低于板胡而更接近于人生的集线性、点性与一体的旋律乐器，使得二胡在伴奏中更有艺术表现力、与唱者密切结合，增加了戏曲演唱者的情感表现力。
一、二胡在秦腔伴奏中的特殊演奏技法
（一）搂弦
秦腔唱腔中的音调在中国汉字“四声”里有很多是“去声”的发音，这也符合陕西人们的方言发音。二胡在演奏技巧上也突出了这一音调特色。二胡在秦腔伴奏中常用“搂弦”的演奏手法，“搂弦”是从秦腔板胡的演奏艺术中借鉴而来的一种特殊技巧，这一技巧多用于“秦地”戏曲音乐演奏中，同时也是秦腔板胡常用的演奏技法。它的演奏技巧常用的是“一度、三度、四度”搂弦。其中四度搂弦常用，演奏技法是左手食指、中指同时用力按下，无名指和小指也同时用力按下，使得手指在弦上的压力随着音乐需要不断变化，压力大小不同也决定了音乐的松紧程度不同，这在陕西地方戏曲音乐尤其是表现奔放激昂的演唱唱腔中，运用得非常普遍。这一技巧常用的手指主要集中在四指上，其他三个手指多为四指音服务，力度控制服从于唱腔需要，这就需要二胡演奏者极好的控制力，使得左手与右手运弓完美配合，演奏出充满激情的伴奏音乐。
（二）滑音
滑音在秦腔戏曲伴奏中运用较为广泛，这主要是与唱腔密切吻合的。二胡的滑音主要是吸取了板胡的滑音演奏技巧，从演奏指法上看主要有同指滑音、伸展指滑音、垫指滑音等，这些技巧主要是与演唱者的行腔、咬字、吐字密切结合。二胡主要出现在唱腔前的文场音乐或唱腔的乐段与乐段的衔接中，滑音主要起到婉转抒情的渲染作用，同指滑音的有运用较为普遍，如“降si”到“la”，“fa”到“mi”使得音乐比较圆润明朗，这种特殊的滑音演奏技巧，也形成了陕西二胡艺术的演奏特点。
很多二胡独奏曲的演奏技巧也是从戏曲音乐中吸取而来的，像《迷糊调》《秦腔主题随想曲》。可见，二胡之于戏曲伴奏是非常重要的，戏曲伴奏也对二胡独奏艺术起到了非常重要的推进作用。
二、特性音的运用
人们常说“十里不同风、百里不同俗”，不仅不同地域的风俗不同，而且从语言和音乐上都可以反映出一个地域的特点，比如我们听到南方音乐的秀丽婉转就想到了江南水乡的美景，我们听到内蒙音乐的宽广和抛物线的特点想到了辽阔的大草原，那么我们听到了秦腔音乐也马上反映出陕西人民的豪迈、粗犷。这和他代表性的“欢音”和“苦音”特性音乐音阶是密不可分的。
“欢音”和“苦音”在秦腔艺术中构成了两种不同音乐色彩的旋律，这也是秦腔音乐表现人物情感和塑造角色形象的重要手段。“欢音”旋律音阶是在五声音阶的基础上加入了“清角”和“变宫”两音形成的，在这里要说明的是“清角”这个音并不是自然大调中的“fa”音，而是略高一点甚至说有点“升fa”的感觉。在伴奏的二胡演奏过程中应注意“fa”音在旋律中的色彩作用，不要忽略了这一特性音。除此之外，还应注意在“欢音”旋律的音调演奏上，特性音与骨干音常以大小三、六度音程进行，显示出明显的“欢音”色彩，可以配合唱腔表现出一种明快爽朗、欢腾喜悦、奔放慷慨的情感色彩。正确演奏欢音音阶的特性音，可以使我们充分发挥二胡在人物情感塑造方面的作用，使得唱段更具丰富性。
“苦音”旋律是指在五声音阶的基础上，加入“清角”和“闰”而形成的一种七声音阶，这里要指出的是“si”音比大调中的“si”要低，接近“降si”的一个特性音，一般来说用“”符号来表示。“苦音”的曲调演奏起来不如“欢音”明亮，具有小调的感觉，一般苦音的特性音多于骨干因呈现大小三、六度的特性，常用来表现一种哀愁、悲壮、怀念、挺拔等思想感情，在二胡伴奏过程中多加以“滑揉”来演奏。
秦地戏曲中的“秦腔”“d户”“碗碗腔”等戏曲中都不同程度用到了以上的“特性音”，这些特性音构成了乐曲的特殊风格也就是“秦风”，在演奏这些伴奏音乐的时候一般采用压揉、垫指滑音、重音等再配合右手运弓，衬托出陕西音乐的粗犷、苍劲和秦地人民坚韧的人物性格。
三、如何演奏托腔
在秦腔演唱中，唱者的喜、怒、哀、乐各种情感的表达均需要与伴奏密切配合。二胡在伴奏过程中很多时候发挥着托腔的作用，有时候与演唱旋律同步演奏，相同旋律演奏配合演唱使得唱腔非常丰富。
二胡在演奏托腔时，需要与唱腔的“润腔”相互配合，达到“唱者与二胡”“人琴合一”的效果，需要二胡伴奏者对秦腔音乐尤其是一些特殊的“音调”处理和润饰把握的非常到位，不能像演奏二胡乐曲那样鲜明，既不能过分突出又不能失去秦地戏曲风味。这要求伴奏者左右手力度和音色控制要根据戏曲需要，不断琢磨唱腔密切配合演唱者，使得二胡既不喧宾夺主、又彰显了二胡的独特魅力。二胡在为秦地戏曲音乐托腔伴奏的同时也为二胡独奏音乐带来了很多特殊的技术技巧，丰富了二胡在秦地音乐上的表现力而且也使得二胡伴奏与二胡独奏相得益彰、共同进步。
四、二胡如何更好地为秦地戏曲艺术伴奏
作为一种古老的音乐形式，秦腔来自民间来自生活。二胡在秦腔音乐伴奏中，需要演奏者不断学习民间音乐文化，具备深厚的民间音乐知识和深厚的文化功底，准确的把握其弟戏曲音乐风格。伴奏者需要掌握二胡技术技巧，运用二胡运弓的抑、扬、顿、挫配合左手的吟、揉、滑、压，把演唱者的唱腔烘托得更加完美；除此之外，伴奏这需要对剧本非常熟悉，这样对唱腔的把握才能准确到位，戏曲伴奏不是演奏独奏曲，对唱腔进行特定的诠释是在唱腔的限制下演奏的不能随意发挥，要带着感情去演奏，完美的配合唱腔。
由于陕西戏曲比较丰富，像代表性的“秦腔”“d户”“碗碗腔”“老腔”“阿宫腔”“线腔”等等，这些剧种在伴奏中二胡需要把握唱腔的不同特点，根据剧种的风格进行伴奏，通过与唱腔的结合把西北人民朴实、坚韧、豪放的性格刻画出来。这就要求二胡伴奏要熟悉陕西不同地域的民间戏曲音乐，熟悉秦地的音乐文化，这对于正确把握二胡的技术技巧更好的为戏曲音乐伴奏有着十分重要的作用。
基金项目：
本文为《二胡在秦腔戏曲音乐伴奏中的独特性研究》，项目编号2015sy006；《西安古乐在“丝绸之路”沿线国家文化交流中的新作用研究》，项目编号：15JK1240；渭南师范学院特色学科项目：编号14TSXK012的阶段性成果。
参考文献：
配音的方法和技巧篇5
一、几种着重右手技巧的演奏方式
小提琴是炫技型乐器，而大部分音色的变化都掌控在右手上，所以技巧难度加大，能否突破，取决于右手的调控能力。众多演奏家们认为，掌握右手技巧的重要诀窍是“放松”。而我也赞同，一个“松”字突破了许多运弓瓶颈这种说法。以下是几种小提琴常见的弓法以及这些弓法所使用的右手技巧：（1）分弓；（2）连弓；（3）顿弓；（4）跳弓；（5）拨奏。
二、有利于音乐表现的右手技法
在乐曲表达中，音质直接影响感官和感染力，而小提琴音质的好坏就是靠右手的技巧直接决定。在小提琴演奏中：除了以上众多弓法外，还有从站立姿势、握弓手型、力度把握、重心转移等各方面深化了演奏难度，所以对于右手技法来说，必须将发音、运弓、左右手配合以及技巧、情感等综合运用。为了有良好的音乐表现，我们必然要做到运筹帷幄，将弓的控制达到最大化。
三、右手技法与演奏情感的表达
情感的表达一直是小提琴演奏者与曲谱作者的心灵对话，揣摩作者的情感内涵与表达自己的情感领悟同等重要。曲谱中每一个细微的变换、以及处理，都离不开情感的领悟，所以小提琴右手技能的运用要与情感的表达相协调，用情感带动力度的转换，将演奏与抒感充分融合，拉出灵魂中的乐章。
（一）想象力与右手的配合控制
除了对基本情感如忧伤、喜悦、痛苦、愤怒、激昂悲壮、喜庆雀跃……等的直接表达，还有一些如陈诉、低吟、悠远、想念等复杂情感的娓娓道来，需要的就是我们运用想象力结合右手的自控力来诉说。良好的演奏是将故事融化在每一个音符的处理当中，用音乐讲诉。例如，一个结尾拖音，它由强到弱再到无的渐行渐远声音的发出，完全依赖于右手和想象力的控制，如何拉得动人？首先得感动自己，如何拉得到位？自己必须先进入情境。这就要求我们调动丰富的想象力与深厚的情感积淀了。
（二）真情流露
演奏者所演奏的音乐必须充满真情实感。例如一本小说，作者夸夸其谈，内容一定空洞乏味，乏人问津；如果故事曲折感人，内容真实可信，小说必定畅销。同理可证，一首动人的小提琴曲演奏一定饱含演奏者的真情实感与倾情投入，没有了情感的艺术都是空洞的、丧失灵魂的。在小提琴演奏中则表现在右手最为明显。再有，演奏技巧的演奏者如果右手没有投入感情，即使左手音准和音符要求都做到极致，也难以演绎触动人心的旋律。
（三）提高个人修养
演奏情感的表达体现了一个人的个人修养与情感积淀，文化修养是小提琴学习的基础与灵魂，是深层次的表达，人们常说：字如其人、画如其人、声如其人。这都是个人修养的外在表现，我们小提琴演奏者就是“琴如其人”要更好的拉琴，务必更好的学习知识，增长阅历，积累情感体验，将其转化为内在的修养，用琴音表达出来。有时伟大的小提琴家也会出错，但他们博大精深的技艺和修养足以遮盖这些瑕疵。音乐和艺术的学习，可以扩大到音乐的表现力，从而深化为自身内涵和修养。所以在生命前进的步伐中，我们要扎扎实实地走好每一步，做音乐人要先做好一个大写的人！
每一位小提琴演奏者都在寻找一把与自己天造地设的好琴，认为只有用那把琴拉出来的声音才匠心独运、得心应手！然而，也许在我们都专注于挑一把好琴的时候却忽略了挑一把适合自己的弓，也忽略了运弓及右手技巧对最美琴声的主宰。有时正确的把握右手也能让我们发出意想不到的好声音，我认为弓与琴的和谐才能产生最美的共鸣。所以即使在琴不理想的情况下，我们也不能放弃用弓和右手技巧挑战音质的极致。小提琴是需要左右手以及全身配合来演奏的乐器，但相比之下右手的表现力，无论从技巧和规范来说，右手的表现力都更倾向于高级别的探索与学习，想要更好的驾驭弓子，必须同时兼具基本功和情感领悟等，要求更高，并且相比左右手与情感表达的关系，我认为右手更为密切，左手的音符是曲谱与音准的固定要求，而右手则发挥着更为随性的作用，机械的上下弓也是情感（如初学者），跌宕起伏演奏轻重缓急也是情感。这就要发挥演奏者对乐曲情感的领悟能力，以及考验其技能的水平了。一次好的小提琴演奏，演奏者情感的表达是否感染听众，这才是最主要的好坏评判标准！所以，为了琴声更加深入人心，琴技更上一层楼，学习时一定要深入学习右手技巧、规范右手姿势、充实内在情感的表达。
参考文献
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配音的方法和技巧篇6
一、主要创作技巧
《乔家大院》交响组曲在旋法上主要运用了“核心动机”发展手法、“同头换尾”创作技法与富于特色的“顶针式旋律”、“重复式旋律”等作曲技法，同时巧妙地借鉴民歌素材使音乐作品有着浓厚的民族韵味以及极强的内在凝聚力。旋律风格格调清新、亲切感人，仿佛就是从我们的记忆中自然流淌出来。
在调式上主要运用了民族徵调式，同时也有宫调式、角调式等其他民族调式以及西洋调式的运用。转调手法除了运用常规的技法还运用了“模进转调手法”与“休止转调手法”。多种调式的巧妙转换，和民族调式与西洋调式的综合运用，使该作品既有中国气派又有西洋风范。
在和声构成上，主要运用了三度叠置、五度叠置、三度与五度混合叠置构成的和声，使作品的和声民族风格浓郁，且充满了新鲜色彩。同时，运用和弦转位的技巧，把纯四度音程放在乐队的高声部，较好地突出和声的民族风格。在和声的连接进行上，不太强调和声的功能进行，而是强调和声与旋律的配合及和声色彩的对比。该作品的和声运用，可谓中西合璧、色彩斑斓。
曲式主要运用了多段并列曲式结构与单三部曲式机构。并置的段落加强了音乐的对比，单三部曲式的运用使重要的音乐主题得以淋漓尽致的展开。
配器上运用了西洋双管编制交响乐队与民族乐器混合编制，同时加入了独唱、齐唱与合唱。中国民族乐器的巧妙使用，使作品的民族风格与韵味得以更直接的彰显；人声的加入使交响音乐作品充满了灵气，同时歌词的演唱更有助于对交响乐作品的内容阐释。同时，配器又极其讲究各乐器之间的穿插避让。
二、创作技法的创新
该作品很多创作技巧的独特使用方法，是曲作者在创作技巧上的创新之处，这些创新之处拓展了我国民族音乐的创作技巧。
1、“顶针式”旋律发展手法的运用，丰富了我国民族音乐创作的旋法技巧。本来这些早就存在于民族、民间的富有个性特色的旋律发展手法，经过作曲家独具慧眼的集中使用，成为一种极富个性、可供后人大胆借鉴使用的旋律发展手法。
2、“休止转调手法”的运用，丰富了转调的技巧手法。“休止转调手法”虽然属于换调的范畴，但是，作曲家特有的使用方法使之有了独特的个性。该转调手法，运用不谐和音通过力度上的渐强变化，使力度达到一定程度后突然休止若干拍，然后，可以自然地出现任意新的调式调性。
3、三度与五度混合叠置构成的和声，拓展了民族音乐的和声范围。一般情况下，我们运用三度叠置、五度叠置构成的和声比较广泛，而三度与五度混合叠置构成的和声，却是赵先生比较独特的和声创作方法。该方法是在纯五度音程的基础上再叠置一个小三度，非常像西洋和声的属七和弦把三音省略。但是，这种和声从使用的方法上来看，又不完全是省略三音的七和弦，它是作曲家的一种新的和声语言。
4、该作品创作技巧的一个显著特点是民族作曲技法与西洋作曲技法巧妙地结合，使作品的民族风格浓郁且又具有西洋风范。同时，作曲家“一手伸向传统、一手伸向现代”的作曲理念又使作品给人以极其新鲜的感觉。
三、民族风格的巧妙应用
1、取材于民间的素材
该作品的音乐素材来自于民间，是作曲家深入生活到民间采风得到的一手素材。这些基本素材既有山西民歌、小戏的材料，又有山西蒲剧、晋剧的影子。赵季平先生不是把这些素材直接拿来使用，而是把这些基本音乐素材经过作曲家自己消化、吸收、理解、再创造后，使之成为民族文化充满活力的发展和再生。
取材于中华民族五千年文明所积淀的肥沃民族、民间音乐土壤的音乐作品，与广大听众的距离是那么地亲近，其所表达的情感是那么地亲切。在创作《乔家大院》电视剧音乐时，赵先生曾两次到山西民间采风，取得民族、民间音乐最一手的素材。赵先生的创作成功给我们很多启发，作曲家应该深入民间、深入生活，不能闭门造车，这样才能创作出受欢迎的、具有民族性的、有生命力的音乐。
《乔家大院》交响组曲的选材非常恰当。该作品表现的是中国清朝末年山西商人的故事，作曲家在分析、消化了山西民间音乐与地方戏曲的基础上，经过自己的再加工与创造，创作出了最符合剧情的、崭新的、民族风格浓郁的音乐。
2、具有民族特色的旋律发展手法
作曲家所用的旋法具有中国民族特色，其中多为我国民间所特有的技法，诸如“同头换尾”的旋律发展手法、“顶针式”旋律发展手法和“鱼咬尾”式的特色旋律的使用等。这些旋法与民族调式、民族和声等因素的有机结合，形成了亲切的、感人肺腑的旋律。
旋律的走向也颇具民族、民间特色。比如，山西民歌以徵调式居多，作曲家在旋律的写作走向上有意地运用终止于徵音的旋律，彰显了地方与民族特色。
旋律的写作以民族五声骨干音为主。即使作曲家按照西洋调式来创作某些段落，其旋律的骨干音仍为民族五声音阶，彰显了旋律的民族特色。
3、民族调式与西洋调式的综合运用
该作品所用调式以民族七声徵调式为主，同时也有西洋调式的运用。即使有西洋调式的运用，也在旋法和配器上使西洋调式的音乐民族韵味儿十足。例如第二乐章“立志”的调式为西洋调式，旋律骨干音以民族五声为主，配器中加入的民族乐器，运用特殊和声等手法，使音乐保持了浓郁的民族风格。
民族宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式在该作品中都有运用，使作品的调式变化丰富多彩。
同时，该作品的转调方法也颇具特色，主要运用了 “共同和弦转调手法”、“模进转调手法”与“休止转调手法”等转调手法，使调式的转换自然、新颖、引人入胜。其中，“休止转调手法”是赵先生最具特色的、极其巧妙的转调手法。
4、民族色彩浓郁的和声
该作品五度叠置构成的和声和三度、五度混合叠置构成的和声为音乐增添了丰富的民族和声色彩。三个音按照五度关系叠置起来构成民族色彩浓郁的和声，并通过和弦的各种转位，变换和声的浓淡色彩。赵先生五度叠置和声的运用比较巧妙，既有按照纯五度原位叠置，又有各种转位的运用。如：把纯五度叠置的和声转位为纯四度叠置后，避免了空五度的感觉，为我们创作中国民族风格的管弦乐作品起到了良好的示范作用。
同时，该作品和声的进行不太强调功能进行，而是注重和声的色彩对比、注重和声与旋律的有机结合。
除了运用五度和声表现民族风格外，即使是运用三度叠置构成的和声，也用和弦转位技巧，把纯四度音程放在乐队的最高声部，巧妙地彰显了民族和声色彩。
5、多段式的曲式结构
该作品的整体与细部多为段落式结构。即使从作品的组成“细胞”看，许多段落与乐句的构成采用我国民间特有的结构形式，如该作品中反复出现的“c”素材，就是民间常见的“句句双”结构。段落式结构加强了音乐的风格、色彩、情绪对比。
该作品并没有采用矛盾冲突式的奏鸣曲曲式结构，这样更符合中国传统音乐作品以段落式构成居多的特点，同时，也更符合中国听众的欣赏习惯。
6、简洁有效的配器
中西乐器混合编制的交响乐队，再加上由人声模仿民族打击乐的衬词“咚呛哩个隆咚呛”的反复演唱等，都是表现民族风格的最好手段。
运用乐队的全休止，只留下独唱声部浅吟低唱的配器方法，正如我国国画中的“留白”技巧，起到了此时无声胜有声的艺术效果。
该作品中，民族乐器不是“扎堆儿”式的使用，而是极“节省”的使用。少数的几件民族乐器，经过赵先生巧妙地编配，使民族风格得以彰显。民族乐器在这首作品中起到了突出民族风格、“调味儿”与画龙点睛的作用。
该作品的诸多民族风格的巧妙表现手法，为我国的民族交响乐的创作在民族性的表现上提供了极其丰富的经验。
四、结语
赵季平先生的音乐创作素材植根于我国民族、民间的沃土，采用传统作曲技法与现代作曲理念相结合的创作手法，创作出倍受广大人民喜爱的音乐作品。通过对赵季平先生《乔家大院》交响组曲的分析研究，期望能够学习赵先生的一些创作技法、创作手法以及创作理念，为我们的民族风格交响音乐创作贡献绵薄之力。本文主要从《乔家大院》交响组曲的旋法、调式、和声、曲式、配器等作曲技法上进行了分析、学习，获得一些浅显的认识：
1、旋法：《乔家大院》交响组曲在旋法上主要运用了“核心动机”发展手法、“同头换尾”创作技法与富于特色的“顶针式旋律”、“重复式旋律”等作曲技法，同时巧妙地借鉴民歌素材使音乐作品有着浓厚的民族韵味以及极强的内在凝聚力。
2、调式：在调式上主要运用了民族徵调式，同时也有宫调式、角调式等其他民族调式以及西洋调式的运用。转调手法除了运用常规的技法还运用了“模进转调手法”与“休止转调手法”。多种调式的巧妙转换、民族调式与西洋调式的综合运用，使该作品既有中国气派又有西洋风范。
3、和声：在和声构成上，主要运用了三度叠置、五度叠置、三度与五度混合叠置构成的和声，使作品的和声充满了新鲜色彩。在和声的连接进行上，不太强调和声的功能进行，而是强调和声与旋律的配合及和声色彩的对比。该作品的和声运用，可谓中西合璧、色彩斑斓。
4、曲式：曲式主要运用了多段并列曲式结构与单三部曲式机构。并置的段落加强了音乐的对比，单三部曲式的运用使重要的音乐主题得以淋漓尽致的展开。
5、配器：配器上运用了西洋双管编制交响乐队与民族乐器混合编制，同时加入了独唱、齐唱与合唱。民乐的巧妙使用，使作品的民族风格与韵味得以更直接的彰显；人声的加入使交响音乐作品充满了灵气，同时歌词的演唱更有助于对交响乐作品的内容阐释。
赵季平《乔家大院》交响组曲创作与演出的成功，不仅为我们如何借鉴和应用民族音乐素材进行交响乐创作带来启发，更对我国的交响乐创作有很好的示范和促进作用。
先生的音乐来自于广博、肥沃的民族、民间土壤，经过赵先生呕心沥血的耕耘与创作，丰硕的艺术果实又献给了最广大的人民群众。赵先生正健步行吟在民族文化的大野，他的作品有着深厚的群众基础，我们期待着敬爱的赵季平先生，有更多、更好的音乐作品奉献给大家。
参考文献
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配音的方法和技巧篇7
二.儿童歌曲弹唱课程教学方法解决之道
从整个音乐理论来看，弹唱教育与弹唱训练不仅与音乐实践密不可分，而且还与作曲理论、和声理论等音乐理论息息相关，好的弹唱教师不仅可以在弹唱教学的过程中将这些音乐理论潜移默化地教导给儿童，而且还可以通过弹唱达到提高儿童的整体艺术修养的超出教育预期期望的目的。弹唱也常常被通俗地称之为自弹自唱，弹唱的表现形式已经充斥于各大媒体与各种“秀”的现场，弹唱也因其较强的实用性、大众性、艺术性而被应用到包括影视剧、电影等更多的艺术形式当中。
儿童歌曲弹唱方法在单纯练习弹奏技巧的同时必须兼顾其艺术性，同时还要考虑到演唱的配合。弹唱与其他音乐形式的特殊性在于弹奏与演唱之间的弹奏动作触觉与演唱声觉的完美融合。无论是演唱技巧还是弹奏技巧都是音乐艺术的一部分，绝对不能脱离音乐艺术单独存在。在教授音乐弹唱方法时应该将音乐对弹奏的技巧要求交待清楚，同样一个音在与不同的演唱配合时要弹成不一样的效果，不一样的弹奏效果可以从触击键盘的角度、柔音保留延音踏板等技巧加以实现。初学弹唱的儿童最易出现的问题绝大多数表现在手指与键盘的距离过远，这就使得弹奏的半径过长，对于较为紧凑的乐句就会显得有点忙乱。应训练儿童们对于音乐的表达应融入到每一句唱腔之中与每一个击键动作之中，久而久之，儿童们会主动从音乐的内容中自然而然地找到恰当的音乐表达方式。和弦弹奏是弹唱的一个必备的基本功，娴熟地掌握所有和弦的弹奏技法与表现是弹唱所必需的支撑技能，在熟练掌握了和弦之后才有可能进一步实现音乐艺术的艺术性表达与感情的渲泄。
三.儿童歌曲弹唱课程的教学策略解决之道
儿童歌曲弹唱课程是融弹奏技巧、和弦技法、乐理基本知识、曲式与作品分析理解等于一身的音乐课程。儿童歌曲弹唱课程的基本方法的练习策略亦不外乎在键盘方面熟练掌握与领会和弦的使用与表现方式以及音乐元素的技巧处理方法。儿童的音乐弹唱练习是儿童学习音乐的最为重要的基础，不仅可以在练习弹唱的过程不知不觉地学会视唱的基本知识与演奏的基本技巧，而且还因为儿童的音乐素养具有极大的可塑性，使得儿童从小就具备了不练习弹唱的儿童所不具备的音乐气质与艺术修养。弹唱的基本练习策略应从声乐练习配合机体的肩、臂、肘、腕、指有序的进行，以发掘儿童的对于音乐的理解潜力为主，教师宜采用实践为主，理论随辅的原则，在实践教学中将理论知识内化到实际的教学实践之中去。根据演奏风格的变化对弹奏技巧做出相应变化，进阶的练习可以以乐句为主，逐渐变成乐段、乐曲练习。儿童歌曲弹唱课程的教学过程中应教会儿童改变弹奏风格的技巧，不仅可以通过和弦的变化，还可以通过踏板的恰到好处的控制与指力的触击角度、方式、力度对音乐的表现力加以铨释。在讲解弹唱的基本方法的练策略过程中，教师可以采用慢动作的方式，将手指触碰键盘的角度直观演示给儿童们，让他们真切了解弹奏的高级技巧及其与演唱的完美配合。弹奏与其他音乐的最大的不同就在于演奏者必须学会情绪与身体机能最快的融入音乐配合实现音乐艺术的表达。儿童歌曲弹唱课程的练习策略应该采取循序渐进的形式，从最基本的视唱开始，然后发展到边弹边视唱，让音节与键位在儿童的脑海中留下难以磨灭的印记，然后再进行双音、三音、乐句的一步步的进阶练习，每一步练习都要求边弹边唱。儿童有了一定的基础之后就可以采取练习中学习的方法向儿童教授更多的音乐理论，这些技巧一旦融入到儿童歌曲弹唱课程教学实践中去，儿童们就会觉得这些音乐理论并不是太难，是完全可以通过练习与音乐实践获得的。
（一）协调与配合是儿童歌曲弹唱课程教学中的关键策略
钢琴弹唱的老三样要求弹唱者在演唱过程中与弹奏过程中必须很好地把控音准的正确性、节奏的稳定性、速度的均衡性。在老三样的基础素质要求上，随着新时期音乐教育水平的不断发展，为老三样赋予了新的话题。首先在音准方面，发音的正确性与弹奏的按键的正确性已经成为基本要求，优秀的音乐教育工作者们还会在儿童学习的过程中有意识地为儿童指出弹奏乐音的柔化以及演唱发声的感情化。其次在节奏方面，节奏的稳定性之外，还要指导儿童在实现基本节奏的前提下有意识地调整按键的触点角度与力度以及踏板的初级应用，同时在发声的过程中应依节奏的要求注意发声的铿锵。在速度的均衡性之外，还可以教授儿童们注意连奏与断奏的灵活运用以及演唱过程中的速度疾徐的稳定控制以实现演唱与演奏的流畅性配合。
（二）技术性与艺术性之有机结合的儿童歌曲弹唱课程教学方式
音乐的技术性与艺术性的有机结合也是老生常谈的一种音乐教学企盼，但是往往在训练方式方法上觉得无从下手。其实，技术性的发声与弹奏的一点一滴的微小组合与积聚过程中，只有每一步教授的都是正确的方向，那么最终的技术性与艺术性的结合必将是水到渠成。但是，如果训练方式方法有误，那么后期的矫正也是极困难的事情。
（三）儿童歌曲弹唱课程教学方法策略探究
弹唱方法的策略是音乐教育教学中的战略性问题，那些只将究墨守固定流程式的音乐教育教学是过于死板与机械的，音乐的教育与教学首先应该形成策略，然后按照既定的策略实现教育与教学框架，在框架之下实现各种弹唱训练方法。一个好的弹唱方法策略的示例是教育与教学工作应从分析作品着手，将作品本身的曲式架构、伴奏织体的改进、和声对位的调整以及调式特点内涵的理解，并将其消化成教学的策略，然后就可以根据音乐作品中的这些精髓进行弹唱方法的系统性策略安排。在儿童的弹唱教学中的主要策略可以将气息的练习方法、音域的拓展练习方法等纳入其中。
四、儿童歌曲弹唱课程方法策略探析
弹唱方法策略大致包括弹唱的和谐性、伴奏的渲染性、伴奏的引导性、弹唱的双重内涵性以及乐感的多重性等策略。虽然从理论上儿童可能无法全部理解这些策略，但是做为音乐工作者至少必须了解这些策略，并在这些策略的指导下进行音乐教育工作。
（一）儿童歌曲弹唱课程教学之和谐性探析
弹与唱的和谐统一是儿童弹唱方法策略中的基础，也是以下各项策略的大前提，对于儿童们而言，达到这一点相对要比成人初学者容易许多，这也是许多音乐教育家们呼吁对儿童进行早期音乐教育启蒙的一个重要原因。传统的弹唱和谐策略是先从儿童的右手练习开始，逐渐加入右手与左手的配合，自如以后就可以加入左脚的配合，然后就可以加入演唱的配合。但是，这种传统式的练习方式从一开始就忽略了演唱与手脚的配合，使得儿童从一开始就会出现弹与唱的人为不和谐屏障，正确的策略就是从一开始练习就力求演唱的加入。
（二）儿童歌曲弹唱课程教学之伴奏的渲染性探析
相对于小提琴、小号等其他“人味十足”的乐器而言，钢琴是人味化、歌唱化较差的乐器，但是其在烘托乐曲的氛围、创建宏大的场景、补充和声与对位、产生丰富的旋律方面则更擅胜场，因此弹唱过程中应善加利用钢琴的特性更好地增加钢琴对于环境的渲染性。因此，在教授弹唱技法的过程中必须着重对儿童进行连奏、音色变化、踏板运用等方面的训练，使儿童从小就将优美的连奏、丰富的音色转换、踏板的灵活应用熟稔于心。
（三）儿童歌曲弹唱课程之由内心乐感到多重乐感的飞跃
配音的方法和技巧篇8
所谓钢琴即兴伴奏，就是用钢琴为歌曲或乐曲进行快速而有效的伴奏。即兴伴奏，一般都是在事先毫无准备的情况下进行，是一种瞬间的艺术再创造。即兴伴奏要给演唱者在音高、节奏、节拍、力度、速度等方面以提示或引导，在歌曲情绪上起到烘托作用，以达到准确表达歌曲意境的目的。中学音乐教师在课程教学特别是在校内外组织的许多文艺活动中经常需要进行钢琴即兴伴奏。教师的演奏水准和现场发挥情况，对于提高课程教学效果、培养学生音乐爱好并营造学校的文化氛围，包括推动素质教育的开展都至关重要。因此，钢琴即兴伴奏在高师音乐教育专业的教学中受到广泛重视，相关课程已被列为专业主干课。
钢琴即兴伴奏对于完美表达一个作品的内涵起到了非常重要的作用。它要求伴奏者应有较高的钢琴演奏技能、技巧，要求具备比较扎实的音乐理论知识，能够准确把握歌曲的旋律和风格、调式，要求伴奏者具有一定的即兴创作思维能力。只有这样，才能充分发挥钢琴即兴伴奏应有的功能和魅力。
高师音乐教育专业对学生钢琴即兴伴奏基本功的培养和训练应设计教学目标，制订培训计划，保证学生通过课程教学和系统训练，培养能够具备娴熟的钢琴演奏技巧，并较好地掌握和声知识，具备对音乐作品准确感知、理解、分析和整体把握的能力。要培训学生综合应用基础知识和基本技能的钢琴即兴伴奏能力，无捷径可走，必须组织学生进行大量的实践练习，让他们在实践中去体味、感悟、总结演奏知识，并使伴奏能力和水平不断提高。钢琴伴奏是一门综合艺术，钢琴即兴伴奏则是该门艺术中进行瞬间创作的一门演奏方式。
一、钢琴技巧
钢琴即兴伴奏的基础条件是钢琴技巧，钢琴技巧绝不等于伴奏技巧，它是以机械练习为主来再现乐谱内容的，而伴奏技巧则是以创造性劳动来完成歌曲伴奏任务，使之成为与歌曲相辅相成的整体。要把钢琴技巧升华为伴奏技巧需要进行大量综合性的实践训练。正确良好的弹奏方法，富于层次感的触键方式，较好的音阶、琶音、和弦、八度技术以及钢琴踏板的合理使用，构成了伴奏技巧的基础，培训可以分三个层次进行。
首先，指导学生掌握正确的练习方法。因为歌曲钢琴即兴伴奏的弹奏技巧是在各自技能的基础上自由发挥，因此，不必做大量的机械性技巧练习，功夫主要用在练习大脑的反应、反复思考配弹方案、在内心视觉的键盘上配弹、感受品味配弹的音响上面，最后上琴检验配弹效果就是了。
其次，加强视奏训练。训练养成键盘的直觉感，使眼前始终有个键盘，看谱上的音符时视线在前，手指弹第一个小节时，眼睛保证已看到第二三个小节。要培养学生良好的读谱习惯，保证看谱弹奏时仔细看清楚谱号、调号、音符位置、节奏及变音记号、力度记号等。
最后，指导学生做移调练习。一首短小的歌曲移到七个常用调上配弹。练习可以从最简单的音阶开始，逐步熟练掌握七个常用调的基本和弦配置，建立键盘上牢固的调性思维，削弱固定位置的弹奏概念。
钢琴技巧的训练要耐心。俗话说，“台上一分钟，台下十年功。”要运用钢琴技巧训练伴奏是一个循序渐进的过程，长期坚持艰苦训练才能不断完善。
二、歌曲分析
钢琴即兴伴奏者拿到一首歌曲后，要在最短的时间内通过视唱了解歌曲的调式、思想内涵、基本情绪、体裁形式，在进行分析的基础上恰当选择和声、伴奏音型。就和声而言，调性的明确，半终止、终止的确定及和弦结构、和声效果，也是通过对歌曲的分析来确定的。
对歌曲正确的分析和把握，是建立在扎实、丰富的理论知识基础上的。要在注意加强学生音乐理论知识教学的同时，结合典型作品分析，训练学生应用知识的能力。在大量实践的基础上形成歌曲分析能力。
三、和声基础
钢琴伴奏属多声部内容的范畴。伴奏者必须具有很好的和声基础。和声在即兴伴奏中的选择与应用要根据具体作品需要来考虑，和声本身的功能与色彩同旋律相结合，使之既符合和声进行逻辑，又有色彩的变化。要处理好排列法、连接法、省略音、节奏感、功能性、色彩性、表现力及弦外音、和声风格的关系，使钢琴即兴伴奏真正达到良好的整体效果。要指导学生按固定规则进行大量练习，打好和声基础的底子，保证学生在实际应用中得心应手，能灵活处理实际问题。
四、伴奏音型
根据旋律的内容、情绪等选择适当的伴奏音型是即兴伴奏成功与否的关键。伴奏音型就是和声基础应用到具体作品中有规律的陈述形式。伴奏者必须掌握各种情绪和较多类型的伴奏音型，分别在坚定有力、欢快跳跃、抒情流畅的乐曲伴奏中使用。创造性地选择、设计好的伴奏音型是弹好即兴伴奏必不可少的。培养学生选择伴奏音型的能力，教师应拿典型作品进行示范，要引导学生在实练中反复训练，在不同选择中进行比较，培养学生对伴奏音型进行系统归纳、整体设计及灵活转化的技能。
五、心理素质
钢琴即兴伴奏是综合能力的体现，它不仅需要伴奏者有娴熟的弹奏技巧，而且要有良好的心理素质。要加强对学生进行心理素质的培养。对于有些本来水平很高但上台即兴伴奏效果不佳的学生，要帮助他们提高自信心。所谓“艺高人胆大”，学生提高技艺是基础，有自信心是前提，反复训练在一定规模场合“即兴伴奏”就是资本。
配音的方法和技巧篇9
小提琴音域广远，音色优美婉转，演奏技巧丰富多变，既可以在乐队中表演合奏，也可以由演奏者独奏，是人们热爱的乐器之一。小提琴对演奏者的演奏技巧要求较高，需要演奏者手指灵活敏捷，对音准精确把握，才能缓缓流露出动听的音乐。二十世纪中期出现的“连顿弓”，演奏者能在一个分弓中连续快速地演奏出许多断开的顿弓，一度被视为神技。不积跬步无以至千里，高超的技艺也是练习者从基本技巧开始挥洒汗水逐步熟练掌握的，下面本文对如何掌握小提琴基本技巧展开探讨，以使学习者更好地练习小提琴。
一、持琴的正确姿势
持琴是演奏小提琴最基本的步骤，良好的持琴姿势有助于学习者更好地发挥演奏能力，对于学习者演奏小提琴的长久技术发展和潜力发挥有着重要意义。
小提琴的持琴姿势分为站姿和坐姿，站姿采取两腿分开站立，双脚分开距离基本与肩同宽，挺胸直背，头部略抬高，全身放松，身体重心由双脚平均分配或交替分配。坐姿采取坐于椅子的前方1/2处，腰背挺直，全身放松，双腿自然打开，左脚向琴方向自然放于地面，右脚于其右后方，只用前脚掌着地即可。要注意右腿位置以在演奏E弦上半弓时弓尾不会碰到为准。
二、小提琴演奏运弓的技巧
运弓是小提琴演奏中重要的技巧之一，千变万化的乐曲从小提琴中流淌出来都是演奏者熟练的运弓技巧的功劳。运弓是小提琴演奏基本技巧中最重要的一个学习内容，所以小提琴演奏也被称为“运弓的艺术”。小提琴演奏的弓法繁多，主要有以下几种：①连弓：是指一弓中拉两个及两个以上的音；②分弓：每一弓只拉一个音；③波弓：一弓演奏多个波型分弓（波型分弓：相连几个音持续没有停顿地逐渐膨胀而后逐渐减弱）；④冲弓：是所有弓法中最基本的一种弓法，对右手技巧的作用很大，有利于分弓的演奏；⑤顿弓：顿弓是指演奏中各音符间有明显的分离，声音短促且干脆，有如敲钟；⑥跳弓：跳弓与顿弓一样，用于演奏短促分明的音乐，不同处在于跳弓是弓毛与琴弦摩擦所发出的声音，利用弓子的弹性使琴弦振动发出铿锵的声音。由于演奏者的右臂随着拉奏各琴弦时的活动角度不同，所以在拉G弦时大臂应与肩同高，肘部不高于手腕部。运功时手指应灵活把握，指根部掌握好手指力度，中指配合食指活动，各种运弓动作自然放松地结合在一起形成和谐的配合，才能使演奏出来的乐曲流畅优美。
三、勤于练习基础音阶
美妙乐曲的陶冶能舒缓人的紧张情绪，调节人的生活节奏，使人的人生态度积极乐观。音阶是组成乐曲的重要部分，音阶练习能协调学习者手指的配合能力，锻炼手指的灵活度，使演奏者熟练把握手指的力度、角度，手臂抬起的高度等，小提琴演奏者熟练掌握音阶的演奏是至关重要的。
四、小提琴演奏中的揉弦技巧
揉弦是小提琴演奏中重要的一项基本技巧，揉弦在不同历史背景、不同音乐文化思想中呈现着不同的特征，作为小提琴演奏的重要表现形式，它的意义在于充分将作者的感情表达出来，通过揉弦技巧的应用，使乐曲的风格得到更好地呈现。十七世纪，奥地利小提琴家莫扎特之父莱奥伯德・莫扎特在他的著述中将揉弦称为“震音”，将其解释为小提琴上的自然振动，充满着古典主义理想。揉弦有利于歌唱性的表现，美妙动听的旋律有助于作曲家和演奏者的情感表达，揉弦技巧不会掩盖原曲的风格，能较好地表达和发展作者的心声，所以，在小提琴演奏中适当运用揉弦技巧是演奏者表达情感的重要方式，揉弦技巧对于小提琴演奏来说至关重要。揉弦根据身体部位的弹奏可分为手腕揉弦和肘臂揉弦，根据弹奏动作可分为滚揉、滑揉、垫指滑揉等多种类型。不同的揉弦方式弹奏出的音色不尽相同。
1、好的揉弦动作应是娴熟而流畅的，这就需要演奏者勤于练习，熟练掌握揉弦的理论和基本技巧。揉弦时应以按压琴弦的指腹为中轴，根据乐曲进展随时调整手腕与按压指的位置，使手腕与手指尽量垂直接近中轴。要获得好的揉弦效果，应合理调整食指、中指、无名指与小指的距离，使它们分别与手腕的轴心构成不同角度，及时调整不同的揉弦方法。
2、食指揉弦的方式比所有揉弦都使用无名指发出的音色更丰富多样，用食指揉弦时应将食指稍微放平，将手指根部作为琴颈上的支撑点，其余四根手指自然摇摆，从而弹奏出动听的揉弦效果。
五、结语
音乐是一种超越不同语言文字，直接与听者情感沟通的艺术形式。音乐可以通过动人的旋律向听众传达作者的思想感情，使听者与作者在不同时空产生强烈的情感共鸣。小提琴演奏在音乐表现中发挥着缺之不可的作用，是美妙乐曲的创造者和发展者。演奏好小提琴不仅使学习者自身受到熏陶和感染，善于发现生活中的美好，更通过旋律向听者传达着美好的希冀。
配音的方法和技巧篇10
一、大提琴演奏中的手型技巧与运用
演奏者弹奏大提琴乐器时，手型的技巧与运用是非常重要的。相比于其他乐器，大提琴的手型技巧更为复杂。在实践中，大多数演奏者在手型的转换过程中，虽然关注了左手和右手的配合对演奏效果的影响，但由于演奏者的右手比较灵活，更加习惯右手的弹奏，左手的技巧则相对较差。针对以上问题，要想提高大提琴的演奏效果，演奏者要重视左手手型的训练和把握，保证左手姿势的准确，进而弹奏出完美的音乐作品。大提琴演奏中，左手动作更加复杂，在不同的把位上，左手姿势应始终保持弧形，这样能够减少左手手指的动作范围，进而提高左手的按弦速度和音准的正确性。“航式动作”是演奏者常用的手型技巧，演奏者为了保持弧形的左手手型，左臂的弯曲要先转化到把位或弦的对应位置。演奏者要熟练掌握左手的弧形技巧和左臂的弯曲技巧，主要包括三度双音练习、六度双音练习等，是手型技巧在大提琴演奏中运用的有效载体。
二、大提琴演奏中的换把技巧与运用
换把是指不同乐句演奏时，手指手型组合的换动。大提琴演奏乐曲的音域广阔，是这种乐器的特色，受到听众的青睐。也正是由于音域的广阔，决定了大提琴换把技巧的难度较大。作为大提琴演奏中的关键技巧，演奏者必须熟练掌握换把的应用。大提琴的换把主要与左手技巧紧密相连，对乐曲的连贯、音准的正确以及音节合拍等有很高的要求。在实际中，演奏者要做好换把前的腕部准备工作，换把的距离越远，对演奏者的换把技巧要求越高，需要更加自然的将手指、手臂的动作配合。换把的成败与按弦的力度也有关系，如果用力过度，会导致换把的失败。大提琴初学者进行换把训练，要以准确性为训练目标，应注意换把的速度，轻轻的按弦，不能急躁，保证换把的流畅性和演奏的音准，为后期的大提琴学习奠定坚实的基础。此外，大提琴演奏中的换把，作为换把的辅助力量，手指要始终维持在弦上。演奏者左手的换把，需要与右手的动作相配合，避免左右手不协调的问题，防止演奏中出现滑音。
三、大提琴演奏中的揉弦技巧与运用
揉弦是大提琴演奏所掌握的最具表现力的技巧之一，其要点是怎样找到手的最佳动作，用速度快慢、揉弦宽窄来演奏出每一个乐段独特的风格和特征。在大提琴演奏过程中，演奏者于乐句适当的地方配合适当的揉弦，可增加乐音的生动性，更加有利于乐曲的情感表达。手指的运动、手臂的颤动是影响揉弦的重要因素，而组成揉弦的基本动作是揉弦技巧的核心。演奏者要认识到手指对揉弦的作用，合理把握演奏过程中手指的位置，并注意手指的力度。如果演奏者过于紧张或放松，揉弦的演奏效果就会变成难听的颤抖或震音。演奏过程中，要协调好揉弦的速度，注重换音时要继续弹奏揉弦，保证乐曲的连贯性，为听众弹奏出舒服、愉悦的乐曲。进行揉弦的训练时，应对左右手的动作一起研究。通常情况下，弓子靠近琴码时，放慢拉弓的速度，琴弦可拉出强有力的音色；较快的弓速，则可以发出柔和的声音。演奏者运用揉弦时，手腕要放在中间的位置，便于向前或向后移动，进而有效控制揉弦的频率，提高揉弦的演奏效果。揉弦的动作和技巧要经过长期的训练，才能够将揉弦技巧较好运用于演奏中。
四、大提琴演奏中的音准技巧与运用
音准对于大提琴演奏是非常重要的，音准的把握是演奏者关注的重点技能，需要借助专业的训练提高音准的技巧。未经训练的演奏者，单靠自然的耳朵是无法准确掌握音准的。音准不仅仅与听觉有关，还需与手型技巧相结合，通过手指将听觉转换成姿势，其中更重要的是与左手姿势的配合，只有在舒适状态下展现出来的音准才是完美的。不同的演奏者，感知音准的能力有所差异，要加强左手姿势的训练，进而更好地掌握音准。需要注意的是，演奏者一定不能将琴颈沉落在左右的拇指与食指中间位置，这样会使演奏者的手指长度和手指按弦改变，影响演奏的音准效果。此外，大提琴演奏中的音准还与把位及音色有关。通常情况下，把位不同，则手指尖距离不同。演奏者要掌握每个把位的音准，通过反复的联系，提高牢固的把位感觉和更换把位的能力。在把位观念建立后，演奏者就能够解决音准的问题。演奏者表现出的富有情感的音色，是发自他们内心的，能够跟随他们的思想而发生变化。音色直接影响音准的效果，只有具备了丰富的音色和纯正的音准，才能够演绎出动人的音节。
五、演奏者艺术表现力技巧的运用
要想演奏出优美的乐曲，大提琴演奏者要合理运用演奏技巧和手法，同时还要求演奏者具备良好的艺术表现力，装饰演奏乐曲，强化音乐作品的情感表达。演奏者的艺术表现力技巧要培养良好的乐感和旋律感，准确控制乐曲的力度、节奏、音高和情感，演奏出乐曲要表达的艺术风格和精髓。同时，要对演奏作品进行创新，演奏者要融入自己的风格，这就要求演奏者具备一定的意境想象力，将情感和思维置于音乐作品表达的场景中，达到身临其境的感觉，让听众可以感受到演奏者构建的场景中，引起听众的共鸣，提高乐曲的感染力，是高水平大提琴演奏者所必备的演奏技巧。
六、结语
配音的方法和技巧篇11
单簧管在历史角度上看，发展相对较晚。又称黑管或克拉管，它是木管乐器的一种，表现力丰富。在整个乐队演奏中单簧管声音嘹亮高亢，有“乐队演说家”之称。高音区音色明亮高亢，中音区极具清澈优美，表现力丰富，音色纯净，低音去低沉安静，丰满浑厚。是木管月其中使用最广泛的乐器。决定演奏好坏的因素有很多，比如演奏姿势，标准口型，舌头技巧，手指配合度。从乐曲分析方面，乐句分居，音准，力度等等都是影响演奏者的关键。在单簧管演奏当中，吐音技巧有着至关重要的作用，如果掌握不好，声音则会浑浊刺耳，还会出现炸音。只有把握好吐音技巧，才能有丰富的艺术表现力。
一、吐音技巧的重要性
在单簧管大部分作品当中，连线当中的第一个音和起音都是又吐音来演奏的。每一首乐曲当中都是由许多乐句组成的。乐句与乐句之间的划分绝大多数都是用舌头完成的。所以，吐音技巧是单簧管演奏当中划分乐句的重要技巧。为了在音乐分句中表现出多样性，在演奏风格标新立异上，非常值得我们来研究。
吐音技巧的好坏对于演奏者极为重要，在学生学习过程中，方法不当也会造成很大烦恼。吐音在整个单簧管演奏技巧中，是比较难掌握的一种技巧。它即是技术手法，也是单簧管在音乐中的表现手段。总的来说，为了让演奏分句的多样化，要运动多种吐音的不同的起因法。它的目的是为了使单簧管在准确的时间开始振动，从而发出演奏者需要的音高。作为以为成功的演奏家，必须拥有高潮的吐音技巧。
二、吐音技巧的种类
在演奏中吐音技巧大致分为几种。1单吐音，单吐音也分为软吐和吹调音是比较短促的跳音。在保证正确的口型基础上保持舌头向上，稍贴上唇内侧，呼气的时候迅速后缩。让气流冲入吹孔而发出短促有理的声音，为吐（标记T）音。另一种在保证正确的口型舌头抵住上颚，呼气的时候舌根部快速往前送，使气流冲入吹孔而发出短促有力的声音，为库（标记K）音。单吐音是单簧管演奏中的入门方法，在演奏中要有力，不管哪一种吐音，都要有颗粒性，匀称性。时长一致，不能长短不一，这也是检验单吐音的一种方式。2双吐音，双吐音在实际演奏当中，是单吐音两种方法的结合，速度比单吐音要快一倍。发出的音效类似于TK或者KT，适用于节奏轻快，激昂热情的乐曲当中。3轻吐音、气吐音、唇吐音等，这几类吐音技巧属于特殊吐音，也就是T当中的种类。随着近年来各种优秀的乐曲出现，作曲记法的多元化，要求演奏者的吐音能力不断提高，从而衍生出各种后期的吐音技巧。
三、正确的吐音技巧与练习方法
单簧管的演奏原理，是演奏者在簧片和吹口的空间吐气时，并结合下唇适当的压力。极薄的簧片传出震动，让单簧管内的空气柱开始震动，从而发出美妙的音色。很多单簧管的生生在学习中，对于吐音不是很满意，觉得手指配合的不好或者吐音速度慢。其实学生会错误的认为在吐音过程中过的用力吐出较短的音就是好的吐音，其实不然。好的吐音在听觉上让人觉得非常柔和，是舌头在很放松的情况下会随着吹出来的气流很自然的颤抖。
在练习吐音技巧时，首先要有正确的姿势，准确运用自己的气息。如果出现问题，大部分都是在发音的基础中产生问题，例如口型，气息还没有特别稳定之前就盲目使用舌头而造成的。在学生学习中，要首先正确的使用口型与气息的方法，尽量避免过早使用舌头。练习舌头的动作时，学习放松，然后练习舌头与手指的结合。学习时，先不要要求过短的听觉效果，要首先练习长音的吹奏方法，使舌尖又慢到快，舌根要保持不动，舌尖轻巧的去吹奏哨片的顶部，舌尖快速离开哨片位置，但气息始终保持不断，运用气息帮助舌头的动作。不一样的吐音法，其关键在于舌头强度不同。
综上所述，可以看出来，吐音技巧这门吹走技巧在单簧管的演奏中有着很重要的位置。它的使用跟乐曲的整体性、演奏者的整体素质有着至关重要的作用。在每一个具体乐曲作品中，演奏者如果能够正确的使用吐音技巧，这能最大限度的丰富音乐性与自己的演奏个性。在与每一个具体音乐作品风格和练习中，应与吐音技巧的每一个细节融合在一起。在一些晚期的音乐作品中，单簧管的表现能力需要更大的夸张，这就要求演奏者在气息，力度，吹奏技巧上做出更多的调整。上述的联系方法因人而异，每个人的气息，先天条件，唇厚度的不同，都要从自身出发，调整练习方法。不同的条件和素质，要采用不同的吐音技巧的练习方法。只有准确的掌握吐音技巧，并且通过自身刻苦努力的练习，才能让吐音的技巧提高到一个新的演奏水平。希望本篇文章，通过笔者的努力，能让各位学习单簧管的学生们更了解吐音技巧的训练，从中获益。
参考文献：
配音的方法和技巧篇12
一、气息技巧及其情感表现
“正常的情况下，一个成年人一分钟呼吸次数为16-18次，对于空气的吞吐量也不是很大”，但是在吹管乐器的演奏过程当中，由于乐曲的情感需要，普通呼吸所用的节奏和吞吐量就改变了。这一改变，同时也就带动了演奏者呼吸途径和方法的改变。
一般情况下，呼吸是靠鼻腔吸气，靠鼻腔吐气，然而音乐是时间的艺术，在一些快速的旋律或者悠扬慢速的旋律运行时，就不能只靠鼻腔来吸收足够的气，所以要适当地运用到口腔，要口鼻同时吸气。呼吸方法基本上有三种，胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹式呼吸法。顾名思义，胸式呼吸的特点是主要在胸部进行;腹式呼吸主要在腹部，有横膈膜的参与，所以也叫横隔膜式。在自由呼吸或者睡眠中，就是运用的这种呼吸方法;胸腹式联合的呼吸法就是我们吹管乐器演奏所提倡的呼吸方法，它综合了以上两种呼吸方法的优点，也大大加大了气息存储量，但笔者觉得这种呼吸方法消耗体力比较多，平时呼吸也用不到，所以要慢慢训练才能养成习惯。著名演奏家林克仁的研究认为：“吹奏过程中，遇到不太长，音量不太响的乐句，还是运用腹式呼吸比较好”。在此，笔者认为也不全无道理，但是在耗气量大的乐句中运用胸腹式呼吸法是毋庸置疑的。我们在吹奏的同时，要选择呼吸的深浅以及方法，才能更好更省力地表达乐曲的情感与意境。
气息技巧中，腹震音又可以称作气震音。“气震音是修饰音色的一种手段，其目的是为了提高音乐作品的表现力与感染力。”这一技巧主要依靠腹部收缩力量引起的气流颤动而产生。腹震音有大、小，快、慢之分，它与弦乐器，弹拨乐器的揉弦效果和声乐演员歌唱时所产生的颤吟效果（指极微细的音高波动）具有同样的作用。腹震音可在保证音准的前提下灵活运用，要求均匀流畅，一般是运用在长音的基础上，根据乐曲内容和情感的需要而定。
还有一种气息技巧就是循环吸气。它是民间艺人在演奏时摸索出来的技巧，“曾令外国吹管专家惊叹不已，并习之。它使音色连绵不绝，长久不息，它的原理就是在吹奏的时候，在用掉了2/3气的时候，再用腮帮将口腔里的气逼进吹孔，而与此同时，鼻子尽快吸气。从辩证分析问题而言，一方面，它使得气息更绵长，使得一些要急于一口气表达出来的音乐内涵有了更大的长度空间来表达，一定程度上也起到了用真实的声音来刻画余音缭绕，三日不绝于耳的感官感受;另一方面，它不符合正常的呼吸规律，因为在葫芦丝演奏的时候，听众的耳朵和感觉是跟着演奏者一起同步呼吸的，而循环吸气并不是所有人都会的技巧，听众在听的时候，会和音乐一起呼吸，音乐不断，听众的呼吸也不断，这样便导致了听众呼吸不畅的感觉，从生理机制的不适应再到情感的不适应。一件事物的存在，就会有存在的价值，我们能做的，就是用辩证的角度去看待，就像鲜花一样，它是生命，它的生老病死是自然规律，但是花店将它采摘，采取冷冻或者制止其开放来保存更长的时间，很明显，违背了自然规律，但这种做法，让人们能够更长时间享受鲜花的美，我们就不能简单地说摘鲜花不好或摘鲜花好。
二、舌头技巧及其情感表现
“舌”，在众多吹管乐器表现音乐风格以及表情特点时起到了不可替代的作用。一部葫芦丝作品，如果没有了舌头的技巧，那就宛如炒菜不放油盐酱醋，让人吃得索然无味。
“在吹奏一般乐曲时，常用连音和断音两种方法，吐音主要是用来解决断音问题，这个动作主要靠舌头来完成。”例如单吐、双吐、花舌等都始于近代，在抒情乐句的每一个音的开头，也是用舌头轻轻吐出。在一些北方的作品中，倚音，厉音等，开头也需要舌头轻点下。单吐，顾名思义，就是吐单音。一般在学习的时候是最先学到的吐音技巧，较简单。但是要对速度有要求的话，一般会有双吐，而有些特有的节奏，比如前八后十六或者前十六后八等，就会运用到三吐。
三、指法技巧及其情感表现
一般来说，指法技巧和上面说的“气”、“舌”是分不开的。那么在拥有灵活的手指以后，运用上述这些技巧时也要注意和气，舌的紧密配合一定要保持同步。下面，笔者就简单介绍一下葫芦丝演奏的指法技巧。
倚音是葫芦丝演奏中常用的装饰音之一，没有地域风格之分，一般有单倚音和复倚音两种。可以举的例子很多，很多乐曲都有倚音的存在，主要是来增加乐曲的味道。
如果想让乐曲变得更柔，或者更能表现其内涵，不妨试试运用滑音技巧。滑音能使乐器更加华丽、流畅并富有色彩，滑音有“指滑音”和“气滑音”两种。指滑音是用手指在按音孔上渐按或渐开而发出的滑音效果。气滑音是通过气息的控制，例如口风的强弱、急缓、风门的大小及位置的变化而发出的滑音效果。演奏滑音时，一般都用这两种滑音方法互相结合，也就是在手指渐按或渐开的同时，配合气息的控制和风门位置的移动来造成滑音效果。在乐曲中，由一个较低的音向上滑到另一个音，叫“上滑音”;由一个较高的音向下滑至另一个音，叫“下滑音”。
总之，不管是气息技巧也好，舌头技巧或指法技巧也罢，都是为音乐的意象或是内容来服务的。音乐是非物质的，音乐研究的对象就是怎样演奏并表现音乐的内涵。“可以说，演奏音乐作品的过程就是情感体验的过程”，表现是音乐的最终目标，也是它的目的。因此光掌握技巧是不行的，关键是怎样通过技巧来达到表现作品的目的，因此要准确了解作品的内涵，加上自己的创造力想象力和情感，从而达到传神的境界。
参考文献：
配音的方法和技巧篇13
一、声乐学习从感觉入手是很有效的方法
模仿的运用
歌唱与发声技能技巧离不开歌唱者的感觉。对于初学声乐的学生来说，有些歌唱发声技能技巧很难用语言描绘，即使语言能描绘清楚，初学声乐的学生也很难理解。此时，就需要有一种最初级最直接的、让学生认知和理解声乐学习的方法——模仿的运用。
对于声乐的学习来说，模仿是其中一种常见的手段，恰当的模仿可以很快达到学习的目的。早在2000年前，古希腊哲学家德谟克利特就认为艺术起源于对自然的模仿。他说：“从蜘蛛那里我们学会了织布和缝补，从天鹅和黄莺等鸟的歌唱我们学会了唱歌。”亚里士多德认为模仿是人的本能，只是模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所用的方式不同。教师的示范极其重要，一些只能意会不能言传的技巧，如“声音位置的感觉”“声音共鸣的感觉 ”“气息控制感觉”等，如果从心理、意识上着手，运用模仿手段，就会变得简单、容易，心理意识使复杂的肌肉运动过程自动实现。通过教师的示范、学生的模仿，学生才能对“难以理解”“难以控制”的复杂过程得到感知。由此可见，模仿这种学习方法不仅出自人的本能，而且能最大限度地适应音乐艺术的规律和人的心理特征，它是通过视觉、听觉、动觉等感觉产生的，也是人类“呀呀”学语本能对位性的显现。
灵敏的听觉训练
初学声乐的学生，总是要不断认识歌唱的科学规律，一切声乐技巧都靠意识来统治发声器官，使它按照预定要求进行动作的结果。意识指导正确与否，通过声音效果和演唱效果来进行判断，耳朵最先对这种效果进行感受，通过听觉反应，经过思维的分析、综合，便形成一个正确的心理及科学意识，进而指导肌体动作。有些学生在声乐学习的过程中，学习的热情非常高，歌唱的欲望非常强，张口就唱，对听觉反应没有任何心理意识，没有内心的自觉意识，演唱盲目，这是非常错误而有害的。灵敏的听觉反应是声乐之舟的导航器，它可以让你感受声音的刚、柔、强、弱，节奏时值的长、短，声音的喜、怒、哀、乐。灵敏的耳朵不但要聆听“优美、动听”的科学声音，还要听紧张、虚散等不对路的声音，通过这样的对比，找到正确声音的路子和方向。不但要听自己的声音，还要听别人的声音，分析别人的缺点自己是否存在，别人的优点自己如何学习借鉴。通过灵敏耳朵的聆听来进行自我观察，逐渐提高对歌唱发声技能技巧的认识能力。
声音既不像文学所用的语言那样具有清晰具体的语言性，也不像雕塑所用的形体那样具有鲜明实在的造型性。声音在现实中缺乏原型，造成了它的朦胧性，看不见、摸不着，但是通过听觉，我们却可以掌握它的一些基本特征，从而可以根据相应的感受作出肌体的反应。所以，耳朵的听觉反应，是声乐学习者的良师益友。
二、声乐学习要注意分配技能的培养和训练
声乐学习中的注意是心理活动对一定对象（歌唱技能、发声技巧等）的指向和集中。在同时进行两种或几种活动的时候，把注意同时指向不同的几种对象叫做注意的分配。实践证明注意分配是可能的。如歌唱家在舞台上表演时，眼睛看着观众、耳朵听着伴奏、嘴里唱着歌词、手在表演，注意还指向速度、节奏节拍、技巧、情绪和情感、人物形象等等。
声乐学习中要合理分配注意的能量，没有反复的、长时期的训练是不可能做到注意能量的分配进而达到自如运用。认知心理学家把注意的能量分配看作“聚光灯效应”，即：“在灯的瓦特数不变的情况下，聚焦大小与灯的亮度成正比”。 当注意心理指向多种活动或一个系列的运动时，注意的能量就会有意识地出现不同程度的分配问题。
人的注意分配技能是后天培养和训练出来的，我们能否在同一时间内把注意分配到几种活动上，必须依靠一定的条件。同时进行着的两种或几种活动中，必须至少有一两种活动是已经熟练和自动化了的，只有这样才不至于顾此失彼。声乐学习是多种活动的训练，如呼吸训练、打开喉咙训练、吐字训练、表情训练、放松下巴训练、歌唱姿势训练、表演训练、情感体验训练等等。当这些活动都很生疏时，把注意同时指向各种活动肯定是不行的。因此，必须分别练习、各个突破，经过长时间的磨练，在头脑中形成一定的反射系统，演唱时才可以不费力气地同时完成各种活动。
三、声乐学习离不开丰富的想象与积极的联想
想象与联想是一种特殊的思维形式，通过积极主动地想象与联想，能生动形象地间接概括歌唱的发声特点。在声乐的学习过程中，想象与联想的空间是无限的，它是一种无形的力量，推动着声乐学习者的进步。
积极主动的想象与联想是声乐学习的必需方法之一。音乐家史开勒斯说：“在唱一首歌的时候，是思想把歌儿唱起来。”歌唱者本人就是自己的“乐器”，在操纵自身乐器的过程中，人的声音看不见、摸不着、难以观察，是种抽象的物理音响。教师为了让学生理解声音、习得演唱方法，会用上许多具有启发意义的教学语言，例如用比喻性词语、某种场景的写实或夸张性的描述等等。学生依据教师的启发与引导，展开想象与联想，想象与联想越丰富，对音乐、发声技巧的感觉力就愈加敏锐、愈加强烈，对抽象声音、技巧的概括重组就越快。
想象与联想为建立正确的声音概念、掌握正确发声技巧提供了更多的可能。例如“哼鸣”练习，要求口腔里像含着一小块糖，脸部保持含蓄的微笑，声音靠前，集中在鼻腔，像小声哭泣般送出来，学生通过以上的语言引导，通过积极想象，联想“伤心、小声哭泣”的情景，便可以很快找到声音的位置以及面罩感。再如“闻花式”吸气，为了让学生在吸气过程中能充分打开鼻咽腔而又不至于提气，要求“把花的香味闻到肚子里去，甚至更深的丹田周围去”。通过这样的引导启发，学生加以想象联想的积极配合，不但能打开鼻、咽、口腔通道，还能很好地稳定气息，达到更好地演唱的目的。
四、声乐学习需要坚强的意志行动和自信心
意志行动
“意志”在《辞海》的解释是为达到既定的目的而自觉努力的心理状态。在每一个声乐学生的心中，都有一个共同的目标：学好，唱好。在这个艰难而漫长的过程中，所谓“自觉努力”，应该是指在声乐的学习过程中，始终保持强烈的歌唱欲望和积极的学习心态。来到声乐课堂，看见老师，看见钢琴，内心就要进行积极的心理暗示“我想唱”“我很想唱”，把老师所讲的歌唱方法在内心进行意念式练习，从无声的气息练习开始，从简单的发声练习开始，就要表现出这种兴奋状态。在演唱或发声之前，演唱和发声的效果已经作为行动的目的存在于大脑之中。通过意志的心理调控，带动意志的行为调控，促使肌体肌肉微妙恰当协调，这样，口、咽腔打开了，气息顺畅了，声音通道建立了，声带的张力精确了。随着音高的逐渐增高，意志的支配力量也越强。
实践证明，意志坚强的歌唱者克服歌唱发声中缺点和错误很快，接受正确方法也较快。意志力薄弱者，不仅克服歌唱发声中的缺点和错误较慢，接受正确方法也较慢。歌唱家卡鲁索毕生刻苦磨练，意志坚强，被誉为有史以来最伟大的男高音。男低音歌唱家夏里亚出身贫苦，小时候做过鞋匠、艺徒及商店抄写员，还在流动剧团当配角，由于酷爱声乐，刻苦好学，毅力超人，唱作俱佳，表达歌曲入木三分，刻画人物栩栩如生，具有崇高的国际威望。声乐学生运用意志心理进行声乐学习，是一种极为重要的方法。
声乐学习是一项艰苦的劳动，不但要付出辛勤的汗水，还要求学习者有百折不挠的顽强毅力。一般来说，基础训练并无速成的诀窍，一个技术、技巧的获得，声音观念的树立，需要花大量的时间和精力。歌唱的技术、技巧只有在实践中反复训练，在对与错中反复感觉、分辨，才能理解进而掌握。
“自我意识”与自信心
声乐学习保持良好的心态，有强烈的歌唱欲和表现欲是十分重要的，没有信心就不会有饱满的热情，更谈不上学好声乐。多唱（歌唱欲望）、敢唱（表现欲望）对声乐的学习是十分必要的。随着学习的逐渐深入，在歌唱的“不自然”阶段，有些学生的心理会产生微妙的变化，意识到自己的声音离老师的要求较远、有差距。一段时间内仍没有找到理想的声音，缺乏学习声乐应有的耐心、恒心，以至逐渐失去了歌唱的信心，认为自己唱不好，对自己的声音没把握，便不愿去练，不敢开口，纵使是开口唱了，也是被动、消极应付，久而久之便产生歌唱恐惧心理。这里需要指出的是，多唱、敢唱的目的，并不是去炫耀你的声音有多么好，而是通过多唱、敢唱来发现自身存在的问题，这就是歌唱中的“自我意识”。通过这样的自我意识，接受他人对自己的评价，总结自己的优点与缺点。当自己的心理意识评价与老师对自己的评价相矛盾时，学生就应该对自己的心理意识进行实事求是的检查，从而朝着正确的方向发展、进步。
多唱、敢唱为别人和自己提供了正确评价自己歌唱能力的良好途径，这对于提高学生歌唱发声的认识能力，培养和发展歌唱发声正确的心理意识是非常重要的。
五、多种记忆方法的运用有利于声乐技巧的提高
学生在声乐学习过程中，通过演唱实践感知过的技能技巧、思考过的内容、练习学过的动作、体验过的情感等等，在演唱完毕后，并不会消失得无影无踪，仍会在大脑皮层留下演唱兴奋过程的痕迹。根据遗忘先快后慢的规律，多回忆演唱感觉，勤做声乐学习笔记，不失为声乐学习的好方法。笔记的内容是多方面的，可以是唱某个高音的肌体感受，对好与不好的声音色彩的听觉感受、气息运用的控制感受、酝酿某种歌唱情绪的心理过程、咬字吐字方式方法、自己的某些演唱发声想法等等。通过多回忆、勤笔记的方式，就能使在声乐课堂上习得的歌唱技能技巧得到进一步强化。歌唱神经联系的形成，就是要依赖反复的练习，反复强化才能暂时巩固神经联系，识记的东西才能得以保持。声乐笔记可以很好地帮助学习者进行歌唱技能技巧的重现、再认、巩固并保持下来，逐渐积累成演唱经验。
正是由于音乐记忆，才使声乐学习者的歌唱技能技巧从无到有，从少到多，从浅到深，从单调到丰富。在声乐学习中，必须运用各种记忆方法，把知识巩固起来，否则永远是个“新生儿”。
六、声乐学习需要加强情感体验
音乐艺术不是反映事物的具体形象，而是侧重表现自我内心的情感、精神体验。在艺术实践过程中，人们必须通过各种音乐表现手段才能实现自己的艺术目标。假如把歌唱完善的技能技巧比作一棵大树，歌唱者的文化素养就是装饰这棵大树的绿叶，它对于歌曲演唱的内涵表达起着十分重要的作用。相同的一首歌曲，为什么有些人唱起来像一杯白开水，而有的人却唱得叫人回味无穷？这正是文化素养体现在歌曲中的理解力和表现力。
随着声乐学习的不断深入，学生建立起稳定的声音通道，声音色彩调整俱佳之后，在歌曲演唱方面的要求更多的就是怎样表达歌曲的思想情感，表现这种“自我内心的情感体验”，在这种“自我”的感悟过程中进行二度创作。此间二度创作过程正是检阅歌唱者文化素养以及综合素质的过程，一个优秀的歌唱者不仅要有精湛的歌唱技能技巧，更要有丰富广博的文化知识修养。演唱一首声乐作品，只有深入地分析其内涵，理解其内容，才能把作品表现得淋漓尽致。例如演唱歌曲《黄河怨》，为了恰当准确表现“国破家亡”“妻离子散”的深重苦难以及“清算血债”的决心，演唱者首先要深入了解中国的抗战历史，了解此音乐作品产生的时代背景以及作曲家的生平，甚至要去欣赏相关的影视资料，如《南京大屠杀》等，激发强烈的爱国热情，在演唱时通过内心积极想象联想，心潮澎湃，在这样的情绪之中就一定能很好地表现这首声乐作品。
可见，学习声乐不但要有好的嗓音、乐感和良好的声乐基础训练，还应有较高的音乐素养、艺术修养和相应的文化水准，这里且将其统称为文化素养。要通过文化素养来加强情感体验，提高声乐学习者的悟性、理解力和表现力。因此，声乐学生在歌唱技能技巧提高的同时，不要忘记提高自身的文化素养，让歌声真正成为“心灵的歌声”。
