非遗文化工匠精神篇1
一、根基――工匠精神是非遗之传统
中国历来崇尚工匠精神，匠是中国传统的字眼，《说文解字》中云：“匠，木工也”，而后具有专门技术的人都被称之为“匠”，工匠则是指有特殊技艺的人，是中国老百姓日常生活不可离的木匠、铜匠、铁匠、石匠、篾匠等职业，明朝皇帝朱元璋亲自起草的《工匠顶替》昭告中就对工匠的安排和使用进行了规范。工匠精神实际上就是中国古代工匠“切磋琢磨”精神，德艺兼修、本真、匠心，一直都是传统工匠的思想核心。
工匠精神存在于“非遗”的每一个项目中。中国“非遗”申报与梳理事业如火如荼，目前，已建立起国家、省、市、县四级“非遗”名录，总数超过一万项的非遗名录，其中 38个联合国教科文组织“非遗”项目， 1372项部级非物质文化遗产代表项目， 11042项省级非物质文化遗产代表项目，部级代表传承人 1986名。各级“非遗”代表项目涵盖了大多数的民间工艺，绚丽多彩的民间工艺，既是工匠们谋生的手段，又是珍贵的非物质文化遗产。“非遗”名录中无论曲艺戏剧，还是工艺美术项目，其之维系传承，都归功于工匠精神的坚守。
“非遗”背景下，民间的画工、绣工、舞者等大工匠成为非物质文化遗产的传承人。甘于寂寞、默默奉献的民间手工艺人，秉承工匠精神的传统，自觉而严格地恪守传统文化的规范、程式，秉承精益求精的精神，以近乎完美的标准来对待自己的文化对象，成为技艺高超者，成为某一地区特有文化的代表传承人。如闽南传统民居营造技艺的大工匠王世猛，就是闽南民居营造技艺的部级非物质文化遗产传承人。另外一位闽南著名的大木匠师叶本营则成立公司，将传统的建筑技艺与电脑技术相结合。
“非遗”传承人的工匠坚守使“非遗”项目得以薪火相传。如《百鸟朝凤》中的唢呐艺人焦三爷，用自己的一生捍卫自己的唢呐事业，面对外物的冲击和身体的病痛，坚持而不放弃，完美呈现了工匠精神。又如刺绣，一针一线，都是匠人手绣而成，把绣品当作艺术品而非商品来研究与提升。山东高密扑灰年画、高密剪纸、胶东纸扎、扑灰年画均为非物质文化遗产名录中的代表项目，虽然艺术形式各异，但体现的民俗精神和艺术之美是一致的，工匠对艺术至臻的追求也是相同的。高密市河南村范祚信是国家遴选认定的部级“非遗”代表项目剪纸艺术的传承人，出生于 1944年的范祚信，老少四代剪纸，母亲刘氏是剪纸顾问，妻子刘财花，孙女亦是剪纸能手。范祚信自 7岁学习剪纸伊始，剪刀就未曾离手，如今双手布满老茧。在被遴选为“非遗”传承人之前，他就是一个普通的剪纸工匠，夫妻赶集卖剪纸，补贴家用； 80年代，参加县文化馆，成为专业剪纸能手，如今变成了剪纸传承人，自创剪纸纹样，传承剪纸手艺，这么多年持之以恒的坚持，依靠的就是他几十年如一日的对剪纸的爱好，剪纸已成为他生命中的重要组成部分。
纸扎是传统丧葬仪式的祭祀明器，在山东潍坊和高密非常流行。笔者曾经采访过山东潍坊诸城市桃林乡瓦屋村一户已传承了四代的纸扎艺人，他们既不是非遗传承人，也不是出名的大工匠，纸扎只是他们世代相传下来的农闲时的副业。虽然如此，与机械化构图和打印图、流水线的丧葬明器制作不同，他们还是坚持一切手工，用自家庄稼的桅杆和玉米秸秆做架，手工裁剪彩纸，裱糊制作而成。因为纯手工制作，并且追求精致的外观，夫妻二人至少需要两天的时间才能完成一件成品，虽然没有系统学习过构图和色彩搭配，他们却可以持续地从客人的口中收集意见，并努力加以改进。对他们而言，纸扎不再仅仅是生产可供买卖的产品，更是承载了情感与文化的艺术作品，这是最质朴的工匠精神的体现。
可以说，目前“非遗”代表项目中的每一位民间艺人，对工匠精神的坚守是此类项目能够保存至今，成为“非遗”代表项目的必要条件。
二、重塑工匠精神――“非遗”保护之核心
与“非遗”如火如荼申报的局面相比，如何开展“非遗”保护成为一个难题，从过去重申报轻保护，而后重保护轻传承，到如今走入博物馆化保护的死胡同，即便是致力于生产性保护的“非遗”项目，也是问题重重。政府与学者多次提及“非遗”保护，关注的是非遗项目本身之艺术形式、内容，保护措施也多是经济上的补贴和政策支持，却忽略了“非遗”代表项目共有的留存之根基―工匠精神。未来，重塑工匠精神将成为“非遗”保护的核心所在。
“非遗”生产性保护是近几年非遗保护的新举措，针对的是技艺类文化遗产。“非遗”有多种分类方式， UNESCO《保护非物质文化遗产公约》中将非物质文化遗产分为口头传统和表现形式、表演艺术、社会实践、仪式和节庆活动、有关自然界和宇宙的知识和实践、传统手工艺等五大类。[3]中国部级非物质文化遗产目录中则细分为十大类别：民间文学、传统音乐、传统舞蹈、传统戏剧、曲艺、传统体育、游艺与杂技，传统美术、传统技艺、传统医药和民俗。 2015年中国非物质文化遗产保护发展报告中罗列了四批部级非物质文化遗产名录，其中，传统技艺 241项，传统美术 122项，约占 1372项的三分之一，省级代表性项目的比例与此同。针对“非遗”类别不同，其保护亦有抢救性保护、生产性保护、整体性保护三种方式。抢救性保护以记录保存为主，整体性保护则是与文化生态环境为整体的文化生态保护实验区保护，生产性保护是非物质文化遗产保护的重要方式，“是指在具有生产性质的实践过程中，以保护非物质文化遗产的真实性、整体性和传承性为核心，以有效传承非物质文化遗产技艺为前提，借助生产、流通、销售等手段，将非物质文化遗产与其资源转化为文化产品的保护方式。 ‘生产性’是这类非物质文化遗产项目的共有属性，这些非物质文化遗产项目的文化内涵和技艺价值要靠人的手工创造来体现，只有在生产实践中，其传统工艺流程、核心技艺等才能实现保护、传承和弘扬”[4]。王文章主张要根据不同非物质文化遗产项目的性质和类型而采用不同的保护方式：“有一些属于传统手工技艺类型的非物质文化遗产项目，比如说年画、剪纸，就要按照积极保护的原则，进行生产性的保护，要把它作为我们的一种生活方式加以延续，通过这种项目的传承、生产和开发，使它产生经济效益，维持这些传承人的生活和再传承的经济基础，调动其积极性，而对一些民间信仰的项目及其他濒危的传统音乐和传统表演艺术，目前要把抢救放在第一位。 ”[5]
生产性保护既能传承技艺，又能够卖出产品。为此，非物质文化遗产司委托社会科学院就在 2010年和 2011年对非物质遗产的生产性保护开展专项调研， 2010年11月，非物质文化遗产司下发了《文化部办公厅关于开展部级非物质文化遗产生产性保护示范基地建设的通知》，并起草了《文化部关于加强非物质文化遗产生产性保护的指导意见》[6]。截止到2016年，文化部已命名了两批共一百个部级“非遗”生产性示范基地[7]。生产性保护和示范基地取得了一些成效，如陕西凤翔县城关镇六营村的凤翔彩绘泥塑成为当地的支柱产业，陕西西秦刺绣采用全国展销等模式展开销售[8]。
诚然，生产性保护应该成为“非遗”传统技艺的生存保障。经济背景下，传统手工艺的经济困境导致艺人温饱不足以自保，利益驱使下不得不转行，所以满足工匠的温饱需求，或者说初始阶段保障“非遗”商品获取市场认可，是其生存传承的基础保障。但目前来看，“非遗”生产性保护的实际生产中存在着过度商业化开发。在追求“短平快”和“赚快钱”社会风尚下，打着“非遗”名号的“非遗”手工品热卖，随之而来的价格上涨，实际上多是大批量制作和流水线上的机械生产的产品，直接影响到了“非遗产品 ”的品质，过去辉煌而今天品质日益粗劣的中国陶瓷，虽然产量大，但是收益低，国际知名度和认可度不高，就是一个显著的例子。
“非遗”之所以得到传承，一在工艺，二在精神。以所列的山东高密地区为例，部级“非遗”项目聂家庄泥塑的材料成本不高，但生产周期较长，从选泥、形塑到上色要一年时间，扑灰年画、剪纸亦是如此，材料便宜而手艺非朝夕之功。国家传承人的原创作品是创作者艺术经验、智慧的体现，过度商业化和机械生产则降低了“非遗”产品的艺术质量和口碑。高密剪纸传承人范祚信耗时三年设计的原创剪纸作品《水浒 108将》纹样，每年仅可手工制作五套，而电脑印花和模切机的复制品则可大批量出现。这种大批量的机械产品冲击了民间工艺的手工价值，打击了手工艺人的生产积极性，甚而影响到了非遗的传承，山东高密地区扑灰年画目前只有三家传承世家，剪纸亦只有八人左右，聂家庄泥塑情况较好，约有四五十户。另有原因则是某些非遗传承人在市场和经济的诱惑下，没有坚守工匠精神，脱离生产制作一线，成为生意人；年轻一代选择机械加工的快速学习，未能领会非遗之真谛。
同一地区“非遗”生产性保护境况较好的聂家庄泥塑，可给予我们更多的启发。起源于明朝万历年间兴盛于清康熙年间的高密聂家庄泥塑，本是儿童玩具，原只有泥塑老三样：叫虎、鸡、摇猴。现在却成为高密地区旅游送礼之佳品，品种多样。此地泥塑价格虽然比一般工艺品价格高昂，但民众却对此尤其喜爱，归其原因，在于泥塑作品的精致独特，这离不开泥塑艺人们对自己产品的完美追求。聂希蔚是高密聂家庄泥塑的国家传承人，其自小学习泥塑， 80年代接受过专门雕塑的学习，成为具有高超泥塑技艺的专业艺人。聂希蔚的精益求精体现在两个方面，一是他改变世人对泥塑的印象，泥塑不仅仅只是儿童的玩具，儿童玩具数量重要，而聂希蔚更重视泥塑的质量和品质，对他而言，每一件泥塑都是所谓的细活。二是注重创新，他注重泥塑题材、工艺和材料的创新。即便到了晚年，成为国家传承人的聂希蔚，也不贪图经济利益大肆制作泥塑，致力于开发创作新泥塑品种，对其进行色彩、工艺的提升，为泥塑的发展贡献力量。对他而言，追求产品的创新与艺术高度的过程，其实是一个自我愉悦和满足的过程，是一种精神层次的追求。
“非遗”的创新亦离不开工匠精神。工匠精神除了精益求精之外，应还有一层更深的含义，即竞争与创新。中国传统手工技艺的精进离不开行业内的竞争，而竞争促使了技艺的创新。如今，根据“非遗”传承人制度，某一人员被认定为非物质文化遗产项目代表性传承人，其他人员很难再次被认定，如此一来，传承人仿佛被打上了手艺所有者的印记，易引发垄断。垄断亦不利于其传承与创新。只有随时有竞争、创新意识的手艺，才是未来更有希望的，“非遗”保护应百家争鸣，保持竞争。
可见，即便是“非遗”生产性保护政策之下，工匠精神的坚守亦尤为重要。故“非遗”保护和创新，需重塑工匠精神，这关系到“非遗”的传承和命运。
结语
“非遗”项目之所以能够流传千百年，根基在于工匠精神的坚守，非遗能够留存至今，传承人的工匠精神功不可没，而非遗的保护和命运走向，最终亦取决于工匠精神的重塑，工匠精神是非物质文化遗产项目传承和保护的必然条件，由此来看，未来对非物质文化遗产保护的另外一条途径，除了将其博物馆、市场化、经济化之外，可通过弘扬工匠精神的方式，使其更好地保存并发扬光大，保持其长久的生命力和优良的品质。
注释：
[1]中国人民共和国非物质文化遗产法.
[2]王晨阳（文化部非物质文化遗产司副司长）指出，传统工艺是指具有历史传承、与民众生活联系紧密，富有民族或地域特色的手工技艺机器采用天然原材料制作的产品。[3][7]宋俊华主编.中国非物质文化遗产保护发展报告 2015[M].北京：社会科学文献出版社，2015：9，11.
[4]赵辰昕主编.唱响非物质文化遗产保护专家访谈录[M].北京：中国发展出版社，2012： 79.
非遗文化工匠精神篇2
大家下午好！很荣幸在那里做大国工匠的演讲，我演讲的主题是：传工匠精神，做鲁泰工匠。
透过观看大国工匠的'宣传片以及公司车间的大力宣传和弘扬，使我们了解了大国工匠的故事，并深深的被他们的故事所感动，大国工匠的故事也深深地触动了我，是我不禁反思我与他们的差距，不禁梦想向他们靠拢。
每次当我看完大国工匠的宣传片后，我就一次次的问自己，到底什么样的工人，才是大国工匠。必须是高端科技吗必须是独一无二吗必须是奢华卓越吗?都不是！
那大国工匠都是什么样的工人他们都是在第一线辛勤工作的平凡工人，他们有钳工，有捞纸工，有研磨工等等，无一例外，都是平凡的普通工人，他们不是领导，不是富翁，甚至不是高学历，但他们每一个人都靠着对职业技能的完美追求，靠着对技术的忠实传承和钻研，靠着几十年如一日的专注和坚守，与平凡的工作中掌握不平凡的技能，成为国家国宝级的技工，成为一个领域不可或缺的人才。
我们在工作中也是一样，有时候我们忙，我们会累，我们会烦，我们会厌倦，可我们换位思考一下，大国工匠们他们难道不累吗难道不厌倦吗胡双钱守着台虎钳就是二十年，至今，他都是一名工人身份的老师傅，周东红守着又冷又潮湿的捞纸池就是十几年，錾刻大师孟剑锋师傅在研究新工艺的时候，失败一次又一次，他们并不是不累，并不是不厌倦，而是有工匠精神在支撑着他们，当他们完成一件作品的时候，成就感和荣誉感袭来，所有的疲倦都不值一提了。
大千世界，芸芸众生，平凡永远是人生的常态。但平凡能孕育伟大，平凡的工作成就崇高的事业，平凡的岗位铸就人生的辉煌。在工作中我们要以恪尽职守的意识、热情服务的态度、严于律己的精神，时刻发扬开拓创新、用心进取的工匠精神，踏实工作、立足岗位、创先争优，只要你不甘平庸，就必须也能像大国工匠们那样在平凡岗位上演绎精彩的人生！就必须能成为一名合格的鲁泰工匠！谢谢大家，我的演讲结束了！
学习工匠精神演讲稿2 大家好!
“传统服装行业竞争压力大，学艺的过程又很枯燥乏味，工资待遇也不高，现在的年轻人都不愿意来做学徒。即使有也很难熬过三年学徒期，无法出师。”3月31日，静安区政协委员马颖慧在静安区政协一届一次会议上指出，上海传统技艺正面临人才断层、后继无人的窘境，引起委员们的强烈共鸣，大家一致呼吁弘扬“工匠精神”，救救沪上“老字号”。
静安区拥有丰富的沪上“老字号”资源，漫步陕西北路，“白玉兰”真丝、“第一西比利亚”、“美新点心”等。其中，鲁庵印泥制作技艺、亨生奉帮裁缝缝纫技艺、龙凤旗袍手工制作技艺、鸿翔女装制作技艺、王家沙点心制作技艺、陆氏伤科疗法、大美华布鞋制作技艺等等，都是沪上“老字号”非遗技艺的典型代表。
但近年来，众多沪上“老字号”品牌陷入青黄不接、人才断档、后继乏人的继承荒。一项调查显示，在上海被调查者中仅有1%的人愿意当工人。部级非物质文化遗产项目、龙凤旗袍制作技艺第四代传承人方素文告诉记者，这些年在“君子不器”等观念的影响下，很多年轻人已经不愿意从事技术工作，这种人才发展中“匠人精神”的缺失，不仅让“老字号”品牌甚至很多非物质文化遗产陷入继承荒，也抑制了老品牌自身创新创造活力的迸发，更让中国制造遭遇“人才瓶颈”。
有委员指出，一些“老字号”企业由于经营规模小、历史负担重、人员结构老化等原因，市场化能力和品牌创新动力(310328,基金吧)明显不足。加之“老字号”品牌的工匠整体收入不高，部级、市级的“老字号”非物质文化遗产传承人，难以得到与自身精湛技艺相匹配的收入，学徒收入则更加有限，造成了像方素文这样的“老字号”技艺非遗传承人招不到学徒，或者只能招收外地学徒。但在上海生活成本日益提高的压力下，部分有发展潜力的学徒无法安心学艺，跳槽离职率很高。
委员在调研中还发现，被认定为静安区级非遗传承人的，目前尚只是荣誉，没有相关津贴。此外，根据现有国家相关政策，部级非遗传承人每个项目只限一位，这让该技艺师承的其他中高级技师看不到希望，从而导致动力不足、人才流失。
那么，如何拯救“老字号”呢?有委员倡导，当今社会需要重视匠人、匠艺、匠心的培养，加大对劳动技术能手、手工艺能手等特殊人才的关注和扶持力度。还有的委员发现，静安区政府相关部门就曾牵线逸夫高级职校与“老字号”企业对接，为非遗传承人输送了一批学员，取得了显著成效和社会反响。因此建议让静安区域内众多的国家、市、区级的非遗技术、“老字号”品牌文化和历史走进学校、走进社区。同时关心好区域内各级非遗传承人、中高级技师队伍，进一步调动非遗传承人的积极性。
据了解，去年静安区相关部门做了积极探索和有益尝试，率先推出了《非物质文化遗产传承人资助计划》，作为区文化发展专项基金的一个项目，对区内非遗传承人带教学徒及学徒本人进行资助，在一定程度上对保护和鼓励非遗技艺的传承起到了积极作用，对非遗传承人及学徒也产生了激励效果。
今年全国“两会”上，在政府工作报告中提到，要“鼓励企业开展个性化定制、柔性化生产，培育精益求精的工匠精神”。
新静安的“老字号”品牌众多，非物质文化遗产丰富，非遗传承人才集聚，资源优势明显，基础工作也较为扎实，委员们呼吁，以每年6月份的文化遗产日为契机，唤起对老字号非遗技艺传承的重视。
谢谢大家!
学习工匠精神演讲稿3 说到工匠精神，我第一个总能想到瑞士手表，百达翡丽，劳力士这些顶级豪表。它们都产自于瑞士。一块手表价值千万，却有让人不得不佩服的理由，小小的机械表壳里，能有744个零件，最小的细如毫发，一个顶级表匠全身心的投入，一年只能制造出一块，这样的一丝不苟，让瑞士手表成功的从日用品变身奢侈品而百年不衰。什么是工匠精神？很多人认为工匠精神意味着机械重复的工作模式，其实工匠精神有着更深远的意义。它代表着耐心、专注、坚定、一丝不苟、精益求精等一系列优秀的品质。工匠精神不是口号，它存在于每一个人的身上，心中！
初来高速时，很多人对我说，收费工作无比简单，简单到甚至不需用脑，不必走心。然而当我真正独自走进三尺费亭，才深刻感受到这小小的空间里，有着大大的努力和付出。
众所周知，在每天八小时的工作时内，要重复单一的动作和言语很多次。除了面对过往的司乘，更多的时间都是在独处，费亭里的世界很安静，费亭外的世界很热闹。这时候，从容淡泊，不轻易盲从，便是此时最需要的职业心境。每一次服务都认真、用心；每一次操作都谨慎、仔细。摒弃浮躁，精益求精，把更多的时间精力投入到如何把枯燥简单的事情做到更精、更好。“静能生慧”“静能生乐”坚守初心，一切走心。
我们时常想要图快，欲速则不达，太强调快注定会留下粗糙、浮躁。收费工作更是如此，无论车辆多少始终坚持一步一个脚印，不贪求多快，踏踏实实，精心操作，减少甚至杜绝误操作的发生。工作的枯燥和乏味，要求我们必须踏实务实，并用积极的心态去面对。只有从容独立，踏实务实，才能不断提升自我。每个人都希望极大限度的实现自己的人生价值，而要把这种理想变成现实，需要的就是在自己平凡的岗位上爱岗敬业。爱岗敬业是一种态度，它可能默默无闻，无私奉献的散发着自己的光和热。而正是有了爱岗敬业，才得以确保一个集体的正常运转。作为集体中的一员。都应该认识到“我是集体中的一员，我应该对我的集体负责”；爱岗敬业，更应该是一种默默奉献，一种高尚的理想，一种强劲的精神力量，我们只有始终保持良好的心态，立足岗位，扎实工作。平时利用空暇学习专业知识，增强个人技能操作，积累和提高遇事的应变能力。只有提高个人能力，才能保证工作质量；才能让工作中的每个细节都走向精致；才能为集体奉献自己的一份力！
非遗文化工匠精神篇3
学习这门传统手工技艺至少3年或更长时间才能出师，而现在的年轻人很少愿意学习，能制作并熟练掌握整套制作技艺和流程的传承人越来越少。其实在国内或是其他国家，银器民族手工艺饰品有一定的市场，也有很大一个消费群体，但往往因为传统手工技艺花费时间长，经济效益无法提升，关键是现代艺术对传统手工技艺的冲击，很多年轻人也就不愿学，不愿做，一是觉得累，二是觉得赚钱不多。面对人类社会的不断发展，面对现代艺术的全球化，“中国传统手工技艺路在何方”？带着这样的问题，不乏有一大批民族民间传统文化的学者，专家和一大批从事非物质文化遗产保护传承的工作者一直在寻找一个出口、一种可能性。其实，近10年来的关于民族民间传统手工技艺的保护与发展主题方向是非常明确也正确的，大家都希望能在具体的主题之下，探讨某一门类或是某一领域最新的出路与面貌，并为这一门类这一领域面临的问题找到比较可能的路径。希望通过非物质文化遗产保护传承这个切入点，能在现代艺术和传统手工技艺之间找到一个节点，相互包容，互推互进。第一，传统手工技艺和现代艺术的双向突围。审视一些较好省、州、县建立的非物质文化遗产博物馆、展览室、传习所、传承基地等，我们不难看到设计师、艺术家、手工艺传承人、民间匠人进行的一场场跨界融合的对话和展示。同时，我们能看出各地传统手工艺的经典与特色，大家都在保留传承技能的基础上，不断创新，不断探索新的出路。不难发现传统手工技艺与现代艺术的价值观念越来越接近，甚至相互碰撞出很多理念上、技术上的创新，只要我们尊重传统手工技艺的历史与文化，鼓励现代艺术的创新与发展，就会编撰出一个当代艺术家和民间艺人之间跨界、合作的发展个案。
非遗文化工匠精神篇4
文章编号：1671-2641（2017）02-0007-05
收稿日期：2017-03-11
修回日期：2017-04-11
岭南传统工艺是岭南风景园林非物质文化遗产的重要组成部分，也是岭南园林特色的重要体现要素。岭南传统工艺主要涉及“匠”“作”两个层面：一是“匠”，即工匠；二是“作”，即营造实践，包括技术特征及工艺成果，它的实施与传承过程是一个物、人、技术要素与产业背景要素综合、动态的发展过程。
岭南传统工艺匠作体系一直存在于民间，保持着独特的匠师培养与技艺传承体系，这是一个隐身于文献与教育体制之外的大千世界。千百年来，它世世代代身手相传却不事张扬。它无名恪守着“守职循业，不敢损益”的传世精神，将中国传统文化的精神信念与追求隐于山石亭楼之中、于精密绚美之中，让东方人居生活始终充满着诗情画意。但现代技术产业化发展与设计专业的细分，使得目前研究学界、设计从业人员与民间工匠体系各自独立，缺乏有效的沟通渠道与合作方式。@种情况使得传统工艺匠作传承大多仍旧依靠民间传统方式，从技术或匠师培养层面入手，无法借力于现代教育与研究的优势，并不能解决工艺可持续发展的根本性问题。传统工艺匠作体系培养出来的人才由于本身不具备理论总结能力，很难系统地完成传统工艺匠作技术总结与传承的重任。而产业化的发展需求，也使得传统工艺的生产组织形式发生了根本性变革，如何让传统工艺可持续发展是传承要解决的首要问题。另一方面，与园林保护传承关系密切的风景园林专业设计从业及研究人员，由于缺乏对地方传统工艺匠作体系的了解，往往使得实际的现代园林景观设计项目缺乏地域文化特色，无法真正深入地反映岭南传统匠作工艺应该传承的文化精神，从而无法让研究成果与设计实践助力于传统工艺的发展，并在理论与机制层面提出有效的保护传承策略。
华南农业大学林学与风景园林学院风景园林专业，一直致力于为岭南地区风景园林行业输送高水平设计应用与研究人才。2016年，当“工匠精神”重新成为各行各业热点议题之时，作为岭南地区高校风景园林专业的老师，积极思考应该如何理解与认识“工匠”精神，如何能在教学实践中让现代在校大学生理解传统文化的精髓？而在多年的教学实践之中，老师们越来越意识到高校风景园林专业教育目前对满足岭南地域文化特色需求的人才培养支持力度仍显不足，目前教学体系设置多偏重基础理论学习而轻实践动手能力培养。在教学内容与形式上，多重西方学科体系训练而轻东方园林文化传统的教育熏陶，特别是对与中国传统造园相关的传统工艺体系的了解更为缺失。而中国传统园林文化基本素养的缺失，使得高校风景园林专业培养的学生在工作实践中无法理解中国传统园林文化的精髓，无法将传统造园思想融入现代设计之中，而要从专业性角度更好地保护传承中国传统园林文化遗产更是无从谈起。
带着这样的思考与使命，大家针对当前风景园林专业教育缺乏根据岭南地域性特征制定的特色教学方向，以“岭南民艺平台”作为起点，将岭南传统工艺匠作体系引入教学体系之中，正式开启了岭南传统工艺保护与传承的探索之路。
华南农业大学岭南民艺平台，立足于保护与传承岭南地区传统工艺，采用产学研相结合的方式促进与推动岭南传统工艺的再发现、再研究、再思考与再创作，为岭南传统工艺的传承和可持续发展不断深入挖掘、研究和应用而努力。 岭南民艺平台以岭南传统工艺匠作体系应用于高校风景园林专业实践教学之中为主要内容，以体验式教学方式，让学生走出校门，走进岭南传统工艺的营造现场，让岭南传统工匠进入到高校专业体制教育之中，从而搭建岭南传统工艺匠作体系与高校风景园林专业教育之间的桥梁，打破体制教育与民间匠作教育体系的壁垒，探索岭南传统匠作体系高水平学术型传承人才的培养机制，从而让现代风景园林教育体系在岭南园林文化传承与岭南工艺体系保育中发挥实际作用。
岭南民艺平台自2015年年底开始筹备，在学校教改建设项目的支持下，于2016年年初完成基础设施建设，完成了150 m2的多功能教学研究展示空间及其硬件环境的建设。自2016年4月开始，岭南民艺平台以“口述工艺工作坊”正式开启以岭南传统工艺匠作为内容的保护传承研究之路。四位老师、二十多人的学生团队，开始实地走访广府、潮汕地区的岭南风景园林传统工艺匠师，聆听他们的故事，以口述史的方式为岭南地区传统工艺留下珍贵的档案记录。先期以广府木雕、砖雕、石湾陶、潮州木雕、嵌瓷、岭南叠山等六项岭南特色传统工艺为教学内容，师生进入工艺匠师的工坊、企业、工作室之中，实地记录与体验学习岭南传统工艺流程，实地采访工艺匠师，记录工艺匠师的个人从艺历程、对工艺的理解与观念，并形成影像记录档案（图1～13）。
2016年8月，华南农业大学风景园林专业承接广东省高校大学生暑期学校项目，以“岭南民艺平台”为依托举办了首届“岭南传统营造工艺学习营”。学习营广泛招募全国在校大学生，有来自重庆大学、华南理工大学、华中农业大学、广东工业大学、广东海洋大学、仲恺农业工程学院、华南农业大学等国内知名高校，跨建筑学、城乡规划学、风景园林、园林、园艺、视觉传达、汉语言文学、家具设计等多个专业的20多名学生，其中近1/3为硕士研究生。学习营邀请广东省园林古建及非物质文化遗产研究专家学者、岭南地区传统工艺传承匠师来到岭南民艺平台，进行传统工艺教学与交流分享，由传统工艺匠师现场指导学生在动手实践中思考传统工艺的现代转化。
通过“口述工艺”工作坊、第一期工作营与“岭南民艺平台”公众微信平台的宣传，“岭南民艺平台”前期研究获得较为广泛的社会关注效应。“口述工艺工作坊”一期成果自2016年8月开始在校内展览，同时受到2016年中国民间工艺博览会及2017年第九届广州国际园林景观与美好人居博览会邀请（图14～15），走出校门，面向社会公众开放展览。
岭南民艺平台还积极与传统工艺匠师合作研发文创设计品，并培养风景园林专业学生的动手设计能力。先期以“岭南民艺平台”的文创礼品作为研发内容，与石湾陶工艺名匠老师共同研发设计首款纪念杯，全部采用石湾陶传统烧制方法，探索传统工艺新的表达形式（图16～18）。
非遗文化工匠精神篇5
【中图分类号】G112 【文献标识码】A 【文章编号】1004 - 454X（2016）03 - 0025 - 007
非物质文化遗产（简称非遗）的产生和保护是工业化、经济全球化以及城市化发展的必然结果，因此也是世界性的项目。对非物质文化遗产的认定和保护是中国政府近年来为了继承传统、保护地方特色文化、文艺兴国的一项重大举措。中国于2004年加合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》，根据《公约》的原则和精神，中国政府启动并完成了第一次非遗普查工作，建立了四级非遗名录体系。据《2015中国非物质文化遗产保护情况报告蓝皮书》，国务院先后批准公布了三批共1219项部级非遗名录项目，认定了四批1916名代表性传承人，设立了15个部级文化生态保护实验区，命名了41家部级生产性保护示范基地。同时，管理部门还启动非遗数字化保护，开展数字化保护试点项目的建设以及全国数字化管理系统软件开发工作。2011年6月，《中华人民共和国非物质文化遗产法》正式颁布施行。[1 ]具体到本文所考察的新疆地区，到2013年为止，新疆非遗项目总计有3784项，其中包括部级、自治区级以及地级和县级几个层面。① 其中，新疆的土陶工艺属于部级非遗项目。
我国目前的非物质文化遗产保护反映出几个方面特点，首先，国家和政府充分意识到在全球化背景下，保护国内各地方和各民族文化传统的重要性；其次，非物质文化遗产从认定到立法等程序是以各级政府为主导，以自上而下的方式为主；再次，近几年各主要高校也开设了非遗传承人等培训基地，这样的方式调动了各地方的积极性，但仍然是以高校机构作为主导而传承人作为学习者的模式。调动社会各级力量保护非遗固然不可缺少，但非遗传承人的视角和声音也应该得到重视，进而实现全面的非遗保护模式。本文以新疆喀什地区土陶传承人吐尔逊的经历为例，基于人类学田野调查资料，从维吾尔族土陶匠人的视角出发，考察土陶制作技艺的意义和文化内涵。土陶制作技艺是维吾尔族文化身份的守候，也是中国当代社会改革和变迁的见证与反映，对土陶制作技艺的保护应该注重文化和精神的层面。土陶技艺的理念是一种文化生态，是匠人对当下工业社会生产、人与社会关系的反思。因此，在非遗保护和传承中，个体传承人的想法和意识应得到充分的重视考虑，自下而上的非遗保护和传承既有可持续性也有必要性。非物质文化遗产并不是存活在过去的“遗产”或者文物，而是可持续发展模式的参考，是对当下工业化生产和市场经济所带来的社会问题有效的弥补，因此，对非遗更好的保护模式是向之学习，理解和发扬其文化和精神所在。
一、喀什城区改造与非遗保护
喀什噶尔（简称喀什）地处南疆地区，是新疆的历史文化名城，也是维吾尔族文明的重要传承地所在。喀什的维吾尔传统手工艺是当地的传统文化和城市构造的综合体，因此，在讲述土陶手工艺匠人的生活之前，有必要了解土陶作为非遗的背景与城市环境，换言之，土陶如何成为非遗保护的对象。和很多穆斯林聚居地区一样，喀什市的构建特征是以艾提尕尔（Haytgah）清真寺为中心向四周发射型扩展。不同的人群对于城市的中心有不同的定义，对喀什当地的维吾尔人而言，艾提尕尔清真寺从历史到现在都是这个城市的文化与精神中心所在。喀什老城区居住着22万人口，占喀什市总人口的1/2，居民以维吾尔族为主要群体。结合喀什地区的老房改造、抗震减灾和扶贫问题，2001年9月国家启动《喀什市历史文化名城保护及老城区抗震防灾实施方案》，重点治理道路、排水等基础设施，地道回填，老城区危旧房的一期和二期改造，以及现代旅游业的开发。[2 ]22 ① 2008年12月《喀什老城区危旧房改造综合治理项目》实施，在广泛征求居民意见基础上进行一对一逐户设计，这一阶段的治理重点在于建设疏散场地、降低人口和建设密度，建设一批供水、排水、垃圾收集等集中点，同时打造旅游街区，配建一定数量的经营用房，为低保家庭提供固定经营场所。[2 ]22 经过这两个阶段的改造，目前喀什老城区大致形成两块相对分隔的区域，一部分是已经新改造好的、旅游特点突出的区域，以400年历史的城门作为入口，城门口布置有整齐的园艺，还有一块地方专门供走钢丝杂技表演。站在城门垛望去，城里是整齐而崭新的两层或三层小楼，城外望去可以看到不远处原有样貌生土结构的“高台民居”②。
改建后的新区有平整的街道、崭新的砖瓦楼、新油刷的各种颜色的房门，还有房门上铁匠刚打造好的银色门环。旅游气息在这个区域逐渐成为突出的主题，例如每条街道（维吾尔语为Kocha，意思是小街）都标有清晰的文字介绍，通常有汉语、英语和维吾尔语三种语言，有的街道还配有一些传说故事；偶尔穿行在小街上的旅游花车，花车被各色花帽装点着，里面坐着穿着艳丽民族服装、打着手鼓放着音乐的维吾尔族年轻人，孩子们追逐着花车嬉笑而过。对于游客而言，这里无疑充斥着旅游的节日气氛。这个街区有一个“售票口”，是2015年夏天才开设的，来访的游客们现在需要从这里买票进入街区，这里同时提供简单的游览地图和介绍，工作的导游多数不是喀什本地人，喀什老城旅游景点的设立为这些外地来的维吾尔年轻人提供了工作机会。这个改造街区的一系列设施都展示出改建计划的重点是发展旅游业，而在这里最具特色的铁匠和木匠手工艺也成为旅游亮点。
喀什老城这部分虽然修缮一新，但对于维吾尔手工匠人和居住在这里的人而言是一个自给自足的社区。这里几乎每家精细的门窗雕刻都出自这个街区的木匠之手，从门上的雕花到窗台的栏杆、大门上的各式圆润的门环也都出自这里的铁匠之手。当然，这些匠人除了忙于为仍然在建的房子提供需求之外，他们还继续自己的传统手工艺，比如木匠铺会在门口摆设一个摊子，里面通常是自家的木匠工作坊，制作维吾尔族传统日常生活里使用的各种器具，比如木碗、木勺、摆放经文的镂空书架、装饰品，还有专门制作各种型号的木质小孩摇床（bvxvk），小孩子的学步器等。和木匠一样，铁匠也是喀什著名的手工艺人之一，然而显然从事铁匠工艺的年轻人比较少，以一位修补铁桶的老人为例，他不愿意接受拍摄，主要是因为他上了年纪而又没有年轻的学徒继承手艺，才不得不自己继续工作，有人拍照让他想到自己的境况而伤心。虽然街区里打铁铺里的叮当声不绝于耳，但是和这位老人面临同样问题的传统手工艺却是繁华中的潜在问题。
喀什维吾尔传统手工艺面临的挑战来自于多个方面，全球化和快速的城市化使得年轻人不再愿意留在家乡务农或当学徒，学辈留下来的手艺，越来越多的人开始到城市里打工、学习或者工作，希望在城市里获得好的生活条件和未来。[3 ]147 再者，喀什老城区的城镇化改造也给这里的传统手工艺的传承带来的一定影响。城镇化不仅仅是居住地点的更新，也是生活方式的改变，生活理念的变更。比如随着搬迁，一些以前务农的人家决定卖掉原有田地，在改造后的新区以旅游为支撑开店做生意，有的年轻人开始和在内地的亲戚朋友合伙做生意。离开以往的生活区域，人们的生活方式也逐渐改变，改建后的新区居民有不少都是从原住址搬迁到喀什新区的公寓住房，而留在这个新区的房子则打算作为以后的商铺。新区的楼房对木匠和铁匠的手工产品远没有以前的需求量大，人们的家里也不再需要铁水桶等铁质手工器，而维吾尔族传统务农的铁质坎土曼的使用率也在下降。
喀什的城市化进程是促使土陶技艺成为非物质文化遗产的动因之一。在城市化必然的改变过程中，政府提出了多样化的保护方式，在2007年天津大学再次修订完成的《喀什历史文化名城保护规划》中提出要以保护、修缮和保留的综合方式改建老城区，而非物质文化遗产的保护成为其中重要的组成部分。喀什老城的非遗申请和保护也随着城区的改造而提上日程。其中的代表是老城区高台民居里的维吾尔族土陶工艺。正如上文所说，喀什老城区的改造计划从2001年逐步论证并付诸实施，在这期间2006年国家首次公布第一批部级非物质文化遗产名录，维吾尔族土陶烧制技艺列在其中。
不远处的高台民居虽然同属喀什老城，远没有改造后街区的整饬，没有浓重的旅游味道，这里却更具有日常生活气息。高台民居对游客的开放程度并没有改建后的旅游区大，在这里笔者拜访了土陶传承人吐尔逊・祖侬。
二、土陶和维吾尔族传统
维吾尔族土陶技艺又称为“模制法土陶烧制技艺”，这种土陶技艺大约有两千多年的历史，主要以手口相传，没有详细的文字记录②。被列为部级非物质文化遗产的维吾尔土陶主要分布在北疆的吐鲁番和南疆的喀什，其他地区也有土陶技艺，比如阿克苏的阿克陶县土陶归属于新疆自治区级非遗。喀什的土陶技艺最有名气也非常有代表性。吐尔逊并不是高台民居里唯一的一家土陶技艺传承人，在他附近不远处还有两三户人家也都是这项技艺的传承人。吐尔逊的展览室正中间的墙上摆着一份有合影的官方证书，是他被授予部级非遗传承者的见证。
虽然吐尔逊不是喀什土陶技艺唯一的传承人，但是他的土陶制作和宗旨却和周围其他几个传承人有明显的不同。在吐尔逊的展室里，碗、茶杯等和食品相关的容器大多不上釉，有部分上釉的成品通常只是在器皿的外部，一些花瓶和用来做摆设的器具有上釉，以绿色为主，但是釉层并不厚重。吐尔逊的工作室是一间窄小的房间，这里的主要光源是从上层阁楼透进来的几束阳光。说是阁楼，其实是一层土隔板隔离开的上层空间而已，一层是处理和储存陶土的地方，另一层不大的空间正是吐尔逊每天工作的地方。夏天虽然室外酷热干燥，室内却阴凉舒适，条件正合适制作土陶。吐尔逊几乎一整天都要在工作室里忙碌。小房间里有两扇小玻璃窗，阳光就是从这里进入，周围的墙上都是木头架子，上面摆放着各式各样未上釉的烧制成品。正对着楼梯的位置是吐尔逊的工作台，制作陶器的转盘夹在一层与二层之间，吐尔逊半个身子悬在一层的房顶上，上半身露出在二层，脚下踩动踏板，一边用两手熟练地制作各式器具。
（一）土陶的坚持：文化生态
土陶制作是吐尔逊家的祖传技艺，到他这里已经是第六代。吐尔逊说制作陶器的方法就是这样从父亲传给儿子一直到他这里，但是他的儿子不愿意学习家传手艺，而是倾向于外出工作或者经商。现在家里的妻子和女儿帮忙照看展室，有顾客来的时候帮忙接待。说到自己制作的陶器，吐尔逊很自信并且骄傲地说，他制作的陶器和祖上传下来的几乎一样。吐尔逊强调的是制作理念，特别是针对给陶器上釉，他强调用作盛装食品的器具不应该上釉，因为釉都是各种金属类物质所成，上在陶器上虽然美观但是不利于身体健康。因此，传统的维吾尔土陶由于通常用作家庭餐具而直接烧制而成，并不上彩釉。吐尔逊指着旁边刚做出来的小茶碗陶丕说，这些碗健康实用，倒上茶水可以保温，又不会烫手，还可以留存茶香。周围的几家土陶传承人做的陶器几乎都上有各色彩釉，色彩鲜亮诱人，吐尔逊坚持他不会那样做，虽然好看的东西通常卖得好价钱，但是传统的东西是从父亲和祖父传下来的，他们那样做是为了坚持陶器的健康，自己也要坚持这一传统。
吐尔逊也提到来参观和拜访他的很多人，都说他的陶器要想走向如今的市场，必须要改变要更现代化，虽然吐尔逊不拒绝改变，但他更坚持传统的传承。在吐尔逊看来，他所传承的技艺并不仅仅是技术本身，也不单是制作出来的具体产品在实物层面的保留，而是文化和精神。根据吐尔逊的理念，不上釉的土陶不仅是器物，更是人与自然、人与人的交流与连接方式，吐尔逊制作陶器的土（seghiz①）专门从阿图什运来，质地柔软且非常有弹性，有很好的可塑性，只有这土才能做出最耐用且健康的陶器。土质的选择和土的来源地都是独特的地方知识（local knowledge）②，这些地方知识记录和延续着南疆各绿洲之间的历史和交流。在公路和铁路联通南疆主要城市之前，各绿洲之间往往路途遥远、交通不便，由此形成了Rudelson笔下各地维吾尔人相对独立的“绿洲身份”[4 ]39-70。而吐尔逊家几代人以来都是从五十多公里外的阿图什一个村子运来陶土，这样频繁的往来正说明商业和物品贸易连接着南疆各绿洲的维吾尔人，这样的往来构成了相对独立的绿洲居民之间共同的想象。陶土在喀什和阿图什间的买卖运输，同往来于绿洲间祭拜麻扎的人们一样 [5 ]16-51 ③，是南疆维吾尔族从相对独立的地域认同到一个共同的民族认同的纽带。由此，对土陶传统技艺的传承是对维吾尔民族文化身份的守候，是象征个体与群体、个体与自然的文化生态。
土陶的传统用途除了用作日常家用器具，还用于街区里的清真寺建筑装饰，吐尔逊展示了专门用途的模具，主要用于清真寺院墙顶部（见下图）。他回忆说以前家里为清真寺制作的这些土陶产品数量不小，有时会成为他们主要的制作产品，现在这些模具已经不太使用了。吐尔逊记忆中为清真寺制作大量的土陶装饰是在20世纪90年代，这个时期正是改革开放深入影响新疆的时期，很多喀什的维吾尔族商人在生意成功之后，都会捐乜贴④ 修整清真寺，以此感谢真主的赐予，类似的情况在伊犁地区也很显著⑤。在阿拉伯语和维吾尔语中用zakat指捐给清真寺的乜贴钱。Zakat是一个含有丰富伊斯兰文化的道德概念，基本可以泛指捐献，在《古兰经》中zakat所指的捐献包括分享（财物）、增强（社区）和社会公平。[6 ]319 Zakat反映财物所附着的道德和精神对个体、群体以及整个社会的贡献，它强调个人所得财物对于社会的回馈。Zakat可以是穆斯林给予社会上任何需要的群体而没有民族限制，比如孤儿、鳏寡孤独者等弱势群体。[6 ]319-321伊斯兰文化认为zakat是一种义务，维吾尔族传统文化通常用来证明财产的合法性。
维吾尔族文化中，世俗与宗教之间并没有明显的界限，伊斯兰就是人们每日的饮食起居和婚丧嫁娶，社会与伊斯兰是一个整体。商人的成功既是社会的给予也是真主的赐予，捐钱修建清真寺，由此证明自己的钱财取之有道，更是对社会的回馈。喀什老城的清真寺有上百座，除了最大的规模的艾提尕尔清真寺，人们居住的小巷中隔几户人家就有一座小清真寺，于是在经济快速发展的20世纪90年代，[7 ]150-170很多小清真寺得到捐赠的乜贴钱进行修整，吐尔逊因此承担了很多清真寺修建的相关工作。这种回馈尤其体现在维吾尔社区里，小巷里的清真寺（mesjid）几乎是每个家庭的男性必去的地方，做礼拜前后也是人们重要的社交时间，清真寺是精神的家园也是社区的重要社会核心。在20世纪90年代，和国内其他很多城市一样，喀什的很多维吾尔商人注意到社会道德和传统文化的流失，兴修清真寺是对精神和道德的回归，也是对传统的保持。吐尔逊在当时制作清真寺的装饰从另外一个角度说明，中国社会并没有处在一味追求金钱的趋势中，针对市场经济发展带来的弊端，喀什的维吾尔族以他们的方式弥合社会问题。吐尔逊的祖辈就在为清真寺制作装饰材料，然而他们的经历见证了当代喀什维吾尔族社会的改变，也是中国当代社会发展的反映。因此，喀什土陶的非遗保护需要考察传承人的视角，从文化和精神上加以尊重和保护，而不能轻易地从现代市场的角度出发简单改变土陶工艺和制作文化。
（二）土陶的商业化：介于礼物与商品之间
我国现行的非遗保护注重非遗保护与扶贫和发展当地经济紧密结合，非遗的保护与市场化进程相关联。吐尔逊家附近的两家土陶传承人显然已经做出了市场化转型，他们的产品几乎全部是上彩釉的土陶制品，包括盘子、水壶、碗等，这种转型也说明土陶的功能从维吾尔族社会的日常用品日益转变为以审美为主的艺术品或者商品。因而，土陶的使用价值在降低，而其商业价值籍由旅游市场而得到不断提升。面对市场化的趋势，吐尔逊有他的思考和见解。
首先面临的问题是如何解决传承人的缺失。以前也有一些向吐尔逊学习的维吾尔族年轻学徒，后都因为工作枯燥、挣不到多少钱而离开，对吐尔逊的土陶技艺感兴趣的也不乏外国人士，曾经有几名韩国游客慕名而来向吐尔逊学习过两个月。吐尔逊担心没有学徒而手艺要失传，另外，市场化的生产也要求人工的增加。吐尔逊说自己的技艺一定会有年轻人感兴趣，只是很多人还不了解这项手艺，他希望可以通过一些宣传去找到学徒。吐尔逊还希望通过时下新疆很受欢迎的《甜蜜的梦》节目（类似于《中国梦想秀》节目，以维吾尔语为主）来介绍自己的技艺同时寻找学徒，但是他担心自己不能在节目里很好地表达。他认为自己没有受过良好的教育，上电视面对那么多人不知道要怎么在大众面前演讲，所以也不敢真的去尝试。
吐尔逊的土陶作坊年久失修，环境不太好，难以吸引学徒来学习，他希望政府可以帮助进行一些加固和修缮。在几年前的改造中，政府曾经建议吐尔逊和周围的家人搬到新修建的改建区，但是考虑到新的住房结构不适合土陶制作，另外也舍不得离开世代家人生活的地方，所以吐尔逊和家人还是选择留在世代生活的生土结构的房子里。非遗的存在也在一定程度上帮助人们保留了高台民居，因为要保护土陶技艺，它的制作场所也得到保护。土陶成为非遗是喀什城市化进程的产物，而成为非遗的土陶技艺也保护了喀什老城区的建筑和文化。
对于土陶技艺的市场化，吐尔逊希望可以在喀什或者乌鲁木齐开一家店铺，通过店铺向外界宣传自己的手艺，同时也可以有更广泛而稳定的顾客群体，目前大多数顾客主要是夏天来喀什的外地游客。关于陶器的价格，吐尔逊特别指出，自己的土陶不会卖那么贵，他的目的在于让很多喜欢土陶的人都买得起，为的是推广土陶制作文化，而不在于把土陶变成奢侈品。事实的确如此，在见到吐尔逊本人之前，笔者在他的展室买了两个小茶碗作为纪念，一共只用了十元人民币，在著名的旅游景点能以这样的低价买到用心之作的手工陶器实在令人惊讶。陶器的市场化带来大规模的量化生产，吐尔逊坚持手工陶器的低价售卖是他对现代工业化生产的反思，用他的话说，工厂生产出来的都是一个模子打造出来的成品，所有的东西都是标准化的复制品，一模一样，没有生命，自己手工制作出来的每一个都有细微差别，每一个都不一样，像人一样每个人都有自己的个性，这些陶器是有生命的。
工厂的东西可以大批量生产，卖得便宜，但流水线上的陶器商品却是人与价值的分离。吐尔逊的陶器虽然只可小规模制作，但保留的是人与物的结合，手工陶器包含的是意义和文化，也可以给顾客能接受的价格①。从陶器的制作理念、价格的制定到对未来市场的考虑，吐尔逊所遵循的不是利润的最大化，而是土陶社会价值的实现，这种社会价值可能不再是使用价值，而是土陶所承载的文化精神。从这个角度而言，吐尔逊对土陶市场化的考虑更接近于“礼物”这一人类学概念。以莫斯（Mauss）为代表的人类学家认为，和商品交换相对，礼物和资本主义市场里的商品交换不同，不以利润为交换目的。[8 ]10-23莫斯用新西兰毛利人的hau的概念解释礼物关系，送礼方将自己的精神（hau）的一部分寄托在礼物身上，而hau因为是他人精神的一部分被认为是有危险的，因此收礼方必须回礼，将hau物归原主。Hau的概念从社会关系的角度理解，就是对礼尚往来的规定，即来而不往非礼也，由礼物而规定社会关系和社会地位。礼物的概念在20世纪80年代得到进一步的发展，Gregory提出礼物交换与商品并不是完全对立，二者有相同之处，商品交换追求的是利润最大化，而礼物交换最大化的是交换双方的社会地位。[9 ]24-36可见，喀什维吾尔文化与新疆其他地区、国内其他城市以及国际上的文化交流，强调的是喀什维吾尔族土陶文化在诸多文化文明中的一席之地。正如Appadurai指出，随着物品的流动和在不同阶段的作用，礼物与商品之间的界限模糊，[10 ]3-65土陶进入市场成为商品也带来利润，具有礼物交换的特征。土陶介于礼物与商品之间的特质为解决当下社会问题提供可能性，工业化与市场经济所带来的社会价值缺失并不是必然的，吐尔逊对土陶在当下市场的理解说明文化、价值与意义有可能与市场化并行存在。喀什土陶工艺作为非物质文化遗产的代表之一，其介于礼物与商品之间的特征也许可以推而广之来理解国内外其他的非遗当下所处情境。由此，非遗的保护除了适当推动市场化之外，也要重视其作为礼物层面的价值和意义。
三、结 论
非物质文化遗产并非过去遗留下来的文物，特别是在全球化和我国快速发展的经济背景下，面对随之而来的价值缺失和社会道德问题，非物质文化遗产是对现今社会有重要启示意义的文化和精神。本文通过吐尔逊的视角说明，土陶技艺所蕴含和传承的正是现代工业社会所缺失的精神和价值所在，因此具有现实的社会价值。吐尔逊对土陶技艺的理解和未来市场化的规划值得受到重视，这些理念传递的是一种可持续的发展模式，既文化、价值与市场和经济兼顾。因此，对于土陶的非遗保护和市场化，首先需要考察和理解非遗背后的历史、文化和价值，学习这些文化对当地和整个中国社会具有重要的影响和贡献。喀什土陶传承人的视角同时说明，非遗传承和保护应该充分重视传承者的想法和理念，认识到这些理念是对当下的全球化以及工业化进行的对话和反思，而不是把传承人的想法也归为“遗产”而断定不适合现展。非物质文化遗产传承的往往是目前工业化社会所缺少的人文关怀和价值，是对当下社会发展的促进。世界其他非遗保护的成功案例也证明同样的观点，比如在日本，很多传统手工艺被列为非物质文化遗产，非遗所保护的正是这些匠人的制作理念，即精益求精、追求完美的精神，而日本的匠人精神也因此在全社会受到尊重和推崇，这种匠人精神随之为日本现代工业和制造业所继承，造就了日本现代工业的成功。非遗的保护是精神的传承，如果把这种文化和精神拓展和应用到其他的社会领域就会促进文化兴邦。
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非遗文化工匠精神篇6
这家代表着当代金山石雕工艺水平的公司成立于1997年，由何根金及其子何建青创办，经过近20年的发展，这家公司已经拥有自主矿石开采工场、石材加工和工艺石雕工厂、石雕工程公司等产业链企业。2009年，正式成为“中华老字号”会员单位。从一家小作坊，发展成拥有高级工艺师2名，工艺师20名，专业石匠50多人的现代企业，使金山石雕这一元代就出现的传统工艺的传承和发展，具备了一定的根基。
传承：工匠精神的渊薮
俗话说“一方水土养一方人”，在自给自足的不发达年代，靠山吃山、靠水吃水是天经地义的事。因为有了金山石矿的资源，于是有了以石为业的石匠，有了源远流长的石雕工艺，苏州金山的石雕工艺闻名大江南北。
今年已经77岁的何根金，可以说一辈子都在钻研金山石雕这门手艺。实际上，勤奋好学的何根金在金山石雕上的造诣在他二三十岁时就已经被业界认可。早在1976年时，北京雕塑厂承接了国家下达的为几内亚纪念碑雕塑战士、妇女、儿童等人物的“国礼”任务，何根金被北京雕塑厂选调北上参与创作。
最终，这件作品由作为珍贵礼物赠送给几内亚总统杜尔，作品将非洲人民的形貌精神刻画得栩栩如生，得到了国内外的一致好评。“石雕工艺通过我们的作品走出去，代表了我们国家的传统工艺的最高水平，被世界瞩目，这对于我们匠人来说是非常自豪的。”何根金对《中国经济信息》记者说。
这次北上参与国礼创作的经历，让何根金至今记忆犹新。在接受《中国经济信息》记者采访时说，作为一个青年工匠，这次与北京雕塑厂以及其他地区选派来的优秀工匠一起合作，让他长了很多见识，同时因为他的虚心和勤奋，很多老师傅也对他倾囊相授，这对其后来在金山石雕上的钻研和创新起到了重要的铺垫作用。
像何根金、何建青这样的非物质文化遗产传承人，在旧时被称作“细匠”，他们通过努力，将金山石雕的采料、劈石、左右开弓、冰梅纹、狮子含珠、断柱接柱、石拱桥建筑、摩崖石刻和碑刻等绝技保留了下来。
作为苏州非物质文化遗产，金山石雕不仅有实用价值、技艺传承价值，更有文化艺术价值。特别是在今天现代化建设的征程中，当许多传统手艺开始被现代化浪潮逐渐湮灭的时候，一种“留住技艺，就是留住我们的生活”的紧迫感，在何根金、何建青这样的传承人心中就显得特别强烈。
以前苏州地区从事石雕行业的人员达到数千人，另外还有上千的外来打工者，但关闭了采石宕口，对当地的石料产业意味着永久性的“断粮”。于是，众多小企业倒闭了，许多从业人员也下岗了，政府部门正在积极引导他们转向其他行业，而外来的打工者则多已返乡了。现在能生存下来的都是规模比较大的企业，它们都留有比较充足的库存，或者只能转变经营策略，转从安徽、福建等地买进石料加工。
对此，金山石雕公司早有准备，何建青在接受《中国经济信息》记者采访时透露，公司的库存大概还可以用三年，早在企业成立之初，他们已经开始向外采购石料并尝试用其他材料替代。原料虽然不同，但只要选用得当，苏州香山帮技艺中的石雕技艺依然能很好的传承并源远流长。
筹谋：金山石雕的未来大业
总理在第二届中国质量奖颁奖大会上曾经强调，弘扬工匠精神，永攀质量高峰，打造更多消费者满意的知名品牌，让追求卓越、崇尚质量成为全社会、全民族的价值导向和时代精神。国家对非物质文化遗产越来越重视，这给了我们这些传统技艺领域的“细匠”以很大的鼓舞。
如果说何根金是将金山石雕的工艺兼收并蓄、融会贯通之后实现了石雕工艺的大幅度提升的话，那么何建青则是技艺传承的基础上，在石雕产业的道路上实现了突破。
出生于1963年的何建青，既是苏州市金山石雕艺术有限公司董事长，同时也是苏州市级非物质文化遗产――金山石雕的代表性传承人。迄今为止，何建青已经从事石雕创意制作二十多年，在石雕作品的研究、创意和制作上深得父亲何根金的真传，并且有了不同程度的提高与发展。尤其在继承传统的技术基础上，制作了不少雕刻作品，深受中外客户的好评。资料显示，何建青对城市雕塑制作和装饰工程中为美化城市和优化环境作出的贡献和为工艺美术事业的发展作出了积极努力，也是他能够跻身金山石雕代表性传承人身份的主要原因。
在雕刻这个行当，传统手工技艺主要有画、塑、凿、刻、雕、磨、钻、镂、削、切、接等加工工艺和技巧。众所周知，金山石雕技艺师徒相承，父子相传。做“细匠”的，即从事雕刻类加工的正因为有一套绝技，才被世人刮目相看，才能在2007年跻身苏州非物质文化遗产代表作名录。而何建青的风格特点则是从原来的基础上吸收了南、北石雕流派的精华，结合现代的加工工艺设备，逐渐形成了何氏雕刻的艺术风格特点。
虽然金山石雕的艺术效果令人惊叹，但这却是一门艰苦的技艺，包含着众多的工序，不但需要创作者有较高的审美观和艺术价值观，而且也是一门艰苦的体力活。在追求至臻的雕刻技术修养之外，何建青一直在探索如何让金山石雕技术在现代建筑等场景中得到广泛应用以及如何让企业的规模与日俱增，因为只有如此，才能够让金山石雕这门艺术得到更好地传承。
何建青向《中国经济信息》记者介绍，公司为拓展业务和保证质量，金山石雕艺术公司组建了自己的施工队伍，并且拿下了“园林古建”的建筑资质，可以提供从生产到安装的一条龙服务，在一系列石雕绝技的基础上拥有自己的品牌和核心竞争力。
对于一家专擅并从事金山石雕艺术的公司而言，何建青在企业业务的开拓方面无疑是具有突破意义的，尤其是何建青在企业运营和品牌缔造方面的前瞻性，更是让金山石雕这块儿企业招牌在业内逐渐地被叫响。
非遗文化工匠精神篇7
王鍪侨撕吞煜拢ū本）非物质文化遗产保护有限公司的负责人，他带领他的团队一直致力于打造最具权威性的非物质文化遗产整合营销机构。他说：“我们的团队始终专注于‘非遗’的保护与传承，文化有多大，品牌就有多大，我们把目光集中在了传统文化的深厚根基上，同时把焦点锁定在‘非遗’项目的传承人和手艺人身上，因为每一项‘非遗’事业的背后，都有无数匠人的劳作与奉献。我们是‘非遗’传承和发扬的关键与纽带，希望体现传统文化的内涵与精髓的同时，还能得到年轻人的喜爱。以‘非遗’众筹为切口，体现匠心和手工精神，让更多优质传统手工艺回归中国家庭。”
随着社会生产力的不断进步与经济的迅猛发展，“非遗”失传的速度也逐渐加快，越来越多的非物质文化遗产濒临绝迹，其中还有出现流失或者被他国抢注的现象，这些都是非常让人痛心的。非物质文化遗产在传承和发展的过程中难免会遇到许多问题，采用社会营销的策略进行保护、传承和发展非物质文化遗产可以起到很好的效果。王鱿M可以将“非遗”文化精髓与市场经济结合在一起进行传承与发展。他表示，守护、繁荣非遗，除了全方位的保护之外，众筹模式也是对“非遗”生产方式的革新，因为众筹用市场的力量，将对“非遗”项目和“非遗”传承人的支持前置，有利于“非遗”项目更好地面对和适应市场。未来，他们将借助互联网的力量，探索更多“非遗”保护路径，让人们体验到传统手工艺的精妙，也让传统文化焕发出新的活力。
寻访之都匀毛尖茶传统制作技艺
因为要把十里茶香的生态好茶源源不断地搬运到茶友杯子里，因为都怀有积极弘扬中华茶文化这一共同信念，王龊兔尖制茶人张子全可谓一拍即合。每年清明到谷雨前后这一个月，是张子全最忙的时候，因为他要自己炒茶卖茶。好在我们寻访他的时候，他还是只在为采茶做着前期筹备工作。
据了解，都匀毛尖茶传统制作技艺已成功入选由文化部确定的第四批部级非物质文化遗产代表性项目名录扩展项目名录。2008年至今，在都匀市政府的支持下，张子全联合农户们成立了十里茶香专业合作社，现在合作社的成员几乎全是靠种茶为生，月收入与之前相比翻了几倍。
都匀地处贵州黔南布依族苗族自治州，初来这里，发现这里是一个青山耸翠、山青水秀的好地方。踏进螺蛳壳山腹地摆忙乡，会有一股茶叶的清香扑面而来，一层大雾笼罩着整座茶山，行走其中，水雾不知不觉沾湿了全身。时值三月，满山油绿的茶树也涌出嫩绿新芽，繁密地挤满枝头，郁郁葱葱，远远看去犹如一片绿色的毯子铺在大地上。张子全说，这里是都匀毛尖茶生长的最佳环境，生长在这里的都匀毛尖茶喝上去格外清雅。
黔南的秀美山水窖藏在时间隧道深处，这片浸着悠久历史和灿烂文化的茶园，已经芳菲数千年。在古老的传说中，都匀毛尖是治好当地蛮王伤寒的绝世秘方。这样的故事后人无法考证，但是从准确的历史记载中可知，在明朝年间，都匀毛尖茶已经成为皇室贡品，由于外形卷曲，因此被定名为“鱼钩茶”。清乾隆年间，都匀毛尖茶开始行销海外，成为洋人脑海里对中国的众多神秘印象之一。1956年，在品尝过该茶之后，正式将其命名为“毛尖”。
1965年，张子全出生在贵州省都匀市摆忙乡，是布依族人，也是张氏都匀毛尖茶手工制作技艺第十代传承人。他7岁时就看着爷爷做茶，15岁开始动手炒茶，传承祖传制茶技艺，现如今从事茶叶行业工作已近40年。初中毕业后，张子全来到高寨水库茶场工作，2005―2008年任黔南州螺蛳壳茶场场长。2008年，张子全得到市委市政府大力扶持，于2009年带领10多户村民成立都匀市摆忙十里茶香茶叶专业合作社，承包种植了1000多亩茶叶基地，2015年建立茶叶加工厂。此后，他的炒锅新增到20多个，并开始招收学徒，一方面传承手艺、增加茶叶产量，另一方面也希望带动更多的人增收致富。
2012年，张子全被评定为“都匀毛尖茶制作技艺”省级代表性传承人。2013年，在政府的指导下，正式培训第一期都匀毛尖传统手工茶学员30名；同年荣获185工程先进工作者；十里茶香茶叶专业合作社产茶基地荣获“省级非物质遗产保护基地”光荣称号。
听张子全讲，“都匀毛尖”早在1915年就曾在巴拿马万国博览会摘取过金奖，但多年来这一品牌却并没打响。除了他以外，黔南州一直在思考和探索着，并在近年来开始强力推进茶产业。如今在都匀，茶叶产业已成为了当地人的“点金石”。手工炒茶是都匀茶农世代相传的手艺，也是他们引以为豪的传统技艺，由于纯手工炒茶的数量有限，茶叶在市场上供不应求。2015年7月，十里茶香茶叶专业合作社入驻淘宝商城，并设立十里茶香都匀毛尖官方店，主营都匀毛尖茶叶，采用产地直销的销售模式，开创了以网络线上直销为主的新型茶叶销售模式。张子全以负责任的态度服务客户，让网友体验到网上购茶乐趣的同时，还从原产地直接送到买家手中，省去了中间环节，价格更实在。
“看看，这是毛尖的几种分类，珍品中的干茶条索紧结卷曲、茶毫密布，色泽翠绿透黄，轻嗅栗香袭人；茶汤翠绿清透，回味甘甜生津；叶底嫩绿明亮，芽头肥壮，形如‘鸦雀嘴’。特级毛尖就稍逊了，但细闻还是会有清幽栗香。再次级别的毛尖叶底依然是嫩绿明亮的，只是在口感上会稍微不及前两种。”张子全指着自家几种类别的毛尖茶说道。
当我们好奇毛尖是如何从嫩绿的新叶成为杯中之珍品时，张子全娓娓道来的传统手工艺制茶流程，又使我们学到了一门知识。他说：“传统手工艺制茶流程分为杀青、揉捻、搓团、提毫、干燥几道工序，采回的芽叶必须经过精心拣剔，剔除不符要求的叶片及杂质等物。摊放1至2小时后，表面水蒸发干净即可炒制。锅温120℃―140℃，投叶量500克―700克，以抖为主，抖闷结合，采用双手翻炒的手势。做到‘抖得散，翻得匀，杀得透。’当叶质转软、清香透露时，降低锅温进入揉捻工序。揉时长、用力重，是都匀毛尖茶揉捻的特点，是形成毛尖茶味浓的因素之一。锅温保持70℃左右，用单把揉的手法，将茶叶左右推揉成条，重力推揉，达到细胞破碎充分的目的，当达五成干时即转入搓团提毫工序。搓成茶团，抖散炒干，反复数次至七成干度，改用双手捧茶，压搓茶条，边搓边炒。炒干时做轻巧翻炒动作，使茶叶里外干度一致，增进香气。最后，锅温50℃以下时，将茶叶薄摊锅中炒至足干。炒干时作轻巧翻炒动作，使茶叶里外干度一致，增进香气。”
对于王鲈诰┒网非遗众筹的邀约，张子全表现出了很大的兴趣，他说：“毛尖茶是贵州三大名茶之一，外形条索紧结纤细卷曲、披毫，色绿翠。香清高、味鲜浓，叶底嫩绿匀整明亮。其功效是清心明目、提神醒脑、去腻消食、降脂减肥以及防癌等。但掌握制茶手艺的人毕竟还在少数，都匀毛尖需要更多传承人和支持者。通过非遗众筹这个平台，展现的不仅是茶叶，更是茶文化。”
寻访之郭家铺子“梨树王”牌贡梨膏
“人间四月芳菲尽，黄河故道梨花艳。”郭昌泓对我们说，砀山素有“世界梨都”美誉，是我国最大的梨园。2016砀山梨花节3月18日就在砀山百万亩果园拉开了帷幕。自2008年以来，砀山县已成功举办八届梨花旅游文化节，取得了良好的经济效益和社会效益。4月来砀山赏梨花，九、十月份来砀山采摘砀山酥梨享受农家乐，这些都已经成为了砀山旅游文化的招牌。
砀山，古称下邑，位于安徽省最北端。砀山历史悠久、资源富集，是后梁开国皇帝朱温故里，也出了傅友德、申屠、刘墉等历史名人。清明时节的砀山县，已是一片雪白的世界，只是把大地银装素裹的不是雪花，而是晶莹剔透的梨花。
郭昌泓是砀山县郭家铺子手工坊的创办人，这位1990年出生的“90后”如今担任着砀山县青年公益联合会主席、砀山县青年创业者协会会长、砀山县青年商会会长、中共砀山县青年社会组织党支部书记；先后获得全国优秀生命关怀志愿者、中国十大感恩励志公益人物、安徽省三好学生、安徽向善向上好青年、宿州市青年岗位能手、宿州市农村青年创业致富带头人、砀山县首届道德模范等20余项表彰。2014年8月至今，郭昌泓创办的郭家铺子手工坊累计营业额达300余万元。
多年来，郭昌泓带领上万人的团队致力于公益事业，足迹遍布四川、贵州、青海、安徽、等地，志愿服务时间超过6000多小时，用真情为困难群体送上了梨都的温暖。如今他正在启动开展“10元月捐计划”，以更新的公益事业理念，倡导全民参与。
为了更好地帮助社会上那些需要帮助的人，经过深思熟虑，郭昌泓毅然辞掉在北京待遇优厚的工作，回到家乡砀山县开始了艰辛的创业生涯。他的创业项目是自家祖传的“贡梨膏”，因为他希望能通过自己的努力，把祖传的“贡梨膏”制作技艺传承下去，形成产业化，让更多的人受益。
“梨树王牌”贡梨膏是郭家铺子手工坊申请的非物质文化遗产传承工艺品牌，也是砀山本土老百姓几代人熟知的品牌。对于自家品牌可以成功申请到非物质文化遗产传承工艺品牌，郭昌泓颇为自豪。“现在的梨膏多是工业化制作了，且经过勾兑，味道不那么纯正了。其实在古代，梨膏是一种神奇的药物。皮薄、酥脆甘甜，并兼有止渴生津、解热消暑、化痰润肺、止咳平喘、通便利尿之功能，治疗感冒、咳嗽、肺炎等呼吸道问题都有神效，传统中医都会用砀山梨入药。”
非遗文化工匠精神篇8
一、我国传统技艺融入高校课程体系概述
（一）我国传统技艺融入高校课程体系的背景
中华文化源远流长，各族人民在长期的生产和生活实践中创造了丰富的非物质文化遗产。目前，我国是入选《世界非物质文化遗产名录》最多的国家。世界各国对非物质文化遗产的界定范围有所不同，根据我国在2011年通过的《中华人民共和国非物质文化遗产法》的定义，我国的非物质文化遗产包括传统口头文学以及作为其载体的语言，传统美术、书法、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技，传统技艺、医药和历法，传统礼仪、节庆等民俗，传统体育和游艺，以及其他非物质文化遗产。［1］我国的传统技艺种类丰富。非物质文化遗产网显示，目前，我国入选部级非物质文化遗产的项目共计1557项，其中传统技艺类项目629项，如芜湖铁画锻制技艺、景德镇手工制瓷技艺等。同时，我国还建有省、市、县级非物质文化遗产体系。总书记多次强调，要把非物质文化遗产的保护传承和开发利用有机结合起来。可见，单纯地保护非物质文化遗产是不够的，应保护和开发并举，在发展中实现传承。而非物质文化遗产传承要依靠老一辈传承人与年轻一代的共同努力，当代大学生是正在成长且发展的群体，从源头培养，才能一代代不断地将非物质文化遗产传承下去。《中华人民共和国非物质文化遗产法》第三十四条明确规定：“学校应当按照国务院教育主管部门的规定，开展相关的非物质文化遗产教育。”［2］这为我国传统技艺融入高校课程体系提供了指引和保障。
（二）我国传统技艺融入高校课程体系的现状
人才培养和文化传承创新是高等教育的职能之一，高校作为先进文化的传承者，将传统技艺引入高校，是时展的必然要求。近年来，我国部分高校探索如何将非物质文化遗产技艺引进课堂，开设了相关课程，并取得了一定的成效。比如，湖南大学设计艺术学院开设了传统技艺设计课程，让学生参与公益文创设计项目，在非物质文化遗产传承上取得了一定的成绩。传统技艺传承的关键在于整体谋划。当下，传统技艺融入高校课程的过程仍然存在以下一些问题：一是课程设置不足，没有形成完善的课程体系；二是师资队伍不健全，专业性技艺人才匮乏；三是缺乏形式创新，没有形成有效的教育教学模式；四是课程教学资源不足，缺乏专业的课程教材，此外，传统技艺在传承过程中还存在传承周期长、难度大和见效慢的问题，加上高校课程设置具有滞后性，致使大学生对非物质文化遗产技艺的认识不足，大多还停留在感知层面和体验层面，这加大了传统技艺融入高校课程体系的难度。
二、我国传统技艺融入高校课程体系的意义
（一）有利于建设和打造高校校园文化
校园文化是学校特有的精神环境和文化氛围，高等教育的最终目的是提升大学生的综合素质，培养德、智、体、美、劳全面发展的综合性人才，校园文化在其中发挥着重要作用。高校作为传播先进文化的重要阵地，在自身建设和发展的过程中形成的独特校园文化，是其核心价值所在，建设和打造高校校园文化对提升大学生的思想道德素养和科学文化素养具有重要的意义。将我国的传统技艺融入高校课程体系，能在无形中助力高校形成校园文化。在日常课程体系中融入非物质文化遗产技艺，让学生在课堂上感受我国传统文化的深厚底蕴，是建设和打造高校校园文化的有效途径。
（二）有利于培育当代大学生的工匠精神
当下，我国正在由“制造大国”迈向“制造强国”，各行各业对高素质技能型人才的需求十分迫切，这使高校在人才培养方向上发生了转变。在专科层次人才培养上，《国务院关于大力发展职业教育的决定》明确提出，要大力发展职业教育，“培养数以亿计的高素质劳动者和数以千万计的高技能专门人才”；［3］在本科层次人才培养上，教育部明确提出，未来普通本科高等院校中将有近50％逐步向应用技术型大学转变；在研究生层次人才培养上，我国鼓励和支持专硕扩招，以实践为导向的专业型硕士招生规模不断扩大。可见，在我国，技能型人才培养已成为趋势，高校在人才培养上应更加注重培养学生的实践技能和职业素质。在当下的人才培养中，工匠精神缺失，而传统技艺与以敬业、严谨、专注为核心的工匠精神恰好契合。将我国传统技艺融入高校课程体系，有利于培养大学生的职业技能和工匠精神，也有利于培育“大国工匠”。
（三）有利于传承和发扬我国优秀传统文化
总书记在中国共产党第十九次全国代表大会上指出，中国特色社会主义文化源于中华民族五千多年文明历史所孕育的中华优秀传统文化，要坚定文化自信，推动社会主义文化发展。［4］我国的传统技艺是在劳动人民在日常生活经验的基础上，在生产和生活中创造出来的成果，是中华优秀传统文化的重要组成部分。我国传统技艺早期多以师徒传承和家族传承为主，传承范围小，后续创新能力不足。要传承传统技艺，靠传统的方式是不够的，还需要各行各业通力合作。在教育管理部门的主导下，各高校应发挥自身优势，在课程体系中融入我国传统技艺，将学习内容任务化，有利于传承和发扬我国优秀传统文化，更有利于开展课程思政和落实立德树人的根本任务。
三、我国传统技艺融入高校课程体系的路径
（一）结合通识课程进行融入
对于新时代人才培养，仅仅依靠以往的专业课程是远远不够的，开设形式多样的通识课程，日益成为高校开设课程的重要特点。高校开设通识课程的目的是在保证学生拥有扎实的专业知识的基础上，使学生具有全面发展的人文素养和宽广的知识面。结合高校通识课程的设置原则，开设与传统技艺相关的通识课程，是将我国的传统技艺融入高校课程体系的途径之一。近年来，各高校的通识课程越来越丰富，比如高校开展的美育课程和劳育课程，有利于弘扬中华民族传统美育和劳育精神。将传统技艺融入高校通识课程，能够使学生在潜移默化中坚定理想信念，厚植爱国主义情怀，增长知识和见识，有利于提升审美素养，陶冶道德情操，激发创新能力和创造能力。
（二）结合专业课程进行融入
传统技艺融入高校课程体系，还应该结合相关专业，与专业课程进行融合。例如，对于建筑学院的建筑设计等专业，可结合非物质文化遗产项目中与建筑专业相关的古建筑修复、徽派传统民居营造等技艺，开设传统技艺课程，使专业课程设置更加多元化；对于服装设计学院，可以结合蜀锦织造、蓝印花布印染等技艺开设专业课程，让学生体验传统的织造和印染技艺；对于艺术设计学院的产品设计、工业设计和平面设计等专业，可结合唐三彩烧制、家具制作和传统书籍装帧等技艺开设相关专业课程。总之，高校应将我国的传统技艺融入课程，并写入人才培养方案和教学大纲中，将我国的传统技艺全方位融入人才培养的整个过程。
（三）培养传统技艺优秀教学团队
全面推进传统技艺进校园、进课程，教师是关键，只有拥有优秀的传统技艺教学团队，才能保证相关课堂教学和各类活动高效开展。高校应充分发挥各学院、各专业的作用，培养优秀的传统技艺教学团队。首先，高校应鼓励教师与相关传统技艺传承人和传承机构合作，开展教学和教研活动，选送优秀教师到相关单位进修学习，提升师资水平。其次，高校应集中优势资源，鼓励并支持有条件的优秀教师带头开展传统技艺教学活动，开设名师课堂。最后高校教师自身应不断加强学习，提高教学技能，探索新的教学模式，如开设情景课堂，通过讲解我国的传统技艺，使更多的学生能够学习和掌握我国的传统文化，并让其在心中生根、发芽。
（四）合作开发相关课程教材及开展研学实践活动将传统技艺融入高校的课程体系中，不仅有利于提升学生的审美素养，传承我国的非物质文化遗产，而且有利于传播各高校当地的传统文化和风土人情。当下，高校传统文化类课程普遍存在配套教材匮乏问题，开发课程教材刻不容缓。高校应联合校外工作室，开发传统技艺类配套专业教材，同时制定与之相匹配的课程标准、教案和教学大纲，使我国的传统技艺在内容上和形式上真正融入高校的课程体系。此外，在学习形式上，除了传统的书本教学外，还应该结合传统技艺开展研学活动，开发一系列“活”教材，使教学真正“活起来”，使学生真正达成知行合一的目的。
四、结语
随着社会的不断发展，文化的重要性愈加凸显，大力发展文化产业，重视非物质文化遗产的保护和传承十分重要。就高校而言，在课程体系中融入我国的传统技艺，不仅能够很好地激发学生的学习兴趣和创新意识，也能让大学生更好地感受到传统技艺的独特魅力，有利于培养大学生的工匠精神。高校大学生是文化传承的主力军，只有在高校课程体系中融入传统技艺，让大学生学习中华优秀传统文化并领会其中的精髓，我国非物质文化遗产才能不断传承下去。
参考文献：
［1］中华人民共和国非物质遗产法［N］．人民日报，2011－08－05（8）．
［2］孙根华．非遗传承融入高校普及艺术教育课程体系简论［J］．四川戏剧，2020（5）：159－161．
［3］吴鸿红．新形式下职业学校教师课程创生研究［D］．长沙：湖南师范大学，2020．
非遗文化工匠精神篇9
高双庆曾被中央音乐学院特聘为专职乐器技师，负责各类乐器的修理工作。高占春14岁来沪跟随其父在“中华国音社”乐器店学艺。1958年，高氏父子一同进入上海民族乐器一厂，共同为琵琶的改革作出努力，解决了琵琶自古以来难以变调的问题。
“我父亲对我要求很严格。他经常说，你一定要学好这门手艺……不会演奏琵琶就不可能将琵琶做到极致，琵琶演奏也要好好学。”高占春这样回忆道。也正是慈父严师的勉励，促使他从20世纪50年代末开始学习琵琶演奏，拜琵琶演奏大师林石城为师。凭借聪明才智和勤学苦练，高占春学会了《彝族舞曲》《十面埋伏》等数十首琵琶曲，这使他的琵琶制作技艺更胜一筹。90年代以前，我国琵琶演奏界曾一度以得到一把高占春制作的琵琶为荣。
更难能可贵的是，高占春坚持把制琴过程中的经验以文字的形式记录下来。80年代初，高占春已经积累了30余年的实践制作经验，于是他萌生了把制琴心得记录成书的念头。“功夫不负有心人”，高占春花了近两年的时间，终于完成《琵琶制作》一文的初稿。后由林石城修改整理成文，由上海民族乐器一厂编修成册，在1982年的《乐器》杂志上分9期连载发表。这是我国琵琶制作史上第一次发表的专业性文章，对我国琵琶制作产生了重大影响：琵琶制作在形制、规格、音响品质等方面有了趋于规范化的参照系数。高占春的这一贡献，不仅对琵琶制作具有重要和深远的意义，而且对其他乐器的制作也具有一定启迪作用。
像高占春这样，兢兢业业，为了琵琶制作技艺的提高而努力、为了琵琶制作技艺的传承而奋斗，一步一个脚印，为我们诠释的是工匠精神的又一个理念――从容独立、踏实务实。
技能大师张建平的
研发改良
同样是子承父业的张氏“父子兵”――张龙祥和张建平，在拉弦、弹拨类乐器的试制改良工作中也作出了突出贡献。如今，上海民族乐器一厂内设立的“上海市技能大师工作室”负责人正是“将门虎子”。
对于张建平来讲，工匠精神的涵义是“干一行、爱一行、专一行、精一行”。他的父亲――乐器制作工艺师张龙祥，是一个多面手，主做拉弦乐器，三胡、琶琴、新型阮等诸多改良产品的研制也出自他手。张建平小时候并不喜欢这个职业，他的理想是当职业篮球运动员。1979年，国家出台相关政策，允许工艺师子女跟随学艺。于是，张建平成为了上海民族乐器一厂的工人，开始向父亲学艺。
当被问及他是如何做出现在这样的成绩时，他笑了笑，回答也颇富于哲理：“那是百分之九十五的努力加上百分之五的天赋。”从球场突然转向工厂做工，这对他来说是一个痛苦的过程。经过不懈的努力，两年后，张建平便开始独立完成一些中档和普及产品的制作，并逐渐吸收父亲张龙祥及伯父张文龙（原上海民族乐器一厂拉弦、弹拨类乐器制作工艺师）的制作技艺及理念，边感悟边实践，逐渐摸索出特有的调琴方法，使二胡音质明显上升一个台阶。1987年，张建平与演奏家合作，研究如何在二胡音区内控制不协和发音点，获得了成功，该成果次年被文化部评为科技成果三等奖。
此外，作为《民族低音乐器研制与开发》课题的重要研发者，张建平不断探索，对其父张龙祥当年创制大琶琴的优缺点再次进行整理、归纳。2015年6月，与团队一起，完成了花瓶型、六角型低音拉弦乐器的制作，得到了上海民族乐团、音协等专家的指导与认可。2015年10月亮相上海国际乐器展，受到了广泛关注。
张建平的成功很大一部分来源于他坚韧不拔的意志，更重要的是他能够实践工匠精神的理念――摒弃浮躁、宁静致远。
走出车间开拓创新
工匠并不是“两耳不闻窗外事”式的“闭门造车”，工匠也要走出车间，开拓创新。2015年10月24日至11月9日，恰逢日本奈良“正仓院展”开展。上海民族乐器一厂作为乐器文化的传承者，历来重视民族乐器文化的研究，特别组织技术人员及部分制作师前往日本奈良国立博物馆观展。此行八人包括张建平、李素芳、周肇麟（琵琶车间综合管理者）等。奈良之行，令他们受益匪浅，回到车间后大家将“取”到的“经”细细研读，进行了多次头脑风暴，最终运用到实践中，仿制唐代阮等系列乐器的工作顺利完工。
同年11月，上海民族乐器一厂与谭盾工作室合作开展“丝绸之路”仿古乐器的探索与研发项目――关于仿制适用于舞台演出的仿敦煌壁画乐器。企业安排相关设计、制作人员等一同前往敦煌莫高窟进行学习，希望切身感受敦煌壁画的魅力，能够激发工匠的创作灵感。目前，该项目进行得有条不紊。
近年来，企业鼓励设计师与制作工匠积极寻找合适的传统手工艺、非遗技艺，在产品的设计制作中融入相关元素，提升民族乐器的文化内涵。例如嫁接漆画、珐琅、竹刻留青等传统工艺，创作出了青花、旗袍式、蝶之舞等系列乐器；同时与多位画家、艺术家合作，设计研制了海派风情、梦回红楼系列限量版乐器，产品投放市场后反应良好。
此外，车间的机械设备也在不断地更新换代，从建厂初期企业工匠自己改良的二胡琴梗铣型机、琵琶铣坯机等到如今引进的数控雕刻机、半自动弯弓机等，提高了工艺精准度及产品产量与质量。制作工匠们将节省出的时间与精力更多地放在了琢磨技艺、开拓创新中。
竞技、传承与抢救
除了个人的努力摸索、团队的协力合作，工匠技艺的提高还需要一定的“催化剂”。1986年，上海民族乐器一厂首届“敦煌杯”民族乐器制作比赛成功举办。30年来，该项比赛长盛不衰，一个关键原因是企业坚持邀请闵惠芬、王中山、李萌、吴玉霞等知名民乐演奏家、教育家、作曲家担任顾问及评委，使得参赛工匠能够在专家的点评中查缺补漏、寻找差距，确定下一步的努力方向。
同时，上海民族乐器一厂积极为制作工匠提供专业培训与考核的机会，自编和改编教材，对不同岗位的人员进行强化训练，企业的整体技术素质也上了新的台阶。1993年，在国家轻工部和劳动部首次评定工艺大师时，上海民族乐器一厂竟有5名制作工匠被评为了高级技师。2011年，企业专业培训与考核得到了中国轻工业联合会轻工行业特有工种职业技能鉴定中心的支持，成为特有工种技能培训鉴定工作的试点单位。五年来，上海民族乐器一厂共培养出中级工42人、高级工18人、技师8人、高级技师1人。
技能培训不能仅局限在工作岗位上的工匠们，千百年流传下来的工匠技艺更需要后继有人。因此，上海民族乐器一厂紧紧抓住了工匠精神的灵魂――传承。早在20世纪60年代初，上海民族乐器一厂就开办了工业中学，为企业和行业培养了大批优秀的乐器制作师。在20世纪和21世纪之交，上海民族乐器一厂又开办了民族乐器制作中专班，并委托办学，培养乐器制作的专业学生。
现如今，上海民族乐器一厂依然走在传承民族乐器制作技艺的前沿。2012年，上海民族乐器一厂与上海市群益职业技术学校合作开设了民族乐器修造专业班，定向培养在生产服务第一线从事民族乐器制作、维护保管、乐器调律等工作的队伍。这一校企联袂办学的人才培养模式在职业教育领域中开创了先河，解决了民族文化产业后继乏人的状况，也为中国民族音乐和民族乐器走向世界作出了贡献。目前，第一批专业学生已进入了定岗实习阶段。这些稚嫩的面孔，让人看到民族乐器制作技艺传承的希望。
非遗文化工匠精神篇10
一、田地桥的自然及人文环境
（一）田地桥简介
田地桥位于福建省宁德市古田县鹤塘镇田地村南约300米处，始建于清嘉庆十一年（1806），民国二十四年（1935）重修。东西走向，单孔木拱廊屋桥，占地面积250平方米。桥身长42米，宽5.85米，单孔跨距约40米，桥离水面高度约15.2米。桥屋16间64柱，立柱边上设长条椅座供人歇息，桥中间设有神龛，供乡民祭拜，座外柱间为一米多高的栏板，栏板外再加挡风板，挡风板比栏板高1米多，以避风雨。桥面呈弧形铺以青砖，桥两头以向下石阶与河两端连接，东端61阶，西端111阶。桥面上方履青瓦，屋顶两端山花为歇山造型，桥的中央起重屋，为歇山顶，斜脊起翘，檐口设封檐板，以御风雨。其跨度之大，离水之高，成为闽东北廊桥之最，是古田人民智慧的杰作，展示了那一历史时期的建筑和艺术。
（二）田地桥的自然环境和人文环境
1、田地桥地处鹤塘镇田地村南约300米处，田地村地势由北向南呈梯级降落，境内相对落差达1025米，最高海拔1305米，最低海拔仅为280米。年平均气温17.3度，积温5675度，属亚热带季风气候，终年雨量充沛。田地桥横跨鳌江源，两岸崇山峻岭，悬崖壁立，树木茂盛，山谷峡涧径流量为5亿立方米，水量稳定充沛。受山区地貌的影响，河谷狭窄，河床陡峭，水流湍急，桥下溪石错落，形态各异。近年，下游建设水力发电站，筑坝拦水，廊桥上下成峡谷平湖，湖水青碧，桥影倒立，别是一番景象。特殊的地理条件，为田地桥二百多年风雨不圮提供了良好的自然环境。
2、田地桥又称“公心桥”，建于清代嘉庆十一年（1806），由田地乡坤黄锦和为首募捐兴建，当时得到锦和之父黄仕昭的大力支持，黄仕昭本人捐银一百两。乡人为志彰其父义举，在桥东独立为其竖一石碑嘉勉。田地桥作为南北通道咽喉，自修建以来一直连续使用，期间时有小修补，民国二十四年（1935），黄宋友等人再次募捐重修，原国民政府主席林森曾为该桥题名“公心桥”。大桥修葺竣工时，首请大东名绅李士庵剪彩并题桥门额，东桥门额为“同践天衢”，西桥门额为“共登云路”。新中国建立后曾有几次因交通建设需要，规划要拆迁田地桥，当地政府和村民想方设法，着力予以保护，最后，在其下游50米处建水泥公路桥，与田地桥平行媲美，古桥终于得以保存。田地桥于2003年被定为县级文物保护单位，2004年升格为福建省文物保护单位，2005年升格为国家文物保护单位，它与其他古廊桥一起，已被引入国家申报世遗的预备名单。
二、田地桥历史文化
田地桥悠久的发展进程中形成了有别于其他地域的历史印记，即田地桥建筑历史的传承性、桥匠师承的一致性和独特的造桥仪式。
（一）田地桥的造桥工匠
桥是桥工匠建造的，桥峻工后常常会把造桥工匠及建桥时间、董事、缘首、捐款人的姓名等墨书于桥屋内梁上，造桥工匠主要有木匠、石泥匠，有主绳、副绳，有董事、缘首，田地桥的造桥工匠主绳为周宁县秀坑村的张鹤昶，副绳为屏南县寿山乡的郑洋村、倪大火、张明生，桥台造成后主绳师傅用竹杆和角尺测量出主要构件的长度，再用墨签在相应木构件上标出记号，交由副绳切割建造。造桥的核心技术只掌握在主绳手里，他是整座桥的总指挥、设计师。造桥工匠们运用严谨的工艺和不凡的智慧进行大胆创新，通过不断的摸索和实践，终于创造出飞桥无柱的编梁式木拱廊桥―田地桥。
（二）田地桥的建桥桥约
建桥的银子一般都是从四方百姓筹集来的，为了公开财务，董事、缘首等与造桥工匠都要签订建桥合同，也就是“桥约”。田地桥的桥约为毛边宣纸，长54.5厘米，宽25.3厘米，用毛笔竖式书写。桥约的主要内容包括：一是工匠的主绳为周宁县秀坑乡的张鹤昶。二是提出了桥的长、宽、高，桥面上立的柱子以及桥内建板壁和神龛。三是材料的供给，桥苗运送何木若干。四是总造价多少，如何兑付。五是起架、建竖、过月的开支数额。六是双方如有一方违约罚款情况等。而后书写签约时间、签约人姓名、见证人等，均要由书写人签字画押，以示慎重。田地桥的立桥约时间为民国二十四年乙亥岁菊月。立桥约的董事为黄承坚、黄邦武、黄大皓、黄于煌、黄孝我、黄兆严、黄兆气、黄兆诗、黄有贞、黄孝阮、黄于武等11人，均在桥约上画押或盖印。
（三）田地桥的造桥仪式
田地桥的造桥过程从动工到结束，经过以下几个程序：择日起工：筹建桥董事与缘首在选择且约请了造桥工匠后，确定了田地桥的具置，并请地理先生测定桥台的坐向方位，再请择日先生选取架马墩、上梁等黄道吉日置办喜梁，喜梁要选择三株或两株的杉木，并要取其杉木树尾保留七盘树叉悬挂于喜梁当中。祭河动工：择好造桥的动工日期，祭河时，备办斋供一筵，然后请神、读疏文、送神。上梁喝彩：日子已定、时辰已到，鸣炮开发上好三节苗，在安放三节苗的平苗中间一根大梁时举行了祭梁仪式。取币赏众：上梁时，主墨木匠挑选灵活且不惧艰险之木匠，上梁取回铜币，木匠取回铜币交给主墨木匠，主墨木匠将铜币赏给诸位造桥木匠及助工者。踏桥开走：桥做好可行走，选择村民三代同堂，并夫妻双全，有名望且家庭较富裕的男姓长者（俗称“好命人”）当众题缘开走。上喜梁福礼：桥面板基本完成后，就在桥上举行上喜梁仪式。完桥福礼：整座桥建造好时，董事、缘首备一桌酒席答谢诸位工匠。全面展示了田地桥造工匠的劳作情况，帮助后人了解传统的造桥文化，有很高的历史价值和学术价值，是重要的非物质文化遗产。
三、田地桥的非物质文化遗产
在田地桥建起来之前，这里已经有简易木桥，但是，由于这里山高水险，时有人畜掉水溺亡事件，古人认为这是水怪所致。因此，人们为了祈求平安，产生桥信仰和民间传说。
（一）田地桥的走桥习俗
田地桥曾经也有在端午节走桥的民俗，包括上香烧纸、供祭桥神与桥头庙神灵、走桥、祈祷、念经、投粽祭屈、亲属招待等多项内容。这种习俗不仅包含了对屈原的怀念，也包含民众对神灵的现实性的祈福禳灾需求以及鬼魂观念对人们现实生活影响的反映―死后如何顺利过阴间之奈何桥等。目前，这一种历经千余年在传承中变异的楚民俗遗存，正逐渐步步走向消失、消亡。
（二）古田县的临水夫人是中国唯一的陆上妇女儿童女神
她为世人医病、除妖、扶危、救产、保胎、送子，妇女儿童有什么灾难都会去求她。所以，当地乡民和过往行人在廊桥内设神龛，供奉临水夫人，以祈求出入平安，神像面对上游淌来的溪水，在当地村民眼里寓意着神灵能够镇住洪水，来保佑廊桥平安，也寄托村民对全家幸福安康和来年风调雨顺生活的精神安慰。现在，田地桥只有农民耕田路过，往日熙攘的人群已经一车代步，但是，当地村民信仰依然，桥上还是香火不断。那是善男信女们的精神寄托，寄托了他们对美好生活的祈盼与向往，代表着一种乡土感情，廊桥的特殊建筑及当地乡民古朴的民风民俗，形成了独特的廊桥文化。
（三）田地桥的传说
传说古代田地桥下有鳝鱼精作怪，不时有人畜跌入被吃掉，尤以未婚女子为甚。原来，鳝鱼精在想吃人的前一天晚上，就爬上桥打滚，将身上的粘液粘在桥面上，行人过往，脚下打滑，摔入河中，即被鳝鱼精吃掉，人们对此毫无办法，只好认命。有一年发大水，把鹤塘镇西边位于田地村上游的灵龟村的拓主玄帝君木雕像冲到田地村，这玄帝君到了田地村就不走了。田地村民一看是神像，就将其捞起，供奉于自己村的神庙中，晚上，村民听到桥附近水浪喧天，原来是玄帝君施法斩鳝鱼精。第二天，人看到一条水桶大鳝鱼漂于水面向下游流去。从此，人们经过此桥就再也没有发生过险情了，人们为了纪念玄帝君，将其奉为拓主。后来，灵龟村来索要，玄帝君托梦给来人，说白天回灵龟村主事，晚上回田地村主事。村民们说，这是拓主怕河里再有妖精来作怪。这个生动的故事传说，充分表现了田地桥的险要和对村民生产生活以及作为交通要道的重要性，也为研究田地桥注入了丰富的人文信息。
四、田地桥现存的历史印记
田地桥属于南北交通的咽喉，历代均注意保护，至使廊桥至今完好如初。由于是木质廊桥，易于墨汁书写，桥内不经风雨，有不容易褪色，所以，留下了大量的社会信息。主要墨迹有：
廊桥屋顶正梁上分别有：“嘉庆十一年丙寅岁阳月”、“中华民国二十年岁次乙亥阳月”这里明确记载了建桥和桥梁大修的时间。桥两边护栏木板上有：“人民坚决肃清土匪特务”、“沟通城乡贸易，开展生产”等标语和“制”落款，这些字均为仿宋体美术字。这些原始的标语口号，真实地记录了解放初期，我党的政策和当时的形式。据当地史料记载，1950年至1953年，为肃清土匪，截断土匪交通线，田地桥头驻扎了一个连的兵力。“抗美援朝，保家卫国”标语。这幅标语是用白灰刷上去的行书字体，每个字约有0.8米见方。可以断定，这是驻军刷写的，但绝不是同一人所书。上世纪七十年代的田地村的“护林公约”。这张公约是当时用纸质湖上去的。虽然大多剥蚀，但还是能很清晰地看到总共有八条的主要内容。以上的这些内容属于田地桥所独有的文化人文信息，是田地桥特有的历史文化价值。
每一座廊桥都有其独特的外形和内在的个性。田地桥历经200多年的风雨，保存如初，更是有着其特有的自然和人文环境，有其丰富的非物质文化遗产内涵。勤劳的先民们智慧非凡建造了它，人民群众怀着深厚的感情保护着它，廊桥方得以一代一代地完好保存下来，这是珍贵的文化遗产。我们在保护廊桥的前提下，再合理地开发利用廊桥资源，挖掘它的旅游资源的潜力，从而促进当地经济的跨越发展。
参考文献：
[1]广东商学院旅游学院.《浙南古廊桥文化保护与开发研究思考》，2008，（1）
[2]龚迪发.《闽浙木拱廊桥调查报告》，2009，（11）
非遗文化工匠精神篇11
一、传统工艺传承与创新的紧迫性
（一）身口相传的传承方式比较脆弱
香奈儿首席鞋匠称：“一切手工技艺，皆由口传心授”［2］。传统工艺的流传方式古老而传统，口传心授是最基本的方式，就是师傅向徒弟传授，长辈向后辈言传身教。大多数的传统工艺都是靠民间艺人的记忆手把手世代相传，没有文字的描述，缺少固定的媒介，而且传统工艺传承人的文化程度普遍不高。这种传承方式相当脆弱，一来时间久远，有些技艺变形甚至面目全非，二来如果传承不及时，就可能出现“人去艺绝”的尴尬境地，导致有些传统技艺濒临失传的危险边缘。
（二）传统工艺传承“后继乏人”
一是愿意学习传统工艺的年轻人越来越少。手工技艺的掌握需要进行长期的手工练习，无法短期内速成，充满了艰辛。现代文明带来了社会进步，人们生活水平不断提高，也带来了人心浮躁。当代的年轻人生活条件更加优越，择业也越来越带功利性，他们不甘寂寞，不甘清贫，更吃不了苦，学习传统技艺的主观愿望和要求越来越低，能潜心学习传统工艺的越来越少了［3］。二是传统工艺从业人员自身的局限性。至今，仍然较少有开设与传统工艺相关专业的高等教育，传统工艺依然延续传统的师徒传艺模式，大多数传统工艺从业人员未接受正规的文化教育和系统的艺术基础理论辅导，必然导致其发展潜力受限。从业者的专业素质不高，创新、创意能力后劲不足，直接影响到传统工艺的传承与创新，行业产业做大、做强、做特更无从谈起，传统工艺面临“后继乏人”的困境。
（三）受现代工业文明的冲击
现代工业文明带来先进的生产力，现代化的生产工艺，机械化的流水线，使得工艺品可以“规模化”、“集成化”地批量生产，大大提高了生产效率，降低了生产成本。纯手工的传统工艺品较为精细化，但更费工、费时，在市场竞争中价格上无法体现价值，明显处于劣势，手工艺人的生存面临危机。穷则思变，生存的危机决定了传统工艺在新时代必须走创新发展的道路。
二、高职院校传承创新传统工艺的可行性
《中国传统工艺振兴计划》指出：振兴传统工艺，有助于传承与发展中华优秀传统文化，涵养文化生态，丰富文化资源，增强文化自信；有助于更好地发挥手工劳动的创造力，发现手工劳动的创造性价值，在全社会培育和弘扬精益求精的工匠精神；有助于促进就业，实现精准扶贫，提高城乡居民收入，增强传统街区和村落活力［1］。传统工艺振兴在当代具有重要意义。高职院校既承担着人才培养、科学研究、社会服务的职能，也承担着文化传承的使命。在高职院校举办相关传统工艺专业，将传统工艺融入校园文化，弘扬工匠精神，培养传统工艺传承人才，是高职院校义不容辞的责任。
（一）高职院校传承创新传统工艺的优势
1.人才培养优势培养高素质技术技能人才是高职院校人才培养目标，不仅传授学生理论知识，还要培养学生较强的动手能力、实践能力、操作能力。部分高职开设了传统工艺相关专业，并深化教学改革，实施“校企合作、工学结合”的人才培养模式，推行各具特色的现代学徒制，不断克服传统师带徒和传统高职课堂教学的弊端，为传统工艺在高职校园的传承奠定了扎实的专业基础。2.教学及科研优势高职院校注重培养“双师型”师资队伍，他们科班出身，理论功底扎实，并在长期教学实践中掌握了较强的动手实践能力。同时，很多高职院校都聘请生产一线匠人、工艺大师担任实训教师，成立大师工作室，教学中以实践为主，突出生产工艺，提高了学生的技术技能水平。优良的师资是传统工艺传承的中坚力量。而且高校容易集聚政行企校多方的力量，资源丰富，有较强的科研能力，为传统工艺的传承创新提供了智力保障［4］。3.文化传播优势互联网时代，信息即时性强、互动性强、覆盖面广。大学生是新媒体的主力军，高校也重视新媒体平台建设。利用高校较为完善的新媒体系统进行传统工艺知识报道，介绍传统工艺的内容和形式，挖掘其中的内涵和艺术价值，多层次多角度引导师生开展网上讨论、交流，可以有效覆盖全体师生并提高师生对传统工艺的认知度，吸引更多师生自觉参与到传统工艺的研究保护中，推动传统工艺的传承创新。
（二）高职院校传承传统工艺的契合点
1.有利于形成特色高职校园文化传统工艺一般都经过上百年的历史传承，它是劳动人民创造的优秀物质财富的重要载体，是中华民族悠久历史和文化的积淀。传统工艺包含的文化元素、工艺理念、技法技艺及设计观念，凝聚了历代以来工匠的实践经验，物化传承了中华民族优秀传统文化，是中华民族优秀传统文化的重要组成部分。中华优秀传统文化是高校校园文化的支撑和动力来源，将中华优秀传统文化融入校园文化，把握优秀传统文化价值内涵，可以引导形成积极健康的校园主流文化，为校园主体提供精神支撑和心灵慰藉。传统工艺的产生与地理背景和历史发展密切联系，不同的地方产生不同的工艺风格。传统工艺具有地域特色，它承载了区域的传统文化，反映了区域的文化底蕴，体现了区域性人群的生活方式和审美观念。可以说，传统工艺是地方文化的精华。高校建在地方，在校园文化中大力弘扬地方文化，有利于地方文化的传承，同时以当地的人文底蕴培育大学文化特色，势必催出生极富个性特征的文化校园。在高职办学，开设传统工艺相关专业，将地方传统工艺纳入学校办学体系，也是高职服务地方经济社会发展的重要途径，更彰显了学校的办学特色。丝绸、陶瓷、漆器上的鲜艳色彩、美工图案，雕塑摆件、民族服饰中的高超技艺、精美设计，既实用又美观，是技术和艺术的结合，流露出古代人们对美的向往和追求，蕴含着独特的审美意境，给人以强烈的心灵震撼，具有积极向上的审美教育意义。审美素养是大学生人文素养的重要组成部分，发挥传统工艺的审美功能，可以提升大学生的人文素养，提高高职校园文化的品味，形成高职校园文化的核心竞争力。2.有利于培养高素质技术技能人才传统工艺展现了中华民族的卓越创造力，是中国技术文化的代表，体现了中华民族的工匠文化和工匠精神。一代又一代能工巧匠口授心传，将匠艺传承，也将专注敬业、精益求精、追求卓越的工匠精神传递［5］。高职院校是培养大国工匠的摇篮，办学目标是要培养数以万计的高素质技术技能人才。在高职校园中传承传统工艺，大力弘扬工匠精神，将学生工匠精神的培育纳入人才培养全过程，不断探索具有高职特色的工匠精神培养路径，有利于增强高职思想政治教育的实效性，为社会主义现代化建设培养大批合格的建设者和接班人。3.有利于服务地方产业发展传统工艺既具观赏性、艺术性，又具收藏性、实用性，具有较高的商业价值，很多地方政府都深入挖掘当地的传统工艺文化，并作为当地一项重要产业大力发展。《国务院关于加快发展现代职业教育的决定》提出，院校布局和专业设置要更加适应经济社会需求，健全专业随产业发展动态调整的机制。高职院校紧贴地方产业发展，开设传统工艺相关专业，是高职院校服务地方产业发展的需要。在高职院校传承创新传统工艺，不仅可以使中华优秀传统文化得以传承，还可以为当地产业培养一大批“上手快、留得住、用得上”的现代手工艺人才，服务地方经济发展。同时，高职院校还可以举办职业技能培训，为农村富余劳动力、下岗职工等培训技能，让他们有一技之长，促进就业，增加收入。
三、高职院校传承创新传统工艺的路径分析
（一）要以文化传承为定位，形成校园文化品牌
传统工艺极具人文底蕴，以独特的风格给人以美的感受，是中华优秀传统文化的重要组成部分。其融入校园文化首先是中华民族传统文化在高校的传承。通过文化传承，可以增强中华民族传统文化的认同感，激发自豪感，增强文化自信，也可以形成保护、传承、创新传统工艺的积极性、自觉性。在校园文化活动中，要积极创设活动载体，找准结合点，力求工作成效。通过开展传统工艺宣传、展示活动，激发学生的学习热情；组建学生社团，邀请非遗传承人指导开展活动，形成课内外互动的良好局面；开展主题社会实践，引导学生体验传统工艺；举办传统工艺作品展，展示学生的学习成效等。
（二）要以“校行企”合作为基础，形成工作合力
近年来，各地政府都更加重视传统工艺的发展，传统工艺产业不断发展壮大，涌现出一大批传统工艺美术大师、非遗传承人以及工艺美术产业龙头企业。传统工艺在高职院校的传承与创新，仅靠高职自身的力量还远远不够，需要得到行业、企业及工艺美术大师、非遗传承人等的优势资源、技术力量等多方面的支持。因此，高职院校要加大与行业、企业合作力度，整合大师、非遗传承人等具有地域特色的人力资源，形成工作合力。通过搭建校企合作平台，开展现代学徒制，院校通过聘请知名行业大师、非遗传承人担任客座教授，或直接进入教学一线充实教师队伍，立足课堂面对面向学生传授技艺；不定期邀请相关专家学者对科任教师开展专题培训、学术交流。同时，发挥院校科研的优势，与行业企业合作开展传统工艺科学研究。
（三）要以技艺传承为导向，培养新生代工艺大师
传统工艺融入高职院校最终目的是实现技艺传承，通过高校培养人才，使得传统工艺后继有人，并将传统工艺进一步创新发展，发扬光大。可以结合专业教学，推进教学资源库建设。组建专业团队开发教材，收集整理传统工艺优质资源资料，采用网络、新媒体等先进技术，通过文字介绍、实物图片、视频展示等形式，建成一流的传统工艺教学资源库。要构建特色课程体系，与行业企业深入研讨人才培养目标，制订人才培养方案，创新教学模式，围绕匠心素养、技艺传承、创新创业等多层次开发特色化课程体系。在教学实践中要大力探索现代学徒制，突出实践教学，强化创意，着力培养新生代工艺美术大师。
（四）要以服务产业为宗旨，振兴传统工艺
传统工艺的传承要依托于整个产业的发展，产业的发展将进一步带动传统工艺的创新。高职院校培养人才，最终是要服务产业发展。将传统工艺融入高职校园文化，以此激发师生的学习热情和兴趣，从而培养更多的优秀人才进一步服务产业发展。高职院校要积极参与并承办大型的文化艺术展，搭建技艺交流平台。通过及时关注、各种传统工艺品博览会、传统工艺大展、大赛等信息，不定期开展岗位能手竞赛等，组织指导学生作品创作，推荐优秀作品参展、参评，提升学生工艺素养、技艺水平。同时要以创新创业为指导，建设校内创业产业园，提供创业导师、创业基金、创业场地等优惠政策，鼓励学生以传统工艺产品作为创业方向。
［参考文献］
［1］文化部，工业和信息化部，财政部.中国传统工艺振兴计划［N］.中国文化报，2017-03-27（1）.
［2］李晓岑，朱霞.传统工艺与中国品牌［J］.自然辩证法研究，2017，33（2）：98-103.
非遗文化工匠精神篇12
“意匠”――书法美学设计中的灵感捕捉以及中国文化中对工艺的敬重。在创作活动中，人们潜藏于心灵深处的想法经过反复思考而突然闪现出来，或因某种偶然因素的激发突然有所领悟，达到认识上的飞跃，各种新概念、新形象、新思路、新发现突然而至，犹如进入“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村”的境地。我创作的《“永”字八法・湘绣首饰设计》灵感捕捉于唐代著名书法理论家张怀在《用笔法》中道：大凡笔法，点画八体，备于永字。“永”字集结了中国汉字的笔法精髓，“每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣”（《笔阵图》）其八种笔法应用于现代首饰设计以最简洁的笔法造型彰显动感、力度，演绎出不同的设计韵味和情境故事。《“永”字八法・湘绣首饰设计》糅合当下女性审美习惯和首饰的配饰功能为目的，以湘绣语言的承袭，诠释非物质文化的情感。“一场跨越时空的古今对话”，让我们从喧嚣和忙碌中转身，触摸隔世千年的风景。
“意象”――设计师对书法艺术独特的情感活动创造出的文化艺术形式。设计是一种文化的创造，设计的文化内涵是一种精神的载体、一种文化的物化形式、一种个人价值的体现、一种世界性语言和文明的象征，是现代设计的命脉。文化性强、设计品味高的设计，必然是使人产生丰富联想、耐人寻味的非凡之作，如
《“永”字八法・湘绣首饰设计》在以中国书法艺术和湘绣文化为核心和根基的传统文化背景下，其文化气息弥散于在整个设计创作中，并诠释着强大的艺术魅力。相传，东晋大书法家王羲之用几年的时间，专门写“永”字。他认为，这个字具备楷书的八法，写好“永”字，所有的字都能写好。此后，王羲之和朋友在兰亭欢聚时，便挥笔写下了千古流传的书法珍宝《兰亭集序》，为世人传颂。后来，王羲之的孙子智永又将这“永字八法”传给虞世南，再后来，经过很多书法家一直传了下来。“永”字的书法艺术在点竖的笔画之间，也在书写着人的思想情感、人文修养甚至一个时代的审美情趣。而非物质文化遗产湘绣语言的承袭，是让湘绣回归生活，引领湘绣传承创新，让设计改变湘绣，让非遗湘绣活在当下滋养生活。
“意境”――设计作品的形式表象升华的情感内涵。是指一种能令人感受领悟、意味无穷却又难以用言语阐明的意蕴和境界。它是形神情理的统一、虚实有无的协调，既生 于意外，又蕴于象内。《“永”字八法・湘绣首饰设计》小巧、精致、时尚、独立，在识别度极其不高的传统湘绣首饰设计审美系统下，重新选择了表现形式和材料、优化针法工艺，构建了新的设计体系，追寻与众不同的美丽和邂逅。“永”字八法・湘绣首饰的诞生，吸引了人们关注的目光，书法和湘绣迎来了新的生命，在创新和摸索中逐渐成熟，在设计价值深藏未之时，初次让更多关注的人们感受到设计的真正意义――创造。“永”字八法所蕴含的美学思想和创新精神对中国现代设计仍具有无可替代的指导意义和现实意义。《“永”字八法・湘绣首饰设计》精心刺绣，重现精湛工艺；手工湘绣，感受手作温情；极其素银无电镀工艺，最大程度保留银饰大朴大雅的光泽和质地。和而不同，匠心定制，用始终如一的匠人精神，用心传承文化传递美好心愿，在一丝不苟的针法工艺之下，怀揣着每一份传达美好心意的信使，定制爱的承诺，无论是爱情、亲情亦是友情，“祝福”二字定是诠释的主题。
中国书法的文化积淀和形成过程为现代设计表现提供了丰富的可能性，书法的表现形式必将成为现代整合设计中具有代表性的符号内容。“永字八法”的文化和精神正值现代设计方法精髓，始终如一的匠人精神，用心传承文化底蕴和人文精神，传承中国优秀设计思想。
非遗文化工匠精神篇13
一、引 言
在纷繁复杂的综艺节目中，《非凡匠心》并不是唯一的文化综艺节目，与《朗读者》《见字如面》等一系列文化节目的碰撞将这类富有中国传统文化特色的节目推向高潮。《非凡匠心》是一档主打传统“匠”文化的节目，由张国立作为引领人，讲述两代匠心精神的碰撞与传承，每期都会邀请一到两位明星嘉宾参与和见证两代匠人的“匠心”文化底蕴。在快节奏、浮躁、爆米花充斥人们生活的同时，这样一档宣扬“静与慢”的节目出现在观众视野，那些老艺术家们带给观众一场文化、艺术的视觉盛宴的享受。观众不仅在致敬真正艺术家，了解中国传统文化的同时，也会在这场艺术盛宴中感悟人生，感受独特的“匠心精神”。本文将以《两代大师施展雕刻绝技》一期为例，论述节目所传递的“匠心”以及节目特有的形式。
二、从“匠人”到“匠心”
《非凡匠心》――两代大师施展雕刻绝技，这一期主要讲述了两代木雕艺术家合作融合传承的过程。王金生是国家非物质文化遗产传承人，是徽州木雕手艺的代表人物，90岁的老艺术家怀着对木雕的喜爱七十四年只专注于一凿一刻的执着；而现代雕塑艺术家马文甲作为新写实派木雕代表人物，以刻画日常生活用品为主。虽然同为木雕，但是却是截然不同的两种雕刻风格，在一期节目中得到很好的融合。
在《非凡匠心》的会上，北京电视台副总编徐滔用三个“因为”揭示这档节目背后的意x――“因为五千年中华文明是中国工匠心手相传的智慧结晶；因为无论科技如何进步，匠心永远是衡量标准的尺度；更因为越是置身娱乐时代的喧嚣，我们越是怀念工匠精神的专注。”这档综艺节目观众在视觉的奇观中，收获匠心的内在体验，在诙谐幽默中品味“慢工出细活”的古老真谛。从匠人，到匠心，再直击人心。90岁高龄的艺术大家，在这样的年龄中还坚持木雕，他说自己上午木雕，下午休息，有人打麻将就打会麻将。这位大师不是传统想象中严肃的大师，他给观众的感受是亲切和蔼，但又不失严谨态度的一位老爷爷，黄国伦的雕刻作品比较粗糙，他会直接指出，他说这是实事求是。诙谐不失严肃，这可能就是老艺术家身上所具备的品质。他的认真、执着、专注、严谨，对于木雕的那份喜爱直击人心。在观赏的同时感受艺术家的“匠心”，反思自己，领悟人生，以情感人，以情动人，欣赏者自觉自愿被这种“匠人”身上所具有的精神所打动。
“匠心”精神也是一种传承的品质，是中华民族传统优秀文化之一。工匠艺术本就是传承的艺术，在传承的过程中，“匠心”也随之传承下来，老艺术家有的那份执着在青年艺术家身上同样体现：马文甲，作为新时代的木雕传人，在他的身上同样感受到那份对木雕艺术的热爱。王金生大师所做的徽州木雕那种古色古香有着中国传统色彩的雕刻艺术――那一座座亭台楼阁，五百罗汉栩栩如生，还有那件历时两年之久的《清明上河图》，每一个刀痕都代表了这位大师的心血，蕴含着中国古典所特有的美与内涵；具有现代特色，深受年轻人喜欢的马文甲所雕刻的现代艺术――衣服、信封、还有残破的纸箱，这些既写实又抽象的元素在同一个作品中出现，那一只只栩栩如生的眼睛，使本来有生命的木头鲜活起来，充满了视觉冲击力，也包含了一种对于雕刻艺术的热爱，一种情感蕴含其中。两代匠人虽各有千秋，但是他们却怀揣着对木雕的同一份情感，产生出跨时代的化学反应，带来了1+1>2的效果：王金生老先生的山水亭台楼阁和马文甲青年艺术家的抽象纸盒出现在同一块木板上，这是一种跨时代的相融，使古典赋予了现代美，现代中夹杂着古典韵味。古典美与现代美的交织与碰撞，不仅是两代匠人的传承，更让不同的观众乐在其中，在享受这两种美交织的过程中，对中国传统“匠心”的一种深度了解，感受现代与古典的融合，像节目所说的这是“尘封的东西被撕开，传统不被忘记。”这就是这档节目的意义所在，也是娱乐节目应该肩负的使命，传统应该被感知，甚至被传承，与现代艺术相结合，体会古典与现代融合之美。
综艺节目在传承匠心精神的同时，还有其自身的特点――认知功能。所谓认知功能是指“人们通过艺术鉴赏活动，可以更加深刻地认识自然、认识社会。认识历史、认识人生。[1]”在徽州木雕这期节目中，观众对木雕的知识有所了解，平时看到的无论是建筑上的木雕还是工艺品的雕刻，都不是一朝一夕的成果，都是匠人经过长期的学徒生涯，每日做着重复的工作，才会有眼前的精美作品。仅是一朵简单的花，就得经过三个小时的雕刻，需要六个步骤，分别是
1.打胚：首先刻出图案的四角，再用平刀刻出四边（纹理）
2.打线：根据图案刻出花苞内轮廓 刀的尺寸配合线条的弧度
3.敲粗胚：去掉多余的部分，留出图案
4.分层次：把叶子与花瓣之间分出高低层次产生立体感
5.细雕之开经络：把花的花蕊叶茎的纹路按照原稿刻画突出出来
6.打磨：顺着木纤维方向反复打磨，直至刀痕砂路消失
每个步骤，每个刀痕都体现着匠人的艺术创造。在一秒秒专注下的“慢”与“静”中，在敲敲打打的木锤声中，在淡淡的艺术味道之中，用心去感受，用心去理解这份独特的“匠心精神”。在这个浮躁和快节奏的环境下，“静心”与“专注”变成了一种“奢侈品”。可是在观看节目的同时，在慢放的节奏中体会还有一些东西不仅能安身立命，还将继续传承并影响更多的人。
《非凡匠心》这一档综艺节目中，各个行业的老匠人老艺术家的“匠心”得到了完美的诠释：非遗认证的第五代锔瓷传人“王老邪”，这种频临失传的锔瓷技艺将残缺变为一种美；琉璃大师张毅和杨慧珊的琉璃工房，体验将中国琉璃工艺推向世界的古老技艺；“美猴王之父”严定宪凝结在动画片一笔一画中的匠心匠魂・・・・・・这些匠人身上的那份“匠心”的难能可贵，在迷茫的生活中感受这份“静”与“慢”的艺术，获得情感上的共鸣。
三、从“演播室”到“民间”
《非凡匠心》这期综艺节目，不再停留于演播室中传播传统技艺，而是走向民间。明星与普通“匠人”同吃同住，带领观众走进匠人的生活，一改以往在演播室中主持人与观众之间的那种“倾听”关系，（所谓倾听“基本上是一种单向度的、灌输型的，因而也带有某种程度上的被动性和强制性的接受状态”）[2]。这种独特的节目形式体现在以下两个方面：
第一，在这档节目中，虽然有明星嘉宾作为引领人，但是明星已经不再是高高在上，众星捧月，而是亲自动手，在匠人面前以一种低姿态的“学徒”身份去向普通“匠人”学习他们身上的独特技艺。从锔瓷到旗袍，从琉璃到木雕・・・・・・都是一个外行人去学习一门新本领，会被锤子砸到，会被针扎到，会因为做得不好被“老师”批评，在徽州木雕这期中，黄国伦做得不好就会被老艺术家明确指出，而张国立会因为老师的一句表扬，高兴地如同儿时被表扬一般。在节目中明星已不再是明星，他和大众一样，是抱着一种学习的姿态，接触各个匠人，学习各种技艺，会为了赞扬而高兴，也会为了批评而沮丧。明星的低姿态不仅使节目更加亲民和大众化，也缩小了普通大众和明星的距离。
第二，节目在传播传统“匠心精神”的时候“不忘本心”，牢记作为娱乐节目的趣味性和娱乐功能：“使人们通过艺术欣赏得到积极的休息，从而以新的经历去投入新的工作。[1]”娱乐不等同于低俗，可以让人们感到心神愉悦获得休息便可以说是一种娱乐。不否认，在这个电子科技极度发达的今天，一些综艺节目过于娱乐化，“浮躁”“油滑”“庸俗”为娱乐而娱乐，就丧失了综艺节目本身所带给我们的舒心享受。《非凡匠心》这档节目是俗文化与雅文化的结合，明星的插科打诨，剪辑字幕的趣味性和传统文化相融合，是一档大众性的节目。在徽州木雕这一期中，一边是张国立跟着老师父认真学艺的场景，一边是黄国伦拿着喇叭“寻找”张国立的喊话过程，这两段平行剪辑，交叉进行，观众在感受严肃传统文化的同时，也会被黄国伦的“搞笑”所逗乐，跟着画面徘徊于雅与俗之间，使身心得到放松与满足。不仅增加了趣味性，也提高了观众对于中国传统文化的观赏兴趣。
《非凡匠心》用这些独特的艺术手法，一反明星的常态，将节目的主角变成普通的“匠人”，地点转向“民间”，不再给观众一种高高在上的距离感，让观众在感受艺术美的同时，也感受祖国的大好河山和风土人情。
在这个利益驱使的社会中，收视率成为了各大电视台所追求的重要因素，综艺节目的大量引进失去了本民族的特色和创新，一味地迎合观众的低级趣味，只会让节目的质量越来越低。综艺节目是主体与客体的y一，节目的质量低下，观众的欣赏水平越来越低，将会落入恶性循环的怪圈之中。综艺节目失去了本应有的社会功能。在《电视艺术学》中，高鑫特意强调了在电视综艺节目的创作中要关注“观众意识”，“应力求健康、朴实、高雅、精萃。[3]”《非凡匠心》另辟蹊径，匠人所创造的作品不仅是一种美的享受，还是古典与现代的结合，更是中国传统工艺的传承。作为承载这些经典工艺的综艺节目需要观众细细品味，理解节目所带来的深刻意义，在观看节目的同时提升观众的内在素养。《非凡匠心》这档节目在传承两代匠人精神同时，感悟传统技艺的独特魅力，也是让制作者和观众反思，在众多综艺节目中感受文化的熏陶，创作更具中国特色的综艺节目，提高观众的欣赏水平，使得综艺节目的社会功能得以发挥出来，观众在欣赏和娱乐的同时得到心灵的净化。
参考文献：
