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文学叙事论文篇1
2．课堂中教师的教学示例
结合经典叙事学中提出的基本概念与后经典叙事学的不同分支，对具体文学作品运用叙事学方法进行教学。仍以《大披肩》为例，因为作品中聚焦的是一位母亲大屠杀受害者的叙事，所以我们可以结合女性主义叙事学的方法，对这个作品进行分析。这要求教师要预先进行一定的研究工作，从而给学生提供具体案例教学。例如我们可以“论辛西娅?欧芝克《大披肩》的女性大屠杀叙事”为题，在让学生在细读作品的基础上，以教师的具体研究论文为例，进行叙事学教学。男性书写者的大屠杀作品往往忽略女性的特殊体会，而女性叙事的独特性在于文本强调与女性生物特性相关的主题，比如月经功能正常与否、身体的残害、虐待、侮辱、等。《大披肩》以弑婴为题材，从性别视角揭示了大屠杀对女性造成的伤害，对亲情的毁灭。女性视角的叙事不是遍及每个犹太个体的经历，而是独特的母亲叙事。运用叙事学方法，分析欧芝克选取的故事素材，阐释运用的叙事模式，即故事结构、主题和人物三个方面营造了完整的叙事系统，解析母亲视角的特殊意义，提出女性人物的大屠杀经历将从性别视角突出女性历史性话语，从女性主义叙事学视角深刻体悟大屠杀对个体以及犹太民族造成的创伤。教师的研究可以直接应用到课堂教学中，以科研促进教学的深度，同时也给学生提供了良好的示范，可以增进学生的研读兴趣。
3．通过学生对叙事学的理论学习
结合文本分析的具体案例，实施学生运用叙事学进行文学作品分析的教学。通过任务型教学活动，在教师的引导下，培养学生独立思考的能力，激发学生分析文本的积极性。教师要设计与文本相关的叙事学问题，形成学生的问题意识，发挥他们的意向性立场，让学生成为英美文学课堂的主体。教师可以设计可运用于各种叙事作品中的问题，以启发学生对作品进入深层次的思考。如:
(1)谁是叙述者?
(2)为何作者设计这样的叙事序列，有何功能?
(3)事件发生时的场所或地点对叙事具有何种意义?
(4)叙事文本如何参与了性别身份的建构?
(5)可然世界的叙事与现实世界有何关系?可以让学生对这些问题的思考进行课堂展示，促进学生之间以及师生之间的讨论，提高学生的参与意识，形成学生善思、善辩的良好学习模式。在任务解决的过程中教师可以指导学生运用叙事学的方法将自己鉴赏文学作品的分析用文字表达出来，逐步形成阶段性研究成果，培养学生的科研意识，为学生毕业论文的撰写工作奠定良好的基础。
4．评估叙事学在英美文学教学中的效果
根据高校英美文学教学的现状和存在的问题，我们认为叙事学方法有助于教授学生形成良好的分析、解决问题的能力。评估叙事学在英美文学教学的效度，可以从以下几个方面来考核:
(1)课堂参与情况。坚持以学生为主体，充分发挥教师的导向和激励功能，考察叙事学的教学方法能否保持学生的课堂注意力和兴趣，能否积极参与课堂各种活动。
(2)能否有效掌握叙事学方法。可以通过基本术语的考察，来了解学生的学习兴趣以及效度。通过具体文本的阅读，来考查学生能否将叙事学运用到实际的文本分析中。
(3)叙事学方法的多媒介应用。除了文学叙事学方法的使用，还可以考查学生能否自觉将叙事学知识运用于其它课程以及其它实际生活中的判断中，从而检验叙事学方法的普适性。
(4)课后注重评价主体的多元性，组织学生从多个角度进行自评、互评，家长评，老师评，从而不断改进教师的教学模式，促进叙事学方法在英美文学教学中的应用。叙事学方法的教学将培养学生发现问题、认识问题和解决问题的能力，是即将走向社会的学生生存、发展所需要的一种基础能力。
文学叙事论文篇2
一、叙事情节的安排
情节是指按因果逻辑组织起来的一系列事件。叙事学中的情节观虽然是基于小说而言的，但因其在“事件”这一角度上与记叙文存在交集，所以相关理论可以移植到记叙文写作教学中。亚里士多德认为“情节是行动的摹仿，所谓情节，指事件的安排。”他把情节界定为对“事件的安排”，这种安排其实是对故事结构本身的建构。基于这种认识，记叙文写作中情节的主要任务就是构建完整的事件。在中学记叙文写作教学中，借助叙事学情节观的相关内容，能够加深学生对“情节”的理解，从而掌握处理情节的方法和技巧。
（一）结构的完整性
传统记叙文写作教学中，最基本的就是强调记叙文“六要素”，即事件发生的时间、地点、人物、原因、经过、结果，强调的是情节的完整性。而叙事学情节观中关于结构的完整性的论述，可以追溯到亚里士多德的《诗学》，他认为，有机完整性原则是情节的第一要义，强调情节“任何一部分一经挪动或删减，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分”。因此必须强调记叙文各部分之间的有机结合，特别是学生在叙述过程中的“赘余”，会极大破坏故事情节的完整性。在平时训练中要重点解决学生作文中与情节结构脱节的内容的删减，增强文章情节的整体性。
（二）布局的合理性
在传统的记叙文写作教学中，记叙文布局的合理性主要侧重于叙事内容的详略，即该详处用墨如泼，该略处惜墨如金。亚里士多德所说的“美要倚靠体积与安排”阐述的就是这个道理。但叙事学中情节布局的合理性更侧重于各情节要素之间的组织规律，这种组织规律在布局上主要体现为各情节组成部分的承续原则，主要表现为时间顺序的原则和因果关系的原则。从时间原则来说，任何事件都是在时间的延续中发生和发展的。我们经常说事件是一种变化过程，这无疑是以时间为基础的，因为所有事件都可以无一例外地在时间的轴线上表现出来。因果关系原则是一切事件发生、发展、变化的普遍原则和基本规律。先有生，后有死;先有离别，后有重逢。在故事的发展过程中，前一个事件是后一个事件发生的前提和基础，后一个事件则是对前一个事件的继承和发展。由此环环相扣，从而推动情节的发展。在写作中，时间原则和因果原则可以结合使用，共同促进情节的合理发展。在记叙文写作教学中，可通过让学生了解情节安排的原则，培养学生合理安排情节的能力，在平时训练时可以让学生尝试围绕一个中心编故事或给出一段情节让学生续写。
（三）安排的艺术性
谈到情节安排的艺术性，首先要让学生认识何为“艺术性”。要解决这一认知层面上的问题，必须了解叙事学上的两个基本概念的区别，即“故事”和“话语”（情节）。按照结构主义叙事学的观点，“故事”是指作品叙述的、按实际时间、因果关系排列的事件;“情节”则指对这些素材在艺术处理或形式上的加工。这两个概念的区分实质上是“对故事内容和表现故事内容之方式的区分”，也就是说，“情节”是相对于素材的文本表达，作为素材的“故事”是一定的，而作为文本表达的“情节”却是千变万化的。通过这一认识，加深了学生对“情节”的了解，让学生进一步认识到，记叙文写作不是对生活原原本本的“再现”，而应该是对生活素材的艺术加工。在中学记叙文写作教学中，可以重点训练学生对同一素材的不同处理方式，通过不同方法的比较，理解对素材的不同艺术处理而造成的不同审美效果的差异，进而提高学生对素材的创造性表达的能力。
二、人物形象的塑造
记叙文是以写人、叙事为主的文章，即便是叙事也离不开人物，可以说人物是记叙文中最为重要的元素之一。而在叙事学理论中，先后产生了许多种人物观，比较典型的有两种，一是“功能型”人物观，主要人物视为从属于情节的媒介或执行者，将人物放在次要的位置上，其作用仅在于推动情节的发展。二是“心理型”人物观，这种人物观认为作品中的人物是具有心理可信性或心理实质（逼真）的人，人物往往以独特的形式表现出来，具有真实的内心活动和鲜明的性格特点。在这两种人物观中，与记叙文写作中人物塑造的价值取向比较接近的是“心理型”人物观。也就是说，记叙文写作中的人物更多关注的是人物的形象、性格和心理的丰富性。叙事学理论关于人物的塑造，更多关注的是叙述形式，因此学生通过对不同人物塑造方式的认识和掌握，可以在刻画人物形象时有章可循，游刃有余。就人物塑造的基本方式来说，主要有直接形容和间接表现两种方式。
（一）直接形容
直接形容是一种将人物的基本特征直接且明确地呈现在读者面前的方式。它通常采用一些特定的形容词、抽象名词、喻词对人物加以直接界定，采用直接形容的方式刻画人物具有清晰明确，一目了然的特点。在文章开头做这样的描述，不仅人物的基本性格特征得以直接展现，而且使读者能够对人物有一个基本的了解，也能为人物在以后的情节中的种种行为寻找到根源。这种直接形容的方式在传统的叙述作品中比较常见，如蒲松龄在《聊斋志异》中常常在小故事的开头对人物做一些基本的描绘，如“宁采臣，浙人。性慷爽，廉隅自重。”（《聂小倩》）作为一种叙事成规，这种方式具有不容置疑的客观性、权威性和静止性，在运用中对它的采用必须是谨慎而有限的，最好与其他方式结合起来，以免产生某种不均衡的效果。在记叙文中，它往往被用在开头或结尾，作为文章引起下文的“引线”或在文章结尾起总结强调作用的结论。
（二）间接表现
与直接形容相对，指的是不以直接指示的方式来表明人物的性格特点，而是采用各种手法来展示并以具体的表现反映出这些特点。间接表现的方式能使人物更加丰满和立体，具有开放性和可塑性，更加注重读者的个性化和能动作用，突出读者参与文本创造的能力，在现代的叙事作品中更为常见，地位越来越重要，也越来越受到作家的重视和读者的青睐。间接表现可以采取不同的方式来进行，比较常见的方式有行动、语言、外貌以及对环境的描绘。
拿鲁迅的《孔乙己》来说，行动上，最典型的就是“排”和“摸”两个动作，虽然都是付钱，但表现出的意义却不尽相同，“排”字不仅显示出他穷酸的本相，而且也有向别人卖弄他一文不少的意味，而“摸”则说明他已到了穷困潦倒的地步;语言上，孔乙己则是满口的之乎者也，如“多乎哉？不多也！”“窃书不能算偷”等，一方面显示出他显摆学问，炫耀他读书人的身份，另一方面则深刻地揭示了他迂腐不堪的本质;外貌上，令人印象最深刻的是这一句：“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”，“站着喝酒”表明孔乙己的经济地位和社会地位和短衣帮一样低下，“穿长衫”则又说明他仍然自命清高，不愿与短衣帮为伍，这种矛盾的表面行为下有着深刻的意义：孔乙己受封建思想的荼毒已根深蒂固;环境方面，咸亨酒店的人包括短衣帮对他的取笑和嘲讽，真实地反映出当时社会底层人民的冷漠和麻木。总之，作者综合运用了间接表现的四种方式，将一个心地善良，执着于功名不可得，走投无路以致沦落为社会最底层的读书人的形象展示在人们面前，使一代又一代的读者对孔乙己这一形象保持着难以忘怀的印象。
直接形容和间接表现这两种人物刻画方式各有特色和优势，不同的作者可能会侧重使用其中某一种方式，但是就叙事作品总体来说，两者是缺一不可的。通过两者在叙事作品中的相互交融和相互组合，能够使人物的不同性格特征表现得更加完整和生动。在记叙文写作教学中，可将上述塑造人物的方法特别是间接表现的方法，逐一进行单项训练，然后，在篇章训练中再加以综合运用，这样学生的刻画人物能力可以得到显著提高。
三、结语
将叙事学相关理论纳入中学记叙文作文教学体系，是中学记叙文写作教学的全新尝试，也是将中学记叙文写作教学纳入科学化、系统化的必由之路。本文以记叙文写作实践中学生必备的知识与能力为立足点，借鉴叙事学中的相关理论，从情节和人物两个角度出发，对中学记叙文训练体系的建构提出了自己的看法，期望能将其在实践中加以应用，为中学生叙事能力的提高提供相应的帮助。
参考文献：
[1]谭君强.叙事学导论[M].北京.高等教育出版社，2008.
文学叙事论文篇3
对“中国叙事学”的态度,国内学界有三种观点:一、必须建立具有中国民族特色的叙事学,这是大多数学者诚挚的愿望和努力的方向。最典型的代表是杨义,他说:“在以西方为参照系的同时,返回中国叙事文学的本体,从作为中国文化之优势中开拓思路,以期发现那些具有中国特色的、也许相当一些侧面为西方理论家陌生的领域。”他的《中国叙事学》直接以“中国叙事学”命名,“中国”一词代表与“西方”叙事学分庭抗礼的民族特色。二、认为建立中国叙事学为时尚早,但前景乐观。相当一部分学者持这种观点。如徐德明认为,“专门讨论中西叙事诗学的整合,进入纯粹理论探讨为时尚早。”青年学者罗书华在《中国叙事之学》中提到,“现在谈论与建构界限清楚的‘中国叙事学’的条件还不够充分”,但应该为它的建构“做些有益的铺垫”。三、认为作为一门世界通用之学,叙事学是没有国界的。比如董小英在其《叙述学》中认为,“叙述学就是研究表述形式的一门学问”,所以“文化可以各个不同,但是只要使用文字或者艺术方式表现了某种意义、意味的话,这种表达方式就是叙述方式,应该是可以借鉴,是没有国界的。”态度不同,表明中国叙事学界对一些问题认识尚有暧昧不清之处。譬如对叙事学学科本身的认识。国内对“叙事学”的界定尚未统一,徐岱认为“应该是对叙事现象的理论研究”,董小英认为“叙述学就是研究表述形式的一门学问”,谭君强认为“就是关于叙事文本或叙事作品的理论”。出现这种情况的原因主要还是叙事学源头——西方叙事学界对叙事学的界定也有多种,“或曰,‘叙事学是对叙事形式和功能的研究’;或曰,叙事学是‘叙事文的结构研究’;或日,‘叙事学是叙事文本的理论。’新版《罗伯特法语词典》给叙事学所下的定义是:‘关于叙事作品、叙述、叙事结构以及叙事性的理论。’”这就更导致了人们对这一学科认识的含混。另外,国内关于“叙述”还是“叙事”的讨论,也说明国内对这一学科的认识尚待进一步廓清。1999年傅修延考释“叙事”,认为“叙事”有动词和名词二意:作为动词是“讲述故事”,作为名词是“对故事或事件的叙述”;“叙事”与“叙述”有时候可以互换,如“叙述学”和“叙事学”。2001年董小英解释其着作《叙述学》的命名时简单提到过“叙述学”和“叙事学”的问题:“故事其实是被叙述的内容;叙事是叙述的形式,也就是我们看到的文字组成的文本;而叙述是指叙述的方法。本书着重研究的是叙述方法。……叙述学是通过叙述形式研究叙述方法的学问。‘叙述’最能表达我们的研究目标,所以把书名定为‘叙述学’。”(粗体为原文所有——笔者注)但这并没有解决“叙事”(学)还是“叙述”(学)的问题,叙事学的命名依旧显得随意。2008年董小英本人出版的新着《超语言学——叙事学的学理及理解的原理》便弃“叙述学”而采用了“叙事学”。赵毅衡以一贯的敏锐,于2009年撰文《“叙事”还是“叙述”?——一个不能再“权宜”下去的术语混乱》,指出目前“叙述”与“叙事”的使用过于混乱,希望解决这个当代文艺学基本学科的命名问题。赵毅衡主张统一用“叙述”(包括派生词组:叙述者、叙述学、叙述化、叙述理论)。后来申丹也在同一家期刊撰文《也谈“叙事”还是“叙述”》,主张不能统一用叙述代之,而是在“叙述话语”和“所述故事”这两个不同层次对“叙事”和“叙述”这两个术语做出选择。这种商榷非常及时且必要,这两个术语的使用在国内实在过于随意了;但是更为重要的意义在于,学界已经认识到了叙事学学科命名存在的问题——混乱的名称显然不利于学科的发展,也直接影响了人们对“中国叙事学”的认识和理解。
二
要解决什么是“中国叙事学”问题,可能还得从西方叙事学人手。只有厘清叙事学的“中国”与“西方”的关系,才能真正说明“中国”叙事学到底是什么。
众所周知,一、作为一门学科,叙事学从西方而来,自法国源起,途经英国等欧洲各国为一变,再到美国又一变,中国学界从欧美各国吸收了叙事学的营养;二、叙事学的各种理论迅速得到中国学界的认同,应用西方叙事学理论阐释中国古典文学、现当代文学和西方文学的论文论着迅速增长;三、在西方叙事学的参照之下,中国学者在叙事理论的拓展方面作出了自己的尝试;四、在西方叙事理论的启发下,中国古典叙事理论得到重视。但以上只是一种表面的描述,并没有真正说明叙事学的“中国”与“西方”的关系。有一种观点认为,关键还在于一个“化”字:本土化的最基本含义,就是要“化”去西方之异质,融源自西方的理论为中国的理论,使叙事学成为中国当代文论有机整体的一部分
这种思路的起点是“异”。叙事学的发展路线,自法国而英国和欧洲各国而美国,从经典时代到了后经典,由单数变成了复数,无论怎么变化,都没有离开一个共同的文化母体。也就是说,叙事学一直在一个相同的西方文化圈内发展,不同国家形态各异的叙事学研究,有着共同的文化背景,是在一个相同的文化语境内的理论研究,他们的关系是相继相承。但是,与西方文化传统截然不同的东方文化传统,尤其是中国文化传统下的叙事学研究,它的个性和风貌会全然不同,中国文化传统下的叙事理论会体现出与西方理论的根本上的差异。所以,辨析差异是吸纳西方理论最基本的工作。杨义的《中国叙事学》直接强调的就是文化传统的差异,他对中国叙事学的建构,是以中国文化传统为基础的,称得上是一部叙事理论的文化研究论着。
差异的认识需要比较。只有在比较中才能发现“异”、认识“异”。于是不同的文化传统得到强调。民族精神、文化心理结构、思维方式、读者阅读习惯与文学的叙事形式有着直接的关联,这些要素的不同会直接导致文学叙事形式的民族特征,也就有不同文化传统下的叙事理论。中国学者往往对国内一些论着仅仅拿中国作品作为例证证明西方理论的正确性表示不满,便是基于这种文化传统之异、叙事理论之异之上。随着国内学者对西方的深入学习和翻译工作的逐步拓展,西方叙事学的面貌越来越清晰地展现在国人眼前,中西比较的维度变得越来越迫切。事实上,中国学者介绍叙事学的着作,都带有比较的因素。徐德明认为整合中西叙事理论的可能途径之一,就是中西叙事理论的对应比较。很多学者在叙事学领域的中西比较方面作出了出色的贡献,中国叙事理论与西方叙事理论的异与同在不同程度上都有提及。在徐岱的《小说叙事学》中,中国古代的叙事思想与西方叙事学说相互辉映,中国叙事思想的“双子星座”(史传观念和诗骚传统)、“三驾马车”(金圣叹、毛宗岗、张竹坡的叙事思想)、“四大范畴”(白描、闲笔、虚写、传神)与西方叙事理论互为对照,具有深刻的中西比较意识。胡亚敏《叙事学》的附录,便是对金圣叹叙事理论的梳理,与正文的西方叙事理论介绍形成鲜明的对照。张世君在《明清小说评点叙事概念研究》中辨析了多组中西叙事概念,如“间架”与“插曲”、“脱卸”与“转换”、“一线穿”与“整一性”、“间”与“障碍”等。
应该说,在中国的叙事学的研究途中,必然会有比较的维度。毕竟叙事学源自西方,是在西方文学实践和两千多年叙事理论基础上总结出来的学说,与中国的文学实践和传统叙事思想有着不同的逻辑起点和理论基础,差距是显见的。问题是,对于叙事学学科来说,这种差距是绝对的吗?还是可以求同存异,在一个共同的学科框架和学科传统内发展学科?换句话说,中国的叙事学研究,是要在中国与西方的范畴内发展叙事学,还是在叙事学的范畴下展开中国的研究?这可不是在玩语言游戏,二者的差异是显着的。前者建立在“异”的基础上,意味着中国叙事学的独立品格,意味着会出现一种与西方叙事学全然不同的中国叙事学;后者则建立在“同”的基础上,意味着中国叙事学研究与西方叙事学处于同一个学术框架内,是对西方叙事学的继承和发展。
三
文学叙事论文篇4
《站台》可以被看做是一部小型的叙事诗史,贾樟柯对中国从政治化时代向商业化时代的过渡做了某种寓言式的揭示。在这个长达150分钟的节奏沉缓的电影中,贾樟柯选取内陆一个小城镇上的农村文化工作队作为电影叙事的主体,这种选材是意味深长的。农村文化工作队在历史的巨变中社会角色不断变迁,在“”前及“”时代,它被称为文艺宣传队,它以形象化的方式宣传政策,图解政治,是作为一个政治启蒙者的身份在舞台上发挥它特殊的作用的。“”刚刚过去,这些演员们还继续着这类节目的演出,它的领导者文工团团长还是在用一种强烈的政治性话语压制着队员们的言行。改革开放初期,人们的思想开始活跃起来,队员们粗劣地模仿着“现代”的包装,崔明亮的喇叭裤,张军的长发,钟萍烫的头,外国影视剧,摇摆舞,两对年轻人的纯洁而含糊的爱情,都显示出那个时代特有的时代氛围,那种用夸张的方式表现自我的幼稚的热情。张军去广州探亲回来,用新式的录音机播放着火爆的流行音乐招摇过市,引起人们的羡慕。随着商业机制的深入,文工团的公益性演出已经难以为继,最后不得不被私人承包,变成一个草台班子,四处演出卖艺,假称是来自深圳的舞蹈队,靠跳艳舞勉强维持生存,演员也从以前被许多人羡慕的角色变成如今四处流窜的江湖艺人。他们的社会角色的特殊性使他们充当了历史变迁的见证人的角色,他们对历史的变迁表现出一种无奈的惰性,得过且过地被历史裹挟着往前走,而没有太多的反抗。在电影中,贾樟柯大量应用了静默的表现方法,大量用中镜头和长镜头,演员行动迟缓,呆板,表情缺乏生动的变化。有一场戏中,两个女演员由于招揽生意受挫,两个人在半路上僵立,呆若木鸡地定格在那里达一分半钟之久,反映出这些演员对自己生存景况的颓丧感和失败感,同时也反映出这些依附于历史躯体上的人对历史变迁的麻木、等待、漠然的状态。但这并不表示他们内心没有焦虑、渴望和期待。在一场戏中主人公之一的尹瑞娟听见收音机里面在播放苏芮的歌曲《是否》,尹瑞娟独自即兴翩然起舞,内心的激情在无人喝彩的简陋的办公室里奔涌,显示出这部电影少有的诗意。另外一场引人注目的戏是一群演员终于看到了火车,他们兴奋、跳跃、欢呼的姿态让观众既感动又悲凉,内陆贫困的乡镇信息的闭塞、交通的落后、人们思想的僵化等等现状制约着人们对自我和世界的认识和理解。《站台》对艺术与意识形态、艺术与商业主义、爱情与性、人与环境、现实和梦想等一系列问题提出了自己的疑问和思考。乡镇文艺宣传队的历史变迁这一独特的视角,也为电影的叙事带来了意味深长的魅力,它既是历史的见证人,又是历史的表现者;既是被看的角色,又是看的角色。在这部影片里面,贾樟柯表达了他对人与历史、人与环境之间关系的严肃的思考。
《任逍遥》讲述了煤矿子弟小季,一个无所事事的年轻人在的冲动下,爱上一个推销酒产品的业余模特巧巧,在多次的纠缠之后巧巧终于成为了这个年轻人的情人。而这个年轻人为了获得钱财,模仿电影上的抢劫行为,伙同朋友去抢劫一家当地的银行,还没得手,就被俘获,抢劫成为一个在自己的犯罪冲动驱动下的一场闹剧。《任逍遥》把镜头对准了那些在内陆贫穷而混乱的小城镇中无所事事的年轻人,他们没有工作,没有多少文化,无力改变自己的命运,却在社会的一些阴暗势力的影响下,变得目无法纪,仅仅凭借本能的冲动行事,最后只能受到冲动的惩罚。这部电影看似有些超现实主义的成分,但贾樟柯对底层人物的存在状态的关注与他的其他电影并没有多少区别,只不过电影主题有些变化,他试图在电影中讨论本能与超我、存在与虚无的关系。在电影中,小季的行为明显受到本能和死亡本能的暗中控制,他对巧巧的追求,是力比多冲动的一次次冒险,明明知道巧巧有比自己强大得多的情人,但他还是不断地找机会接近、甚至骚扰巧巧,这种没有任何道德约束的本能,和真正意义上的爱情没多少关系,最后巧巧被他的真情所感动,接受了他。小季伙同朋友抢银行,也可以被理解为是在死亡或破坏本能支配下的冒险,与那些长期预谋的抢劫案不同,小季他们的行动缺乏充分的合理性,或者说是在非理性的死亡本能的操纵下的一次欲望的爆破,具有某种难以理喻的盲动性。
在电影中,巧巧对小季说,庄周梦蝶你知不知道?小季说,不知道。巧巧说,庄子呢?小季说,知道。巧巧说,《逍遥游》知不知道?小季说,不知道。巧巧说,《逍遥游》是庄子写的。它的意思就是说,你想干什么就干什么。你只要你快乐,做什么都行。道家学说的代表人物庄子的名篇《逍遥游》强调的是对世俗欲望的超越,在超越中获得俯瞰芸芸众生的快乐,获得心游物外的逍遥。但在电影中,庄子的《逍遥游》显然被世俗化了,被当做了享受感官快乐的理由。我们在这里看到了贾樟柯对电影中的人们行为动机的阐释。对于被社会遗忘在底层和边缘的人们来说,只有本能的欲望和欲望满足的快乐,没有任何超越世俗的精神追求,他们是自我力比多的生产者和消费者,封闭而低级的环境扼杀了自我以外的精神追求,贾樟柯把这部电影取名为《任逍遥》具有明显的反讽意味。我们发现,贾樟柯在一定程度上是一个生存环境论者,他在电影中,不时地表现粗糙的当地酒吧,游荡的无业游民,杂乱的现代建筑,以及当代的某些通过电视资讯传递的犯罪行为,来为年轻人的犯罪寻找环境性支持,他电影中的人物(也包括《小武》、《世界》中的人物)在某种程度上说,是环境的牺牲者,甚至是无辜的宿命的环境牺牲者。
贾樟柯最近公映的电影《世界》依然是对底层社群的关注,赵小桃和成太生在浓缩了世界各地著名景点的世界公园里面打工,赵小桃做演员,华丽的蝶彩装在瞬息万变的舞台上呈现出妖艳、梦幻般的效果,但她在现实生活中却是一个无力改变自身生活处境的打工者,她无力挽回以前的男友去乌兰巴托,也无力阻止现在的男友成太生暗地和温州富婆。赵小桃和成太生的生活处境具有某种隐喻性,整个世界似乎就在赵小桃的视野范围之内,从金字塔到曼哈顿,从法国的艾菲尔铁塔到印度的泰姬陵,他们在这座仿照世界名胜建造的微缩景观当中穿行,他们似乎是整个世界的主人,但他们实际的生活却远离这个堂皇、宏大的世界,这个世界实质上与他们毫无相干,他们和这些景物之间只是互为他者的关系,赵小桃他们实际上是在场的不在者,或者说是不在场的在者,他们和那些微缩的景物之间是一种虚拟的关系。贾樟柯选择世界公园作为电影叙事的背景和场景,试图揭示那些被城市化浪潮卷入城市的打工者与城市之间的关系:一方面打工者生活、工作在城市中,有一种拥有这个城市、成为这个城市主人、把握了所在的世界的错觉和幻觉,另一方面,打工者其实并没有拥有生活在城市中的能力,城市并没有把他们当做城市的主人加以对待,他们永远处于城市生活的边缘地带,只是这个花花世界的陪衬人,无法真正成为这个世界的主角。就如赵小桃一样,只是在演出的片刻间,她是演员,是梦幻人生的制造者,但当她回到粗糙狭小的寝室,回到真实的生活处境时,她就只是她自己,这个简陋的角落才是她自己真实的生活场所,而这个场所被那些来看世界景观的观光客所忽略、所遗忘。她现在的男友成太生,世界公园景点的保安野心勃勃,想在北京混出个名堂,结识温州富婆之后,蠢蠢欲动的和财富欲更使他跃跃欲试,但最终由于富婆出国和丈夫团聚,使自己的欲望落空,才死心塌地去爱赵小桃。在这个陌生的城市里,在自我生存都还没有保障的状态下,他们之间的爱情只能是物质主义的爱情。在影片最后,他们俩在一朋友家同居,不幸煤气中毒,醒来时,成太生问赵小桃,咱们是不是死了。赵小桃说,没有,咱们才刚刚开始。的确,对于那些背井离乡的城市打工者来说,他们成为城市主人、真正拥有这个外在于自己的世界的漫长旅程才刚刚开始。
总体看来,贾樟柯电影对当代中国生活经验的发掘是原创的,独特的,对中国底层和边缘社群的表现具有一种悲悯的关怀意识,他试图用镜头记录和刻画中国底层的生存面貌,对他们因恶劣的环境因素造成的精神委顿、堕落予以了某种合理性的阐释。但是,贾樟柯电影却比较忽略人物性格塑造,不太重视人物心理的深层次开掘。他电影中的人物由于对环境的过分依赖使他们陷入了生存主义的混世状态,要么按照超我的规范做本分的公民,要么任凭本能的冲动行事做欲望的机器,而且他电影中的人物大多缺乏能使生命腾越的革命意义上的反叛的激情。而对于任何人来说,即使他是最底层、最边缘化的人物,人向善的本性和对美好事物的追求是无法被压抑的,它不会因为环境的压力而泯灭,有时候甚至会比正常人更强烈地爆发,人本身就是善与恶、美与丑、压抑与反抗、主动和被动交织、角逐、搏斗的场域。贾樟柯电影还有更大的开拓空间,只要他创造性地利用好他的生活积累、艺术积淀,向社会和人性的更深处开掘,相信他能带来更具美学内涵和艺术震撼力的作品。
文学叙事论文篇5
这几十年间广播电视和叙事学的发展情形是怎样的呢？广播电视的发展与叙事学的兴起有着怎样的关系呢？
一
广播电视这种新媒介在19世纪末期就已有雏形，而正式诞生于20世纪初叶。1895年俄国的科学家波波夫和意大利科学家马可尼两位科学家经过各自独立的研究，研制了世界上最早的无线电收发报机，并先后成功地进行了长距离通信试验。1906年加拿大人费森登教授在美国马萨诸塞州建立了无线电广播实验室，并在圣诞节前夕通过无线电波首次进行了声音传播。1920年11月2日世界上第一座广播电台诞生，这是由美国匹兹堡西屋电气公司开办的商业广播电台，呼号为KDKA。
电视的诞生被认为是20世纪最伟大的发明。1884年11月6日尼普可夫把他发明的一台叫作“电视望远镜”的仪器申报给柏林皇家专利局，一年后专利获得了批准。1924年贝尔德采用两个尼普可夫圆盘制作了一台电视机，首次在相距4英尺远的地方传送了一个十字剪影画，贝尔德本人则被人尊称为电视之父。1924年俄裔美国科学家兹沃雷金的电子电视模型出现。1931年兹沃雷金又制造出摄像机显像管。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，完全采用电子电视系统播出了一场颇具规模的歌舞节目，这一天被公认为是世界电视的诞生日。1954年彩色电视在美国试播成功。1957年10月，苏联发射了“斯普特尼克1号”卫星，这是人类第一颗人造卫星。1962年6月19日，美国发射了“电星1号”，卫星首次成功地转播了电视信号。
无可否认，电视这种新媒介的出现，对整个的社会思潮、文化研究、文学理论等都产生了重大的影响，正如传播学者麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”（2）
二
叙事学诞生在“语言学转向”的20世纪，而20世纪对西方文学理论影响最大的事件莫过于“语言学转向”了。“语言学转向”（thelinguisticturn）一词最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《逻辑与实在》（1964年）的著作中提出的。他认为，“语言学转向”发生的标志是哲学家们共同采纳了语言分析的方法。随后，这一用语主要由理查德•罗蒂编辑的一部题为《语言学转向——关于哲学方法的论文集》的书而被广泛传布。什么是“语言学转向”呢？这是个非常复杂的问题，三言两语很难说透。但是从根本上来说，“语言学转向”有两大特征，这两大特征又是相互联系的。之一，由历时语言学研究转向共时语言学研究。这是结构主义语言学的创始人索绪尔创立的，他认为语言研究的着眼点应为当今的语言符号系统，应该研究语言成分之间的相互关系，而不是去追踪这些成分之间的历史演变过程。之二，由语言学研究转向话语学研究。什么是“语言”和“话语”呢？“语言”一般被看作是一个由一整套固定的语法规则构成的完整体系，确定性、清晰性、规律性是语言的重要特征。“话语”则是能够表达一个完整意义的言语，话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、心理状态、文化修养等因素。因此相对于语言来说，不确定性、模糊性和非规律性成为话语的一些主要特征。这种转向分为两个阶段，前者可以说是语言学阶段，后者是转向话语学阶段。如果说在本世纪前半期，西方文学批评得益于“语言学转向”，使得文学研究更加科学化，对文学对象的把握更加确定，那么到了本世纪的后半期，这种转向由于发生了质的变化，使得以结构主义为代表的文学语言学批评所确立的研究对象的确定性，变得不确定起来，甚至连语言的表征都产生了危机。人类文明赖以依存的载体变得不可靠起来。当代西方的文学批评，特别是以解构主义为代表的批评陷入了自我解构的困境。这便是文学话语学批评产生的开始。
“语言学转向”催生了一些新学科和新理论，叙事学便是其中的一个分支。叙事学最初起源于俄国形式主义。什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。普洛普的《民间故事形态学》直接影响着叙事学的诞生并被公认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了童话故事传统的分类方法——按人物和主题进行分类，他认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”从俄国民间故事中分析出31种类型，建立了一种被称为故事形态学的框架。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到了法国。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。1945年列维-斯特劳斯在他的《语言学和人类学中的结构分析》一文中首先提出把音位学中的结构分析法运用到人类学研究中去的观点。到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期刊登了以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题的专号系列文章，宣告了叙事学的正式诞生。不过，“叙事学”一词直到1969年才由托多罗夫提出，他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“•••这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”（3）托多罗夫对叙事学的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”（4）
受“语言学转向”大背景的影响，叙事学又分为经典叙事学或结构主义叙事学和后经典叙事学两个流派。“经典叙事学旨在建构叙事学语法或诗学，对叙事作品之构成成分、结构关系和运用规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。”“后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。”（5）经典叙事学向后经典叙事学的转变大概发生于20世纪80年代以后，是受到后结构主义、新历史主义、女性主义、读者反应理论、文化批评等多种理论或者流派的影响的结果。三
“语言学转向”几乎渗透到所有的人文学科，就像电视渗透到社会的各个层面各个角落一样。W.J.T米歇尔说：“罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的‘语言学转向’，这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共鸣。语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。社会便是一个文本。自然以及对它的表征已经成为‘话语’，甚至连无意识也如语言一般结构而成”。（6）至此，我们会进一步追问：“语言学转向”是怎样发生的呢？导致这种人文学科“纷繁复杂的共鸣”现象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇尔在《图像转向》一文中归纳了这种变化的原因。他说：“思想界及学术界的话语中所发生的这些转变，更多的是它们彼此间的相互作用，与日常生活及普通语言关系不大。这样说的理由并不见得有多么不言自明，但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变，其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。我想把这一转变称为‘图像转向’。在英美哲学中，这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯•皮尔斯的符号学，向后到尼尔森•古德曼的‘艺术的语言’，两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码，并且（更为重要的是）它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。”（7）也许我们会再进一步追问：什么是“图像转向”？导致“图像转向”的原因又是什么？金元浦教授作了这样的解释：“美国学者W.J.P.米歇尔说，当下社会科学以及公共文化领域正在发生一种纷繁纠结的转型，而在当代哲学家的论述中，这种转向也是明白无误的。他把这一变化称为‘图像转向’。那么，图像的转型转向哪里？这不是向幼稚的摹仿论、形象化再现或图像的辅助解说转变，也不是向主体客体相互对应的理论回归，更不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。它从根本上动摇了长期以来由传播手段限定和形成的人类文明的发展趋向，即文字长期居于独霸地位的现实。而是把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形性之间的一种复杂的相互作用的综合体来加以研究。因为重要的现实是，图像现在正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作，无一幸免。”陶东风教授说：“通俗报业的图像化，电影和电视的数字图像化、后成像术的出现和医学成像术的发展，成了转换的标志，更不用说互联网无休止的图象轰炸了。因而继文化研究，怪异理论和黑人少数民族文化研究之后，西方兴起了视觉文化这个时髦的、也有争议的研究交叉科学的新方法。视觉影像成了从事摄影、电影、电视、媒体研究、艺术史、社会学及其它视觉研究者共同关注的中心。”（8）我们有理由认为，只有影像媒介的出现才标志着“图像转向”时代的来临，技术的发展和后现代的动力一道完成了“图像转向”的重任。维克多•维坦查说：“文字与图像谁更卓越，今天是图书和电视的卓越之争•••电视以其随机的不连续的图像与线性传统作对，打破了逻辑和思维的习惯。（9）
四
视觉和图像作为西方文明的一个重要组成部分，自古希腊以来就在文学艺术中占着重要的地位，如西方绘画与雕塑等视觉艺术的影响几乎在西方文学影响之上。中国的诗学也是很重视形象的，如“言不尽意，立象以尽意”之说等等。但是，“图像”在中西传统叙事中却未能发展成为一种成熟的叙事方式，即使是近代电影的出现，也因为局限于“非现实”的艺术领域，其叙事能力受到了很大的限制。于德山在《视觉文化与叙事转型》一文中指出：“电视图像叙事真正创造、释放了‘图像’叙事的威力与作用，以电视图像为代表的视觉文化强势阶段开始形成•••以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型，开始占据社会叙事格局的主流。电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。”（10）萨拉•科兹洛夫说：“在当今的美国社会里，电视也成为最主要的故事叙述者。”（11）
电视作为影像叙事媒介，可以说是处处浸透着叙述，也可以把社会生活的方方面面转换成叙事文本。萨拉•科兹洛夫指出：“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本。”同时，“叙述不仅是电视上起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的世界是由这一叙述话语规则构成的世界。”（12）电视叙事的包容性和整合性，在很大的程度上改变着我们的生活习惯，也改变着我们以前的经验。麦克卢汉在1961年就指出：“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用。”（13）
电视不仅仅是作为一种叙事媒介渗透到我们的文化中，它已经是一种无处不在的日常生活。罗杰西尔弗斯通在《电视与日常生活》一书中也指出：“电视融入日常生活的明显之处在于：它既是一个打扰者也是一个抚慰者，这是它的情感意义；它既告诉我们信息，也会误传信息，这是它的认知意义；它扎根在我们日常生活的轨道中，这是它在空间和时间上的意义；它随处可见，这么说不仅仅是指电视的物体——一个角落里的盒子，它出现在多种文本中，——期刊、杂志、报纸、广告牌、书、就像我的这本；它对人造成的冲击，被记住也被遗忘；它的政治意义在于它是现代化国家的一个核心机制；电视彻底融入到日常生活中，构成了日常生活的基础。”（14）我们有理由认为：电视的日常生活化的诸种意义也应该包括了对于叙事学这门学科的主导作用的意义在内。
以上是我们循着萨拉•科兹洛夫的思路，从广播电视迅速发展的几十年间在人文社会学科所经历的两大事件——“语言学转向”和“图像转向”的因果关系中，从电视媒介对于社会文化和对于整个社会生活的介入及其影响中，追溯了叙事学诞生的背景和主导成因，为萨拉•科兹洛夫的断言——“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论”找到了一种事实上和逻辑上的因果链。
注释：
（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并参考麦永雄等译《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000版。
（2）（13）[加]埃里克•麦克卢汉弗兰克•秦格龙等编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000版，第226页，439页。
（3）参阅谭善明：《叙事学》
（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.
（5）申丹：《叙事学》，《外国文学》2003第3期
（6）（7）W.J.T米歇尔：《图像转向》，范静晔译
（8）金元浦/陶东风：《视觉新景与文化焦虑——文化研究二人谈》
（9）熊澄宇编选：《新媒介与创新思维》，清华大学出版社2001版，第249页。
文学叙事论文篇6
一.利奥塔关于“反元叙事”的文学意义
“元叙事的特点是：它是一种包容和指挥一个时代的一切理论和实践行为的指导思想。”[1]——在谈到利奥塔的“元叙事”时，韦尔施如是说。《后现代状况》中，对“叙事”一词的使用频率非常之高，但是利奥塔所论及的“叙事”并非传统文学层面的叙事，而是一个更为宽泛的概念。在一系列例证和推理过程中，利奥塔所要表达的“叙事”指的是一个集合性的“游戏”，它包括叙述、接受、论证、能力、被叙述等多重内容。当我们把这个概念投射到人文学科时，则不外乎是指德国哲学的思辨叙事和启蒙运动的解放叙事，在利奥塔看来，以黑格尔为代表的德国思辨哲学的那种认为历史和世界总是有规律、合目的地向前推进的发展是不存在的，历史只能在事过境迁后才能给人以启示；而对于启蒙运动而言，那种以人道主义为宗旨，以人的解放为最终归宿的要领，对于历史的进程也只是一抹微笑，这种启蒙运动的解放叙事只是一种设想，它并不具有天然的合法性。
由此，利奥塔所继而提出了“元叙事”（metanarritive）的概念，通过对马克思主义和海德格尔的演讲等实例说明，历史上一切以人性解放或思辨理性的大叙事都是不具有合法性的。在所有的知识当中，元叙事所具有的权威性和绝对性都是不合法的，从某种意义上上来说，这种元叙事的存在极大地压制了各种“小叙事”的发生和存在，因此利奥塔对于“元叙事”持绝对的否定态度。
当我们将“反元叙事”的概念折射到文学的意义上，则可以将其看做一种对既定的权威和约定俗成评判的反拨。文学史的历程当中，无论是以道德之名，解放之要义，艺术的规则或济世之说，意识形态的统一为目的创作和评判都具有一定意义上的“元叙事”嫌疑，即使在20世纪到了现代主义文学这里，那种“人性解放”的回归和“质疑与重估”的意义体系，和各种文字形式变化的外在表现形式其实在根本上与之前所有的历史评判并无异同，从本质上他们仍旧是一种对权威和统一性的皈依，唯一不同的是不同时期具有不同的权威与骄傲。因此，无论过去文学的形式与内涵具有怎样的流变，我们都应该力图打破过去所具有的“元叙事”而力争在破除之后文学能够进入一个具有无数“小叙事”所聚集和意义堆积的“后时代”。
然而这其中的悖论就在于：当文学进入所谓的“后时代”，遵照“反元叙事”的体例之后，是否进入并建立了一种新的权威和秩序，陷入到自设的矛盾圈套之中？对此或许琳达·哈琴的观点颇能安慰此时的焦虑：“中心（本文著者：即指元叙事）可能会不复存在，但是后现代艺术和理论依然在继续利用和颠覆这一魅力犹存的、代表了秩序和同意的虚构之物（本文著者：即现代主义的技术材料等方面）。”[2]那么，我们或许可以这样理解，在“反元叙事”的范畴中，我们首要要做的是认同差异性的存在和发生，并在“元叙事”被消解的过程中以多元化的眼光来面对我们新的文学时代，即使这个文学时代的每一个“小叙事”在某种程度上仍旧具有旧时的魅影。
二.与中国当代文学的联接
毫无疑问，中国当代文学的历史进程本身就是一个社会“元叙事”的分支。自新中国伊始，文学如同植根于政治的子宫中的胎儿，与新中国同呼吸共命运，接受着来自母体的训导与规诫。在国家统一意识形态和民族传统思维长期的、稍有流动的节奏中，当代文学形成了时代气息极强的具有本民族特色的文学审美气质。不同时期有不同的表现，但诸如健康、活力、向上等充满正能量的内容和二元对立的表现形式显然是传统评判中最重要的标准。在十七年文学和十年文学中这种特质尤为显著，在此基础上甚至由于“元叙事”畸形绝对化的产生，形成了一批特有的、带有时代烙印而又机械重复、极度模式化的文学作品。时至今日，当我们带着“后”现代的观点反观这一段并不如烟的往事之事，却再也无法以其标榜的二元对立的意识形态对其作出评判。
尽管的“地下写作”和“抽屉文学”（陈思和）伴随着新时期的到来能够将愤怒而悲壮的怒号“我不相信”公诸于众，并在随后与纷扬驳杂的新时期初期文学流派一起形成了当代文学史上一片前所未有、欣欣向荣的景象，但某种程度上说，这种统一意识形态的松动带来的文学上的喧哗与躁动，接纳与抵御，肯定与否定仍然体现了一种不可规避的“元叙事”的阴影。在种派林立的文学阵营中，从伤痕文学到反思文学，从改革文学到寻根文学，从朦胧诗人到第三代诗群，所有的流派和作品无疑都具有意义的能指。一切关于文学的评判、讨论与争议本身更是争夺权威话语的过程，是对“元叙事”的另一种方式的重构。
直至1985年的“方法年”，文界在对文学的形式、内容、意义、研究做了最突出而集中的讨论。而此时国内的文化界也在如饥似渴地大量接受来自西方的各种理论研究与作家作品，在现代派之后，诸如格里耶、塞林格等后现代作家作品被介绍到中国，随之对于后现代文学的模仿和创作便逐渐浮出地表。我们不能说这其中来源于模仿的创作是好的或者不好的，我们唯一能够明确的是，某些情绪的共鸣与传递常常源自于同质的存在。毫无疑问，上世纪八十年代中期至九十年代初是中国社会喧嚣而浮躁的时代，随着商业化的运作与扩张，媒体的急速发展与城市的过度膨胀，关于意义的终极指向被打破。在全球化与市场化的巨大冲击下，文学表达成了不能承受的生命之轻，于是在前期关于反思、警醒、彷徨、改革、寻根的“元叙事”的沉重思考之后，一批青年作家以文字游戏搭建了一系列去主题的作品。其中马原和他的作品可谓是开山之作，正如陈晓明所言：“他远离意识形态普遍化的叙事方法被视为当代文学历史转型的重要标志，则又构造了一个回到文学自身的神话，在文学有限的范围内，它标志着新时期的终结，和后新时期的来临。”[3]在马原的作品中，“文本不是模仿/反映现实，而是叙述人在文本中完成的一种游戏。”[4]正是这样一种面对文学的语言游戏的态度，对意义的消解的剔除，以及“展示不可展示型”的方式，使得中国当代文学出现了后现代主义文学的特质，也为后来的一批“码字者”展现了一种姿态和表达的方式。
在随后的一段时期里，一部分背弃“元叙事”的年轻人纷纷以作品表达了他们对后现代的致敬。如洪峰的《奔丧》《极地之侧》等抛却传统的意义和写法，以游戏的方式构建了边界难寻的作品。残雪的《黄泥街》《苍老的浮云》等，不仅以一种极致的写法关注到自我的潜在体验，也在主题消解的过程中构建了一种文学样式存在的可能性。而到了之后被誉为“先锋作家群”的余华、格非、孙甘露、叶兆言等，以及再往后的“新写实主义”的池莉、方芳、刘震云等，在具有差异性的写作风格中，具有着同质性，即对重大意义的消解，和对“元叙事”的置若罔闻。其中仅以余华为例，他的作品中总是呈现着一种现实中的非现实性。冷峻的镜头、寓言式的描写，凛冽的语言以及暴力、血腥、变态、扭曲在余华的笔下游刃有余。在余华的文字世界中，善与恶，现实与虚幻、绝望与平静、时间与空间的界限轻而易举地被消解，死亡与血腥成为常态，善良与忠诚却在意义的体系中隐去。失去“元叙事”的写作显得如此不合情理却又魅力无穷，将作者带入在阅读的中并在其中崩塌了传统作者作为个体的牢固的阅读价值体系。
除了随后而来的北村、潘军、吕新等小说家外，游离在群体之外的王朔和王小波也是值得关注的对象。王朔的小说对崇高背道而驰，建构起属于“小市民”的“大世界”，这种微小的“自我”尽管背弃了大的价值体系和评判构架，但却如利奥塔所言：“‘自我’是微不足道的，但它并不孤立，它处在比过去任何时候都更复杂、更多变的关系网中。不论青年人还是老年人、男人还是女人、穷人还是富人，都始终处在交流线路的一些‘节点’上，尽管它们及其微小。”[5]王朔的小说中最值得肯定之一就是在表现人与人之间的发生与联系，书写日常生活的偶然性以及带来的一系列后果。而对于王小波而言，恐怕在中国当代作家中没有哪一个能够重复。他是一个智商很高的作家，睿智与洞见均掩埋与文字之间，在与“元叙事”分庭而居的另一侧，王小波对性的描写，对男女情爱的关注都显得与众不同。在王小波的笔下，本应突出的宏大的主题成了模糊的水印，他以满不在乎的态度和吊儿郎当的方式给了特殊时代的绝对性“元叙事”一个斜睨的嘲笑。
小说之外，诗歌与戏剧也有突出表现。由第三代诗人而起的诗歌，虽是由一群驳杂的群体构成，作品也呈现出纷乱而庞杂的特质，但是与朦胧派的决裂导致了他们的作品体现出对于意义的消解和对“元叙事”的抵制。在戏剧方面，先锋戏剧和小剧场的产生也给中国戏剧带来了不同的面貌，如《我爱×××》《金钱造爱》《零档案》，不但在形式上变得多样而实验，更重要的是在内容上对中国话剧开创（教化）意义的背道而驰。这些新的文学样式和表现，给九十年代的文学史带来值得兴奋的一笔。
三.结语
在利奥塔关于后现代主义的思想中，“反元叙事”只是其中微小的一部分，尽管他的其他先关论说如“非人”“反崇高”的个都是后现代主义不可或缺的成分，且相较于较早的《后现代状况》而言具有更强的可论证性，但是不可置否，作为后现代主义开创理论之一，“反元叙事”具有着启发性的意义，这对于中国当代文学史同样不可避免。纵观中国当代文学史，宏大叙事的指导性充斥着每一个时代，然而在每一种“元叙事”的笼罩之下，逐渐地有不同的声音和姿态浮出水面。与西方的后现代文学指涉相比较，似乎当代文学的步伐略显蹒跚，但后现代文化的意义便在于差异的存在。正如王治河在《后现代精神·代序》中所言：“在后现代思想家那里，最推重的活动是创造性的活动，最推重的人生是创造性的人生，最欣赏的人是从事创造的人。”[6]
参考文献：
[1]（德）沃尔夫冈·韦尔施.我们的后现代的现代[M].洪天富译.北京：商务印书馆，2004：262
[2]（加）琳达·哈琴.后现代主义诗学：历史·理论·小说[M].李扬，李锋译.南京：南京大学出版社，2009：82
[3][4]陈晓明.中国当代文学主潮[M].北京：北京大学出版社，2009：342，
[5]（法）让-弗朗索瓦-利奥塔.后现代状态：关于知识的报告[M].车槿山译，北京：生活·读书·新知三联书店法，1997：32，33
文学叙事论文篇7
文学形象的艺术表现，包括外貌(肖像)描写，心理描写，行为(动作)描写，对话描写，细节描写，环境与人物、人物与事件的关系的描写，等等。在翻译文学作品时，既要忠实于原作的灵魂，又要便于读者的理解与接受；既注意原作信息的正确传递，又注意原作者美学意图的充分体现。文学翻译作为一个独立的概念，最早出现在西方译论里(曾文雄，2005，p.62-67)。在翻译领域，由于对文学翻译的本质特征认识模糊而陷入重艺术、轻语言或重语言、轻艺术的倾向，翻译实践的随意性和翻译批评的极端化等现象不时出现。本文尝试将叙事学理论和语用学理论运用于文学作品的翻译实践。基于对人物刻画的多视角、多方位的考察，着重从微观层次，即人物的动作语言和人物的心理活动，探讨这两种理论对文学作品翻译的指导作用，以求拓宽翻译的研究领域。
二、人物动作语言翻译
人物描写方式属于正面描写，人物描写的方式主要有肖像描写、动作描写、语言描写和心理描写，采用人物描写方式，能以形传神，增强人物形象的鲜明性，揭示人物心理和性格，表明人物的思想品质。人物的动作描写是塑造人物形象最主要的方法，也是我国古典文学传统的艺术表现方法。武松、林冲、李逵、鲁智深、张飞、诸葛亮等典型艺术形象塑造的成功，主要得力于人物的行动描写。一提起武松，妇幼皆知他景阳冈的打虎行动；一说到关羽，人们总忘不了他过五关斩六将的一系列行动。因为打虎这一行动成了武松勇气和力量的标志；而过五关斩六将的一系列行动，则充分揭示了关羽勇猛善战的英雄豪气。也就是说，行动是人的精神状态的表露。文学作品中的人物性格及精神面貌，主要是通过人物自身的行动来揭示的。人的行动是受思想支配的，通过一个人的行动，可以窥见其思想和心理活动。优秀的文学作品常常通过人物的行动来表现人物的内心世界。
我们知道，翻译的过程包括理解、转换、表达三个部分，对原文的正确理解是该过程中最关键的一个环节，它既是译者和原作者之间的交际，又是译者和目的语读者之间的交际。译者在翻译活动中扮演着多重角色——交际者、语言使用者、原文的接受者、译文的创造者等。在翻译文学作品过程中，对人物动作语言的理解与表达，不容忽视。叙事学理论可以帮助译者透彻理解文学作品中人物的动作语言。叙事学(narratology)是关于叙事、叙事结构及这两者如何影响我们的知觉(perception)的理论及研究(蔡之国，2005，p.31-32)。所谓“叙事”，就是对一个或多个真实或虚构的事件的叙述，它既离不开事件，也离不开叙述。叙事中人物描写可以由叙述者或人物来完成；可以直接描写或间接描写；可以自我描写或由他人描写；可以在公开场合描写或在私下描写。但每种描写的可靠程度并不等同。此外，叙述者作为作者虚构的主体之一，在叙事中的特征颇为重要，尤其是叙述者的可靠性和叙事意识。可靠的叙述者让读者相信并接受他对事件的报道、理解和评价，不可靠的叙述者则因知识匮乏、对事件参与不足或价值判断系统有问题，难以避免读者对其报道、理解和评价的怀疑。
例如，在文学作品《儒林外史》汉译英中，作者吴敬梓对范进岳父胡屠户的描写用了一系列身势符号动词，译作恰如其分地传递了它们所包含的信息。
例(1)语境：作者在“范进中举”一段文字里对其岳父胡屠户的描写：(范进)即便包了两锭，叫胡屠户进来，递与他道：“方才费老爹的心拿了五千钱来。这六两多银子，老爹拿了去。”
原文：屠户把银子攥在手里紧紧的，把拳头舒过来，道：“这个，你且收着。我原是贺你的，怎好又拿了回去?”范进道：“眼见得我这里还有这几两银子，若用完了，再向老爹讨用。”屠户连忙把拳头缩了回去，往腰里揣……
译文：Butcher Hu gripped the silver tight, but thrustout his clenched fist, saying, "You keep this. I gave youthat money to congratulate you, so can I take it hack?"
文学叙事论文篇8
文学形象的艺术表现，包括外貌(肖像)描写，心理描写，行为(动作)描写，对话描写，细节描写，环境与人物、人物与事件的关系的描写，等等。在翻译文学作品时，既要忠实于原作的灵魂，又要便于读者的理解与接受；既注意原作信息的正确传递，又注意原作者美学意图的充分体现。文学翻译作为一个独立的概念，最早出现在西方译论里(曾文雄，2005，p.62-67)。在翻译领域，由于对文学翻译的本质特征认识模糊而陷入重艺术、轻语言或重语言、轻艺术的倾向，翻译实践的随意性和翻译批评的极端化等现象不时出现。本文尝试将叙事学理论和语用学理论运用于文学作品的翻译实践。基于对人物刻画的多视角、多方位的考察，着重从微观层次，即人物的动作语言和人物的心理活动，探讨这两种理论对文学作品翻译的指导作用，以求拓宽翻译的研究领域。
二、人物动作语言翻译
人物描写方式属于正面描写，人物描写的方式主要有肖像描写、动作描写、语言描写和心理描写，采用人物描写方式，能以形传神，增强人物形象的鲜明性，揭示人物心理和性格，表明人物的思想品质。人物的动作描写是塑造人物形象最主要的方法，也是我国古典文学传统的艺术表现方法。武松、林冲、李逵、鲁智深、张飞、诸葛亮等典型艺术形象塑造的成功，主要得力于人物的行动描写。一提起武松，妇幼皆知他景阳冈的打虎行动；一说到关羽，人们总忘不了他过五关斩六将的一系列行动。因为打虎这一行动成了武松勇气和力量的标志；而过五关斩六将的一系列行动，则充分揭示了关羽勇猛善战的英雄豪气。也就是说，行动是人的精神状态的表露。文学作品中的人物性格及精神面貌，主要是通过人物自身的行动来揭示的。人的行动是受思想支配的，通过一个人的行动，可以窥见其思想和心理活动。优秀的文学作品常常通过人物的行动来表现人物的内心世界。
我们知道，翻译的过程包括理解、转换、表达三个部分，对原文的正确理解是该过程中最关键的一个环节，它既是译者和原作者之间的交际，又是译者和目的语读者之间的交际。译者在翻译活动中扮演着多重角色——交际者、语言使用者、原文的接受者、译文的创造者等。在翻译文学作品过程中，对人物动作语言的理解与表达，不容忽视。叙事学理论可以帮助译者透彻理解文学作品中人物的动作语言。叙事学(narratology)是关于叙事、叙事结构及这两者如何影响我们的知觉(perception)的理论及研究(蔡之国，2005，p.31-32)。所谓“叙事”，就是对一个或多个真实或虚构的事件的叙述，它既离不开事件，也离不开叙述。叙事中人物描写可以由叙述者或人物来完成；可以直接描写或间接描写；可以自我描写或由他人描写；可以在公开场合描写或在私下描写。但每种描写的可靠程度并不等同。此外，叙述者作为作者虚构的主体之一，在叙事中的特征颇为重要，尤其是叙述者的可靠性和叙事意识。可靠的叙述者让读者相信并接受他对事件的报道、理解和评价，不可靠的叙述者则因知识匮乏、对事件参与不足或价值判断系统有问题，难以避免读者对其报道、理解和评价的怀疑。
例如，在文学作品《儒林外史》汉译英中，作者吴敬梓对范进岳父胡屠户的描写用了一系列身势符号动词，译作恰如其分地传递了它们所包含的信息。
例(1)语境：作者在“范进中举”一段文字里对其岳父胡屠户的描写：(范进)即便包了两锭，叫胡屠户进来，递与他道：“方才费老爹的心拿了五千钱来。这六两多银子，老爹拿了去。”
原文：屠户把银子攥在手里紧紧的，把拳头舒过来，道：“这个，你且收着。我原是贺你的，怎好又拿了回去?”范进道：“眼见得我这里还有这几两银子，若用完了，再向老爹讨用。”屠户连忙把拳头缩了回去，往腰里揣……
译文：Butcher Hu gripped the silver tight, but thrustout his clenched fist, saying, "You keep this. I gave youthat money to congratulate you, so can I take it hack?"
“I have some more silver here,” said Fan Jin,“Whenit is spent, I will ask you for more.”
Butcher Hu immediately drew hack his fist, stuffed thesilver into his pocket(杨宪益，戴乃迭译)
在叙事性作品当中，事件和情节得以发生、发展的动力就是人物，但人物在作品中的作用却存在着很大的分歧。原文中的“攥在手里紧紧的”，“把拳头舒过来”，“把拳头缩了回去”，“往腰里揣”，这几处动作语言是伴随言语活动出现的，胡屠户嘴里说着要把银子送给范进，但实际行动是一听范进说不要，他就立刻把刚刚伸出去的紧握着的拳头缩了回来，这是他内心的真实写照：不想让范进把银子拿去。可是真正的意图是掩盖着的。亚里斯多德在（诗学)中指出：在构成悲剧的各种成分中“最重要的是情节，即事件的安排，因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福……他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’”(罗念生，2004，p.58-63)。译文中用了pipped the silver tight，thrust out hia clenched fist，drew backhis fist和stuffed the silver into his pocket几个动宾结构，勾勒出胡屠户原本不想把钱送给范进，而又要假装出送给的那个样子及此时此刻的心理状态和他的性格。grip，thrust out，clench，draw back，stuff几个动词用得非常贴切。仅仅运用一些动作语言就把胡屠户的内心活动活灵活现地展示出来了，人物关系也变得非常清晰。译者保留了与原作者的相同叙述手法，不让内心活动在字面上有任何显露，而是留下空白和空缺给译文读者去想象。其方法是依靠附着于人的符号束的帮助与实证，根据原语作者的意图和期待选择词汇：充分体会原作者的写作意图，仔细揣摩原作的语用用意，认真研究原文文本的暗含用意，从原语作者隐含意图的交际行为中寻找深层含义，再把深层含义传递给译语读者，即译者把自己的理解传达给译语读者，译语读者再结
合语境假设来理解译语，力求使译文真实表达出作者的真正用意。
情节、事件通常是为表现人物服务的，同情节相比，人物在作品中的作用位于第一。人物之所以在叙事作品中占有如此重要的地位，一般来说，是因为社会历史本由人的活动所构成，人在现实生活中的地位决定了他在叙事文学中的地位，文学要反映社会生活就不能不写人。从文学的本质，即文学的审美性上说，因为美的本质是人的本质力量的感性显现，文学的审美属性决定了它必须通过对社会生活的把握去反映人，揭示社会生活和历史发展中人类如何通过实践活动实现了人的本质力量的对象化。正因为如此，叙事作品的各种题材，均将人物形象的刻画摆在中心位置，使事件的叙述和场景的描写为塑造人物形象服务。
三、人物心理活动描写的翻译
人的行动必然伴随着心理活动，铺之以语言。文学作品只有写出人物的内心世界，写出人物的灵魂，这个人物才能站起来。因为人与社会及自然界的矛盾，人与人之间的矛盾，一个人的自身矛盾，都无不在人物的心理上反映出来。人物的一举一动、一言一行受思想支配，为心理活动的外在表现形式。从某种意义上说，它比人物的动作和语言等更深一层地表现了人物的内在感情变化，如喜、怒、哀、乐、犹豫、惊恐、嫉恨等。因此，心理描写极为重要。通过对话和行动可揭示人物的心理，真实、传神、感染力强，能让读者很直观地看到人物的心理。而作品中微妙心理的刻画使读者看到人物真实的内心世界和情感世界。所谓心理描写，即用来揭示人物在特定环境中的内心活动，如感觉、知觉、情感、体验、愿望等的描写。作家们不仅展示人物外在风采，同时也触及人物内心世界。文学作品中人物在特定氛围中的心理状态有助于体会原作者的艺术创作意图，进而把握原作精神，结合自己的生活经历和生活经验，凭借自己的想象力展开联想，在自己思想感情中寻找适当的印证。
翻译是把原语转换成母语的活动，其语用目的是使译文对读者产生预期的作用和影响。翻译人们交际时的话语不能只拘泥于其字面的意思。发话人(speaker)怎样设法表达其“言外之意”，受话人(receiver)又如何去理解发话人的“弦外之音”?从叙事学角度来看，叙事研究不应只注重形式，还应该注重叙事形式与叙事阐释语境之间的相互作用，如叙述者与事件的位置推断、叙述者的可靠性推断、哪些主题在故事中处于优先地位的推断、哪些叙事结构可能引起不同性别的特殊反应，以及读者如何回应叙事技巧再现出的价值观等。对这些问题的回答，不能依靠规则的描述，而是依靠对作者、叙述者、文本、读者之间的语境关系的分析和判断。这样一来，衔接和连贯均可实现。这种连贯性其实就是读者尽力使文本中的内容连贯的一种文本重构活动，这种重构行为又涉及读者本人的知识、文化背景、语言习惯等等。语用学理论同样能说明这一问题。
汉语语用学理论中的“智力干涉(the interventionbintelligence)是指听话人运用最基本的事理逻辑，根据自己已掌握的知识与记忆及人际关系，推测出说话人词语里的隐含意义的推理过程”，同时也是一个“寻找并抓住合适感觉的过程”(钱冠连，2002，p.131-134)。根据智力干涉原理，译者应关注原文所使用的环境、参与交际者的身份、原文所反映的社会文化因素等，以把握话语的特殊含意和所蕴含的意图。并设法在译文中再现出来，从而获得语用等值，使译文读者更真实地了解人物性格和人物复杂细腻的内心世界。从下面对李白《静夜思》译文的比较分析中可以看出智力干涉对动态对等翻译的解释力。
例(3)原文：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月。低头思故乡。”
译文1)Night Thoughts
I wake, and moonbeams play around my bed,
Glittering like hoar - frost to my wandering eyes;
Up towards the glorious moon I raise my head,
Then lay me down - and thoughts of my home arise.( Herbert A. Giles译)
译文 2) The Moon Shines Everywhere
Seeing the Moon before my couch so bright,
I thought hoar frost had fallen from the night;
On her clear face I gaze with lifted eyes,
Then hide them full of Youth' s sweet memories. ( W.J.B.Fletcber译)
译文3) In the Still of the Night
I descry bright moonlight in front of my bed.
I suspect it to be hoary frost on the floor.
I watch the bright moon, as I tilt back my head.
I yearn, while stooping, for my homeland more.(徐忠杰译，1990，p.86)
诗是内容与形式高度融合的有机统一体，李白的《静夜思》这首诗没有雕琢华美的辞藻，然而其意蕴却深长，令人神往。诗的前二句描写了孤身远客在月明如霜的深夜不能熟眠的情景和迷离恍惚的情绪。诗的后两句“举头望明月，低头思故乡”，语意流畅，不加雕琢，直抒胸臆，借明月寄托了诗人无法排遣的浓浓乡愁，道出了游子望月的万千思绪。它写了月，月总令人思乡思亲；它说到霜，显得凄凉；它写了抬头看月，低头思乡，显然是孤寂的。此情此景最易引起人们的共鸣。
译文1)保留其隐含义“thoughts of my home”，留给读者广阔的思维空间，有淡淡的离愁或温暖的回忆，表达了天涯孤客在明净的月光下的旅思情怀，也符合英诗的表达习惯，易于接受。
译文2)中，以“Youth's sweet memories”形式出现。将隐含变为明示，结果使诗中意境转淡。
译文3)中，先后用了descry，suspect，watch，yearn四个动词，分别统领每行诗句的含义，语句简洁明了。其中descry是个正式用语，意思是notice something a long way off，watch与descry的相同之处是侧重于动态的描写。这里的意思是keep one's eyes fixed on someone or something，两个动词共同译出诗句中“望”的寓意。Suspect的意思是believeto exist or to bc true，yearn含有have a strong，loving，or saddesire for someon
e or something的意思。两者都常用于静态描写，这四个词译出了原诗蕴涵的动中有静、静中有动的画面，译出了借助月光这个具有象征性的意象，将游子的思乡之情表现得委婉曲折，韵味悠长。译文3)凭借着浅显的文字却清晰地刻画出诗人客居他乡的思乡情怀，译出了常年寓居他乡之人的真切感受，达到了译诗与原诗的近似，再现出原诗的风格，令人读后沉思良久，感慨万千。
此例的译者是位外国译者，对诗人及其文化背景信息和语境特征等方面的了解难以达到国内译者的程度，推导出话语隐含意义的能力也逊色得多，就不容易完全达到语用等值。可见，译者既要具有跨语言、跨文化交际的知识，对原语和目的语社会、文化背景全面了解，又要兼顾译文不同的读者群体，考虑读者的接受程度(熊学亮，1999，p.122)。动态对等翻译策略的选择应该以原作者的意图的正确传达和译语接受者的正确理解为准。原文是作者交际目的和意图的体现，它面对的是原文读者，而译文面对的是译文读者。语用翻译不仅强调对原文意义的真实，以便做到真正的等效，还要使译文读者把注意力转到对话语隐含意义的推导。
例(4)语境：英国小说家托马斯·哈代(ThomasHardy)的著名小说《德伯家的苔丝》(Tess ofthe d'UrberviUes)中的女主人公苔丝从野外过节的欢乐场面回到自己家。
原文：From the holiday gaieties of the field-the whitegowns, the nosegays, the willow-wands, the whirlingmovements on the green, the flash of gentle sentimen!towards the stranger-to the yellow melancholy of this one-candled snectac]e, what a sten!
(TXhomas Hardy：Tess of the d'Urbervilles)
译文：从刚才野外过节那种欢乐的气氛里——白色的长衫，丛丛的花束，柳树的柔条，青草地上翩翩的旋舞，青年过客一时引起的柔情，一来到这蜡烛一只、光线昏黄的惨淡景象中，真是天上人间了!
(张谷若译)
场景就是叙事作品中具体描写的人物行为与活动的场所。文学作品中的人物不是天上来客，他总要生活在一定的社会环境和自然环境中，同时也生活在具体的生活场景中。因此，任何一部叙事作品在叙述故事时必须有场景，有了场景，人物才有活动的空间，故事才得以向前发展。一部作品若只有完整的故事情节而无场景，最终将失去深刻的艺术魅力。
场景是由情节中的一些成分或因素构成的。但场景不一定非要表现重大的必然性事件，也可用来描写琐碎的偶然的事件；也不一定非要在情节发展的关键所在演示，也可能出现在很不起眼的地方。本例的例子就是如此。当苔丝从野外过节欢乐的场面回到自己家中，家里仅有一支光线暗淡的蜡烛，女主人公觉得一切都变了，但她的心仍牵挂着外面让人愉悦的节日气氛。原文运用了混合式手法，将心理描写与语言描写、景物描写等描写方法结合起来，从不同的角度揭示或烘托人物的思想性格。原文在描写苔丝的心理活动时，就把景物描写“the nosegays，the willow-wands”等细节描写，如the white gowns和感情活动描写what a step紧紧地结合起来，把苔丝的所见、所闻、所感融为一体。这样，使苔丝所见的景物、人物等都笼罩上了感情色彩，协调一致地反映出她的心理状态。
作家常常就是这样突破语言的常规，在特殊的语境中赋予语词新的涵义。翻译文学作品时，只有经过细致的玩味，才能透过字面发现隐藏在它背后的东西。译者运用智力干涉原理，推测出描写词语里的隐含意义，把握其特殊含意和所蕴含的意图，将“what a step”译成“真是天上人间了”，显得自然、具体。这一夸张手法抓住在特定环境下女主人公的心理活动进行翻译，真实可信，恰如其分地译出了女主人公此时此刻的真实感受，把她的心理活动、内心世界体现在译文中。如果将其译成“真跨出了一大步啊”，既不能渲染烘托气氛、衬托人物性格，也不能推动情节发展，表现主题，更无法使故事情节更为生动真实，因为人物的真情实感未能表达出来，心理活动没得到体现，人物形象也就逊色得多。所以，译者应根据文学语言的特点，借助于语境，灵活地选词择句，寻求最佳的语言表达方式，使译文既忠实于原文，又在原文语境所允许的范围内充分显示译者的再创作功力。
文学叙事论文篇9
一、引言
文学形象的艺术表现，包括外貌(肖像)描写，心理描写，行为(动作)描写，对话描写，细节描写，环境与人物、人物与事件的关系的描写，等等。在翻译文学作品时，既要忠实于原作的灵魂，又要便于读者的理解与接受；既注意原作信息的正确传递，又注意原作者美学意图的充分体现。文学翻译作为一个独立的概念，最早出现在西方译论里(曾文雄，2005，p.62-67)。在翻译领域，由于对文学翻译的本质特征认识模糊而陷入重艺术、轻语言或重语言、轻艺术的倾向，翻译实践的随意性和翻译批评的极端化等现象不时出现。本文尝试将叙事学理论和语用学理论运用于文学作品的翻译实践。基于对人物刻画的多视角、多方位的考察，着重从微观层次，即人物的动作语言和人物的心理活动，探讨这两种理论对文学作品翻译的指导作用，以求拓宽翻译的研究领域。
二、人物动作语言翻译
人物描写方式属于正面描写，人物描写的方式主要有肖像描写、动作描写、语言描写和心理描写，采用人物描写方式，能以形传神，增强人物形象的鲜明性，揭示人物心理和性格，表明人物的思想品质。人物的动作描写是塑造人物形象最主要的方法，也是我国古典文学传统的艺术表现方法。武松、林冲、李逵、鲁智深、张飞、诸葛亮等典型艺术形象塑造的成功，主要得力于人物的行动描写。一提起武松，妇幼皆知他景阳冈的打虎行动；一说到关羽，人们总忘不了他过五关斩六将的一系列行动。因为打虎这一行动成了武松勇气和力量的标志；而过五关斩六将的一系列行动，则充分揭示了关羽勇猛善战的英雄豪气。也就是说，行动是人的精神状态的表露。文学作品中的人物性格及精神面貌，主要是通过人物自身的行动来揭示的。人的行动是受思想支配的，通过一个人的行动，可以窥见其思想和心理活动。优秀的文学作品常常通过人物的行动来表现人物的内心世界。 例如，在文学作品《儒林外史》汉译英中，作者吴敬梓对范进岳父胡屠户的描写用了一系列身势符号动词，译作恰如其分地传递了它们所包含的信息。
例(1)语境：作者在“范进中举”一段文字里对其岳父胡屠户的描写：(范进)即便包了两锭，叫胡屠户进来，递与他道：“方才费老爹的心拿了五千钱来。这六两多银子，老爹拿了去。”
原文：屠户把银子攥在手里紧紧的，把拳头舒过来，道：“这个，你且收着。我原是贺你的，怎好又拿了回去?”范进道：“眼见得我这里还有这几两银子，若用完了，再向老爹讨用。”屠户连忙把拳头缩了回去，往腰里揣……
译文：Butcher Hu gripped the silver tight, but thrustout his clenched fist, saying, "You keep this. I gave youthat money to congratulate you, so can I take it hack?"
“I have some more silver here,” said Fan Jin,“Whenit is spent, I will ask you for more.”
Butcher Hu immediately drew hack his fist, stuffed thesilver into his pocket(杨宪益，戴乃迭译)
在叙事性作品当中，事件和情节得以发生、发展的动力就是人物，但人物在作品中的作用却存在着很大的分歧。原文中的“攥在手里紧紧的”，“把拳头舒过来”，“把拳头缩了回去”，“往腰里揣”，这几处动作语言是伴随言语活动出现的，胡屠户嘴里说着要把银子送给范进，但实际行动是一听范进说不要，他就立刻把刚刚伸出去的紧握着的拳头缩了回来，这是他内心的真实写照：不想让范进把银子拿去。可是真正的意图是掩盖着的。亚里斯多德在（诗学)中指出：在构成悲剧的各种成分中“最重要的是情节，即事件的安排，因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福……他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’”(罗念生，2004，p.58-63)。译文中用了pipped the silver tight，thrust out hia clenched fist，drew backhis fist和stuffed the silver into his pocket几个动宾结构，勾勒出胡屠户原本不想把钱送给范进，而又要假装出送给的那个样子及此时此刻的心理状态和他的性格。grip，thrust out，clench，draw back，stuff几个动词用得非常贴切。仅仅运用一些动作语言就把胡屠户的内心活动活灵活现地展示出来了，人物关系也变得非常清晰。译者保留了与原作者的相同叙述手法，不让内心活动在字面上有任何显露，而是留下空白和空缺给译文读者去想象。其方法是依靠附着于人的符号束的帮助与实证，根据原语作者的意图和期待选择词汇：充分体会原作者的写作意图，仔细揣摩原作的语用用意，认真研究原文文本的暗含用意，从原语作者隐含意图的交际行为中寻找深层含义，再把深层含义传递给译语读者，即译者把自己的理解传达给译语读者，译语读者再结合语境假设来理解译语，力求使译文真实表达出作者的真正用意。
情节、事件通常是为表现人物服务的，同情节相比，人物在作品中的作用位于第一。人物之所以在叙事作品中占有如此重要的地位，一般来说，是因为社会历史本由人的活动所构成，人在现实生活中的地位决定了他在叙事文学中的地位，文学要反映社会生活就不能不写人。从文学的本质，即文学的审美性上说，因为美的本质是人的本质力量的感性显现，文学的审美属性决定了它必须通过对社会生活的把握去反映人，揭示社会生活和历史发展中人类如何通过实践活动实现了人的本质力量的对象化。正因为如此，叙事作品的各种题材，均将人物形象的刻画摆在中心位置，使事件的叙述和场景的描写为塑造人物形象服务。
三、人物心理活动描写的翻译
人的行动必然伴随着心理活动，铺之以语言。文学作品只有写出人物的内心世界，写出人物的灵魂，这个人物才能站起来。因为人与社会及自然界的矛盾，人与人之间的矛盾，一个人的自身矛盾，都无不在人物的心理上反映出来。人物的一举一动、一言一行受思想支配，为心理活动的外在表现形式。从某种意义上说，它比人物的动作和语言等更深一层地表现了人物的内在感情变化，如喜、怒、哀、乐、犹豫、惊恐、嫉恨等。因此，心理描写极为重要。通过对话和行动可揭示人物的心理，真实、传神、感染力强，能让读者很直观地看到人物的心理。而作品中微妙心理的刻画使读者看到人物真实的内心世界和情感世界。所谓心理描写，即用来揭示人物在特定环境中的内心活动，如感觉、知觉、情感、体验、愿望等的描写。作家们不仅展示人物外在风采，同时也触及人物内心世界。文学作品中人物在特定氛围中的心理状态有助于体会原作者的艺术创作意图，进而把握原作精神，结合自己的生活经历和生活经验，凭借自己的想象力展开联想，在自己思想感情中寻找适当的印证。 "
翻译是把原语转换成母语的活动，其语用目的是使译文对读者产生预期的作用和影响。翻译人们交际时的话语不能只拘泥于其字面的意思。发话人(speaker)怎样设法表达其“言外之意”，受话人(receiver)又如何去理解发话人的“弦外之音”?从叙事学角度来看，叙事研究不应只注重形式，还应该注重叙事形式与叙事阐释语境之间的相互作用，如叙述者与事件的位置推断、叙述者的可靠性推断、哪些主题在故事中处于优先地位的推断、哪些叙事结构可能引起不同性别的特殊反应，以及读者如何回应叙事技巧再现出的价值观等。对这些问题的回答，不能依靠规则的描述，而是依靠对作者、叙述者、文本、读者之间的语境关系的分析和判断。这样一来，衔接和连贯均可实现。这种连贯性其实就是读者尽力使文本中的内容连贯的一种文本重构活动，这种重构行为又涉及读者本人的知识、文化背景、语言习惯等等。语用学理论同样能说明这一问题。
汉语语用学理论中的“智力干涉(the interventionbintelligence)是指听话人运用最基本的事理逻辑，根据自己已掌握的知识与记忆及人际关系，推测出说话人词语里的隐含意义的推理过程”，同时也是一个“寻找并抓住合适感觉的过程”(钱冠连，2002，p.131-134)。根据智力干涉原理，译者应关注原文所使用的环境、参与交际者的身份、原文所反映的社会文化因素等，以把握话语的特殊含意和所蕴含的意图。并设法在译文中再现出来，从而获得语用等值，使译文读者更真实地了解人物性格和人物复杂细腻的内心世界。从下面对李白《静夜思》译文的比较分析中可以看出智力干涉对动态对等翻译的解释力。
例(3)原文：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月。低头思故乡。”
译文1)Night Thoughts
I wake, and moonbeams play around my bed,
Glittering like hoar - frost to my wandering eyes;
Up towards the glorious moon I raise my head,
Then lay me down - and thoughts of my home arise.( Herbert A. Giles译)
译文 2) The Moon Shines Everywhere
Seeing the Moon before my couch so bright,
I thought hoar frost had fallen from the night;
On her clear face I gaze with lifted eyes,
Then hide them full of Youth' s sweet memories. ( W.J.B.Fletcber译)
译文3) In the Still of the Night
I descry bright moonlight in front of my bed.
I suspect it to be hoary frost on the floor.
I watch the bright moon, as I tilt back my head.
I yearn, while stooping, for my homeland more.(徐忠杰译，1990，p.86)
诗是内容与形式高度融合的有机统一体，李白的《静夜思》这首诗没有雕琢华美的辞藻，然而其意蕴却深长，令人神往。诗的前二句描写了孤身远客在月明如霜的深夜不能熟眠的情景和迷离恍惚的情绪。诗的后两句“举头望明月，低头思故乡”，语意流畅，不加雕琢，直抒胸臆，借明月寄托了诗人无法排遣的浓浓乡愁，道出了游子望月的万千思绪。它写了月，月总令人思乡思亲；它说到霜，显得凄凉；它写了抬头看月，低头思乡，显然是孤寂的。此情此景最易引起人们的共鸣。
译文1)保留其隐含义“thoughts of my home”，留给读者广阔的思维空间，有淡淡的离愁或温暖的回忆，表达了天涯孤客在明净的月光下的旅思情怀，也符合英诗的表达习惯，易于接受。
译文2)中，以“Youth's sweet memories”形式出现。将隐含变为明示，结果使诗中意境转淡。
译文3)中，先后用了descry，suspect，watch，yearn四个动词，分别统领每行诗句的含义，语句简洁明了。其中descry是个正式用语，意思是notice something a long way off，watch与descry的相同之处是侧重于动态的描写。这里的意思是keep one's eyes fixed on someone or something，两个动词共同译出诗句中“望”的寓意。Suspect的意思是believeto exist or to bc true，yearn含有have a strong，loving，or saddesire for someone or something的意思。两者都常用于静态描写，这四个词译出了原诗蕴涵的动中有静、静中有动的画面，译出了借助月光这个具有象征性的意象，将游子的思乡之情表现得委婉曲折，韵味悠长。译文3)凭借着浅显的文字却清晰地刻画出诗人客居他乡的思乡情怀，译出了常年寓居他乡之人的真切感受，达到了译诗与原诗的近似，再现出原诗的风格，令人读后沉思良久，感慨万千。 例(4)语境：英国小说家托马斯·哈代(ThomasHardy)的著名小说《德伯家的苔丝》(Tess ofthe d'UrberviUes)中的女主人公苔丝从野外过节的欢乐场面回到自己家。
原文：From the holiday gaieties of the field-the whitegowns, the nosegays, the willow-wands, the whirlingmovements on the green, the flash of gentle sentimen!towards the stranger-to the yellow melancholy of this one-candled snectac]e, what a sten!
(TXhomas Hardy：Tess of the d'Urbervilles)
译文：从刚才野外过节那种欢乐的气氛里——白色的长衫，丛丛的花束，柳树的柔条，青草地上翩翩的旋舞，青年过客一时引起的柔情，一来到这蜡烛一只、光线昏黄的惨淡景象中，真是天上人间了!
(张谷若译)
场景就是叙事作品中具体描写的人物行为与活动的场所。文学作品中的人物不是天上来客，他总要生活在一定的社会环境和自然环境中，同时也生活在具体的生活场景中。因此，任何一部叙事作品在叙述故事时必须有场景，有了场景，人物才有活动的空间，故事才得以向前发展。一部作品若只有完整的故事情节而无场景，最终将失去深刻的艺术魅力。 "
场景是由情节中的一些成分或因素构成的。但场景不一定非要表现重大的必然性事件，也可用来描写琐碎的偶然的事件；也不一定非要在情节发展的关键所在演示，也可能出现在很不起眼的地方。本例的例子就是如此。当苔丝从野外过节欢乐的场面回到自己家中，家里仅有一支光线暗淡的蜡烛，女主人公觉得一切都变了，但她的心仍牵挂着外面让人愉悦的节日气氛。原文运用了混合式手法，将心理描写与语言描写、景物描写等描写方法结合起来，从不同的角度揭示或烘托人物的思想性格。原文在描写苔丝的心理活动时，就把景物描写“the nosegays，the willow-wands”等细节描写，如the white gowns和感情活动描写what a step紧紧地结合起来，把苔丝的所见、所闻、所感融为一体。这样，使苔丝所见的景物、人物等都笼罩上了感情色彩，协调一致地反映出她的心理状态。
文学叙事论文篇10
研究中国叙事文学的学者在探究叙事起源时，常常从神话算起。然而我们今天所知道的古代神话，都是散落在后代文章中的残片，充其量只能算作后代叙事素材中的故事原型。从可以考察的历史来看，上古时代只有史官的叙述可以找到与后代叙事活动之间的联系线索。因此只能说，中国古代叙事的传统是从史官的历史叙述开始。直到宋代开始繁荣起来的白话小说，也是以讲史为各种小说之首。如罗烨在描述当时小说的内容时说：
也说黄巢拨乱天下，也说赵正激恼京师。说征战，有刘、项争雄；论机谋，有孙、庞斗智。新话说张、韩、刘、岳，史书讲晋、宋、齐、梁；《三国志》诸葛亮雄材，收西夏说狄青大略。说国贼怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪……[1]
这些话中所提到的小说内容都与历史有关。要理解中国小说叙述的起源，就不能不注意历史叙述的意义及其对小说叙事的影响，特别是历史叙述和小说叙述在表面的故事叙述背后隐藏着的深层叙述结构的关系方面。
中国历史著作中的“正史”通常是指从司马迁的《史记》算起的“二十四史”。但要认真研究历史叙述背后的深层叙述结构，更能够体现正史叙述特征的早期著作应当说是《左传》而不是《史记》。《左传》虽然被归入依附于“经”的阐释性著作，但就其实质而言与所依附的经典《春秋》同属于历史著作。这不仅因为《春秋》和《左传》的内容都是对历史事件的叙述，而且因为在叙述中隐含着后代正史所共有的深层叙述结构。
《春秋》作为历史著作显然是简单粗糙了一点：关于历史事件的叙述只是极其简略的一两句，没有具体的对事件发生过程和因果关系的认识。所谓的春秋笔法也只是表达叙述者对事件意义的态度，并不是对事件本身发生发展的内在根据的认识，换句话说，还没有形成真正意义上历史著作所需要的历史意识。
《左传》就不同了。从表面上看，《左传》似乎只是把《春秋》中所提到的事件讲述得具体细致了一些，一如新闻报道的标题与文章内容之间的关系。但实际上《左传》不仅仅是把事件讲得具体一些，更重要的是，把一种历史意识贯穿、渗透到了叙述中，从而使得所叙述的事件不再是单纯的客观事件，而是成为历史观念的表现。从这种历史叙述开始，一种隐藏在具体叙述文本背后的深层叙述结构逐渐成熟起来。我们可以从一个简单的例子来分析这种深层叙述结构的产生。比如《春秋》记载的第一段历史，隐公元年的事件是这样叙述的：
元年春王正月。三月，公及邾仪父盟于蔑。夏五月，郑伯克段于鄢。秋七月，天王使宰咺来归惠公、仲子之赗。九月，及宋人盟于宿。冬十有二月，祭伯来。公子益师卒。
这段简单而客观的叙述中包含着一段惊心动魄的兄弟相残的故事，即“郑伯克段于鄢”。《公羊传》和《谷梁传》都认为这个叙述句中一“克”字隐藏着对郑庄公的批评之义。但这只是叙述者的批评态度，与事件本身并无关系。
而在《左传》中就不同了。这句话所涉及的史实被具体细致地展开来，而且还对事件发生发展的内在根据做出了自己的解释。关于郑庄公和兄弟共叔段之间矛盾的发生、发展和结果，《左传》不仅详细地叙述过程，而且对事件发生的内在根据进行了解释。按照《左传》中的叙述，郑庄公在回答祭仲的担心时说：“多行不义，必自毙，子姑待之。”这句话实际上既从郑庄公的角度解释了共叔公必然失败的道德原因，也暗示了庄公自己居心叵测的一面。整个事件的发展就是按照这种解释进行的：一方面是骄横的共叔段步步扩张、叛逆之心逐渐显露；另一方面是郑庄公步步为营、小心戒备并积聚着自己的力量。随着事件的发展，两方面的力量就这样相反地消长着，直到最后共叔段的反叛和郑庄公的致命一击，便成为整个事件最后水到渠成的结果。
在这个故事中，叙述者不是像《春秋》那样仅仅对人物行为的道德意义作事后的评判，而是把道德意义作为事件发展的逻辑根据。“郑伯克段于鄢”不是个特殊的例子，这种叙述是《左传》的重要特点。在隐公五年四月的一段战事记载中是这样叙述的：
卫人以燕师伐郑。郑祭足、原繁、泄驾以三军军其前，使曼伯与子元潜军军其后。燕人畏郑三军而不虞制人。六月，郑二公子以制人败燕师于北制。君子曰：“不备不虞，不可以师。”
这场战事描述得很简略，但也很典型。讲到战事的过程只有三句话，第一句是郑人的战术，第二句是燕人应战的心态，第三句便是战争的结局。就在这短短的三句话中，不仅叙述了事件的基本过程，而且更重要的是解释了事件发展的内在逻辑，这就是后面“君子”的评述中所总结的：“不备不虞，不可以师。”他们的行为和观念违背了战争规律，不懂得必须小心谨慎的道理。小心谨慎不是一般工具意义上的智慧，而是道德层次的智慧。也就是说，燕人失败的根本原因还是道德方面的问题。
这一思想也体现在对楚晋城濮之战的叙述中。这次战事在《春秋》的僖公二十八年记载里是完全是站在中立的立场上叙述的：“夏四月己巳，晋侯、齐师、宋师、秦师及楚人战于城濮，楚师败绩。楚杀其大夫得臣。”这段叙述对战事所做的简短而客观的报道中没有道德评价，更没有对事件前因后果的分析。《左传》就不同了。城濮之战是《左传》叙述中最详尽而精彩的故事之一，从晋文公伐曹开始，将晋、楚两国间的矛盾从无到有、从小到大直到兵刃相见的过程剥茧抽丝般地理了出来。特别值得注意的是，叙述者对导致这段历史事件发生和造成结果的原因有清晰的认识表达。最初晋国要与楚国发生龃龉时，晋国的先轸使计激楚，楚王劝大将子玉不要与晋为敌。他说晋文公是“险阻艰难，备尝之矣；民之情伪，尽知之矣。天假之年，而除其害。天之所置，其可废乎？”因为这里实际上暗示了后来的结果，因而可以说这段话不仅是记载楚王的言论，同时也是叙述者在藉此发表自己关于战争规律的一种看法。这和后面所说的“师直为壮，曲为老”的看法也一致。显然这里关于战争道义的见解不是像《春秋》那样仅属于个人意见，而是把它理解为历史事件发生发展的内在逻辑。
学者们在研究《左传》时常常会提到书中有同情人民的“民本思想”。但人们往往忽略了的是，这种思想是怎样表现在历史叙述中的？在庄公十年的曹刿论战中，曹刿以庄公所说的“小大之狱，虽不能察，必以情”为胜利的根据，这是一个典型的例子。在这里，道德的意义不在于对历史事实作出是非评判，而在于把道德作为历史事件的内在因果依据。庄公能够明察是非不仅证明他是个好君主，而且成了他打胜仗的条件。更有特点的一个是在哀公元年关于吴、越、楚等国战争的记载中。其中有一段是吴打败楚后陈怀公与臣下议如何对付吴国的问题。逢滑对怀公说：“臣闻国之兴也以福，其亡也以祸。今吴未有福，楚未有祸。楚未可弃，吴未可从。”怀公问：“国胜君亡，非祸而何？”他的回答是：“国之有是多矣，何必不复。小国犹复，况大国乎？臣闻国之兴也，视民如伤，是其福也。其亡也，以民为土芥，是其祸也。楚虽无德，亦不艾（刈）杀其民。吴日敝于兵，暴骨如莽，而未见德焉。天其或者正训楚也！祸之适吴，其何日之有？”
这一段史实按理说不能证明逢滑的道理。因为楚国明明是败了，而且怀公听了他的话的结果招来了吴国的入侵。但《左传》并不因此认为道德在这里不对事实发生影响了。作者用逢滑的话说，楚之败是暂时的，是上天在教训他们；而吴国最终还是会失败的，因为他们以民为土芥，违反了道德。这样一来，一个不利于道德解释的事实仍然通过延伸而变成了道德的证明。
因此可以看出，《左传》中的“民本思想”不是一般意义上的道德评价尺度，而是作者心目中的历史发展根据。正是这个历史与道德统一的思想，构成了《左传》中历史叙述的内在逻辑。这个叙述逻辑也是后来大多数“正史”叙述的内在逻辑，即以“天道”解释历史的叙述观念。在后代历史叙述中，欧阳修《五代史 伶官传》中的“忧劳可以兴国，逸豫可以亡身”这句话可以作为最典型的表述。实际上，正史中关于各个朝代更替的原因解释大多不超出这句话的范围。
这是一种道德史观，也是一种潜藏在后来许多通俗叙事作品背后的深层叙述结构。在宋代小说《三国志平话》中故事正文的前面有个楔子，讲的是汉光武帝时一名叫司马仲相的书生为阴司断狱的故事。故事中将汉高祖和他所杀害的功臣投胎到汉末转世为三国时人，以偿报汉高祖杀害功臣的罪衍。为什么要加这样一个荒诞不经的楔子呢？用司马仲相的话来说，是他感到汉高祖时代的历史太不公平，功臣受冤、坏人得势。所以阴司让他来断狱的结果就是把汉初的那些人都投胎到汉末，让有冤的申冤、害人的遭罚。这样便演出了《三国志》中的故事。这样说来，叙述人心目中的历史其实在汉初和汉末两段都是不公平的，通过断狱投胎使得两段不公平的历史相互抵消平衡才完成了历史与道德的统一。这就是说，《三国志平话》的叙述意图在这一点上仍然与《左传》相似，要把历史事件发展的因果逻辑与道德意义统一起来。如果事实不能达到这种统一，就通过虚拟的阴司断狱的故事来实现这种统一。
历史与道德的统一，这种深层叙述结构对于官史来讲具有意识形态的必要性。因为它肯定了已存在的历史事实的合理性，因而也就在劝喻统治者重道德、重民意的同时保证了每一个朝代的统治都是天命所归，具有道德的必然。而对于小说叙述来说则可能更多地是在满足一种道德需要。就阴司断狱的故事而言，显然是对历史事实与道德的冲突有所不满才转而用幻想的方式来平衡。也就是说，这里表达的不是历史事件的因果逻辑，而是说话人的心理需要。这种需要最终被抽象为善恶因果循环报应的叙述逻辑和在戏剧叙事中常见的“大团圆”式结局。在后来的通俗叙事作品中，我们经常可以发现叙述人时时出面对故事的道德意义进行解释，如《喻世明言》第一卷《蒋兴哥重会珍珠衫》中所说：
古人有四句道得好：人心或可昧，天道不差移。我不淫人妇，人不淫我妻。看官，则今日我说《珍珠衫》这套词话，可见果报不爽，好教少年子弟做个榜样。
在这种常见的劝喻式议论中可以看出，故事中事件发展的内在逻辑就是善恶报应的道德逻辑。宋元以后的通俗叙事中有很多故事的内容按照当时人的道德观念来看是不道德的，最突出的典型自然是作为诲淫之代表的《金瓶梅》和作为强盗教科书的《水浒传》。然而这种反道德问题并没有给叙述人造成困扰，就是因为在诲淫诲盗的故事内容背后存在着深层叙述结构的道德指向：无论多么坏的事，发展的最终结果都将是符合道德的。这听上去很有点像《左传》中关于吴楚祸福的观点——如果不义者占了上风，那也是暂时的；历史逻辑归根到底是道德的。
这种道德意义实际上也就保证了小说叙述人的叙述自由：他可以随心所欲地讲述任何听众感兴趣的故事，而又保证了这个故事最终的道德性。明代以来的文人为通俗小说正名、抬高其价值的根据也就在这里。
二
如果把历史与道德的统一理解为对“客观”历史规律的一种描述，那当然是太天真了。充其量只能说是人们对历史发展的一种期待。《左传》开创的叙事传统背后的深层叙述结构，就是力图将这种期待表达为现实。
司马仲相断狱的故事从表面上看来是对《左传》历史与道德统一观念的响应，但其中蕴涵着的更深一层意思则是对这种历史观念的怀疑——正因为叙述人看不到他心目中在汉初和汉末这两个历史阶段中发生的不公平、不道德现象在现实中有何可能被翻转为《左传》式的道德结局，才产生了由阴司来解决问题的荒唐想法。
这意味着可能存在另一种解释历史的叙述意图。事实上，作为正史之首的《史记》，在历史叙述的背后隐藏着的叙述意图恰恰就是与上述的历史与道德统一观念相悖的。司马迁在《史记》的“太史公自序”中流露的“发愤著书”的思想就意味着对历史合理性的怀疑。在《伯夷列传》中他提出质疑：
或曰：“天道无亲，常与善人。”若伯夷﹑叔齐，可谓善人者非邪？积仁洁行如此而饿死！且七十子之徒，仲尼独荐颜渊为好学。然回也屡空，糟嗳不厌，而卒蚤夭。天之报施善人，其何如哉？盗跖日杀不辜，肝人之肉，暴戾恣睢，聚党数千人横行天下，竟以寿终。是遵何德哉？……余甚惑焉，傥所谓天道，是邪非邪？
在《史记》的历史叙述中，常常可以看到这种怀疑观念的表现。其中最典型的当数《李将军列传》。司马迁以“桃李不言，下自成蹊”一语道断李广的人品，同时也暗含着对李广命运不偶的扼腕之叹。《史记》一出，李广遂成千古悲剧英雄。在这里，司马迁实际上表达了一种不同于历史与道德统一的观念；或者说恰恰相反，在他看来历史发展的逻辑与道德是相悖的。
学者们经常把司马迁的这种对历史意义的怀疑当作他的“实录”精神的体现。这种观念不一定准确。就拿这个最著名的李广的例子来看，只要细读了《李将军列传》中的史料部分就会发现一个明显的事实：李广虽然骁勇善战，但就其一生行状而言，基本上没有打过多少重要的胜仗。《史记》采用了一种带有强烈情感色彩的曲笔叙述李广的故事，突出了他一生事迹中的传奇和善良色彩，如死里逃生、临危不惧、箭能穿石、宽厚待人等等，却有意无意地使读者忽略了李广的另一面，就是他的大多数传奇故事都是发生在失败的背景下的。他的治军不严、冒险轻敌以致“将兵数困辱”等问题，被淡化了。结果给读者的印象是，李广的不得封侯不是由于不善将兵没有重大战功，而成了历史的不公平。
从这个意义上说，《史记》对历史合理性的怀疑不是简单地因为追求实录，而是一种不同于《左传》的叙述态度，就是把历史事件的叙述逻辑与个人的情感需要统一起来的态度。他在自序中所说的发愤著书的思想正是他自己叙述历史的基本态度。
历史上有许多诗人留下了咏史之作，比较著名者如杜甫《蜀相》中的诗句：“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。”诗中在怀念古人时，流露出对历史不能合于人心所愿而带来的遗憾。这种对历史的怀疑实际上构成了后代小说《三国演义》的深层叙述结构。尽管《三国演义》如正史一样把蜀汉和诸葛亮的失败归为天意，一种历史的必然性和合理性，即所谓“分久必合”的大势所趋，但小说中流露的尊刘和崇仰诸葛亮的情感倾向却使得对历史的结局产生了深深的遗憾。《三国演义》之后叙述杨家将故事的《北宋志传》、《杨家府演义》和叙述岳飞故事的《说岳全传》等，也具有类似的意图。这些故事中有的是悲剧性的，有的则是大团圆式的。但无论如何有一点是共同的，就是都对真实的历史不满。叙述人通过叙述不同的内容表达着一种共同的历史需要，就是叙述与情感的统一。
明代蒋大器在《三国志通俗演义序》中说这部小说“文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史。”意思是说小说是历史著作的通俗版，可以起到辅助史书传播历史的作用。这一观点在后来谈论历史小说的人当中颇有影响，以至于许多人在谈论《三国演义》的得失时，主要关心的就是其中有多少合乎正史、多少是虚构润色，即几分实几分虚的问题。这种观念忽略了的一个重要问题是小说叙述人在转述历史的背后潜藏着的自己的叙述意图。正如我们在《三国志平话》的楔子中看到的，叙述人与一般正史叙述态度不同，他对历史并不满意。这种不满意可能会潜藏在叙述的背后，形成表面叙述内容下面的深层动机和叙述结构。
《三国演义》中诸葛亮的故事和后来的杨家将故事、岳飞故事，与《史记》中的李广故事一样，带有一种浓厚的悲剧色彩。这种悲剧色彩不同于我们一般所知道的希腊式命运悲剧，也不是黑格尔所说的片面正义之间的冲突造成的理性悲剧，同样不是叔本华的非理性意志冲动的悲剧，当然更不是恩格斯所说的“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”之间的矛盾造成的历史悲剧。这种悲剧的背后是一种对历史合理性的怀疑，正如司马迁在《伯夷列传》中提出的怀疑。也就是说，这是一种怀疑论的悲剧。这种怀疑态度使得司马迁在《李将军列传》的叙述中离开了一般意义上的实录，转而从自己的情感态度出发对历史事件进行选择、剪裁和组织。
通俗小说中诸葛亮、杨家将、岳飞等人的故事叙述表明，《李将军列传》的叙述动机实际上在后来的小说叙述中形成了另一种叙述传统，这就是以情感逻辑作为深层叙述结构的叙事传统。近古的历史演义中我们可以看出两种不同的传统，一种是简单意义上的演义，即敷衍历史著作的通俗教材式的叙事；另一种则是上述的那类与一般正史观念疏离的叙事传统，即以情感逻辑为深层叙述结构的叙事传统。
司马迁对天道不公的诘问隐含着一层相对的意思，就是自己的叙述要有一种与天道、与历史抗争的批判性。这才是他所说的发愤著书的真义所在。通俗小说虽然被许多人视为宣扬道德教化、普及历史知识的教科书，但实际上人们对这类小说的需要中还包括“发愤”的情感需要。传为李贽评点的《忠义水浒全传》序言中说：
太史公曰：“《说难》《孤愤》，圣贤发愤之所作也。”由此观之，古之圣贤，不愤则不作矣。……施、罗二公身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事也。是故愤二帝之北狩，则称大破辽以泄其愤；愤南渡之苟安，则称剿三寇以泄其愤。敢问泄愤者谁乎？则前日啸聚水浒之强人也。[2]
这里对《水浒传》意义的解释恐怕有穿凿附会之嫌，但作为一种小说阅读的期待心理却是可信的。历史，尤其是宋代以后的历史，用历史与道德统一的观念来解释显然有困难。要让人们承认宋代屡屡受外敌所侮、天子和百官被掳、河山残破百姓流离直至最后被蒙古铁骑蹂躏的辛酸耻辱都是天意、都是理该如此的结果，这的确令读者无法接受。因而在正史观念之外，需要另一种非正统的历史解释。这就是情感化的历史叙事。
历史与道德统一的叙事意图是由社会文化传统和特定的意识形态派生的精神生产活动，而情感化的叙事则是个人与社会关系的表现。用情感逻辑来叙述历史事件的因果关系，显现出来的是历史的不合理性。这意味着叙事有了与正史不同的意义，不再是为了证明存在的都是合理的；而是相反，对历史意义的怀疑导致的是“存在的都是不合理的”这样一个反命题。这个反命题使得具有情感意义的虚构性叙事创作成为必要。在司马仲相断狱的故事中，叙述人对历史合理性的怀疑是通过虚构的因果逻辑来消除的；另一类的叙事则是采用《李将军列传》的方式，通过强化表现历史的不合理性，而获得了情感表现的强度。这就是司马迁所说的发愤著书、李卓吾所说的不愤不作的含义。
显然，上面所说的情感逻辑基本上是指那些不满于历史的不合理性的批判性情感，因而意味着这类叙述动机与意识形态之间存在着冲突或距离。这种批判性当然并不表明情感化的叙事是反意识形态、反正统道德的，实际上这是意识形态的另一极。从叙事传统来看，道德逻辑和情感逻辑分别体现的是叙事的深层结构中所蕴藏的社会与个人、传统与现实、意识形态与情感需要这样两极。
三
无论是“正史”的道德历史叙述意图还是个人“发愤”的情感化、怀疑主义的叙述意图，各自都可以找到合理化的解释，也就是说对叙述者和接受者来说都具有当然的合理性和价值。然而历史上的叙事并不都具有这种合理性。
梁启超曾深恶痛绝地说中国古代小说不出诲淫诲盗两端。他当然有自己的评价尺度和倾向，但中国古代的小说，包括许多在当时就影响很大而后来终成为经典名著的作品，即使在当时人眼里也是诲淫诲盗之作。这就是说，有些作品从来就不具有被公认的合理性，却同样被传播、接受甚至成为经典。其中一个最有代表性的例子就是《水浒传》。
《水浒传》自成书以后的几百年中，一直被视为诲盗或至少是歌颂强盗的故事。其间偶有把它合理化者，如传为李贽所作的《忠义水浒传》评点，也只是说它歌颂强盗其实是借古讽今。即使按照李贽这样附会的观点，这个故事本身仍然不能认为是具有正当价值的。这种评价不仅到梁启超没有变，甚至到鲁迅，他仍然认为《水浒传》写的就是强盗，不过是打着“替天行道”旗号的虚伪强盗罢了。只是到了20世纪50年代以后，对《水浒传》叙述意图的理解才转向了合理化，其中最普遍、最典型的观点就是把梁山好汉的行为说成是反抗“封建地主阶级的反动统治” 的正义事业、把《水浒传》的道德意图说成是歌颂“农民起义”。
然而这种合理化解释的根据是非常脆弱的。首先一个明显的事实是，水浒故事的社会背景和农村、农民基本上没有多少关系，主要是市民社会的事。其次，故事中所涉及的道德意义很难被合理化。尽管宋江坐的是“忠义堂”，堂前竖的是“替天行道”的杏黄大纛，讲的是除暴安良的堂皇道理，但他们实际上奉行的道义原则只是同侪之间的“义”气而已。尽管他们把每次杀人越货的行为都说成是劫富济贫，但只要细读了全书就会发现，其实他们打家劫舍的大部分原因除了为自己弟兄报仇之外主要是因为“山寨人马数多，钱粮缺少”。杀赃官、劫恶霸这样的事都是有的，却不是为了百姓而是自己，智取生辰纲就是一个典型的例子。更何况许多梁山好汉自己就是为害一方的强盗恶霸，如欺行霸市的浪里白条张顺、骚扰良民的小霸王周通、劫财又劫色的矮脚虎王英、杀害过往旅客做人肉包子的张青夫妇等；而故事中似乎并没有觉得这些人的行径是什么重大的道德污点。如果说故事中有什么一贯的道德标准，大概可以这样概括：欺压乃至残害平民不一定是罪恶，而如果是靠着官府的权势这样做就成了罪恶；好色甚至强抢女人也不一定是罪恶，只有官吏或豪绅这样做才是罪恶；有钱同样不是罪恶，吝啬才是罪恶。显然最后的结论就变成了这样：无论什么事，强盗做的都是对的。
不管怎样套用历史主义和“局限性”之类的概念，把这样的强盗逻辑加以合理化肯定是靠不住的。也正因为如此，历史上的批评家们很少有人去试图把故事的直接意义本身合理化。既然如此，这部小说又为什么会产生那样大的影响，受到那样多的赞誉呢？金圣叹解决这个难题的方式是把故事内容及其道德意义同故事的叙述方式区分开来。他把前者称为“事”，后者称为“文”。他说《水浒传》是“因文生事”，就是说是为了艺术创造而信手拈来故事；因此真正有价值的不是“事”而是作为艺术创造成果的“文”。他在《西厢记》的评点中说作者“意在于文，意不在于事”。[3]按照他这个观点，对《水浒传》这样的故事中那种非道德性的意义可以用一种鸵鸟式的态度来对待：只要关注故事的艺术性，那些反道德的内容不要理会就是了。
这种说法有点自欺欺人。一个喜欢《水浒传》的人可能不赞成那种强盗式的道德逻辑，但不可能在厌恶那些强盗们的性格和行为的同时却仍然喜欢这部书。金圣叹自己也是如此，他虽然说那些绿林劫杀的故事本身不足为训，只应关注文法；[4]但在具体评价故事中人物时，仍然表现出对那些杀人越货的绿林豪杰们的企羡之情。这种自相矛盾的态度成了评价这类经典作品时难以解开的一个死结。
应当承认，被称为诲盗之作的《水浒传》、被称为诲淫之作的《西厢记》以及被认为是宣扬无父无君的《红楼梦》，在叙事艺术上所达到的水平是确立它们的历史地位的根本原因。然而这并不意味着欣赏这些作品艺术性的人真的对其中的反道德意义视而不见。
《水浒传》中的“鲁智深大闹五台山”是一段著名的玩闹搞笑情节。故事中鲁智深把五台山的佛堂搅个乱七八糟，把禅子们打得落花流水。这当然既不是为民除害，也不能算是批判宗教，只不过是醉汉的发泄而已，肯定不能认为有什么正面的道德意义。然而这段文字却极得李贽、叶昼、金圣叹等文人的赞赏。金圣叹在鲁智深砸金刚、打禅子、呕吐、吃狗肉等荒唐情景的描写后面一路批“真正善知识”、“生出妙景”、“如火如锦”等赞赏字样，叶昼则凡遇鲁智深胡闹的描写就批一个“佛”字，显然也是欣赏备至。
俄国学者巴赫金在研究拉伯雷小说时，特别注意到所谓“怪诞现实主义”，即其中的粗俗、猥亵、疯狂、怪诞的描写所表现的中世纪民间艺术的狂欢文化特征。他认为正是在这些看起来违反正常理性和道德意识的民间文化和艺术中蕴藏着使文化得以更新的生命力。“鲁智深大闹五台山”实际上也是一种狂欢化的场景；从某种意义上说，整个《水浒传》都具有“怪诞现实主义”的狂欢性质。作为文化精英的士大夫们之所以会欣赏那些粗俗猥亵、充满暴力的故事，正在于它们所具有的生命力宣泄的意味。
明代“公安派”的袁中道在《游居柿录》中提到，李贽喜欢《水浒传》，以为鲁智深是真修行。为李贽抄写《水浒传》评点的和尚常志深受影响，“时时欲学智深行径”。他在路上见邮差稍迟便怒目大骂：“汝有几颗头？”惹得李贽越来越厌恶他，最后竟流落不振而死。袁就此事评论说：“痴人前不得说梦，此其一征也。”[5]从这则轶事可以看出，这些文人对鲁智深等梁山好汉的粗鲁凶狠性格并非真正从道德意义上肯定，而是作为一种想象的人格，“夺他人之酒杯，浇自己之垒块”，使自己被压抑的生命活力、欲望得到宣泄。
《水浒传》的故事原型虽然有一丁点历史的影子，但却完全不同于《三国演义》，因为它没有后者那种植根于正史的道德意识；同时它虽然时有“乱自上作”之类的社会批判性语言，却也不像士大夫个人的“不平则鸣”之作，并没有多少理性的批判、怀疑精神。它较多地带上了民间文化色彩，它的叙述意图深层更多地是在满足生命活力的自发宣泄欲望。文人们对《水浒传》的欣赏，也在很大程度上是对这种生命活力的欣赏。李贽、叶昼、金圣叹最感兴趣的书中人物都是李逵，这是值得寻味的。一般人物对李逵这个人物以合理化的解释时，强调的是他的“真”，即真率天然的性情。金圣叹还时时拿他的“真”与宋江的“假”相形击，显然是把这种“真”作为一种人格价值加以理性化的肯定了。但只要读读《水浒传》和金圣叹等人的批评就会发现，他们所感兴趣的其实不仅是“真”，更重要的是粗鲁。金圣叹在《读第五才子书法》中就津津有味地分析了书中人物许多不同的粗法。他还在读法中对水浒人物做了个排比，从性格之“真”而论，自然还有不少人，而金圣叹最欣赏者却只是粗鲁的李逵和鲁智深。书中的卢俊义虽然在痛骂梁山草寇时表现出的英雄气概颇得金圣叹赞赏，觉得他是一个道德完善的典范而不是打家劫舍的强盗，但在最终论定时却觉得他“不免带些呆气”。换句话说，他太老实了，没有干李逵、鲁智深那样出格的事。显然，只有把真率与肆无忌惮的粗鲁结合在一起，才是他们最欣赏的性格。这种性格的艺术魅力显然不能用合理化的方式来解释，它只能是一种激发、煽动情绪的力量。
《水浒传》如此，而其后出现的许多由市井作者创作的世情小说就更是如此。《金瓶梅》就是一个典型的例子。比如有些学者在称赞《金瓶梅》的写实成就时喜欢引用第十二回应伯爵、谢希大等人抢吃菜肴的场面：
人人动嘴，个个低头。遮天映日，犹如蝗蝻一起来；挤眼掇肩，好似饿牢才打出。这个抢风膀臂，如经年未见酒和肴；那个连连筷子，成岁不逢筵与席。一个汗流满面，恰似与鸡骨朵有冤仇；一个油抹唇边，恨不把猪毛皮连唾咽……
那日把席上椅子坐折了两张；前边跟马的那小厮不得上来掉嘴吃，把门前供养的土地翻倒来使位恰拉了一泡囤谷都的热屎；临出门来，孙寡嘴把李家明间内供养的镀金铜佛塞在裤腰里；应伯爵推逗桂姐亲嘴，把头上金啄针儿戏了；谢希大把西门庆川扇儿藏了……
西门庆的清客整日跟着他混吃混喝，何至于像饥民一样狼狈？这段描写实在不能与一般意义上的现实主义相提并论，它整个充满了怪诞的嘲谑意味。把吃饭的动作描写得如同打架或苦役，而且同拉屎联系在一起。这样的叙述与拉伯雷式的叙述风格尤其相似。总之，这类小说的中正反不分的道德意识、怪诞滑稽的形象场景、恶俗猥亵的广场语言等特点，正类似于巴赫金在分析拉伯雷时所说的民间狂欢文化。
这是中国叙事传统中与民间文化关系最密切的叙述风格，也是一种历史悠久的叙述模式，在话本、杂剧、笑话、歌谣、曲艺中都可以找到。金圣叹在谈到《西厢记》的表演时说：“旧时见人教诸忤奴于红氍毹上扮演之，此大过也。”[6]他之所以对表演那么反感，就是因为民间的舞台表演中会即兴插入许多恶俗猥亵的内容。孔尚任也说：“旧本说白，止作三分，优人登场，自增七分；俗态恶谑，往往点金成铁”。[7]李渔说得更明白：“戏文中花面插科，动及淫邪之事，有房中道不出口之话，公然道之戏场者。”[8]实际上不仅是表演，我们读一下元杂剧的剧本，也可以发现许多荒唐怪诞和猥亵滑稽的科诨笑料，大可以与巴赫金所说的拉伯雷的“怪诞现实主义”相比较。
尽管这种狂欢文化性质的叙述意图早已存在于民间艺术，然而只有当它进入到士大夫文化的视野中时，才在中国叙事艺术传统的发展演变中具有了重要的意义。士大夫对这类本应被视为恶俗的东西产生兴趣，这是明代以后士大夫阶层向市民阶层靠拢、交融的一种表现，是古典文化传统走向衰微，市民社会的文化需要发展起来的标志，也是近古时期中国文化开始更新的标志。
[1]引自孔另境编辑《中国小说史料》，上海古籍出版社1982年版，第5页。
[2]李卓吾《读忠义水浒全传序》，引自《水浒传会评本》，北京大学出版社1981年版，第28页。
[3]金圣叹《西厢记 酬简》批语，《贯华堂第六才子书西厢记》卷七，甘肃人民出版社1985年版第250页。
[4]金圣叹评点《水浒传》序三：“《水浒》所叙，叙一百八人，其人不出绿林，其事不出劫杀，失教丧心，诚不可训。然而吾独欲略其形迹，伸其神理……”，引自《水浒传会评本》，北京大学出版社1981年版，第11页。
[5]引自孔另境编辑《中国小说史料》，上海古籍出版社1982年版，第17页。
文学叙事论文篇11
由管虎导演、黄渤主演的影片《斗牛》,影片描述了在抗战时期一个山民与一头荷兰奶牛之间所发生的相互依存的患难情感故事。2009年12月捧回了台湾金马奖中的“最佳男主角”和“最佳改编剧本”两项大奖,赢得了电影评论界的广泛关注。
在电影叙事里,人物功能概念源于俄国民俗学家弗拉基米尔•普罗普对俄罗斯民间故事叙事结构研究中的对人物角色和功能的划分,以及法国学者格雷马斯所提出的“行动元”类型理论。它具有“角色”和“行动元”的双重性特点:角色指的是具有生动具体的形象与性格特征的人物,是人物形象的基础,表现为人物怎样做;行动元则是指人物是推动故事情节发展变化的行动要素,是情节的动因,表现为做什么。二者兼有,方能有丰满的人物形象的同时较好地完成叙事。
依照在叙事中的功能表现,故事人物一般分成三类:主要角色/驱动式行动元,反面角色/反动式行动元,辅助角色/帮助式行动元。三类角色相互影响、变换推动剧情叙事的进展。在此,本文试图运用该理论对《斗牛》中人物功能的安排做点简要的分析。
一、主要角色/驱动式行动元
在影片《斗牛》中,由黄渤扮演的牛二便是主要角色,牛二的这段经历以及他的性格特点也就当仁不让的成了影片的主体内容。牛二的性格就好比那影片片名所揭示的那样,有着永不服输的犟牛精神。牛二本是个大山里的放牛娃,孤苦伶仃,陪伴他的只有每日里牵来牵去的那头小黄牛;心里恋着村上的寡妇九儿,可家贫娶不上媳妇,每日里过着日出而作日入而息的农家日子。战争打破了这看似永恒的平静,村里驻扎的抗日队伍得知鬼子要来扫荡,转移前将国际上捐助的一头荷兰大奶牛交付村里看管。为八路养牛的任务阴差阳错的落到了牛二的头上,在村民惨遭屠戮,村庄成为废墟的日子里,牛二和那头荷兰奶牛出演了一段乱世情。不断出现的闪回镜头回顾并回味着牛二那段昙花一现的爱情,与他一起幸存的奶牛成为他与前世姻缘的唯一联系,也成了他对爱人的寄托,直到后来他以爱人的名字九儿来命名了这头牛。在历经艰辛、九死一生之后,牛二不想再生活在这个人与人无休止地争斗厮杀的世界里,带着对往事的温馨回忆,牵着相濡以沫的爱牛躲入大山深处,长相厮守,过着男耕女织的世外桃源式生活了。片尾处他向昔日的八路军申请了那个正式手戳授权,可以更加名正言顺地与自己的九儿在山中厮守,讨要的“牛二之墓”被风刮乱了,不识字的他将其又排成了“二牛之墓”,此处很有点寓言化的意味,恍如爱情片里表现的那样,生死相随的人牛合一让人徒生出万分感慨:人所依凭的情感竟是如此微薄却又如此雄厚,人可以做的事情竟是如此卑微却又如此伟大,和一头牛相守一生。
二、反面角色/反动式行动元
反面角色是相对主要角色而言的,承担着制造障碍、阻挡主要角色行动的任务。在影片《斗牛》中,日军、难民、江湖郎中担当了这类角色,但也并非是一成不变的。日军是影片里首要的反面角色:惨遭屠村后,废墟里的村庄一片死寂,牛哞声引来了进村的日军小分队,牛二只能弃牛而逃,藏到村外。但牛二无法忘怀惨死的乡亲,也无从推卸自己的责任,因此潜回村庄寻牛。尽管二牛想尽办法,但他还是被日军发现了,并被一名在日军军官逼迫下的日本新兵刺伤了,并差点被日军军官砍了头。
难民们是出现的第二批反面角色:离乡背井、饥寒交迫的他们被牛奶的香味吸引而来,淳朴善良的牛二用挤出来的牛奶救援他们,在这里难民是受益者,但也就是他们使得奶牛因“劳累过度”而病倒。更为令人发指的是其中的败类——江湖郎中等人,妄图杀牛吃肉,与牛二发生了冲突。迫于无奈牛二带上牛躲了起来,在寻找牛的过程中,几人被日军布下的地雷所炸死。诚然,他们也有着为生存所迫的不得已,但他们的行为客观上给主人公牛二完成使命制造了严重的障碍,并差点置牛二于死地,成为片中戏份较重的反面角色。
三、辅助角色/帮助式行动元
辅助角色在影片的叙事发展中同样有着重要的影响。可以表现为主要角色的盟友,或是反面角色的盟友,角色的加入可能加剧叙事的冲突,也可以用来表现主人公的性格特征和处境。《斗牛》中贯穿影片叙事的主要辅助角色由寡妇九儿和荷兰奶牛交替承担,二者可视为一体。九儿是一个刁蛮、泼辣的山村小寡妇,不仅嗓门大、声音高,更敢“气焰嚣张”高呼“妇女解放”,九儿那种“天不怕,地不怕”的豪情,抓住了牛二的心。也正是在九儿的带着几分作弄意味的行为下,养牛的任务落在牛二的身上。将其推入情节冲突的漩涡中心。
牛二与奶牛的关系则显得有几分暧昧和隐晦。在村民们面前,那头奶牛被唤做“八路牛”;而当只剩下牛二一个人时,他对奶牛的叫唤则呈现出另一种色彩。影片中,牛二几次呼唤他心爱的“九儿”,回应他的却都唯有那头奶牛的鼻息与舔舐,而那一句“和九儿一个脾气”,则多次在精神内质上把九儿与奶牛的形象达成统一。换句话说,在这里奶牛就是九儿的化身,在影片故事的发展中代替九儿出场帮助牛二任务的完成。牛二与九儿、奶牛,这三者之间的关系成功地被导演摆在同一条轨线上,牛二和奶牛之间情感上的怪诞,因为有了九儿这个过渡形式而为观众所接受所理解。
除此之外,还有些次要的辅助角色在影片的叙事中起作用。比如在牛二被日军发现后,就在日军军官擦亮军刀准备砍牛二的头的时候,游击队出现了,消灭了日军的留守人员。这增加了情节的叙事冲突。还有些角色兼具辅助角色与反面角色于一身,像剧中的江湖郎中和那个会养牛的日本兵。这些辅助角色的设置同样有助于主人公牛二的生存环境和性格特征的体现。
文学叙事论文篇12
《长夜》的真实感主要源于复杂的人物关系和人物形象的写实性描写。“在这部小说中，我写出了半封建半殖民地的中国，农民因没有生活出路而叛乱。我写出他们的痛苦、希望和仇恨；他们‘下水’(当土匪)后如何同地主阶级存在着又拉拢又矛盾的关系，其中一部分人如何不得不被地主中的土豪利用；我写出来杆子与地方小军阀之间的复杂关系；我还写出来杆子内部存在着等级差别：有人枪多，放出一部分枪支给别人背，坐地分赃；有人背别人的枪；有人当‘甩手子’，地位很低。小说中所反映的社会现象，人与人的关系，阶级关系，正是我在少年时代曾经生活于其中的历史现实。”“一支人数较多的土匪武装，其阶级成分是复杂的：有真正的失业农民，有农村中的二流子，有离开军队的兵油子，有破落地主家庭出身的人；还有曾经受过招安成了官军，因打败仗或不得意而重新下水的军官。”正是这种“人与人的关系”、“阶级关系”和土匪内部阶级成分的复杂性，为读者带来了五、六十年代阶级理论图解式的作品所缺失的“真实感”。复杂的人物关系描写是建立在复杂的人性、性格刻画的基础上的，土匪头目李水沫、薛正礼和土匪赵狮子、刘老义都是令人难忘的“强人”形象。赵狮子在与地主武装红枪会、地方军阀马文德的交战中彪悍勇猛；对待“肉票”和反抗的农民则透着凶残，尤其是攻打胡刘庄时将其大舅、二舅枪杀的细节更是令读者触目难忘；而面对土匪头目薛正礼的母亲、妻子，他在亲热和调皮中流露出对家庭温暖的渴求。强悍、凶残、讲义气、重感情如此复杂矛盾的个性合于一体，显示了作者对特殊家庭(赵五岁即沦为孤儿，他母亲被其舅逼迫下自尽)、社会(兵荒马乱，强人盛行)环境下形成的性格特点的精确把握。薛正礼则沉稳精明、强悍机警、善良义气。他劝同村青年不要做土匪而自己又不得不为，他眼见土匪烧杀奸淫劝阻不成而又任其所为，他是一个集农民的善良、宽厚和土匪头目的精明、强悍于一体的复杂人物。
文学叙事论文篇13
在近代兴起的文艺社会学、文化人类学以及心理学等学科,越来越把文学作为一个窗口,从文学中观望、推测过去的文化。文坛从来都不是寂寞的。每一时代的文化潮流和精神风尚都会在文学的舞台上得以最生动形象的阐释。以“70后”和“80后”为主体创作的“青春叙事”成为20世纪90年代中后期青年文化表达的特殊景观。他们的“青春叙事”作为青年文化在文学上的一次冲动，成为我们研究新时期青年文化的典型模板。研究和反思20世纪90年代中后期以来的青春写作，对研究和反思市场经济社会中青年文化具有重要影响。
一、文化及青年文化的内涵
文化是一个民族在其生活空间――包括民族的历史和生命空间史中的生活秩序及生命意义。在广义上，文化是社会的秩序，自我说明以及它与其他社会、文化的关系的有机体。文化形态是纷繁复杂的，既有主流、又有支流，我们习惯上将支流文化称为亚文化。亚文化是与主流文化相对而言的，是指由特定社会群体发明、信奉和推行的一种特有的文化价值体系、思维模式和生活方式。随着计划经济向市场经济转型，中国的各种亚文化，尤其是青年文化日益从主流文化中分裂出来。当今社会产生了“文化反哺”现象，主流文化往往相对滞后于青年文化，青年文化日益成为人们不得不正视的文化现象。“青年亚文化”作为以青年期这一年龄段为界而划分出的亚文化，其本源依据在于这一人生发展阶段的生理、心理特点。在当代世界一体化以及全球意识冲击影响下的中国青年亚文化，其文化意识总是本能地延伸到时代的最前沿，敏锐地感受着时代生活的新浪潮，青年亚文化的表现方式与青春性密切联系。青年文化是发展变化的，不同时代的青年文化的表现形式更是有其独特性。20世纪90年代以来，青年文化在现实生活中的表现除了流行歌曲和摇滚乐外，更进一步发展到诸如街舞、奇幻小说、Hip-Top、Cosplay、电玩、文化衫、人体彩绘、网络博客、青春写作等表现形式。
二、作为青年文化读本的青春写作
中国的文学史与“青春主题”有着不解之缘，但中国长期以来在之外，就只有成人创作的儿童文学，中学生读者等一大批青少年群体被长久忽略。20世纪90年代中后期，随着“70年代”作家以先锋新锐的姿态登上文坛再到“80后”作家的再火一把，“青春叙事”便作为一种特殊文化语境下催生的青年文化的一种表达形式呈现出区别于以往任何时代青年文学的姿态和特点，并受青年读者群强烈的阅读期待、媒体的极为追捧以及主流文化的冷落疏离的矛盾局面。最近，北京开卷图书市场研究所做了一个各个门类图书在市场所占份额的调查，以“80后”为主体的青春文学图书，约占据整个文学图书市场的10%，这意味着“80后”与现当代作家在目前图书市场的占有率是平分秋色，不相上下的。从某种意义上说,不论是“70后”写作，还是占据图书市场10%、备受媒体青睐的“80后”写作,其主体其实也是新时期的一种青年亚文化。他们横刀跃马驰骋于市场和文坛之间，全面挑战文坛权威的经典叙事，把“个人”由社会关怀推进到个体自我的关怀，弥补了文学史上长期阙如的青少年文学，“他们把新的价值写在新的表上”，给中国教育、文学、社会带来了一场声势咄咄的变革。
值得我们注意的是“青春叙事”的创作者和阅读者是同一年龄段的青少年。 2004年2月2日， 中国的少女作家春树登上了美国《时代》周刊亚洲版的封面，并将春树和韩寒等人作为八十年代出生的中国新一代的代表，同时给他们安上了“另类”的标签来形容他们的崛起。这个事件显示了近年来出现在中国的“青春叙事”崛起产生的文化意义已经浮上了台面。这种青春的文学表达疏离于主流文坛之外，但却与全球化时代的大众文化和市场需求一拍即合，文学市场的格局被这群在文学表达上似乎难登大雅之堂的少年明星们改变了。青少年用自己的笔写自己的事给同龄人读，形成了自给自足的供销圈，而这批上个世纪80 年代后出生的年轻人正是时下当代社会的青少年，他们的所思、所想、所感、所为正反映了当代青年文化的特点。
“青春叙事”作为一种文化读本，是青少年文化的独特性产物，其本质上是一种面向青年少年观众的消费文化。Jib Fowles分析说，通俗文化的核心吸引力在于，它为观众提供了对现实中无法实现的愿望的满足。斯图特・霍尔等人的研究表明，青年亚文化根本特征在于满足了青少年感情和主观意识需要。青春叙事作为一种向青少年提供消费的文化产品，势必创造一种有别于成人世界的“生活方式”，使青少年获得心理的满足，这种叙事具有非常明确的网络时代青少年的特征。它一般具有以下几个特征：
内容上的私人化。90年代以后，青年文化与主流文化的对抗性逐渐弱化，文化的表达转变为以个人或群体的情感宣泄为主导，他们要把某种冲动、情绪、爱好、想法、能力、观念即时地表达出来。出生于70年代和80年代的少年们一方面缺乏历史的体验和生活的阅历，另一方面又要凸显与成人世界断裂的决心，于是他们在个体的经验范围内选择了个人私生活的琐碎事物来表达自己青春的萌动以及对长辈的不满。“大量对于成年人来说几乎是没有趣味和意思的抒情的片断和来自青少年文化自身的文化符号和素材的自由调用展示了一个个人的世界。大量涉及性和私生活的想象的片断凸现了青少年亚文化对于成人世界的极度矛盾的既反抗又渴望的矛盾的态度，也凸现了新的都市文化对于青少年的冲击。”这种在成年人或是传统的文学看来似乎无病生吟的纯粹的个人经验个人生命体验的书写，对于青少年读者感同深受。
情节上的片断化。随着网络化、各种依托网络、电脑、手机的青年文化极度蓬爆发展，青春叙事也是其中之一。由于受到网络书写的影响，它的情节和故事往往都是片断性的，仅仅是一些生活片断或感情起伏的模糊迷离的线索的即兴书写。断断续续的故事，极短的段落和极短化的句子都将一种来自网络写作的片断性展现出来，感觉、印象、情绪、记忆的流动是表达自身的基础。
运作上的市场化。当今文坛对“80后”和写作贬过于褒，他们游离于文坛之外，始终被中国文坛主流所漠视和冷落，很少得到评论界比较严肃的专家的肯定和赞扬。但“80后”写作的市场远比60年代出生的作者以及70年代出生的作者的作品的接受市面要大得多。
姿态上是亚文学化。“青春叙事”作为一种亚文学出现，一方面以大有吓成人世界一跳的反叛的姿态和不同于成人世界的声音高度吸引被消费的趣味所支配的青少年，另一方面，他们中的很多的人崭露头角于新概念写作，被家长或长辈视为一种相当积极的事情而受到了许多支持和认可。
“写作品的人只不过是某种代言人,在文化系统之内,在某一时刻用文学的方式将社会里发生的种种事件表现出来。因此文学的表现等于是一种媒介或工具?文学价值的判断永远是一个观念性的问题, 并不是绝对客观或不偏不倚的。” “青春叙事”切合了青少年特有的生活状况和思维特征，见证和显现了当代青少年的亚文化，实现了青少年偶像化、愉悦性、虚拟性、宣泄性的满足，大大满足了青少年文化消费的需要。
一种支持青年文化的价值观念已然形成确是不争的事实。而当一种文化取得了来自社会结构内部价值系统的支持后,它就会迅猛地发展起来,甚至成为一种时尚进而成为一种惯例,这正是目前中国文学唯“青年”是趋,惟“新”是求的深刻的社会动因。文学界应该对此做深入细致的研究,以揭示青年创作的必然性。这将对批评和创作都具有意义。
参考文献
[1]张高云.后现代主义思潮对青年亚文化的影响[J].人大复印报刊资料,青少年导刊,2007,（5）期.
