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外国诗歌篇1
“诗歌是语言的变形，它离开了口语和一般的书面语言，成为一种特异的语言形式。”新批评派代表人物兰色姆把诗的构成分为“构架”和“肌质”两部分。“构架”是诗中可以用散文转述的主题意义或思想内容部分。而“肌质”则是作品中不能用散文转述的部分。他进一步指出，肌质的重要性远远超过构架。只有肌质才是诗的本质、诗的精华。兰色姆的诗歌理论虽有所偏颇，但不无道理，因为它强调了诗歌的外在美———诗的语言形式，主要是音韵方面对诗词的重要性。外国文学教学中所讲授的外国诗歌都是外语原诗的汉译作品，在很多学者看来，这只是“散文化的释义”，无法译出原诗的意境、神韵、美感。为了让学生直观地感受到外国诗歌的韵律美，我们适时地将双语教学引入到外国诗歌教学当中。因为诗歌的音乐性主要体现在旋律、节奏和韵脚等方面，那么我们就对这些知识点做适当延伸。如：我们知道普希金诗歌在语言上最大的特点之一就是其独特的音韵美，为了让学生有直观的切身感受，我们以这首著名的爱情诗《致凯恩》为例介绍俄语诗歌的韵脚知识：毗邻韵（aabb）、交叉韵（abab）、环抱韵（abba）。Япомнючудноемгновенье:我记得那美妙的一瞬，Передомнойявилосьты,在我眼前出现了你，Какмимолетноевиденье,如同昙花一现的梦幻，Какгенийчистойкрасоты.如同纯真之美的化身。……在了解了相关的知识后，学生很容易判断出这是一首四音步交叉韵诗歌，也很形象地感受到了洋溢在诗行间的音乐美。
双语教学方式在讲授普希金的代表作《叶甫盖尼•奥涅金》时，其良好的教学效果尤为明显地显现出来。众所周知，作者在这部诗体长篇小说中对韵律进行了创造性的改革，独创出读起来既铿锵有力又缠绵悠长的“奥涅金诗节”。整部作品除了男女主人公各写的两封信外，其余的各诗节都是用四音步抑扬格写成的十四行诗。而每个诗节的押韵方式都是由交叉韵（abab）、毗邻韵（aabb）、环抱韵（abba）和毗邻韵（aa）组成的。在此采用双语教学方式很容易就把这种独特的韵律解释得明白透彻，迅速唤起了学生的审美情趣。
三、采用对比研究的方式，分析中西诗歌的不同及外国诗歌不同流派的差异
比较的方法是人类分析问题时惯常采用的思维方式。只有进行比较才能提高分析问题的能力、开拓视野，洞察事物的本质。首先就世界范围来看，大多数民族最古老的文学形式都是诗歌，而古今中外的很多诗歌作品都表现了人类共同的生活经验和理想，这是因为人类生活在同一个空间环境里，各民族在历史发展过程中所需要面对的问题有很大的相似性，这种相似性使“文学这种人类生命运动过程中的物化形态，超越了时空的界限，形成了人类共同具有的、彼此相通的、有审美共鸣的文学的同一性。”例如中外文学诗歌史上都拥有大量歌颂爱情、抒写自由的诗篇，在学习此种题材作品的时候我们尝试运用了对比研究教学。俄罗斯白银时代阿克梅派的代表人物阿赫玛托娃素来以爱情诗闻名于世，在她的诗中有许多将抽象的爱、恨、情、仇具体化的例子。比如：“你好重呀，爱情的记忆！”（《你好重呀，爱情的记忆……》）在读到这首诗时，我们很容易联想到我国宋代著名女词人李清照在《武陵春》中的诗句：“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁。”两位生活在不同时空中，相隔千万里的著名女诗人在刻画情感的时候不约而同地把无形的情思化作有重量的东西，化虚为实，巧妙地表现了她们感情的深重，写得新颖奇巧，深沉哀婉。中外诗歌在艺术技巧、艺术风格等方面存在的共通性由此可见一斑，那么我们就完全可以把从学习汉语诗歌中获得的审美经验移植到对外国诗歌的学习中去。当然在此过程中也要注意到中外诗歌的不同，因为读者在欣赏诗歌作品的时候不可避免地带有根深蒂固的本民族的审美传统。面对同一首诗歌作品中国人和外国人的解读方式是不同的。如何避免一首作品被误读呢？笔者认为，这需要对原作的语言内涵或文化背景有足够的了解。
四、宏观综述与微观剖析相结合，注重对诗歌背景资料的梳理介绍
同一个审美对象，从不同的角度去欣赏，可能给人的感受就会截然不同，只有从不同的角度全方位综合分析，才有可能获得相对完整的认识与感受。因此在进行诗歌教学的时候，我们采取了宏观综述与微观剖析相结合的方式，既深入介绍诗人个人的生活经历、思想倾向及其主要的创作特点，也分析总体的社会状况、诗歌流派的艺术特征等，以便更好地对诗歌作品进行解读。如在学习俄国浪漫主义诗歌的顶峰之作莱蒙托夫长诗《恶魔》的时候，我们就采用了这种教学方式。首先我们宏观介绍诗人生活的时代背景，及其诗歌创作的总体特点。莱蒙托夫毕生都生活在沙皇尼古拉一世的黑暗统治下，沙皇的暴政令人感到压抑和窒息，这种高压处境促使诗人萌生了强烈的反叛精神。诗人穷其一生塑造了形态各异的叛逆者形象，借用这些形象莱蒙托夫宣泄了自己对沙皇尼古拉一世反动统治的极端不满。莱蒙托夫诗歌情感的基调是浓郁的忧伤，但这种忧伤不仅没有使人坠入绝望的深渊，反而唤起了人们积极反抗的热情。其次详细对该诗作进行赏析。长诗《恶魔》是莱蒙托夫诗歌创作的顶峰，代表了他在诗歌创作领域的最高成就。在这首长诗中集中反映了莱蒙托夫诗作的多方面特征，如强烈的主观性和浓郁的抒情性及鲜明的戏剧性都在该作品中有着突出的体现。学生了解了这些背景知识后，将有助于他们进一步理解诗歌深层的情感内涵。
五、感悟与认知相得益彰，注重培养学生的审美意识
外国诗歌篇2
外国诗歌篇3
随着我国经济的发展，中国无论在经济还是文化上都加强了与外国的联系和沟通。改革开放的深入和发展使得中国对外的包容性增大，中国的文化逐渐走向世界并被世人所认可，而国外的文化也悄悄地走进中国。诗歌是诗者用于表达内心感受的文体，是世界上最基本、最古老的一种文体形式，它需要作者拥有娴熟的艺术技巧、深度的社会阅历和丰富的内心感受才能将诗歌的意境用艺术的方式表达出来，它对言语、音节、韵律、感情、意象都有着特殊的要求。外国诗歌由于语言、文化背景、音节、韵律上都与我国诗歌有很大的区别，因此对其翻译存在着一定的困难。[1]经济的发展迎来了我国诗歌翻译、出版、创作的最佳时期，如何克服外国诗歌翻译过程中存在的问题，将直接影响我国诗歌翻译以及出版工作的开展，因此本文将对外国诗歌翻译及出版过程中存在的问题进行探究和分析，并值此提出一些解决方法，以应对当前外国诗歌在我国出版和翻译中遇到的问题。
一、外国诗歌的特点及与
中国诗歌的区别诗歌是民族文化结晶及智慧的最高体现，同时也反映某一时期的历史文化，是时代与历史进步的见证。由于各民族的文化传统的不同影响，外国诗歌也呈现出不同的特点，把握外国诗歌的审美特征是进行外国诗歌鉴赏的前提，而对各个不同时期的外国诗人诗作的了解也是进行外国诗歌鉴赏的必备条件。犹如中国诗歌是具有悠久的历史传统一样，外国诗歌也有着深厚的历史渊源。进行外国诗歌的鉴赏，我们首先应该以历史的、美学的眼光考察外国诗歌，把握外国诗歌的审美特点。由于世界各民族在语言文字、历史传统、文化背景等各方面的差异，所孕育产生的文学也有很大的差别。
中西方诗歌无论在文化、美学、艺术、文论、内容、结构上都是迥然不同的。西方诗歌中强调的是资本主义社会里人物内在心理的描写，诗人在表达自己的想法时都是比较直率的，直接将内心的感受抒发出来，毫无造作，语言描述结束时其所表达的意思也就结束，值得回味的空间较小。这与西方人的思维习惯、语言习惯以及心理特征有关。外国诗歌在主题上更多的是反映人神之间的关系，如大型诗歌《荷马史诗》。外国诗歌时代感意识较强，以艺术的方式对个性主张、时代精神以及诗人的愿望、情绪进行高度的概括。外国诗歌的表达方式较中国诗歌单一，直接是以修辞方法及表现手法来表达自己的想法，艺术想象大胆而夸张。而我国诗歌在表达上则采用较含蓄的表达方式，常常是借物抒情，这与我国的文化及风土人情有关，我国儒家文化中就教导我们在语言中应尽量含蓄，避免话语太直接而伤害别人。不同民族、不同地区有着不同的文化特征，因此外国诗歌在我国翻译过程中存在着文化地域、语言习惯、语言风格等的差异。[2]
二、外国诗歌在我国出版过程中
遇到的问题及解决方法（一）外国诗歌在我国的出版历程
纵观我国的外国诗歌出版的过程，可以粗略地将其出版过程大致分为三个阶段：
第一，探索阶段：在1914年中华书局涉外国文学译注出版社成立，中华书局首次试水外国诗歌的翻译和发行。这年中华书局刊载了大量的外国翻译诗歌，例如刊载在《中华教育界》上的教育小说《纪念之纽扣》，刊载在《中华学生界》上的历史小说《三百人》等等。这一时期称为外国诗歌出版翻译的探索阶段。
第二，发展阶段：自1919年以后，中华书局在外国文学翻译出版事业上趋于繁荣，这一时期翻译的作品相对冷落市民文学，重视翻译外国进步文学作家的作品，共翻译了新书15多种。到了1934、1935年外国文献的翻译达到全盛时期，出版业内称这两年为“翻译年”。
第三，衰退阶段：随着1937年“卢沟桥事变”，抗日战争全面爆发，这一时期政府西迁，上海沦陷，中华书局的主营业务基本全部转到了重庆分局，这一阶段，外国诗歌的译著出版数量急剧下降，中华书局基本集中于教学图书的发行，外国诗歌的译著出版工作整体趋于低迷，新版书骤减，只有大概45种。
（二）外国诗歌在我国出版中遇到的问题
1外国诗歌出版存在缺席的现象
尽管诗歌是民族的文化和智慧的结晶，但是外国诗歌在我国的出版工作一直被边缘化，外国诗歌在我国的出版处在零散、分系统的状态。相对于其他的文学作品，外国诗歌由于其内容及意境艰涩难以理解，加上我国现在真正懂诗、爱诗的文学爱好者甚少，因此，外国诗歌在我国变得很难畅销，出版社对外国诗歌的出版量也随之大量减少，导致我国文学市场上外国诗歌所占的比例少之又少。
2出版社对国外诗人介绍甚少，导致观众对诗人及其作品缺乏认识
中国的出版社对国外诗歌的介绍比较滞后，语种与诗歌的翻译不能做到同步，在国外比较热销的诗歌，来到中国后反而不被认识和了解，中国很多出版社忽略了对外国诗歌的介绍，导致中国的诗迷对诗歌缺乏认识而错过了阅读，这严重影响了我国当代诗人的视野。同时，我国一些研究者及诗人出于对外国诗歌的爱好及兴趣，翻译出来的作品无法找到出版社出版，只能压在手里，严重影响了外国诗歌在我国本地的传播。对于一些著名的诗人的作品，尽管诗歌爱好者能熟悉他们的作品，但是在市场上却很难找到相应的文学书籍。[3]
3存在本土文化和外来文化的地位的问题
中西审美习性及倾向不同产生很大的差异，这些与各民族的社会文化背景和文化氛围以及民族思维有关。任何一种其他民族的东西在进入一个陌生的民族内部时，不可能完全不发生变异，这种变异既是其融入其他民族文化的必要条件，也是自身发展吸收的结果。而这种变异的结果有两种：一是消灭其他文化，特别是落后民族的文化，一是两者的结合，最后融为一体，你中有我，我中有你。在中国古代前一种现象经常发生，而到了近现代，由于每个民族的文化沉淀积累到一定的程度，后一种情况司空见惯，而且世界文化交流的趋势客观上也要求异文化之间的融合。值得注意的是，这种文化融合是不以消灭一方文化为代价的，毕竟每个民族的发展都经历了几千年的历史，消灭文化的现象是不可能发生的，文化一体化的论点是不可能成立的，因为文化存在的不可通约性决定了文化的个性。偏激一点，我们不妨提出这样的一个论点：文化一体化等于没文化，消灭文化。我们实在很难想象全世界所有的民族只共同拥有一种文化那是怎么样的一种情景，每一种文化的产生发展甚至灭亡都有客观规律的支配，如果以非客观手段强行消灭一种文化必然会受到惩罚。在中外历史上这种教训不是不深刻。因此我们并不能提出单纯的融合要求，中西的交流不能以消灭一种文化为目的，否则后悔的必然是我们自己，我们的民族。
很多中国人自称是为了保护中国的本土文化，只是学习研究中国的文化，对于外国文化有所排斥，所以本土文化总是占据主导地位，而外来文化入驻中国的现象却很少见。
（三）外国诗歌出版过程中问题的解决方法
针对上述的问题，笔者认为要想让外国诗歌在我国本地上能被广大的诗歌爱好者熟悉和了解，出版商需准确把握读者的地位，了解读者的所需，在对外国诗歌选编时，应该考虑读者对诗歌的喜欢程度，而不是盲目地、随意地对诗歌进行选编，最后出版出来的东西就会变成大杂烩的形式，缺乏可读性，造成诗歌爱好者难以选择到适合自己的外国诗歌，使得我国诗歌爱好者对外国诗歌的认识受限。加强出版界对诗歌读物出版工作的重视，主要是加强对外国诗歌出版宣传的力度，把诗歌出版作为出版的义务。媒体方面应该加强对诗歌文化的宣传，而不是一味地进行商业炒作。加强国人对诗歌的认识，让国人了解诗歌是一个民族文化和智慧的结晶，加深国人对诗歌的热爱程度。[4]
三、外国诗歌出版翻译的难点及对策
（一）外国诗歌翻译的难点
1对诗歌描述主体的认识不够
在中国诗歌中，“我”通常是指作者本人，但是在外国诗歌中“我”所描述的主体不一定是作者本人了，在外国诗歌中抒情的主体常常出现缺席的现象，因此确定外国诗歌抒情的主体是对外国诗歌翻译的第一步。外国诗歌中的主体形式多样，既可能是景色、生活，也可能是人物、事件，确定诗歌中的“我”对于发掘作者的内心是很重要的，确定了诗歌的主体，也就是了解了诗歌的内涵。诗中表达的思想也是围绕着主体进行的。但是由于文化背景的不同，思维方式不同，因此国内翻译者对外国诗歌主题的把握存在一定难度，主体表现形式多样化也使得翻译工作变得艰辛。
2作者的情感难以把握
中国诗歌的特点就是通过形象来说话的，即诗中用意境来表达作者的想法和体会。诗人的情感和思想是通过生动具体的形象体现在诗歌中的，诗歌的意象饱含着作者的情感、观念及意识，这些无形的情感意象在诗歌中将会被化为有形的物体或画面。与中国诗歌不同，外国的诗歌在表达上不一定是以抒情的方式对自身的感受、体会进行表达的，外国诗歌在情态形象上反映的是诗人内心的体验、生活的经历。但人的感情和生活体验是复杂和多样化的，因此，在翻译外国诗歌过程中能否正确把握作者的情感，将直接影响到诗歌所表达的意思。但是人的情感是复杂的，很多时候就连当事人都很难将自身的体验完全准确地表达出来，何况是局外人，因此翻译者对作者的情感难以准确地把握。[5]
3对诗中象征手法容易混淆
外国诗歌擅长对象征手法的使用，象征是指借甲事物来暗喻乙事物。象征在外国诗歌里是一种重要的表达手法，是一种谋篇立意的手法。由于象征在一定程度上与比喻相似，如果翻译者对诗歌的意象把握不准确就很容易出现混淆，将象征的手法翻译成比喻的修辞方式，这样就与作者的立意相违背了，因此对象征意象的把握是否准确，将影响外国诗歌的整体表达。
4诗歌语言风格的把握难度较大
外国诗歌的词语大都包含一些特殊的含义，这与各国的文化历史有关，在中文里难以找到合适的词语将其进行还原，因此在内容和形式上看其翻译都具有一定的局限性。若对其把握不够准确，翻译出来的作品就会与作者作品原意大相径庭，因此，这给翻译者对外国诗歌的翻译带来很大的困难。
5两种诗歌的表现形式、语言声调不同
不管是中国的律诗还是中国的词，都非常讲究形式美。表现中国诗词的主要形式有两种：外在形式，即篇章；内在形式。中国诗词的篇章分为七律诗、五律诗、词牌等；内在形式主要要求对仗、押韵、平仄等。中国诗词正是通过这种内在形式和外在形式的完美结合，才使得中国的诗歌读起来有一种特殊的美感。所以可以毫不夸张地说，中国诗歌的形式传递着一种信息，而这种信息无法用其他语言来表达。虽然外国诗歌也有押韵格律之美，但英语讲究的是语调语言，想用汉语的声调语言表达出来是存在很大困难的，有时候就会造成虽然用汉语翻译出来了外语诗歌原文的意思，但在内在形式和外在形式上我们的译文则表达不出来。因此，由于中外诗歌在形式和声调存在较大的差异，就使得外国诗歌在翻译成中文时遇到了极大的困难。
（二）外国诗歌翻译的对策
1了解原作者的背景，有助于对诗歌中主体的把握
外国诗歌通常反映的是作者的生活体验，因此了解作者的出生背景、教育背景及生活经历，可有助于对诗中主体的把握。外国诗歌体现的是社会大环境的各方面及人身处复杂多变社会中的内心感受，因此了解作者的人生经历及相关的背景，对于了解作者诗歌的立意都是很有帮助的，了解作者诗歌的立意后就能揣摩诗歌中所描述的主体了。
2通过意象来把握作者的情感
在外国诗歌翻译中，把握意象对于把握作者的情感是尤为重要的。意象就是诗人将自己的感情生活化作具体的事物进行表达，是一种具有主观色彩、与生活原态明显不同的艺术形象。外国诗歌中，作者往往将自己的情感寄托在具体的事物上。因此，翻译者可以根据自身的经验知识、心灵体会、意象联想来对作者的情感进行把握，设身处地、推己及人对诗中的意象进行把握。
3对修辞方法理解透彻，可以避免对诗歌修辞方法理解错误
外国诗歌通常是以修辞手法及表现手法来对生活进行反映，风格多元化，题材丰富多彩，因此对修辞手法熟悉，有助于避免对修辞方法理解错误。象征写作手法与比喻修辞方法有相似之处，很容易将这两者混淆。要想对象征手法理解准确，首先是需要将象征和比喻区分开来。与象征不同，比喻是一种修辞手法，而象征是统筹整篇诗歌的，比喻只是在某段语句、语段中起作用的。对诗歌象征的把握除了区分与比喻的区别外，还可以从形象下手，一些典型的形象本身就富含着丰富的情感，作者会在这细节上着重笔墨进行描绘，因此可以通过作者对细节的描写来把握诗歌中象征的意象。[6]
4举一反三是理解诗歌词汇最好的方法
诗歌的翻译是灵活变通的一个过程，没有绝对的规律可循的，尤其是对于一些特殊的词汇上，更是没有规章可循。尽管这样，各国诗歌在语言上还是有其共通的地方的，只要把握好这些特点，翻译就会变得轻松。诗歌语言方式是格律性的语言，具有声调顿挫有致、节奏感强、朗朗上口、容易记忆等特点，因此，外国诗歌翻译追求的境界就是与原文的思想情感及言语风格吻合。在翻译形式上，外国诗歌翻译应遵循文字显浅、形象鲜明、言辞生动、具有形象性及抒情性等特点。
5从结构学角度分析、翻译诗歌
众所周知，任何诗歌都是一个具有多层次的系统结构的整体。罗特曼结构认为，诗歌是建立在语言、句法、节奏、语音、语调这五个层次上的，这五个层次相互影响、互相制约，构成一个完整的诗歌。这样我们在翻译外国诗歌的时，可以采用重复和平行对照的组织方式构建具有层次性的文本语言结构，透析出每首诗歌的灵魂，同时要注意中英文的语音、语调的补偿，从整体上去分析每首诗歌，使得外文诗歌在翻译成中文时不会丢失其深层次的东西，这样翻译过来的诗歌才能为更多的人接受。
结论
诗歌的发展无论在我国还是国外都有着深远的历史文化背景，它是历史和文化沉淀的产物，是对历史时代巨变下人物思想用简洁、富有意境的语言进行描述的一种文体艺术。但是随着时代的发展，诗歌慢慢被边缘化，因此对诗歌出版加强宣传可以防止诗歌文化缺席的现象发生。诗歌在翻译过程中应注重对意境的理解，在言辞上应注意举一反三。诗歌是文化的象征，应被继续传承和发扬。
总而言之，外国诗歌要想在翻译成汉语的时候找到生存空间，必须在翻译成汉语的时候符合我国的审美观念、文化习惯，摒弃在翻译过程中文体观念方向上的译误，找到中外诗歌翻译的契合点，这样才能让外国诗歌在翻译成汉语之后为更多的人接受。
[参考文献][1]安静.浅论古诗英译[J].才智，2010，（1）.
[2]金靓.浅论古诗词英译中体现译者主体性的必然性[J].上饶师范学院学报，2010，（1）.
[3]樊斌.从《江雪》的英译谈诗歌翻译的美学原则[J].湖北函授大学学报，2010，（1）.
外国诗歌篇4
中文版：
莎士比亚
我怎么能够把你来比作夏天？
你不独比它可爱也比它温婉：
狂风把五月宠爱的嫩蕊作践，
夏天出赁的期限又未免太短；
天上的眼睛有时照得太酷烈，
它那炳耀的金颜又常遭掩蔽：
被机缘或无常的天道所摧折，
没有芳艳不终于凋残或销毁。
但是你的长夏永远不会凋落，
也不会损失你这皎洁的红芳，
或死神夸口你在他影里漂泊，
外国诗歌篇5
可以说是历史奇迹般地选择了青海，也可以说是青海选择了这一历史性的机遇，作为一个刚刚创立就被普遍认同的国际性文化品牌，青海湖国际诗歌节已经以它特殊的地域载体、新颖的时代创意和深刻的诗歌文化内涵，毫无愧色地载入当代国际诗歌和中国文化发展史册。青海湖国际诗歌节已经成为继波兰华沙之秋国际诗歌节、马其顿斯特鲁加国际诗歌节、荷兰阿姆斯特丹国际诗歌节、德国柏林诗歌节、哥伦比亚麦德林国际诗歌节之后，又一重大国际诗歌节。
以“人与自然――多元文化的共享与传承”为主题的首届青海湖国际诗歌节，不仅高品质、高质量地完成了它全部的议程和各项任务，更为重要的是，它就像一条连接过去和未来、连接东方和西方的文化链条，它既延续着青藏高原悠久的各民族古老文化，又通过这个平台，为复活这个世界神奇的诗意梦想注入了新的活力。
青海湖国际诗歌节的创立和成功举办包含着以下几点重要因素：1、在世界范围内，诗歌过去是、现在是、将来也必然是人类精神生活中重要的组成部分。然而，在世界进入后工业化和信息爆炸时代之后，人类正面临前所未有的对机器和技术的过分依赖，为此我们不得不思考和重建人类的精神世界，而诗歌这一古老的艺术形式和它永不衰退的感召力，必将在人类的精神复兴中承担起一份光荣的职责。2、一个有着悠久诗歌传统的中国，一个开放的、发展的、民主的中国不能没有自己的国际诗歌节。这个国际诗歌节，既是当代中国软实力建设的一个标志，也展示了古老灿烂的中国诗歌文化对世界的强大魅力。3、当代世界正迎来一个相互理解和协作对话的时代，青海是多种文明沟通交流、兼容并蓄、多元繁荣的典范，又是多种宗教和谐共存的地方，而青海湖国际诗歌节立足于这样一方乐土，恰恰为不同文明提供了交流和对话的平台。4、青海有着伟大的诗歌传统，这里是全世界最长的、并且是活形态的英雄史诗《格萨尔王》的诞生和传播地；实际上，这片由海洋中诞生的高原，从它面对人类之日起，就从未改变过它诞生激情和创造梦想的作用，它也必将给今天的诗歌之魂注入无穷的力量。5、青海湖既是这个世界上以天然洁净著称的高原大湖，更是一个被神圣化的人类精神载体，用它的名字命名国际诗歌节无疑就充满了象征意义，那就是诗歌永远是滋润人类生命的雨露和照耀人性的光芒，永远是人与人、人与自然交流对话的纯洁话语。
首届青海湖国际诗歌节只有短短的几天，但是中外诗人植根于自己丰厚的文化传统，面对青藏高原放声歌唱，创作了大量的诗歌。这是第一次全世界众多诗人以诗意的目光共同关注青藏高原这片净土。诗歌节组委会已经征集、翻译、编辑了部分作品，不久将结集出版。这部诗集无疑就是那些“无限灵感”的结晶。在首届诗歌节期间，组委会出版了参加诗歌节的中外诗人的作品集《通往世界的门扉》，以求借助诗人的目光了解世界的多彩；把这些诞生于高原沃土的诗篇命名为《最后净土的入口》与之呼应，以期透过诗人的目光展示高原的魅力。不论他们使用什么样的语言、具有什么样的审美情趣、立足什么样的文化根基，诗人们都在此履行了他们在《宣言》中的神圣承诺：“我们将以诗的名义把敬畏还给自然，把自由还给生命，把尊严还给文明，把爱与美还给世界，让诗歌重返人类生活！”
在首届青海湖国际诗歌节取得成功的基础上，青海省政府决定2009年8月在青海省举办“第二届青海湖国际诗歌节”。第二届“诗歌节”由青海省人民政府、中国诗歌学会主办；青海省文化厅、青海省人民政府新闻办公室、青海省广播电视局、青海省新闻出版局、青海省旅游局、青海湖景区保护与利用管理局、青海省文联承办。诗歌节的主题是：“现实和物质的超越――诗歌与人类精神世界的重构”，举办时间定于2009年8月7日――10日。本届诗歌节将邀请世界50多个国家和地区、近200位中外诗人赴青海参加诗歌节的相关活动。诗人的文化背景更加多样，涉及地域和语言的覆盖面更为广泛。由组委会统一设计印制中、英文两种邀请函，按照组委会确定的邀请范围，分别由中国诗歌学会和青海湖国际诗歌节组委会负责发出邀请。
第二届青海湖国际诗歌节，有多项重点活动，包括开幕式暨高峰文化论坛、诗人采风创作、青海湖诗歌墙揭幕仪式、小型诗歌朗诵会、金藏羚羊国际诗歌奖颁奖、诗歌音乐演唱会等。
1.开幕式暨高峰文化论坛
8月7日，在西宁青海会议中心，举办以“现实和物质的超越――诗歌与人类精神世界的重构”为主题的高峰文化论坛。论坛将与开幕式有机结合；届时由青海省委、省政府主要领导和中国诗歌学会等有关官员出席并致开幕词；组委会负责人将作论坛主旨报告；中外著名诗人代表发言，按照国际会议惯例，进行现场同声翻译。
2.青海湖诗歌墙揭幕仪式
本届诗歌节将在青海湖畔修建一座长25米、高5米并与自然环境相协调的诗歌纪念墙，将青海湖诗歌宣言、诗人签名及荣获金藏羚羊国际诗歌奖诗人肖像一起镌刻在青海湖诗歌墙上，届时将举行隆重的揭幕仪式，这对于打造诗歌文化品牌具有重要的意义。
3.采风创作活动
诗歌节期间将组织中外诗人，以环青海湖地区为重点，进行采风活动；以青海为创作背景，以青海人文历史、自然景观和人民生活为主题，激发诗人的创作热情。
4.小型诗歌朗诵会
为充分抒发诗人的情感，诗歌节期间将多地点、多方式、有组织的举办多场小型诗歌朗诵会，广泛进行文化交流与对话，让所有来青海的诗人代表都有展示自己的机会。
5.金藏羚羊国际诗歌奖评奖
组委会届时将聘请13位文学诗歌界专家组成金藏羚羊国际诗歌节评奖委员会，其中8名中国专家，5名外国专家，专家评委是既有代表性，又有公信力并在国际诗界具有较高知名度的学者。通过多轮严密推荐筛选评定，最后评选出一位世界普遍公认的金藏羚羊国际诗歌奖获得者。组委会将设计安排隆重的颁奖仪式，获奖者本人届时将来青海到会领奖。
6.音乐诗歌演唱会
09年8月10日在西宁举办“青海――生命与自然的颂歌”大型音乐诗歌演唱会。届时邀请国内著名的朗诵艺术家,与省内文艺工作者联袂奉献一台高质量的音乐诗歌演唱会，诗歌朗诵篇目精选赞美青海的优秀诗歌作品，并伴以歌曲、音乐、舞蹈等形式，充实和丰富音乐诗歌朗诵会内容。演唱会以青海高原为背景，以生命与自然的和谐交融为主题，节目创意、策划和节目编排都着力体现时代性和诗歌艺术的特点。
青海湖国际诗歌节，作为一个双年节（每两年举办一届），今后将如期举办，每届将会有各不相同的特点。09年第二届诗歌节将呈现出这样一些更为突出的亮点：首先，本届诗歌节以“现实和物质的超越――诗歌与人类精神世界的重构”为主题，更加关注诗与社会、生活和人类的精神的关系，把关于诗的思考引向深远的意境，所以开幕式的论坛上将会有很多精彩的演讲值得期待。第二，第二届诗歌节邀请了更多国外著名诗人，地域和语言的覆盖面更广泛，更具有代表性，他们的声望和成就将进一步提高诗歌节的品质。第三，将举行青海湖诗歌纪念墙揭幕仪式。青海湖是最有诗意的境地，在这美丽圣洁的青海湖畔，首届青海湖国际诗歌节庄严诞生了“青海湖诗歌宣言”。青海湖诗歌纪念墙将以高原文化传统中最为神圣的形式，铭刻诗的庄严和诗人的心声，记载历届诗歌节的风采。第四，本届诗歌节将首次评选颁发金藏羚羊国际诗歌奖。藏羚羊是世界珍稀物种，被誉为“高原精灵”，自由而美丽，这正是诗歌精神的绝好象征。这是青海湖国际诗歌节的最高荣誉。这个奖项将会持续下去，今后每届都会评出一位获奖者，并将其肖像、简历等铭刻于诗歌墙。
大美青海，风华绝代青海湖，青海湖国际诗歌节期待着有更多的朋友到青海观光旅游，到青海感受高原的人文历史和自然之美！
（本文图片由青海日报杨展望提供）
青海湖国际诗歌节
金藏羚羊国际诗歌奖评委会成员名单（按中文笔画排序）
南尼・巴莱斯特里尼 （意大利）
叶廷芳 （中国）
刘宪平 （中国）
吉狄马加 （中国、评委会主席）
雅克・达拉斯 （法国）
张同吾 （中国）
张清华 （中国）
树才 （中国）
安东尼奥・科利纳斯 （西班牙）
赵振江 （中国）
高兴 （中国）
托马斯・萨拉蒙 （斯洛文尼亚）
罗伯特・孔・戴维斯-翁蒂亚诺 （美国）
金藏羚羊国际诗歌奖评委会成员
巴莱斯特里尼
南尼・巴莱斯特里尼（Nanni Balestrini），意大利著名诗人、作家。1935年生于米兰。他是“六三社”重要成员。曾长期致力于艺术形式的创新，写过“视觉诗”、“电子诗”、“录音带上的诗”等各种先锋派实验作品。主要诗集有《垂悬的石头》（1961）、《如何行动》（1963）、《其他手续》（1965）、《我们可是要另做一个》（1968）、《轻松的民谣》（1975）和《尼克蒙特小姐的叙事诗》（1980）等；除诗歌外，他还从事小说创作，代表作品有纪实性长篇小说《暴力色彩》（1976）和三部曲《伟大的造反》（1999）等。
叶廷芳
叶廷芳，著名学者、翻译家。1936年生于浙江衢州市。现为中国社会科学院外国文学研究所研究员、博士生导师，中国外国文学学会德语文学研究会会长，第九、十届全国政协委员。1961年毕业于北京大学西语系德语专业。1964年调入中国（社科）科学院外国文学所，先后任文艺理论研究室副主任、中北欧文学研究室主任。主要著作有《现代艺术的探险者》、《卡夫卡――现代文学之父》、《现代审美意识的觉醒》、《美的流动》等7部；编著有《论卡夫卡》、《卡夫卡全集》、《20世纪艺术精神》、《外国经典名著选》、《外国百篇经典散文》、《世界名家随笔金库》等30余部；译著有《迪伦马特喜剧选》、《溺殇》、《卡夫卡读本》等。
刘宪平
刘宪平，著名翻译家。1954年生于北京。1983年毕业于北京师范大学外语系俄语专业。曾在莫斯科大学语文系进修。1985年起在中国作家协会工作。现为中国作家协会外联部负责人，欧美同学会会员，俄罗斯作家协会名誉会员，中华文学基金会理事。作为中国作家协会的代表，他还担任全国对外友协、中俄友协、中阿友协理事。从事俄苏文学翻译，迄今已发表翻译作品150万字。译著主要有《母亲的心》、《国际女郎》、《阿富汗战争的悲剧》、《手提箱》、《我们一家人》、《模仿者》等。1991年和1992年先后获得戈宝权青年文学翻译奖和彩虹翻译奖（此奖已并入鲁迅文学奖）。
吉狄马加
吉狄马加，著名诗人、作家。彝族。1961年生于四川大凉山。原为中国作家协会书记处书记。现为青海省人民政府副省长、中华全国青年联合会副主席、中国诗歌学会常务副会长、全国第十届政协委员。一级作家。作为具有广泛影响的一位国际性诗人，已在国内外出版诗集近二十部，其中诗集《初恋的歌》获中国第三届新诗（诗集）奖，诗集《一个彝人的梦想》获中国第四届民族文学诗歌奖。多次获得中国国家文学奖和国际文学组织机构的奖励。2006年被俄罗斯作家协会授予肖洛霍夫文学纪念奖章和证书。同年，保加利亚作家协会为表彰其在诗歌领域的杰出贡献，特别颁发证书。作品被翻译成英、法、日、西班牙、罗马尼亚等多国文字。曾多次率中国作家代表团和中国青年代表团参加国际活动。2007年创办首届“青海湖国际诗歌节”，并任诗歌节组委会主席。
达拉斯
雅克・达拉斯（Jacques Darras），法国著名诗人、翻译家。1939年生于法国芒什海峡附近。现为毕卡迪大学名誉教授，教授英美诗歌。他把毕生的精力都投入到诗歌和诗歌的翻译工作中。从1988年起创作一部长诗《梅河》，诗题取自法国北部一条河流。1978年创办诗歌刊物《今日》，2001年参与创办诗刊《今日诗歌》并任主编。他翻译过惠特曼、庞德等众多英美诗人的作品。散文作品有：《谁在谈欧洲？》、《我们都是德国浪漫派》、《我们生不是为了死》、《岛屿看守地平线》等。2004年获阿波利奈尔诗歌奖；2006年获法兰西学士院诗歌大奖。
张同吾
外国诗歌篇6
选择合适的教学材料是对外汉语教学能否取得好的效果的重要一环。教学材料的选择原则首先要有助于学习者学习和掌握汉语语言，增强听、说、读、写能力，其次是在学习语言的同时，学习和了解语言所承载的文化内容，使语言和文化学习两者相辅相成。
诗歌这种文学形式非常适合作为对外汉语教学材料。诗歌文字简练、语言生动、内容丰富、形式多样、韵律感强，非常有利于学习者学习汉语。既可以提高汉语语言的运用能力，也可以通过诗歌内容的学习，加深对中国诗文化的了解，从而取得事半功倍的学习效果。
（一）有利于汉语语言学习
外国人要与中国打交道首先必须学习和掌握一定水平的汉语言，要了解中国历史和现实，也必须通过语言交流才能实现。所以，对外汉语教学首先要把语言学习放在首位。然而，语言与文化有着密切联系，语言是文化的重要组成部分，是文化的重要载体，是记录文化的符号体系。语言是一个民族在长期发展中逐渐积淀形成的，附载着一个民族的特殊文化历史。因此，汉语言的学习，必然要有其附载着的相应文化内容的学习。而且，语言的学习和文化的学习两者是紧密联系在一起的，语言掌握的越多越好，越有利于对文化的了解，而对文化的了解越广越深，也就越有利于汉语的习得和运用。诗歌兼顾语言学习和文化学习两个方面，是一种非常适合于以汉语为第二语言学习者的学习材料。
文学是语言的艺术，而诗歌又是文学最精华的部分，特别是古诗，它是古人用最精粹的语言写成的。而且，古诗因有形式化的要求，语音具有节奏感、韵律感，更便于学生朗诵和记忆，这样可以使语言学习和文化学习相互促进，相得益彰，收到双重成效。比如孟浩然的《春晓》体现了古诗语言特有的节奏感，“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”诗中一、二、四句的“晓”“鸟”、“少”三个字，韵脚响亮，且句内平仄交错，句间平仄对应，充分显示出语言的节奏感和韵律美。
（二）有助于了解中国诗文化
中国文学是中国文化的重要组成部分，有诗歌、小说、散文等多种形式，它们都可以作为对外汉语学习的材料。但笔者认为，诗歌是最为合适的教学材料。诗歌被誉为文学的皇冠，是中国文化中最重要、最璀璨的部分。中国诗歌深刻、生动地体现了中国文化的基本精神。法国当代著名汉学家戴密微曾说：“汉诗为中国文化之最高成就或中国天才之最表现。”美国当代著名汉学家海陶玮在其所撰《中国文学在世界文学中的地位》一文中曾写道：“中国文学的最高成就是抒情诗歌。诗歌的传统始于公元前数百年，一直流传到现在，从来不曾间断，虽然其全盛时期远在唐宋二代。从量的方面来说，没有任何欧洲诗坛能出其右；从质的方面来说，也可以同欧洲同类形式文学作品相颉頏而无愧色。”至今，优秀的唐诗宋词已翻译成数十种外语，广为流传，影响深远。
诗文学是语言的艺术，通过学习诗歌语言，可以让异域文化的汉语学习者了解中国人是如何通过诗歌这种文学形式来抒情言志的。通过对诗人和诗文化内容的学习了解，透过诗歌这样一个文学窗口，可以加深外国人对中国历史、文学和社会生活的认识和了解。
总之，在有一定汉语学习基础的中、高级水平的汉语教学中，适当引入中国诗歌教学内容，无论对于外国人学习汉语语言，还是学习中国文化，都是非常有益的。
二、诗歌教材的选取原则与教学策略
（一）选择合适的诗歌材料，因材施教
中国诗歌内容丰富，形式多样，如何选材就成为能否达到良好教学效果的首要问题。随着“汉语热”在国外的持续升温，学习汉语的人在年龄、职业、文化、汉语基础等许多方面都存在较大差异。面对不同层次和水平的汉语学习者，对外汉语诗歌教学材料的选择和实际教学，就要充分考虑到学习者的多方面的差异性，针对不同年龄层次、汉语基础及文化背景等，科学合理的选择诗歌素材。可以从诗歌的篇幅、字词难度、寓意理解等方面做出初、中、高级的层次区分。在同一层次中也要从易到难、由浅入深安排教学材料。在教学中还要根据学生的个人特点区别对待，灵活采用多种教学方法，尽可能满足每一位学生对中国诗歌学习的语言和文化要求。
（二）从激发学生兴趣出发
诗歌虽然篇幅短小，但它却是汉语言文字的高度凝练，承载着丰富的文化内涵，对于非汉语文化背景的学习者而言，仍然存在一定学习难度。如果不顾学习者的具体情况施教，只会导致学生产生畏难情绪，无法取得良好的学习效果，也就难以达到通过诗歌学习掌握汉语言的目的。所以，根据不同汉语基础的学生，在选择诗歌题材时，最初开始的课时诗歌材料要选择那些文字上较为简单宜于识记、内容上宜于理解、文化背景差异不大的诗歌进行初步的入门学习，以激发学生学习中国诗歌的兴趣。兴趣是最好的老师，兴趣是学习的原动力。只有想方设法提升学生学习中国诗歌的兴趣和热情，激发他们渴望了解中国诗文化的求知欲，才能逐步把他们带入中国诗文化的王国，由热爱中国诗歌而爱上中国文化。
（三）选材和施教要充分考虑学生文化背景
有些诗歌内容可以反映具体的文化背景、社会习俗和人情世故，诗歌教学材料的选材，要选择那些最能够贴近学习者文化背景和宜于接受的题材，这样可以起到更好的教学效果。比如，在亚洲如韩国、日本、越南等一些国家也有过春节的习俗，针对有着与中国文化相近背景的学习者，学生可以选择一些反映生活习俗比较接近的诗歌内容进行学习，如王安石的《元日》等。这样可以拉近学习材料的时空距离，学生对学习内容更有亲近感，情感上有了共鸣，就更有利于投入进去，从而取得更为理想的学习效果。
（四）在反复诵读中掌握语音语调
中国古典诗歌具有较强的节奏感、韵律感，通过反复诵读或背诵，可以得到很好的语感训练，对学习汉语是非常有帮助的。“熟读成诵”是我国传统的学习诗文的方法，在对外汉语教学中仍然可以采用。一般来说，汉语的四声变化是外国人学汉语普通话发音的难点，而古诗词富于抑扬顿挫的声调变化特点，通过反复诵读，对训练学生控制声调变化、掌握汉语发音规律的确是一种很好的方法。
（五）借助多媒体教学手段
随着电脑、网络技术的发展，多媒体教学技术的应用也越来越普及。在对外汉语诗歌教学中可以充分利用多媒体教学方法的优势，提高教学效果。根据诗歌题材内容，通过图片、视频、音乐、动画等方式，更为生动的传达教学内容，可以大大提高学生的学习兴趣。通过背景音乐渲染诗的意境，通过视频动画直观的展示诗要表达的人物、景象等，从而帮助学生加深对诗歌内容的认知和理解。
三、对外汉语诗歌教学对教师诗歌素养的特殊要求
“教师是教学活动的灵魂，既是教学活动的设计师，又是教学活动的实施者，既是传道授业的先生，又是学生言语活动的教练，既是课堂艺术的创造者，又是学生眼里的百科全书。”[1]从事对外汉语教学的教师除了要有良好思想品德之外，要具有系统的专业知识、较高的中华文化素养和跨文化交际能力，具备熟练的汉语作为第二语言教学技能，能流利地使用一种外语进行教学和交流，能熟练运用现代教育技术和科技手段进行教学。除了要具备这些基本条件外，在对外汉语诗歌的选材与教学中，对教师来说还应该具有诗歌方面的特殊素养。只有具备了这些特殊素养，诗歌教学才能不流于形式，真正发挥诗歌教学在学习语言和文化两个方面的重要作用。
（一）要具有良好文学素养
拥有良好的文学修养是较好诗歌的必备基础。但是据调查资料显示，对外汉语教育的师资队伍中有中文专业学历背景的只占较少比例。据汉语国际教育硕士专业学位教育指导委员会秘书处对2007年24所院校实际参加考研的1418名考生的分析来看，本科专业情况：外语专业704人，约占49.7%；中文专业365人，约占25.7%；对外汉语32人，约占2.2%；教育、心理、历史、图书馆等文科专业135人，约占9.5%；理工专业105人，约占7.4%；经济、管理等专业77人，约占5.4%。其中，中文专业和对外汉语专业合起来仅占27.9%。这就是说，可能成为汉语国际教育硕士的绝大多数考生没有或缺乏汉语语言学、语言学理论、汉字学、中国文化方面的知识。[2]由此可见，在汉语国际教育师资队伍培养中，亟待加强汉语专业知识和中华文化知识的课程学习。
文学是中华文化的瑰宝，而诗歌又是文学的精华。要教好诗歌必须拥有良好的文学功底和素养，对诗文有较高的理解力和驾驭能力。这就需要教师要有一定的文学爱好，有广泛的阅读和较深厚的文学积累。只有具备了扎实的文学功底，在诗歌教学中对诗的讲解才能恰当精妙，对相关知识做到信手拈来、驾驭自如，也才能够收到理想的教学效果。
（二）具有较高的诗歌鉴赏能力
中国学生从小学、中学开始就接触和学习诗歌，在中考、高考语文试卷中也有一定比例的诗歌内容。虽然有了一定的诗歌方面的学习经历和积累，但是对许多学生而言，学习诗歌只是为了掌握语文知识应付考试，诗歌鉴赏能力仍然缺乏。所以，要从事对外汉语教育工作，胜任对外汉语诗歌教学，就必须进一步提高对外汉语教学必备的诗歌鉴赏能力。在对外汉语教育师资培养中，要开设一定课时的诗歌赏析课，培养学生的诗歌理解能力、审美感悟能力和分析讲解能力等。
参考文献：
外国诗歌篇7
一、 诗歌教学的必要性
中国是一个诗的国度，唐诗、宋词是古典诗歌中的精品，熏陶了一代又一代的人；现代诗歌中的力作唱和着时代变迁的节律，感染着一批又一批的人。孔子“不学诗，无以言”、“（诗）可以兴，可以观，可以群，可以怨”诠释了诗歌的魅力；“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”道出了诗歌的功用和价值。
中国的诗歌历来受到世界的关注，精炼的语言、优美的意境是其标志特征，西方的诗歌同样的耀眼夺目，我们可以从数量浩大的诗作中发现许多不朽的传世之作。而现代的诗歌教学存在着许多问题，尤其是外国诗歌的教学，让许多学生头昏，许多老师头痛。初中语文是语文学习的关键时期，是一个承上启下的阶段，如果学生失去兴趣，就会对以后高中语文的学习造成影响，所以，此时，如何研究初中语文外国诗歌的教学显得有为重要。
据笔者不完全统计，中学语文课本所选的外国诗歌作品占了将近十分之一，可见外国诗歌教学对语文教学的重要性。“诗歌的审美化教学有助于达到诗教的目的，培养具有现代文明素养和创造能力的人。具体到一首诗的教学中来，就是要让学生体验到诗的精华所在，美的所在，旨趣所在。所有的教学手段都统一到在上面来，就会出现和谐的课堂氛围。”
二 、诗歌教学的特殊性
有的教师认为，外国诗歌就是中国新诗【2】。这其实是不合理的。它毕竟是外国人的作品，而新诗是在继承发扬民歌和中国古典诗歌的优秀传统的基础上，借鉴吸收西方诗歌的表现形式、表现手法而逐渐发展形成的。具有形式自由、韵律灵活、自然清新的特点。新诗采用了自己独特的语言表达方式（“诗家语”），它高度凝练，大幅跳跃，富有暗示性。而大多数外国诗歌比较直率地把诗人的所要表达的意思表现出来，直抒胸臆，而毫无造作，言尽而意亦尽，回味的空间相对缩小了，但这样比较符合西方人的心理特征、思维特征。每个民族、每个地域的文化都有自己的特点，文化只存在差异，不存在优劣。
三 、对话教学的重要运用
“教师要成为课堂对话的首席（语文课程标准）。”巴赫金的对话理论告诉我们，理解是对话得以发生的关键要素。因此，只有在理解的前提下，才能构建具有真正意义的对话关系平台【3】。
我们在进行诗歌教学时，要重点抓“读”，通过吟诵和唱的方式，把重点诗歌（见上表标*号的诗歌）读熟背熟，并识记一部分重点诗歌的相关内容；关键抓“悟”，领悟诗歌意境，了解诗歌大意，把握诗歌技法，品析作品语言；着眼点是“创”，用斟字酌句、联“（主）旨”扣“境（意境、语境）”的方式揣摩重点诗句的内涵，用比较分析法品味诗歌语言特色及内涵，用仿写、改写、扩写等方式再造诗歌意境或形象，培养学生创意理解和创意表达能力。
下面以《外国诗两首》教学片断为例，加以阐释。
1.提供对话教学的基础
诗歌贵形象思维，且讲究含蓄。当诗人描绘事物时，他的目的往往不在于说这事物怎样，而在于表达自己的思想感情；写景则是借景抒情，咏物则是借物言志。而这些形象也好，情感也好，无不依赖于诗歌语言的表述。因此，在进行诗歌教学时切不可从“抽象”再次走向“抽象”。教师可以充分运用表情与动作的感染；教师板画的直观；录音配乐、CAI课件的使用……化“抽象”为“形象”。让学生对审美对象从直接感知开始，并在这过程中不断地丰富和深化。
2.创设对话教学的氛围
我们更要运用一切可行手段，如借助物像、借助画面、借助音乐、借助美读、借助移情等，从而丰富学生的审美感知，使学生对诗歌作品的思想内容有深刻的领悟和启迪，情感产生强烈的共鸣，染上作者的情绪色调。所以我们进行诗歌教学时，要充分挖掘诗歌本身的美感，让学生感到，即使是“枯燥的哲理”，也是美的，美就能够接受。方能使整个诗歌教学过程笼罩在师生所创造的特定的气氛和情调中，使学生在和谐、热情、活泼、充满美感的课堂氛围中感知美、欣赏美。
3.拓展对话教学的视野
教师还应当善于引导学生在赏析诗歌语言的基础上拓展对话教学的视野。如在诗意拓展环节，教师的两个问“同学们，假如你就是一名黑人，你将还会用什么来见证你的历史？假如你就是世界的著名河流，你将会对黑人说些什么？”是对诗歌内涵理解基础上的一个延伸，实践证明：这个拓展很有必要，也为学生提供了一个充分展示的时空，搭建了对话教学的渠道，拓展的效果也是很明显的。
诗歌教学灵活多便，不同教师，不同学校，不同地区可以有不同的方法。素质教育的核心是创新教育，语文教育的核心是培养学生的语文素质，语文素质是其他素质形成和发展的基础，它对创新精神和创新能力的形成和发展起着决定性作用。诗歌教学是语文教育不可分割的一个部分，它将对素质教育产生深远的影响。结合诗歌自身的特点和诗歌教学的现状，打破僵化的教学方法，继承传统，积极开拓，在诗歌教学中潜移默化地提高学生素质是语文诗歌教学的潜在目标，而且也将作为语文教师的终身目标。
参考文献：
[1] 语文.人民教育出版社，2007年第三版。
外国诗歌篇8
在人们对中国新诗的评论中，大多对其发生发展的“传统”存在歧义，中国新诗究竟诞生于古典诗歌传统还是西方诗歌的“催生品”，即一直存在的“西化”和“民族化”之争。一种观点是新诗的诞生直接得益于西方文明，尤其是西方诗歌的影响，是一个“舶来品”，最具代表性的便是胡适，他说：“欧化的程度有多少的不同，技术也有巧拙的不同，但明眼人都能看出，具有充分吸收西洋文学的法度和技巧的作家，他们的成绩往往特别好，他们的作风往往特别可爱。”郭沫若的《女神》也被闻一多称为“不独形式十分欧化，精神也十分欧化”。因此，朱自清感叹：“新诗不出音乐，不起于民间，跟过去各种诗体全异。过去的诗体都发源于民间乐歌，这却是外来的影响。”另一种观点则支持新诗来源于中国古典诗歌，认为古典诗歌是中国文化的精华，不论在形式上，还是在内容上，外国诗歌都无法企及，中国新诗正是在学习古典诗歌的基础上发展起来。正如卞之琳所说：“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑地有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久，经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”
其实，站在“西化”或者“民族化”的立场来看新诗，都是一种二元对立的视角，简化了新诗产生和发展的复杂，把白话新诗甚至整个五四新文学运动至于新/旧、现代/传统、革命/保守的对立中进行解读，陷入一种“非此即彼”的思维逻辑。事实上，新诗的传统既有中国古典诗歌的丰富文化源泉，又有西方诗歌的现代启发，“西方化”与“民族化”相结合，才能正确认识中国新诗的发生、成长以及坎坷的道路。例如，朱光潜当年就指出古今中西的融合才是中国诗歌从古典向现代转换的关键因素，“我们的新诗运动正在开始，我们必须郑重谨慎，不能让它流产。当前有两大问题须特别研究，一是固有传统究竟有几分可以沿袭，一是外来影响究竟有几分可以接收。这都是诗学者所应虚心探讨的。”
一、中国古典诗歌传统的传承
外国诗歌篇9
一.新诗是否形成了可借鉴的传统
百年新诗在“自由体”或言“随行体”上的实验有过许多种类，比如白话诗、新格律诗、“口语诗”、新叙事入诗、新古典主义诗歌等等，但所有新诗实验都是失败的，所有实验还得继续或转型；这样不可能一下子让新诗形成传统――事实上百年新诗还没有形成传统。那么新诗被经典只是某种需要，还不是真正意义上的诗歌本身经典化，新诗还有经典化过程要走，走多远才会出现经典新诗呢？这要看新诗是否创立了完美的定型的新形式。
中国当代诗歌在国际诗坛上的知名度与影响力远远不如中国古典诗歌。美国诗人弗兰克指出，19世纪、20世纪西方有很多杰出的翻译家，通过他们的工作，奠定了杜甫等人的国际地位和在西方的经典性。要让自己的诗歌传世，那得让诗歌走过一个自身经典化的过程。被经典化了的“朦胧诗”其实没有精准地找到真东西，哪有什么传统呢。对此，我们要从新诗自身找问题。实际上汉语新诗在尝试或实验的过程中存在着不少问题，比如新诗散文化和反诗倾向以及没有形成完美的新形式等，更何况当下汉语新诗写作由于功利性或言急功近利导致“旗号诗”、“坏诗”、“非诗”泛滥。特别是所谓“先锋诗”和“实验诗”为了“树旗帜”，把跟它不一样的先前那些“先锋诗”和“实验诗”视为传统。当然这些诗当中也有诗本身的艺术技巧可以学习，但从整体上看还没有形成新诗传统，只是有些新的写作方法可以借鉴，有些好的诗歌语言可以学习。
二.中国新诗早期探索有什么启示
可以这么说，中国新诗在“新文学”时期有对旧体诗的革命并创造适合现代人表达的多种诗体――胡适第一次“有意试做白话的韵文”，胡适的诗还是注意到了韵脚――大体是押韵的。以李金发、穆木天为代表的早期象征诗派在创作理论和实践方面受到了法国象征主义（Symbolism）诗歌的影响，虽模仿痕迹较重，但毕竟打开了中国新诗的风气，特别是给新诗创作提供了优良的写作手法――比如运用象征手法和新奇的想象，运用“诗的语法”上的创新即意象之间联络上的创新，丰富了诗歌写作的表达方法，在诗艺上提供了新的可能。启示一：“尝试派”学习外国诗且不脱离中国古典诗词根源开拓新路，诗的语言形式有明显的变化；启示二：“新格律诗派”倡导美学原则试图创立新的诗体，适合表现当时人们的复杂生活和心理变化；启示三：“象征诗派”引进外国诗表现手法求出新，找寻新的诗性表达方式；启示四：郭沫若和艾青在诗体解放方面存在得不偿失的教训――自此以后的新诗最大的问题就是“散文化”或言散文气息浓重，而且散文化一旦失控会对诗歌的押韵、节奏和跳跃性构成消解，导致诗歌呈现“非诗化”或“假诗”现象泛滥。然而，戴望舒是现代文学中最成型的接近现代主义诗歌的诗人，而且将现代与传统交接并创造优良的诗歌表达方式，为中国新诗指示了一条出路。
三.境外华文诗人对汉语新诗发展有什么贡献
台湾现代诗和海外华文诗歌的繁荣也在汉语新诗方面作出了不可忽视的有益的探索。比如，大陆诗人李金发、穆木天等还只是停留在模仿的层面，而海外华文作家程抱一及台湾诗人杨牧等在新诗创作上做到中西融会而出新。先看台湾现代诗对中国新诗的复兴意义。自解放战争后至1970年代的台湾新诗，其佳作之多，有如“小小的盛唐”（余光中语）；这种新诗使大陆五四后现代诗的写作方法和台湾省日据时期现代诗的创作手法得以汇合。比如余光中将中国诗歌传统与西方诗歌现代进行动态沟通，一直努力构建传统与现代的良好互动关系――他的诗还是有守旧之脉，还是从中国民歌吸取营养进而出新，不过他的这种努力是对中国文学的重要贡献。再说海外华文诗人创作对汉语新诗也有启示。百年海外华文文学中“人的文学”和“自由的文学”的传统，还表现为“文学的自觉”。文学作为心灵自由的表达，一直在寻找着如何深化表达人自身的复杂性。即便在20世纪五六十年代东西方冷战意识形态高压抑下，东西方华文文学却仍涌现着相当强劲的艺术探索潮流。例如，此时在祖国大陆文学中完全消失的现代主义却在海外华文文学中一再兴盛，孕育出了白先勇（美国）、程抱一（法国）等极为出色的作家，也从整体上推动了所在国华文文学的发展，甚至促成了文学的转型。值得一提还有海外的“盛唐”――饮誉台湾诗坛的诗人郑愁予、非马、杨牧等自60年代定居美国后，创造力再度爆发，蔚成大观，被称为海外的“盛唐”。比如杨牧将中国文学超文类的抒情传统与西方以史诗和戏剧为主轴的叙事传统结合，在叙述性历史感和诗作的抒情性格的交错拉锯中化用中西艺术资源，丰富了中国的抒情诗传统。另外，海外“朦胧诗人”创作跟他们早期相比就大不一样――如旅居欧美的北岛、杨炼、多多等，在国外的学习和生活，他们的创作自然地融合了中西文化并直接地吸纳了世界性新诗的表现手法，所以我们可以说，真正自醒、自觉地进行诗歌革命的是朦胧诗派诸位诗人的漂泊海外又归国期间的诗歌实验性创作，比如多多、北岛、杨炼等。
四.新时期新诗的特意实验有何得失
新中国成立后，新诗与旧体诗同行，新诗为主；新时期产生了“口号诗”、“朦胧诗”、“口语诗”、“先锋诗”等。“先锋诗人”流派纷呈、各种旗帜铺天盖地；这些前卫诗人的诗歌运动其实不是诗歌革命，主要表现为趣味革命，在诗的形式上没有创新。一是诗歌方面的“拨乱反正”――“朦胧诗”针对之前的“口号诗”通过向外学习回归到诗本身，呈现出一定意义的先锋，但在诗的语言形式方面并没有革命性更新，只是借鉴了外国现代诗的一些技巧。二是“第三代诗人”虽诗派纷争但“闯”出了诗艺革新的一片天地，最为闪亮的是天才诗人海子创造这一时期的诗歌高峰。可是，我们不能忽视第三代诗群在求新求变的过程中把新诗带入了沼泽。其实大学生诗派前期和后期的诗歌创作主要还是趣味革命，虽有诗歌革命倾向，诗的语言更新有一些探索，但在诗的形式上仍然没有整体性创新。比如，“口语诗”指的是具有口语风格的叙述性的诗，并非以“口语”为特色的诗，它的本意也是想实现“诗歌语言的更新”，但他们诗歌的那些“口水化”话语（大白话式的生活用语）并非诗性的语言，也算不上文学中语言，也就是说跟水一样白到没有一点诗意的色和味道，这种述说的方式大概可以算作分行排列的散文吧。新诗散文化是使诗歌边缘化的主因之一。
五.新世纪新诗的无序突围方向感何在
新世纪中国新诗产生了诸如“先锋诗或实验诗”、“梨花体”、“下半身写作”、“垃圾派”、“荒诞主义”、“信息主义”等；然而有的玩到诗外去了；当下某些旗号诗人及其追随者从反文化一直到反诗，走向他们所谓的新诗领地；可是放在世界文学的大坐标中，就找不到一个适当的位置（因为中国新时期新诗没有从模仿中走出来），放在中国文学史当中也找不到与楚辞、汉赋、唐诗、宋词相对称的位置。比如，并不先锋的“先锋诗”都未走好走远。意在超越“朦胧诗”或对“朦胧诗”的表现手法和文化性不满的“口语诗”倡导者，着实引领先锋之风一阵子；之后演变为将“口语诗”进行到底；这种革命性普及后，也许是为了继续“先锋”，有人自觉地开启汉语诗歌叙述策略即“叙事入诗”，随后又有人故意以“新叙事入诗”及“口语+叙事”模式来推动汉语诗歌叙述策略转型。他们开始将“口语化”和“叙事入诗”结合起来，以显示其“先锋性”。这先锋诗派有些迎合精英趣味，一味模仿，仿先锋写诗。有些诗人表现出了开创性，有些诗人表现为“打旗号”，可是先锋诗及推广先锋诗的平台并未走远，有些“先锋诗人”后来转型了或“转业”了。然而，复杂多变的生活需要诗歌，但作者捡到便捷方式就运用，以痛快表达为理由抓取适合自己的表达方式，于是借诗之名生产非诗性表达的假诗，这为全民写诗提供了一条捷径，但没了方向感。
六.如何创立新诗定型的新形式或审美法则
中国新诗并非没有“法度”和“难度”，只是有别于格律诗体而已。相对于古体诗和近体诗而言，白话新诗从时间上来说可以说是现代诗，但从审美机制和艺术发展方面来看，新诗不完全等于现代诗――现代诗不但在文体上具有现代元素和创新基因，而且在内容上建构现代意义世界，而许多新诗不具备这些特质。针对新诗创作实际，有必要选择其中有自身写作法度和难度的样式进行深入探索，或通过全新实验创新形式，力求形成定型的新形式。
从总体上说，现代诗是一种方向，但仍需找寻更好的适合表现现代人和现代生活的新形式。这需要我们在以下几方面努力。
1.以文学的冒险精神寻找适合中国新诗的美学基础。诗人的本职是挑战艺术的高度，所以我们要有文学的冒险精神，以开放的心灵、自由的个性充分发挥诗人应有的创造性。没有任何一种文体比诗歌更强调惟一性和独创性。所以我们要用不断更新的诗化语言创造一个独立的现代意义世界，呈现距离感、空间感。还要有独特的视角、独特的细节和独特的音调节奏，这样增加辨识度。比如，诗人王钻清尝试创作的大时空诗就有这些特征。中国当代文坛“晚生代”文学代表作家文浪与上海大学等高校专家交流后表示，王钻清的大时空诗有三大特点：一是通过创新中的随性拼贴与转换创造了新的语言方式，具有反诗歌艺术的倾向――其诗尝试运用小说和寓言的手法比如变形、荒诞和关系换位等，呈现科幻性和戏剧性，表现为渴望中寻找自我与外部对话的语言迷津，用繁复的句子应对繁复的世界，且有令人惊讶的意象和句式；二是通过跳跃式思维与混沌意境提供了新的经验、新的发现，呈现新鲜感和独在的具体性，表现为非对称与非理性的双重书写，揭示了更多的未知；三是通过粗旷的宏观宇宙与微妙表述，呈现非时空虚拟，抵达思想意义的厚度。其代表作有《一个人的地球梦》、《黑森林》、《穿越时空的人心》等。
2.在诗歌的技艺层面上创造性地运用已有技巧并尝试新方法。诗歌是词汇的更新。好的作品是语言的更新。诗歌的“机制”是它的韵律和格律。那么我们要从中国古典诗歌中吸取有益于新诗成长的元素，比如呈现画面感的意境和增强音乐性的押韵等；同时从外国经典诗歌中选取优质基因转入中国新诗当中，比如向外国经典诗学习如何创造新美的诗歌结构、如何表现人性和人类性、如何创造性地运用意象等诗歌修辞。诗人王钻清就是这样向中国古典诗歌和外国意象诗学习的，并有意识地在意象上求新―― 一是在大自然和新科技中寻找未被意象化的具象并与文化交融从而产生“新意象”，二是通过反常搭配或有机转换等技术处理使意象组合产生整体性语境而呈现新意，即一个具有整体感的意象或整体性象征物包裹若干被意象化的具象从而使意象组合出新意。其三是捕捉全新的诗性感觉以产生富有新意的意象。如是完成语言的更新。
外国诗歌篇10
在这部著作再次以新的面孔（换了一个更大气的包装）问世时，我的另一部新诗研究著作《中国现代诗歌意象论》（中国社会科学出版社出版），是我这10多年来研究现代诗歌的又一部作品，其中融入了我对中国现代诗歌发展路线的检讨与未来方向的一些思考。我认为中国现代诗歌作为三千多年中国诗歌的新形态，它行走过的轨迹，是在接受西方现代诗歌影响，又融入了中国传统诗歌元素的过程中呈现的。其中，最值得注意的经验与教训，应该是四点：
一是要坚守与发展中国诗歌的意象传统。诗歌的意象是诗歌区别于其它文学样式的核心元素，它是中国文人用文学与外部世界沟通的思维方式，又是诗人用来传达内在情感与心理的寄托物。汉字的象形、指事、会意构造功能都具有意象意义，语言本身具有隐喻功能。有的年轻诗人主张抛弃意象，召唤诗歌回到语言本体的主张是不可靠的。当然传统诗歌过多关注意象，意象形成的某些程式化等是可以改造的。西方现代诗歌的象征主义、现代主义意象诗学影响了我们现代诗歌意象形态。我们现代诗歌意象比之传统，尽管不成熟，但是在传承中更加开放多元，形成了自身的意象形态特征，中国诗歌的未来形态是离不开诗歌古今意象传统的。这是我在《中国诗歌意象论》中探讨问题的主要出发点。
二是进一步丰富、发展诗歌的白话语体与自由诗体。中国现代诗歌从古代到现代的转型，主要是自由的诗体对古代格律诗体的替换，白话对文言的取代。尽管自由体是一种没有固定形体的新诗体，白话语言没有了文言的精致含蓄，但是现代白话语体与自由诗体从根本上适应了复杂丰富的现代生活的表现，顺应了现代人开放自由的心理向度，更能让人们把注意力由形式的局部关注转向整体诗意的建构。同时它们能更便利地容纳与改造多元化的外来文化思潮与诗歌形态。白话诗歌导致的现代诗歌的散文化趋向，也带来了诗歌芜杂、散漫的弊端，这些弊端有待我们在今后白话语体与自由诗体的锻炼中去规避、去改造。
外国诗歌篇11
二、中外诗词的发展
无论是中国的古诗词还是西方的诗歌都经历了一个漫长的发展过程，从不完善逐渐发展为完善，从单一的诗歌形式慢慢发展到丰富多彩的诗歌形式。这其中的过程太过复杂繁琐，在此我就不仔细叙述，一一道来了，仅是简单的概述一下。
中国的诗词文化源远流长，最早的诗可追溯到距今三千年左右的《诗经》，其内容有“风，雅，颂”三个部分，句式为四言句。继《诗经》之后，在楚国出现了一种新的诗体，叫“楚辞”，它的创始人是屈原，发展为五言句和七言句。到了汉代，出现了为配合音乐而歌唱的诗即“乐府诗”多为五言诗。到了魏晋，出现了作诗要注意平仄和韵律的性质，形成了格律诗的主要内容。唐代，是我国诗歌发展的全盛时期，分为：律诗和绝句。宋代最为发达，这就是词，也叫长短句。到了元明两代，又出现了一种新的体裁，叫曲，也称散曲。近代出现了新文化的“现代诗”。
西方的诗歌同样也拥有悠久的历史，在西方的文化发展史中占据了举足轻重的地位。
接下来我就大致的将西方的诗歌发展史大致分为以下几个阶段：
第一阶段：远古时期（前40世纪至5世纪）古埃及，古巴比伦。
第二阶段：古希腊、罗马时期（前8世纪至公元5世纪）。
第三阶段：中世纪（5至15世纪），亦可称圣经诗歌时期。
第四阶段：文艺复兴时期（14至16世纪），伟大诗人有英国的莎土比亚、意大利的彼得拉克等。
第五阶段：古典主义时期，（17至18世纪），有弥尔顿、伏尔泰等历史名人。
第六阶段：浪漫主义（18至19世纪），诗歌群星璀璨，俊采风流。德国有歌德；英国有布莱克、彭斯，有湖畔派华兹华斯、柯勒律治、骚塞及雪莱、拜伦、济慈三个少年天才；法国有雨果；俄国有普希金；美国惠特曼；匈牙利有裴多菲、等。
第七阶段：唯美主义、象征主义、意象派超现实主义、先锋派各种风格的诗层出不穷，东西方碰撞、交流，融合已近百年，流风所及，以至于今。
三、中外诗词的区别
诗歌，作为一种极其重要的文学形式存在，无论在诗歌文化显赫的中国还是理性充斥的西方世界，诗歌在其文学领域都有不可忽视的地位。今天，我将从诗学的角度解读中外诗歌。
一般来说，诗的本体的确定总是要求建立起一种与之相应的诗化哲学。在西方现代诗人眼中，诗和哲学是相互贯通和相互联系的，它们同是人类精神的器官，同是认知世界的有效方式，因而，诗不仅不应拒斥理性和普遍性的概括，反而应在自己的大地上搭起一架神秘的云梯，接通理性的天。于是，西方诗人普遍表现出强烈的哲学冲动。从波德莱尔开始，西方现代主义诗人大都较为重视理念等知性内涵在诗中的作用和地位。波德莱尔在《异教派》中强调指出：“任何拒绝和科学及哲学亲密同行的文学，都是杀人和自杀的文学。”艾略特对那种只会唤起读者情感的浪漫主义诗极为不满。他指出：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”所以他特别强调诗歌“非个人化”，即注重诗歌的客观性、普遍性与知性表现。在艾略特看来，诗人在创作中“知性越强就越好，知性越强他越可能有多方面的兴趣。”当我们在解读艾略特等现代西方诗人的这些对知性强调的论述时，我们一方面深深感到了知性对于诗与诗学的重要性；另一方面，我们也发现，艾略特等西方现代诗人的思维无论怎么变化，都没有超出西方传统诗学那根深蒂固的逻辑思维模式的制约。西方人那种喜欢按一种理性思辨方法去进行思维的意识已经化入了波德莱尔等人的骨髓里，使他们总想通过逻辑推理从杂乱的世界中把握出它的发展规律。理性就像上帝和灵魂一样，盘旋在西方的思维上空，散发着经久不息的科学的认知精神的光芒，它照亮的是诸如知性、理念、理智等诗学概念和范畴。
四、中外诗词的相互影响
西方一些比较文学的研究者曾经指出：不同民族的文学在平行发展的过程中会出现殊途同归的现象.这种现象在文学作品中的确有所反映，中西的诗歌虽然有各自不同的文化底蕴，但我们从中还是可以寻找到彼此的影子.中国的诗歌长期处于世界领先的地位，在很长的一段时间内西方的诗歌或多或少都受到中国诗歌的影响.中外、古今之间虽自成体系，但依然存在着一定的关联，并非（也没有可能）完全隔绝。
我们从中国古典诗歌和英美现代诗歌说起，因为中国古典诗歌对西方的影响从汉诗英译开始。
与此同时，随着中外文化日益频繁的交流与碰撞，中国古典诗学的意象观和意象体系也受到了西方话语和时代潮流不可阻挡的冲击。象征性意象取代意境化意象成为了现代诗学中意象的最高品格，与此相关，矛盾性、动态性、审丑性的意象也取代了和谐性、静态性、审美性意象而成为了现代诗学中的主要审美构成和结构方式，它们共同促成了中国诗学风格由朦胧向晦涩的转化。这种由追求意象的意境化到追求意象的象征化导致的诗学风格的晦涩，从更为宏阔的背景上看，一方面源于诗人立足在一切都裂变成了碎片的现代沙漠中，已经不再相信古典诗学中的人与自然和谐圆融的乌托邦之境有关；另一方面，也与西方的话语有关。西方现代主义诗人认为，现实世界和自然世界都是不真实和丑恶的，唯一真实的只有人的内在世界。而要表现人的隐秘的内在世界，就不能不用隐秘的、晦涩的象征和暗示。因为只有隐秘、晦涩的象征才具有一种暗示的神力，才能最为深刻的表现人的内心深处那些可见而不可见，可感而不可感的情绪波动和千回百转、转瞬即逝的欲望。
外国诗歌篇12
20世纪初叶是中国文学处于急剧变革的转型期，翻译介绍外国文学的活动因顺应了人们力图克服中国文化危机的心理而得到了长足的发展。就诗歌翻译而言，新文化运动的先锋摈弃了之前翻译的文化中心主义思想，采取了开放和包容的态度，将各种形式、风格和流派的外国诗歌引入中国文坛，成就了中国现代译诗史上的第一个翻译热潮。现代性作为一个来自西方且范畴宽泛的概念，它如何能够在异质的中国文化土壤上有效地成为中国诗歌20世纪20年代以后的主要时代特质呢？五四以后的翻译诗歌在形式、表现方法、情感特质等方面为中国新诗摆脱传统诗歌美学规范的束缚积蓄了能量，以现代性的面孔表达着现代人的情思和时代精神，为中国诗坛注入了现代性血液。
一
中国新诗现代性的发生与外国文化和诗歌的引入相关，译诗在新诗创立之初集中体现了新诗的现代性，并逐渐带领中国新诗朝着“现代”的方向发展。必须说明的是，中国新诗的现代性虽发轫于翻译诗歌，但与外国诗歌的现代性相比又具有明显的民族性色彩。
中国文学现代性的发生是对外来文化被动（清末）或主动（五四时期）接受的结果，“鸦片战争以降，随着西方列强船坚炮利叩开国门，现代性始遭遇中 国”。[1]（1）就早期中国新诗的现代性而论，翻译诗歌帮助中国新诗蓄积起了从旧诗形式与精神中突围的强大力量；倘若没有翻译诗歌，中国诗歌还会在传统诗歌的审美轨道上缓慢地演变或不断地“复古”而难以创新。亦即没有翻译，中国新诗就不会具有与传统相疏离的现代性品格。在理论先行的情况下，最初的新诗创作在内容上与传统诗歌相比虽然有了一丝“现代性”气质，但总难以脱离传统的窠臼，在形式上依然可以视为古诗四七言体的延续。究竟什么样的诗歌才具有现代性呢？胡适说《关不住了》开创了新诗的“新纪元”，他其实看重的是这首诗在内容和形式上特有的“双重”现代性品格：一方面，该翻译诗歌在形式上采用了四行体和分节排列，在语言上采用了通俗的白话，契合了新诗运动的主张；另一方面，该翻译诗歌在精神上引入了挣脱传统礼教的束缚而自由恋爱的现代爱情观和婚姻观。此前胡适用白话翻译的《老洛伯》在形式上完全是一首脱离了古诗严整形式的自由诗，但急于宣告新诗成立纪元的他却并不看好该译诗，因为他知道这首诗表达的情感与中国传统的礼仪观和爱情观没有本质的不同，其现代性仅体现出形式一段。该翻译案例可以证明中国新诗现代性的形成有赖于译诗的看法，正是基于这样的实情，新诗最初的现代性实质上是翻译的现代性，集中地体现在译诗的内容和形式上，没有译诗，中国新诗的现代性就会因为失去影响源和目标体而难以发生。许多开明的学者一直认为，考察中国新诗的现代性应该在将中国特定的人文历史背景和世界文学的总体格局相结合的学术思路上展开，因为中国新诗现代性的发生既有外国诗歌的影响，又承继着民族诗歌的伟大传统。因此，我们应该以传统诗歌和翻译诗歌为参照来探讨中国新诗是怎样逐步创生并完善其现代性，是怎样逐步实现从传统到现代的转型等一系列问题。
当然，中国新诗现代性的发生也得益于外国诗歌的误译，在中国文学（含新诗）现代性的进程中，“误译西方”无疑扮演了非常重要的角色。王德威先生认为晚清小说的现代性是误译的结果，晚清的翻译“其实包括了改述、重写、缩译、转译和重整文字风格等做法。严复（1853?1921）、梁启超（1873?1929）和林纾（1852?1924）皆是个中高手。多年以前，史华兹（Benjamin Schwartz）、夏志清和李欧梵就曾分别以上述三人为例证，指出晚清的译者通过其译作所欲达到的目标，不论是在情感方面或者是意识形态方面，都不是原著作者所能想象得到的。他们甚至指出，这些译者对原著或有心或无意的误解，不知不觉间衍生出多个不同版本的‘现代’观念”。[2]（102）这些误译其实很大程度上属于创造性叛逆，是译者有意为之，并非技术层面的误译。小说尚且如此，那诗歌的误译就更为普遍了，因为诗歌的艺术性几乎是不可翻译的，美国学者伯顿·拉夫尔（Burton Raffel）从语言差异出发认为原诗“无法在新的语言中再现”，翻译诗歌时 “失败几乎是必然，而成功则显得意外或偶然”。[3]（386）五四时期，由于国内新诗革命的需要，很多译者将外国格律诗翻译成了自由诗，这种形式上的误译恰好帮助新诗摆脱了传统诗歌严整的格律形式的束缚，成就了中国诗歌形式上的现代性特质。
新诗的现代性是翻译引进的现代性，但这种现代性在影响中国新诗的同时又具备了强烈的民族色彩，它已然有别于西方诗歌的现代性。中国新文学在同西方物质和精神文化的交流中逐渐形成了自己的现代性品格，“中国新文学的基本品性是现代化的”，“如果我们本着严格的学术分析，将中国新文学真诚地视为一种新质文学，则不难理解它所具有的‘现代性’品质，而且会轻易地发现这种‘现代性’在中国新文学的内部运作中实际上形成了一脉伟大的新传统”。[4]（88?89）现代性是“一个含糊的术语，……每个社会都有自己的现代性，其含义是模糊的、随心所欲的”，[5]（336）本文在此无意于争辩新诗是否存在现代性特征，而是力图厘清新诗的现代性与译诗之间究竟有哪些关联。中国新诗的现代性与西方诗歌的现代性之间并非简单的盲从与影响关系，二者之间实际上存在着较大的差异，“一部20世纪中国文学史，给人最为直观的视觉印象，就是它自身结构的内在矛盾性：一方面是西方话语的霸权意识，造就了现代中国文学的理论体系；另一方面则又是强劲升腾的儒学精神，主宰着现代中国作家的思想灵魂。东西方这两种完全不同时态的文学现象，以一种非理性组合的兼容方式，消弭了它们之间客观存在着的巨大文化反差，这就是20世纪中国文学的所谓‘现代性’品格”。[6]（101）这说明一个民族的文化心理和文化精神是很难从根本上加以改变的，我们在移植外国诗歌现代性的同时也为其注入了民族色彩。
中国新诗的现代性是翻译引入的现代性，但这种现代性一旦植根于中国文化的土壤上就会染上民族文化色彩，故而新诗的现代性又是民族文化土壤上生长的现代性，不是西方现代性的简单移植。
二
翻译诗歌究竟是怎样促进中国诗歌从传统到现代的转变呢？这是一个复杂的文化继承和文化选择问题，简单而言，译诗首先为中国新诗注入了对抗传统诗歌的能量，是中国新诗现代性的推动力，反映了中国新诗对现代性的诉求，在声援新诗现代性建构的同时又促进了自身在民族文学语境中的发展。
译诗实现了中国诗歌从传统到现代的转型，是中国新诗现代性的推动力量。作为文化或美学范畴的现代性似乎总是与作为社会范畴的现代性呈现出对立的悖反关系，其演进过程中“一直在扮演某种‘反叛角色’”。[1]（3）五四新文化运动初期，古典诗歌的审美范式仍然主宰着中国诗歌的话语方式，这与新文化运动倡导的理想格格不入，当时的诗歌界需要一种具有现代性品格的诗歌文本来扮演反叛传统诗歌审美的角色。出于改造社会和介绍外国先进文化的功用目的，许多诗歌译者在翻译外国诗歌（比如浪漫主义诗歌）的过程中不仅体认到了白话文的优势，而且他们的价值观念和审美观念也逐渐从传统的桎梏中解放出来，逐渐靠近西方现代性文化。正是在译诗的影响下，许多译者逐渐走上了新诗的创作道路，与此同时，许多诗人在译诗过程中对诗歌形式和精神的认识得到了更新，他们的诗歌创作思维随之得到了较大的改变，进而从根本上摆脱了传统诗歌审美范式的桎梏，在“融汇新知”的创作过程中实现了中国诗歌的现代化。他们在译诗的影响下创作新诗来反抗中国传统诗歌的审美观念和思想情感，在形势和内容上扮演了现代性的“反叛角色”，达到“启蒙”大众的目的并创作出“人的文学”。不仅如此，译诗还通过自身的文体和精神特征积极参与并声援新诗对传统诗歌的反叛，因为很多译诗在中国文化语境下具有鲜明的现代性特征，与中国传统的审美拉开了距离。可以这样说，译诗影响下创作的中国新诗和译诗本身共同建构起了早期新诗的现代性品格，正是这种现代性的“反叛角色”实现了中国诗歌从传统到现代的转型。
译诗反映了中国新诗的现代性诉求。梁实秋先生说：“我一向以为新文学运动的最大的成因，便是外国文学的影响；新诗，实际上就是中文写的外国 诗。”[7]（20）这说明了新诗是受外来影响最大的文体，从侧面表明外国诗歌在新诗的现代性进程中扮演着非常重要的角色。五四时期译诗的芜杂性背后实际上隐含着中国新诗发展演变的需求，即是说很多译诗的出现并非出自译者的盲目性和偶然性选择，而是与五四时期中国社会和文化发展的现实语境休戚相关，与中国新诗的现代性追求紧密相连。译诗作为一种文学现 象，它总是与译入语国的文化或诗歌运动有关，它的出现也总是为了满足一定的社会需求，应和着时代精神特征。五四新文化运动期间，引进外国现代化思想和进步文化来解决中国社会以及文学面临的一系列问题构成了很多译者从事翻译活动的主要动力和动机，反映出中国社会、文化乃至诗歌对西方现代性的吁求。为什么译诗会反映出中国新诗的现代性诉求呢？这主要与早期新诗的孱弱有关，刚刚诞生不久的新诗还不足以充分担当起中国社会赋予它改造社会思想、政治、文化的重任，一些有识之士于是翻译了大量现代性色彩浓厚的外国诗歌作品来声援新诗，这些译诗扮演了中国新诗所应担当的社会角色，成了新诗的有机组成部分，反映出中国社会对这类诗歌的需求。比如五四前后中国译诗活动中兴起了“拜伦热”，梁启超、苏曼殊、胡适等人曾用旧体诗翻译过他的作品，鲁迅在《摩罗诗力说》中对这位诗人进行了详细的介绍，《小说月报》上接连刊登了很多介绍拜伦的文章。对拜伦的翻译介绍实际上源于变革中国文学的精神需要，因为拜伦作为浪漫派诗人，他的作品和他本人的事迹恰好是五四时期中国社会最缺乏最需要的东西，也是刚刚诞生的新诗所不具有的现代性因子。拜伦“热情真诚的自由信仰者”形象和“为自由而奋斗的爱国者”形象符合当时人们对中国人“现代形象”的构想[8]（184），拜伦诗歌的翻译介绍正好补足了新诗在这方面的缺陷。总之，早期新诗的现代性诉求给译诗的存在提供了广阔的天地，而译诗又参与并声援了早期新诗的现代性建构，二者互为目的而又相互促进。
译诗与中国新诗的现代性之间并非简单的影响与被影响关系，而是充满了“主体间性”，即是说译诗在促进新诗现代性的同时，其自身在译入中国后的现代性色彩也明显增强。译诗固然推动了中国诗歌从传统到现代的转变，反映了中国新诗的现代性诉求，但新诗的发展反过来也带动了译诗的进步。比如文学研究会提出“为人生”的文学主张后，其对“弱小民族”诗歌的翻译介绍明显增多；创造社对浪漫主义的推崇使雪莱等浪漫派诗人的作品得到了深入的译介，这些都是国内新诗发展的趋势相应地带动了译诗的路向。更为重要的是，清末以来中国译界常常著译不分，这一方面反映出翻译作风的不严谨，另一方面也表明译者将翻译和创作视为同等重要的文学活动。新文学早期的主要文学刊物几乎都会同时刊登译诗和新诗，间接说明了当时人们对这两种诗歌样态怀有相同的情感。随着中国传播媒介的发展，译诗和新诗一道获得了广阔的发展阵地，说明了传播媒介（主要是文学报刊）在译诗和新诗的现代性发展路途中起到了积极的推动作用，促进了翻译诗歌和中国新诗创作的繁荣。
既然翻译诗歌是中国新诗现代性的助推力量，那译诗到底在哪些方面促进了新诗的现代性呢？接下来本文将从比较微观的角度来论述译诗对中国新诗现代性的具体影响。
三
马泰·卡林内斯库（Matei Calinescu）在《现代性的五副面孔》（Five Faces of Modernity）中提出了现代性的五个基本概念：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术和后现代主义，他把这五个概念作为现代性的五副面孔。[9]（11?16）由此推导，中国新诗的现代性除了体现与传统相比的先锋特质、现代主义、颓废等因素之外，还具体体现在诗体形式、语言、情感、韵律等方面，要论证中国新诗的现代性是译诗引入的现代性，就必须理清译诗与新诗现代性诸要素之间的关联。
译诗促进了中国新诗语言的现代化。20世纪西方文论研究从哲学向语言学转向颠覆了传统的罗格斯中心主义，使语言上升到本体论的高度，西方文论的“语言学革命”引起了中国诗歌研究范式的变化，有学者甚至将语言视为中国现代文学和新诗发生的主要原因：“五四新文化运动和新文学运动为什么能够成功并且迅速地取得成功，……语言的力量是五四新文化运动和新文学运动最深刻的原因之一。新的语言系统不仅使五四新文化运动得以发生、得以成功，而且使中国现代文化得以定型。语言即思想、思维、文化和精神，新的语言系统的最终形成也就标志着新的文化类型的最终形成。”[10]（39）白话新诗的兴起的确与语言革命直接相关，胡适等人正是从语言的思想性出发找到了中国诗歌新变的突破口。但新诗的语言——现代汉语能否用于新诗创作是早期新诗人面临的重大问题，尽管新文化运动的闯将们一再呼求用白话文来做诗，真正写出白话诗的又有几人呢？而这写成的白话诗又能否体现出新诗的诗性特点呢？时隔近百年以后，当我们本着真诚的学术探讨精神去追溯白话新诗的源头时，我们会发现最早的现代汉语做诗的成功典范不是中国的白话新诗而是中国的白话译诗。在此，我们不得不再次搬出胡适译《关不住了》来宣称新诗成立的“新纪元”这一事实，它可以很好地说明译诗在使用现代性语言方面为中国新诗做出了成功的表率，而后才有新诗人将现代汉语用于新诗创作实践并逐渐赋予这些语言现代性思想。
译诗还通过引入外国语言的词汇、句法等来改变和丰富中国新诗的语言，进而促进了新诗语言的现代化。朱自清曾说：“新诗的语言不是民间的语言，而是欧化的或现代化的语言。”[11]（95）在朱自清看来，新诗语言的欧化即是现代化。今天，当我们重新打量和审视早期中国新诗语言的“欧化”现象时，不得不承认翻译是其发生的重要原因一说，中国新诗语言从词汇、句法到语法的“欧化”都与译诗语言的“欧化”有很大的联系。换句话说，翻译诗歌通过自身的语言特征彰显并带动了中国新诗语言的现代化，中国新诗语言的发展策略、技巧等都倾向于效法翻译诗歌。毫无疑问，“构成新诗的语言成分、语言结构是现代的，语言技巧也是现代的”。[12]（109）冰心在五四时期提倡“白话文言化”和“中文西文化”的目的是要使新诗语言吸取文言的典雅和西方语言的细致缜密，这种主张代表了现代诗人对新诗语言的主流取向。在新诗的语言技巧上，语言的意象化是古今诗歌构筑诗意和追求语言张力的途径之一，早期新诗中出现的很多意象化的具体技法是中国古诗所没有的，这大概是效法翻译诗歌的结果。比如“苍蝇”的意象在20年代的新诗中频繁出现，周作人、闻一多、徐志摩、李金发、戴望舒等人的诗句中都有这一“丑”的意象，而该意象在中国古诗中很少出现，在西方现代派的诗句中倒是可以经常见到，说明了翻译为中国新诗提供了新的意象资源，促进了新诗语言及其表现方式的丰富性和现代化。
译诗促进了中国新诗形式因素的现代化。如果说古代诗歌是通过押尾韵来达到音乐性效果的话，那新诗则在此基础上更加重视节奏，常常将一句话写成几行，或几句话写成一行，韵脚也多出现在行末而不是句末，这一方面与诗歌的情感表达相关，与郭沫若所说的“内在律”的发现相关，另一方面也与外国诗歌诗行的影响分不开。比如徐志摩在《翡冷翠的一夜》中有这样的诗句：“你愿意记着我，就记着我，/要不然趁早忘了这世界上/有我，省得想起时空着恼，/只当是一个梦，一个幻想。”这样写完全是为了照顾诗歌外在的音乐性和内在情感的节奏。现代格律诗的关键词是音步（foot）（也可以称为音尺），这个概念来自于国外，它是音节与音节的组合或语言的暂时停顿，白话新诗的音步大都由两个字或三个字构成，只要每行诗的两字音步和三字音步数量相等即可，这样既可以保证诗行的均齐，又可以使诗歌的节奏在有规律的起伏中产生波动。以闻一多《死水》中的诗句为例：“这是/一沟/绝望的/死水，清风/吹不起/半点/涟漪。”该诗被认为是现代格律诗的“典范”之作，每一行诗中有一个三字音步和三个两字音步，基本上实现了音节数和音步数的对等。再从诗歌的篇章来看，新月诗派诗人将一首诗歌分成几章，每章又分成几句，虽然《诗经》中曾经有过这样的章法，但后来逐渐绝迹了，所以新月派的这类诗歌肯定受到了外国诗歌的影响，闻一多《死水》和《红烛》的许多诗篇都是这样的布局。从诗歌的韵律上看，在新诗格律化运动之前，徐志摩、闻一多等人写的仍然是自由诗，音韵没有规则，比如在这之前出版的《红烛》和《志摩的诗》在韵律上就没有讲究。但后来情况就变了：一是音节数的限定，西洋诗尤其是西洋的格律诗每行的音节数是一定的，所以新月诗派的诗歌的音节数做到了隔行相等或每行相等；二是韵脚的创格，在古诗中，两句一换韵的诗十分少见，但新月派诗中的两行一换韵的诗却很多，有时候一首诗中可能会出现多个韵式，这显然留下较深的乔叟式的英诗“双韵体”的影响。同时，新诗现代化的形式也是译诗影响的结果，传统诗歌的诗行不会出现分节排列的情况，但是现代新诗大多数都出现了分节排列，这是外国诗歌形式影响的结果。除此之外，新诗形式中还有对外国诗歌形式横向移植的情况，比如十四行诗等。正是译诗的影响，中国新诗形式才得以朝着多元化的方向发展，自由诗、散文诗、格律诗、长诗、小诗、十四行诗等成了新诗形式现代性的主要标志和内容。
此外，因为翻译诗歌输入了新文体、新思想，中国新诗相对于传统诗歌来说无疑具有很强的先锋性特点。一大批新诗人创作的诗歌因为在审美风格上与传统诗歌相去甚远而先锋到了不被接受的窘迫地步，第一组白话新诗在《新青年》上刊登之后，虽然没有立即招来非议，但却为日后“守旧派”攻击新诗的先锋性埋下了伏笔。学术界普遍认为，中国的现代主义诗歌的历史是从20世纪20年代后半期李金发创作象征主义诗歌开始的，而李金发等人的作品具有非常明显的颓废色彩，这从中国早期象征主义诗歌所使用的意象中便可以窥见一斑，“中国文学批评家对法国象征 主义诗人与李金发的评价，使用的词汇基本相同：法国象征派：晦涩，神秘，颓废，消极，微妙。李金发：晦涩，神秘，颓废，消极。从这些相同的评价词汇本身也可能证实李金发与法国象征主义的关系”。[13]（263）李金发承认他的诗歌受到了法国诗歌的影响，他曾说：“有极多的朋友和读者说，我的诗美中不足，是太多费解之处。这事我不同意。我的名誉老师是魏伦。”[14]从具体的作品来分析，李金发受魏尔伦影响的具体例证有如下几个方面：一是在诗体和音乐性上，二是在诗歌情调和题材上，三是诗歌形象上。以《秋歌》和《有感》为例，李金发借鉴了魏尔伦的“秋”和“死叶”的意象，包括后来对“雨夜”、“雨”、“琴声”和“钟声”等意象的借鉴。 正是由于李金发对法国象征主义诗歌的阅读和翻译，为他自己的诗歌创作和中国新诗坛注入了“颓废”色彩，使之有了更加明显的现代性品格。
通过以上分析，中国新诗在翻译诗歌的影响下基本具备了现代性的“五副面孔”。表面上看，译诗只是促进了中国诗歌文体形式的变化和部分精神内容的新变，但实质上却促进了中国诗歌现代性的发生和发 展。当然，本文并非认定翻译诗歌是促进新诗现代性转变的唯一因素，因为一种文体根本性质的变化始终是其内部发展演变的结果，[15]它在与传统相矛盾的同时还必须继承传统；更为重要的是，现代诗人在特殊的语境下萌生了新的精神和情感体验，旧瓶难以容下新酒，他们需要借助新的形式来表达新的情愫，这些元素的合力最终促成了中国诗歌的现代性转换。
参考文献：
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外国诗歌篇13
余笑忠：这样啊，我还解开了一个谜，好多朋友认为你们出版诗歌是逆势而为，没想到是“应运而生”啊。的确，新诗这百年来，图书出版在新诗的发展过程中有太重要的作用，这也跟图书出版本身就是文化积累和传承的重要方式有关。据你对业界的了解，除你们中心外，当下还有哪些出版机构、哪些出版人值得向读者介绍？
沉 河：在我视野范围内，我觉得黄礼孩的“诗歌与人”，楚尘的“楚尘文化”，人民文学出版社清平、张尔的“飞地传媒”是我比较敬重的同行。特别是前二者，他们在对当下中国诗歌的传播上有了上十年的传播功业，也已经形成了自己的特色和品牌影响力。最近两年，其他出版社，像中国青年出版社彭明榜、作家出版社李宏伟、北岳文艺出版社续小强和广西诗人刘春的“扬子鳄书坊”等也在诗歌出版方面付出了很多。诗歌出版严格意义上说，相对其他市场出版，是一个做奉献的活，想获得多大利是基本不可能的，需要到处融资的。
余笑忠：所以作为一个天天奉献的编辑，去年你被长江出版传媒集团公司评为“卓越先锋”，据我所知，这是你们集团给编辑的最高荣誉了。这不单是你个人的骄傲，也让诗人朋友们都感到与有荣焉。请问长江诗歌出版中心创办以来，有哪些可以载入诗歌史册的成就？
沉 河：我沾了诗歌的光。因为我们中心出版的诗集获得的褒奖多，大家把荣誉给了我。谈到载入史册的成就，那可不敢当了。这是后人去评价的了。不过我自己认为有些诗集还是经得起历史检验的。比如中心成立之初，就筹备出版了《中国新诗百年大典》（30卷），这套书由洪子诚、程光炜主编，活跃在国内外的三十位中青年诗评家担任分卷主编，收录了近万首新诗，是目前国内规模最大、编选最早的诗歌选本。2015年，它获得了“中华优秀出版物提名奖”。
另外，我们的品牌图书“中国二十一世纪诗丛”，旨在推出新世纪最具代表性的中青年诗人的优秀之作，入选作者大多出生于1965年以后，是目前中国诗坛最活跃的一群。“诗丛”力求系统地收录诗人迄今为止的主要作品，每人单独成册，而且大部分都是作者的第一本诗集。现已出版18种，入选诗人从最早的雷平阳、你（余笑忠）、哑石、桑克到最近的宇向、沈苇、杨键、森子等，个个都是当下继续保持创作活力的优秀诗人。“诗丛”获得好评无数。像《雷平阳诗选》、《沈苇诗选》都获得了非常有品质有影响力的华语文学传媒大奖。
余笑忠：诗集是不是只能获得一点社会效益呢？诗集的发行量同畅销小说相比肯定少得可怜，诗本身就不是大众化的文学形式，新诗尤其如此。现代文学中的小说、散文这两种体裁前面都没有冠以“新”字，唯独诗歌（现代诗）前面被冠以“新”字。新诗是在饱受争议中长大的。那么纯粹从市场角度来看，有哪些诗人有幸至少以发行量为新诗赢得了荣光，赢得了可观的读者，你能介绍一下这些幸运的诗人、诗集吗？
沉 河：从发行量来看，畅销的诗集和畅销的小说也不在一个量级。新诗百年里，作品能够“畅销”的诗人屈指可数，而他们的畅销，很大程度是因为他们的“符号化”，如新中国成立之前的徐志摩、林徽因，朦胧诗一代中的北岛、顾城、舒婷，之后的海子，在中学生中流行的席慕蓉，再到最近火起来的余秀华。但有一点，我认为从发行量上看一点都不能说明新诗的影响力比小说散文差。恰恰相反，我认为，百年新诗的影响力是超过了小说和散文。
余笑忠：嗯，这个影响力的问题不好分辨。我知道，如你前述，由你编辑的诗集赢得过一些重要的文学奖项，而且，有的诗集屡获大奖。从你个人的角度，你能再列举一下你的这些“得意之作”吗？
沉 河：这个问题好难哦，我能说“得意之作”很多吗？因为对于一个编辑而言，每本诗集都付出过我的心血，编出后，都很“得意”的。比如上面提到的“中国二十一世纪诗丛”，里面的每一部诗集，都是我精挑细选的，都算是我的“得意之作”吧？还有像雷平阳的另二部诗集《云南记》、《基诺山》，陈先发的《写碑之心》，张执浩的《宽阔》、《欢迎来到岩子河》，树才的《节奏练习》，潘洗尘的《盐碱地》，余怒的《主与客》，大解的《个人史》，胡弦的《阵雨》、《沙漏》，路也的《地球的芳心》，池凌云《潜行之光》，谷禾的《鲜花宁静》，以泉子为代表的一批“野外诗群”作者的诗集等等等等，再说下去只能复制我们中心的出版目录了。
其实除了个人诗集，我更看重的是我们中心与其他朋友联姻出版的诗歌MOOK。如《读诗》、《汉诗》、《诗歌风赏》、《先锋诗》等。它们相当于上世纪的诗歌民刊，积极深入地参与了当下中国诗歌的建设。它们特点鲜明，《读诗》关注成熟诗人，《汉诗》关注新锐诗人，《诗歌风赏》则是国内唯一一本选发女诗人诗作的读本，是了解国内诗歌创作的重要窗口。这个我最“得意”。
另外，我们还出版了很多不同类型的诗歌年度选本。如《年度中国诗歌精选》、《年度打工诗歌精选》、《当代新现实主义诗歌年选》等。其中我们和中国作协创部合作的《年度中国诗歌精选》开创了中国诗歌年选的先河，这应该感谢我们的老社长、著名出版人周百义先生的策划。
余笑忠：好吧，你值得得意呢！新诗奠定了汉语诗歌的新形式，正因为这种新形式逐步取得了合法性，才有大量的外国诗歌译介过来，这些外部资源促进了汉语新诗的发展。可以说，大部分新诗写作者都曾受益于外国诗歌的译介。长江诗歌出版中心主要致力于国内当代诗人的诗集出版，未来有无可能出版当代外国诗歌译本？
沉 河：外国诗人的引进，这些年逐渐为人所重视。浦睿文化、世纪文景，以及最近的广西人民出版社，都在系统地引进外国诗人的作品。2013年，我们尝试性地做了一本里尔克的诗集《里尔克诗选》，编辑思路上，采用的是不同译者最为人称道的译本。但因为个人能力有限，在外国诗歌方面毫无发言权和判别力，实在是怕贻误读者，所以很慎重。我们也有推出一些外国优秀诗人的诗歌选本的想法，但需要我的认识慢慢成熟点或找到很好的信得过的合作伙伴。外国诗歌市场比中国当下诗人的好呵。
余笑忠：呵呵，你也动心了？作为一个编选家，日复一日，需要阅读海量的诗歌。你得依靠嗅觉吧，诗的好坏是嗅出来的。在大量的阅读中，如何保证自己的嗅觉始终灵敏？或者说，好诗有何种特征能吸引住你的目光？
沉 河：惭愧，我还真不是编选家，一个编者而已。当然，我也有自己的诗歌价值判断，但基本是依据老祖宗的标准：思无邪。新诗不仅是一次语言革命，也是一次思想革命。但无论如何革命或变化，我认为真正的能经得住历史检验的好诗还是反映人类能普遍接受的情感价值取向的诗。我曾经私下和朋友开玩笑说，现在的诗歌已经从“诗言志”变成了“诗言知”、“诗言智”。把目的变成了手段。写日常生活已经成了一种潮流或者过于在语言上探索它的能指可能性。我对一切潮流的东西反应都会慢半拍。因为做出版养成的习惯，图书不是报刊，它强迫你冷静下来，让潮流先过去，再来“淘金子”。所以我们的品牌图书的作者也都是经过大浪淘沙后很沉稳地一直坚持到现在并形成了自己相对独立的诗歌风格的诗人。我倾向于保守的生活，所以现在我们中心很少再建立某种像“中国二十一世纪诗丛”那样的品牌丛书。实在是不敢擅自给当下诗歌快速地贴上自己命名的标签啊。这样说，我的嗅觉是不灵敏的呵。
余笑忠：看得出来你过着保守的生活，其实更准确地说是更传统的生活。比如你喜欢捡石头，出的第一本诗集是《碧玉》；你也爱侍弄花草，第二本自选集会与花草有关吗？不妨透露一下你的志向？
