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戏剧表演论文实用13篇

戏剧表演论文
戏剧表演论文篇1

(二)演员与观众交流上的差异

在戏剧表演艺术中,演员和观众是面对面的,演员从观众那里得到反馈产生互动关系,并可作用于自己的表演。演员的表演和观众的观赏是在同一时间内完成的。然而,电影把演员同观众截然分开,观众观赏到的是经过剪辑后的影像表演。戏剧舞台表演的结果直接产生于演员的现场表演。而电影表演的特殊性则告诉我们电影演员无法把握表演的完成状态,演员只能依据导演的分镜头剧本中的镜头处理去想象人物形象的最后形态。电影表演落实在银幕上的活动影像,它和观众建立一种间接交流关系,演员的表演与观众的观赏不是在同一时间内完成的。这种特殊性也给演员在创作上带来许多问题。戏剧表演更多是在固定的空间和较短的时间内顺序展开的,戏剧表演时演员按照完整的故事体现人物的变化,具有完整性。而电影艺术的表现力是建立在镜头组接的基础上的,所以电影不受时空的制约,使得演员在表演上必须掌握总体感和分寸感,并且需要演员对剧作以及人物有深刻的体会,要对角色进行深入分析,才能把握好角色的整体感觉。我曾经参加过一些影视剧的拍摄实践,由此我体验到了镜头前表演的感觉。一开始,由于不适应,一直掌握不好镜头前的分寸感。随后,与导演交流之后,才在每场戏拍摄前,熟悉当场戏所要拍摄的内容,研究分镜头剧本,并调整好自己该有的人物状态,之后的拍摄才顺利地进行。

电影表演与戏剧表演外化程度上的差异

早起的电影确实存在这样的问题。但时代的发展、技术的革新,人们的审美要求的提高,电影发展到今天,已经走向成熟,并形成了自己的艺术特性及自己的表演门类。我认为,电影表演与戏剧表演同属表演艺术,在创作原则、创作方法和表演方法上都存在许多共同的规律。如在观看毕业大戏《无名碑》中,扮演角色的“卡诺里”,在最后一幕中,为了配合暴雨将至的剧情,不得不在舞台上进行大范围纵向调度;而这一点曾出现了一些问题。大范围的调度在节奏的把握上是一个难点,其一,在语言上直接出现了影响,在向台后调度的过程中,因为和观众之间的距离加大,使得台词声音发生了变化,事后观众反应,对这几句重点台词都表示听得不太清楚。所以在之后的两场演出中演员注意加大了音量,以确保台词的完整性。其二,形体上出现“穿帮”;当时演员应该全身带伤的,为了抓紧节奏,快步进行调度,结果让人感觉一个瘸子怎么突然就好了,所以也是在后两场的演出中,只能放大自己的步幅和一瘸一拐的形体状态来弥补节奏的问题。

电影表演与戏剧表演对演员及其表演上的不同要求

戏剧表演论文篇2

1.引入

苏珊・巴斯奈特是当今活跃于英国乃至全世界的一位著名翻译理论家。她著述颇丰,专著和编著共有40多部,译作涉及面也十分广泛。其论文主要涉及翻译研究、妇女文学、莎翁戏剧研究、文化研究和语言研究等方面。针对戏剧翻译,尤其是戏剧翻译中争论较多的问题,即戏剧文本是否具有“完整性”,是否具有“可表演性”等,苏珊・巴斯奈特做了深入的探讨。

2.“完整性”

关于戏剧文本“完整性”的问题,即戏剧文本是否必须通过表演才得以实现其全部功能的问题。在翻译过程中,译者是翻译纯粹的戏剧文本,还是翻译戏剧文本的功能,苏珊在85年前借鉴了Ubersfeld的观点,认为表演和文本不可分隔。如果戏剧文本的地位比表演的地位高,则导致只有一种正确的文本解读方式,戏剧翻译也就必须忠实于原文,不得有任何偏离。85年之后,苏珊放弃了这个观点。她认为戏剧文本应当完整的对待。她引用了Veltrusky的观点,认为并不是所有的戏剧文本都是为戏剧表演而作,同时其他的文体也可用于表演,例如一些叙述文体。

解决戏剧文本是否具有“完整性”的问题,根本还在于是否能看清戏剧文本的性质以及其在表演过程中起的作用。首先,戏剧文本本身与其他文本具有不同的性质。它是用于表达表演内容,指导表演方式的文体。关于是否将戏剧文本分为表演性文本和阅读性文本,此分类方法并不合理的。剧作家创作出的原创剧本所具有的模块和要素是一样的。所谓表演性文本和阅读性文本实际上是在翻译过程中产生的。由于语言本身和文化等因素的差异,一种语言的戏剧文本在翻译到另一种语言的文本时,造成原创剧本在目的语中指导或用于表演的因素缺失。为解决这样的问题,译者在翻译过程中忽略原剧本所含有的指导和用于表演的因素,而将这种文本从表演性文本中分离出来,将其称为“阅读性”戏剧文本,这只是译者在不能全面完成戏剧文本翻译过程而寻找的一种借口。

在表演过程中,戏剧文本具有重要的指导作用。导演通过文本内容指导演员表演,演员通过文本获得表演内容。戏剧文本应与布景、灯光、服装等为表演服务的物质性设备处于同一水平。导演和演员以及布景师、灯光师、服装师等对文本的解读会有所不同,对文本关注的重点也有所不同,这也正说明了即使是同一个文本,不同的拍摄组会拍摄出不同的节目。可以说,戏剧文本不能处于表演地位之上,它应与其他为表演服务的物质性设备处于同一水平,只不过是其具有指导性作用,同时含有原剧作家的意志性因素,这是戏剧文本所具有的特殊性质。

关于戏剧文本在表演中的性质,即与其他为表演服务的物质性设备处于同一水平这一问题的理解,可以将戏剧文本比作一件机器的说明书。说明书是对这件机器的说明,戏剧文本是对表演的说明。我们不能因为没有将说明书中的操作步骤和方法应用于这件机器上而说产品说明书是不完整的,它应该是一种相对于机器独立存在的完整体。同时,我们也不能否认说明书具有指导操作人员操作机器的指导性,否则说明书就失去了其功能。

苏珊认为戏剧文本应当是完整的,认为并不是所有的戏剧都是为戏剧表演而作,其他文本也可用于表演。但是,苏珊似乎忽视了一个问题,即其他文本在用于表演搬上舞台前都必须经过改编。从其他文本转化为戏剧文本的这一过程,这也正说明戏剧文本与其他文本不同,具有自身的特殊性质。以此来看,苏珊・在论证戏剧文本“完整性”问题上,其论证观点不足让人信服,但这里并非要否定戏剧的“完整性”。 笔者认为,既然戏剧文本与其他为表演服务的物质性设备处于同一水平,戏剧文本应视为在表演过程中一个相对独立的因素。戏剧文本必须具有指导表演的作用,同时本身必须具有能够用于表演的可实施性。如果创作的或者翻译过来的戏剧文本只是供阅读,而不具有指导表演和能够用于表演的可实施性,戏剧文本则成为了一种只供阅读使用的对话,这就否定了戏剧文本本身的特性,因此,笔者认为戏剧文本是完整体,它具有其他文本所不具有的特殊性质,即指导表演并能够用于表演的可实施性。

3.“可表演性”

关于“可表演性”,苏珊85年前认为戏剧具有“可表演性”。她认为戏剧翻译应遵循两个不同于诗歌和小说的翻译原则,即可表演性和戏剧翻译的文本功能。“可表演性”给译者两个重要的启示:一、“可表演性”说明文本和表演是两个不同的方面;二、戏剧文本内隐含了一些“可表演性”特征――语言的动作性,因此,她认为“可表演性”是戏剧翻译者应该遵循的首要原则。但在85年之后,她在论文《穿越迷宫:戏剧文本翻译的方法和策略》一文中,否定了“可表演性”。她提出了三大理由:一、“可表演性”概念含糊不清;二、“可表演性”让人联想到过时的“普遍性(共性)”概念,即戏剧的多层结构具有文化共性,可以穿越不同的文化。但是苏珊认为文化具有特殊性,因而反对“可表演性”的普遍性;三、“可表演性”的概念核心是译者所做出的摆脱剧作家和文本至上的一种努力,是用来摆脱这种奴役关系,在处理文本时拥有更大的自由度的一个手段或者借口。

我们必须承认 “可表演性”这一概念目前是模糊的。它产生于戏剧翻译过程中。但笔者认为“可表演性”这一定义应当保留。既然戏剧文本具有指导性和可实施性,在翻译过程中,这些因素就不能丢。虽然语言、文化和舞台等不同因素造成戏剧文本在翻译过程中可能丢失指导性和可实施性,但并不能因此否定这些因素的存在。其次,翻译界和表演界应为重新定义“可表演性”而共同努力。

4、结语

苏珊・巴斯奈特在戏剧翻译问题上提出的观点为戏剧翻译的研究作出了重要的贡献,但戏剧翻译研究仍然处在一个发展很不完善的阶段。戏剧文本的“完整性”和“可表演性”仍为目前争论的焦点。通过本文论述,戏剧文本应是完整的,但它应该与其他表演服务的物质性设备处于同一水平。戏剧文本的特殊性质要求“可表演性”这一概念应该得到保留,在处理戏剧翻译中“可表演性”的问题还有待于翻译界和表演界共同努力研究。(作者单位:河北联合大学轻工学院)

参考文献:

[1] Susan Bassnett & Andre Lefevere,Constructing Cultures:Essays on Literary Transltion,2001,上海:上海外语教育出版社.

戏剧表演论文篇3

    感同身受的戏剧表演,可以完善人们对环境的感知力和对各种人物的认识,让人们学会真诚地理解人和尊重人,真正做到善待他人、善待生命,提升人们的精神境界。“戏剧教育既是社会历史教育,也是道德情感教育”,无论是剧本写作、形体训练、表演技巧、导演方法,还是戏剧理论和戏剧史的教学,都是在让学生理解人和表现人。要真正进入戏剧殿堂,需要有扎实的理论储备和对戏剧史的详细了解,诸如戏剧艺术的分类、戏剧的风格和流派、中外戏剧史、文学中的戏剧性和舞台上的戏剧性、剧本创作理论、表(导)演艺术理论、舞美艺术理论、剧场与观众等,都是戏剧理论和戏剧史教学涉及的范畴。戏剧学专业的教学应当充分调动各类学术资源,在课程设置方面尽可能精细化,以细致培养学生各方面的能力,如有关编剧的教学,在理论引教育理论与方法102导的同时,可以划分为话剧创作、戏曲创作、电视剧创作,而话剧创作又可以细分为独幕剧创作和多幕剧创作,甚至还可分为喜剧创作、悲剧创作和正剧创作等不同体裁,充分调动学生的情感储备和知识积累。

    一般而言,学生对戏剧理论课程总是怀有一定的畏惧感,缺乏生动性和形象性,在戏剧教学中充分调动学生的积极性,将人文素质教育与戏剧理论引导贯穿到活跃的课堂气氛中,戏剧理论和戏剧史教学肩负着重任。戏剧理论的教学,应当避免单纯的理论宣讲,而应当以戏剧作品为主要切入点,通过对一些经典作品的详细解读,让学生在欣赏作品的同时,自然而然地吸收理论知识。以老舍的《茶馆》为例,在介绍人物形象的同时,可对“人像展览式”这一理论进行介绍,并结合中国传统戏剧理论(如“立主脑”、“一人一事”、“减头绪”等,可参见《西厢记》、《牡丹亭》、《窦娥冤》、《白蛇传》等戏曲作品)和西方的“三一律”(指一天之内、一个地点、一个主题,剧情集中,结构紧凑,如《伪君子》等剧),比较分析“人像展览式”的特征:不以情节而以人物为重,在一两个中心场地让社会上各式各样的人物登场亮相,通过他们中间一个个小的生活片段,透露出整个时代的政治和经济生活信息。并可进行适当延伸,介绍世界戏剧史中其他使用“人像展览式”的代表作品,如高尔基的《织工们》、《在底层》,曹禺的《日出》等。《茶馆》与西方戏剧理论更紧密的联系则体现在借鉴吸收了布莱希特的“间离化”艺术技巧,对这一点的讲解,又自然而然地引出了对“第四堵墙”戏剧理论的介绍。因这两种理论截然相反,“间离化”强调将戏剧当作历史事件来表演,反对观众的动情和共鸣,演员只是在“表演角色”,可随时与观众进行互动和交流等;“第四堵墙”则是将舞台上的演出当作生活中的一个真实事件,演员与角色合二为一,对观众进行催眠,制造幻觉,让观众与角色产生共鸣等。从舞美方面对《茶馆》进行考察,又可发现它鲜明的现实主义舞台布景,并可联系到北京人艺的《雷雨》、林兆华导演的《哈姆雷特1990》、王晓鹰导演的《霸王歌行》等上座率很高的剧作,对此类戏剧的现实主义特征进行赏析。正是基于《茶馆》这部优秀作品,可将古今中外的戏剧理论及舞美等各方面的内容串联起来,让学生结合对北京人艺版《茶馆》的赏析,愉悦地完成戏剧理论的吸收。

戏剧表演论文篇4

本文研究的对象即是明代的家庭戏剧演出这一文化活动。主要针对在明代戏剧发展的过程中,家庭戏剧演出的内外因、存在形式,演出内容、演出特点及演出对戏剧甚至是其他艺术发展的影响等方面展开研究。为了进一歩明确研究对象,我们首先要做的便是对研究过程中可能会存在争议的几个概念进行必要的厘清与界定。

"戏曲"与"戏剧""戏曲"一词,最早出现在元末明初陶宗仪的《南村缀耕录》,但此后的曲论着作却少使用甚至提及"戏曲"这个词,曲家论曲常用的只是南曲、北曲、杂剧、南戏等词。直到清朝晚期姚燮的《今乐考证》出现,"戏曲"才首次作为一个演出艺术的概念,在曲家的曲论着作中"被"使用。而"戏曲"一词作为中国传统意义上用于戏剧性表演的"曲体"和"文本"的概念被大量使用,则是在清末民国初年王国维的《宋元戏曲史》中。需要注意的是,也正是从王国维开始,"戏曲"一词才被广泛地用来作为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代以来的京剧、昆剧、秦腔、梆子、滚调等地方戏、地方曲调的总称。

关于"戏曲"与"戏剧"::者的关系,有代学者提出了 戏曲:戏剧的一个种类,一种样式"2的观点。从世界表演艺术形态的度和:者"能指"的范围来讲,"戏剧"是世界上一切以语言、动作、音乐和舞蹈为辅助手段来达到叙事目的的舞台表演艺术的总称,其中包括古印度梵剧、中国古典戏曲、古希腊悲剧,以及后来世界各国出现的新的戏剧性表演艺术方式,比如话剧、歌剧、能剧、亚剧、地方曲调等等。而"戏曲"仅仅是指产生于中国古代的带有戏剧性表演的艺术方式,比如宋元杂剧、明清传奇和京剧、梆子、滚调等地方戏、地方曲调。

因此,在此篇论文的写作过程中,笔者将使用概念外沿相对更大的"戏剧"一词作为中国传统戏曲文化的总称。"家庭戏剧演出"关于"家庭戏剧演出"这一文化活动在历史上出现的时间,周华斌认为始于宋金时期,康奔认为最早可以追溯到汉代桓宽《盐铁论'散不足》中"夫民家有客,尚有倡优奇变之乐"的记载。而中山大学黄天骥、康保成等学者则认为,无论是汉代,还是宋金时期,其所谓的家庭戏剧演出都只是一些以歌舞、杂耍或逗笑片段为主的包含戏剧艺术因子的演出,并非真正的戏剧演出。元杂剧虽然是成熟的戏剧样式,但是,就目前可以见到的文献记载来看,他主要的演出场所在勾栏瓦舍。因此,家庭戏剧演出的出现,最早应该在明代。事实上,元代末期已经出现了以散曲演唱为主,偶尔也演出杂剧的家庭戏剧演出活动。比如杂剧作家杨梓所蓄"家僮"就是当时家庭戏剧演出的一个重要团体。学者们之所以对"家庭戏剧演出"这一文化现象的最早出现时间各执一词,很明显是因为大家对"家庭戏剧演出"这一概念的界定和理解不同。因此,在此篇学位论文的写作过程中,笔者将以黄天骥、康保成等人的观点为理论基础,结合前人的相关成果,对"家庭戏剧演出"的概念作出以下界定:

兀代水期,尤其是明代以来,以厅堂、宅院戏台、楼船作为演剧场所,以家庭的交际、庆贺、娱乐或艺术实践为目的,组织戏剧家班或邀请商业戏班、个别着名优伶,甚《是聚会举办者亲自出马、施粉傅疆充当演员等方式进行的屮国古典戏剧的演出,都可以称作"家庭戏剧演出"。

戏剧表演论文篇5

剧本:戏剧翻译的对象

巴斯奈特指出,动态表演性原则得益于戏剧符号学的启发,尤其受益于法国戏剧符号学家于贝斯菲尔德和帕特希斯对文本和演出关系的观点。巴斯奈特认为文本和演出的辩证关系是戏剧翻译研究必须弄清楚,不能含糊的问题,因为这决定了戏剧翻译的方法和原则[2]87。法国巴黎第三大学戏剧学教授于贝斯菲尔德在其著作《戏剧符号学》中,用T,T′和P这三个符号来表述文本与演出的关系,T是Text,指作者文本(原则上是印刷本或打印稿),T′代表导演二度创作的导演文本,P是performance,指演出[5],那么文本和演出关系的公式就是T+T′=P。剧作家创作的剧本是演出的基础,译者只需要译出作者文本就可以了,至于演出文本,它是导演二度创作的作品。符号T,可能是原作者的源语文本,也可能是属于原作者的译语文本,总之,译者面对的是作者文本T,与演出文本T′无关。

帕特希斯是法国巴黎第八圣丹尼斯大学的戏剧符号学家,他在处理戏剧翻译问题时,把问题焦点放在了“戏剧文本的翻译在于表演和接受的过程中”。在《走向具化的戏剧翻译》一文中,他提出翻译具化是一个假象的连续过程:T0TT1T2T3T4。T0指作者文本,T指待译文本,T1指译者始点(译者既是读者也是戏剧家),T2指剧本分析,T3指演出文本,T4指舞台呈现,并指出连接T3和T4的是指示语单位。帕特希斯把文本和演出的关系假想成一个由文本到演出渐变的过程[6]。由T0T,也就是剧作家完成文本创作后,这个文本就不再属于剧作家,而成为一个独立的文本;TT1T2表明译者所面对的是独立自足的文本,作为译者不仅是剧本的阅读者还是能够分析剧本懂戏剧的人;T2T3T4表明译出的文本不能直接用于演出,需要编剧或者导演把它处理成演出文本,最后在舞台上体现出来。这个假想的连续过程明确了译者在舞台翻译中的位置,即,仅限于TT1T2阶段,译者面对的是待译文本,与演出文本无关。从上述戏剧符号学理论可知,译者的翻译对象是剧作家创作的文本,而不是导演创作的演出文本。但是,在最初提出动态表演性原则时,巴斯奈特认为翻译的对象是演出文本,巴斯奈特深陷困境的原因是,她在戏剧翻译对象的确定上发生了错误。

从80年代中后期开始,巴斯奈特由以表演为上转变到以“文本为上”,认为“从根本上说译者工作的原材料是文本,适合表演的因素只能‘编码’在剧本当中,无法脱离剧本,因此翻译要回归到语言结构的层面,从语言结构出发。”[2]102这里的文本指的是狭义上的语言符号的文本,即剧作者创作的文本,而不是演出文本。李渔曾用“手握笔管,心却登场”来形容剧本创作时的状况。好的剧本,专为登场而作,本来就是用笔记录下来的一场活生生的演出,只不过把复杂的场景、人物、道具等浓缩在一个极小的质点上而已。好的读者,看一个剧本,就是在眼前看一场演出。剧作家把一场演出凝于笔端,那么,完全有理由只从语言层面出发来思考戏剧翻译问题。回归到文本语言层面,也就回归到了戏剧翻译本体。

情境:戏剧翻译的同一性

戏剧表演论文篇6

回国后,余上沅积极组织国剧运动,组织北平小剧场运动,进行小剧场戏剧的排演,但是,因为人才、经济的困难,北平小剧场运动只进行了很短的时间即宣告结束。

1935年10月18日,余上沅到国立剧专担任校长一职,该校1935年10月18日在南京薛家巷成立,1949年与延安鲁艺合并为中央戏剧学院。

在14年的从教生涯中,余上沅先后排演了《视察专员》(1936年)、《回家》(1936年)、《东北之家》(1936年)、《威尼斯商人》(1937年)、《奥赛罗》(1938年)、《长生诀》(1945年)、《师表群伦》(1946年)等七部戏,其中《视察专员》、《奥赛罗》、《长生诀》、《师表群伦》、《威尼斯商人》都是多幕剧,每部戏的导演要求不同,导演出的戏剧舞台呈现也不一样,从而形成了余上沅丰富的导演创造。

在导戏的同时,余上沅总结自己的导演经验,撰写了多篇导演理论论文,其导演的戏剧在20世纪30、40年代的话剧界具有弓丨领风气之作用,导演风格也独树一帜,颇为评论界赞赏,成为国统区着名的戏剧理论家和戏剧导演。

余上沅的导演艺术理论体现在他撰写的部分论文中,它们分别发表在民国时期的多部戏剧杂志上,有在《国立戏剧专科学校校友通讯月刊》上发表的《表演提要》、《导演提要》、《舞台美术提要》,在《广播周报》上发表的《怎样欣赏戏剧》和在《中国青年》上发表的《综合艺术》等。这些论文详细阐释了余上沅在戏剧导演艺术方面的见解。

总体看来,余上沅的导演艺术理论属于实用型导演理论,注重实践运用,避免深奥的理论阐释,其内容集中于导演素质的要求、导演的舞台动作设计和导演步骤三个方面。这种实用之导演艺术理论是适应1930、40年代戏剧导演艺术的发展状况而形成的,具体内容如下:

—、导演素质的要求

余上沅认为导演的素质是保证导演完成戏剧导演工作的前提,并明确提出了戏剧导演应具备的四方面素质。

第一,导演应具有阅读剧本,将剧本内容想像成画面的能力。

余上沅认为,导演应“能够熟读一剧至若干遍后,在头脑中形成一连串绵不断的活动画面,如临其境,如见其人,如闻其声”。也就是要求导演要具有将剧本内容转化为生动的艺术形象的想象力,想象力是导演进行创作的基本能力。

第二,导演要具有观剧的能力。

这是余上沅对导演观剧体验之修养的要求。导演不仅自己要具有创造力,还应具备超越平常观众的观剧能力,在观剧之时,能发现一剧演出之优点,能分析出其优点“其所自来,认出其贡献缘于剧本,缘于演技,抑或缘于导演”⑶,并且能发现导演的缺点,并能记录下来,以备以后导演的时候借鉴。

第三,导演要具有启发演员的能力。

余上沅认为导演应具有的最关键素质就是能“同情演员并且协助演员”,对演员要“循循善诱,注重启发”。

虽然戏剧是综合艺术,但是,将戏剧排练的最终成果呈现于舞台的是演员,怎样辅导演员,使演员能够将戏剧内容完整、准确、合理、生动地呈现于舞台是考验一个导演基本素质关键之所在,所以,启发、培养演员是戏剧导演过程中最关键的因素。余上沅认为导演具有“支配演员指挥演员的”的特权,但是,“绝对不可妄自尊大,苦人所难”,要“循循善诱,注重启发”〔4〕。这种“循循善诱,注重启发”的培养演员之方法,既要求导演要尊重演员,考虑与照顾演员的情绪,又要求导演具有高于演员的对剧本的理解能力,充当演员的导师。

第四,导演必须学识渊博。

这是是余上沅导演观念中导演应具有的最基本能力。余上沅认为,导演在剧本理解上、观剧中、辅导演员方面都要具有特别的能力,这些能力集中到最基础的一点就是导演必须学识渊博。

戏剧包含布景、舞台装置、灯光运用、服装道具之配合、表演、化装等各门类艺术,作为导演,必须对这些艺术有深入的了解,能运用这些技术才能将各门艺术综合起来,达到合作功效,才能导演好戏剧。

余上沅在其戏剧导演理论中强调导演应具有4个方面具体修养的同时,又反复强调导演很容易“沦为戏匠之流”,导演拥有4项基本修养是避免导演“沦为戏匠之流”成为好导演的前提条件。

以上这些导演修养的提出与余上沅对戏剧的整体认识有关。余上沅认为戏剧是一门综合艺术,即“舞台是一付立体的画面,配音是一曲美妙的音乐,演员的动作是一场生动的舞蹈,台词是一首优美的诗歌,由于多方面的综合,才造成了完整的戏剧——综合艺术”。

因为戏剧综合艺术的特性,导演面对戏剧时就必须具有戏剧各部门的综合知识,懂得各部门的运作,所以,综合性的修养是必须的。

除此而外,西方戏剧传人中国以后,以其动作性见长。余上沅是一位话剧导演,讲究动作性必然是其导演理论中的重要内容。

二、导演的舞台动作设计

余上沅认为,“盖艺术之目的,端在满足人生之需要,非以聊供闲中消遣,或清闺雅玩也”,明确提出戏剧应具有文化之使命。余上沅的这一观点似乎有戏剧工具论的嫌疑,细究之下,也很有道理,戏剧是一种代言体,一方面代表对象说话,

另一方面在代目的同时需要有一定的启发、教育观众之意义,戏剧让人更深人地了解人生、社会,所以,戏剧的使命感是戏剧生命力之所在。余上沅显然看到了戏剧艺术生命存在的重要性:一部无意义的戏剧作品只能供消遣,难以流传,一部有生命能流传的戏剧作品,必然是能结合社会、人生之意义,并能深入影响与打动人的。所以,戏剧之艺术目的尤为重要。

但是,导演该怎样将戏剧的文化使命传达给观众呢?余上沅认为导演应根据剧本进行动作设计,通过动作展现。戏剧需要表现其使命感,而表现工具就是戏剧动作,戏剧要靠动作来推动情节发展。余上沅认为,戏剧导演的动作设计与绘画是非常接近的,它也如绘画一样,要注意统一、轻重、均衡、比例、调和、节奏,如此一来,戏剧设计才能“提纲挈领,宾主分明,轻重匀称,既言适度,调协和合,气韵灵动,终至炉火纯青,轻巧自然,人于化境”w。戏剧演出就是在视觉上要通过动作形成一串活动立体画面。

在余上沅的导演理论中,戏剧中的动作可分为大动作和小动作。所谓大动作是指舞台上大的位置的移动,余上沅将舞台分为15个分区,认为应该从方向、姿势、阶层、动定、虚实、明暗、色彩、线条和衬托等方面对动作进行设计,又提出任何动作需要“有其理由之存在,为其感情所驱使,断非偶然”,概括了大动作之形成的10种依据:依据剧本、依据人物心理、依据把握观众注意力要求、依据剧情跌宕与期待、依据剧中人物关系、依据场上气氛、依据场面之画面感、依据节奏、依据速度、为打破戏剧单调等。

对于戏剧中小动作的设计,余上沅提出了“与其多动,毋宁少动”的原则。所谓戏剧中的小动作是指演员不进行位置移动自身发出的举动,如击掌、点烟、屈指计算、格斗动武、写字、闻香摘花等,演员的小动作在某种程度上有助于人物内心的表现,能推动情节发展,但是,反作用就是容易分散观众的注意力,误导观众对戏剧的理解,造成场面混乱感,破坏戏剧气氛。

无论是大动作的设计还是小动作的设计,都属于演员表演内容,导演注意演员的动作设计是帮助演员进行表演的重要一环。

作为一个好的导演,不仅要帮助演员设计动作,还应该注意演员动作与所饰演之人物的思想、情感、语言的配合,这首先需要导演根据剧本对演员进行剧本研读、理解戏剧主旨、理解人物方面的训练,在排练中使演员表演由简人繁、由生疏至熟练,最终将表演中各部分融会贯通。

三、导演步骤的设计与实施

余上沅的导演艺术理论中,排演是戏剧导演的重要环节,他认为导演在排演戏剧的时候,需要设置排演的日程,并注意排演中的26个内容。

他以一部三幕剧的排演为例,以五周时间为限,列出戏剧排演的详细日程:第一周,导演要组织演员读剧、讨论,并开始第一、二幕的粗派和复习;第二周,复习第一、二幕进行第三幕的粗排,并进行全剧的可提词式复习,配合布景、道具进行试演;第三周,先针对主要演员和次要演员进行抽场排练,最后全体演员进行排练,主要注意台词和动作的衔接;第四周,复习三幕戏剧内容,并进行全剧试演,同时邀请少数来宾观看;第五周,要达到全剧能一气呵成的效果,进行最后试演。

在详细的排演日程安排之后,余上沅针对排演中可能出现的情况提出了导演细排戏剧时应注意的26个内容,包括布景设计、灯光效果、舞台调度、动作的统一性、戏剧舞台的美感等若干方面。其中尤其强调导演与布景设计者的沟通,提出导演要与布景设计者就大道具的形式、安排进行磋商、协调,以使布景尽快与表演配合,从而达到戏剧综合呈现的效果。

排练是将戏剧呈现于舞台的重要步骤。余上沅将排演环节作为其戏剧导演理论的最终环节来进行阐释,既符合戏剧导演的基本程序,又是对一部戏剧舞台呈现之最后步骤的展示。文明戏时期,戏剧只经过简陋的排演甚至不经过排演而搬上舞台,其结果是演出效果越来越差,终至丧失了自己的戏剧市场。传统戏曲主要欣赏固定的戏曲技术呈现,舞台表演一般不需要排演,但是并不影响戏曲的表现力,因为戏曲剧目表演已经固定化了。戏曲唱念做打的配合按照程式进行,主角上场即能与配角搭上戏。而西方戏剧、中国话剧则不同,西方戏剧与中国话剧都是按照剧本进行表演的,没有固定的表演程式,戏剧表演全靠演员对剧本进行领悟,排练娴熟后,上台表演才可保证万无一失。

中国传统戏曲中没有导演,中国戏剧之导演角色是从西方戏剧中引进的,中国话剧舞台上导演工作规范的制定也是从西方戏剧学习而来。中国第一个导演是南开新剧团的张彭春,张彭春曾到美国学习戏剧,在1911年南开中学导演《醒》和《一念差》之时,开始逐渐尝试导演工作,而导演名称与排演制最终得以承认是1924年洪深导演《少奶奶的扇子》的时候,从那时起,中国才开始有了较科学与完整的导演排演制,但是,这种导演排演制很长时间内只在小范围内进行。直至1930年以后,中国话剧届才普遍实行排演制,导演的地位越来越被承认,导演规范逐步建立,基本的导演技术得以确认。余上沅做为中国现代话剧领域里较早涉足导演艺术的戏剧家,经过多年戏剧导演实践,总结出了以上一系列务实的导演观念,形成了朴素、细腻、严谨的科学化的导演方法,并以此推动了中国话剧戏剧导演有规范、有步骤地发展。

余上沅的导演理念是在其导演实践中形成的,理论体现于实践,戏剧《视察专员》是余上沅剧专时期的第一部导演作品,这部作品由陈治策根据果戈理的《钦差大臣》改编,戏剧中的人物、情节全部进行了中国化的改动。在《视察专员》一剧的导演中,余上沅充分体现了自己的导演特点。

戏剧表演论文篇7

(二)从编辑和作者群来看,民国时成都戏剧期刊的编辑和作者人数众多,和分布时段一样,也呈现出中间大、两头小的趋势(即抗战时期编辑和作者人数最多),其中不乏翘楚之才。从编辑群来看,先后有刘念渠、刘振美、徐昌霖、熊佛西、周人、冷然、王徐、龚圣俞、刘明扬、费文兆等人,他们大多热爱戏剧或直接进行戏剧创作。刘念渠曾是山东省立剧院的教师,撰写有《一九三五年国内剧坛》,1943年4月《戏剧月报》第1卷第4期曾刊有他的《论历史剧》一文,重庆图书馆现在仍藏有1940年由中央青年剧社出版的他的作品《北地狼烟》。刘振美在“一二九”学生运动中,投身抗日反蒋爱国斗争,被反动当局无理逮捕。1936年回川,从事进步文化宣传活动,写了不少充满爱国热情和革命精神的诗歌、小说、戏剧、文艺评论等作品。1939年10月,考入四川省立戏剧教育实验学校,不久,又创办《戏剧教育》月刊,任编委主任委员。1945年到江安,任国立戏剧学校讲师和省立江安中学教员。徐昌霖被认为是中国影视导演、评论家。生于杭州,就读于杭州三江大学(1937)、成都剧校(1940)。历任重庆中国电影制片厂编辑(1940),上海中电三厂编剧导演(1947)。著有:《向民族文艺探胜求宝》、《电影的蒙太奇与诗的赋比兴》、《电影民族形式探胜》、《论早期中国电影的民族风格》。龚圣俞是四川大学的教授尤以打鼓板著称,亦是文艺界名人。刘明扬民国六年(1917年)考入国立北京大学文学院史学系,民国九年(1920年),学成返川,任成都省立第一中学教务主任,历史教员。民国廿七年(1938年),在重庆筹建抗战建国协进会。其中最有名者当推熊佛西,他是中国话剧的拓荒者和奠基人之一。1924年,他赴美国哈佛大学研究戏剧文学,后获得硕士学位。回国后,担任北京国立艺术专科学校戏剧系主任、兼燕京大学教授,后进北京大学艺术学院,任戏剧系主任。1932年前后,在河北省定县主持了中华平民教育促进会的农村戏剧实验,并举办了戏剧学习班,成立了数十个农民剧团。“卢沟桥”事变之后,他率领师生奔赴长沙成立了抗战剧团,进行抗战宣传,并赴多地巡回演出。1939年初他在成都创办了四川省立戏剧教育实验学校,并出任校长,为抗战戏剧运动作出了巨大的贡献。从作者群来看,先后有郭沫若、老舍、茅盾、丁玲、萧红、曹禺、陈白尘、夏衍、吴祖光、洪深、熊佛西、田汉、宋之的等大家的参与。以《戏剧新闻》为例,在1938年5月至1939年1月间,洪深就写有《戏剧的突击》和《导演<李秀成之死>的片段意见》两文、田汉发有《第三期抗战与戏剧》、老舍写有《照样儿办吧》、宋之的写有《怀乡曲》和《关于“全民总动员”》。抗战爆发后,正是由于大批剧作家来到成都,他们不仅带来了早期创作的优秀剧目,而且在成都期间也创作了许多好的戏剧作品,使当时成都的剧作家队伍的面貌得到改观,使这期间成都的戏剧作品质量、样式、品种等许多方面都获得了飞跃,成都戏剧舞台也出现了一派繁荣的景象。

(三)从刊物的审美倾向、内容、性质来看,民国时成都戏剧期刊在其演进过程中也表现出不同的特点。从审美倾向来看,抗战前成都的戏剧期刊苑囿于本地意识,其俗野之气更浓,对川剧的关注更多一些。像《戏剧周刊》主要登载影剧杂谈类作品;《戏剧新闻》主要刊戏剧消息与评论;《阳春小报》主要刊戏剧电影研讨与评述,其中第3版主要刊登川剧消息(有演员艺闻、演员轶闻,演员小传、新编及修改的川剧剧本或唱段等栏目);《蓉风三日刊》主要刊登川剧新闻。这些总是同蜀地的生活、习俗、语言、审美趣味等紧密地联系在一起,表现着川人的意识和情感。抗战爆发后成都的戏剧期刊趋于文雅。如《战时戏剧》刊载戏剧理论文章占主要篇幅,剧本较少;《戏剧战线》则“主要发表短小剧本,兼及戏剧动态报道、评论及演出知识,共发表各种形式的剧本近50个,从各个不同侧面反映抗战主题.代表作有《飞》、《未死的人》、《牧师之家》、《战时婚姻》(契诃夫著)等。该刊以戏剧为武器,以抗日为目的,以鼓励人们投入抗日洪流为己任,具有鲜明的进步性。”[8]从刊物的内容来看,抗战前成都的戏剧期刊较为轻松活泼,有的专发愉悦性的剧本,有的登轶闻掌故;抗战后的戏剧期刊偏重于戏曲理论的探讨,更多地关注各地的抗战剧运,承担了更多的抗战宣传任务。从刊物的性质来看,抗战前成都的戏剧期刊中纯戏曲刊物居多,像《阳春小报》和《蓉风三日刊》更多地关注于川剧;抗战后的戏剧期刊更倾向于办综合性的文艺期刊,常常将电影、戏剧、文学、娱乐融于一体。像《戏剧精英》杂志研究戏剧理论、探讨戏剧各流派的艺术手法,介绍戏剧舞台百科知识,报道戏剧界动态消息和艺人的生活,刊载剧本并发表分析评论。以川剧为主,也涉及平剧、昆剧等其他剧种。栏目有剧艺知识、特写杂述、剧本等。

民国时期成都戏剧期刊的贡献

民国时期成都戏剧期刊是当时四川乃至全国的戏剧创作和戏剧批评的主要阵地,是当时戏剧文化传承、戏剧艺术积淀和戏剧信息传播的有效载体,在抗战中发挥着重要的作用。它的贡献主要表现在三个方面:

(一)丰富繁荣了四川的戏剧创作。戏剧创作和戏剧期刊之间有着一种密不可分的共生互动关系,共同展示着中国戏剧从古典走向现代的历程。民国时期四川戏剧的蓬勃发展和创作高峰的出现,都是以当时戏剧报刊的大量涌现作为重要基础和前提的,假如没有戏剧期刊的传播,就不可能有民国四川戏剧的全面发展和高度繁荣;从另一个角度来看,民国时期四川戏剧的繁荣,又成为戏剧期刊发展成熟的重要表征之一。民国时期成都戏剧期刊对四川戏剧创作的繁荣表现在两个方面。一是当时的戏剧期刊发表了一批受大众欢迎的、有影响的作品,这些作品以话剧为主,兼及川剧、京剧等,其中独幕剧占大多数。像《戏剧战线》就发表有董每戡的多幕剧《敌》、李束丝的多幕剧《堕落性瓦斯》等,独幕剧较多,且多为无名青年所作。另一方面,民国时期成都戏剧期刊对四川戏剧创作的繁荣还表现在对戏剧活动的关注上。以川剧为例,20世纪30年代,刘怀叙《光复图》、《川路血》等现代戏,因反映现实生活颇具特色,得到当时文艺副刊(戏剧类)的热议,在民众中激起了巨大的反响。抗战时期,许多川剧艺术家都投身到了抗日宣传活动之中。在成都,著名的川剧演员肖楷成、剧作家周慕谦把传统的川剧《济公传》进行了改编,加入了抗日救亡的新内容,取得了良好的宣传效果。后来,像杨鹤鸣、萼英创作的《皮匠爱国》、肖楷成改编的《姑苏台》等抗战戏曲也受到民众的热烈欢迎。话剧的创作也得到了迅猛的发展,1926年,王怡庵以“美化社”为基础,创建了“四川戏剧协社”,将话剧中先进的表演理念与技巧等引进了四川话剧界,促成了四川话剧表演的进步,推动了四川话剧艺术的普及。30年代成都成立了“摩登剧社”,演员达五十余人,在成都享有盛誉,由该剧社编辑的《戏剧特刊》对话剧的普及做出了巨大的贡献。可以说,整个抗战时期就是话剧在四川的大发展时期,在川的各个抗日救亡团体都排演了不少的街头剧、活报剧。据不完全统计,从1937年10月开始,先后涌现出以白杨、陈白尘为首的“上海影人剧团”、以熊佛西为首的“农村抗战剧团”、以王肇湮、吴雪为首的“四川旅外人抗敌演剧队”、由赵丹、魏鹤龄率领的“上海业余剧人协会”、由余上沅率领的“国立艺术专科学校”;另外还有中国电影制片厂领导的“怒潮剧社”、中国电影摄制场领导的“中电剧团”、国民政府军事委员会政治部第三厅领导的“孩子剧团”等八个话剧团。他们分别从香港、上海、南京、武汉等地到蓉,在四川各地进行了巡回演出,极大地促进了四川话剧的发展。对上述戏剧运动的开展,当时的戏剧期刊都给予了及时的关注与报道。其中《戏剧新闻》在1938年5月至1939年1月间就刊载了董每戡的《最近的长沙剧坛》和《长沙剧坛的五月动员》、未然的《评友联剧团公演》、抗敌剧团的《抗战戏剧在徐州》、无名氏的《五月宣传周的戏剧总动员》、安娥的《介绍长沙儿童剧团》、季紫剑的《戏剧在宿迁》、董新珉的《温州的救亡演剧》、齐鲁山的《战区学生抗敌移动剧团概况》、何鹏的《长沙白雪剧团》、严明的《孤岛剧讯》、笔克的《话剧在汝南》、嘉德的《开封的戏剧运动》、黎放的《在拓荒中的中华剧协第七队》、陈卓猷的《广州抗战的戏剧》等共计26篇文章,对全国各地的戏剧运动作了宣传报道。可以说当时的成都戏剧期刊在一定程度上成了各地剧运的信息库。

(二)提升和构建了戏剧理论与实践的平台。戏剧理论和戏剧实践是戏剧发展的“鸟之双翼,车之双轮”,他们相互促进,相辅相成。没有科学的戏剧理论就不可能有健康发展的戏剧实践。民国时期成都戏剧期刊的编辑们将探索和构建现代戏剧理论作为自己创刊的使命,因此,在创设栏目、策划研讨话题、安排版面与篇幅上,都对戏剧理论和实践给予了高度的关注,刊发了一批有影响的理论文章。这里仍以《戏剧新闻》和《戏剧战线》为例来做一分析。首先是对历史剧探讨。抗战时期,整个戏剧界掀起了历史剧创作高潮,从而产生了一批有影响的历史剧作品,但在创作中出现了歪曲历史真实的创作现象,对“剧本常作不必要的穿凿”等问题。《戏剧新闻》以翰笙的历史剧《李秀成之死》为例展开了论争,分别发表了袁牧之的《“旧形式新内容”与“旧史实新观点”》、常任侠的《<李秀成之死>的演出》、洪深的《导演<李秀成之死>的片段意见》、唐槐秋的《写在<李秀成之死>上演之前》等系列文章对历史剧问题进行了的讨论。其次是对国外现实主义戏剧理论的译介。这时期国外戏剧理论的译介主要集中于与中国传统的审美习惯以及现实精神相近的现实主义戏剧理论的引进,表现在对斯坦尼斯拉夫斯基体系的推崇。《戏剧新闻》发表有华实的《关于史坦尼斯拉夫斯基》、金韵之的《史氏的演员训练方法》、华羚的《戏剧在苏联》等文章,它们从多层面对斯坦尼斯拉夫斯基体系进行了系统的介绍。而《戏剧战线》刊载了斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》首尾两章,也对斯坦尼斯拉夫斯基体系进行了宣介。第三是对旧剧改进问题的大讨论。戏剧大师田汉,作为旧剧改革积极的实践者曾认为:“要争取抗战胜利,必须动员广大军民。而广大军民最熟悉的艺术形式便是旧剧。因而改革旧剧使适合当前需要成为迫切之课题。”[9]《戏剧新闻》曾召开了旧剧改进问题座谈会,发表了系列文章,如刘念渠的《演剧宣传与旧型戏剧》和《旧型戏剧简论》、苏灵的《旧剧的新生》、李一菲的《旧剧的整理与运用》等。这些文章或从题材的取舍,或从史实的利用,或从情节的改造等多个方面就旧剧改进问题进行了讨论。第四是对戏剧实践问题的讨论。像《戏剧战线》对舞台艺术问题作了研讨,分别发表了侯枫的《战地演剧论》、田禽的《舞台论》和《灯光论》以及黄治的《战地舞台技术报道》等讨论舞台艺术理论的文章。周葱秀在《中国近现代文化期刊史》中曾认为:“它的主要影响是在舞台艺术理论方面。当时,舞台艺术理论是较为贫乏的。该刊所发表的理论文章,对当时的舞台艺术实践有着某种指导的作用”[10]民国时期成都戏剧期刊的理论性与批评性文章都以现实为出发点,这对促进戏剧理论观念的现代化与民族化的融合,对构建现实主义的戏剧理论与实践,对提升演员们的舞台表演技艺都发挥了重要的作用。

(三)推进了戏剧运动(尤其是抗战戏剧运动)的蓬勃发展。民国时期成都戏剧期刊由于能够强调戏剧艺术的大众化、民族化问题,紧扣戏剧与群众的结合问题,在利用戏剧教育民众、唤醒民众,组织民众投身到抗日救亡运动中去发挥了重要的作用。可以说成都在抗战戏剧运动中能够取得丰硕的成果,一方面是因为它具有得天独厚的、稳定的社会文化环境,另一方面也与戏剧期刊的发展、与大量剧团及演剧人员的陆续汇集是分不开的。在此基础上,此时的成都戏剧期刊开辟了一片能生长、发芽、开花的温润土壤,推动了戏剧运动的蓬勃发展。同时也在动态地反映、参与着全国的抗战戏剧运动。民国时期成都戏剧期刊从稚嫩发展到成熟,一直伴随着戏剧运动的开展,并对其推进起到了积极的作用。它们不仅见证着整个民国戏剧运动开展的情况,而且积极地参与其中,由早期的边缘地位走到了戏剧舞台的中心,为中国戏剧的发展抹上了浓墨重彩的一笔,其意义是非常重大的。

戏剧表演论文篇8

20世纪80年代是中国戏剧大变革的时代。随着《绝对信号》、《潘金莲》、《一个死者对生者的访问》等一系列新型戏剧的问世,一大批青年戏剧改革者脱颖而出。其中,高行健以其不凡的理论建树和创作成果成为当之无愧的领头羊,他的先锋戏剧实验不仅在剧坛,而且在整个文艺界都产生了深远的影响。高行健同时在理论和实践两个领域都对戏剧艺术进行了全方位的探索,这是一般的剧作家或戏剧理论家所难以企及的,因此可以毫不夸张地说,高行健是八十年代中国先锋戏剧的一面旗帜。

就理论探求而言,高行健站在古今中外的交接点上,吸收传统,借鉴西方,进行了一系列深入的思考和总结,最终将关注点指向戏剧艺术的综合性、假定性和剧场性,构建了自己“完全的戏剧”的戏剧理想。在创作中,高行健踏踏实实地践行着自己的理论构想,从《绝对信号》、《车站》、《野人》到《现代折子戏》、《彼岸》、《独白》,高行健以一系列的作品诠释着自己对于戏剧的理解,他在戏剧观念和表现形态,尤其是在戏剧表现形式的探求上,取得了令人瞩目的成绩。

高行健的探索是理论与实践兼具的探索,他的先锋实验不仅具有很强的理论指导性,而且具有付诸实际的可操作性。

一、先锋的戏剧理想及其实践

从思想长期封闭的“”进入到新时期的人们,在思维观念上正经历着深刻的变化。观念决定实践,这一时期的中国剧坛也正处于大变革时期。虽然在高行健之前已有先锋戏剧出现,如谢民的《我为什么死了》、马中骏等人的《屋外有暖流》等,但他们都没有造成广泛的社会影响,八十年代的先锋戏剧到了高行健手里才引起人们的注意和刮目相看。比起同时代的探索者,高行健在戏剧理论和创作实践上都可谓大破大立,在传统的斯坦尼体系之外找到了戏剧表现的新的可能性,并且取得了卓著的成绩,叶廷芳先生夸赞他是“艺术探险的‘尖头兵’”。高行健所不懈追求的戏剧理想是一个完整的理论体系,包含着十分丰富的内涵,在这里仅对其主要的特征做一个大概的梳理。

(一)

首先,高行健非常重视戏剧艺术的综合性,追求一种“完全的戏剧”。戏剧是一门综合性艺术,它讲究文学、音乐、舞蹈等艺术成分的综合,讲究时间和空间的综合,讲究视觉和听觉的综合。高行健所追求的“完全的戏剧”绝不只是一种语言艺术,它要求将原始宗教仪式中的面具、傩舞、民间说唱、耍嘴皮子的相声和拼力气的相扑,乃至于傀儡、魔术、杂技等都融入到剧中,形成一种真正意义上的“综合艺术”。在高行健看来,只有这种“完全的戏剧”才能显示出戏剧的本性。关于这一点,高行健有自己明确的主张:“戏剧是一种综合的表演艺术,歌、舞、哑剧、武打、面具、魔术、木偶、杂技都可以熔于一炉,而不只是单纯的说话的艺术。”[1]

多声部现代史诗剧《野人》便是体现这种综合性的典范之作。在《野人》剧中,作者着力展示和铺陈了多种艺术手段,形成了一种交相辉映的艺术氛围和舞台效果。在剧中有热烈、淳朴而又充满生气的“蓐草锣鼓”,有高亢有力的“上梁号子”,有热闹、有趣而又颇具恐怖和神秘色彩的“赶旱魃傩舞”,还有古老的民间说唱――汉民族史诗“黑暗传”以及民间花歌“陪十姐妹”,甚至还有粗犷有力的伐木舞和野人舞。这种种各具特色的艺术样式有机综合成“多视象的交响”,为观众提供了多重的审美愉悦和视听大餐。

高行健强调戏剧的综合性,有一个突出的落脚点,即表演。也就是说,高行健所谓的“完全的戏剧”实际上是一种以表演为中心的综合艺术。高行健明确指出:“戏剧不是文学。”[2]尽管他并不反对剧作家可以写出文学价值很高的剧本,但高行健认为戏剧艺术本质上是一门表演艺术:“我首先确定戏剧就是戏剧,是一门表演艺术,归根结底要靠演员的表演来征服观众。”[3]高行健对表演的重视使话剧艺术回归到了它的本体:完全的舞台呈现艺术。在高行健的眼里,剧本写出来是为了演出而不是为了阅读。所以在高行健的剧作里,强调表演性是一个很突出的特征。

《绝对信号》中蜜蜂、小号、黑子等人的心理活动并不是通过对白、独白或是画外音来体现的,而是通过演员在舞台上的表演、动作来体现的。《野人》中的民俗歌舞“蓐草舞蹈”、“原始人舞”、“伐木者舞”、“野人舞”等等都是通过演员的形体表演得以完美地呈现在舞台上,这些歌舞表演综合起来共同带给观众以美感,体现出一种以表演为基础的综合性艺术展示。

另外,高行健还向往“复调的戏剧”,要求戏剧在内容上承载多重主题,实现由多主题的综合给戏剧带来深刻性和复杂性。所谓“复调的戏剧”,按照高行健的解释即:“一个剧中有两个以上的主题,而且以并列重迭的方式来处理这两个主题;当然也还要统一在一个整体的构思里。”[4]在大型现代史诗剧《野人》中,维护生态平衡是其总主题,它与拯救森林、抢救民族文化遗产、婚姻爱情与理想追求的矛盾等众多副主题交相辉映,形成复调。剧中众多的主题相互对比、映衬、烘托,在总体的厚重氛围中包含着层出不穷的隐喻,引人深思、发人深省,不同的观众会有不同的领悟。

(二)

其次,高行健强调戏剧艺术的假定性,拓展了舞台的表意功能。高行健对于假定性问题的重视与其对表演艺术的重视有很大的关联,他认为,表演是建立在假定性之上的一门艺术,无中生有、假戏真做正是表演艺术的真谛。因此,高行健十分重视表演的虚拟性,主张尽量减少舞台上的道具、灯光、舞美等因素,给观众和演员一个光秃秃的舞台,从而为演员虚拟性的表演和观众想象力的发挥创造条件。

《绝对信号》的演出舞台非常简单,主景的守车只是一个平台,平台上放着几把椅子,这种假定性的设计形成了接受美学上所谓的“空白”,需要调动、激发观众自己的想象力去“填空”。在《野人》剧中,森林毁坏、城市污染、洪水泛滥、土地干旱等自然现象都是通过演员的形体表演来体现的,舞台没有奢华的布景,只靠演员的表演来调动观众的想象力,让观众在自己的脑海中形成与之相关的意象。

另外,假定性还有一个突出的表征,即时空的自由。这一点显然是受到了中国传统戏曲和布莱希特叙述体戏剧的影响。在高行健的剧作中,由于重视假定性在舞台呈现上的作用,所以话剧的表现时空得到了极大的拓展,打破了古典“三一律”对于现在时空的固守,大大丰富了话剧艺术在舞台上的表现力,给观众呈现出一个五彩缤纷的假想天地。

《车站》一剧中时间的自由得到了明显的体现,一群人等车竟然等了十年,而这十年的逝去仅仅是通过戴眼镜的一句话来交待的:“六年――七年――八年――,这说话就整整十个年头啦!”《野人》作为现代史诗剧,其时空跨度相当大,在时间上是“七八千年前至今”,在空间上是“一条江河的上下游,城市和山乡”。剧中的时空转换忽古忽今,忽城忽乡,现实与传说,想象与梦幻错综复杂、纵横交织,剧中人在古往今来的时空变换中自由游走。在《绝对信号》一剧中,现在进行时的剧作结构被彻底打破,全剧以心理逻辑架构起现实、回忆、想象三个时空,并通过演员具像化的表演来充分展示人物的心理流程,在多重时空的交织中完成对人物心理的细腻刻画。高行健将自由的时空观引入到话剧舞台上来,打破了传统“三一律”剧作结构的条条框框,为话剧艺术赢得了更为广阔的表现空间。

(三)

第三,高行健十分重视剧场性,积极促成表演者与观众的直接交流。早在古希腊时期的亚里士多德就指出,戏剧的主要功能在于观众到剧场看戏,使心灵得以“卡塔西斯”(净化)。高行健认为,如今的戏剧已经忘掉了自己的这份魅力,在观众、演员和角色之间无形中树起了一堵透明的墙,把台上台下、演员与观众的交流隔断了。而戏剧的魅力和独特之处,在高行健看来,就贵在演员同观众直接交流所带来的剧场性。关于剧场性,高行健是这样定义的:“观众来剧场看戏与其说来找寻一个逼真的生活环境,不如说要的是剧场里那种台上台下交流的气氛,这不妨可以称之为剧场性。”[5]

为了获得这种“台上台下交流的气氛”,寻求演员同观众交流的最佳渠道,高行健对小剧场实验情有独钟。比起传统的大剧场,小剧场戏剧在观演的空间距离上大大缩短,观演的空间变化亦相当灵活,因此很容易调动起观众的参与意识。1982年,无场次话剧《绝对信号》上演,拉开了高行健自觉地进行小剧场戏剧实验的序幕。在当时由排演厅改造而成的小剧场里,观众找到了一种亲近、真切的感觉。演员和观众之间的物理距离一下子拉得很近,演员就在观众的面前进行表演,昔日观众眼里演员模糊不清的面部表情,现在就像影视中的特写镜头一样清晰可见。观演物理距离的缩小,带来的是视觉形象的放大,给观众营造了一种置身其中的现场感。

演员与观众交流的最佳渠道莫过于心与心的贴近与沟通。《绝对信号》有意淡化事件的过程,强化人物的内心冲突和心灵波动,细腻而有层次地揭示了黑子、蜜蜂、小号等人复杂而丰富的内心世界,因此,《绝对信号》被认为是一出深刻的心理剖析剧,带给观众的内心以真实而强烈的触动。另外,该剧在表现人物内心世界的时候利用了心理流程具像化的手法,以具体可感的舞台形象和表演来表现人物的回忆、想象和梦境等,将人物内心隐秘的深度和内心冲突的强度充分展现在观众的面前,这样就使演员与观众的交流、观众与角色的交流不仅短捷迅速,而且震撼有力。这种因缩小空间距离而带来直接交流的小剧场戏剧,给习惯了观看大剧场演出的观众以全新的视听冲击,因而《绝对信号》上演后反应非常热烈,受到观众特别的欢迎。

戏剧艺术的剧场性不仅在于演员与观众的直接交流,更在于由交流而延伸的一种不同于影视的观演互动关系――在一种热烈的气氛中激起观众的参与意识,共同进行戏剧的创造。为了加强这种观演间的直接交流,高行健在其后的实践中进行了更进一步的探索,他有意拉开观众与角色的距离,缩小观众与演员的距离。他的戏在演出中不是为了在舞台上制造某种幻觉的真实,而是时刻用各种方式提醒观众这是在演戏。

《野人》中,扮演生态学家的演员开演前以演员的身份向观众说明“这个戏是在整个剧场里演,而不只限于舞台上,有的演员可能就在您身边的座位上,或是就在您身后”。《野人》第二章《黑暗传与野人》中的开场舞台说明就体现了编剧的良苦用心:一些演员席地就坐,或是同观众打招呼、交谈。扮演陈干事的演员上台,大声地问这位演员到了没有、那位演员到了没有,一一点名。然后,他激动地拍巴掌,要大家安静下来。一场关于野人状况调查的戏随之开始。调查地点设在了观众席上,观众既是戏的观看者,又作为受调查者成员参与了戏的演出。值得注意的是,在《野人》剧中,扮演老歌师的演员当着观众的面由演员进入角色,有时却跳出角色还原为演员,与观众进行直接交流。虽然《野人》并非小剧场戏剧,然而这些拉开观众与角色距离、缩小观众与演员距离的方法却产生了很好的效果,有效地促进了观众与演员的交流和沟通。

在他的另一部小剧场戏剧《车站》中,高行健更是让七个剧中人突然全部从角色中跳出来还原为演员评论角色的行为,这实际上就是与观众直接对话,然后他们又再回到各自的角色中去。这样,在高行健的探索戏剧特别是小剧场戏剧里,表演与欣赏的森严界线被打破了,观众由被动地强迫性欣赏转变为主动地参与戏剧创造,戏剧演出变成了观演双方的共同参与。基于此,高行健的剧作被许多研究者誉为“交流的戏剧”。

综合性、假定性、剧场性是我们解读高行健戏剧理想的三把最主要的钥匙,三者紧密结合,支撑和诠释着高行健的戏剧理论。高行健理实兼具的不懈探索,奠定了他在中国八十年代先锋剧坛的领军位置。

二、自觉的理论追求和理论渊源

高行健被认为是中国最有学者气质的戏剧家,这表现为高行健不仅沉迷于戏剧实验写作,而且还是一个戏剧理论的建构者。几年内,他发表了多篇理论著作和论文,其中包括《我的戏剧观》、《京华夜谈》、《对一种现代戏剧的追求》以及关于《绝对信号》、《车站》、《野人》的演出说明等等。通过这些文章,他系统地阐述了自己的戏剧观念和理论观点。理论思考和创作实验的齐头并进是高行健与一般剧作家的不同之处,他一直以高度的理性自觉对戏剧理论进行着不懈的探索和总结,努力实现着自己“完全的戏剧”的理论构想。

从理论资源上看,高行健的理论建构深受东西方戏剧的影响,这在学界已是一个不争的事实。高行健是一个浸透了东方文化尤其是中国本土文化传统的戏剧家,他的实验戏剧中带有浓厚的民间色彩。然而,高行健的戏剧探索与改革却是从西方戏剧开始的。在对西方戏剧进行了一番透彻的研究、比较之后,高行健果断地将自己的研究触角伸向了中国的传统戏曲和民间艺术。

高行健早年毕业于北京外国语大学,主修法语。这样一个学习外国语言出身的人,对西方的现代派思潮和戏剧作品是相当了解的,他自己就曾亲自翻译过法国荒诞派剧作家尤奈斯库的《秃头歌女》。有人也曾问过高行健,哪些西方剧作家对他的影响最大?他列出了长长的一大串名单,这其中有布莱希特、贝克特、阿尔托以及波兰的格洛托夫斯基等。而在这众多的剧作家和戏剧理论家中,布莱希特和格洛托夫斯基对高行健的影响最大。

(一)

高行健在大学期间就读到了布莱希特的《大胆妈妈和她的孩子们》及其理论著作《戏剧小工具篇》,这完全迥异的戏剧作品和戏剧理论让高行健惊奇不已,同时也兴奋不已,他感觉自己在传统的斯坦尼斯拉夫斯基体系之外找到了另一片完全不同的世外桃源。我们知道,中国话剧是舶来品,一直以来,易卜生和斯坦尼斯拉夫斯基体系统治着我们的话剧舞台。这一体系强调在舞台上再现生活的本来面目,采用严格的现实主义创作手法,挖掘典型环境中的典型人物,通过演员全身心融入角色的表演为观众营造舞台的幻觉。高行健对布莱希特产生了浓厚的兴趣,他这样阐述自己当时的心情:“他(布莱希特)立刻了我对斯坦尼斯拉夫斯基的敬仰。戏剧居然还可以有这么一种样子,布莱希特正是第一个让我领悟到戏剧这门艺术的法则竟也可以重新另立的戏剧家。”[6]

由此可见,布莱希特的叛逆对于日后高行健在戏剧理论上大破大立的勇气产生了不可忽视的影响。另外,布莱希特的叙述体戏剧也深深地影响了高行健。在布莱希特看来,戏剧可以像小说一样进行“叙述”,并且多用第三人称。叙述体戏剧不再在舞台上塑造令人信以为真的假象,而是时刻诉诸于观众的理智,经常提醒观众这是在看戏,不要太沉迷于剧情所营造的幻觉。在高行健的《车站》、《野人》等剧的演出当中,剧中的演员不时从戏中跳出来,以演员的身份对所演的戏和角色进行评说,这显然是对布莱希特叙述体戏剧的有效借鉴,体现出高行健观察世界和自我的冷静意识和批判精神。

(二)

格洛托夫斯基对高行健的影响也是显而易见的。格氏《迈向质朴戏剧》一书出版后,高行健马上撰文对之进行评介。格洛托夫斯基在此书中的主要观点是:戏剧艺术中以演员的表演最为重要,哑剧没有台词,却照样可以吸引观众;道具、灯光、音响、布景等诸多成分都可以丢掉,但演员的表演绝对不能丢,因此他非常重视对演员的严格训练。在高行健的戏剧观念中,他也反复强调要重视演员的表演,这与格氏的启迪不无关系,高行健自己也承认:“我以为重要的不在词句,主要靠剧作和表、导演艺术创作的实践来探索出路。我和林兆华的合作便企图找这样一条出路。而格洛托夫斯基的试验戏剧便给了我们启发。” [7]

在学界对高行健的理论渊源展开研究的众多论文中,高行健对于西方手法的借鉴被论述得相当完备,甚至有些学者还提到高行健的戏剧理论渊源主要来自西方。而这显然是一个误会,因为持这种观点的论者有意无意地忽略掉了高行健实验戏剧中那鲜明的东方美学特色。综观高行健的戏剧理论体系,我们不难发现高行健坚持的是以西方戏剧为技法,以中国传统戏曲为主体的中体西用原则。对于高行健而言,一个不容忽视的事实是,他所推崇的西方戏剧家多半对中国传统文化有着浓厚的兴趣,他们几乎都与中国的传统戏曲有所契合。比如布莱希特,他对中国的传统戏曲有很深的研究,曾写过《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》、《论中国人的传统戏剧》等文章来阐明自己的艺术主张,这些研究甚至直接影响了他的“陌生化效果”理论的提出。

(三)

这些事实不能不对高行健有所触动,他明确提出了自己借鉴西方现代戏剧有一个基本前提:“一个现时代的中国人,也不拒绝吸收西方的现代文化。但你身为东方人,毕竟是用东方人的方式消化西方文化。”[8]于是在自身文化传统的浸染下,高行健将目光投向了中国传统戏曲这座蕴藏丰富的矿山,从这一古老的艺术样式中贪婪地吸收着充足的养分。用他自己的话说就是:“我们脚下的民间文艺还有一些神奇的土地,恰如自然保护区里残留的原始生态一样,会为我们现代文学艺术的发展提供一个宝贵的基因库。”[9]

从戏剧观念和戏剧本体论的角度来看,高行健戏剧理想中所体现出的综合性、假定性以及剧场性都可以在中国传统戏曲中找到源头和存在的依据。首先就综合性而言,中国传统戏曲吸取了歌、舞、杂技、武术、音乐等各种艺术之长,讲究唱、念、做、打的有效综合,高山流水,过去、现在、未来等全靠演员在充分承认舞台假定性的前提下通过程式化的表演来予以体现。多门艺术的有机综合和对于表演的重视使得中国传统戏曲具有极强的表现力,既不同于以语言为主的话剧,又有别于以歌为主的歌剧和以舞为主的舞剧,是一门地道的综合性艺术。

其次,中国传统戏曲的假定性也是其突出的表征之一。在传统戏曲的舞台上,最常见的莫过于“一桌二椅”的舞台置景,这一布置既可以表示厅堂,也可以表示闺房;既可以表示法堂,也可以表示庙堂,具体的空间所指只需借助演员的程式化表演即可实现。另外,在中国传统戏曲中,开门、喝酒、骑马、划船等都有着固定的程式,并不需要真实的门、酒、马、船出现在舞台上,只需演员写意化的表演和观众的想象即可获得特定的审美效果。

最后,中国传统戏曲历来重视剧场性,演员经常以亮相、提嗓子来引起观众的注意,尤其是丑角,经常插科打诨,跳出角色与观众直接交流,从而营造出强烈的剧场效果。

高行健积极地从中国传统戏曲中汲取鲜活的艺术营养,以现代意识观照传统戏曲,主张现代戏剧要向中国传统戏曲学习,这并不等于搞现代复古运动,照抄照搬唱、念、做、打的旧有程式,而是立足于现代戏剧手段基础之上的借鉴与吸收。综上所述可以看出,高行健的戏剧理想究其本体来看,它在一定程度上受到了西方戏剧的影响和启蒙,但其源头无疑还是来自中国传统戏曲,正如高行健本人所讲:“西方当代戏剧家们的探讨对我的戏剧试验是一个很有用的参照系。而我在找一种现代戏剧的时候则主要是从东方传统的戏剧观念出发的。” [10]

三、高行健的意义和影响

轰轰烈烈的八十年代的探索戏剧因高行健开放而前卫的戏剧理论而夯实了理论的基础,也因为高行健坚实、厚重的戏剧实践向世人证明了先锋探索的价值。高行健对中国当代先锋戏剧的发展影响深远,对中国现代戏剧意识的确立作出了突出的贡献。在高行健朝着自己的戏剧理想不懈努力的进程中,他既不重复别人,也不重复自己,在实验戏剧的探索道路上他比同时代的人走得都要远,其探索的意义应该得到充分的肯定和客观的评价――这是我们对一个先驱者表达敬意的最好方式。

(一)

首先,高行健建构了自己的理论体系,讲究戏剧艺术的综合性、假定性和剧场性,从而突破了话剧以“话”为主的单调局面,丰富了话剧艺术的表现手段,打破了古典的“三一律”禁条和“第四堵墙”的传统舞台模式。话剧演出不再仅仅依靠制造舞台幻觉来赚取观众的眼泪和笑声,转而强调观众的参与和观演之间的互动交流,这是高行健在戏剧观念上的大胆革新和突破。高行健的理论创新及其实践使话剧艺术的表现方式不再仅仅局限于斯坦尼斯拉夫斯基的单一体系,不再仅仅拘泥于现实主义的单一创作原则,在形式上丰富了话剧艺术的表现手段,给人们带来了多元化、开放的艺术观念和思维视角。

其次,高行健率先在中国舞台推出了小剧场戏剧艺术,为小剧场在中国舞台的发展起了先锋示范作用。1982年,高行健推出了《绝对信号》,在斯坦尼斯拉夫斯基和易卜生之外找到了另外的艺术表现之路――采用便于与观众直接交流的小剧场来进行演出,一度引起了轰动。后来小剧场话剧的影响越来越大,这一点与高行健的先锋探索是分不开的。

第三,高行健一直强调要向中国传统戏曲学习,吸收借鉴中国传统戏曲的艺术精华,同时他还积极向西方戏剧学习,坚持一种以西方戏剧为技法、中国传统戏曲为主体的原则,实行“拿来主义”,其开阔的视野和敢于打破传统的巨大理论勇气是值得学习的。

第四,高行健在实验戏剧上的先锋探索使中国话剧在表现形式上得到了很大的解放,但高行健并不仅仅拘泥于纯形式的空洞探讨,他的剧作中蕴涵有很强的现实意味,对现实热点问题表现出了自己的理性观照。《绝对信号》中他表现出了对挽救失足青年、社会就业机制、待业青年出路等问题的思考;《车站》中人物的对话围绕大量的社会问题展开,如腐败、走后门、公共道德败坏、两地分居、崇洋等等;在《野人》中高行健更是表现出了对于维护生态平衡这一全球性问题的巨大关注。尽管在形式上非常的先锋和叛逆,高行健的剧作在表现内容上却仍然没有脱离现实世界的影子,表现出很强的现实性。这一点向我们昭示:不管形式如何变换,个人所处的现实处境都是其创作的源泉。

最后,高行健的探索扩大了中国戏剧在世界的影响。一个明显的事实是,高行健的作品中只有《绝对信号》和《野人》在国内公演过,《车站》在内部演出过,其余作品却都在国外演出过。抛开其中复杂的政治因素暂且不谈,这对于世界了解中国戏剧和中国戏剧走向世界无疑有着积极的意义。

(二)

金无足赤,人无完人。任何的理论成果都有其不足的地方,有些是由于时代的烙印和局限,个人无法超越;而有些则是由于个人的认识出现偏差,在某些方面出现了过激的认识和看法。在高行健的戏剧理想中,有两点是其存在的不足:

一是对戏剧文学的轻视。高行健强调戏剧是表演的艺术,因此他比较贬斥戏剧文学,导致剧作家在戏剧艺术中的地位大大削弱。高行健开始时强调剧作家应该有强烈的剧场意识,认为剧本写出来就是为了上演,应该说这种见解是非常正确的。但他进而表示,“为了给表演留出创造的余地,剧作得先提供这种可能。”[11]“我以为戏剧归根结底是表演的艺术,我总想在剧作中为演员的表演提供尽可能宽阔的天地。”[12]按照这样的思路走下去,演出的天地是宽阔了,但剧作家却成了为演出服务的仆人,创造力自然而然的受到限制,这对于剧作家的独立创作和戏剧文学的繁荣是不利的。

二是叙事的混乱。高行健主张戏剧应该熔歌舞、杂技、魔术、哑剧等各种艺术为一炉,集唱、念、做、打等各种功法为一体,这本身并没有错,然而各种艺术形式无原则地简单叠加就会给人一种大杂烩的感觉,这必然会带来叙事的混乱。《绝对信号》和《车站》的叙事尚算清晰,《野人》就令人感到眼花缭乱了,所谓的复调主题并没有很好地展现出其意蕴之所在,反而被淹没在众多的民俗歌舞中而得不到有力的表达。

注释

[1][10]高行健.对一种现代戏剧的追求,文艺研究,1987年第6期

[2]高行健.要什么样的戏剧,文艺研究,1986年第4期

[3][11]高行健.京华夜谈,钟山,1988年第1期

[4][5][9]高行健.我的戏剧观,戏剧论丛,1984年第4期

[6][8]高行健.对一种现代戏剧的追求,北京:中国戏剧出版社,1988年,第213-214页

[7]高行健.评格洛托夫斯基的《迈向质朴戏剧》,戏剧报,1986年第5期

戏剧表演论文篇9

从19世纪以来,西方戏剧在很大程度上影响了东方乃至中国的戏剧;那么,在21世纪,随着中国等东方国家的经济崛起和文化复兴,东方的戏剧包括中国的民族戏剧在内,理所当然会与西方戏剧在文化交流轨道上并驾齐驱,并将在一定程度上影响西方戏剧的发展。

作为名副其实的世界戏剧大国,由中央戏剧学院、中国戏曲学院、上海戏剧学院和台北艺术大学等高校作为主体构成的中国戏剧界,已经在国际剧坛上持续奏响了来自古老中华泱泱大国的悠扬声部。

如何在国际戏剧界掌握理应具备的话语权,体现出一个负责任的大国形象,展示出中国民族戏剧、戏剧评论与戏剧教育的整体风采,共同将世界戏剧朝着有益于人类文明与升华的发展方向持续推进,中国戏剧界和中国戏剧艺术类的学院任重道远。

一、国际戏剧家评论协会(IATC),中国队再奏凯歌

尽管北京已经到了桃红柳绿的春三月,但在3月30日的波兰华沙却还是春寒料峭,冰雹袭人的季节。

在此召开的国际戏剧评论家协会(The International Association of Theatre Critic)第26届全会,进入了最为紧张的阶段。来自各国的戏剧界人士,不少人的额头鼻尖,都沁出了晶莹的汗珠。大家都仰首看着墙上的投影大屏幕,因为此间正在举行差额投票之后的唱票与计票程序。

在中国代表团中,中央戏剧学院的张先教授稳坐其间,代表团秘书朱凝老师则略显着急;来自中国戏曲学院的我,索性站起身来,看着大屏幕上的票数变化。因为只有根据投票,才能选出下一个二年工作流程中的常任理事国。

国际戏剧评论家协会(The International Association of Theatre Critic,简称IATC)是一个非盈利性的全球化非政府组织。该组织是联合国教科文组织框架下的独立性的国际性机构。国际戏剧家评论协会的前身,是1926年5月3日在法国巴黎由法国专业戏剧评论家联合会主办的首次国际戏剧评论家集会,当时参加该集会的共有来自26个不同国家的戏剧评论家。1956年6月7日,来自34个国家的120名评论家参加了巴黎国际戏剧节的各项戏剧交流活动,标志着IATC的正式成立。自1970年开始,IATC正式成为联合国教科文组织协调之下的一个非政府组织。目前IATC旗下已经聚集了两万多名戏剧评论家,并在全球58个国家和地区设有分会及独立会员。该组织的宗旨是聚集戏剧评论人才,促进国际交流。其首要目标则是培养戏剧评论学科,并对其方法论基础的拓展做出贡献;捍卫戏剧评论的职业伦理和专业热情,保护协会成员的普遍权利;鼓励在戏剧领域中开展的各种国际交流和合作,以致力于不同文化之间的相互认知和理解。

由于中国成立分会的时间较短,国际戏剧家评论协会对于中国戏剧界的形象还认识不够,所以在两年前在亚美尼亚召开的全会上,中国只是以一票之多的微弱优势超过了罗马利亚,首次当选为常任理事国。那么今日今时,在列强竞争、各显其能的环境当中,中国人能够再奏凯歌吗?

结果终于出来了,中国以绝对的高票,再次当选为国际戏剧家评论协会的下一任常任理事国。我们自己额手相庆,其他国家的代表也纷纷表示祝贺。来自加拿大约克大学的资深戏剧教授唐如宾教授,特意过来表示敬意,因为中国的票数比起加拿大来更是遥遥领先。

从一票之多到绝对的高票当选,无非是因为中国人不尚空谈,脚踏实地,言必信、行必果地做事情。中央戏剧学院从来不拖欠应该交的会费,中国代表团非常准时且尽责地参加各项活动。

中国代表团在投票前,向大会汇报的情形大体有:

――2011年,中国戏曲学院承办召开了国际戏剧家评论协会中国分会的年会,选出了由张先教授任理事长、谢柏、沈林二位教授担任副理事长的新的学会机构。

――2012年9月,中国戏曲学院将会承办国际戏剧家评论协会旗下的第三届亚洲戏剧论坛。

――2013年和2014年,中央戏剧学院将会分别承办国际戏剧家评论协会的青年论坛和全体会议。

正因为此,“出道”较晚的中国戏剧界,才能赢得那么多的赞成票,大家都对中国人一步一个脚印的踏实态度,对中国戏剧界友好的态度和做事的效率表示认可,也都对一个勇于承担责任与义务的大国形象表示感佩。大家更加希望能够有机会来中国参加会议,亲身感受中华民族戏剧以及欣欣向荣的文明古国的新的发展。

只要中国的戏剧院校继续勇于担当,只要中国戏剧界人士持续努力,只要中国文化繁荣兴旺的态势越来越好,那么国际戏剧家评论协会和诸多国际性文化盛会中,未来的主席和副主席人选,迟早一定会出自于中国,将会有更多的中国人像香港的资深戏剧家荣念曾先生等人一样,在国际戏剧与艺术的天地中,充当领军型的人物。

二、中国戏曲学院举行国际戏剧家评论协会(IATC)第三届亚洲戏剧论坛

言必信,信必果。信守暮春时节在华沙的承诺,到了丹桂飘香的金秋九月,在中国戏曲学院的校园内,亚洲各国各地区的戏剧名家云集在此,切磋亚洲戏剧的发展之路。

9月21日至23日,由国际戏剧家评论协会(IATC)中国分会和中国戏曲学院联合主办、中国戏曲学院戏文系承办的“国际戏剧评论家协会(IATC)第三届亚洲戏剧论坛”在我院隆重举行。本次论坛以“传统戏剧的继承与创新”为主题,共收到国内外论文66篇,来自海内外的55名专家学者莅临论坛并发表了高见。

论坛开幕式在学院小剧场隆重举行。开幕式由国际戏剧家评论协会中国分会副理事长、中国戏曲学院戏文系主任谢柏教授主持。中国戏曲学院周龙副院长代表主办方致欢迎词,文化部艺术司戏剧处处长吕育忠、国际戏剧家评论协会会长Yun-Cheol Kim、国际戏剧家评论协会日本分会负责人濑户宏、国际戏剧家评论协会阿塞拜疆分会负责人Maryam Alizadeh、国际戏剧家评论协会泰国分会代表Nuttaputch Wrongreanthong、国际戏剧家评论协会台湾分会负责人李立亨,还有联合国教科文组织顾问团国际顾问、世界文化论坛亚太地区联盟董事局主席荣念曾等先后发表讲话,印度代表和阿塞拜疆代表提交了书面发言与论文。

我国戏曲研究专家、中国作协副主席廖奔,中国戏曲学院党委书记张凡等领导出席了开幕式。

国际戏剧家评论协会会长Yun-Cheol Kim教授,在开幕式中详尽介绍了国际戏剧家评论协会的来龙去脉和基本组织构架。同时,他对中国分会和会员们的表现予以了高度评价。他认为,像中国这样的国家,在国际戏剧节评论协会的相应活动中,提供了重要的文化支撑作用。中国、韩国等亚洲国家,应该在国际戏剧与学术的舞台上,发挥更多的支撑性作用。

在21号的研讨会上,龚应恬、王安奎、濑户宏(日本)、野田学(日本)、王绍军、曹林、龚和德、刘彦君、周传家、刘祯、荣念曾(中国香港)、张尧、邹元江、颜全毅、邹德旺等专家,重点针对“传统戏剧的继承与创新”这一议题各抒己见,不时在现场进行深度交流和互动碰撞,会议气氛十分热烈。

作为国戏戏文系毕业的高材生,龚应恬展示了他最近执导、并且刚刚在法国巴黎展颜的昆曲电影《红楼梦》片花。该电影的文学顾问与编剧之一是国戏戏文系系主任谢柏教授。龚导演的播放与阐述,引起了各国代表的重视。

野田学教授通过现场的演示与分析,认为日本古典戏剧中的能乐与歌舞伎,其美学原则与中国戏曲有着诸多的共同点,这些古典剧目本身都体现出东方民族的许多审美情调。

当晚7点,由京剧系、表演系在小剧场举行了折子戏专场演出。与会专家和我院学生一起观摩了《牡丹亭・游园惊梦》、《孽海记・下山》、《女起解》、《三岔口》等四出经典京昆折子戏。同学们精湛的演出,赢得了外国专家们的一致好评。他们边看边思考,感觉兴味无穷。这是因为,中国精妙绝伦飞京昆经典剧目及其表演艺术,在很大程度上代表了亚洲古典戏剧和世界传统戏剧的精华层面。其假定性、虚拟性和诗化的表演原则,将会更多地影响到世界戏剧的多元形态。

次日上午,研讨会在北京东方饭店会议室召开,徐晓钟、李立亨、胡薇、Maryam Alizadeh(阿塞拜疆)、田志平、王永恩、Nuttaputch Wrongreanthong(泰国)、荣念曾、钟鸣、刘小梅、陈建平和吴新苗等专家学者围绕论坛主题发表了精彩演讲。

作为中国杰出的话剧导演艺术家和中央戏剧学院的老院长,徐晓钟教授表示自己对戏曲艺术的情有独钟,而且这份情缘是自小就结下的。他在小时候酷爱京剧艺术,并想向京剧老生方面进行专业学习。尽管后来他还是转向了话剧艺术,可是他认为戏曲艺术的文化底蕴,给了他在话剧方面拓展的许多启示。谓予不信,他还当场展示了他小时候学过的京剧唱腔片段,赢得了大家的一片掌声。

经过五场会议的精彩研讨,与会成员们对亚洲戏剧的传承与发展有了进一步的共识。国际戏剧家评论协会(IATC)中国分会理事长、中央戏剧学院戏文系主任张先教授做了归纳发言。

国际戏剧家评论协会会长Yun-Cheol Kim教授代表旗下58个国家和地区的约3万会员,对中国戏曲学院表示深切感谢。在宣布论坛圆满结束之际,Kim会长与中国戏曲学院和各国各地区的学者们相约,在第四届亚洲戏剧论坛和西方戏剧论坛上再见,希望中国戏曲学院和中国戏剧界、亚洲戏剧界的学者和艺术家们,更多地参加并且更多地承办国际戏剧家评论协会举办的一系列国际学术论坛。

作为国际戏剧家培伦协会的首任亚洲籍会长,Kim会长代表大会郑重提出了关于戏剧发展的北京宣言,他认为到了21世纪,随着亚洲在全球版块当中的整体崛起,亚洲戏剧也理所应该在全球戏剧中发挥更大的作用,西方戏剧也应该加强与亚洲戏剧的沟通,并从亚洲戏剧中获得更多的营养。也只有这样,世界戏剧才能彼此融汇,取长补短,得到更加全面和多元的发展。

三、国际剧协戏剧院校亚太局董事会(APAB)的中国担当

当然,由中国人起着支撑作用并担任副主席与秘书长单位的国际戏剧组织,也同样与京沪三所戏剧院校息息相关。

2008年 3月底,第一届联合国教科文组织国际剧协戏剧院校亚太局校长会议在上海召开。经与会成员投票选举,会议产生了国际剧协戏剧院校亚太局董事会(APAB)名单。其中,董事会主席单位为印度国立戏剧学院,主席为该院院长 Anuradha Kapur;第一副主席单位为中国戏曲学院,杜长胜院长为第一副主席。其余四个副主席单位分别是:澳大利亚国立戏剧学院、印度尼西亚国立艺术学院、日本桐朋学园艺术大学、韩国国立艺术大学戏剧学院等。

董事会的秘书长单位为上海戏剧学院,由上海戏剧学院韩生院长担任秘书长,负责学会的日常一般事务的运行。

会议签署并了“上海宣言”,来自中国、澳大利亚、新西兰、印度、印度尼西亚、日本等16个国家的20多家戏剧院校的院长、校长在“上海宣言”中一致同意,决定通过校际网站链接、教师交流、本科生互相选课、研究生互访、教育科研合作及艺术资源共享等形式,进一步加强亚太地区戏剧院校的交流与合作,同时也进一步加强与世界其他地区戏剧院校的交流与合作。

2009年5月,第二届联合国教科文组织国际剧协戏剧院校亚太局校长会议在上戏主办。联合国教科文组织国际剧协文化教育部代表PARINATI、APB董事会主席、印度国立戏剧学院院长Anuradha Kapur、中国戏曲学院副院长巴图、APB秘书长、上海戏剧学院韩生与多国戏剧院校代表出席了会议。大会吸收了新西兰国立戏剧学院、台北艺术大学、新加坡拉萨尔艺术学院、泰国朱拉蓬功大学和伊朗艺术德黑兰大学表演艺术学院作为新会员,亚太局不断体现出新的生机和蓬勃兴旺的活力。

2011年1月,由印度国立戏剧学院(新德里)做东,主办为期8天的亚太戏剧节和第二届戏剧院校博览会。

作为国际剧协戏剧院校亚太局董事会的第一副主席单位和“亚太戏剧院校戏剧节”的发起者之一,中国戏曲学院副院长周龙带领戏曲小分队,一是参加盛会,与来自新西兰、伊朗、新加坡、菲律宾、泰国、印度等地的戏剧院校成员一同交流与讨论;二是通过工作坊的方式,首先将中国戏曲艺术的特点及其创作传承方式向与会的各国戏剧家和学生做了介绍,然后采用现场互动的方式让亚太地区戏剧院校的师生们亲自体验和感受到了中国戏曲的无穷魅力。国戏演出的京剧《天女散花》、晋剧《小宴》和豫剧《抬花轿》,文武兼备,动静得当,从一个侧面展示出中国戏曲的艺术魅力,激起了各国艺术院校的浓厚兴趣。

2012年8月31到9月6日,由台北艺术大学举办的国际剧协戏剧院校第三届高峰论坛及戏剧节,主要由工作坊、学生展演、高峰论坛三个板块组成。

在台北艺术大学的戏剧系馆、戏剧厅、舞蹈厅等场地内,来自亚洲11个国家和地区的15所戏剧院校,带来了12出短剧,先后缤纷上演。所有院校都自行选择任一剧本,在主题上可表现出各国各地区的教育文化特色,演出长度都控制在在60分钟以内。这些剧目大致有:

泰国布拉帕大学《转生》、泰国朱拉隆功大学《十头罗婆那》;

菲律宾马尼拉雅典耀大学《萤火虫》、菲律宾综合表演艺术协会《跨越诗界》;

新加坡拉萨尔艺术学院的《日落实笼岗》;

韩国艺术综合大学《结网的手》;

来自中国大陆的上海戏剧学院的新剧目《爱与恨》该剧的前后两段分别取材于古希腊悲剧《奥瑞斯提亚》和莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》。他们在演出中加入了以京昆为代表的民族戏曲元素,同时还充分运用了提线木偶和面具,使得西方古典题材打上了浓厚的中国艺术的烙印;

台北艺术大学作为东道主,分别上演了《孝义图》和《怒沉百宝箱》等有所改编的传统剧目。

各院校的剧目表演,呈现出古典、现代的多元舞台语汇,也彰显各院校不同的文化风格。在演出结束后半小时的讨论时间内,观众们与表演者之间开展了热烈的探讨。

除了演出之外,每所院校都被邀请为所有参与者提供一次工作坊,最长3个小时,通过现场演示,充分体现了各院校的训练体系和戏剧教育的过程。这些看似平常的活动,极大地促进了亚洲地区各戏剧院校的交流与互动。大家对于亚洲戏剧教育的过去与未来、对于21世纪跨领域创作等相关议题,也有了更为明确的规划与安排。

相信在2013年越南表演专业训练与实践中心(胡志明市)主办的第四届国际剧协戏剧院校亚太局成员上校博览会,中国代表团的戏曲表演与其它戏剧样式的展示,都将会充分展示中华文化艺术的优美、精致和高尚的艺术品位。

四、亚洲戏剧教育研究中心(ATEC)的盟主担当

在亚洲戏剧学院所举办的系列活动中,目前真正由中国戏剧院校担任盟主,敢于振臂一呼,天下响应,善于担当,甘于奉献,并且逐年展开了一系列声誉卓著的艺术活动的国际性戏剧组织,还得要数设在中戏的亚洲戏剧教育研究中心(ASIA THEATRE EDUCATION CENTRE)。

2005年10月,亚洲戏剧教育研究中心(ATEC)成立仪式在中央戏剧学院举行。除了中戏、国戏和上戏之外,日本大学艺术学部演剧学科、韩国中央大学校艺术大学、新加坡南洋艺术学院和香港演艺学院这七所加盟院校的代表欢聚一堂,共同在协议书上签字,把成立仪式的现场气氛推向高潮。中央戏剧学院在教育部和中国剧协等上级单位的支持下,成为这一国际组织的真正盟主,院长徐翔教授成为中心当之无愧的领导人。

2007年5月,亚洲戏剧教育研究中心第二届国际论坛在中央戏剧学院隆重召开。亚洲戏剧教育研究中心理事长徐翔教授和到场嘉宾――中国教育部体育卫生予艺术教育司司长杨贵仁先生、中国文化部教育科技司副司长王丰先生、联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心主席杜米丘先生、中国戏剧家协会副主席王晓鹰先生分别致词。到场的参会人员有来自中国、日本、韩国、新加坡、印度、越南、马来西亚、澳大利亚等11个国家和地区的近100名专家和学者。近300名在校学生的出席,使得论坛更加具备青春的曙光。

2008年,第三届亚洲戏剧教育研究国际论坛在数天的研讨会后闭下了帷幕。对于国际舞美组织主席迈克・拉姆索先生的发言,日本大学户田宗宏教授、中央戏剧学院章抗美教授以及韩国中央大学的朴东佑教授的论文,代表们都表现出浓厚兴趣并给予较高评价。会议的学术品格令人神往。

2009年,第四届亚洲戏剧教育研究国际论坛有所转型,论坛正式升格为教育部体育卫生艺术司和亚洲戏剧教育研究中心主办、中央戏剧学院承办。各方代表先后致辞,对本次论坛顺利举行表示祝贺,并希望与会专家学者的学术交流与,有助于推动亚洲戏剧教育界的互动与发展。全体嘉宾和专家对于中央戏剧学院的“表导演基础教学展示”尤感兴趣,因为戏剧教学实践,是整个戏剧教育与艺术实践最为重要的基础活动。

2010年,第五届亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第一届亚洲戏剧院校大学生戏剧节在中央戏剧学院举行。与会者围绕“戏剧管理的教学与实践”这一主题进行了讨论。首届大学生戏剧节同时拉开帷幕。中央戏剧学院《潜在的支出》、美国新墨西哥大学艺术学院《吸血鬼》、韩国中央大学《费德尔》、越南河内国立电影戏剧大学《伊索》等不同国家与地区的戏剧作品鱼贯登场,这就将前面四届论坛较为纯粹的坐而论道,变成了演出与研讨相结合的新的模式。

2011年,第六届亚洲戏剧教育研究国际论坛研讨会在中央戏剧学院举行,美国新墨西哥大学戏剧学院副教授比尔・沃特斯主持了与马克・威尔曼的对话。马克・威尔曼是由诗歌领域进入戏剧领域的美国实验戏剧剧作家,他提到美国现在的戏剧发展已经处于一个大爆炸时期,众多剧作喧哗上演,他希望自己的作品能够让观众在一瞬间体会到剧作者的意图,通过“共鸣”达到“领悟”。云南艺术学院蹇河沿老师的发言是《论戏剧文学创作的自我独立性》,他谈到在现代的戏剧作品中,剧本已经渐渐成为了舞台的附庸,这一现象将直接导致今天戏剧艺术创作人文厚度的削弱甚至缺失。韩国中央大学校公演影像创作学部李相范老师发言的题目是《戏剧课程的教学和实践》,他认为戏剧课堂的内容应该是将动机跟戏剧艺术形式相连,把特殊的个人情感升华为大众的、共同的戏剧表演。韩国中央大学崔正逸教授和中央戏剧学院罗锦鳞教授对会议进行了总结,指出戏剧文学是戏剧的重要前提,戏剧文学应该引导戏剧的未来。在当今急遽发展的时代中,我们要认识戏剧宝贵的价值,继承和发展亚洲戏剧文化。通过戏剧论坛及研究,认可各个国家的艺术差异,使我们在世界和亚洲戏剧中得到共同发展。

2012年5月20日,第七届亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第二届亚洲戏剧院校大学生戏剧节,继续在中戏隆重举行。本次论坛由中国教育部体育卫生与艺术教育司和亚洲戏剧教育研究中心主办,中央戏剧学院承办,中国教育电视台协办。此次论坛的主题是世界戏剧与戏剧的民族化,戏剧节的主题内容之一,是契诃夫戏剧演绎。

显而易见,经过7年的苦心经营,亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节,已经成为中国戏剧院校所主办并且承担的最有影响的国际化盛会,成为最有影响的中国戏剧的国际品牌,也成为亚洲戏剧界举办时间最长、举办过程最具备连续性的第一品牌。

所以中国教育部副总督学杨贵仁宣布本届论坛开幕。教育部体育卫生与艺术教育司司长王登峰充分肯定了亚洲戏剧教育研究中心成立7年来,通过成功举办亚洲戏剧教育研究国际论坛和亚洲戏剧院校大学生戏剧节等活动,是中国扩大戏剧教育开放、促进戏剧教育改革发展和提高戏剧教育培养质量的重要举措。也为推动亚洲戏剧教育教学的研究和戏剧教育事业的发展搭建了高层次的国际教育交流合作平台,也希望本届论坛能进一步探讨在戏剧教育跨国、跨文化交流的同时,如何维护本民族的文化特性,实现协同创新以提高戏剧教育培养质量。

中国文化部文化科技司副司长王丰博士也在会议致辞中表示,论坛与戏剧节已成为亚洲各国戏剧院校开展深层次理论探究和展示戏剧教学成果的重要平台,并深刻影响着亚洲戏剧教育的发展趋势。

中国戏剧家协会副主席王晓鹰在致辞中对论坛暨戏剧节表达了期待之情,希望论坛能进一步促进戏剧教育发展,进而培养出更为优秀的年轻戏剧人,创造戏剧艺术更美好的未来。

联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心主席杜米丘在致辞中表示,对话推进了全球化进程,也促使各国专业人士不断完善和创新。他认为,本次论坛以世界戏剧与戏剧的民族化为主题十分重要,各国戏剧人应满怀自豪地保护本国的文化价值观,并积极采取富有创意的观念和方式。

亚洲戏剧教育研究中心理事长、中央戏剧学院院长徐翔代表亚洲戏剧教育研究中心和中央戏剧学院师生,对与会嘉宾、专家学者和师生表示热烈欢迎。徐翔说:21世纪,不同地区的戏剧文化交流更加频繁,世界性与民族性、传统文化与现代文化、地区与本土的文化相互交流影响。越来越多的国家意识到,必须发展有差异的戏剧文化,发展具有本民族特色的戏剧。ATEC确立的本届论坛主题为研讨戏剧艺术的民族化问题,对全球化背景下探讨亚洲戏剧发展的方位应该怎样选择,以及如何保持各民族戏剧的特性等具有重要意义。ATEC将在总结经验的基础上充分利用这一平台,推动亚太戏剧院校在关注亚洲戏剧教育的同时,更好地与世界进行对话。

本次参加论坛与戏剧节的的多所戏剧院校中,有11所院校分别进行了演出。他们所演出的剧目是:韩国青云大学的《海鸥》,美国新墨西哥大学艺术学院的《暮光港口》,蒙古国立艺术文化大学的《海鸥》,新加坡南洋艺术学院的《契诃夫短篇》,印度国立戏剧学院的《萨姆帕达思想传承》,韩国西京大学的《万尼亚舅舅》,越南河内戏剧电影大学的《求婚》,韩国中央大学的《万尼亚舅舅》,日本桐朋学园艺术短期大学的《后台》,哥伦比亚卡利瓦耶大学的《情人牧歌》。

作为东道主的中国中央戏剧学院先后演出了音乐剧《为你疯狂》和《契诃夫趣剧》。

除了以上演出单位之外,日本大学、韩国中央大学、越南河内戏剧电影大学、哥伦比亚卡利瓦耶大学、新加坡拉萨尔艺术学院、泰国朱拉隆功大学、格鲁吉亚绍塔・鲁斯塔维利国立电影戏剧大学、蒙古国立艺术文化大学、文莱达鲁萨兰大学、印度尼西亚日惹艺术学院等外艺术院校,以及国内的中国戏曲学院、上海戏剧学院、山东艺术学院、云南艺术学院等院校,也都先后参加了此次论坛活动。相信在明年的亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节,将会在北京呈现出更加美丽动人的景观。

五、中国戏剧院校的国际话语权

现在看来,真正具备完全意义上国际话语权的中国戏剧院校中,目前为止只有中央戏剧学院主办的亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节一枝独秀。

理由很简单,不管有多少国内外戏剧院校参与,不管活动所波及的范围有多广,最为主要的发起者、组织者和主持者,一定是中央戏剧学院;这一论坛与戏剧节的理事长,一定是中央戏剧学院的院长徐翔教授。

正是从这一层面来看,中戏已经成为中国戏剧国家化过程中当之无愧的领头羊,中戏的亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节,已经成为名符其实的部级文化品牌。

当然,中戏与国家的这一文化品牌,迄今为止还只是局限于亚洲地区和亚太地区,还没有成为真正意义上全球化的国际品牌。中戏要把这一项目做大,还必须将亚洲地区或者亚太地区,作为其组织活动的一个部分,至于其他国家和地区的戏剧院校与戏剧文化活动,一定要在时机成熟的时候纳入其中,中戏的这一项目,才真正具备了了中国部级文化名牌的深远意义。

有鉴于此,中戏在4年前又开始小心翼翼地参加世界戏剧院校联盟的核心活动。该联盟由联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心于2007年提议创建,并在2008年9月的巴塞罗那第五届世界戏剧院校校长大会和马德里第32届国际剧协世界大会上获得全票通过。联盟的目的和宗旨在于:在世界范围内搭建一个共同研究戏剧教育,交流教学经验,分享教学成果的平台;保持学术合作,促进国际间戏剧教育的高层次对话,共同发展世界戏剧教育事业。

中央戏剧学院承办了世界戏剧院校联盟两年一届的次国际大学生戏剧节(简称GATS FESTIVAL)。每次演出邀请参会院校展示一台莎士比亚主题的演出,一台民族特色的演出,国外参会院校获得最佳表演奖的学生,可以在中央戏剧学院深造一个学期。2011年9月18日至27日之间,多所国外戏剧院校的大学生,在中戏的舞台上上演了许多有声有色的实验剧目。

中戏在世界戏剧教育舞台上的勇于担当和积极作为,得到了世界戏剧院校联盟和国际戏剧节的高度评价。这也彰显出大国之风采,体现出中戏作为一所世界戏剧名校的学术品格和宽广胸怀。当然,最大的遗憾还在于由中戏主办的演出盛会,中国题材和中国剧作家例如关汉卿、汤显祖和老舍、曹禺等人,目前还没有能够进入主题演出的范畴之内。

无独有偶,2012年9月15日,世界戏剧院校联盟当中的舞台美术展暨研讨会在上戏开幕。来自保加利亚国立戏剧电影学院、德国恩斯特・布什戏剧学院、印度国立戏剧学院、韩国中央大学和美国纽约大学等院校出席,上海戏剧学院院长韩生作为本届世界戏剧院校联盟轮值主席,倡导联盟的院校之间的学分互认、教师共享等合作事宜,使世界戏剧院校联盟成为戏剧教育专业资源共享平台。这一倡议提出之后,有望在下一届作为世界戏剧院校联盟轮值主席、德国恩斯特・布什戏剧学院的Viola Schmidt教授的领导下,得到一定范围内的实施。

戏剧是沟通人类情感最为有效的方式之一,也是不同国家与地区之间文化交流与民族互信最为便捷的艺术样式之一。在中国经济全球化的背景之下,如果中国戏剧与中国文化不能相应同步地全球化,那中国的形象总还是容易被人称之为单纯的经济内国家。只有一个屹立于世界民族之林的文化强国,才是真正意义上的经济大国和世界大国。文化大国的民族和人民,才是能够为世界各国人民所理解、所敬重、所拥护的民族和人民。因此,戏剧界与文化界在国际化的方面不仅仅是任重道远的问题,还必须要在时不我待的背景下,痛下决心、迎头赶上,具备当今世界舍我其谁也的主人翁感觉,具备艺术赛场上的紧迫感、竞争感、冲刺感和时代感。

戏剧表演论文篇10

一、戏剧导演创作和“形象种子”的关系

(一)戏剧导演如何确立“形象种子”

戏剧导演的艺术性在于创造,把戏剧文学的人物和故事通过一系列手段方式创造出直观的人物形象和故事情节。戏剧导演的作品最终是要在舞台上有一个真实呈现的,要通过舞台美术、人物造型、舞台调度等手段表现剧本的思想立意。也就是说,戏剧导演在演出之前,就要对演出效果有预见性,需要导演做大量而详细的案头工作,了解剧作家的故事经历,了解剧本的时代背景,从而揣摩剧作家想要通过剧本表达的思想内涵,抓住剧本的内核。戏剧导演要确立演出的形象种子,不能凭空臆想,也不能浅尝辄止,要通过对剧作家的深入了解,对剧本的品读精研,挖掘出剧本字里行间剧作家想要表达的深刻思想和立意。

我参与了由莫言先生创作的小说《红高粱家族》改编的话剧《九儿》的排演,当时对形象种子这个概念并不是很清楚,现在回想,我们首先通读了小说《红高粱》,又去了小说故事的发生地区,直观感受到那片土地给人带来的扑面而来的舒适感,对小说中“蓬勃的野性和生机、民族代代的传承”有了真实的体会。经过对小说情节和思想的几度讨论,我们确定了一片茂密的高粱地里,余占鳌与九儿的追逐作为整个剧目的形象种子。整个创作过程围绕着高粱地里发生的故事表达一种野性似的蓬勃生机和不屈不挠。使得剧目的排演可以顺利地进行下去而且成功地呈现给观众。

(二)戏剧导演如何围绕形象种子进行排演

当戏剧导演通过认真分析剧本、了解剧本背景以及亲身体验之后,对剧本的风格、内涵、思想立意会有一个较为深刻的认识。徐晓钟老先生说过这样一句话:“只有一个统一的思想,不能保C在艺术上拿出统一的形象。”那么,在排演过程中,导演怎样才能让“形象种子”生根发芽、茁壮成长,最终以一棵“巨树”的形象呈现在舞台上,让观众享受一场有深度的戏剧呢?

戏剧导演是剧作意蕴的发掘者与强化者,意味着导演的二度创作要对剧本有一定深度的理解,确立有发展空间的形象种子,统筹整场戏的感情走势。导演在确立了剧本形象种子之后,演员是很重要的一环,如果戏剧导演对剧本思想内涵的理解和戏剧演员产生了偏差,戏剧演员不能理解戏剧导演想要向观众们表述的导演思维和剧本思想,那么这场剧目的排演会格外困难,最终呈现也只会差强人意。“形象种子”可以是一个物造型,可以是一个场景,也可以是一段动作、一首诗歌。随着演出的进行,观众会对某个情节某个场景某个物品印象深刻,通过这些深刻的印象,能对剧目有更深层次的理解。这样一来,“形象种子”的意义就达到了,戏剧导演思想和对剧本的剖析解读才能尽可能准确地传递给观众。

(三)不同的形象种子对剧目的排演有什么影响

同一个剧本,戏剧导演的理解角度不同,理解深度不一,会有不一样的舞台呈现。田汉先生的剧本《南归》,导演将“桃树”作为形象种子,要表达一种新生的力量和希望,所以在舞台美术设计方面,只有一棵桃树和周围的石台放在舞台上,也设计了许多围绕着桃树进行的舞台调度。这是导演挖掘出剧本中蕴含的新生力量(春姑娘),表达出一种要勇敢地去追寻去探索的思想意蕴。在排演过程中我发现,辛先生的那只旧鞋是一个重要的道具,鞋,代表了旅途、流浪。如果导演是从这个角度来理解剧本,主要表达以辛先生为代表的新青年在探索之路上的迷茫和无归属感,这出戏就完全变了一种味道。这样理解来看,《南归》就是一部让人惋惜、让人迷茫的没有希望的浪漫主义悲剧。一种是绝望之中透着希望,引导观众敢于走出第一步敢于尝试。一种是打破希望,弥漫着悲哀和伤感情绪,让观众感叹惋惜。

二、结论

在戏剧导演创作过程中,确立有思想高度、有意义的“形象种子”是十分重要的。一个恰当的、有深度的“形象种子”,是戏剧导演对剧本理解的体现,更是整个剧目排演的中心思想。戏剧导演的舞台创造,需要各个演出环节相互配合,这个配合的点就是演出的“形象种子”。成功的戏剧导演创作,必然是要对剧本深入挖掘,对剧作家全面了解,才能更贴近剧作家想通过剧本表达的真正思想。这些都可以从一个剧目演出的“形象种子”上得到体现,将抽象的思想内涵转化为具象的舞台形象,戏剧导演要通过“形象种子”将其实现。

参考文献:

[1]张仲年.论演出的“形象种子”――徐晓钟导演理论札记[J].

戏剧表演论文篇11

焦循著《曲考》、《剧说》、《花部农谭》、《曲考》内容不详,但显然焦氏著作中有明白的曲、剧之分。《剧说》内容丰富,也是从优人之戏起,而后参军戏,大画、院本、杂剧,如此考戏剧由来作为开头部分,因此该著内容涉及面虽极广,却体现综合艺术观念。平步著《栖霞说稗》,运用“戏剧”这一术语称古今戏剧,而所谈内容具有与焦循《剧说》相同的特征,即广泛涉猎综合艺术的各个方面。

戏剧表演论文篇12

表演艺术是戏剧舞台艺术的一个重要组成部分。它是演员同编剧、导演、音乐、美工密切合作,按照剧本所提供的规定情景和人物思想、情感、性格,运用语言和动作创造戏剧形象、体现戏剧作品内容和主题的艺术表现过程。一句话,表演艺术也就是演员通过舞台表演而完成的艺术创造。吕明先生在《表演基础》中指出:“表演艺术是综合艺术,它表现在客观和主观两个方面。客观上是戏剧、影视艺术所有表现手段,编、导、演、摄、美、灯JR、道、效、化等部分的综合。主观方面是演员本人的全身心的综合,其中有肢体、面部、声音、语言等外部的综合,还有外部要素和心理要素的综合。由于表演艺术为观众而存在,主体创造者和客体接受者用一种有意味的形式相互传递。而动作是架起演员和观众的桥梁,通过动作给观众以感染、震撼和启迪”。也就是说,表演艺术是为观众而创造的,维系观演者之间关系的纽带就是表演艺术本身,如果没有这些戏剧接受者的理解和认可,主体创造者的一切努力都是白费的,甚至就连它们的存在都是没有意义的。

就一部戏剧的整个创作过程而言,导演是面对演员“说”戏,演员是面对观众“做”戏,观众是面对表演艺术“评”戏。导演应该是演员的良师益友,演员应该是观众的形象代言,观众应该是戏剧艺术的虔诚信徒。也就是说,导演、演员、观众构成了戏剧表演艺术的三个不可或缺的重要成分。对于戏剧演员来说,作为戏剧表演艺术的主要创造者,要想充分发挥自己的代言作用,就要在理解角色、对角色进行艺术加工的过程中,遵循创作角色的艺术规律,遵循舞台时空的假定性与可能性的客观要求,以饱满的热情去行动,以鲜明的行动(形体动作、语言行动、思维活动)准确体现剧作精湛的思想内容,表现人物丰富的情感动态、外在和内心视象。而要想做到舞台表演的形神兼备、声情并茂、开合自如、能放能收、得心应手、随心所欲,关键则取决于演员本人良好的整体素质和深厚的表演功力。尤其是,演员对观众的情感好恶、欣赏习惯、审美趣味、心理诉求、文化取向等都要有良好的理解和较全面的把握。因此我们不能孤立地来看待演员、评判表演艺术本身,因为他们的努力不仅仅显示着自己的智慧,而且更有导演的心血和所有剧团工作人员的艰辛。台前幕后的关系中成就的是演员。

演员的表演体现着他的创作追求,演员的创作目的是为了在戏剧舞台上尽可能完美地塑造一个艺术形象,并为观众所接受和喜爱。任何一部戏剧作品都离不开演员对形象的塑造,没有形象的戏剧不是戏剧,而有形象的戏剧也并非必然就是理想的戏剧。因为戏剧形象的成立是有前提的,必须是来自于生活又区别于生活的。戏剧形象的艺术效果反映的应该是“创造者”的文化素质、艺术修养、情感体验和表演水准,而演员的功力在一定程度上则决定着这部戏剧的成败。演员的创造性主要体现在舞台行动中对人物形象的塑造上,要想形(形体)、声(台词)、情(情感)、神(神态表情)、貌(形态)各方面都达到最佳效果,首先要立足于自身的艺术修养、文化素质、形象思维的能力等,要以人物形象的生活方式、思想情感和其所处的时代、国家、民族、地区等环境条件为依据,还要探入体验人物形象的阶级、职业、年龄、身份、阅历、教养等各种因素条件下的特定性格,融合自己的生活经历、立场观点和创作经验,融合自己对剧情、形象的理解和把握,最后通过舞台表现形式,将体验到的各种感觉和认知综合起来并展示在观众面前,用自己的一举一动、一言一行,让观众体会到戏剧作品的创作意图和人物的本质特征。

戏剧演出是以服务于观众为目的的,演员的当众表演当然最重要的是要使尽浑身解数得到观众的理解和认可。这种观演者之间的交流与共鸣的关系,同样决定着戏剧表演艺术的成败。因此,演员的表演既要有良好的声音、语言、形体等可塑的外部条件作为基础,更要有充如的自信,良好的创作状态和正常的自我感觉等内在素质作为保障。既能与角色情同意合,收放自如,还能非常严肃认真地、全身心地投入到戏剧形象的规定情景中,用全部热情、全神贯注地去创造,选择恰当的形体动作和舞台表演情态,运用抑扬有致、节奏分明、能够准确传情达意的、富有情感的生活语言,为观众的视觉和听觉服务。总之,调动自己的一切潜能,完成对戏剧形象的塑造和对戏剧情景的演绎是演员必备的表演基本功。演员的表演要真实,有美感,又必须一切都做到恰如其分,恰到好处,起承转合自然,情理张弛适度,做到了这些,观众就会自觉自愿为演员的表演叫喊、欢笑和哭泣,就会对人物形象的命运表示牵挂和关心,就会让角色形象永驻心间,就会在移情睹物的过程中达到身心的一种愉悦。也就是说,演员对戏剧角色各种状态的真实理解和把握会激发观众的心绪与情感,而观众的情感共鸣反过来也会激发演员的情绪,并融人到愉快的创作中去。事实表明,观、演者之间的互动是戏剧存在和发展的前提和基础。同时,这一切也表明能够打动观众之心的戏剧作品,不仅需要有好的原创立意、舞美设计、音响效果和导演恰到好处的指导,更需要有责任心、事业心和艺术功力的演员在舞台上的成功表演。

从一定的意义上讲,舞台上的一切都是虚构的、假设的,是由导、表演共同创造出来的。但是演员完全可以通过表演技巧,通过语言、声音、形体动作让观众不仅相信这种艺术表现的真实性,并为戏剧艺术本身而感动,这就是戏剧的假定性特征。这种戏剧的假定性要求舞台表演一定要达到艺术的真实,而舞台的真实是从生活真实中提炼出来的,它不等同于生活的真实,因此舞台的真实一定要适度。如果“真”失去了可信程度,人物的言行与戏剧的规定情景不能吻合,人物的情感与性格互为矛盾,那么戏剧的艺术表现与创造的可能性就失去了存在的基础,戏剧艺术的魅力也会自然消失。因此,只有处理好了艺术真实与生活真实的辩证统一关系,演员才会在准确、鲜明、生动的舞台表演中获得特殊的表现力。这是西方传统戏剧表演艺术的根本追求和考察演员的基本标准。十九世纪末期俄国的戏剧表演大师斯坦尼斯拉夫斯基提出了直接体验理论,指出“艺术的秘密就在于使虚构变成美丽的真实”,于是,他要求演员彻底融人角色,直接变成剧中人。他说,“艺术就其本质来说,是需要艺术的虚构,而剧作者的作品首先就是这种东西,演员及其创作技术任务,就是在于把剧本的虚构变成艺术的舞台真事,在这个过程中,我们的想象起着重大的作用,所以值得更多地来讨论它,探讨一下它在创作中的作用”?。这显然是对戏剧的假定性和可能性特征的进一步强调。

斯坦尼斯拉夫斯基是西方戏剧领域中第一个探讨表演艺术理论、创作方法和演员技术等问题的戏剧艺术大师。他创立的表演理论体系就是要帮助演员体验角色的精神生活,在舞台上创造出艺术的真实形象。他要求演员必须学会掌握创造人物形象的表演技巧’真实揭示人物的心理生活和精神世界,提出演员应该成为既能做到善于观察、感受和理解现实生活与现实生活中的人,又能做到在真实可信的行动中揭示出角色的思想情感和性格特征的人。而且演员的一切创造活动都应努力遵循人的天性和生活的自然属性,建立起正确的和自然的自我感觉,如此才能创造出“艺术真实和自然”来。表演艺术是感觉(视觉、听觉)艺术,是为观众创造人物形象的艺术,而要创造真实的生活、真实的人与人的情感,—定不能违背人的天性,不能违背观众的欣赏习惯和审美心理。人物形象塑造的优劣成败,直接影响着观众的接受度,直接影响着戏剧艺术创作的完整性与完美性。而观众的情趣好恶,也直接决定着戏剧演员表演的成败。

德国戏剧家布莱希特为“打破舞台是个真实世界”的幻觉,创立了“叙事剧”,期望用叙事的方法表演戏剧内容。他强调演员必须使自己的表演成为真正意义上的完全自然的表演,必须能够做到对所创造的角色形象给予主观认识和合理解释。他要求演员既是表演者又是角色,既能与角色产生共鸣,又能与角色间离开来,“演员对待他的角色和表演场面要有思想和感情的立场”,要从所谓的自然表演转向真正的艺术表演。而且,演员要用自己的表演时刻提醒观众这是在演戏,让观众意识到他们只是在看戏剧表演,引导观众对戏剧中的内容做出理性的思考与判断。也就是说,布莱希特的理论是反对演员表演时融入角色,反对观众看戏时融入剧情,尤其是反对观演者之间因为舞台的表演而发生任何情感上的共鸣和感性认同。可见布莱希特对演员的表演提出的是一个与斯坦尼斯拉夫斯基截然相反的新标准。也正是这种不同才有了表演艺术上“体验派”与“表现派”的并驾齐驱。

戏剧表演论文篇13

一、《中央日报》剧评在南京

《中央日报》是的中央直属机关报,自1928年创办于上海至1949年政府败退台湾,《中央日报》在大陆刊印的22年间,详细记录了民国时期的发展轨迹,渗透到当时中国社会的方方面面,具有极重要的学术研究和参考价值。《中央日报》戏剧评论(简称“中央剧评”,下同)在本文中广义覆盖了发表在《中央日报》上所有与戏剧有关的评论、报导、通讯、学术研究等各种文章的统称。

1929年2月,《中央日报》结束上海草创期迁往首都南京,由此直到1937年12月南京沦陷(后《中央日报》西迁至陪都重庆),《中央日报》在南京稳定刊印九年之久。由于1945年后受时局影响《中央日报》戏剧相关版面寥寥,本文研究的即是《中央日报》1929年至1937年南京出版时期刊载的戏剧评论。

与1928年在上海初创时期的尴尬相比,回归首都南京的《中央日报》总算焕发出了应有的活力。同样,从中央剧评的发展中,便可以直接感受到南京戏剧氛围的“骤涨”,剧评氛围之浓烈主要体现在以下几方面:

1.剧评篇目增长

根据笔者对1928年至1937年《中央日报》全部影印本文献的翻阅,制作出各年份中央剧评数目柱状图。从此图可明显看出,1928年仅有33条的中央剧评,在1929年骤增到182条,其后除1932年有所回落(尽管如此仍比1928年多),便一路攀升至300条左右,可见30年代的中央剧评整体呈现出热烈、丰富的形态。

2.剧评多样化、系统化

此时期内中央剧评的“多样化”主要体现在戏剧创作、戏剧资讯、戏剧评论甚至戏剧类学术讨论文章的全面开花。戏剧创作方面有《秦淮河畔》、《五三碧血》、《解脱》(歌剧)、《战创》、《同学与仇》、《荆轲》、《半点钟》等众多作品(1),戏剧资讯分布在了《中央日报》除戏剧、文学之外的各个版面(如教育、娱乐、体育、儿童等),戏剧评论则包罗万象,某些热点甚至引发过几次广泛的社会讨论。

至于“系统化”则体现在戏剧评论改变了原来的碎片式状态,除了开始系统化论述《谈歌舞剧》《谈儿童剧》《谈学校剧》《谈农民剧》《谈悲喜剧》《谈宗教剧》《谈哑剧》《谈独幕剧》《谈历史剧》等诸多戏剧范式,宏观上拓展了对戏剧范型的研究,后几年剧评角度更是逐渐转向内部微观探讨――戏剧的创作、编、导、演都被纳入范畴之中,代表篇目如《道具和演戏》《躲在幕后的人们》《导演家》《从演剧说到导演》《创作剧本杂谈》《论表现主义的戏剧》等等。

3.戏剧副刊的丰富

1929至1937年,《中央日报》南京出版期间开办的戏剧相关的副刊就有《青白》《大道》《新声》《文艺周刊》《戏剧运动》《儿童周刊》《橄榄周刊》《中央公园》《学风》《文学周刊》《戏剧周刊》《中央日报副刊》《戏剧副刊》《平明》等近15种副刊。《中央日报》几乎高达95%的剧评都分布在这些文艺类副刊上,到后期更出现了《戏剧运动》和《戏剧周刊》等专门刊载戏剧文章的副刊,剧评的密度陡增。这些副刊积极介绍戏剧运动,刊载剧评与戏剧创作,对于30年代涌现出的众多剧团,或刊载评论文章,或进行跟踪报道,都进行了积极的介绍和展示。

当然,观察到这些宏观且表象的中央剧评形态的同时,我们不禁思考:为什么回到南京后的中央剧评如此“涨势喜人”?而“涨势喜人”的背后到底是切实的戏剧文艺发展,还是表面的热闹?只有挖掘南京剧坛的特点与热点,才能窥探到民国南京在这九年间内在的戏剧生态。

二、民国南京的戏剧生态

(一)萧条下的国都文艺支点

不可否认的是,《中央日报》1929年迁至国都南京,从办报角度是为了争取读者、扩大影响力和话语权,另一方面南京政府出于建立统一的民族国家的诉求,也需要《中央日报》在思想意识形态领域给予支持,尤其是在文艺上为其奠定基础。

然而,此时的南京尽管已建都,但与北京、上海相比,不管从学院派、出版界还是文艺社团等重要力量,都有相当大的差距。1929年,杨晋豪在《中央日报》的《青白》副刊中发表《南京的文艺界》一文,直接指出南京与“五四新文化运动时的北京”以及“今此革命时代中的上海”相比,实在是“太单调、太寂寞、太惨淡”。(2)在这种“萧条”的情况下,《中央日报》作为第一党报,肩负文艺重担。而戏剧由于其娱乐性、全民众性和新文学性,理所当然成为中央“鼓励首都的艺术空气”的最强力支点。

因此,为提升首都的文艺氛围(当然本质上还是为了文艺铺路),政府当局以及官方文人开始极力关注首都戏剧界,在他们的积极推动下,1920年代末至1930年代的国都南京,剧社、剧演和戏剧运动蓬勃发展起来。

随着首都戏剧氛围的愈加浓烈,中央剧评在此期间篇幅骤增,自然也对当时的戏剧界有着非常及时的反馈,较完整地记录了当时南京戏剧界的发展态势。首先,广泛覆盖和参与了中国现代话剧的报道;其次,《中央日报》对中国话剧发展中的热点问题、重要公演等,或组织文章与专刊进行深入剖析,或组织一些讨论来展现各方戏剧意见;最后,针对中国现在戏剧缺乏经验的实践需要,中央剧评还大量引介国际剧坛以滋养本土话剧,介绍如罗曼罗兰、奥尼尔、易卜生等人的经典剧作。从这一角度来说,为产生全民族范围的影响,中央剧评紧密结合演剧实践、有的放矢,是立足当下、贴近现实,有强烈现实性的,这在中央剧评关注的热点、讨论的话题、编辑的策略诸多方面得到体现。

(二)剧社、剧演、剧运、剧场的发展

剧社与戏剧运动如雨后春笋般出现,就1929年就有狂飙社、金大剧社、樱花剧社、南国社、革命剧社、金陵剧社等众多剧社蓬勃发展。1929年11月24号的《青白》副刊上,主编王平陵撰文《欢迎江苏民众的剧社》,大力鼓励民众剧社运动,还邀请田汉、欧阳予倩、陈大悲等剧作家参与到中央剧评中,把版面腾出给年轻的剧社,设立“剧讯”“戏剧界消息”栏,紧密关注各地的戏剧动态,显示出一种全局的眼光和关注的延续性。(3)

《中央日报》甚至还为几大剧社的公演特别设立“特刊”。例如《上海联合剧社旅京公演特刊》(1931年1月)、《中国文艺社戏剧组第一次公演特刊》(1931年6月)、《南钟剧社第三次公演特刊》(1933年7月)等,公演特刊直接以某剧社或某次公演为主题,公演前为剧社公演宣传造势、公演后撰写与刊载剧评,以扩大剧社公演的影响。篇幅之大,篇目之多,重视程度可见一斑。

在众多剧社中,不得不提的便是中国文艺社。中国文艺社由直接领导、王平陵参与筹建。1931年6月,中国文艺社首次公演,剧目为小仲马的《茶花女》。在中央政府的鼎力支持下,《茶花女》公演耗费巨资、反响热烈,《中央日报》的《中国文艺社戏剧组第一次公演特刊》更是持续连发四期配合为此次公演宣传造势、多加赞誉。与民间剧社相比,中国文艺社的《茶花女》公演,成为政府直接(甚至过度)带动首都艺术空气的典型,不免渐渐显出些许自娱自乐的苗头。

随着政府直接领导、支持剧社,对政府直接介入剧场及戏剧教育的呼吁也越来越多。如1930年1月中央剧评《建设省民众剧场及演剧学校之三步计划》、1931年7月《创办戏剧学校,建设试验剧场》和1934年9月《对于国剧设施之我见》等。剧场方面,随着戏剧演出商业化、专业化进程,演出场所也逐渐形成了较为完备的组织结构和管理制度。剧场改良是民国时期戏剧改良的一部分,不仅意味着演剧场所的改进,特包含着制定新的管理制度、倡导良好的观剧习惯。(4)除了新建剧场、改造实验剧院等举措在《中央日报》资讯中篇幅增加,受新思想影响的戏院收费改革,出现“学生证优惠”之先河,包括禁止旧时戏院陋习恶习等剧场教育,在中央剧评中也均有所体现。至1936年,戏剧的“剧场性”正式进入剧评范畴,《论舞台监督》《剧场与舞台建筑的原则》《小型舞台的外景设备》《舞台上的光与影》等文章均对此深入探讨。

(三)学院派的戏剧乌托邦

当论及中央政府响应呼吁在戏剧教育上做出的努力,国立戏剧学校当属戏剧教育的大本营。国立戏剧学校成立于1935年10月,由中央党部与教育部合办。1935年《中央日报》中,国立剧校出现的频率高达29次。时任《中央日报》社长的程沧波更是邀请剧校出《戏剧副刊》(后易名为《戏剧周刊》和《戏剧》,由余上沅主持)。《戏剧副刊》撰稿者多为国立剧校师生,它为剧校提供了交流、研讨和自我展示的园地,剧校也以自己活跃的演剧丰富了《戏剧副刊》。

从创立到1937年由于时局危急而迁徙,剧校一共举行了13届正式公演,以剧校第五届公演《群鸦》为例,我们可以看出该校的戏剧氛围与风格。《群鸦》是自然主义戏剧最具代表性的剧作之一,作者为自然主义戏剧最重要的剧作家贝克。国立剧校公开演出《群鸦》也是中国人通过舞台演出展现西方自然主义戏剧的首次尝试。当时的《戏剧周刊》对《群鸦》公演做出了一些记录:

前期的大力宣传:1936年5月19日,国立剧校将演“群鸦”系社会悲剧;1936年5月23日,国立剧校,公演“群鸦”,廿九日起在公余社;1936年5月26日,国立剧校公演“群鸦”,廿九日起在公余社;1936年5月27日,国立剧校,昨招待记者,报告筹演“群鸦”经过,两剧团定期公演。

演出当天的剧评配合:5月29日 (《群鸦》演出当天)《中央日报》的《戏剧周刊》副刊刊载了三篇专题评论:《贝克与自然主义》(余上沅)、《〈群鸦〉之时代的意义》(王家齐)、《贝克的戏剧》(吴英年) 三篇专题评论,对《群鸦》、贝克和自然主义戏剧进行详细介绍,配合即将开始的《群鸦》演出进行对南京剧界的自然主义戏剧扫盲。

公演后的论争:1936年5月29日《群鸦之时代的意义》;1936年5月30日国立剧校特别班主演,群鸦演出记;1936年6月5日《群鸦》乱飞,灿星盈户;1936年6月12日怎样去认识《群鸦》?关于《群鸦》的提议。《群鸦》公演之后立刻掀起了一场大论争,对《群鸦》的批评主要集中于:演出缺乏现实的民族主义的意义,不适合救亡图存的国情需要。而剧校也就《群鸦》的现实意义进行了新的阐释,在《戏剧周刊》上极力辩解,不应否认其戏剧艺术探索的意义。

由此不难看出,剧校公演剧本的选择和《戏剧周刊》的重点,显示出了极为浓厚的学院化倾向。一面是风雨飘摇的时局,抗日硝烟愈来愈弥漫;另一面,国立戏剧学校的师生忘情演出着西方古典主义、表现主义、自然主义、浪漫主义经典剧作,沉醉于表演技巧、服装、舞台设计、灯光。这样的一个艺术乌托邦,成为点缀国都剧坛的特殊风景。

三、党治文艺的归途

通过以上论述可以看出,当局在鼓励戏剧艺术,提倡戏剧运动方面表现出了较大积极性,也贡献了应有的力量。然而,现代政党组织文学艺术生产,是为了建构出想象的共同体,从而召唤国民主体的实践,稳固自身政权,这一点无论对共产党还是都是一致的。那么1929-1937这近十年里,国民政府在戏剧艺术上做出的努力,在民族认同或是民族意识的形成中发挥了多大的作用?它是否辅助当局实现了建立现代民族国家的目标呢?答案却是否定的。

尽管我们一直强调《中央日报》的党报性质,中央剧评完全没有呈现出想象中的专制与局限,反而体现出一种特殊的包容性――包容各类艺术创作形式,包容国内外艺术思潮,甚至包容党内外各派文艺立场。诚然,副刊由于其文学艺术性呈现出一定的去政治化情有可原,但中央剧评的包容性背后,其实有更多复杂的因素。

如前文提到的,1929年,新生的政权还处在一种尴尬的边缘位置,一面标榜为全民族利益的代表,一面又要引导当时历史情形下杂草丛生、乱象纷呈的民族艺术,《中央日报》必须体现出执政党报纸应有的文化、艺术上的包容性。同时,为了团结更多普罗文艺之外的中间派作家,《中央日报》编者甚至不惜以包容性为策略――试图以退为进,标榜纯艺术理想,即用在艺术的名义下和平相处的模式,对抗普罗文学思潮。

这种艺术至上的包容性,一定程度上的确体现了中央剧评开阔的胸怀,是其现代性与进步性的重要表现,也是它能对戏剧运动产生重要影响的原因;但这种以退为进,但其实步步退后的姿态,在30年代强势的左翼文学和普罗文学面前,却显得不堪一击。

倪伟在《民族想象与国家统制》一书中,把南京政府文艺政策没有收到预期效果的原因归结为二点:一是“社会政治局面不稳定”,二是“文艺界普遍不合作的态度”。(5)我认为前者否定的正是以中央剧评为代表的“为艺术而艺术”的不作为,国难当头,历史呼唤的是左翼文学这种站在时代风口浪尖的民族艺术;而后者否定的是文艺薄弱的意识形态号召力:认知上的僵化, 缺少对社会现存价值的整合能力,以及的威权主义和高压统制 ,造成三民主义(包括后来的民族主义)不能在行使中树立起权威。而相反,共产党意识形态以及左翼思想有效回应了现实的政治状况,提供了强大的精神吸引力为知识分子所甘愿认同, 最终夺取了文化上的领导权。

执政的二十多年期间,对戏剧的探索其实一直都在持续。但遗憾的是,在文艺与政治之间,在文艺与民族国家建构之间,不管是当局,还是以中央剧评编作者为代表的文化官员,一直都未能找到一个平衡点,没有开拓出一条真正的路。

注释:

(1)以上分别刊载于《中央日报》1929年11月15日第9版、1929年3月11日第11版、1929年6月6日第12版、1931年4月30日第10版、1933年3月3日第8版、1934年8月7日第10版、1934年9月18日第10版。

(2)参见《中央日报》1929年3月24日第11版。

(3)参见赵丽华《民国官营体制与话语空间――中央日报副刊研究(1928-1949)》,中国传媒出版社2012年,第58页。

(4)参见金景芝《民国时期的文化产业――剧场观念与剧场演出》,《河北大学学报》2015年第3期。

(5)参见倪伟《民族想象与国家统制(1928-1948年南京政府的文艺政策及文学运动)》,上海教育出版社2003年,第297-298页。

参考文献:

[1]钱理群,等.中国现代文学30年(修订本)[M].北京:北京大学出版社,1998.

[2]陈白尘,董健.中国现代戏剧史稿: 1899―1949[M]. 北京:中国戏剧出版,2008.

[3]于嘉茵.民国戏剧[M].北京:东方出版社,2013.

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