戏剧艺术论文篇1

在《艺术哲学》一书中，韩国学者林异汶认为，艺术是一种表现活动，而艺术作品是一种表现，其表现对象则在于人的感动。同时，他指出，艺术的本质就是形式，而形式是构成事物现象或行为的诸多要素之间的关系。希腊语中戏剧（drama）一词，是动作(action)的意思，指人的行为的表现。简单地讲，戏剧是用动作来表现的虚构情节。在《戏剧剖析》一书中，英国戏剧家马丁•艾思林认为，现实和戏剧之间的区别在于，现实中发生的事是不可逆转的，而在戏剧里它是可以从头再来的。马丁说：戏剧创作者和演员只不过是整个过程的一半；另一半是观众和他们的反应。没有观众，就没有戏剧。戏剧最吸引人、最奥秘的特性之一是观众做出的共同反应，观众不再是一群孤立的个人，他们头脑里有着共同的思想（舞台上所呈现的），体验着共同的感情，成为一种集体意识，“集体意识”是一种感情的共鸣，由此产生艺术的感染力。戏剧的要素是直接性和具体性。就魔术艺术而言，魔术是运用动作和道具创造富有心灵穿透力与震撼力的可能性表演。魔术观众的“集体意识”是人的情绪中的“惊奇”反应，相对戏剧的“感情共鸣”来讲，属于简单情绪的表现，没有上升到感情的波动层面。所以，魔术的要素是直接性和神奇性。马丁认为，一个好的剧本和好的演出，同感受力强的观众互相呼应，就能引起思想和感情的集中，从而加强理解的程度、感情的强度，直到更进一步的心领神会，使这种体验上升到类似宗教的感受——个人一生中的永志不忘的高峰。魔术艺术的最高境界是让观众的情绪体验到强烈的奇迹一般的效果，从而在观众心中留下经久不衰的长期记忆。

三、魔术艺术的结构

依据心理学理论，人的知识体系包括陈述性知识与程序性知识。我以为，艺术作品反映在人的认知层面，可以被描述为是一种具有结构、关系和功能的程序性知识体系。其中，结构被相应的艺术内容所依附，关系对应艺术形式，功能反映的是艺术表现与表象。马丁在《戏剧剖析》中谈到：在上演一出戏给观众看时，首先要抓住观众的注意力，并使他们保持住对演出的关注，因此要造成一种兴趣和悬念，这是一切戏剧结构的基础。同时，马丁认为，一个戏剧作品的结构，取决于众多因素的极微妙的平衡，前后关系是决定一切的。一切形式，一切结构是靠接合的方法，靠各个不同的部分接合在一起而构成的，要是没有可辨认的结构，也就没有了明确的形式。结构的清晰和在演出过程中设置明确的“路标”是戏剧结构中极重要的形式上的因素。两个临近部分变化愈大，使观众腻烦的危险也就愈小。期待、兴趣和悬念是戏剧的基本结构组成，我以为，对于魔术而言，也是一样的。在魔术表演中间，也需要适时地变换速度和节奏，表现出鲜明的起承转合。可以说，任何一种单调、重复的魔术技法都会使观众的注意力消失，使他们感到厌烦和困倦；同时魔术表演也要展现铺垫和交代环节，缺乏必要的铺垫和交代，也会使魔幻效果大打折扣。

戏剧艺术论文篇2

二、《车站》中的创新手法

戏剧艺术论文篇3

二、“教育戏剧”理论与实践在高校中应用与推广的意义

从以上的介绍可以看出，“教育戏剧”是用来发展个人、社会，以及人文教育为目的教育手段和方法，完成戏剧演出，或创作一出舞台剧不是最终的目的，教育戏剧的重点在于“教育”，在于参与戏剧活动时的同学们获得的学习经验；这些经验能让学生认识、了解社会，能够探索、发掘自身的潜力，在戏剧活动的参与中建立道德观、价值观，让学生的心灵与精神得到健康的成长。鼓励学生积极地探索世界、探索人生，增加他们的自我理解力，努力培养与他人的沟通、表达能力，学会多角度的思考；发展他们的创造力和想象力，加强他们的学习效果，启发学生的思维;学习运用戏剧的形式体会个人的成长，让他们发展属于自己的个性、形成良好的思想品质，建立起应有的自信的有效途径。把高校作为推广与实践的阵地是行之有效的途径。

戏剧艺术论文篇4

在中华民族历史长河中，戏曲艺术作为中国传统戏剧艺术，如同璀璨的明珠闪烁着耀眼的光辉。它“以歌舞演故事”而见长，用音乐系统、表演系统和剧目系统撑起了戏曲艺术的舞台。我们的戏曲艺术剧种繁多，剧目繁多，浩若繁星。由于戏曲艺术发源于中州本土，因此，戏曲艺术的民族化的印记，已经成为一种文化基因，并不断遗传。首先，从思想内容看，中国的地缘文化孕育了戏曲艺术。受地理环境影响产生的地缘文化具有自己的独特体系。它以自然地理环境为依托，受制于人文地理环境的影响。产生于神州大地的中华文明，历经千百年的磨砺，聚合成了以儒家思想为主导的中国传统文化。

“仁义礼智信”作为传统文化的信条，约束着人们的思想和观念，规范和支配着人们的行为。正是这种地缘文化的作用，中国戏曲艺术便被打上了深深的中国元素烙印。中国戏曲艺术演绎的故事，塑造的人物，抒发的情感，无一不具有鲜明的中华民族特色。忠臣孝子、清官廉吏、贞洁烈女等传统剧目中的典型人物，都是人们生活的楷模，中华文化中推崇的正面人物形象。戏曲剧目中的真善美，正是人们生活中所遵循的真善美。尽管随着中外文化的交流，西方新思潮不断涌入中国，对于中国戏曲艺术创作带来了一定的影响，但是，这些新思潮很快便被中国化了。比如执政党———中国共产党以西方传来的马克思列宁主义为理论基础作为指导思想。反映到艺术创作上则以同志的《讲话》为指南。然而，同志本身就是一位反对本本主义、反对教条主义的大师。他力主把马克思列宁主义经典理论与中国革命的具体实践相结合，把马列主义中国化。在《讲话》的引领下，中国戏曲艺术创作一直在走着“古为今用，洋为中用”路子。

其次，“以歌舞演故事”的中国戏曲艺术作为一门综合艺术，“三分表演七分唱”，是对戏曲艺术中音乐和唱腔的作用的充分肯定。表现内容主要是通过音乐和唱腔（除去念白）这一音乐形式呈现给观众。在音乐创作方面，戏曲音乐创作者们大胆的探索与尝试，把外来音乐元素引入戏曲艺术创作中。钢琴、小提琴、贝斯、架子鼓等西洋乐器被引进戏曲伴奏乐队，甚至排演过钢琴伴奏的京剧《红灯记》。地方戏曲也在创作演出过程中，借鉴吸收了西洋音乐和其它姊妹艺术的音乐元素。例如：山东的代表剧种———吕剧，在音乐创作中就大量地吸收和借鉴其它戏曲艺术门类：如京剧、梆子、豫剧、秦腔等成熟剧种中的相关元素，丰富、发展、创新了吕剧音乐和唱腔艺术，并也不失时机地把小提琴、贝斯、定音鼓等西洋乐器引入吕剧伴奏乐队。在现代戏的创作中，表演上在继承即有的“程式化”的基础上，又不拘泥于程式化，更加贴近生活。从而形成了京剧借鉴吸收西方戏剧艺术营养，地方戏借鉴吸收京剧和西方戏剧艺术营养的多样化局面。以至于招来了不少老戏迷们的“现代戏就是话剧加唱”的批评之声。从京剧的“样板戏”到各地方剧种排演的各类现代戏，都是极好的例证。在此，不再一一举例论证。

戏剧艺术论文篇5

二、新媒体背景下戏剧艺术的现代化发展方向

戏剧艺术论文篇6

（二）培养幼儿的审美鉴赏力

许多艺术形式都具有一定艺术包容性，但戏剧的包容性几乎将所有艺术手段都整合了起来，并根据自己的内在规律将它们完美融而为一，形成一个统一的、独特的有机体，进而展现出戏剧艺术的独特魅力。音乐是声音的艺术，是利用声音来塑造形象、表达思想情感的；舞蹈是形象艺术，是以人的身体动作来抒情和表现的；文学是语言艺术，是用文字语言（词语）来创造形象的。而在戏剧艺术中，音乐通过具体的唱腔和伴奏，舞蹈通过程式化的身段，美术通过具体道具，如此一来，不同艺术形式的独立性就受到了削弱，利用它们有价值的艺术元素，让它们成为戏剧艺术的有机构成。戏剧艺术这种强大的包容性和统一性——动听的音乐、优美的舞蹈、鲜艳的绘画等，都很容易激发幼儿的审美兴趣，利用这些直观形象和趣味活动来引导幼儿，培养幼儿的审美鉴赏力。

（三）激发幼儿的审美创造力

在幼儿园戏剧艺术教学中，戏剧排演是教学核心内容。幼儿根据剧本，以小组为单位进行戏剧排演，是一个极具创造性的过程。在此过程中，幼儿们认真分析角色、揣摩语言、即兴发挥，通过直观感受、自我理解和大胆想象，将文字变为舞台上血肉饱满的人物和跌宕起伏的情节，灵活运用肢体语言和面部表情演绎剧本内容。这一活动不仅是对剧本的二次创作，而且深化了幼儿的学习体验，这本身就是一个创造美的过程。可见，戏剧艺术教育不仅能够激发幼儿的想象力，而且能够培养幼儿的创造力。通过寓教于乐的戏剧排演，既有效拓展了幼儿的想象空间，又激发了幼儿的审美创造力。

二、幼儿园戏剧艺术教育存在的问题

（一）过于标准化，扼杀幼儿创造潜能

在幼儿园音乐游戏教学环节，我们经常会看到这样的情景：在音乐的带动下，教师反复带领幼儿模仿各种动物的声音、走路姿势和猎食姿态等，想要借此来引导幼儿感受音乐。整个过程都是幼儿在模仿教师的动作，而并非结合自己对音乐的感受来做动作。艺术是开放的，艺术教育倡导人的灵魂自由，不同个体会产生不同的艺术感受，并可以借助艺术手段表达出来。但就当前幼儿园艺术教育现状来讲，许多教师习惯了灌输式教学，习惯了全部一样的标准化教学。在这种教学模式下，音乐教学成了机械的模仿训练，绘画教学成了生硬的临摹训练。上述这些问题都是幼儿园艺术教育过于标准化带来的。因此，这种一味强调标准化的艺术教育，极大地扼杀了幼儿的创造潜能，限制了他们的个性成长。

（二）强调结果化，忽视幼儿审美体验

在实际的幼儿艺术教育中，大部分教师习惯于给幼儿灌输艺术知识和技能，但却忽视了幼儿主动参与、探索和体验艺术的过程。比如，在音乐教学活动中，教师往往是先带幼儿们一起记歌词，然后由教师逐句教授幼儿学唱歌曲。每教完一句，教师就挑选几名幼儿唱，以了解他们的掌握情况。在学唱结束后，教师也会给一些表现优秀的幼儿以鼓励，随后整个活动结束。音乐是听觉艺术，需要用心去体会和感受。若是缺乏深刻感受，就无法体会到音乐中的情感与乐趣。幼儿应该在艺术学习过程中感受节奏、体验乐趣、释放情感、享受艺术。但是艺术教育的结果化倾向却将艺术教育带向了形式主义的歧路，忽视了幼儿感受与体验艺术的过程，一味强调教学结果，使得幼儿变成了机械模仿者，不利于幼儿审美能力的培养。

（三）过于封闭化，打破戏剧艺术完整性

由于不同艺术门类之间有着较强的关联性，所以幼儿艺术教育要注重综合艺术教育，这也是新课标所提倡的一点。但在实际中幼儿艺术教育的封闭化却造成了幼儿艺术活动的单一，缺乏不同艺术之间的交流与互动——戏剧活动就是戏剧活动，美术活动就是美术活动，彼此泾渭分明，毫无联系。众所周知，每一种艺术都有其独到之处，不同艺术门类之间有着许多共通之处。比如音乐、美术和戏剧都具有节奏和韵律等。因此幼儿戏剧艺术教育要充分体现出戏剧艺术的包容性，推动不同形态的艺术之间的交流，让幼儿在戏剧艺术教育中接触了解其他门类的艺术，让他们获得更加多样的艺术体验。就像《幼儿园教育指导纲要（试行）》所要求的，不同领域的内容要相互融合，站在不同的层面推动幼儿的情感、态度和认知等方面的发展，幼儿戏剧艺术教育要充分体现出艺术的包容性、开放性与完整性，以推动幼儿的全面发展。

三、当前幼儿园有效实施戏剧艺术教育的教学对策

（一）巧妙构思，提高幼儿戏剧艺术学习主动性

以儿童中心的教育理论观点来讲，幼儿园教育要在以幼儿为本的理念下全面展开。我们要站在幼儿的角度，以幼儿为根本出发点，挖掘设计符合幼儿认知规律和审美习惯的戏剧艺术活动内容，激发幼儿戏剧艺术学习的兴趣，提高幼儿学习的主动性，促进幼儿思考、认识自我并加强对客观世界的了解与认识，培养幼儿戏剧艺术的审美力与鉴赏力，推动幼儿的全面发展。所以，幼儿教师在开展戏剧艺术教育活动时，一定要强调围绕幼儿兴趣去发展的特点，为幼儿精心设计内容丰富、形式多样的戏剧活动，采用生动形象、吸引力强的语言和动作，全面激发幼儿的探索兴趣，让幼儿全身心投入到戏剧教育活动中，强化主动学习意识。当幼儿具备一定的戏剧知识基础时，教师就要调动幼儿的多种感官，让幼儿获取丰富的戏剧体验。等幼儿具有一定的戏剧审美能力后，教师要注重创设一个立体化、全面化的感受情境，并配以音乐、舞蹈和美术等艺术种类，开放性、包容性、创造性地对幼儿进行美感熏陶，拓展他们主动参与戏剧艺术教育活动的想象空间，提高他们的戏剧艺术创造力。因此，幼儿教师要巧妙构思，全面考虑幼儿的认知实际，挖掘设计符合幼儿实际需求的戏剧艺术活动，以提高幼儿对戏剧的艺术学习主动性，促进他们的综合发展。

（二）加强互动，为幼儿营造轻松愉悦的艺术氛围

艺术氛围是主体心灵和客观对象相互交感而产生的，它属于艺术作品各种冲突和差异因素经过复杂的整合而形成的感应力集中表现，属于艺术魅力的具体外显形态。轻松愉悦的艺术氛围，是顺利开展幼儿园戏剧艺术教育的重要前提。我们营造的戏剧艺术氛围主要分为两种，一种是服务于幼儿园实际教育活动，一种是幼儿自发地进行艺术欣赏。两者共同构成幼儿园戏剧艺术教育的整体氛围。具体而言，营造轻松愉悦的艺术氛围，让幼儿在实际教学活动中获取丰富而深刻的审美体验，让幼儿在戏剧艺术教育的互动中培养艺术感知能力，加深情感体验与感受，实现与戏剧艺术教育的有效互动，让他们充分领略到戏剧艺术的巨大魅力，强化他们的戏剧艺术认同感。由此可见，幼儿园戏剧艺术教育的顺利开展离不开浓厚艺术氛围的营造，所有的戏剧艺术教育活动都需要经过幼儿多种感官的参与来体验和感受，因此，我们要结合戏剧艺术规律和幼儿认知实际，为他们营造一个轻松、愉悦和自由的戏剧艺术氛围，以提高戏剧艺术教育的实际效果，并通过潜移默化的渗透与影响，让幼儿在良好的艺术氛围中实现健康发展，激活幼儿思维，挖掘幼儿潜能，提高幼儿素养。

（三）加强拓展，将戏剧艺术融入幼儿生活

戏剧艺术论文篇7

海纳•米勒（HeinerMüller，19291995）是前东德享有世界声誉的戏剧家。在戏剧《DieSchlacht》（可译为“战役”或者“屠杀”）中，戏剧家通过将五个彼此迥异又相互联系的故事进行拼贴组合，展现出法西斯主义从上台统治直至失败期间，德国各人群在纳粹思想的阴影下不同的行为表现和思想状况，尤其是对各个人群的扭曲心态和变态行为的揭露，从而对德国法西斯主义进行全面的揭露和深刻的批判。

拼贴，原指将不同质地的材料碎片拼接和粘贴在一起的绘画方法。20世纪70年代以来，米勒根据自己的创作理念，大胆创新，继承并发展了拼贴这一艺术手法，创作出如《任务》(1979)等一批优秀的戏剧作品，同时也因其寓意深刻的情节以及形式多样的表达，而使得作品具有了独特的审美效果。在戏剧《DieSchlacht》中，拼贴的艺术手法可以具体表现为，在情节安排上的零散化和片段化的趋向，以及在叙述方式上的多种表现手法的交错运用这两项重要特征。

1在情节叙述上，缺乏中心事件和主要冲突，具有趋于零散化和片段化的特点

为了方便从剧本的情节方面对拼贴手法进行具体分析，首先分别介绍一下剧本五幕的主要内容：第一幕“DieNachtderlangenMesser”（“长刀之夜”），讲述了1933年国会纵火案的夜晚，共产党员A枪杀了为盖世太保逮捕后又释放的同志B。第二幕“IchhatteeinenKameraden”（“我曾有一个同伴”）中，在寒冷的苏联战场上，三个士兵为了果腹，残忍杀害了自己的战友，并分食了死尸。第三幕“Kleinbürgerhochzeit”（“小市民的婚礼”）描写了丈夫在希特勒死后要全家人以死来向元首效忠，狠心枪杀了自己的女儿和妻子，却在了结自己生命的时退缩。在第四幕“FleischerundFrau”（“肉铺师傅和他的妻子”）中，兼任冲锋队队员的肉铺师傅枪杀了美国飞行员，陷入了极端的恐惧不安中，而他的妻子也在痛苦的挣扎中，最终将自己的丈夫杀死在河中。第五幕“DasLakenoderdieunbefleckteEmpfngnis”（“床单，或者贞洁的孕妇”）讲述了1945年的柏林，两女一男藏身于地下室，为了保全自己将随后到来的逃兵出卖，后又争夺苏联士兵留下的面包。

按照戏剧家米勒的创作思路，剧本中各个场之间要讲述不同的情节，只有这样才能引起观众的兴趣。因此，他对传统戏剧的情节发展的模式进行了颠覆，打破了亚里士多德在其著作《诗学》中所提出的围绕一个中心事件严密的安排组织情节的要求（情节的统一性和完整性），只是采用一种较松散的结构，将彼此没有严密逻辑联系的事件组合在一起，没有中心事件，更是缺乏情节的开端、发展、高潮和结局；没有中心人物，也就缺乏了与人物针锋相对的主要戏剧冲突；而有的只是片段化的小故事和零散化的场景，从而达到尽可能多地同时提出许多问题，迫使观众进行选择和思考的创作目的，这就是戏剧家米勒所不断发展完善的拼贴剧的一个重要特征。

于是，剧本一方面打破了情节统一性的要求，将与法西斯统治及其对人际关系的毒害这些相关的片段化的场景展现在观众面前，包括工人阶级内部的猜疑和不信任，战争期间前线战士的分食战友，普通纳粹家庭追随希特勒杀害亲人，冲锋队队员枪杀美国飞行员又为自己妻子所杀，普通百姓躲避战火出卖逃兵争夺面包这些全无必然的逻辑联系的情节；另一方面也突破了情节完整性的限制。在剧本开端的部分并没有交代整个戏剧情节的起因，而是直截了当的进入事件的讲述；而对于结尾的部分，同样为读者留下了无所谓结局的结局，不似传统戏剧对于中心事件的结束和主要冲突的解决，而更表现为启发观众进行理性思考和无限联想。

故而，不同于传统戏剧的事件安排和情节结构，戏剧《DieSchlacht》在情节安排上，并没有表现一定中心人物、中心事件和主要矛盾，而只是将那些有某些内在联系，但在情节因果发展上没有紧密联系的事件同时融合在一起，组成整体并搬上了舞台，并具体表现为拼贴手法的零碎与片段化。

2在表现方式上，在不同的幕或场之间，单独或交错使用多种表达手法

在第一幕中，戏剧家使用了散文式的语言和叙事性的手法，既交代了事情发展的经过，也充分反映出工人阶级内部的不团结，更进一步达到了戏剧的间离效果。

在第二幕中，戏剧家用极端夸张的表现手法，运用杀人和吃人的血腥表演，实现了强烈的感官效果与视觉冲击，也表现了人性阴暗丑陋的方面。

第三幕描写了丈夫在举枪自杀时，希特勒从画像中走出来，而后又在画像翻转后消失了。此处，滑稽可笑的因素与恐怖可怕的因素相结合，给观众留下了怪诞的深刻印象，也加深了观众对纳粹思想对小市民毒害的认识。

而在第四幕的五场中，戏剧家分别使用了不同的表达手法。比如：在第一场中，舞台提示中提到肉铺师傅换下工作服，穿上象征冲锋队队员的灰色制服，交代出其的双重身份；第二场中，用暗场的方式交代出冲锋队在森林里四处搜寻那个美国飞行员的场面；在第三场中，顾客们上肉铺恭喜肉铺师傅杀死了美国飞行员，一语双关地说要买美国人的“肉”；在第四场中，戏剧家用梦境的方式表现肉铺师傅杀死美国飞行员后的恐惧和矛盾的心理：人或畜的身体内部，森林里的血雨，降落伞上挂着的比真人还大的穿着星条旗的玩偶（象征着受了伤的美国飞行员），戴着公猪面具穿着冲锋队制服的人（象征着肉铺师傅自己）；第五场中，妻子进行了一段相当长的具有意识流特征的叙事性的独白，最后交代出苏联人来了，她为了保全自己在水中杀死了不会游泳的丈夫。在这一幕中，戏剧家运用了多种表达方式相结合的方法，共同反映出纳粹统治下人际关系的变态畸形。

在第五幕中，戏剧家用精简的语言表现藏身地下室的人们间的对话，即语言作用的弱化，主要是通过具体的演员表演，尤其是演员的肢体，表现出其自保的心理。而标题“DieunbefleckteEmpf?ngnis”更是极具讽刺的意味，因为老妇人假装是被枪杀的逃兵的母亲，从而骗得了苏联士兵的面包，所以被讥讽为“贞洁的孕妇”。

因而，在剧本创作中，戏剧家不仅在情节上将彼此没有因果联系的事件安排在一起，而且在各个事件的表现上更使用了多种多样的艺术手法，体现了拼贴手法的异质性效果，从而形成了米勒拼贴剧创作方面的另一个重要特征。

总之，通过拼贴剧的表现方式，将大量异质的碎片拼凑和粘贴在一起，从而表现这个混乱无章的社会，这就是戏剧家米勒的戏剧主张。在剧本《DieSchlacht》中，戏剧家就是将五个有着关联但又无严密逻辑联系的事件，通过多种多样的表达方式进行不同形式的表现，并运用零碎化和片段化的方式进行拼贴，从而反映出纳粹影响下的扭曲变形的人际关系这个共同主题，进一步体现出对法西斯主义的罪恶进行深刻的揭露和多方面的批判。

参考文献

［1］Müller,Heiner.DieSchlacht.Berlin:Henschelverlag,1981.

戏剧艺术论文篇8

一、中国电影戏曲艺术“悲剧精神”的文化蕴含

中国传统文化的价值思维方式对审美悲剧意识有着决定性的感悟。从词源加以考证：中国最早的“悲”字出现在《诗经》的“女心伤悲”。即“悲”，痛也，从心非声。从象形的字型观之，“悲”字上面是一个“非”字，下面是一个“心”字，说明所处的境地并不是内心所愿，由此推理会产生悲痛之感。《汉书》中曾记载：“子华子，古之制字者，非其心也，则失类而悲”。然“失类而悲”所呈现的是：当审美个体与社会、伦理发生冲突、矛盾时。便产生“悲”的体验的心理类型，它重视的是一种对社会伦理和谐的执著。即“中国之家庭伦理，所以成一宗教替代品者，亦即为它融合人我泯忘躯壳，虽不离现实而拓远一步，使人从较深较大处寻取人生的意义”。由此，人生据之而获得努力的目标与精神的寄托。而正是由于“伦理本位”、“家国同构”的文化本质才形成中国传统戏曲艺术中“失类而悲”的悲剧体验特征。换句话说，中国悲剧精神中存在的是唯恐游离或被放逐于伦理社会之外的“怜悯与恐惧”。因此，中国传统地方戏的悲剧主题往往是注重演义感时伤世、爱情多舛、婚姻不幸、家族遭乱、君臣失义、亡国离恨等。可以说。中国传统艺术中悲剧意识更多关注的是集体主体性的命运悲剧意识，并把人类、文化的困境暴露出来，使人们对现存的东西产生疑惑和质询，暴露的本身意味着一种机遇性的挑战。同时，它又把人类、文化的困境从形式和情感上弥合起来，使人们对困境产生坚韧的承受力。相反，西方悲剧意识的弥合方式是以审美主体对命运、或人性的洞悉感为旨归：中国悲剧意识的弥合方式则寄希望伦理体系的松动与修复。表面上悲剧性冲突最终重新被伦理体系所宽容、接纳、抚慰，实际上表达的是对理想伦理体系的怀想与执著。因此，侧重集体主体性的中国悲剧心理类型，不同于西方悲剧由怜悯与恐惧而达到陶冶，它强调的是以悲喜交集的方式来实现升华。

中国电影戏曲艺术曲折的发展历程彰显着极其强烈的“悲剧精神”。而现代观众却崇尚诗情和哲理，追求戏曲有巨大的生活容量和深邃的思想以及鲜明独特的人物形象。但中国电影戏曲却存在着过分追求形式美的倾向，使它在生活容量、思想深度上均受到颇大限制。像过分严格的程式规范就导致人物呆板、缺乏思想活力。节奏缓慢更是一个突出的问题，概因封建社会的小农经济、单调舒缓的生活方式以及由此形成的悠闲的心理韵致造成了慢条斯理的生活节奏。然大化天地、物竞天择、优胜劣汰、适者生存。如此观之，中国传统电影戏曲若想在现代社会生存就必须不断适应时代的要求加以改革、拓展，以促使人类优秀的文化遗产能演进为全人类共同的文化精神资源。可以说，“悲剧精神”是人类面对生活中的不幸、苦难与毁灭的必然性时审美主体所表现出的抗争与超越精神，然则抗争与超越的冲动是人类在漫长的实践活动中所形成的人类生命本质因素，而悲剧性的精髓正在于主体悲剧精神的极力张扬。可以说，“生命的本质特征之一，尤其是人的生命、人性的根本体制之一，就是这种自我保护、自我发展的特性，而这种特性就是生存的抗争性，就是人的生命抗争意识和生存欲望。这种抗争冲动凝聚为意识、观念，就叫做悲剧性抗争精神，即悲剧精神。而人性的最根本的精神就是悲剧精神，丧失了悲剧精神，也就丧失了人存在的意义和人生的价值。”

伏尔泰指出：“什么是希腊悲剧?一种在舞台上演出的、几乎没有间接的合唱，不分幕次，很少动作，更少情节。在法国，悲剧通常是一系列的对话，分为五幕，包括一个爱情纠葛。在英国，悲剧则纯粹是一个情节问题；如果英国的作家们能够将更加自然的风格、合宜的内容和整齐的形式跟赋予戏剧以生命的行动结合起来，他们很快就能超越希腊人和法国人了。谁要是考察一下所有其他各种艺术，他就可以发现每种艺术都是具有某种标志着产生这种艺术的国家的气质”。中国戏曲文学就孕含着许多不同于其他国家文学的民族特性，即越是成功的越是影响深远的作品就越是充满民族性。每个国家的民族意识、民族精神在其本民族的文学上皆有鲜明的审美映射。赫尔岑曾说：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。不问他们创作了什么，不管他们的作品中目的和思想是什么，不管他是有意无意，他总是表现出民族性的一些自然因素，总是把它们表现得比民族的历史本身还要深刻，还要明朗”。

中国本土文化可谓是儒家和道家两种文化哲学的交融整合。儒家文化是以孔、孟为代表的现实主义的较为积极的入世文化。道家文化则是以老、庄为代表的理想主义的颇显消极的出世文化。虽说两种文化理念看似互相对立实是互为表里。即儒家在官场失意时就转为道家去当“出世”的隐客，而道家在世俗有望时就转为儒家去做“入世”的谋士。儒家承认社会已有的尊卑、亲疏、近远的等级差别和矛盾，主张用仁义礼智信来缩小差距及调谐矛盾：道家思想认为社会不应有这种差别和矛盾，主张用无为不争来规避纷争。为此，在文学艺术领域，儒家崇尚反映社会现实的写实主义，道家却倡导表现自我灵魂的浪漫主义。故而在儒道互补的文化格局下就呈现出现实主义和理想主义相交融的和谐哲学理念的“团圆文学”范式。但诸多忧患意识和悲剧精神在儒家奉行“中庸之道”的人为和谐以及道家倡导听任“万物白化”的自然和谐的审美映射下，就营造出以“大团圆情结”为结局的圆满文学的中国悲剧演艺模式。可以说，中国传统地方戏曲中就蕴含着“以人为本”的隐形文化基因。戏曲的产生与发展本身就依赖于淳朴厚重的民间文化土壤，她与生俱来的使命就是描摹与感化世人，即中国地方戏曲演绎史上的所有辉煌绚丽均张扬着温馨浓郁的人性的光环与烙印。为此，地方戏可谓是人类文化艺术的结晶，它孕含着生命最真挚、最奇妙的感觉，探求着人类最深邃的情感 世界，更是生命最理智的诗理、最纯真的爱恋和最高尚的智慧的艺术奇葩。

二、中国电影戏曲艺术“悲剧精神”的艺术体征

中国传统文化是儒道互补、三教合流、天人同构的哲学体系。先秦时期所形成的儒家与道家学说就成为华夏民族文化的重要组成链环。尽管儒家的经世致用的“入世”主张与道家的自然无为的“出世”理念是迥然不同的思想范畴，但其相同点体认在摒弃进化与发展上。因而制约着整个民族的社会心理，即满足于保守与封闭并具有一种超强的封闭性与保守性。为此，中国传统文化就折射着国人的“悲剧精神”的演绎模式，也最终养成国人的悲剧意识表现的不彻底性。可以说，华夏民族从不缺乏“悲剧精神”，面对人生中的诸多不幸、苦难和毁灭的基本态度是坚决的抗争意识。在几千年的华夏民族历史文化演进中，可以看到炎黄儿女经历了诸多的不幸与苦难，但却始终保持强烈的悲剧精神，不断进取、奋斗、开拓，从不向灾难低头妥协，以顽强的自立精神屹立于世界民族强林。可以说，中国古典戏曲艺术是历史悠久绵长且蕴含民族独特“悲剧精神”的戏剧样式。而凭借众多悲剧性地方戏曲艺术中可窥见人类生命的本质属性，在对生命温馨家园的寻觅中，地方戏曲始终表现出一种浓厚的悲剧性体征，悲剧精神也就贯穿于中国传统戏曲艺术演化的整个生命历程。

李渔在《闲情偶寄》中概叹：“说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑”。“哭不得则笑，笑之深悲于哭”。朱光潜在《悲剧心理学》中指出：“中国的剧作家总是喜欢善得善报，恶得恶报的大团圆结局。随便翻开一个剧本，不管主要人物处于多么悲惨的境地，你尽可以放心，结尾一定是皆大欢喜”。可见，中国传统地方戏这种以“种瓜得瓜”、“种豆得豆”、“善有善报”、“恶有恶报”为理念的“因果报应”文学范式，其悲剧常以大团圆的喜剧形式结尾。诸如象征型悲剧《梁山伯与祝英台》叙写梁、祝殉情后化作一对蝴蝶《娇红记》述说申纯、王娇殉情后化为一双鸳鸯。报复型悲剧《铡美案》、《窦娥冤》叙述沉冤得雪，恶人受报。即言人世间的无奈与悲苦，岂是一个“苦”字了得?为此，李万钧在《中西文学类型比较史》中指出：西方从模仿说出发将戏剧分为悲剧、喜剧、悲喜剧、正剧，中国从音乐唱腔出发将戏曲分为杂剧、传奇、地方戏。朱光潜则评说：“悲剧这种形式和这个术语，都起源于希腊。这种文学体裁几乎世界各大民族都没有，无论中国人、印度人、或者希伯来人，都没有产生过一部严格意义的悲剧”。同样，文艺复兴时期意大利戏剧革新家瓜里尼首先提出“悲喜混杂剧”的新概念，戏说：“有人可能提出一个新的问题：像悲喜混杂剧这种混合体究竟是怎么一回事呢?我回答说，它是悲剧的和喜剧的两种揉合在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放肆”。西班牙的塞万提斯也说：“在一出精心结构的戏里，该谐的部分使观众娱乐，严肃的部分给他教益，剧情的发展使他惊奇，穿插的情节添他的智慧，诡计长他识见，鉴戒使他醒悟，罪恶激动他的义愤，美德引起他的爱慕”。维加则认为：“把悲剧和喜剧掺和在一起，能使作品一方面严肃，一方面滑稽，因而丰富多彩，增加趣味，大自然就给了我们好榜样，因为像这样的丰富多彩是会产生美感的”。可以说，亚里士多德所谓“悲剧”的本质属性应当是关于“好人的痛苦的不幸的故事”，而中国传统地方戏曲也存在着在本质理念上相仿的悲剧佳境。

戏剧艺术论文篇9

（二）人口迁徙与文化融合的促进作用

侗族傩戏“咚咚推”随天井寨先民迁来定居而传入并传承，随天井寨人与周边文化的融合而弘扬、创新，这表明民族民间戏剧艺术的传承、创新与人口迁徙和文化融合紧密相连。元明清三代是我国历史上人口由北而南、由东而西的一次迁徙高潮，也是我国戏剧的形成期。戏剧艺术随着人口的迁徙定向式播布；在播布中与当地音乐、戏剧融合，形成新的地方唱腔和地方剧种。侗族傩戏“咚咚推”是随着侗族先祖迁徙的轨迹由榕江而靖州，再传入新晃的。“咚咚推”音乐融合了都柳江上游、渠水、潕水流域侗族的“溜溜腔”“吟诵腔”，苗族的“石垠腔”，侗苗“垒歌调”，土家山歌调等。“咚咚推”的戏剧形式在保留生活小戏的基础上，融合了汉族折子戏，形成生活小戏和折子大戏并存的傩戏格局。在内容上，则融合了三国文化等汉文化。因此，“咚咚推”从形式到内容都为当地侗、苗、汉、土家等民族接受，在侗族傩戏在其他地方失传的情况下，传承至今，独领。

（三）社会政治、经济条件的影响

明代永乐年间至清代道光年间，新晃境内社会安定，经济逐步发展，侗族傩戏“咚咚推”逐渐发展成为周边有较大影响的祭祀性娱乐活动。每逢有“咚咚推”表演，方圆十数千米远的居民都赶来看戏。同治十三年（1874年），清政府为镇压农民起义血洗天井寨，使“咚咚推”传承异常艰难。20世纪六七十年代“，咚咚推”传承处于停顿状态。改革开放以来“，咚咚推”得以恢复传承，而且列入国家首批非物质文化遗产目录，受到保护，迎来了历史上从未有过的复兴与繁荣。侗族傩戏与其他傩戏一样，是农耕经济的产物。当今社会，由于生产方式由自然经济的农耕小生产向社会化、市场化大生产转变，傩戏赖以传承的经济基础发生根本变化，加之青壮年劳动力外出务工等因素的冲击，“咚咚推”传承遇到了极大困难。

二、活化石式的民族民间戏剧艺术价值

天井寨侗族傩戏“咚咚推”的表演过程分为准备、开坛、请神、开洞神、祭祀、表演、谢神、送神、收坛等环节。表演环节的演出剧目传承至今有21个，包括小戏和折子戏两类。小戏以民间传说故事为主，有《跳土地》《跳小鬼》《会》《菩萨反局》《天府掳瘟华佗救民》《刘高斩瓜精》《老汉推车》《癞子偷牛》《土保走亲》《杨皮借锉子》《驱虎》《背喊冤》《铜锣不响》等。折子戏以三国戏为主，如《桃园结义》《过五关》《古城会》《开四门》《云长养伤》《关公捉貂蝉》《关公教子》等。[1（]p26-27）“咚咚推”较少受到现代文化的影响，至今仍保留着古朴、粗放、简约等传统而独特的原生态戏剧风格，被誉为“中国戏剧的活化石”，具有活化石式的戏剧艺术价值。在“咚咚推”表演中，全寨人既是演员，又是观众。演员装扮自然神或人神等不同角色，带上面具，“物神”伴“人神”上场，傩神降坛，神人同台，生、旦、净、丑俱全。在“咚”“咚”“推”打击乐的伴奏下，演员跳起三角式独特舞步，演绎天井寨人的历史，再现侗族人的习俗，诉说心愿，交流思想，沟通感情。

（一）原始古朴美

“咚咚推”剧中人物上至，下至土地神，从关羽到游方巫医等，衣着朴实，语言亲切，朴实无华；面具奇特，古朴简约，各显神采。剧中的曲调、节奏、舞步、旋律依“咚“”咚“”推”伴奏重叠反复，简约古朴。戏中题材既有农耕生产，也有日常趣事，更有三国故事，以侗族的形神艺术再现剧中故事的神奇独特。众多面具和傩神雕像装饰的舞台背景，为整个表演过程平添古朴神秘。这些因子的组合，使侗族傩戏“咚咚推”在夸张浪漫中展现原始古朴的美。

（二）表演形式简约粗犷

侗族傩戏“咚咚推”与辰州傩戏同时列入首批国家非物质文化遗产名录，二者有着不同的艺术特征和审美价值。辰州傩戏吸纳了汉剧、阳戏等地方戏剧表演方式的特点，傩愿特征浓郁，戏剧表演规范性强，重唱念做打等基本功，注重表演的细腻美、演唱的韵律美、唱词的对仗美，对白大多采用打浑插科的方式，注重韵味美和幽默美等，近现代戏剧表演特质鲜明。[2（]p399-409）“咚咚推”傩戏的表演方式则古朴、独特，重目的、过程和情感的率直表白，情感表演粗犷豪放，表演动作古朴达意，往往以哑剧表演来表达剧中人物的思想与情感，不太注重戏剧演唱的抒情美。“咚咚推”具有鲜明的戏剧雏形，远古时期的娱乐特质浓郁。从开台祭祀仪式到“安坛”结束的每一个环节，都在“咚”“咚”“推”的锣鼓声中跳跃式重复进行。对白较多，全程使用侗语，尽展简约粗犷的艺术美价值。

（三）融合侗汉文化的情节内容

“咚咚推”中最常见的内容是三国戏，基本上参照《三国志》《三国演义》中的相关故事编篡而成，但人物性格、角色担当、具体细节性内容，甚至有的重要情节，已经按天井寨人的意图创编了。如剧目《云长疗伤》中华佗为关羽剖腹，拉出肠胃清洗，再把肠胃放进腹中缝合等模拟表演，明显侗族化、本土化了，是侗汉文化融合的产物。

（四）贴民现实的内涵主旨

“咚咚推”的角色有老汉、癞子、土保等，从这些角色的名字以及剧中内容，可知“咚咚推”是平民百姓演自己的戏。剧目《庆丰收》《开财门》等，祈求无灾无难，庆祝五谷丰登，表现平民百姓的现实生活与美好愿望。此外，“咚咚推”剧目还有祈求风调雨顺、五谷丰登、人丁兴旺、六畜繁盛、国泰民安等主旨，体现了侗族平民对平安、平实、丰足生活的憧憬。（五）自演自娱的审美价值天井寨一带地理环境相对封闭，社会经济、人际互动和知识结构等与发达地区有较大差异，村民的文化活动大多是自演自娱的。首先，“咚咚推”傩戏活动的最大特点就是全寨村民参与，是群众性的祭祀、娱乐活动。每逢天井寨举行傩戏表演活动时，方圆十数千米内的村民都会前来观赏，尤其是该寨嫁出去的女性会扶老携幼地赶来观看，这样，天井寨的每家每户就都是主人。可以说“，咚咚推”体现了天井寨村民的文化自觉。其次，“咚咚推”的观众、演员、导演这三个主体角色是合一的。“咚咚推”只在天井寨一地流行，范围小，人口少，村民既是观众，又是导演，还是演员。此外，“咚咚推”是天井寨居民自己创作、自己设计、自己编排的，是全寨男女老少共同参与的娱乐方式。

戏剧艺术论文篇10

张庚(1911―2003)，湖南长沙人。1927年开始参加戏剧活动，20世纪30年代在上海参加左翼戏剧运动，主要从事戏剧理论批评工作，于1936年出版了《戏剧概论》。1938年到延安，任鲁迅艺术学院戏剧系主任。1942年出版了在“鲁艺”讲课用的教材《戏剧艺术引论》(1981年由文化艺术出版社再版)，并发表了《话剧民族化与旧剧现代化》。抗战胜利后，到东北任鲁迅文艺学院副院长。1949年后任中央戏剧学院副院长、中国戏曲研究院副院长，并任《戏剧报》主编。“”后任文化部文学艺术研究院(中国艺术研究院)副院长、中国戏剧家协会党组成员、书记处书记等职。出版的理论著作有：《新歌剧论文集》(1951)、《扩大上演剧目的几个问题》(1956年，通俗文艺出版社)、《的人民性》(同上)、《论新歌剧》(1958年，中国戏剧出版社)、《论戏曲表现现代生活》(同上)、《戏曲艺术论》(1980年，中国戏剧出版社)、《张庚戏剧论文集(1949―1958)》(1981年，中国社会科学出版社)、《张庚戏剧论文集(1959―1965)》(1984年，文化艺术出版社)。此外，他还主持了《中国戏曲通史》、《中国大百科全书・戏曲卷》、《戏曲艺术概论》等书的编写工作。

作为一个资深的戏剧理论家，张庚坚持真理，敢讲真话，从20世纪50年代初期就致力于反对戏曲领导工作中的教条主义和戏曲研究中的庸俗社会学。他先后写了《正确地理解传统戏曲剧目的思想意义》、《反对用教条主义的态度来“改革”戏曲》0等文章，不赞成唯成分论，认为“衡量一个剧目中有无人民性，决不能单单抓住其中的肯定或否定人物的阶级成分来予以强调”，反对“把阶级斗争的复杂图景简单化为一边是坏人――统治阶级。一边是好人――劳动人民和一切被压迫者。”在普遍认为传统戏是传播封建思想的渠道的年代里，要做到这点非常不容易。在忠孝、节义的评价问题上，也表现了张庚的卓识。他认为：“忠、孝、节、义这类的思想，固然有封建性的一面，但也不是没有人民性的一面”。并举《杨家将》等戏曲为例说，《杨家将》、《精忠记》的人民性，“正是表现在那与‘奸’尖锐对比起来的‘忠’”。“《三上轿》所以感人，也还是那有人民性的‘节’”。对鬼戏，他也不全盘否定。他认为以鬼魂形象宣扬恐怖、迷信，为封建统治服务，就是坏鬼戏；鬼魂形象反映了人民的思想、感情、愿望，就是好鬼戏。在庸俗社会学流行的年代，讲出这一真话要付出巨大的代价。20世纪60年代初的《戏剧报》为此发表了10多篇文章，整整批了他一年，同时挨批判的还有赵寻、岳野。不管别人如何厉声质问，他就是不轻易妥协，还写了为自己辩护的文章。他回到《戏剧报》后，仍坚持原来的观点。

张庚常常站在历史与现实的交接处思考。在20世纪50年代初期，他既反对全盘继承及不赞成戏曲改革的错误主张，也极力反对抛弃传统、用话剧的方法改造戏曲的做法。“”后不久，戏剧界刮起了一股彻底否定传统、否定艺术规律、否定戏曲的冷风后，张庚没有像某些人那样模糊了自己的方向，而是一反戏曲衰亡论、戏曲夕阳论，提出戏曲尚处于自己发展的史前期的鲜明论断。这自然不是故作惊人语，而是他经过长时间深思熟虑的结果。他认为：当前的世界文化，既不可能是西方文化单独发展，也不可能是东方文化一花独放，而必然是东西方文化的相互影响、相互渗透、相互交融。在这个大背景下，各民族文化会进一步发掘自己的价值，做出超越本体的跃进。这个预测是有科学根据的。的确，对现代戏曲艺术来说，它在影视的冲击下不但不会消亡，反而会在新旧交替的蜕变中获得新生。正是在这个意义上，张庚称它尚处于自己发展的史前时期，并不言过其实。

张庚在20世纪50年代中期写的论戏曲改革的论文，虽然有许多地方对庸俗社会学作了认真的批判，但这种批判并不是简单地摒弃了事，而是带有鲜明的建设性。他在《反对用教条主义的态度来“改革”戏曲》一文中，写了段小注：“戏曲改革”是在解放初期提出来的。那时提出“改戏、改人、改制”，完全必要，但“戏改”七年后，“三改”基本任务已完成，“戏改”就没有了具体内容。如果把“戏改”这个名词搬用到戏曲艺术的发展提高上来，必然导致什么都“改”，而艺术的发展是不能用“戏改”的方法去做的。“因此，我提议取消‘戏改’或‘戏曲改革’这个名词而代之以戏曲工作、戏曲创作、戏曲整理、戏曲艺术等名词。”他这段小注，提出了应注重学术建设，不要动辄提出“大破大立”的大问题。这对缓和紧张的文化气氛，形成正常的戏曲理论批评的文化环境是非常有益的。正是从注重建设出发，张庚在1962年、1963年，接二连三地论述了关于“剧诗”――戏曲应称为“戏剧体诗”或“诗化戏剧”的主张。

张庚学贯中西，有深厚的外国文艺理论功力。“剧诗”说便是以西方文艺理论为参照系提出的。在我国古代文论中，并无“剧诗”的概念，而据西方的传统看法，“剧作也是一种诗，和抒情诗、叙事诗一样，在诗的范围内也是一种诗体”。这和我国古代美学家，把戏曲看作诗(非案头阅读的狭义的诗)的观点是一致的。张庚的“剧诗”说，自然不是简单地袭用前人的传统观念，而是在深入研究中国文学和戏曲的基础上，发展了中外传统美学思想，体现了整体性的观点，与过去某些戏曲研究家机械地罗列艺术现象的做法明显不同。它抓住了戏曲有别于其他戏剧艺术最本质的特点，是立足于我国戏剧实践提出的一种崭新的美学见解。从他对“剧诗”的内涵、“剧诗”的传统、“剧诗”的言志、“剧诗”的构成、“剧诗”的意境等问题的论述可以看出，他把“剧诗”与抒情诗、叙事诗并列，不仅是把戏曲提高到诗的境界看，而且是为了改变戏曲与文学日益分离的局面。他的本意，并不是要去掉戏曲的综合性，而是要求戏曲既要有文学性，又要有戏剧性，有行动，有严整的结构，即用诗的形式写有戏剧性的、行动中的人物性格。

张庚对“剧诗”的理解，有一个发展过程。他在1943年写的《鲁艺工作团对于秧歌剧的一些经验》和1948年写的《秧歌剧与新歌剧》中讲的“剧诗”，主要局限于秧歌剧、新歌剧和话剧，研究的范围多半指剧本语言形象精炼、感情浓烈、节奏鲜明的诗化，后来才逐渐扩展到戏曲艺术，尤其是戏曲艺术整体诗化上。在《戏曲艺术论》中，他用了一整章的篇幅的来论述“剧诗”问题。他认为，戏曲与诗歌关系源远流长，口头的诗歌发展走了一条民歌――说唱――戏曲的道路。戏曲不论从编剧、表演的角度看，还是从整个舞台艺术上看，它都是舞台演出的诗，属诗的艺术范畴。戏曲的审美特性可以举出千条万条，归纳成一条就是诗性，这便是张庚“剧诗”说的核心所在。由于张庚比较科学地把握了戏曲艺术的本质和特殊规律，因而它不仅对戏曲艺术的革新实践有巨大的推动作用，而且完全有可能在此基础上发展成为一个有特色的美学学派。

张庚在戏曲研究方面著述甚丰。他的专集、论文集和他主编的书籍，到80年代中期已有16种，论文约200多篇。其中《戏曲艺术论》既是他的代表作，也是现代戏曲学的奠基之作。他与郭汉城共同主编的《中国戏曲通史》，托体宏富，立论精深，史料翔实，把中国戏曲发展的全部历史囊括在结构通显、风格独具的框架之内，驾驭在前后久远、上下广袤的时空之中，是一部可以和王国维的《宋元戏曲考》相媲美的杰作。在戏曲方志学方面，他是领导者和带头人。在声腔剧种史方面，他同样有开创性的贡献。总观他的戏曲研究，不论是写“论”，写“史”，写“志”，他都把包括戏曲在内的戏剧艺术看作是一个高度的综合整体，把戏曲文学与舞台艺术、音乐艺术和表演艺术结合起来。在他看来，戏曲既是时空艺术的综合体，也是语言艺术、音响艺术、造型艺术的综合体，因而从事戏曲研究，不但不能像某些理论家那样将其视为案头作业，而且也不能孤立地将其拆零研究，而必须紧紧抓住戏曲作为一种独特的综合性的舞台艺术进行探讨。张庚自己研究戏曲，不但把综合性看作戏曲的一种本质属性，而且把它作为自己的研究出发点。为此，他较早较快地进入戏曲本体论的领域。如《中国戏曲通史》一书，注意加强艺术部分的论述，辟专章论析音乐、表演、舞台美术。这种案头文学与舞台艺术紧密结合的结构方式，充分地体现了戏曲作为综合性舞台艺术的特征。在《戏曲艺术论》中谈到中国戏曲的形成过程时，他也设了“戏曲艺术的统一性”专节，专门论述戏曲为什么叫综合艺术，并对各种有个性的艺术，如何在综合中发挥为故事本身服务，以及如何让各种不同的艺术，在一个戏里发挥其所长的问题作了精彩的阐述。在《中国大百科全书・戏曲卷》的前言中，他把自己的观点归纳为：戏曲“与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把词曲、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一。这样就充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。”把戏曲看成是综合艺术，前人早就有这种看法，但把综合的概念用来研究戏曲艺术，则是张庚的独到之处。这种研究方法可以更好地总结戏曲的经验教训，为指导当代戏曲的发展服务。

张庚不仅是戏曲理论家，而且在戏剧史领域也卓有建树。他研究戏剧史，是在极其困难的条件下进行的。还在1932年，他就从事现代文艺史的研究，在武汉的《煤坑》上发表了《与新文艺之开展》的论文。1938年，他在鲁迅艺术学院讲授《戏剧概论》的同时开设了中国话剧史课程。在史料奇缺的情况下，他亲自整理油印了《中国话剧运动大事编年》，后来发表在1949年东北出版的《人民戏剧》上。1959年，他又在《戏剧报》上连续发表了《中国话剧运动史初稿》第一、二章，其笔墨始终集中在话剧本身，尤其努力突出话剧历史演变的轨迹。由于他没按当时的流行观点着重分析早期话剧的政治思想内容，而更多地从艺术规律上分析总结，再加上评价历史人物时坚持实事求是的原则，对胡适派的戏剧理论和戏剧活动没采取一笔抹煞的态度，这便招来抨击，致使“初稿”无法再写下去。

戏剧艺术论文篇11

中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象,祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度,认真地审视外部世界,细致地观照内心世界,把现象与本体划为两端,自然和人世分为二物,强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨,采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体,提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源,这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的,只是本质的外在表现形式发生了变化,产生出万事万物。因此,我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体,强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时,倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性,以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同,而中国传统思维方式偏向于求同性,这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨,分别选择了差异性与类同性的不同方面。

戏剧艺术论文篇12

自近代以来，随着西方戏剧观念的传入，传统与现代产生了激烈的震荡，旧学深厚的传统文人继承前人的研究方法，“补前修之未逮，阐曲学之奥妙”，更开阔思路，致力于用科学的、系统的方法去重新审视昆剧这个古老的传统文化。总体来看，新中国成立以来涉及昆剧表演艺术的理论著作主要集中在两个方面：一是在中国戏曲这个大范畴里探讨戏曲表演艺术普遍性的基本规律。如张庚《戏曲表演问题》（通俗文艺出版社，1956年版）、陈幼韩《戏曲表演美学探索》(中国戏曲出版社，1986年版)、李春熹《作为演出艺术的戏剧》（中国戏剧出版社，1989年）、黄克保《谈戏曲表现手法》（上海文化社，1957年版）、陈幼韩《试论中国戏曲舞台艺术的表演程式》（陕西人民教育出版社，1958年版）、张卉《戏曲表演知识三讲》（中国戏剧出版社，1987年版）、程砚秋《戏曲表演的四工五法》、白云生《生旦净末丑的表演艺术》（中国戏剧出版社，1959年版）、白云生《戏曲的唱念和形体锻炼》（音乐出版社，1962年版）、万凤妹《戏曲身段表演基础训练》（湖北人民出版社，1987年版）、孙兴作《戏曲武功教程》（中国戏剧出版社，1980年版）、李熙《中国戏曲表演技术概要》（文华图书公司，1981年版）、傅雪漪《戏曲传统声乐艺术》（人民音乐出版社，1985年版）、黄克保《戏曲表演研究》（中国戏剧出版社，1992年版）、郑黛琼《中国戏剧之净脚研究》（学海出版社，1993年版）等等。二是夹杂在昆剧史论剧说中的关于表演艺术的论述。如胡忌、刘致中著《昆剧发展史》（中华书局，1989年初版）兼顾文学（剧本创作）和演出这两条线，考述了家庭戏班、职业戏班和宫廷演剧的兴衰更迭，以及大江南北的演出状况，并对徽昆、湘昆、北昆、浙江永昆、金昆等不同地域支派的表演特征进行总结；詹慕陶《昆曲理论史稿》（杭州大学出版社,1996年出版）以理论思潮为主轴，辅以剧本创作、声腔唱谱、舞台表演三个方面，梳理了从昆腔崛起前夕到康雍乾时代的昆曲曲家、评论家的理论著作；李晓的《中国昆曲》(上海百家出版社，2004年版)分为《昆曲概论》和《昆曲史略》两大部分，前者有关于昆剧舞台表演特征和价值的论述，后者涉及昆剧演出形态、昆班兴衰及各种表演风格的交替。此外，还有许多专家学者纷纷撰文从微观角度对昆剧表演艺术进行探讨。如丁修询《试谈昆曲表演的舞台动作方法》（《戏剧报》，1956年5月30日）、陈适《谈永嘉昆剧生旦的表演艺术》（《戏剧报》，1958年第1期）、丁修询《昆剧表演程式的本质、构成和运用》（《戏剧艺术》，1983年第2期）、李晓《昆剧表演艺术的“乾嘉传统”及其传承》（《艺术百家》，1997年第6期）、李晓《南昆表演艺术的体系及其创造法则》（《艺术百家》，1998年第3期）、冷桂军《昆曲表演艺术的形式特征》（2002年苏州大学硕士论文）、周秦《论昆曲舞台表演艺术的写意性原则》（《艺术百家》，2003年第2期）、欧阳启明《天然去雕饰——浅析王传蕖昆曲表演艺术特色》（《中国戏剧》，2005年第6期）、陈芳《从〈搜山、打车〉身段谱探抉昆剧表演的“乾、嘉传统”》（《戏曲研究》，2006年第3期）、顾笃璜《人物分类、演员分行及表演艺术之传承述略——昆剧传统表演艺术初探之一》（《艺术百家》，2008年第5期）、王焱《论昆曲表演的传承与法律保护》（《2008年中国艺术人类学论坛暨国际学术会议——“传统技艺与当代社会发展”论文集》）、刘志宏《昆曲表演的虚实处理艺术小议》（《浙江传媒学院学报》，2009年第5期）、赵天为《昆曲表演艺术的传承——以折子戏〈惊梦〉为例》（《文艺争鸣》，2010年24期）、丁修询《昆曲演剧方法与中国演剧体系——关于〈昆曲表演学〉(技术技巧卷)中的一些问题》（《艺术百家》，2011年第3期）、赵晓红《从〈搜山、打车〉看昆曲表演传承的“原汁原味”》（《艺术百家》，2012年第1期）、袁伟珅《昆剧折子戏〈水浒记•借茶〉的舞台表演特色》（《大众文艺》，2012年15期）、缪磊《昆剧折子戏〈风筝误•惊丑〉的表演特色》（《苏州教育学院学报》，2013年第1期）、刘亚玲《深化语文教学改革,提高昆曲表演专业人才培养质量》（《齐齐哈尔师范高等专科学校学报》，2013年第2期）、徐凌恒《昆曲表演艺术三题——“歌”“舞”“情”》（《科学大众》，2013年第9期）等等。

戏剧艺术论文篇13

从上述的课程设置可以发现，如中央戏剧学院这类艺术类学府中戏剧影视文学专业的课程侧重艺术类，专业教育比较发达;培养有较强的艺术感受能力、扎实的文学表达能力，基础宽、视野广、专业精、有创造性的高精尖人才。而像厦门大学这类综合性院校中戏剧影视文学专业的课程侧重写作、文学艺术创作，学科建设依托该校的文学院，培养有较强的艺术感受能力和坚实的戏剧影视艺术基础，能从事戏剧艺术理论研究和相关编辑工作的专门人才。浙江艺术学院这类专科性学院的戏剧影视文学课程设置有着明显的职业教育性质，强化学生的技能训练，其对文化理论的教育功能、专业教育的实践性教学过程等与普通本科院校的专业课程设置模式有很大不同;其课程较单一。

二、戏剧影视文学专业必修课程概况

各大院校在教学计划中对必修课的设置结构稍有不同，大致包括专业基础课程、学科基础课程、专业教学课程等。统计中笔者发现，各校开设的课程门数、类别也相差很大，笔者把课程名称相似的课程归纳为一种，弃仅有一所学校开设的课程，得到了戏剧影视文学专业必修课程的设置情况。从中我们可以得到如下基本认识:

1.我国戏剧影视文学专业的必修课大多集中在理论课程上，实践课程少艺术院校注重开设实践课程，在戏剧影视文学专业课程设置方面，注重培养学生有较强的艺术感受能力和实践能力。同时，东部院校由于经济实力强，建设了影视实践基地，开设实践课程也较多。这些院校结合自身的办学优势，开发了一些特色课程。如摄影课，除了上课讲解摄影理论知识之外，实地摄影也是重要的学习方式。艺术类院校开发戏剧影视编辑、戏剧影视摄制、戏剧影视制作等实践课程，提高学生的实际操作实践能力。综合院校开设的实践课程少，文化理论课程居多;综合性院校的戏剧影视专业大部分开设在文学院下，借助文学院的师资力量，注重培养学生的理论修养。