戏剧文学论文篇1
这里选择什么样的教学片是一个需要讨论的问题。可能很多教师在教学中也尝试过播放原汁原味的舞台戏曲表演视频给学生看，但是这个效果并不好，因为学习古代文学的学生大多是中文专业，他们对文字可能更敏感，而舞台剧若在现场观看也还不错，观众与演员能有一定的互动，但是放到屏幕上看，就感觉十分枯燥、单调，毕竟他们对戏曲的爱好还不是那么强烈。那么选择什么样的教学片更合适呢？也许，戏曲电视剧是一种最好的选择。戏曲电视剧既不同于传统的舞台戏曲，也不同于以电视为传播媒介的戏曲舞台艺术片。戏曲舞台艺术片以基本上忠实记录戏曲舞台演出样貌为宗旨，本质上是一种力求忠实的实录，而戏曲电视作品是采用全新的艺术创作理念和整合传统戏曲思维以后产生的新品种。当然戏曲舞台艺术片在教学中也可以运用，可以让学生对戏曲这一文艺样式中的角色、唱念做打等表演艺术有最直观的了解，但是要注意选取最精彩的部分进行片段式的播放，否则就会因为冗长、慢节奏而引起学生的厌烦。要完整地表现出一部戏曲的灵魂，最好还是选用通俗的戏曲电视剧来作为教学工具。当然，选择戏曲电视剧作为教学的辅助工具，还有一点需要注意，戏曲电视剧的剧情应该基本与戏曲原著的内容相一致，否则，学生对作品会出现误读的现象。比如黄梅戏电视剧版《西厢记》的主要情节与王实甫的《西厢记》是基本吻合的，原著五本二十一折的内容在电视剧中都有表现，如惊艳、借厢、酬韵、闹斋、寺警、赖婚、听琴、赖简、拷红、哭宴等。只不过在后面省略了张生草桥店梦莺莺一节，最后一折把郑恒触树身亡的夸张情节改为骑马逃跑。此外电视剧把人物的对话和唱词改编得更加通俗易懂，有的改编甚至超越了原著的艺术效果。总之，戏曲电视剧应该忠实于原著，人物性格塑造符合原著，主要情节不能改动，这样才更适合作为教学片加以采用。
三、戏曲电视剧的特点
相较于戏曲舞台艺术片而言，戏曲电视剧的长处在于：
1.兼具电视剧的长于叙事和戏曲艺术的诗意化的抒情
电视剧与舞台戏曲的最大区别在于前者重在叙事，后者重在抒情。而戏曲电视剧却能将二者的长处融为一炉。观众能通过戏曲电视剧对戏曲的故事情节有一个完整的了解，对人物的性格有充分的认识。而穿插其中的戏曲演唱能起到画龙点睛的抒情作用，观众不会因为过于冗长的唱词而失去耐心，反而会被演员优美的唱腔所吸引，被细腻的抒情所打动。如黄梅戏电视剧版的《西厢记》在这方面就做得非常成功。这部黄梅戏电视剧是安徽电视台1987年出品的，由胡连翠导演，王冠亚、赵化南编剧，马兰、马广儒、汪静主演，曾经获得第六届“电视大众”金鹰奖戏曲片创新奖，很大程度上就是由于其很好地处理了叙事与抒情的关系。既不像有的戏曲影视偏重于戏曲艺术而显得时间拖沓，也不像有的偏重于叙事的影视剧而失去了戏曲的味道。比如黄梅戏电视剧《西厢记》在表现崔母赖婚环节时，张生喜滋滋地去赴宴，崔莺莺也以为这是一场订婚宴，把自己打扮得花枝招展，可是到了宴席上，母亲让她给张生敬酒，却说“给哥哥敬酒”时，我们看到演员不仅用自己的神态动作来表达内心复杂的感情，更难得的是编导在这里穿插了后台的合唱来衬托人物的心情：“是我听错，是她说错?为什么为什么，不叫夫君叫哥哥”，“实指望今日同把定亲酒儿喝，又谁知一盆冷水当头泼，好个言而无信的老婆婆，不架鹊桥却划银河”，恰如其分地表达了男女主人公的内心世界，同时也让观众为之动容。紧接着女主角莺莺以唱词抒发心中的感受：“他软瘫瘫好似泥一垛，我泪滚滚偷偷流心窝，巫山梦变成了南柯梦，咫尺之间比海阔。”这几句既形容出了面对老夫人的言而无信、张生的软弱，又表现了莺莺的沉静，同时把莺莺内心的不满与痛苦表达出来，这就更胜出传统的影视剧完全通过人物的行动和表情来表达人物内心的方式。而且这里编导很好地照顾了普通观众的需求，演员唱词不拖沓，不冗长，不拖泥带水，恰到好处。
2.虚实结合，恰到好处
我们都知道戏曲的主要特征就是其表演的综合性、虚拟性、程式性。综合性，是指戏曲包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术等各种因素，尤其是以唱、念、做、打的综合表演为中心，富有形式美的艺术特征。这决定了我们欣赏戏曲不能只停留在以看剧本，了解故事情节、矛盾冲突为目的，而是要把更多的注意力放在演员的表演上。虚拟性是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”，“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨、船行马步、穿针引线等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性的特色。程式性是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活进行提炼、概括、美化而形成的。如戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼等，皆有固定的动作模式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。戏曲之所以呈现出这样的特征，一方面是人们审美的需求，另一方面还是因为受舞台的限制不得不以虚拟的、程式化的面貌出现。而戏曲电视剧既在一定程度上保留了戏曲综合性、虚拟性、程式性的特点，又有所发展创新。戏曲电视剧更偏重于写实，而弱化了虚拟性和程式化。比如选取实景拍摄，很多程式性的动作就可以用真实的动作取代，比如骑马可以骑真正的马，跳墙可以真的跳墙，这样更给人以逼真之感。此外演员化妆也更加生活化，取消脸谱的运用，时代感更强。仍旧以《西厢记》为例，演绎《西厢记》的剧种很多，比如越剧、豫剧、京剧、黄梅戏等，唯有黄梅戏电视剧版的《西厢记》给人更加逼真的感觉，其他几个版本的《西厢记》都局限于舞台表演，难以给人真实的感觉。这主要就是因为黄梅戏电视剧版采用了实景拍摄，突破了舞台的局限性带来的效果。这样更能拉近演员与观众的距离，让观众产生身临其境的感觉。戏曲电视剧又不能完全抹煞戏曲的本来面目，还会适当保存一些戏曲里的元素，比如当莺莺和张生第一次幽会西厢时，以他们翩翩起舞的姿态表达二人的喜悦和亲密，同时配以红娘对二人爱情的赞美唱曲，就比一般电视剧中写实的相会更具有美感和喜感。当然对于那些老戏迷来说，他们看重的并不是故事本身的演绎，而更多是去欣赏演员在舞台上的做、念、唱、打等表演，那就另当别论了。我们这里主要讨论的是对戏曲了解不多的学生的教学情况。
戏剧文学论文篇2
亚里士多德在《诗学》中曾这样说过：“剧外事件、剧内事件组成‘结’，所谓‘结’，始于最初的部分，止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻；所谓‘解’，始于变化的开始，止于剧终”①。严格意义上来说，一出戏真正的开端是从这出戏开始以前就已经存在了。亚里士多德在《诗学》中提到情节时，又称它为“事件”、“事件的组合”。人和事，或者说人及其行动，便是情节的主要内容。戏剧的情节是由其显在部分与潜在部分构成的，所谓显在部分，是指放在舞台上让观众直接看到的那些情节；而前史则是潜在的部分，前史是指一出戏里所表现的舞台事件开始之前就已经发生的事件，在时态上属于“过去完成时”，它直接或间接地影响着“现在进行时”的故事发展、与剧中主人公未来的命运有着千丝万缕的联系。潜在的部分与显在的部分是相辅相成、共同推动情节发展的。这些潜在的部分观众看不到，但必须想办法通过舞台呈现来让他们知道并充分理解，否则观众无法对剧情进行透彻的了解。大幕拉开之后呈现在观众面前的是剧作者有意安排的情节结构，剧作家为剧中人物代言，自然会以不同的方式来展开对前史的交待，在现在进行的叙事时间中，插入过去完成时的前史。对于前史的界定“学术界存在着一个约定俗成的理解：前史即每出戏开始以前，曾经发生过的对主人公产生过重大影响的一系列事件”②。关于这个解释，笔者持有自己的观点，前史是指一出戏里所表现的舞台事件开始之前就已经发生的事件，在时态上属于“过去完成时”，它直接或间接地影响着“现在进行时”的故事发展、与剧中主人公未来的命运有着千丝万缕的联系。在戏剧舞台上展现剧情的时间是有限的，前史以不同的方式通过舞台呈现，在欧美戏剧历史的长河里，剧作家如何把“昨日之事”与“今日之事”有机的联系起来，不同流派、不同风格的剧作家有不同的交待类型。剧作家交待前史的类型使我产生了浓厚的研究兴趣。但是通过笔者所收集的资料来看，这方面的文献尚且不多。欧美戏剧作家作品理论的研究文章不胜枚举，关于作品编剧技巧分析的文章也很多，关于某种交待前史的类型单篇的文章也有。但是迄今为止，尚未找到对欧美戏剧中前史交待的类型做系统梳理的理论文章。从国内的研究现状来看，主要集中在剧作中前史的研究、编剧技巧的研究两个方面。
二、研究目的和意义
戏剧在某种程度上来说，是一门浓缩的艺术，这就要求它在时间和空间的处理上要受到严格的限制。由于戏剧演出的时间是有限的，而现实生活是无限的，任何故事不可能把一个与现实生活等长的时空原原本本的呈现在舞台上，戏剧作品都是对人物的某一段生活的摹仿，它只能截取生活的某一部分或者某一片段，而无法表现完整的生活。剧作家必须要将众多的事件以及叙事时间进行重组和压缩，使剧情浓缩在一定的时间和空间内，在有限的时空内完成时间上的跨越以及空间的转换，并完成一系列的戏剧冲突。剧作家在构思剧作时，往往试图在舞台上再现这一连续的时空，从而达到某种程度上的真实感。由于剧中关键人物和关键的事件已经被放置到了大幕拉开之前，交待前史成为观众了解过去，理解剧情的重要环节，同时也是观众审美过程中所关注的一个焦点。前史对剧情的影响要从三个方面来理解：首先，前史是指一出戏里所表现的舞台事件开始之前就已经发生的事件，在时态上属于“过去完成时”，是人物行动发展的依据。我们可以从剧中人物的台词推断出人物过去所经历的事件。其次，前史是演出时间内剧中主要人物性格刻画的参照物。在生活中，人是独立的个体，人与人之间之所以性格不同，正是由于人物成长所经历的“过去”不同；而戏剧故事中人物性格的不同，也同样是因为剧中人物的“过去”不同，也就是前史不同而造成的。如果剧情孤立于人物过去所发生的事件，则不能成为前史。我们在分析人物性格时，不能只看到人物“此刻”的性格特征，而应该参照“过去”人物的性格特征等。最后，前史直接或间接地影响着“现在进行时”的故事发展、与剧中主人公未来的命运有着千丝万缕的联系。虽然前史以不同的方式呈现在观众面前，带来了戏剧结构的变化，但它们都有以下目标：一是为了使有限时间内呈现的故事具有逻辑上的连续性，让观众理解剧情；二是在有限的时间内，将无法呈现的“过去”与正在演出的剧情巧妙的结合，通过悬念、发现、突转这些戏剧手法，强化戏剧冲突，增加戏剧张力。前史是结构中情节的有机组成部分，不同的交待前史的类型都是为了推动戏剧情节，丰富剧情，强化戏剧冲突，使剧作产生新的意义。
戏剧所表现的生活内容犹如“冰山一角”，如何在有限的舞台时空上呈现纷繁复杂而又丰富多彩的人生历程，从古至今的剧作家们在如何巧妙的安排剧情矛盾冲突和结构这个问题上进行了不懈的尝试和追求。剧作家在构思戏剧情节时，所选择展现在舞台上加以表现的人和事就是大海上所露出的“冰山一角”，而剧作中的前史就是隐藏在海水之下的“冰山之体”。剧作家如何“选择”交待前史的类型大有不同，这一“选择”既决定了剧作家的个性创作、艺术风格、又与剧作家所要表现的主题息息相关。本论文通过对欧美戏剧众多剧本的研读，归纳总结出其中最常见、最典型的五种交待前史的类型，分析其典型案例，研究其区别性特征，总结其意义，以期为戏剧创作提供参考与借鉴。
三、本文研究涉及的主要理论
《俄狄浦斯王》中引发剧情一步步向前发展的催化剂——俄狄浦斯想通过自己的力量来与命运进行抗争，勇敢的否定“神示”，却阴差阳错的成了杀老国王的凶手。作者通过主要人物之口回顾前史来交待了阿波罗的预言、俄狄浦斯的成长经历、杀父娶母的罪行。要将这一事件的来龙去脉全部告诉观众，采用回溯法来交待前史不失为一种行之有效的艺术手法。“回溯法”是西方剧作家经常采用的一种剧作结构的类型，回溯法通过人物语言来交待前史，对于故事内容时间跨度较大的戏剧作品，这是最常用的交待前史的类型。回溯法交待前史有以下几点好处：1、把时间跨度很长的故事，压缩在两个小时左右，在回溯中交待前史，戏剧情节必须紧凑，才能幕幕精彩，场场有戏。在《俄狄浦斯王》中，人物每一次回顾前史都会引入新的悬念，伴随而来的是突转和发现，从而增强了情节戏剧冲突。《玩偶之家》中作者把前史揉碎在正戏中，使前史和现在发生的故事巧妙的结合起来。2、在较长的时间跨度中，充分展示人物性格的发展变化。前史没有展现在舞台上，在对前史的回顾中，深刻揭示了主人公的思想、情感心理活动的变化发展。《俄狄浦斯王》通过主要几个人物的回顾，观众越来越清晰的看到了俄狄浦斯高大的英雄形象。明知继续追查下去可能会把自己推向厄运，却还是一心要追查出杀害先王的凶手，来解除城邦的灾难。最终为了惩罚自己的罪过，刺瞎了双眼，自我放逐。《玩偶之家》通过人物对前史的回顾，观众看到了一个虚伪、自私的海尔茂。当理想和现实之间产生如此大的差距时，娜拉醒了，她认清了自己的角色，不过是一个玩偶而已。3、情节组织得紧凑严密，引人入胜。《俄狄浦斯王》出场人物较少，戏剧行动围绕“追查凶手”展开，在一次次的往事交待中，悬念迭起、引人入深，事实一步步接近真相。《玩偶之家》在海尔茂和娜拉之间三次相互“发现”之后，娜拉醒悟了，海尔茂陷入了绝境。如果不发生这一件事，娜拉根本就没想过海尔茂是不是真心爱她。随着关门声响起，大幕落下，开放式的结尾带给观众无尽的思考。
回溯法交待前史虽有许多优点，但这不是唯一的类型，编剧在创作剧本时需要具体情况具体分析，特定的结构类型应当适用特定的题材内容。《俄狄浦斯王》所呈现的戏剧行动集中在俄狄浦斯寻找凶手为城邦解除瘟疫，时间的跨度由四十年压缩至了一天左右，地点集中在一个地方，出场人物较少、人物之间的关系比较单纯。该剧通过回溯法来交待前史，是为了表现和强调前史在整部戏中的重要作用，强化戏剧冲突，加快戏剧节奏。索福克勒斯虽然把前史放在了大幕拉开之前，但是随着剧情发展的需要，用回溯法把前史、事情发展的过程全部告诉观众。相反，复杂的题材内容就不适宜采用回溯法来交待前史。如果题材中人物众多、人物关系错综复杂、背景十分广阔等等，想要在有限的演出时空内把前史向观众交待清楚，是一件十分困难的事。所以，编剧在剧本创作的过程中要根据题材特点来选择交待前史的类型。
四、本文研究的主要内容
纵观欧美戏剧两千多年的发展史，自古希腊戏剧诞生以来，在戏剧故事中前史就是必不可少的有机组成部分。本文通过对自古希腊以来直至当代，大量戏剧作品的梳理，对欧美戏剧中最典型的交待前史的五种类型进行研究。也许还有其他交待前史的类型，但笔者所归纳的是欧美戏剧中最为最常见、最典型的五种交待前史的类型，分别是回溯法、插入法、戏中戏法、后设法、互文法。整个论文分为五个部分进行论述。
论文第一部分介绍回溯法，回溯法是指剧作家从一系列具有内在因果关系的生活现象中，选取高潮与结局中的紧张情节作为戏剧情节的主体内容，在情节发展中通过人物的回顾、补充来交待前史，即巧妙运用“发现”和“突转”的表现手法，把“现在”和“过去”交织起来、增加矛盾冲突、推动剧情发展。回溯法的核心是——即时性，前史散落在剧中随处可见，但舞台时间不变，始终是当下。结合《俄狄浦斯王》、《玩偶之家》两个剧本进行分析，并总结出回溯法交待前史的两个基本特征：不完全交待、不连续交待。
论文的第二个部分介绍插入法，插入法可以看作是回溯法中比较特殊的一种，但插入法与回溯法也有很大的区别，回溯法交待前史是即时性、片段式的插入，而插入法交待前史则是具有一定长度的集中交待，有时甚至是运用整整一场或两场来集中交待。插入法的核心是——集中性，交待前史的舞台时间相对集中，舞台变动不居，现在与过去交替出现。结合《我是怎样学会开车的》、《安道尔》两个剧本进行分析，并总结出插入法交待前史的两个基本特征：情节的非连续性、舞台时空交替性。
论文的第三个部分介绍戏中戏法，戏中戏法就是通过戏中戏这一叙事手法来对前史进行补充与交待，“正戏”与“戏中戏”相互印证和补充，通过两个不同故事情节的展现，看似互不相干，却促成了两个故事之间形成一定的逻辑关系，有时是一种意义上的相互印证，有时是一种情节上的相互补充，从而达到交待前史的目的。戏中戏法的核心——假借性，借助他者完成前史的交待。结合《哈姆雷特》、《高加索灰阑记》两个剧本进行分析，并总结出戏中戏法交待前史的两个基本特征：整体性插入、借喻式表达。
论文的第四个部分介绍后设法，后设法就是指剧作家在展示一个故事的同时，还把自己创作此剧的一些想法和初衷、对戏剧艺术的自身的思考和认识等等同时写进戏剧文本中，故意暴露一出戏从构思到谋篇布局、人物设置直至最终形成的过程。后设法的核心——同时性，它把前史和正戏巧妙地并置在一起，结合剧本《六个寻找剧作家角色》进行分析，并总结出后设法交待前史的两个基本特征：同时性、后台前置。
论文的第五个部分介绍互文法，互文法指一个文本与其他文本之间形成了两个形似的文本，两个文本之间有着千丝万缕的联系，互相交错，互相补充，在戏剧中通过两个有关联的形似文本形成互文来交待前史的类型。这里所说的“互文”是指对同一前史的不同交待所产生的互文效果，“世界是被语言所描述的世界”，由于描述者价值观念、人生态度的不同，他们对同一事件的描述并不完全相同，世界也因此各不相同，甚至相互矛盾相互抵触，从而造成前史的模糊性。互文法的核心——模糊性，结合《哥本哈根》、《等待戈多》进行分析。并总结出互文法交待前史的两个基本特征：重复性、矛盾性。
结语部分，通过对以上五个部分的归纳与总结，笔者将对这五种交待前史的类型进行比较，这对繁荣戏剧创作、提高剧本质量，提供理论的依据和创作方法，具有一定的理论价值和实践意义。
五、写作提纲
摘要3-4
Abstract4
绪言7-12
(一)研究现状7-8
(二)研究的意义和目的8-10
(三)研究内容10-12
一、回溯法12-21
(一)回溯法概念12
(二)案例分析12-14
(三)回溯法交待前史的基本特征14-18
1、不完全交待14-16
2、不连续交待16-18
(四)回溯法交待前史的意义18-21
二、插入法21-28
(一)插入法概念21
(二)案例分析21-24
(三)插入法交待前史的基本特征24-26
1、情节的非连续性24-25
2、舞台时空交替性25-26
(四)插入法交待前史的意义26-28
三、戏中戏法28-35
(一)戏中戏法概念28
(二)案例分析28-31
(三)戏中戏法交待前史的基本特征31-33
1、整体性插入31-32
2、借喻式表达32-33
(四)戏中戏法交待前史的意义33-35
四、后设法35-43
(一)后设法概念35-36
(二)案例分析36-37
(三)后设法交待前史的基本特征37-41
1、同时性37-39
2、后台前置39-41
(四)后设法交待前史的意义41-43
五、互文法43-51
(一)互文法概念43
(二)案例分析43-45
(三)互文法交待前史的基本特征45-49
1、重复性45-47
2、矛盾性47-49
(四)互文法交待前史的意义49-51
结语51-52
参考文献52-55
攻读学位期间公开发表的论文55-56
致谢56-57
六、目前已经阅读的主要文献
[1](德)布莱希特著，丁扬忠，张黎等译.布莱希特论戏剧[M].北京：中国戏剧出版社，1990
[2]陈世雄.现代欧美戏剧史[M].北京：文化艺术出版社，2010
[3]陈世雄.西方现代剧作戏剧性研究[M].北京：中国戏剧出版社，1983
[4]董建，马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京：北京大学出版社，2004
[5]高士彦，高年生，潘子立等译.布莱希特戏剧选(下)[M].北京：人民文学出版社，1980
[6]罗念生全集.埃斯库罗斯悲剧三种、索福克勒斯悲剧四种[M].上海：上海人民出版社，2007
[7](美)乔治·贝克著，余上沅译.戏剧技巧[M].北京：中国戏剧出版社，1981
[8]潘家洵.易卜生戏剧四种[M].北京：人民文学出版社，1958
[9]任明耀.说不尽的莎士比亚[M].香港：香港语丝出版社，2001
[10](英)威廉·阿契尔著，吴钧燮，聂文杞译.剧作法[M].北京：中国戏剧出版社，2004
[11]吴正仪译.皮兰德娄戏剧二种[M].北京：人民文学出版社，1984
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[13]汪义群主编.西方现代戏剧流派作品选·第三册[M].北京：中国戏剧出版社，1992
[14]吴戈.戏剧本质新论[M].昆明：云南大学出版社，2001
[15]熊美，严程莹.欧美现当代名剧赏析[M].昆明：云南大学出版社，2004
[16]熊美，严程莹，李启斌.西方现代戏剧论稿[M].昆明：云南人民出版社，2012
[17]谢群，陈立华主编.当代美国戏剧研究——第14界全国美国戏剧研讨会论文集[M].北京：北京理工大学出版社，2010
[18]亚里士多德，陈中梅译.诗学[M].北京：商务印书馆出版，2012
[19]余秋雨.世界戏剧学[M].武汉：长江文艺出版社，2013
[20]严程莹，李启斌.西方戏剧文学的话语策略[M].昆明：云南大学出版社，2009
戏剧文学论文篇3
弃妇的悲怨从《诗经》时期开端，就环绕在文学世界的天空。在《诗经》和汉魏六朝时期被弃的女性只是悲怨和乞求，女性的附庸位置决议了她们没有为本人争取对等和幸福的才能，更没有谴责的认识。汉魏六朝之前封建礼法虽对女性有着种种请求，但是女子再嫁和改嫁仍是自在不受歧视的，社会并没有根绝她们再婚的路途，她们的痛苦也仅止于情爱的失落。因此，这时期的婚变虽然频繁，但不至于触动人们激烈的道德感。
唐宋以后，婚变的内容和方式由于科举制的实施发作了深入的变化。科举制提供应士人了改动身份和位置的时机，不管等级贵贱，门第上下，只需考试得中就可做官。这时分，借助婚姻来改动位置取得富贵也就成了可能。特别是宋代以来，科举便成了改动命运的重要途径，但想要快速飞黄腾达，就必需寻觅靠山，捷径之一便是与阀门大户联姻。于是，离弃寒贱妻、另娶富贵女，成为一局部追求闲适富贵的文人普遍的选择。以往书生为了求的最初的开展而负心，是不公平考试制度下不得已的选择，然后来开展为变本加厉，他们不只弃妻，而且为了掩盖已有妻室的事实，还要置贫贱妻于死地。而此时，遭遇婚变的女性面临的是生存绝境。发迹负心、负心再婚变便成为普遍的社会现象。在这样的状况下，比方绝境的妇女只能梦想以天谴、魂追等方式变大对负心汉的气愤，求得内心的均衡。
这时期负心婚变题材的作品，不只事情凄惨，而且女性抗争的剧烈也是绝后的。负心婚变题材也由于小说戏曲的昌盛有了正面的完好表现的可能。“负心婚变剧”因此成为古代戏曲开展史上一段意味深长的景色。
二、负心婚变剧的开展轨迹
负心话题题材的演进与戏曲方式的成熟简直是同步的，在宋代南戏作品中，现存最早的剧目大多都表现的是这方面的内容。这类作品大致分为两种：一类是书生遗弃明媒正娶的糟糠之妻，如《赵贞女蔡二郎》《李勉负心》《崔君瑞江天暮雪》等，一类是书生落难时受恩于贫女，并结为夫妻，发迹后则负心丢弃，有《张协状元》《张资鸳鸯灯》等。这些剧作主要表达了沉郁下僚的书会文人对志自得满的发迹书生负心恶行的愤懑和谴责，以及对深回礼教约束的贫贱妇女的深切同情。在内容方面，这些剧作中的女性对传统伦常道德的维护增强了作品感动人心的力气。元代前期，负心婚变剧沿着南戏谴责负心汉的创作思绪，能够看作是宋元南戏的持续。元代中后期，负心婚变剧的创作发作了变化，道德指向从谴责负心郎转向为负心文人“开脱”。发迹变泰是文人的理想，特别是关于仕途无望的文人更是一个承载梦想的白日梦。于是我们看到，发迹变成为元代中后期至明初的戏剧中重复呈现的内容，否极泰来背井离乡，无疑是文人们在盼望抵达的境地。
戏剧文学论文篇4
3.教学内容分析。本课是一节读、说结合的课型，教学内容由Reading和Speaking构成。Reading部分是本单元第一部分阅读课文的延续，讲述了李尔王在大女儿Goneril那里所受到的冷遇。材料中运用了一些表达感情的语言技巧，是训练学生体会文字后面的含义的好范本。Speaking部分，学生能利用阅读输入时获取的语言知识和信息，更深入地进行批判性阅读，分析人物台词、性格特征及情感变化，同时通过任务的设置，培养学生批判性思维，树立正确的价值观。
4.教学目标分析。本课结束时，学生将能够：了解文本的中心大意；体会如何通过语音和语调的变化来表现人物的悲伤、失望、愤怒、友好等情绪；通过文字分析人物的情感变化，培养批判性思维能力；再次思考孝敬长辈的传统美德。
5.教学过程。步骤一：Warmingup（10min）.①Watchavideoabouttheformerpartsoftheplay.②Asksomestudentstosaysomethingaboutthecharactersintheplay.【设计意图】安排学生带着分析人物性格的任务观看电影片段，一是为了提高学习兴趣，二是让学生回顾前面学过的片段。同时，在观看电影的过程中，让学生关注人物的性格特征及其说话语气，为后面的教学做好铺垫。这一阶段主要是通过背景知识，为学生搭建已有知识和新知识之间的桥梁。步骤二：Reading（18min）.①Studentstoglancethroughtheopeningtofindoutwherethecharactersare.②Studentstosummarizewhateachcharacterhasbeendoing.③Studentstoanalyzethecharacteristicofthethreepeopleinthetext.Studentstoworkinpairsandtrytousesomeadj.todescribethethreeper－sonsinthetext.Whendescribingthepersons,theyneedtofindoutthesupportingsentencesinthetext.④Questions:WhydoyouthinkthatGonerilissocoldtoherfather?⑤Studentstowriteoutthesummaryofthetext.Remindthemtonoticesomekeysinthetext.⑥Listentothetapeandtrytoimitatethetoneofeachpersontoexpressfeelings.【设计意图】教师首先让学生通过扫读初步了解文中有几个人物以及他们之间的关系，通过让学生关注情节发展的几个关键点了解人物动态，总结课文中心思想。然后教师让学生画出文中的一些关键句，通过分析人物的语言，了解人物的性格，了解文字和语言背后的涵义。最后通过让学生写下一些关键词，总结文章的中心大意。为了让学生了解如何运用语音语调表达各种情感，教师还安排让学生听录音，进一步体验人物的性格特征。本步骤主要目的是让学生深度解读文本，学会分析人物性格和特征，充分理解事件发展过程。步骤三：Speaking（16min）.Studentstoworkingroupsoffouranddiscuss:howshallwerespectourparents.Trytousethewordsandexpressionsinthetext.Wordbank:disrespectful,complain,abandon,rudely,behavecoldly,haveenoughofsb.be－haviour,behaveproperly,staywhereI’mnotwel－come.【设计意图】引导学生通过文中李尔王三个女儿对待他的态度以及最终结果，分组讨论，思考我们应该如何尊重和爱戴父母，最后引导学生意识到：无论在哪个国家，哪个年代，哪个文化背景，孝敬父母这一传统美德都是每个社会人应该拥有的。在进行价值观渗透的同时，教师还引导学生运用文本提供的语言素材，将所学语言运用到实践中。步骤四：Sumupandhomework（1min）.①Retellthestorywiththekeywords.②Groupworktoactouttheplayandpreparetopresenttheminthenextclass.【设计意图】家庭作业的目的是让学生复写故事内容以检验学生巩固语言运用和剧本理解情况；同时为了培养学生的口语运用能力和其他综合素质，教师安排让学生自主合作，将课文内容进行编写并在下节课中进行展示，作为课堂到课外的延伸。
二、高中英语戏剧教学建议
1.理解人物，拓宽视野。特殊的英语题材，特殊的环境设置，必然会造就出不同的语言效果。戏剧教学绝不同于其他体裁的英语教学，教师在教学中应让学生仔细体会那些来源于日常用语且又高于日常用语的台词，以充分理解人物的性格，并且拓宽学生的视野，这也是语言学习的最终目的。
戏剧文学论文篇5
一、培养学生创新能力
在表演当中，演员为了获得更好的表演效果、为观众留下更为深刻的印象，通常会在遵守表演规则的前提下临场发挥，并经常出现精彩的表演。为了获得该种效果，教师在实际活动安排中，就需要能够为演员留下好的自主发挥空间，即允许其在一定范围内可以根据自己的理解进行表演，对于具有新意的创新，则需要予以积极的肯定，即只要学生在表演当中所出现的内容同课堂教学有关，就需要予以包容。如在《鲜花和星星》这堂课程学习完成之后，教师则可以及时开展说话可训练，在黑板上写一道补充句子的说话练习题，此时，学生可以在联系刚刚所学习课程内容的基础上写出：鲜花――，让学生们根据自身的理解补充空格部分。在教师安排完成后，学生则会充分创新进行练习，并获得了多种多样的答案，如鲜花真香、鲜花盛开、鲜花真美丽以及鲜花开满天空等等。当学生回答完毕之后，教师则可以指出在学生所回答的答案当中，“鲜花开满天空”是最有新意的，并让学生说出之所以这样回答的原因。此时，学生则会根据自身的想法将这样回答的原因进行阐述，如鲜花在天空的映衬下更美、节日当中的礼花就如同在天空中盛开一样。当学生回答完成后，教师则需要及时予以肯定，以此在提升学生积极性的同时获得更好的学习效果。
二、突出学生主体作用
在课堂当中实现戏剧元素的引入之后，学生则成了台上的演员、成了表演以及课堂当中的主体，能够转变以往教师为主体进行满堂灌的情况。在实际表演中，演员为了获得导演的赏识，受到观众的欢迎，都将竭尽所能发挥表演。而在课堂教学中也是一样，对于小学学生来说，虽然其年龄较小，但也具有期盼得到教师重视的心理。为了获得来自教师的重视，其会在课堂当中积极参与到问题的讨论当中，并发表自身见解，可以说，戏剧元素的引入，对于学生主体作用的发挥有着十分重要的作用。而为了帮助学生能够更好地发挥，则需要做好学生角色的分配，使其在入戏的情况下实现自身特长的发挥，获得更好的表演效果。如在《狐狸和乌鸦》这堂课程中，教师可以根据文章中“他眼睛一转”这句话对角色进行安排，为了获得好的表演效果，可以安排平时具有喜剧天赋且面部表情较为丰富的学生扮演课文中的狐狸，而根据课文中乌鸦高兴时唱了起来，在对乌鸦角色进行安排时，则尽可能选择具有一定唱歌功底的学生。在做好演员的选择后，可以给学生充分的时间进行表演准备，在对“剧本”当中的内容以及角色全面了解的情况下获得更好的表演效果，在使其对来自成功的快乐实现充分体验的基础上突出语文学科特点，在集趣味性、知识性于一体的情况下提升语文课堂氛围。
三、利于掌握课文内容
作为演员，要想在表演中获得更好的效果，其自身就需要能够熟悉剧本，在深入角色当中的基础上实现剧中人物语言的揣摩。在小学语文课堂中，学生为了对不同问题做好回答，也需要能够做好对课文内容的透彻理解，在积极参与的情况下，其将对课文的字、词、句、段具有更高的掌握程度，且在文章主题把握方面也将具有更好的促进效果。如在《狼和小羊》这篇文章的教学当中，教师则可以将整个班级当中的学生分为一定数量的学习小组，在每个小组中推选两名学生扮演文章中的小羊与狼，之后再逐个安排每个小组成员上台表演。而在他们表演的同时，教师也需要让下边的学生做好观察，评选出表演最好的一组学生后予以奖励。在该种戏剧表演模式下，学生在积极参与的情况下将以较快的速度实现文章内容的熟悉，不仅对小羊的可怜无助、狼的凶残具有了深刻的掌握，且能够透彻把握文章题旨。
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学生的感受能力、欣赏能力、理解能力以及评价能力是初中语文阅读教学的重中之重，探究性和创造性的阅读有利于培养学生的多种能力。在小学阶段，语文教师会着重在认字识字、字音字形方面对学生进行大力培养，同时辅助学生了解文章大意，并且能够达到初步感知文章优美的语言以及作者内心感情等。初中阶段的学生在小学阶段已经学会如何通过讨论、提问或查找工具书等多种方式扫除文字障碍，因此对于阅读的理解能力有了一定的基础。初中语文教材中也选入了一部分中外经典戏剧作品，以长春版初中语文教材为例。如：九年级上册选入了关汉卿的《窦娥冤》等。在九年级下册的口语交际版块也有对于演剧的专项训练。可见戏剧对于初中语文教学具有促进的作用。但我们在实际对戏剧进行编演时却不必拘泥于戏剧体裁的作品，散文、诗歌、小说也同样可以作为戏剧蓝本进行编演。那么如何将戏剧理念传送进学生的脑海中呢？学生又该怎样在戏剧中体会作者的写作内涵以及作品主要人物的内心感情呢？笔者结合实习经验以长春版九年级上册选录的《麦琪的礼物》一课进行课本剧教学分析：
一、填充学生戏剧基础知识
由于学生对于戏剧基础知识不够了解，因此应当在《麦琪的礼物》课程开始时先对学生的戏剧知识进行扩充。了解构成戏剧的基本要素、基本特征以及创作剧本的基本步骤等，内容不必太过深入，主要让学生对戏剧有初步认识，对戏剧产生兴趣。如剧本的取材、确定主题、语言风格、创作角色冲突以及剧情的发展趋势。一部完整的剧本势必要具备剧本的三要素：跨越时空、矛盾冲突以及个性语言。向学生传授戏剧知识有助于学生对于戏剧的了解并且产生兴趣，为接下来的课程做好铺垫。
二、了解创作背景、文章大意、理顺人物关系
《麦琪的礼物》是美国著名短篇小说家欧・亨利的代表作，欧・亨利的小说具有其独特的写作风格。小说妙趣横生，在跌宕起伏的故事情节中往往蕴含着揭示社会、揭示人性的道理。本篇小说通过写在圣诞节前一天一对小夫妻杰姆和德拉想要送给对方最珍贵的礼物，却阴差阳错地将最珍贵的礼物变成了“无用”的礼物，收获了无法用金钱买到的最珍贵的爱，从而感叹人物命运的或喜或悲、可怜又可爱，同时歌颂了主人公的无私奉献和为了爱而甘愿自我牺牲的真挚爱情，具有一定的伦理价值以及积极向上的实践意义。整篇小说作者着重对德拉进行大量的内心描写以及动作描写，通过对德拉细腻的描写表现人物内心的矛盾，如圣诞前夜没有足够的钱为心爱的杰姆买礼物的难过之情、将头发卖了能够为杰姆买礼物的欣喜之情、失去最珍惜的头发的遗憾之情、等待杰姆的紧张之情以及最后收到杰姆送的发梳的惊喜却又遗憾等复杂的感情。文章主体线条清晰、人物感情饱满、情节跌宕起伏充满悬念，但又清晰易懂，在小故事中蕴含了大道理。
三、师生配合共同编演课本剧
教师带领学生将《麦琪的礼物》的情节、人物分析明了后，由学生自由分工，将人物落实到个人。由编剧组进行剧本的编排、导演组负责对课本剧整体方向的掌控以及协调整个剧组、演员组负责诠释人物使人物变得立体化、道具组负责准备和递送剧组道具，各个小组互相配合，共同研讨和编演《麦琪的礼物》。
编剧作为整个剧本的创作者，需要对小说原文进行更深层次的剖析，了解欧・亨利创作《麦琪的礼物》的意图，除了歌颂美好的爱情同时也是对已故妻子的缅怀和思念。小说中的人物设置比较简单，主要人物是杰姆和德拉，配角在文中只出现了一位买头发的“萨弗朗尼娅夫人”，但编剧在尊从原著主旨大意的基础上可以适当增添其他人物以丰满人物性格同时也使舞台更加精彩，如德拉经常讨价还价的杂货店、菜贩和肉店的老板等，这些人物虽然在文中只是一闪而过，但这些人物在侧面烘托出了德拉的勤俭持家、聪慧善良，因此编剧组要在编写剧本时要多人一同探讨角色的塑造。
导演组要掌握剧组的大方向，协调每位同学以及各组之间的配合并且组织编演秩序，端正演员演出的态度等。
演员是课本剧中难度最大的，“戏剧艺术的中心要素和根本要素，是演员的表演艺术”[3]，如饰演德拉的同学，需要比其他同学付出更多的精力，钻进人物内心，体会人物的情感起伏，包括人物的一举一动。“突然她从窗口转过身来，站在镜子前面。她的两眼晶莹明亮，但是在二十秒钟内她的脸失色了。她很快地把头发解开，叫它完全披散下来。”文中这一段落文字不多，但却从动作、表情的细节描写上体现出了德拉为没有足够的钱为杰姆买礼物，突然想到了自己的头发，可以将头发卖掉，但同时也有些为自己的头发感到难过的复杂心情。杰姆的人物描写虽然所占篇幅不大，但对演员的表演能力也具有一定的考验。如：一进门杰姆就站住了，像一l猎犬嗅到鹌鹑似的纹丝不动。他两眼盯着德拉，有一种捉摸不透的表情，这使她大为惊慌。此处对于扮演杰姆的演员来说需要注入真挚的感情，但其基础上是要对人物有足够的解读，才能够将人物所要表达的内心活动诠释出来。虽然演员对于文章的了解要更透彻，但并不是一定要达到专业演员的水准，而是在排演的过程中逐渐加深对人物的印象和了解。
四、师生共同欣赏和评价课本剧
戏剧的构成需要群众。群众是评价机制中最重要的一部分，他们虽然未参加课本剧的编演，但却可以更加客观地欣赏和评价作品。但并不是点评演员的动作和感情是否将人物鲜活地表演出来，而更多的是要学会欣赏和肯定。演员在舞台上是将文字上的场景转变为立体的场景，本就是对课文的一种再创造，对于学生来说具有一定的难度，因此对他们的肯定显得尤为重要。
古人言：文以载道。《初中语文教学大纲》指出：学生因文解道，因道悟文。[4]演课本剧是语文教学活动的一种辅助教学方式，在课本剧演出活动中，学生们学会了合作、学会了配合，同时也学会克服了紧张，从而大胆地展现自己。因此课本剧有利于更加全面地完成语文教学活动，使本就具有育人功能的语文课更加异彩纷呈。
参考文献：
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戏剧文学论文篇7
本研究的调查对象为已通过大学英语四级考试的大二学生，研究时间为大二第二个学期后续课阶段。选取的研究对象为笔者所在学校四个专业的学生。所选择的四个专业分别为国际贸易、人力资源管理、工商管理和通信工程专业。此种专业选择的目的是对处于不同英语水平的学生进行梯度性调查。国际贸易专业的学生在笔者所在学校的英语水平最高，人力资源管理专业学生的英语水平次之，工商管理专业学生的英语学习热情稍差，通信工程专业学生的英语学习热情最低。这四个专业的学生对大学英语后续课的要求基本可以代表全校不同英语水平的学生对英语后续课的要求。
(二)研究工具
本研究共发放180份问卷，回收162份，回收率90%，并在每个班级选取一人进行访谈录音。
1．调查问卷在进行问卷调查之前，为让学生体会戏剧教学的整个过程，笔者利用四周16个课时进行戏剧教学实验。选择《老友记》第一季第一集作为戏剧教学内容，以影视观摩、文化背景分析、角色分配、舞台展示为主题展开教学，让学生充分了解并体验戏剧教学模式，然后进行问卷调查和访谈，研究学生对此类教学模式的接受度。问卷设置了8个问题，分为两部分。第一部分包括:(1)学生基本信息，即性别、专业;(2)四级分数;(3)英语听、说、读、写当中最想提高的能力是什么。第二部分包括:(4)是否喜欢此课程;(5)此课程对哪些方面有积极作用:口语、听力、文化意识、学习兴趣、自信心、词汇等(多选);(6)是否会选择戏剧课作为大学英语后续课;(7)喜欢戏剧、电影、情景剧中的哪种题材;(8)此课程可以改进的地方是什么。2．个案研究在进行问卷调查的四个班级中分别抽取一名学生进行个案研究，四名学生的英语四级考试分数分别为611、560、492、430。个案研究通过录音和记笔记的方式记录采访内容，以调查不同英语水平学生对戏剧教学的接受情况。
(三)数据收集与分析
1．量化分析
在回收的162份调查问卷被调查者中，被调查者有90名女生、72名男生。在问卷调查中，56%的学生反映在听、说、读、写四种英语能力当中，最想提高的是口语，28%的学生表示最想提高听力水平，10%的学生想提高阅读能力，6%的学生想提高写作水平。绝大多数学生愿意接受戏剧教学模式，并认为这种教学形式有助于口语和听力能力的提高。调查表明，63%的学生选择戏剧教学课程作为大学英语后续课，30%的学生不确定是否会选择此课程。学生对戏剧课程应采用哪种题材的影视作为教学内容的观点差异较大，授课教师可以通过多种题材兼用的方式来满足不同学生的需求。戏剧教学通过直观的语言文化展示，可以让学生更直接地体会语言和语境。通过角色扮演，学生实现了对知识的内化和吸收，并提高了英语口语和听力能力。戏剧教学对学生自信心和学习兴趣的培养具有极大的促进作用。
2．质化分析
本调查选取了四个班级四种英语水平的学生进行访谈，深入了解学生对戏剧教学的可接受程度。学生一(四级成绩为611分，女)表示很喜欢这种上课方式，可以更直接地感受原滋原味的英语，通过教师的讲解能深入地了解语言背后的文化韵味，让人印象深刻。此学生还表示在剧目排练过程中可以通过模仿剧目中人物来纠正发音，在对话交流过程中提高了口语表达能力。戏剧文本为语言教学提供了绝佳的语言输入材料，排练表演促进了学生对文本内容的消化吸收。通过“文本学习”、“排练表演”和“反思输出”三个阶段的安排，整合了学习过程，符合语言习得过程的完整性(输入—理解消化—输出)，为学生提供了真实的语言环境，极大地提高了学生的语言交际能力。学生二(四级成绩为560分，男)表示此教学方式在进行第二遍时会失去兴趣。这就需要教师具备提高设置问题和活跃课堂气氛的能力，进而使学生保持专注和投入。学生三(四级成绩492分，女)认为通过这种学习方式极大地加深了对词汇的印象，在理解单词时会联想到语境，很容易记忆。学生四(四级成绩430分，男)对这种教学方式表示怀疑，认为这种教学方式虽然比较有趣，但使英语基础不好的学生在课堂上的压力比较大，不能像其他同学那样一心地投入到口语和听力的练习上，还是希望多安排一些传统的注重词汇和语法练习的课程。研究发现，学生对戏剧教学表现极为浓厚的兴趣。为使戏剧教学达到良好的效果，教师在课前需要设计好教学内容，如视频的背景介绍、任务布置、问题设置、播放重复次数、词汇强调方式等。
戏剧文学论文篇8
所谓学科建制,说到底就是人才培养问题。纵观当下高等院校关于“戏剧”的学科建制,一般本科以“戏剧表(导)演”与“戏剧影视文学”为两大专业,这类专业的考生基本上是以高考招生的“艺术生”为主,而硕、博士研究生培养序列中,关于戏剧的“戏剧戏曲学”则又是与“表演学”、“电影学”、“广播电视艺术学”等专业被“艺术学”一级学科所囊括,从未被放置到“中国语言文学”一级学科之下。纵观全国高等院校、科研院所的“戏剧戏曲学”硕士研究生,仅有南京大学一家列入到了“中国语言文学”一级学科之下招生,其余皆是按照教育部学科编排列入“艺术学”招生,甚至前些年风行全国的艺术学专业硕士MFA更是将“戏剧戏曲学”等同于“戏剧戏曲演员(导演)”进行遴选,而开设写作学MFA课程的上海大学与复旦大学则又以小说创作为主,丝毫不提编剧原理,戏剧与文学的关系竟然尴尬至此――学科尚且如此设置,一切不言自明:“戏剧”是一门艺术,而不是一门文学,文学功底好坏,语文成绩优劣并不能成为“戏剧”门类招生的标准,而只用看其“艺术水准”即可。培养人才尚且如此不顾“文学性”的标准,若还想使得戏剧走出低迷,岂不是本末倒置?
其次,理论研究上对于文学性的重申,是完善戏剧研究领域,健全戏剧理论体系的基本保障。
理论研究是否全面,决定了一门学科是否可以健全、可持续地稳定发展。受到学科建制的影响,当下戏剧理论界的“重艺轻文”趋势则更是如此。中国古代戏剧发展的巅峰,其本质仍是戏剧文学的巅峰,明清时期的戏剧理论,其实就是重“案头”的戏剧文学理论,戏剧理论开始重“场上”研究,则开端于上个世纪初――而当下戏剧戏曲学的硕博论文更是较少研究事关“案头”的戏剧文学,而多半以声腔剧种、舞美灯光或表演技巧的“场上”元素为研究对象,或者干脆高扬“文化批评”、“戏剧人类学”甚至“后现代戏剧理论”的大旗,以空泛的西方理论来描摹当代戏剧这张已经不成样子的脸谱――纵然有对于戏剧文学的探讨,亦多半以表演、音乐为主而寥寥几笔带过,至于专门对于戏剧文学的研究,则更是凤毛麟角、微乎其微。
据笔者统计,自2000年至今,全国戏剧戏曲学硕博论文共有998篇,其中论述戏剧文学的仅有23篇,尚不足2.3%;再比如,自1978年至今,国内共出版各类中国戏剧史(通史、剧种史、断代史)达230余部,但《中国当代戏剧文学史》仅有一部,而且还是1990年出版的,凡此种种都表明,轻文而重艺的当代戏剧理论探索,已经成了学术界的主潮,如何在戏剧理论探索中重申文学性的意义,这亦是当下戏剧理论界一个迫在眉睫的问题。
再次,戏剧生产上对文学性的重申,是吸引更多戏剧观众、促使戏剧良性发展的第一要务。
古今中外,戏剧生产一般有三种体制:演员中心制(角儿制)、导演中心制以及编剧中心制,从长远的角度看,只有编剧中心制,才能够真正地促使戏剧良性发展。我国戏曲的鼎盛时期――元明清的杂剧昆曲时期,无一不是采取“编剧中心制”,一大批优秀的剧作家如“关白马郑”、李渔、孔尚任与汤显祖等人,他们的剧作《窦娥冤》《牡丹亭》与《桃花扇》等不朽名作不但光耀中国戏剧史、文学史,而且丝毫不逊色同时代西方经典的作家作品。但从京剧的徽班进京与花雅之争之后,戏剧生产开始逐渐忽视了剧作家的意义,以演员为中心的“角儿制”开始取代编剧中心制,开始只重“场上”而不重“案头”。及至二十世纪以来,西方电影生产模式下“导演中心制”盛行,编剧的地位更是旁落到可有可无的地步,无怪乎著名剧作家魏明伦将当下戏剧低迷的原因总结为一句话――“剧作家根本就是弱势群体嘛!”
戏剧生产上忽视文学性,使得戏剧不再“好看”,观众流失也就无可置喙,戏剧要想在当下走出低迷、良性发展,必须要依靠戏剧生产中对于戏剧文学――即剧本的重视。剧本剧本,一剧之本,戏剧的核心说到底就是剧作,而剧作的本质就是文学。如果不在戏剧生产上重申文学性的重要,从而凭借优秀的剧本来吸引更多的观众,而只凭空设想就可以产生好的戏剧演员,进而建构“角儿制”的戏剧生产模式,从根本上来讲是完全不可能的。
最后,批评探讨上对文学性的重申,是引导戏剧回归文学、带领戏剧走出低迷的主要方式。
戏剧文学论文篇9
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戏剧文学论文篇10
在中国，戏剧表演的历史源远流长，但戏剧理论的发展却远远晚于戏剧表演。中国戏剧理论的起始点，大约从王国维的《宋元戏曲史》开始，随着清末民初大量西方戏剧作品和戏剧理论的涌入，春柳社、进化团和南开新剧团等戏剧团体逐渐开始探索属于中国特色的戏剧理论，并逐渐形成完整的体系。时至今日，多样化的戏剧思潮和众说纷纭的戏剧理论风起云涌，为当代中国戏剧理论的发展创建出崭新的面貌，但不可否认的是，成就与问题并存，通过比较中西戏剧理论的差异，理清西方戏剧理论对中国戏剧理论的影响，发现并正视戏剧理论界存在的问题，建立更加完整的中国化的戏剧理论仍旧是戏剧理论界的首要任务。
一、当代戏剧理论的声音
王国维在《人间词话》中倡导“境界说”，认为这是“既能显示中国文艺特色又能沟通西方艺术理论的范畴” ii，并由此演绎出了朱光潜先生的“意象论”和宗白华对于意境的研究。
相比较情节、人物、剧本等戏剧要素，中国人更重视“意”的表达。因此，无论是古典戏曲还是现代戏剧，“意境”的传达显得尤为重要，对现实进行虚拟和变幻，对生活的本来面貌进行适度的夸张和变形，追求“神似”而忽略“形似”。这也是“境界说”能够在学界提出并被众多学者追捧的原因。
此外，追求中国戏剧理论的本色与本质的呼声也日益高涨。在现代戏剧舞台上，探索戏剧、先锋派戏剧等异彩纷呈，然而，在此种情况下中国古典戏曲应该何去何从成为戏曲界演职人员关心的焦点，真正的中国戏剧优势在哪儿，是否能够坚持其艺术表演特色，相对于西方的美学价值怎样探寻中国戏剧的美学价值，“在文学领域寻找戏剧的本体，在戏剧领域内寻找中国戏剧的本体”iii，排除一切商业化和西方化的影响和干扰，静下心来对中国的古典戏剧好好进行一番深入的研究和思考，探索古典文学的艺术价值与美丽，定位中国特色，是当前中国的戏剧理论家应当追求的目标。
二、当前中国戏剧风格探索
在当代活跃的戏剧舞台上，充斥着各式各样的后现代戏剧。先锋派戏剧（又称实验话剧和小剧场话剧）都表现出导演与演员对戏剧的探索。孟京辉导演的《恋爱的犀牛》从1999年上映截止2010年，上演十一年，在不断的磨砺和更改中体现出导演探索先锋戏剧的方向。剧中除主人公外，导演将其他角色进行符号化表达，充满了诗意与狂欢相交融的氛围。运用“让滑稽笑料与诗意感伤互相消解的手法” iv，使观众感受到更加浓烈的感官刺激。同时，随着时代的变迁，孟京辉不断在戏剧中融合着属于同时代的特征，随着社会娱乐大众的审美需求对话剧进行完善融合，使其对先锋戏剧的探索与现实社会紧紧相连。
除在话剧创作中的探索之外，寻求中国古典戏曲走出一条适应时展大潮的路子也是当前中国戏剧理论的一个重要的探索方向。中国古典戏曲是写意派的典型代表，强调虚实结合，注重采用程式化的表现手段，是中国文化中的艺术瑰宝。但我们不得不看到这样一个现实，古典戏曲所采用的文言已经逐渐与时代脱离，其宣传思想与表现形式适应封建统治者的要求而无法适合民主社会。因此，使古典戏曲与现代戏剧融合是当代戏剧理论探讨的重中之重。创作在题材和思想上符合时代要求的戏曲作品，运用现代舞美技术，将民族化的美学特质进一步发扬，才能使古典戏曲之路越走越宽。
三、当前中西方戏剧理论思潮碰撞
中国的戏剧理论是随着文明新戏的传入才逐渐得到发展的，在此之前，只有王国维先生的《宋元戏曲史》对中国的古典戏剧作了简要的概括和说明，并没有对中国的古典戏剧建立起完整的理论体系。这就导致当西方的戏剧思潮大量涌入我国时，缺乏本国的理论基础与之进行联系比较。
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本文研究的对象即是明代的家庭戏剧演出这一文化活动。主要针对在明代戏剧发展的过程中,家庭戏剧演出的内外因、存在形式,演出内容、演出特点及演出对戏剧甚至是其他艺术发展的影响等方面展开研究。为了进一歩明确研究对象,我们首先要做的便是对研究过程中可能会存在争议的几个概念进行必要的厘清与界定。
"戏曲"与"戏剧""戏曲"一词,最早出现在元末明初陶宗仪的《南村缀耕录》,但此后的曲论着作却少使用甚至提及"戏曲"这个词,曲家论曲常用的只是南曲、北曲、杂剧、南戏等词。直到清朝晚期姚燮的《今乐考证》出现,"戏曲"才首次作为一个演出艺术的概念,在曲家的曲论着作中"被"使用。而"戏曲"一词作为中国传统意义上用于戏剧性表演的"曲体"和"文本"的概念被大量使用,则是在清末民国初年王国维的《宋元戏曲史》中。需要注意的是,也正是从王国维开始,"戏曲"一词才被广泛地用来作为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代以来的京剧、昆剧、秦腔、梆子、滚调等地方戏、地方曲调的总称。
关于"戏曲"与"戏剧"::者的关系,有代学者提出了 戏曲:戏剧的一个种类,一种样式"2的观点。从世界表演艺术形态的度和:者"能指"的范围来讲,"戏剧"是世界上一切以语言、动作、音乐和舞蹈为辅助手段来达到叙事目的的舞台表演艺术的总称,其中包括古印度梵剧、中国古典戏曲、古希腊悲剧,以及后来世界各国出现的新的戏剧性表演艺术方式,比如话剧、歌剧、能剧、亚剧、地方曲调等等。而"戏曲"仅仅是指产生于中国古代的带有戏剧性表演的艺术方式,比如宋元杂剧、明清传奇和京剧、梆子、滚调等地方戏、地方曲调。
因此,在此篇论文的写作过程中,笔者将使用概念外沿相对更大的"戏剧"一词作为中国传统戏曲文化的总称。"家庭戏剧演出"关于"家庭戏剧演出"这一文化活动在历史上出现的时间,周华斌认为始于宋金时期,康奔认为最早可以追溯到汉代桓宽《盐铁论'散不足》中"夫民家有客,尚有倡优奇变之乐"的记载。而中山大学黄天骥、康保成等学者则认为,无论是汉代,还是宋金时期,其所谓的家庭戏剧演出都只是一些以歌舞、杂耍或逗笑片段为主的包含戏剧艺术因子的演出,并非真正的戏剧演出。元杂剧虽然是成熟的戏剧样式,但是,就目前可以见到的文献记载来看,他主要的演出场所在勾栏瓦舍。因此,家庭戏剧演出的出现,最早应该在明代。事实上,元代末期已经出现了以散曲演唱为主,偶尔也演出杂剧的家庭戏剧演出活动。比如杂剧作家杨梓所蓄"家僮"就是当时家庭戏剧演出的一个重要团体。学者们之所以对"家庭戏剧演出"这一文化现象的最早出现时间各执一词,很明显是因为大家对"家庭戏剧演出"这一概念的界定和理解不同。因此,在此篇学位论文的写作过程中,笔者将以黄天骥、康保成等人的观点为理论基础,结合前人的相关成果,对"家庭戏剧演出"的概念作出以下界定:
兀代水期,尤其是明代以来,以厅堂、宅院戏台、楼船作为演剧场所,以家庭的交际、庆贺、娱乐或艺术实践为目的,组织戏剧家班或邀请商业戏班、个别着名优伶,甚《是聚会举办者亲自出马、施粉傅疆充当演员等方式进行的屮国古典戏剧的演出,都可以称作"家庭戏剧演出"。
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⑤钱态.论戏剧影视表演教学中的“全方位解放”，南京：艺术百家，2005（4）：48.
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中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象，祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度，认真地审视外部世界，细致地观照内心世界，把现象与本体划为两端，自然和人世分为二物，强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨，采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法，戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体，提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源，这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的，只是本质的外在表现形式发生了变化，产生出万事万物。因此，我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体，强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时，倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性，以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同，而中国传统思维方式偏向于求同性，这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨，分别选择了差异性与类同性的不同方面。
