影像传播论文篇1

从电影到电视，再到多媒体和互联网，类像变成了可以通过数字技术记录和生产的影像，成为无所不在的信息符号。影像在形式上都越来越具体，越来越物质化，成为一种可以被视听感官消费的固定对象从而取得市场价值和观赏意义。时空和真实的嬗变也都在影像所生产所扩散的对象，膨胀物质现实的信息聚合，这强化了一种更加有密度和更有包容性的超现实影像。从胶片到磁带，从两维到多维，从感光速度到数字合成，影像传播在为人类不断提取新的意义模式，它所提供的传播空间表明一定秩序水平上的社会关系和社会环境。在展开社会空间的视觉传播的分解中，影像的表达似乎有时候更加直接，更有象征意义而成为时代的隐喻。

影像的视觉性放大

文艺复兴以来的历史告诉我们，人类的热情和想象始终伴随着对视觉的不断解放和借助视像来探索人与社会的关系。熟悉电影的人都知道意大利的世界电影大师米开朗基罗·安东尼奥尼1965年在伦敦拍摄了一部影片《放大》。影片中，一个青年职业摄影师托马斯在伦敦一个静悄悄的公园写生，一对不期而遇的恋人进入镜头的视域，成为不自觉的现场模特。不料，他们当中的女方发现了这一幕，走过来抢他的照相机，为索取胶卷而一直跟他到家里，甚至试图用女色做交易。摄影师把胶卷掉了包，而后出于好奇心对这个胶卷进行冲洗放大，隐隐约约地发现了树林边上的一个影像模糊之处令人怀疑。经过连续翻拍放大后，终于发现了是一具尸体。为了减轻疑惑，他再次到公园实地勘查，确实证明是一具尸体。但摄影师从此不得安宁，被跟踪，被抄家，工作不再有秩序，生活越来越虚拟。最后当他第三次到公园时，尸体不翼而飞，公园和整个城市笼罩在静静的黑暗中。

60年代前后的安东尼奥尼处在创作生涯中的黄金时期，以反传统叙事的《蚀》、《奇遇》和《红色沙漠》组成的三部曲蜚声世界影坛，其作品的主要涵义是现代人面对着被技术产品越来越物化的世界所产生的心理困惑和无奈行为以及人与人之间的不可沟通性和事实的不可捉摸性。借助伦敦的阴霾气氛和颓废情调，安东尼奥尼在《放大》中进行了哲学性的思考：主观现实和客观现实的性质，社会环境和工艺水平的关系等。影像的物质性使现实自行显现出本来的意义，甚至产生出一种不可知论意义上的超现实性。或许人们视觉中的影像不仅仅是被看到的，也是作和纵的，影像不过是现实的演绎或预言。托马斯所摄取的影像既不是主观的，也不是客观的，而仅仅是意识和无意识的妥协，影像的同时性、混沌和浓缩融为一体。

《放大》的视觉主题无疑是一个认识论意义上的反叛喻，这就是表象本身的暧昧性。从技术上说，影像的原生性可以是对现实痕迹的保留，也可能通过视觉干扰而使事物本身显得太近（影像的视觉强度）或太远（影像的人为因素）。在媒介化过程的表象当中，事情仅仅是保留痕迹的影像，被不可度量的媒介的隐喻权力所消化。今天是一个影像呈流量状态的时代，大气层有无数个通讯卫星，成百上千个电视频道在进行全天候播出，多重层次的影像扩散使得世界更有厚度，更加不透明。人类社会的自身影像作为一种在视觉上真实的形象被强加于人，这意味着对社会现实的投资会消费在影像的循环和交换当中。没有影像，不但是产品没有市场，所有的明星都要失业。因此，所有的信息都在试图赋予景观的修辞和场面的调度，从而取得意义和价值的身份。从传播修辞学的角度来说，场面的话语一开始就是一个段落，而且是在一个剥夺事物的原始力量的具象环境中。

和真实相比，影像的魔力是殖生幻觉，它往往可能是一种虚像，一个载体或一种借口，好比托马斯突然从平静的生活陷入危险的旋涡。它借助于描述外部特征的形式来产生认同，确认现象和引导观众，我们和托马斯一样迷惑，不知道究竟发生了什么，或许就此可以批判安东尼奥尼的悲观主义的不可知论。观看是一种文化的、历史的和社会的事实，或许我们会以更加审视的目光来衡量充斥生活的视听表象是一座实实在在的迷宫。在无意识的移位当中，观看把影像转化为一种信仰，我们是相信物理的现实，还是相信心理的和社会的现实？影像的放大超越了技术，成为一个真正的传播学悖论。

影像的生产性悖论

当代传播的核心构成是媒介，包括有音频和视频的互联网在内，媒介不但是一种放大信息、强化信息的导体，本身可能对信息带来一种异质的因素，并产生意想不到的结果。我们如何定位这种技术性放大对信息符号改变的意义？人们通过技术手段（摄影机、摄像机、扫描仪或其他）和物质材料（胶片、磁带、显示器和其他）所带来的表象会在传播中产生什么？这对我们无处不在的影像传播有什么意义？

毋庸置疑，在一个传播因泛滥而平面化的时代，大众传播媒介的功能不仅是要说，而且要展示；不仅要使人知道，而且要让人看到，甚至往往是后者更有效。从信息传播的角度来说，当今世界是一个景观的世界，大众媒介给我们呈现一个世界的表象，就是根据宣传计划和报道方针来组织信息内容，其组织模式要给自己限制一个范围作为感知背景，生产“真实”效果或艺术效果。按照一定的观念对素材进行取舍和加工，是为了和“现实”有一定距离，这正是作为产生这种信息的状态或条件。而媒介生产的表象总离不开技术手段的“伙伴”作用，任何事物的传播是和传播者所使用的传播装置的技术性能相关联。比如从摄影史上来说，照相影像是在“暗箱”里成像的，就是说是在一个过滤光线的光孔和一个反射形象的屏幕的技术装置里。没有一个影像是不对光线进行限制性处理的结果，屏幕上的每一点形象反映了每一个独特的真实。

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既然被媒介所反射的信息内容都离不开媒介手段的技术本性的制约和引导，那么这个信息内容在某种意义上就是被引导的，它本身说明或暗示一种表现的要求，服从媒介体制所规定的信息再生产的模式。令人震惊的独家新闻可以动摇人们的偏见，引导一部分公众进行一种新的读解，这是一种被暗示的现实，刺激人们去考虑一种新的个性化的观察视点和社会性的舆论潮流。这在某种程度上解释了国外传播学上的议程设置理论或国内沸沸扬扬的新闻策划观点，因为被媒介所生产的信息本身是可以被纳入程序的，比如奥运会上的摄影机所要对准的破记录、得金牌的比赛瞬间之前人们的期待。影像是自足的，但是没有无辜的观看。看就是预见，就是预测。由影像来阐释的事件的悬念性和景观性成为今天大众传媒的最大资本。从1990年的夏天到1991年的春天，全世界的电视观众从每周投入一千万美元来拼搏电视市场的CNN全美有线电视网上看到了海湾战争从“沙漠盾牌”到“沙漠风暴”的不间断报道，战争从悬念而现实的过程延续了半年之久，传播的方式本身把观众当做信息的人质，或者说是收视率的人质。在炸弹爆炸以前，多国部队通过电视场面所展现的高科技军威已经告诉人们谁是胜利者。

《放大》的故事说明，传播媒介的技术手段在信息传播过程中不局限于是一个技术载体或工具，而且也是一个生产性手段。完全可能通过媒体界面在信息发送者和接受者之间制造信息障碍，制造新信息，改变信息的维度，也就是改变了信息的数量和质量。所有的媒介和人自身一样，都可以按照选择和淘汰的标准对信息有一种技术性能意义上的把关作用，它是一种信息的过滤器，对信息流动有一种显示、组织和评估的意义。如果说传播机器本身对信息对象有一种揭示，那么人对媒介所传递的信息表象所做出的反应也具有一定的主动性，这里面存在一个能动的解释和反馈的边缘。而一旦经媒介复制放大以后的信息完全可以产生对信息接受者的冲击力，改变接受者与现实环境的象征关系。影像证实了想象中和推理中的现实秩序，证实了在传播空间中流动的利益和信念，影像符号成为今天的思维方式。

在《放大》的虚构叙事当中，事件本身不超过一件谋杀案。而在真实的社会环境中，某个事实的真相因信息的放大而被揭露，有可能暗示有其他的舆论诱导作用如我们上面提及的海湾战争，也有可能引发潜在的社会力量，甚至把潜在的社会情绪转化为破坏力量。1992年夏天，美国的洛杉矶街头火光冲天，几十条人命和上百亿美元化为灰烬。事件的直接动因是人们从在一个社区有线电视网上播放的一个业余摄影爱好者的录像带里看到四名警察在殴打一个黑人，种族歧视的视觉表象诱发一场社会动乱。场面话语的生产性意义在于影像的效果是产生评估和判断的，并形成群体行为的动力因素，在一种瞬间的权威性中，片断成为永恒，影像本身浓缩了意义。

一个轰动性的新闻通过大众媒介进行直播或转播，社会效果不一样。因为在对新闻事件不同的媒介化“放大”过程当中，媒介的信息表象所产生的悬念、所经受的压力和所潜藏的爆炸力不一样。美国著名球星辛普逊因杀人案在1995年受到法庭审判，结果被宣判无罪释放。当时的美国电视媒介对这件案子的审理判决过程进行电视直播，这本身就通过媒介形成了美国社会对法庭和评审团的压力。不管辛普逊是否有罪，只要定罪，就可能会引起美国黑人群体抗议司法制度的种族歧视而走上街头，引发骚乱，可能产生的社会代价会远远超过对一个罪犯的惩罚。

当影像成为一种人们对真实的信仰或信念时，影像可以负责集体情感的管理，成为有个性的信息和世俗神话的载体。正如法国著名学者皮埃尔·诺哈（PierreNora）所说：“把叙事信息移向它本身的想象的虚像和景观的效果是强调在事件当中非事件性的那部分。”①如此一来，对事件的报道更侧重在于它所表明的而不是它所揭示的。影像不仅仅是想要证实什么，更想要说明什么；不仅仅是想表达自身，更想产生传播效应。从这个意义上讲，信息传播媒介可以参与操纵信息源对信息的产生。因为在影像中被组合的信息增加了物质现实，是一种密度更大的超现实。这不仅涉及到观看，而是对现实的操纵。所以，在现代社会的大众传播控制中，如何参与操纵信息源对信息的产生或者说如何规划舆论导向以产生预期结果就是一个非常敏感和微妙的问题，对企业家和政治家同等重要。反过来，这也有赖于习惯于一定视觉文化形式的受众的合作和参与。因为今天的传播是一种双向的过程，影像不能被简化到一个保留痕迹的角色，而是在呼吁着一种影像交换，这种交换严格说来不属于真实的表象秩序（因为受众会添加自己的想象）。通过影像的力量，事情可能同时会太近或太远：太近是因为真实（这是指视听文字的戏剧化强度），太远是因为虚假（距离是人为加工的同谋）。这创造了一种维度，创造了一种没有边界和没有时间厚度的存在。

影像的媒介化风险

在市场经济一体化的背景下，传播世界化的发展趋势使信息竞争的技术说服力越来越重要，借助于技术手段的更新而转向表达方式的透明，以产生表面上更多的介入性，意在与公众建立接触式关系。要吸引人就要有视听感觉意义上的，因此要服从景观的逻辑，从社会新闻的戏剧化中寻找轰动效应，新闻明星的层出不穷是每天的菜单，所有的新闻都想变成独家新闻，说出点新东西或意想不到的东西，强调同一时空传播的直击报道和超现实的模拟成为新的新闻样式。追求传播效果的传播反而带来了传播的风险。

在社会的大众传媒中，一种影像建构反射出社会自身，表明公共权力和受众意识之间的操作空间，界定社会的边界和内容。一个媒介化的社会肯定是一个自行创造影像的社会，这种对社会的场面调度把现实从影像上加倍。因为在信息的借口下，媒介对大众的影响越来越大，影像的缺失就是力量的缺席，现实和历史成为视觉隐喻支配的本文。影像就是为了使人相信，要使人相信就要给予自我认同的足够理由，这些理由首先就是人和事物的影像所展现出来的具有说服力的力量。这不仅是因为收视率和权威性之间是水涨船高的互动关系，而且事物本身的说服力来自于影像所能够产生的诱惑力。只有使信息在传播过程中能够增值的信息，才易于产生更大的传播效果，使传播成为价值化行为和诱惑方式。当年追随格瓦拉的法国左翼知识分子代表德布雷（RegisDebray）就认为前苏联东欧的抛锚与其说是思想的贫困，还不如说是影像的缺失；与其说是辩证法的枯竭，不如说是人性的形象认同的耗尽。具体说来，就是苏联东欧自己的梦工厂已经过时，不能与好莱坞、肥皂剧和电视广告抗衡，面对摇滚乐和流行音乐的入侵不能生产出新的节目和节奏，影像的力量和商品的力量一样重要②。

被合成和被计算的影像能够变幻无穷，我们习惯的感知世界和作为表象的影像世界之间的关系越来越模糊，真实被影像瀑布所生产，成为一种可以不断消失和显影的写作文本。信息传播的通货膨胀可以通过技术修辞来取消表象和事情本身，而只借助于影像的隐喻。这正如当代英国社会学大师吉登斯所说：“在现代性的条件下，媒体并不反映现实，反而在某些方面塑造现实。”③而从社会心理的依据来说，人对于大众媒介信息资源的依赖性越来越大，以满足社会变迁或社会转型所产生的缓解心理冲突、人际冲突乃至社会冲突的需要，这种依赖性和信息传播改变各种态度和信仰的技术操纵可能性成正比例关系。大众媒介是社会最具有支配力和影响力的文化力量。

对社会传播的经验观察证明，观众评估实际生活中的人和被媒介再现的人时，其心理依据是日常生活中所积累的伦理观念和人际关系的符号和感知。而多媒体时代的比特速度和高新软件的视觉化能力可以结合成一种使人完全不是按照传统方式来观看事物的能力而进入虚拟世界。这个由多媒体计算机建立的影像结构不存在于真实的世界中，它可以提供的数量上的表现是在一个抽象的空间，甚至是八维或十二维空间，是一个被计算出来的数字化的世界。影像的全面泛滥使得传播普遍化和社会媒介化，从而有可能导致在政治和经济上并不后现代的国家和社会感受到后现代文化的气息，通过影像引诱信任的产生，训练想象的信念，寻求信息的个人化和自恋情结的满足。不断变幻的影像生产强制性地推广时尚和加快社会商业化的节奏，甚至用虚拟来瓦解真实。

影像是今天在大众传播形式中把社会进行编码的形式，其风险在于现实和表象之间的边界模糊，影像泛滥所带来的过量的能指生产所导致的一个实际结果是不可能找到一种确切的表达。影像瀑布具有连续性和扩散性的特点，这在表面上是让个人与外界的关系更加开放，实际上信息的扩散是被控制的。而在商品逻辑支配下，一个被传播的对象往往本身就是为了变成商品，重要的不在于信息内容本身，而在于传播方式。

注释：

影像传播论文篇2

阿恩海姆视知觉形式动力理论简介

了解阿恩海姆视知觉形式动力理论,首先要了解视知觉形式动力。阿恩海姆通过在一个白色正方形中贴一个黑色圆面的图示引入了“力”的概念(图1)。在图1中,我们不仅看到那个黑色贴面在正方形中的位置,还分明看到它具有一种不安定性,好像具有一种要离开原来所处位置的趋势――向某一特定方向运动。阿恩海姆认为,“从心理上说,黑色圆面这种运动的趋势存在于任何一个观看者的经验里,它有自己的作用点、方向和强度,它们就合乎物理学家们对‘力’所下的定义。基于上述理由,心理学家们才给它冠以‘力’的名称。”①在阿恩海姆看来,在视知觉中,物体的形状和颜色等构成形式的基本属性已不再是具有物理属性的东西了,而是经过视知觉的积极组织、创造出的力的式样。尽管物体本身实际上并不真正具有动力,但这种动力确实存在于人们的知觉中。它不是虚幻的,这种不动之中见动的感觉,人们都会有。正如阿恩海姆所说:“一句话,那作用于上述黑色圆面上的作用力并不是虚幻的,只有对那些打算用这种力去开动机器的人来说,它才是虚幻的,如果从知觉角度和艺术角度来看待它,它便完全是真实的。”②确实,这种动力是人的知觉在视觉形式结构中首先感受到的,和物体的形状、大小、颜色等属性一样是客观存在的。

阿恩海姆视知觉形式动力理论认为,任何视知觉形式的达成都是在其自主作用下进行的,有一个动力机制在起作用,所有创造出来的形式,也都呈现为动力式样。同时,在视知觉形式动力作用下,意义、表现等在形式创造中所必须具备的东西也都得以产生。在阿恩海姆看来,视知觉形式动力是艺术家的创作目的。“艺术家的目的就是让观赏者经验到‘力’的作用式样所具有的那类表现性质。”③而且,艺术家所要表达的“意义”或“意蕴”都需要视知觉形式动力来表现。“如果不是凭这样一些表现性的‘力’的主导作用,一幅画就会沦为纯粹的死的物质呈现,仅向人们提供一种‘无形式’的物质,这就等于失去了‘意义’的感性体现者。对这样的东西,我们只能称之为色情画,因为它破坏了人们理性地知觉世界的方式。它就像一个,出卖的(提供的)是没有灵魂的肉体。”④进一步说,视觉式样的不同配置所生成的动力关系关乎艺术品的生命力。“由这些力的关系所形成的复杂性,对于造成一件艺术品的生命力来说是至关重要的。”⑤当然,阿恩海姆作为艺术心理学家,他更多关注的是艺术品。但我们不难看出,动力式样的不同配置所生成的动力关系对于一件具有生命力的图像传播来说同样是至关重要的。

图像传播主要是以图像为载体来传播信息和意义的活动。按照传播的不同形态可以将之分为静态图像传播和动态图像传播两种。静态图像传播主要指报纸、杂志、户外广告媒体以及网络的图画传播等;动态图像传播则主要指电影、电视、网络的影像传播。

视知觉形式动力理论在静态图像传播中的应用

视知觉形式动力理论在静态图像传播中的应用,主要是通过对图像的视觉形式动力有效配置,吸引受众的注意,指向传播内容,并使传播主题表现得更自然、更深刻。

吸引受众注意。传播的“魔弹论”时代一去不复返了,图像传播要想实现传播目的,首先就要吸引受众的注意。在静态的图像中创造出动态效果是引起受传者注意的一个有效方法。阿恩海姆认为,视觉动力经验不是观者凭借以往经验加到知觉对象上面去的,也不是物体本身的物理力作用的结果,这种动力经验是艺术家通过作品的形式结构创造出来的。要探究动力经验生成的视觉条件还要从视觉形式入手。阿恩海姆视知觉形式动力理论为创造这种“静中见动”的效果提供了许多原则和方法。在《艺术与视知觉》(1974年)这部著作中,阿恩海姆结合大量心理学实验,对寓于形状、色彩、位置、空间和光线等知觉范畴中所包含具有创造动力的性质进行了详实、令人信服的阐释,并总结了呈现视知觉形式动力的楔形、变形以及频闪三种基本式样;在《中心的力量――视觉艺术构图研究》(1988年)中论述了充分激起视知觉形式动力的中心构图和离心构图原则。这些理论能够为图像传播塑造动态形象,从而吸引受众注意并提供有效借鉴。

指向传播内容。吸引受众的目光是图像传播首先必须解决的一项重要任务。有些图像采取了一些新、奇、怪的形象确实引起了受众的注意,但并不一定能够达到传播的目的。比如在平面广告作品中,设计师惯用的技法之一就是使一些“俊男美女”的眼神像达・芬奇画中蒙娜丽莎的眼神一样――无论人们从哪个角度看广告,他们的眼神都会和你对视。这种设计确实能够引起受众的注意,甚至使受众产生兴趣,但却将受众的目光引向了“俊男美女”本身,而不是广告内容!绘画中,蒙娜丽莎的眼神和人们对视,将人们的注意力引向了作品本身,作品的意蕴在这种交互凝视中得以产生。但是将这种表现方法直接嫁接于平面广告设计,无疑抹杀了平面广告的功利性,即忽略了所表现的广告内容。因此,好的图像传播,应该像一位热情的导游,通过视知觉形式动力的指引,给受众的视觉流程安排好顺序。

表现主题更自然、更深刻。一般来说,图像传播都具有主观倾向性。尽管设计师、摄影师大都希望达到这种理想效果,但往往找不到有效方法。阿恩海姆运用视知觉形式动力阐释的表现性理论可以为此提供借鉴。阿恩海姆认为表现性源自视觉形状本身的形式属性,更进一步说是物体通过其形式所呈现出来的象征意义。他认为真正的象征源自知觉物体的内在表现,而不是人为地把某些符号赋予了象征意义。在阿恩海姆看来,视知觉形式动力是艺术的内在表现,具有最自然、最深刻的象征意义,因此这些动力能够与人的亲切、欲望、端庄、羞怯等体验关联起来。艺术家就是通过知觉形式动力的生成从而表达自己心声的。而要理解艺术,也要凭借这种动力的引导。可以推而广之,视知觉形式动力不仅是探询艺术作品、也是探询一般图像传播之门径。这里仅举一例加以说明。这是来自搜狐网的一张新闻图片――“昔日碧波荡漾的洞庭湖岳阳渔港码头如今成了‘烂泥塘’”(图2)。⑥画面上面是岳阳渔港码头一排二层楼房,下面的“烂泥塘”占了画面2/3的面积,向下倾斜,并有无限延展之势。由此形成了向四周的挤压力。图像很自然地告诉人们:“如果再不采取措施,洞庭湖干涸的面积将继续扩大。”这充分说明了视知觉形式动力能够使图像传播主题更自然、更深刻,诉求更有力。

视知觉形式动力理论在动态图像传播中的应用

有人认为,阿恩海姆视知觉形式理论只适用于分析静态图像传播而不适合分析动态图像传播,因为动态图像本身就是动的。这种看法是片面的。追求静态图像的动态效果,只是该理论的一个方面,它更关注力的式样如何组合才能更好地表现或传达信息和意义。因此不能说阿恩海姆视知觉形式理论不适用于影像,只是说我们不能简单地应用静态图像的动力式样理论。

静态图像是一种共时性的动力生成,即在一幅图画中同时展现了所有力的式样,它们相互作用,从而传达了信息和意义。而影视图像不仅展现共时性的力的式样,还展现历时性的力的式样。我们也可以运用阿恩海姆视知觉形式动力的方法来理解一系列镜头所要传达给我们的意义。阿恩海姆在《电影作为艺术》一书中在论述“通过形体表现思想”问题时举过一个例子:“在费德尔的《新的绅士们》中,有一场是老伯爵告诉他的朋友舞蹈家苏珊妮说,盖亚克部长已被调到国外工作。盖亚克是苏珊妮的秘密情人。因此这个消息使她大为震动,但她又必须紧紧控制自己,无所流露。这一点,在电影中是如何表现的呢?苏珊妮正在和伯爵喝茶。他在她倒茶的时候把此消息告诉了她。她脸上一点也没变,而只是有礼貌地说了声:‘真的吗?’但是她的手发抖了,把茶洒在茶碟中。”⑦我们用视知觉形式动力理论来分析一下,恰是“她脸上一点也没变”、“有礼貌地说了声”――这些动作表现出来的平静力和“她的手发抖了”、“把茶洒在茶碟中”――这一系列动作中所表现出来的动力的有机结合,构成了“历时性的力”,把苏珊妮在举止上的自我克制和她的真正感受同时表露无遗。另外,如果我们拓展一下视野,用视觉形式动力理论来看蒙太奇手法,它无非是为传达信息、表现意义而创造的视知觉形式动力的方法而已。菲斯克在《电视文化》中阐释了文际性理论,即任何文本的解读都要与其他文本联系起来看,要有一定的文本积累才能使文本产生更大的意义和影响。那么在这里套用一下,静态图像可以视为“水平文际性”的力的式样构成的;而影像则为“垂直文际性”的力的式样构成的,它也需要一系列力的式样积累才能使图像产生更深刻的意义和影响。

对阿恩海姆艺术理论有所研究的学者可能会提出,阿恩海姆在论述影像的著作中从没有论述过什么力。确实是这样,在阿恩海姆诸多著作中仅有一本是集中研究影像的,即《电影作为艺术》,这部著作从心理学角度强调了电影的认知作用,并结合大量具体影片详尽地分析了电影形象的构成,尤其着重阐释了使画面活动起来的方法以及画面表现意义的手段。整部著作的确没有运用力这个概念。在阿恩海姆视知觉形式动力理论形成以前,《电影作为艺术》中的思想已经形成了,因此没有运用“力”的概念。但是如果我们不是囿于有声电影和无声电影之争,而把注意力集中在使画面活动起来的方法以及画面表现意义的手段上,尤其从视知觉形式动力视角来看,这部著作未尝不是系统分析电影形象构成诸元素所生成的动力情况的一部力作。因此,它对影视形象传播也有一定的借鉴价值。

结语

综上所述,通过阿恩海姆视知觉形式动力理论在图像传播中应用的论述,使我们清楚地了解了图像传播是视知觉通过完整形式的组织和创造将图像铸造为一个活生生的动力式样,这就深刻地触及到了传播活动的本质――意义的达成,这对图像传播以及视觉文化传播研究都具有重要的学术价值和现实意义。[基金项目:浙江省教育厅科研项目“阿恩海姆视觉形式动力理论在图像传播中的应用研究”(编号Y200909256)的部分研究成果]

注 释:

①③鲁道夫・阿恩海姆[美]著,滕守尧等译:《艺术与视知觉》,四川人民出版社,1998年版,第12页,第210页。

②鲁道夫・阿恩海姆[美]等著,周宪译:《艺术的心理世界》,中国人民大学出版社,2003年版,第101页。

④鲁道夫・阿恩海姆[美]著,滕守尧译:《视觉思维――审美直觉心理学》,四川人民出版社,1998年版,第186页。

⑤Rudolf Arnheim:Art and Visual Perception (The New Version),Berkeley & Los Angeles,University of California Press,1974, P26.

⑥,2009-11-10。

影像传播论文篇3

早在20世纪70年代末期就出现“媒介融合”一说。目前，美国媒介与文化研究学者亨利·詹金斯指出：“跨域多个平台的信息流动，多种产业间的沟通与协作，以及多层媒介资本结构间相互流通与利用的探索”的媒介融合，其包括：“媒介技术、形态、内容、平台、终端的融合，以及媒介生产者、信息消费者角色身份的自由转移等各方面的汇合与交融”[1]。由此得出，媒介融合随着在支撑互动和信息储存的互联网而高度发展，信息的主流必将是影像信息或视觉信息，或者说信息社会的一个重要表征便是视觉文化的发达充溢。近年来，以文字、音频、音像、图片形式呈现，提供新闻、消息为主要目的拥有社交功能的传播新新媒介，其中以网络视频形式出现的视听媒介传播为影像传播创建了一个良好的平台，它在为传播主体和受众提供了一种多元化的媒介的格局和传播方式，使得屏幕之外的人们之间处于一种平等、互动、参与的动态传播关系，越来越多用户生产的民间影像在媒介融合背景下，不仅有机会成为创作的主体，更有机会成为传播主体，从而获得更为丰富且带有大众视角的信息。

一、媒介融合时代性下民间影像生产方式的转变

网络视频纷繁多样，主要是“以网络（包括有形的互联网和无线网络）为载体，通过视频形式（刺激视觉、听觉的感官）来进行个人、公共或商业行为的而一种信息交流方式”[2]。它的多样化、生活化、内容题材丰富化，传播快速化，并且拥有经用户自己创作、自己上传的大众参与性；由专门机构组织拍摄提供；甚至可以是通过其他途径转化成为网络视频，而本文所研究的是在海量网络视频中由普通老百姓自己摄制，目的在于纪录与自我表达的 “民间影像”。根据韩鸿在《民间的书写:中国大众影像生产研究》中指出：“民间影像，则应从两个层面上理解:从广义上讲，是与体制内的国营电影厂、电视台不同的主要由民间影视机构和个人生产的影像,包括商业性影像与非商业性影像；从狭义上讲，是指非商业的由民众生产的个人影像”[3]。因此，这类由国家体制之外的个人制作与传播的民间影像在媒介融合的网络开发平台中满足自身需求的同时构筑新型人际和群体间的交流的生活空间。

1.1生产民间影像工具的转变

民间影像作为现代媒介是现代科技与传播的产物，在网络视频中占据半壁江山，数码技术的发展进步，大众化摄像机的产生成为了所有个人夺回话语权的武器。数字时代科技的介入使得民间影像在创作质量上更加精良。从前期拍摄设备多样：手机、IPAD、数码摄像机、数码照相机等多种工具；到后期编辑上：声音制作可使用运用计算机技术获取声音素材、设定音乐旋律，如：Echo回声手机应用程序（可录制作有声表情、分享音乐等）；画面处理上使用，如：Adobe Photoshop、Corel Draw、Painter等以及视频编辑，如：Adobe Premiere、会声会影，包括IPAD自带的Imove、Keynote等应用程序，就连office2013版本的幻灯片也可以制作视频。技术上的支持让更多用户愿意通过这些设备表达自己的想法，“每个个人或群体确实拥有独一无二的感知与经验世界”，民间影像的独特魅力正是在于民间影像是草根化视角的所“看”与所拍。这些带有民间化色彩的影像作品，在这样一个传播符号、传播媒介和传播科技相互叠加、相互融合的背景下，信息流动的自由度也达到了前所未有的高度。民间影像的传播也从家庭亲友、爱好者团体的小圈子人际传播,走向了现代化的大众电视、网络媒介的传播,形成了多元的影像信息传播渠道并存的局面,带来了民间影像空前繁荣的发展状态。

1.2民间影像生产与网络视频的信息建构的转变

在包容性新媒介下，尽管大众媒体和文化传播机构组织存在着，但这些机构组织再也无法垄断文化传播渠道，民间影像的“分权”性能够“绕过现存制度化渠道的潜力，似乎为大多数人民文化活动带来了机会，并降低了他们对各种垄断性文化传播作品和传播来源的依赖”[4]。并且根据《2013年中国在线视频产业发展报告》中指出：优酷土豆、爱奇艺、搜狐视频、腾讯视频、乐视网堪称中国网络视频业的“五大霸主”，这些网络新媒介为用户们提供更加广阔的平台来展现民间影像的个性。

我们所熟知的UGC（用户创造内容）就是用户将自己原创的内容通过网络视频平台进行展示或者提供给其他用户。“在UGC的媒介生产模式下，受众通过参与互动形式被赋予更多权力，然而不仅仅是参与的权力，更是民主与变革的可能性的增大使得UGC模式下的视频网站等新媒体形式获得重要发展空间”[5]。网络视频中的民间影像是UGC的重要代表，网络视频平台需要资源的同时民间影像创作者需要施展的平台，双向互动达成共识，最终形成网络视频行业内与民间影像的融合。这些可供民众其创作的视频网站，都可以成为视频信息的主体,建立自己的主页,制作播放自己的视频影像,以充分体现者的个性特征, 单个个人创作的影像则被收入为原创精品；而有些优秀且有需求的创作者创作的影像联合视频媒介推出一系列网络剧，往往带有“某视频网站出品”字样，例如：优酷土豆网联合推出的《青年导演扶植计划》六季微电影，《嘻哈四重奏》四季、《万万没想到》两季等多部网络剧；网络红人成立各种原创视频工作室“笑工坊”、“何仙姑夫工作室”、“高铭脱口秀” 等登入各大视频媒介（如图1）。回顾2014年，视频网站的自制影像增多，例如“乐视网2014年推出700集精品自制剧、搜狐视频打造9部自制喜剧、优酷土豆集团也投入3亿加强网络自制。在这些网络视频平台运营商“逐渐吸纳大量的视频用户资源，并培养了他们观看、甚至上传分享网络视频的使用习惯”[6]，在媒介融合的背景下，民间影像获得更大的发展空间，也渐渐挖掘出其商业化的潜质，个性需求的表达迅速膨胀并逐渐扩大，在满足自我表达的同时还具有自身独特的价值和社会商业价值属性。

图1 民间视频与视频媒介融合二、民间影像叙事内容的传播

在网络视频中，信息的图像化和影像化表达成为了人们记录生活和对生活的个人观念抒发的影像传播形式表现，影像不仅是对客观真实世界的表述，甚至是人们借助客观世界的视觉语意，来传达自己内心的关注，抒发个人的思考和情绪。民间影像大致分为：“第一，家庭生活。”作为民间影像承担起反映民间和最大限度地贴近真实生活的使命，作品中处处闪烁着朴素的生活之美。“第二，有整故事情节的作品。”例如：近年来，颇为流行的“山寨”春晚、微电影等。“第三，社会新闻。”通过手中的摄像设备记录，反映大众的所见和所想。例如：2013年12月网民拍摄的“习大大排队买包子”视频，瞬间引发网友评论并出现各种经后期添加而成衍生意义的视频影像。“第四，民生记录。”“这些作品的内容不再是闲适生活的影像记录，而涉及了社会民生的教育、医疗、农村、城市建设等多个侧面，记录了一些边缘群体的生活，”[7]呈现出来更多以纪录片影像出现。在网络媒介开放下，民间影像在当下社会中虽然不只是片面的记录和反映，有时简单的关注会引来大量的网民评论从而产生舆论效果；有时人们琐碎的拍摄于也会与官方和商业影像机构共同构成了大众信息影像的焦点，使得原本平淡无奇的事情在经过添油加醋后意义延伸，所以，民间影像在传播中存在一定影响。

2.1舆论化民间影像的传播

“媒介技术都有自身的特征，基于这些特征所引发的一些倾向，就是媒介的传播偏向”[8]。那么民间影像的草根性、民主性特征也引发一些倾向，对于它的传播偏向更多是简单化、娱乐性强。 “这类影像大多由非专业人员、设备制作出来的视听信息，但经常成为舆论热点的起爆器” [9]。一方面，“人们有着再现现实的永恒冲动” [10]，群众愿意把自己所看到的一切通过影像的方式记录下来并通过时下传播最为迅速的网络媒介分享给身边的朋友。影像内容与传播平台的开放性促成话题的制造、舆论的产生。影像是“现实的拷贝”，是对现实的再现，由于民间影像多以一种原生态的、未精加工的粗糙面貌出现，这种形式简单：可能是短小精悍的视频片段、可能是一幅画面截图或者一张照片，但它们包含着相当丰富的信息，在极小的篇幅内，这些信息被集中、浓缩、给予观众者强烈的视觉冲击，使其被迅速说服。影像不拘泥其故事的完整、镜头的组接等传统的叙事规则，“尊重感性的真实空间和时间”，重要的是展现视觉事件的局部信息，这些信息能够反映事件核心进出和本质特征的关键人物、情节、场景、或者那些与关键人物、情节、场景有密切联系并且本身能给观众以视觉刺激的细节。但是根据哈贝马斯提出的“公共领域”理论，公民借助媒介融合下的网络匿名性质使其成为部分意见表达的主要公共媒介领域。在这个抒发民众质疑与认同的平台上，那些现实生活中“沉默”的群体可以在网络虚拟世界中获得交流、认可，从而越来越敢于表达，最终形成“反沉默螺旋”，民间影像的舆论性便更加突显。

另一方面，由于网络传播过程的各个要素和环节都处于开放状态，网络传播信息不再是一个相对封闭和独立的单元中线性地展开，而呈现出非线性的特征。一个文本中的超链接成为整个信息网络中的一个节点，传播者的分散和个体差异使得更多不同事件之间存在的联系被民众发现成为可能，“网络超文本传播所形成的‘集体记忆’也不断增长，在这样的传播环境中，一件新的事件的发生往往会引发‘旧情绪’，并成为这种‘旧情绪’新的表达”，“从而形成一个具有普通性的典型形象，该典型形象再通过与现实社会场域的互动，从而具有反映某种特定的社会现象和社会问题的功能，即舆论主题形成；而新产生的舆论主题会重新影响历史、文化、经济、政治等社会构成要素，从而使原来的刻板印象得到补充和更新，形成一个不断发展、不断更新、不断冲突的循环体系” [11] 。在媒介融合环境下，自由开放的网络空间中民间影像被网民或者主流媒体接收，随即在网络上掀起一系列热议，尤其是“意见领袖”的关注和参与，会使舆论影像瞬间增长，根据‘集体记忆’把过往相似影像进行对接，然后网民对此评论、质疑受到主流媒体和官方的重视，便又逆流向全国各地的主流媒体。

2.2民间影像叙事格局与群体在网络媒介的信息交互分享

后现代时期的特点就是大叙事到小叙事的转变，宏大叙事被无数小叙事取代，一个人就是一种叙事，或者说一个人就是历史叙事的一部分。网络视频的过程叙事是基于互联网技术的不断发展，当民众在表达个体小叙事的同时也是与其他网络个体分享信息的过程。每一段民间影像都是一个相对独立的信息端口，既输出信息又输入信息，信息的出入过程中产生交融互动，从而变成网民个体叙事的源头。民间影像既然存活于各大视频网站，它是通过自己的参与行为，在视频网站的信息传播形式上一个：视频上传者（个人或团体）、视频内容、观看者、收藏者、评论者这样的网状结构，观看者、收藏者、评论者与上传者共同一个人社群，他们“主动寻求信息，何时何地以何种方式获取何种信息完全由用户自己掌控，而且所获得的必然是个性化的信息，也就是自己需要的和感兴趣的信息”然后，围绕视频影像这样一个信息形式，以视频网站为媒介平台进行信息的生产、传播与消费。影像传递出的信息变成抽象虚无的代号，只不过进行了编排拥有自己的秩序。麦克卢汉提出的“媒介即信息”确实是当代社会的一个主要特征，各种媒介产品共同构成了媒介的推论模式、信息、意义，正是这种强制模式构成了一个完整的对世界进行剪辑和诠释的系统。因此，媒介融合下的新新媒介，如：微博、微信等社交媒介中的民间影像的创作与传播带来了更多的互动和参与性，利用“线下”创作，“线上”的信息影像的上传、接收与分享，达到传播与接收信息的目的，实现了网络媒体的过程叙事和个体意义传达。

三、民间影像传播的制度建设

戴维ž冈特利特曾在《网络研究：数字时代媒介研究的重新定向》中说道：“学界和普通用户中的网络狂热分子有一种倾向，那就是强调网络的分权特质，他们说网络的优点就在于天生的无政府结构“。因此，信息影像的制造、传播及其意义的解读都由群众主动完成，传统媒体生产出来的、主观的影像话语权力被分解到群众中去。今日，网络上流行的语言、流传的视频影像、网民讨论的信息话题都体现了网络传播媒介的开放与传播文化的解放。不管是自主影像表现出的个人文化还是群体文化，都具有自由平等参与网络文化活动的机会和自由，打破了现存文化传播的垄断和控制。但是网络视频对影像传播市场也有一些负面影响：

首先，关于自主影像在网络视频爆棚泛滥中的生存问题。一些优秀的创意、构思往往会吸引别人窥视觊觎的目光，例如：“2014年11月29日一则名为《少年不可欺》的维权帖反映此问题。发帖者为一名19岁的网友NIKOEDWARDS.帖子称，他们以“追气球的熊孩子”为题，通过4张城市高空的照片和4张在近太空拍摄的地球照片，并记录了他们的策划和拍摄的过程，但两大互联网品牌优酷和陌陌涉嫌通过欺骗手段，抄袭其“拍摄地球”的创意。一边是草根作者，一边是互联网巨头，关于保护青少年创意和维权意识的话题很快就在网上引发讨论”[12]。因此，自主影像视频的创作者需要增强自我保护意识，对于其它网络视频网站的侵权行为，要采取法律的正当途径维护自己利益，进行维权诉讼，惩罚侵权行为。政府要加强监管力度，制定相关的法律法规，保障网民的自主影像创意不被抄袭，做好产权保护，从而创造网络视频市场中影像传播的良好环境。

其次，自主信息影像自由的产物，它们借助网络开创的巨大传播可能性，但是对于其带有负面效应的视觉文化其传播正在误导了群众的行为规范、价值观念和消费观念。有些网民自拍影像所表达出的视觉文化由于内容低俗或者利用镜头嫁接手段使视觉说服转为视觉欺骗这类违背社会道德和社会规范的做法，影像与语境脱离所造成的影响尤为突出。因此，作为观众需要认清信息影像的真实性，提高影像视频的准入权，保证影像的安全与纯净化。

四、结语

开放与包容的网络新媒介提供给更多民间影像传播的权利，传播出的影像信息既贴近民众 “接地气”又借助于媒介融合下的互联网平台使得一批符合主流媒体价值取向的民间影像向主流文化流动，从而改变民间影像现有的生态结构。然而，网民在民间影像在分散传播中对其进行互动与交流产生舆论热点。因此，在当今社会里，民间影像不仅只是提供给群众观赏的娱乐的信息产品，更是大家抒发表达个人思想与情感的方式。所以，关注民间影像所叙事的内容，利用数字化传播技术，不断拓展民间影像的传播空间，提升传递的文化价值。

 

参考文献

[1] 国家新闻出版广电总局发展研究中心《中国广播电影电视发展报告》[M].北京:社会科学院文献出版社,2014;07;

[2] 朱旭光《网络视频产业的业态融合与行业治理》[M].北京:中国广播电视出版社,2014;04;

[3]周勇《影像背后：网络语境下的视觉传播》[M].北京:中国传媒大学出版社,2014;01;

[4]范美俊《新媒体文艺》[M].北京:中国传媒大学出版社,2012;07;

[5]丹尼斯麦圭尔《麦圭尔大众传播理论》[M].北京:清华大学出版社;

[6]黄云鹤《当代视觉文化传播的问题与对策》[D].吉林大学,2003;04-2004;04;

[7]韩鸿.《民间的书写:中国大众影像生产研究》 [M].北京:中国传媒大学出版社,2007:16;

影像传播论文篇4

20世纪80年代，数字技术密锣急鼓地开始入侵摄影,至90年代，数码摄影技术已日臻成熟。数字化摄影技术表现为摄影成像工具的数字化、摄影图像及图像处理的数字化、摄影存储载体及传输载体的数字化。银盐成像系统和数字成像系统形成了摄影成像体系的多元化结构。“银盐摄影”用胶片、相纸等感光材料记录影像，图形是由黑色金属银微粒结构而成，银微粒在片基上的疏密分布便幻化出种种视觉影像。数字摄影用CCD或CMOS传感器成像，图形由数字点阵结构而成，数字的变化显示出形形色色的视觉影像。数字摄影通过计算机数字处理，解构视觉元素，重构摄影图像的时空,或幻真成假，摄现实为纪实的再现图像；或幻假成真，用“数字”物化心灵意象为虚拟的创造图像。数字摄影图像通过存储载体与传输载体传播,传播时空范围和速度快慢也发生了变化。

数码相机、手机相机等新媒体迅速进入到千家万户,骤然普及，迅速渗透进大众的生活，逐渐拉开了摄影大众化的序幕。摄影人的大众化，鉴赏人的大众化，让大众成为了摄影文化的主体。大众化摄影为摄影大众的诉求,一是提供了属于自己的话语空间,让他们有机会、有时间、有能力表现自己的平凡生活、关注自己的生存环境；用摄影来表达自己的喜怒哀乐，人性欲望、幸福追求和人生理想。二是让摄影大众拥有了平等交流的话语权。他们通过数字传输,与他人分享自己创造的影像。通过反馈的获取、参与评述、互动交流，共享对物质世界和精神世界的体验。三是让摄影大众真正获得了自主“说话”的自由，无论是纪实的数字影像,或是虚拟创造的数字影像，都是按照自己的方式自己动手去创造影像,摄影大众真正体验到了直观自身本质力量的愉悦。

应当看到，单纯的技术发展和摄影人数的增多并不等于后摄影时代的到来，摄影图像的数字化与数字式的信息载体形态、数字式的传播形态的共生共存，才真正导致了摄影文化的嬗变和摄影时代的演变。正是应运而生的新媒体对数字摄影图片及数字图像信息传播的顺应，让摄影大众能够自主、自由、自觉地“说话”，让他们的话语能够传递到社会生活的每一个角落。同时, 新媒体又反过来刺激着摄影文化的嬗变和重构。

数字摄影图像即拍即得，在拍摄的即刻就能观赏到捕捉的画面。与P2P网络技术的联袂，即可实时传输、远程传播与互动传播。数字摄影图像展示方式也日趋多元化，拥有了多样化的话语空间：摄影大众可通过自助餐厅式的网络服务传播自己的摄影图像；可通过图像的超链接实现信息的细化和深化；可通过点击网络实时获取摄影图像；“网络摄影展”“手机摄影展”“电视摄影展”突破了展览厅的局限时空，完全改变了传统摄影展览的时空概念。如此种种新媒介极大地丰富了后摄影影像的展示方式、传播方式与传播空间。大众摄影要发挥自己的社会话语功能,必须依托新媒体的运用。

影像传播论文篇5

图像在现代传播中发挥越来越重要的作用。它能吸引全社会的注意，影响公众的舆论，甚至有时能改变国家政策、行为。越南美莱村大屠杀等照片的公布改变了美国公众对越南战争的看法，并促使美国停止了那场战争；美国士兵在伊拉克的虐俘照片公布后，使美国政府颜面扫地；2009年《华商报》刊登的《挟尸要价》照片，该照片夺得了2010年中国新闻摄影最高荣誉“金镜头”奖，也在全国引起了轩然大波，引起了人们对社会良知的反思。总体来说，传播从过去以文字为主时展到今天图文并重的多媒体时代，一场视觉革命正在蔓延。图像作为传播的一种重要方式，正潜移默化地影响着人们的思维模式和行为方式。本文将图像作为文本，基于符号学理论和阿恩海姆视知觉形式动力理论，提出视觉传播机制ACTS模式，即从吸引注意(Attention)、引向内容(content)、展现主题(Theme)和积淀为符号(Symbolic)四个层面来解析图像的视觉说服机制。本文以新闻图像为例，一方面向传播者揭示成功的视觉传播效能是如何实现的、可以怎样实现；另一方面也向受传者揭示视觉传播是如何影响人的态度、行为的。

一、新闻图像：从表征到说服

新闻图像是以视觉符号为载体对新闻事实进行的视觉报道。按照其表现形态可以分为静态新闻图像和动态新闻图像两种。前者主要是指新闻照片和新闻漫画、图表等，也被统称为新闻图片；而后者则包括电视图像和网络视频等动态影像。在新闻图像的生产过程中，无论是摄影(像)师还是观者，总是有意或无意地将自己的观念、情感、经验融入其中，从而使图像体现了权力和意识形态等社会文化内涵。因此，新闻图像是一种文化表征。在新闻图像形象性、纪实性、真实性的背后，隐藏的是视觉符号语言逻辑和文化意义。那么人们不仅要问，新闻图像的话语、权力以及意识形态等是如何通过视觉符号建构的?能不能为观者提供一种解读新闻图像的方法论?

英国伯明翰学派领军人物斯图尔特·霍尔引用罗兰·巴尔特《今日神话》中“一黑人士兵向法国国旗敬礼”的一个例子，运用符号学理论分析了视觉表象建构意义的方法。对我们分析新闻图像的意义建构有一定的借鉴价值。

有一天巴尔特去理发店，看到一本法国杂志《巴黎竞赛》封面上有张照片，照片上一个身穿法国军服的黑人青年正在敬礼，双眼上扬，可能注视着一面三色旗(法国国旗)。在第一层次上，……这产生了带有简单的字面信息或意义的一系列符号：一个黑人士兵正向法国国旗敬礼(直接意指)。但是，巴尔特论证道，这形象还具有更广泛的文化意义。……“法国是一个伟大的帝国，她的所有子民，没有任何肤色歧视，都忠实地在她的旗帜下服务，对于那些提出所谓的殖民主义的诽谤者，没有什么比这个黑人服务于他的所谓压迫者时所显示的热情更好的回答了。”……在第一个过程中，各种能指(形象的各种要素)和所指(概念——士兵、国旗等等)联合构成一个带有单纯的直接意指的符号：一个黑人士兵正向法国国旗敬礼。第二阶段，这个完成的信息或符号被联系到第二层所指——有关法国殖民主义的一个广义的意识形态主题。

之所以这样引用，是因为这个例子是我们接下来要探讨问题的起点。符号学方法是分析视觉表征的一个有效方法，其一层层有条理的分析，展现了意义的建构过程。但是，从第一层的“直接意指的符号”到第二层的所指是如何实现的?也就是说，对是什么让巴尔特从“一个黑人士兵正向法国国旗敬礼”产生了“法国是一个伟大的帝国，她的所有子民，没有任何肤色歧视，都忠实地在她的旗帜下服务”这种意识形态的?巴尔特和霍尔等符号学家认为这两者之间是自明的，没有对这个问题进行进一步阐释，这也许是符号学需要进一步拓展的方面。实际上，在第一层的直接意指和第二层的所指之间还有一个环节——视觉传播机制，即在这两者之间有个视觉传播机制在起作用。也就是说，从新闻图像的编码到其解码的过程中，或者说从视知觉形式层面到文化意义层面有一个视觉传播机制在起作用。下面将运用基于符号学理论和阿恩海姆视知觉形式动力理论的ACTS模式来剖析新闻图像的视觉传播机制。

二、阿恩海姆的视知觉形式动力理论简介

影像传播论文篇6

一、图像沟通在新媒体的兴起

最早研究图像的地区是西方，它也是视觉文化研究的下属课题。学术界在这几年，从诸多领域对图像进行研究，这其中就包括传播、文化、符号、社会、人类、哲学、美学等相关科目。其研究的范围之广，使中国的一些学者对其产生了兴趣，当前在国内，对图像在本体方面的研讨大致在介绍引进、完成翻译工作的初级阶段。“图像”这一名词，一些研究人员对其做了具有中国化的解析。例如，盛希贵是研究视觉传播方面的专家，他相信，我们所说的图像其实是英语中“picture”和“imagine”的统称，也就是说其包含了正常的图像和摄影作品，是一个内涵比较宽广的词汇。

中国对视觉传播理论的研究时间较短，几乎没到10年，但是相当一部分的学者已经大规模地对其进行了研究，趋势表现出了“新”与“多元化”。这一研究在我国的发展有两个分支，即大众传播和视觉文化。大众传播在很多新闻高校都开设了相关课程，进而产生研究有关理论的学者；视觉文化是通过对学习者视觉需求、思维和训练的研究，从理论走向实践，真正实现相对完整的成果。除此之外，也有很多文、哲领域的学者从社会文化视觉转向这一角度对其探讨。

二、图像沟通在新媒体中的发展

伊雷特・罗格夫认为，图像可以传递信息，表现各种情感。传统的观点是，语言图像组成的二元结构里，用图像进行感知，用语言进行思维，因此，图像低于语言。早在1970年刊载的罗夫・哈伯的研究中也发现，哈伯设计了可测试大脑对图像的辨认能力的实验，其中一项测验里，他让受试者在几天之内分数次观看一共2560张幻灯片，每张播放10秒，观看的时间加起来长达7小时。在受试者看完最后一次幻灯片的一小时后，哈伯如此测试他们记忆图像的能力：再给他们看2560组幻灯片，每组里有一张是之前播放过的，另一张是他们没看过的，接着哈伯请他们指出哪些图像是看过的，平均正确率为85%到95%。这些视觉刺激实验可推出的结论是：大脑对于图像的辨认能力基本上无可挑剔。

人类现在正在进行这一场“图像转向”，“看”不仅是简单的行为，已经逐渐被人感知，“看见”不等于“看懂”。图像也因此不再被当作不如语言而地位低下，图像的视觉表达体系是独一无二的，甚至比感官的直接冲击还强，在某些情况下，图像比言传的效果来得理想。

三、图像沟通在新媒体中的优势与劣势

（一）优势

1.人气积累

我国以新浪和腾讯为代表的微博，都可以一个较为明显的特点与Twitter进行区分，这一特点就是我国的微博不但可以发送文字，还能转载图片、视频等内容。在这一情况下，如果只编辑文字，那么在粉丝的界面中，很多带有图片的文字就会更具吸引力。

微博在短短时间内崛起的原因就是其便利性和图文并茂的传播方式可以将信息更好地传播出去。通常而言，民众显然更乐于欣赏图像，因为它既直观，又能给人以美的享受。李开复通过微博曾发起过投票，目的是调查广大用户更乐于或转载什么内容。最终结果显示，超过三分之二的调查者更喜欢评论或转发带有图片的微博，因为图像其实是比文字更具说服力的内容。假如一条微博上只有文字信息，那么人们就要花费一定时间进行阅读，很可能在这一过程中失去耐心转而阅读其他方面的内容。在这种情况下，如果者在发表文字信息的同时再附带图片或视频内容，那么就可以大大提升该微博的影响力。而给微博加上图片或视频并不是一件非常困难的事，可以通过互联网搜索转载他人的或直接拍照。

2.激发受众情感获得社会关注

各种信息中，最能渗透精神力量、感染情绪的传达形式就是图像。信息在对民众心理产生影响的过程中，文字能够起到最重要的作用，因为它能使人们跨过思考的过程而直接对人们的心理产生影响，由此带给人们情绪化的感受。图片等信息也能够通过微博的途径获得更广的传播。人们往往会受图片信息的感染而将网上的虚拟信息付诸实践，由此带来很多社会活动，这就是微博产生的社会力量。举例来说，在2010年11月，上海市余姚路和胶州路发生火灾，伤亡人数共计128人，给社会造成了巨大损失。这一情况就是网友通过微博传播的，然后通过对大量视频图片进行上传来对其在微博上进行直播，这一举措不但将上海火灾的情况进行了实时传播，同样也给“围观群众”以心灵上的震撼。就在火灾后的一周，很多人通过网络进行了约定，并在现实生活中举行了鲜花悼念活动，这一活动共计有20万人参与。很多不能来到现场的网友也托现场人员献上鲜花。由此可见，这一活动给全社会带来了极为重大的影响。一个以“郭美美baby”为新浪微博用户名的20岁女子，在微博上的炫富照片很快引起众多网友的转发。起因不但是由于其奢华的生活，更是由于其身份是“红十字商会经理”。而众多网友对这个“郭美美”进行了人肉搜索后，也引发了红十字会在社会上的信任危机。

（二）劣势

目前，微博等信息传播途径能够提升公民对社会生活的参与度，也能够提升民众的责任意识、理性观念，同时带来更高的社会价值。微博由于影响范围广、传播速度快的特点，往往会使信息者的个性得以彰显，但是在一定程度上又会弱化其责任意识。因此，作者认为，从公民对社会的作用方面来看，无论是政府还是个人，都应当以理性的情感和完善的道德思想来看待互联网信息的传播。

站在传播伦理学的层面对微博受众进行广泛探讨，从传播伦理学角度讨论受众的理问题结构，我们发现，微博传播包括受众承担的相对道义责任，以及在解析、接收选择和再传播信息方面其所拥有的权利。受众的伦理包括他律和自律，他律主要是通过法律进行强制维护，在微博方面则表现为可以借助法律禁止信息传播的违法行为，禁止法律严惩的失德传播行为；自律则需要提高受众的道德修养，同时加强相关的素养教育。

（作者单位：辽宁广播电视台）

【参考文献】

[1]陈伟宏.公民社会视域中微博传播的伦理思考[J].伦理学研究. 2012（06）

[2]卫甜甜.微博传播视阈下的伦理失范与道德重构[J].上海青年管理干部学院学报. 2012（02）

影像传播论文篇7

20世纪80年代，数字技术密锣急鼓地开始入侵摄影,至90年代，数码摄影技术已日臻成熟。数字化摄影技术表现为摄影成像工具的数字化、摄影图像及图像处理的数字化、摄影存储载体及传输载体的数字化。银盐成像系统和数字成像系统形成了摄影成像体系的多元化结构。“银盐摄影”用胶片、相纸等感光材料记录影像，图形是由黑色金属银微粒结构而成，银微粒在片基上的疏密分布便幻化出种种视觉影像。数字摄影用CCD或CMOS传感器成像，图形由数字点阵结构而成，数字的变化显示出形形的视觉影像。数字摄影通过计算机数字处理，解构视觉元素，重构摄影图像的时空,或幻真成假，摄现实为纪实的再现图像；或幻假成真，用“数字”物化心灵意象为虚拟的创造图像。数字摄影图像通过存储载体与传输载体传播,传播时空范围和速度快慢也发生了变化。

数码相机、手机相机等新媒体迅速进入到千家万户,骤然普及，迅速渗透进大众的生活，逐渐拉开了摄影大众化的序幕。摄影人的大众化，鉴赏人的大众化，让大众成为了摄影文化的主体。大众化摄影为摄影大众的诉求,一是提供了属于自己的话语空间,让他们有机会、有时间、有能力表现自己的平凡生活、关注自己的生存环境；用摄影来表达自己的喜怒哀乐，人望、幸福追求和人生理想。二是让摄影大众拥有了平等交流的话语权。他们通过数字传输,与他人分享自己创造的影像。通过反馈的获取、参与评述、互动交流，共享对物质世界和精神世界的体验。三是让摄影大众真正获得了自主“说话”的自由，无论是纪实的数字影像,或是虚拟创造的数字影像，都是按照自己的方式自己动手去创造影像,摄影大众真正体验到了直观自身本质力量的愉悦。

应当看到，单纯的技术发展和摄影人数的增多并不等于后摄影时代的到来，摄影图像的数字化与数字式的信息载体形态、数字式的传播形态的共生共存，才真正导致了摄影文化的嬗变和摄影时代的演变。正是应运而生的新媒体对数字摄影图片及数字图像信息传播的顺应，让摄影大众能够自主、自由、自觉地“说话”，让他们的话语能够传递到社会生活的每一个角落。同时,新媒体又反过来刺激着摄影文化的嬗变和重构。

数字摄影图像即拍即得，在拍摄的即刻就能观赏到捕捉的画面。与P2P网络技术的联袂，即可实时传输、远程传播与互动传播。数字摄影图像展示方式也日趋多元化，拥有了多样化的话语空间：摄影大众可通过自助餐厅式的网络服务传播自己的摄影图像；可通过图像的超链接实现信息的细化和深化；可通过点击网络实时获取摄影图像；“网络摄影展”“手机摄影展”“电视摄影展”突破了展览厅的局限时空，完全改变了传统摄影展览的时空概念。如此种种新媒介极大地丰富了后摄影影像的展示方式、传播方式与传播空间。大众摄影要发挥自己的社会话语功能,必须依托新媒体的运用。

新媒体成就了后摄影，构建着后摄影。摄影图像的传播媒体主要有：博客、手机、电子杂志、IPTV、播客和专门的图片网站等，它们是影响后摄影时代影像传播的典型媒体。不同的新媒体用各自独特的方式传播摄影影像,为摄影大众建构了种种开放式的双向共享话语空间。

一、手机数码相机为摄影打上了“大众”的烙印，奏响了后摄影时代的序曲

自世界上第一款手机数码照相机J-SH04由夏普与J-PHONE合作推出以来，其技术不断完善，与报纸、广播、电视和互联网等各种传媒不断融合，手机由简单的通讯工具发展成为一个多功能的超级终端。手机数码照相机的CCD/COMS像素不断攀升，成像已与普通数码相机接近，成为一种平民化的数码相机和摄影影像传播的媒体。

手机相机小巧、灵活、方便，作为手机,终日不离手；作为相机,随身携带,即兴捕捉生活的瞬间,即时记录人生的感悟，即兴上网“对话”交流,实时传播拍摄的图像。随着手机这个超级终端的潜能不断被发掘，手机上网、手机彩信及手机报纸等功能则使手机这个媒体成为“大众对话”的共享空间。

手机摄影的纪实功能,赋予了手机摄影图像的纪实特性。手机传播的实时优势,极大地提高了摄影图像信息传播的时效特性。例如，“9·11”事件及伦敦系列爆炸袭击发生后，最早的新闻照片来自于拥有照相手机的普通民众，他们第一时间获得并上传新闻图片。新华社摄影部丁玫认为，“这对新闻摄影来说也是某种意义上的标志性事件，是新的新闻工作不断发展延伸的又一个里程碑。”手机相机作为即兴捕捉影像和实时传播图像的新媒体，已经悄然渗透进了社会生活。手机摄影,作为一种新的社会生活形式，演绎成为一种贴近生活,、贴近大众的社会纪实摄影文化。

二、摄影图片博客是摄影大众展示自我的一种话语空间

摄影图片博客是一个网页，由经常更新的帖子所构成。摄影大众在摄影图片博客这个平台上展示自己的摄影作品，传递自己的情感信息。摄影图片博客,作为传播摄影图片的一种新媒体,是摄影大众自主、自由、自觉表达的一种话语空间。

在摄影图片博客上,拉斯韦尔“五W模式”中的传播者，可以是摄影图片的创造者，由于集编码、释码于一体，能够随时随意地传播摄影图片信息。“五W模式”中的受众，通过反馈参与评议，也可以成为新内容的编码者。这样，博客和博客、博客和非博客之间建立起的联系通道，使摄影图片的传播由传统的单向不循环转变为多向循环，形成为互动的传播，使摄影走向“对话”。奥斯古德——施拉姆模型告诉我们，摄影图片信息传播在一个循环之后，并非回到原点，而是不断膨胀，促进“认知场”的扩大，裂变产生更多的信息。频繁互动与交流的摄影图片博客，是摄影大众的一个互动对话空间。与文字博客不同,摄影图片博客利用自身的各种信息资源，将摄影图像符号,文字和音频符号等进行信息编码。摄影与文字在摄影图片博客上的联袂,不仅仅是为了强化受众的感受，更重要的是推动摄影走下精英文化的“艺术圣坛”、披上文化的盛装。摄影图片博客传播图片信息时的文字，可以是说明文字,或表达感受，或传授摄影经验，或诠释摄影图片等，也可以是“摄影小说”“摄影诗歌”“摄影散文”等。摄影作为空间艺术，文学作为时间艺术，都有自己独到的本体语言和独特的传递情感信息的方式。影像的可阐释性和语言的深度性将这两种仿佛势不两立的艺术形态熔铸为了“文学摄影”。这不是“图”与“文”或“文学”与“摄影”的简单叠加,由两种媒介整合的“文学摄影”，是摄影大众传情达意的话语样式，是后摄影的独特本体语言。摄影瞬间性与文学历时性的互补，影像纪实性、现场性与文字虚构性、超越性的互动，让摄影图像信息的传播更准确,更具亲和力，让接受者获得比单纯摄影图片更深刻的理解和丰富的感触，让观众既能获得视觉的、感性的信息,又能获得情感的、理性的信息。这恰恰印证了“走向生活的现代美学”所倡导的“艺术的非艺术性质和非审美性质”这一观念。我们有理由认为，摄影与文学的联姻本身即是“后摄影时代”大众摄影文化的一种样式。正是在大众话语空间中,摄影的大众化孵化了摄影艺术与生活的交融与重构。摄影与文学联袂的“电子杂志”，是摄影大众的又一种开放式的双向共享话语空间。

三、电子杂志是对受众再次有选择性的集聚,使摄影图像在网络中能更为准确地到达指定的受众

电子杂志是一种“互动多媒体网络杂志”,它集合了图片、文字、音频、视频、FLASH和超链接等多种媒介,同时刺激视觉听觉，让人的感觉得到最大的延伸,相比传统杂志具有更强的视觉冲击力。

电子杂志利用P2P平台传播摄影图像信息。电子杂志通过提供条件、提供空间,让摄影大众自己编辑图像信息,自己控制图像传播。新的网络技术——P2P技术，将互联网“中心——边缘”结构改变为对称结构，让摄影大众真正获得了摄影图像传播的控制权：摄影大众可以利用制作软件，在电子杂志上加入自己的摄影图像，对分散的摄影图像信息进行二次收集和编释,成为传播摄影图像信息内容的把关人；摄影大众可以自己设置阅读的议程，目的明确地参与到图片的编码和传播中来,自己决定向哪里传播,如何传播；摄影大众还可以针对特定受众作个性化的设置,使电子杂志能精确地传递到指定的受众,让拥有共同语言的群体互动。这样,传者又是受众,传受一体化使制作者和受众之间、杂志受众之间,能就共同关心的话题,展开即时的对话和交流。准确的定位，特定的受众,专题的内容；传受的一体，互动的参与,这是电子杂志传播摄影影像的一种特别形式,为摄影大众建构了一种交互式的话语空间——一种更自觉的对话空间。

例如，POCO网站首先对会员的博客进行了分类，形成不同的社区，再根据不同社区受众的喜好，创办各种不同的原创电子杂志,如《POCOZine》《印象》《味觉》《首映》等。在《印象》中，大众原创的摄影图片占了一半以上。大众在电子杂志上的参与，使摄影图像的创作者成为传播者，在频繁的交流和互动中,被动接受变为主动传播,摄影大众成为了摄影图像信息传播的主体。

四、摄影图片网站让图片的传播由单点对多点,变为多点对多点，是一种大众化的摄影话语空间

摄影图片网站是一个互联网中的商业摄影图片库，集聚着海量的摄影图片。摄影图片网站的快速、互动、数字化，决定了摄影图片量大、精美，传播方便快捷的特点。

摄影图片网站通过网络面向大众吸纳营养，除了雇佣专业摄影师外，还通过建立互动平台，让摄影大众有机会上传自己的摄影作品,呈现出摄影人大众化的特性。摄影图片网站的摄影图片传播由传统的单点对多点（大众），变成为多点对多点,让大众的摄影图片最终流向各个大众媒体,影响大众的生活和情感,影响摄影大众的摄影文化理念和摄影审美取向,呈现出大众化和互动性的特性。摄影图片网站的互动平台为摄影大众提供了更多参与拍摄的机会，是后摄影时代的一个大众化的话语空间。

摄影图片网站通过设置专题，引导拍摄内容。通过滚动播放大画幅的精华摄影图片,引导形式上的求新求变。通过创意引导文化内涵的积淀,来刺激摄影图片品格的日臻完美,这将促进影像文化的提升，加快摄影大众化的进程。

“后摄影时代”虽然刚刚起航，却扬着新媒体的风帆,以不可思议的速度向社会生活挺进。正是这种迅猛的发展态势，让我们没有充裕的“时间视距”来进行清晰的聚焦，只能看出“后摄影时代”的模糊轮廓；也没有足够的“时间视角”来观其全貌，只能管窥蠡测“后摄影时代”的局部“豹斑”。但是,摄影的理论研究必须面对摄影文化，无论是摄影物质文化层面或是摄影精神文化层面的嬗变与重构,去探讨“后摄影时代”的摄影文化结构体系和价值体系，摄影图像传播的理论研究必须顺应大众视觉教养的变化和需求，去探索“后摄影时代”的摄影大众话语空间的建构,去研究摄影图像信息互动传播的时展态势。这是历史赋予我们的研究课题。

“后摄影时代”大众话语空间,作为一种开放的双向共享话语空间，改变着人际交往的方式、频率和效果，改变着社会生活方式、内容和质量,改变着社会联系方式、渠道和内涵，极大地拓展了摄影的社会功能和社会价值。“后摄影时代”已经起航，开始了大众摄影的航程，正驶向大众对话的航向。

影像传播论文篇8

新闻摄影，是以摄影技术为手段，对正在发生的、具有报道价值的新闻事实，通过现场选择抓拍的手段摄取特定的瞬间形象，并结合必要的文字因素来进行新闻报道的一种形式。[1]

突发公共事件的含义及特征

根据《中华人民共和国突发事件应对法》、《突发公共卫生事件应急条例》和《国家突发公共事件总体应急预案》中相关条款的释义，突发公共事件是指突然发生，造成或者可能造成重大人员伤亡、财产损失、生态环境破坏和严重社会危害，危及公共安全的紧急事件。具体包括自然灾害、事故灾难、公共卫生事件、社会安全事件、重大经济安全事件等五大类。

突发公共事件报道中新闻摄影的作用和影响

引导舆论。“舆论是社会的皮肤”，从舆论学来看，无论谣言是不是个别人故意所为，当其一旦形成了大众传播的态势之后，就成了一种特殊的信息舆论。这就要求新闻传播者及时充分地满足公众的需要，消解谣言相对于引导其他信息形态的舆论。对于重大突发公共事件舆论引导的及时跟进是消除谣言传播最有效的手段。实践证明，坚持正确的舆论导向，能化险为夷，最大限度地减轻危机造成的负面影响。

舆论监督。许多重大危机事件过后的反思告诉我们：“天灾”常常伴随着“人祸”。事实上，正是因为近几年来新闻传媒，尤其是可视传媒的发展，加强了危机管理中的舆论监督，不仅帮助政府化解了危机，而且推动政府总结经验，改进作风，建立和完善了一套安全预警系统、危机处理机制以及公共安全的新闻发言人制度，提高了控制和处理危机事件的水平。[1]

纽带作用。在全球化影像传播的背景下，新闻摄影影像具有跨文化沟通与传播的特殊优势。媒体的影像和新闻摄影展览，在国际交往中起着特殊的作用，没有什么比影像能更快地让世界了解中国和让中国了解世界。

预防突发公共事件的发生。由于媒体具有自身覆盖面广、影响力大等特点，所以在环境监测、预警防范方面具有很大的优势，可以在报道危机事件的同时多多宣传一些救护常识和生活科普知识，提高公众自我防护和警觉意识。

疏导情绪。新闻媒体担负着社会的责任，是一种社会良心的再现。媒体在灾难过后，还能给社会公众提供心理上的安慰和情绪的发泄出口，通过正面引导危机事件所影响的区域之内的广大群众的情绪，安抚社会公众，尽快帮助公众恢复正常心理，适当应对、理性“复位”。

新闻摄影在突发公共事件报道中的意义生成方式

当今的媒介化社会中，媒体对于处理好突发公共事件有着特殊的重要意义，甚至会产生“成也萧何，败也萧何”的作用。[2]而新闻照片的意义是在摄影者以独特的符号表现个性化的经验与受众的审美经验中重新生成的。由于受众对于摄影照片的理解带有独特的个性特征，因此受众对于照片会有如下五种理解方式：[3]

常规型理解。通常使用一些常规的视觉符号，其意义指向明确，是包含信息量最少的新闻摄影。大多数新闻摄影作品都追求这样一种单一的接受效果。

发散型理解。以点、线的发散形态作为理解方式的类比。这类作品的画面含义较为简单，不过一旦对其背景信息有所了解后，影像则具有无穷的意味。

臆想型理解。受众对于任何摄影作品都可能会产生这样的理解。通常这类照片内容超出常规，摄影者希望影像的意义在传播与接受的过程中完成。

反转型理解。通常这类摄影作品包含摄影者所具有的个性化影像语言，这样受众在理解作者意图时由于符号的误读，可能会产生与作者截然相反的看法。这在跨文化传播中尤为显著。

多维型理解。这类摄影作品大多与突发事件无关，其内容要么极其普通，要么就是超常规的，含义模糊。

根据以上受众对照片的五种理解方式，我们结合斯蒂文・芬克的“四阶段生命周期模式”，可以将不同的意义理解方式与突发公共事件生命周期相结合，从而勾勒出新闻摄影在突发公共事件报道中的意义生成方式，如表1所示。

表1：突发公共事件周期与照片理解方式

斯蒂文・芬克的“四阶段生命周期模式”如下：

第一阶段，危机潜伏期。危机尚处于量变阶段，不易被人察觉，如果媒体能够及时发现并有效传递危机信息，则可以防范危机的爆发或将危机的影响降到最低。

第二阶段，危机爆发期。此时，危机对社会冲击最强、危害最大，如果媒体能在第一时间做出反应，将事件的来龙去脉、变化情况、各种应对、可能趋势准确客观地呈现给社会公众，则能够满足公众的信息需求，消除其对事件认识的偏差，促使公众积极参与危机的应对，缩短危机的影响时间，维护社会的稳定。

第三阶段，危机持续期。媒体能恰当地介入，能监督各种不当或者错误的言论和行为，制止谣言的流行和扩散，引导舆论朝着有利于危机解决的方向发展。张维平在《突发公共事件管理中的媒体角色定位》一文中指出：“突发公共事件传播最大的干扰是流言和谣言，流言和谣言从本质上讲也是一种舆论，然而它歪曲了事实真相，具有极大的负面效应。”

第四阶段，危机痊愈期。充当权威信息以及科学信息平台的媒体不仅可以及时解除公众心中的疑虑，消除突发公共事件给人们造成的心理影响，减轻突发公共事件可能的后果，还可以引导人们对突发公共事件进行全方位的反思，增加今后处理此类危机事件的经验。

突发公共事件报道中新闻摄影的受众特征

受众是新闻图片影像信息的接受者，同时也是影像意图的理解与评判者。这是一种视觉感官上的接受，这种视觉接受具有如下特征：[3]

凝视性。虽然摄影图片所记录的仅仅是一个瞬间，但受众在观看新闻图片时却可以对影像进行思考。

反复性。影像所传达出的信息可以被受众反复多次接受，从而导致影像的意义可以累积生成。

瞬间转化性。受众对影像符号进行读解后，迅速转化为一定的具象、情感、观念，并融合到自己的意识中。

正是由于存在受众中的以上三种视觉接受特征，才使得新闻摄影的真实性、思想性、形象性和导向性的生成成为可能。但同时还要注意的是，在这种信息的传达与生成中，摄影者的意图与受众之间还存在着一定的差异。

当摄影者以自己的方式进行影像符号的编排以期达到意义传输的目的时，受众所理解的“还原”的审美意义与摄影者欲传播的本来意义并不完全相同。事实上，大多数受众并没有摄影者般的现场体验，他们的知识结构、情感体验、生活态度等与摄影者不尽相同，要他们与摄影者达成完全一致的认同是不可能的，何况相当一部分摄影作品的意义是摄影者本人也不能明确的，因此从某种程度讲摄影是最少情感介入的记录型艺术审美。因此，于受众而言只能是一种选择性接受：受众根据自己的审美经验来分析判断影像，选取其中的注意点，完成自己对某一部分符号的解码从而实现对作品整体的理解。

面向受众的传播

从“枪弹论”到“有限效果论”，我们看到的是传播者对受众主体地位认识的提高，同时也表明受众的角色、偏好、认知特征等在影像选择、传播效果中的重要性。[4]随着影像生产与传播技术的发展，传播者在尽可能制造大量多元影像的同时，会根据受众的偏好而适当调整自己制造的内容以期尽可能多地覆盖潜在的受众，并希望能引导受众的注意力。而受众更多的时候则是挑选自己感兴趣的影像，并且以此影响传播者的创造，但同时在某种程度上也接受传播者的引导。这是一个传受双方互相博弈制衡的过程。

当代影像受众，更多的是带着功利主义（Utilitarianism）的心态来接收信息的，这里的受众是“自私自利的消费者的化身”（embodiment of the self-interested consumer）［5］，他们对影像的消费目的，包括获取信息、休闲、陪伴、娱乐以及逃避等。

受众接受类型

受众接受类型可以分为以时间为维度的历时接受和共时接受。历时接受是以纵向性、垂直性和时间的延伸性为特性的轴状接受。所有的纪实图片都有历时接受。纪实图片本身是某一个时间片段的记录，而这个“典型瞬间”可以代表几年几十年的时代面貌，它是一定时期人们对于人类及其生活的看法。随着时代的发展，这种看法会深化或者消解，影像的意义也随之变迁。而摄影符号也是在不断变化中，不同时期同一符号的代表意义会有所区别。因此影像意义的接受值实际上是一个附加历史性变化值。共时接受是以横向性、水平性和空间的扩展性为特征的网状接受。纪实影像在这里为身处同一历史截面但却在不同空间的不同受众所接受，是一种摄影者能亲自感知到反馈信息并以主体身份直接参与影像和受众在共时状态下的信息互动过程。其包括跨文化、跨国界传播，注重影像语汇的通用性，力求达成共识。而公众首先关注的是其反映生活的状况和社会效应。这在报道摄影中表现突出。

总 结

突发公共事件由于其自身的特点，或多或少都会对社会产生一定的影响和危害。因此，广大新闻媒体在对事件进行报道的过程中，要注意方法和策略的选择与运用以保证报道的效果。面对同一画面，不同文化背景、不同文明程度、不同政治观点、不同视觉素养、不同地域的受众均有不同的审美标准和视觉感受，这就要求传播者提供的新闻照片既要有视觉冲击力又要有内容的表现力。然而，血淋淋的现场、转瞬即逝的瞬间又往往很难展开对许多不宜视觉的避让，因而，在现代社会中，人们往往把这类题材的拍摄、选择与传播作为衡量一位新闻摄影传播者乃至一个国家的新闻摄影是否成熟的重要标志。

［本文受重庆市教育科学“十一五”规划高校项目支持（课题编号：10-GJ-0708）］

参考文献：

[1]龚斌.媒体在突发事件中的社会责任[J].新闻前哨，2008（9）.

[2]杨保军.简论突发公共事件中的媒体角色[J].理论视野，2009：46.

[3]高亦平.纪实摄影的传播学探讨[D].浙江大学硕士学位论文，2007.

[4]李培林：读图时代的媒体与受众［M］.北京：新华出版社，2005：133.

影像传播论文篇9

随着时代的变迁、社会的发展，整个社会逐渐步入数字媒体时代，从摄影文化传播的整体上看，摄影手段和摄影文化传播方式发生了巨大的改变，这些改变对摄影文化的传播产生了诸多影响。摄影文化传播如何更好地适应数字媒体时代成为多数人们关心的问题。

二、数字媒体时代对摄影文化传播产生的影响

数字媒体时代的到来对传统摄影文化传播造成了严重的冲击，并逐步改变了摄影文化的传播形态和传播方式。在分析大量摄影文化作品后可知，当今的复制技术和数码信息技术已经改变了摄影文化的传播形式，比较具有代表性的作品如顶遵新的《摄影与快餐文化》，杨晓军的《全球化语境下的中国摄影生态》等，这些作品充分说明摄影文化的传播方式已经逐渐向信息化转变，更多数字媒体技术的应用改变了人们对摄影文化传播的方式。其次，数字媒体时代改变了人们对作品的观念，让人们能够深度挖掘摄影作品的内涵和文化意义。例如，李璐的《数字化时代的摄影传播和个案分析》，作品中充分体现了人们对新时代的思考和反思，这样有意义的作品提升了人们的精神层次。此外，摄影艺术的传播思维受到了数字媒体时代的影响，观照影像传播的价值取向，以及摄影的图像学意义都受到了不同程度的改变。

三、数字媒体时代摄影文化传播的研究现状

摄影文化是一个相对广泛的定义，其主要包括肖像摄影、新闻摄影、时尚摄影、广告摄影，其在不同领域的研究状况也不尽相同。首先在肖像摄影方面，数字化手段丰富了摄影的视觉效果，从而让作品传达出更深层次的文化内涵和摄影精神，提升了肖像摄影的整体价值，目前在肖像摄影方面技术理论较为成熟，能够满足人们对摄影文化传播的需求。在新闻摄影方面，摄影文化的传播改变了新闻摄影的环境和拍摄方式，数字影像能够有效提升作品价值，凸显摄影作品的情感倾向，更多先进的科学技术在提供便利的同时，也冲击着人们的道德观，如何在摄影文化传播和理论道德之间选取一个平衡点还尚未解决。在时尚摄影领域，数字摄影表现出了更大的魅力，逐渐成为时尚摄影的核心部分。分析作品可以看出时尚文化的差异和形态意识的转变，正如有些学者说的那样：时尚摄影逐渐左右了人们的思想，摄影师的柔焦镜头更是为这样一个消费的时代推波助澜，形成了一道最接近大众的时代风景。在广告摄影方面，数字化技术能够提供更多国际化、社会化的信息，从而使其更加多元化，广告摄影属于商业摄影，其能通过复杂的场景设置表现出现代主义风格的艺术形式，是人们较为常见的摄影艺术传播方式。［1］

四、数字媒体时代摄影文化传播的发展趋势及建议

（一）数字媒体时代摄影文化传播的发展趋势

数字媒体时代的到来是不可抗拒的，人们应当接受这个现实，在其对传统摄影文化造成冲击的同时，也提供了相应的帮助。在未来的发展中，摄影文化将会借助信息数字的相关技术，完善表现手法和相关技术。当代摄影文化的传播和社会生活之间的关系将有新的发展，摄影文化传播逐渐趋于商业化，更多地同经济挂钩，促进社会经济的增长，同时纪实摄影更具备艺术感和美感，不再是以前枯燥无味的记录摄影。在未来的发展中，摄影文化的传播还将影响到政治的意识形态，并反作用于自身，导致摄影文化传播在全球化背景下逐渐形成国际化、商业化的摄影形态。因此，相关学者要加大对数字媒体时代摄影文化传播的研究力度，利用辩证思想看待不一致的思想和问题，从而得出更加具有价值的结论。［2］

（二）对数字媒体时代摄影文化传播发展的一些建议

数字化媒体时代的到来对传统摄影文化传播造成的影响是有目共睹的，我们应当积极转变思想。数字化媒体时代的到来为完善技术提供了有利的帮助，这就需要人们解放思想，勇于创新，提升摄影作品的创造力，更多地关注人类的整体层次，将文化精神融入作品中。数字摄影已经成为一种趋势，摄影作品同现实的差距逐渐拉大，人们应当接受这种形式上的转变，让摄影文化的传播逐渐成为一种消费文化、时尚文化。数字摄影是一个新领域，其在传播层次上非常广泛，因此其理论知识相对匮乏，很多具体创作问题和创作现象属于摄影实践中的新情况和新问题，有待探索的问题远多于现成的答案，诸多学者应当提升自身修养，以新的思维模式进行探究，并在研究的过程中不断反思。［3］此外，摄影的数字化生存问题是一个相对而言较新的研究领域，而与文化传播相关的对社会场景以及人类社会行为方式和思维模式的思考，涉及当代社会的文化转型以及后现代话语的讨论。而后者，对其界定现今尚存一定的模糊性，未获得学术界的一致认定。对于把握缺乏系统和恒定的理论体系的问题，在研究中要注意不同的理论研究视角、途径和成果之间相互借鉴、相互补充的关系。特别对细部研究，要运用哲学辩证思维的方法寻找正确的诠释途径。

五、结语

数字媒体时代的到来对传统摄影文化传播产生了很大的影响，其在传播方式、传播媒介上均受到不同程度的影响。数字化媒体时代，摄影文化的传播属于一个新的领域，当前的研究还处于初级阶段，在未来的发展中，相关学者要创新研究的立意，增加研究的深度，使研究更具有社会价值。当然无论是研究的方法，还是研究的相对理论，都应当坚持以科学为原则，这样才能使得研究结果更加准确。

参考文献：

［1］田欣欣.数字媒体时代摄影文化传播研究现状与趋向分析［J］.现代传播（中国传媒大学学报），2012，34（11）：144-145.

影像传播论文篇10

世纪年代，数字技术密锣急鼓地开始入侵摄影,至年代，数码摄影技术已日臻成熟。数字化摄影技术表现为摄影成像工具的数字化、摄影图像及图像处理的数字化、摄影存储载体及传输载体的数字化。银盐成像系统和数字成像系统形成了摄影成像体系的多元化结构。“银盐摄影”用胶片、相纸等感光材料记录影像，图形是由黑色金属银微粒结构而成，银微粒在片基上的疏密分布便幻化出种种视觉影像。数字摄影用CCD或CMOS传感器成像，图形由数字点阵结构而成，数字的变化显示出形形色色的视觉影像。数字摄影通过计算机数字处理，解构视觉元素，重构摄影图像的时空,或幻真成假，摄现实为纪实的再现图像；或幻假成真，用“数字”物化心灵意象为虚拟的创造图像。数字摄影图像通过存储载体与传输载体传播,传播时空范围和速度快慢也发生了变化。

数码相机、手机相机等新媒体迅速进入到千家万户,骤然普及，迅速渗透进大众的生活，逐渐拉开了摄影大众化的序幕。摄影人的大众化，鉴赏人的大众化，让大众成为了摄影文化的主体。大众化摄影为摄影大众的诉求,一是提供了属于自己的话语空间,让他们有机会、有时间、有能力表现自己的平凡生活、关注自己的生存环境；用摄影来表达自己的喜怒哀乐，人性欲望、幸福追求和人生理想。二是让摄影大众拥有了平等交流的话语权。他们通过数字传输,与他人分享自己创造的影像。通过反馈的获取、参与评述、互动交流，共享对物质世界和精神世界的体验。三是让摄影大众真正获得了自主“说话”的自由，无论是纪实的数字影像,或是虚拟创造的数字影像，都是按照自己的方式自己动手去创造影像,摄影大众真正体验到了直观自身本质力量的愉悦。

应当看到，单纯的技术发展和摄影人数的增多并不等于后摄影时代的到来，摄影图像的数字化与数字式的信息载体形态、数字式的传播形态的共生共存，才真正导致了摄影文化的嬗变和摄影时代的演变。正是应运而生的新媒体对数字摄影图片及数字图像信息传播的顺应，让摄影大众能够自主、自由、自觉地“说话”，让他们的话语能够传递到社会生活的每一个角落。同时, 新媒体又反过来刺激着摄影文化的嬗变和重构。

数字摄影图像即拍即得，在拍摄的即刻就能观赏到捕捉的画面。与PP网络技术的联袂，即可实时传输、远程传播与互动传播。数字摄影图像展示方式也日趋多元化，拥有了多样化的话语空间：摄影大众可通过自助餐厅式的网络服务传播自己的摄影图像；可通过图像的超链接实现信息的细化和深化；可通过点击网络实时获取摄影图像；“网络摄影展”“手机摄影展”“电视摄影展”突破了展览厅的局限时空，完全改变了传统摄影展览的时空概念。如此种种新媒介极大地丰富了后摄影影像的展示方式、传播方式与传播空间。大众摄影要发挥自己的社会话语功能,必须依托新媒体的运用。

新媒体成就了后摄影，构建着后摄影。摄影图像的传播媒体主要有：博客、手机、电子杂志、IPTV、播客和专门的图片网站等，它们是影响后摄影时代影像传播的典型媒体。不同的新媒体用各自独特的方式传播摄影影像,为摄影大众建构了种种开放式的双向共享话语空间。

一、手机数码相机为摄影打上了“大众”的烙印，奏响了后摄影时代的序曲

自世界上第一款手机数码照相机J-SH由夏普与J-PHONE合作推出以来，其技术不断完善，与报纸、广播、电视和互联网等各种传媒不断融合，手机由简单的通讯工具发展成为一个多功能的超级终端。手机数码照相机的CCD/COMS像素不断攀升，成像已与普通数码相机接近，成为一种平民化的数码相机和摄影影像传播的媒体

   

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手机相机小巧、灵活、方便，作为手机,终日不离手；作为相机,随身携带,即兴捕捉生活的瞬间, 即时记录人生的感悟，即兴上网“对话”交流,实时传播拍摄的图像。随着手机这个超级终端的潜能不断被发掘，手机上网、手机彩信及手机报纸等功能则使手机这个媒体成为“大众对话”的共享空间。

手机摄影的纪实功能, 赋予了手机摄影图像的纪实特性。手机传播的实时优势,极大地提高了摄影图像信息传播的时效特性。例如，“·”事件及伦敦系列爆炸袭击发生后，最早的新闻照片来自于拥有照相手机的普通民众，他们第一时间获得并上传新闻图片。新华社摄影部丁玫认为，“这对新闻摄影来说也是某种意义上的标志性事件，是新的新闻工作不断发展延伸的又一个里程碑。”手机相机作为即兴捕捉影像和实时传播图像的新媒体，已经悄然渗透进了社会生活。手机摄影,作为一种新的社会生活形式，演绎成为一种贴近生活,、贴近大众的社会纪实摄影文化。

二、摄影图片博客是摄影大众展示自我的一种话语空间

摄影图片博客是一个网页，由经常更新的帖子所构成。摄影大众在摄影图片博客这个平台上展示自己的摄影作品，传递自己的情感信息。摄影图片博客,作为传播摄影图片的一种新媒体, 是摄影大众自主、自由、自觉表达的一种话语空间。

在摄影图片博客上,拉斯韦尔“五W模式”中的传播者，可以是摄影图片的创造者，由于集编码、释码于一体，能够随时随意地传播摄影图片信息。“五W模式”中的受众，通过反馈参与评议，也可以成为新内容的编码者。这样，博客和博客、博客和非博客之间建立起的联系通道，使摄影图片的传播由传统的单向不循环转变为多向循环，形成为互动的传播，使摄影走向“对话”。奥斯古德——施拉姆模型告诉我们，摄影图片信息传播在一个循环之后，并非回到原点，而是不断膨胀，促进“认知场”的扩大，裂变产生更多的信息。频繁互动与交流的摄影图片博客，是摄影大众的一个互动对话空间。

与文字博客不同,摄影图片博客利用自身的各种信息资源，将摄影图像符号,文字和音频符号等进行信息编码。摄影与文字在摄影图片博客上的联袂,不仅仅是为了强化受众的感受，更重要的是推动摄影走下精英文化的“艺术圣坛”、披上文化的盛装。摄影图片博客传播图片信息时的文字，可以是说明文字, 或表达感受，或传授摄影经验，或诠释摄影图片等，也可以是“摄影小说”“摄影诗歌”“摄影散文”等。摄影作为空间艺术，文学作为时间艺术，都有自己独到的本体语言和独特的传递情感信息的方式。影像的可阐释性和语言的深度性将这两种仿佛势不两立的艺术形态熔铸为了“文学摄影”。这不是“图”与“文”或“文学”与“摄影”的简单叠加,由两种媒介整合的“文学摄影”，是摄影大众传情达意的话语样式，是后摄影的独特本体语言。摄影瞬间性与文学历时性的互补，影像纪实性、现场性与文字虚构性、超越性的互动，让摄影图像信息的传播更准确,更具亲和力，让接受者获得比单纯摄影图片更深刻的理解和丰富的感触，让观众既能获得视觉的、感性的信息,又能获得情感的、理性的信息。这恰恰印证了“走向生活的现代美学”所倡导的“艺术的非艺术性质和非审美性质”这一观念。我们有理由认为，摄影与文学的联姻本身即是“后摄影时代”大众摄影文化的一种样式。正是在大众话语空间中, 摄影的大众化孵化了摄影艺术与生活的交融与重构。摄影与文学联袂的“电子杂志”，是摄影大众的又一种开放式的双向共享话语空间。

三、电子杂志是对受众再次有选择性的集聚,使摄影图像在网络中能更为准确地到达指定的受众

影像传播论文篇11

key wordspodcasting textsymbol constitutionsignificance construction mutual subject analysis

一、播客互文性文本符号构成

作为一种大众都能参与的媒介形态，播客受到去中心化、体验性、分享性、草根性、去权威化等网络文化特性的影响，其创作者试图摆脱传统大众媒体已成定式的文本形式，在一个几乎不受限制的创作空间里无论从信息内容还是文本形式上都获得了空前自由的表达。WWw.133229.coM从目前播客的表达形式看，播客创作者一般借用传统大众媒体的影像文本作为新的文本载体，在对这些影像文本符号进行二度创作的基础上，形成互文性的播客文本，进而建构新的社会意义。按照欧美学者的一般共识，本文所指的“互文性”通常被用来指示两个或两个以上文本间发生的互文关系，它包括：(1)两个具体或特殊文本之间的关系(一般称为transtexuality)；(2)某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响(一般称作intertexuality)。其基本内涵是，每一个文本都是其它文本的镜子，每一文本都是对其它文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。①作为出身草根，成长于民间的播客，其文本形式被深深地打上了“互文性”的烙印，成为了播客传播的一个鲜明特征。

2007年底，网络社区西祠胡同的多名网友联合制作播出了2008播客贺岁片——《性命呼叫转移》。该播客以房地产商“黎叔”设计“谋害”钉子户“大胆”为故事线索，串联了2007年国内发生的各类新闻事件、热点问题，以无厘头搞笑的方式对这些新闻事件、热点问题进行了“恶搞”式的另类评论和展示。播客一经推出迅速在各大视频分享网站转载，在土豆、优酷、酷6、新浪播客等主要视频网站均有10万－80万不等的点击量。②这里，我们之所以选择《性命呼叫转移》作为案例进行文本分析基于以下几点考量：其一、该文本兼具了公民媒体新闻时评的社会功能和播客话语设置的草根性、娱乐性功能，是一个兼具大众媒体及公民媒体文本特征的综合体，在同类作品中具有代表性。其二、《性命呼叫转移》相比之前的网络“恶搞”作品，像《一个馒头引发的血案》、《中国足球队勇夺世界杯》、《春运帝国》等，已经拥有了更为成熟的叙事模式和话语风格，“恶搞”之外的社会舆论监督、时事评论、反思功能更为显著，具有“善搞”积极向上的一面。其三、通过对《性命呼叫转移》互文性文本、社会意义生成分析，有助于探讨作为公民媒体的播客所拥有的独特话语表达模式。鉴于此，本文用文字叙述的形式对《性命呼叫转移》互文性文本符号构成及其内在关系进行了较为详细的描述，以下是该内容的表格图示：

纵观《性命呼叫转移》互文性文本符号构成，主要有三部分：承担载体功能的传统媒体的影像文本符号；承担意义内核表达逻辑的新闻事实文本符号；承担叙事结构作用的播客文本符号。其中传统大众媒体的影像符号是由媒体制作完成的，属于模拟现实的拟像符号系统。现实新闻事实文本符号虽然源自现实的真实，但已经过大众媒体的加工而形成了含义稳定的符号，两者本身的符号在意义能指和所指的任意性联系都已经被固化。仅从文本表达形式上看，传统大众媒体影像文本和社会现实新闻事实文本均是缺乏逻辑叙事的单一符号系统，而播客叙事文本则通过对传统大众媒体的虚拟和现实新闻事实的两套符号系统进行意义能指和所指上的重新排列与组合，在看似充满“无厘头”的荒诞和不合逻辑的叙述结构中，完成了自身符号系统的重建，同时借助一定意义上的能指和所指，进而表达播客创作者的价值取向以及对新闻事件、热点问题的评判态度。于是，播客借用传统媒体的影像文本作为新的文本载体，通过对这些影像文本符号进行加工再生产，完成了互文性文本符号的重新排列与组合，实现了建构新的社会意义的目的。

二、互文性播客文本的意义生成

随着符号表达范围的扩展，现代符号系统已经由单一符号系统过渡到由文字、图画、声音、影像等元素组合而成的多元符号系统。著名符号学者罗兰-巴特在索绪尔提出的符号能指及所指概念的基础上认为，符号学中能指构成表达面，所指构成内容面，在表达面和内容面上又被分为内质和形式：表达的内质，例如发声的而非功能的声音内质；表达的形式，它由聚合规则和组合规则构成；内容的内质，例如所指的情绪，意识形态；内容的形式，所指之间的形式关系组织。③应当说，《性命呼叫转移》的创作者依照互文性原则，对原有符号系统进行了多维改造，尤其对原有符号能指和所指的形式与内质进行了深度聚合，从而形成新的表达形式及意义内容。以下主要从两个方面对互文性播客文本的意义生成进行分析。

1.主体人物符号形象的意义生成

在传统大众媒体的影像与声音符号系统中，一部分影像和声音往往用以功能性叙事，（如《红番区》中房屋倒塌镜头），而在《性命呼叫转移》中，绝大部分影像和声音则主要用于背景叙事（如新闻联播中的播音员）或角色扮演（如《无间道》中刘德华打电话片段）。其中两个主要人物“黎叔”和“大胆”符号形象的选择和意义生成具有代表性。按照其能指和所指表达的内容细分，对这两个符号形象的描述如下：

从分析中不难看出，“黎叔”这一符号形象借用了葛优在《天下无贼》中饰演的反派角色的名字，并使用大量葛优主演的影片中的一系列形象重新组合成无良房地产开发商“黎叔”的符号形象。在中国，葛优本身具有高知名度，其影片也大多是高票房的贺岁片，播客创作者之所以选择了其形象，就是利用了大众已经通过传统媒体获得的对葛优符号形象的熟悉度，从而建立起这一系列虚拟角色的横向联系。尽管在服装、角色形象上差异很大，但葛优这一能指的内质稳定性保证了能指形式的变化不会过多的影响或改变能指的指向。例如，在《性命呼叫转移》的第一段落对“黎叔”传奇经历的叙述中，将其形象与黑社会、“打砸抢”组织等形象用戏剧化的手法联系在一起，与后文中无良房地产商的所指重新组合，从而建立起“黎叔”一系列虚拟角色的内在联系。又如，钉子户“大胆”始终使用大量用背影、侧影和模糊的面部等不确定的虚化形象，从操作层面上可以推断，这些虚化的形象来自大量不同的个体人物角色，而虚化的处理使不确定的形象反而构成了一个泛指群体的大众角色形象。片中并没有对“大胆”做任何具体的性格描述，直到最后的段落才出现有声语言的虚化形象，直接与泛指的大众形象的所指相联系。由此不难看出，传统媒体中已经塑造成功的明星角色形象是播客对传统媒体符号系统进行再创作的重要材料，同时，明星形象的能指不仅起到了不同角色之间相关联的纽带作用，而且保证了明星形象在现实生活中的大众熟悉度。而片中不同角色的性格差异和新语境中角色设定之间形成的冲突和反差则强化了整个叙事中令人不断捧腹的幽默感。

除了影像，惟妙惟肖的声音模仿、对原台词的改造和演绎以及经典台词段落也是播客互文性文本创作的一个重要途径。例如黄健翔“解说门”、《甲方乙方》中的“但求最贵不求最好”等。《性命呼叫转移》对声音的改造具有一些共同的特点：其一，句段格式的模仿，即原文本中存在的明显独特的句式特征或标志性的词句，均保留于再创作的文本中；其二，新文本内容的嵌入，即再创作的文本在句式特征之外的可替代性的文本位置上嵌入新的文本内容，从而构成新的文本所指；其三，讽喻式的情态，即原文本自身具有强烈反讽意味，再创作的文本将更多社会现象抽象提炼，增强其新闻性，并通过声音夸张模仿等形式加剧了讽喻的程度。这样，播客中抽象的明星形象和再创作的配音促成了“双璜”结构的效果，同时完成了新角色的形象塑造以及互文性文本的叙事。

2.新闻事实再传播中的意义生成

现实的新闻事实文本符号是播客互文性文本叙事的另一主要来源。播客格外关注的新闻事实在内容上分为突发性的重大事件和长期存在的社会问题。播客等公民媒体的成长以及与传统媒体的互动加速了网络舆论的社会化过程，这就使得目前传统媒体对新闻事件的报道中已经部分的融入了网络舆论的倾向，因此传统媒体对新闻事件报道的符号系统的塑造并没有与网络完全割裂。从结构上看，网络评论具有“意见多元与言论控制、情绪宣泄与理性评论、不同利益群体与公众舆论的矛盾”，④网络民众对传统媒体长期塑造的权威形象的消解表现为对新闻事件批判式的关注和选择。因此，播客对社会问题批判式和娱乐化的双重色彩的网络思维模式，使网民更加关注长期存在的大量社会问题中的突出个案，并放大或深化其社会影响力。

这里仍以《南方周末》的《重庆钉子户内幕调查》报道和《性命呼叫转移》中对“重庆钉子户”同一新闻事件的叙事方式进行比较。首先两者共同使用了挖掘大坑中的危楼图片，《南方周末》的文本以文字和图片描述了重庆钉子户杨武一家住在危楼的情景和生活状态，在影像化情景构筑的同时，《南方周末》更集中的使用文字叙述在三个月的拉锯战中杨武和妻子吴苹与开发商的谈判、诉讼的细节，以大量当事人语言的转述来弥补影像感的缺失。报道中没有直接进行评论，更多使用背景描述、细节对比和描述性词语来体现对这一事件当事人中立和审视的态度。而在《性命呼叫转移》中，创作者按照时间顺序使用《红番区》中强行拆房的影像，配合图片文字“史上最牛的钉子户”加以渲染，同时配上背景歌曲《only you》。两者相比，在对新闻事实的文本叙事上，播客具备了事实发生状态的漫画式概括和关联性的想象诱导，但缺乏对其新闻背景、新闻细节的描写和刻画。通过直观的影像中人们已经形成的对电影片段强行拆房情景的理解以及《only you》歌曲所负载的固化含义，播客使受众主动的与已经形成稳定意向的传统媒体符号构成关联，并形成最终的价值取向及评论倾向，这是播客不同于传统媒体表达叙事的一个最根本差异所在。

与传统媒体在新闻报道中必须为大众提供较为详实的新闻背景资料不同，播客往往只撷取新闻金字塔的塔尖，并由此展开类比和联想。但由于对某新闻事件的评论往往落后于传统媒体，因此，播客的议程设置中已经默认了大众对相关新闻事件的了解程度。为了进一步分析播客如何实现对新闻事实再传播中的意义生成，在此不妨借助费尔克拉夫在文本分析中所用到的两个概念“情景背景”和“序列背景”加以阐释。按照费尔克拉夫的理论观点，情景背景是指涉及暗示与“社会秩序的精神地图”之间的某种相互重叠的关系，而“这样一副地图只是社会现实的一个解释”。序列背景则依赖于话语类型，“对于用来确定意义的解释原则的研究，就为探讨某些跟话语类型的政治和意识形态的介入成分问题提供了启示。”⑤ “重庆钉子户事件”本身是长期存在的房地产商与被征地住户之间产生突出矛盾的一个个案。在大部分传统媒体报道中，已经为被征地住户建立起“弱势群体”、“物权法实施的标志人物”的媒体形象。一方面，新闻事实和社会舆论共同组成了这一新闻事件的“情景背景”，在默认的受众熟悉框架内，播客通过漫画式的标志性情景再现，引导受众对新闻事实元素的再一次关注，并自主地构建相关新闻和评论的“情景背景”。另一方面“序列背景”的构建依靠传统媒体影像和声音已经形成固化且稳定的含义所形成的指向性联想，同样，“序列背景”的构建也建立在相似媒体的使用习惯和文化上。无疑，在播客的互文性文本中“情景背景”和“序列背景”都要依赖传统媒体构建的符号系统，这不仅加剧了新闻事实再传播中意义生成的冗余和干扰程度，而且使得互文性播客文本的传播不能独立存在，客观上则要求受众已经熟知或全面掌握了新闻事实及背景，否则，互文性播客文本传播只能局限于某个具有文化背景与事实信息达成共识的圈子中，尤其是那些与互文性播客文本所依赖的新闻事实信息背景重合度不高的受众往往会对这类播客产生迷茫或疑惑，互文性播客文本中对新闻事实再传播中的意义生成就会产生各种溢损或缺失，其传播效果自然大打折扣。

注释

1赵一凡：《欧美新学赏析》，中央编译出版社，1996年版，第142页。

2 参见http://you.video.sina.com.cn/b/8926571-1270492934.html。

影像传播论文篇12

一

在目前的新闻学辞典中，还没有新闻图像这一概念。但是，在一些新闻学者的著作中，已经开始使用这一词语。如方汉奇教授在其主编的《中国新闻事业通史》第一卷中，分析《述报》的创格之处时就提到“新闻图像”这一概念。全国哲学社会科学规划办公室在其2003年和2004年《国家社会科学基金项目课题指南》中，分别将“新闻图像的传播与物质文明、政治文明和精神文明建设”、“新闻图像的传播研究”列为指导性研究课题。

从字面上理解，“新闻图像”是一种具有“新闻性的图像”。新闻图像首先是一种图像，但这种图像与一般的图像不同，它具有新闻价值，具有真实性和时效性，能够传达新闻信息。

新闻图像是与文字新闻相对的一个概念，它们之间既有相同之处，又存在着很大的差异。

从符号学的角度看，新闻图像与文字新闻都是承载着新闻信息的符号，其所指都是某种特定的新闻信息，只不过其能指在形式上有所不同。它们都具有新闻价值，能够满足人们的新闻需求，传播特定的新闻信息。人们制作新闻图像的目的，与文字新闻一样，都是为了传播新闻信息。与文字新闻一样，新闻图像具有真实性和时效性，它所报道、评论的事实必须是确有其事的真实的事实。它对事实的报道、评论必须是及时的，或者说根据当时当地的历史条件、技术条件而言，是及时的。新闻图像同样具有倾向性。新闻漫画的倾向性不言而喻，作为一种形象化的评论，其倾向性非常明显。新闻摄影表面上看起来似乎更加客观公正，它只是事物真实形象的记录。但新闻摄影拍摄瞬间、角度的选择，景别的处理，构图的设计，等等，无不体现了拍摄者强烈的倾向性。

新闻图像与文字新闻的不同之处在于：尽管两者都是承载新闻信息的符号，但是新闻图像是一种图像符号或标记符号，而文字新闻则是一种象征符号。

从外表形态上看，新闻图像比文字新闻更为复杂。新闻图像是由一些基本的视觉元素，如线条、形状、色彩、质感等构成其图像语言的基本词汇。这些视觉元素再按照视觉语言的语法、句法，形成了一个个形象逼真的新闻图像。因此，新闻图像在结构上是形象的、具体的、直观的。

从传播的特点上看，新闻图像更具有形象性，它将新闻信息在空间上同时呈现出来，直接、并列地传达给受众。文字新闻在传达新闻信息时常常存在着很大的局限性，有些情景很难用语言来描绘，只有身临其境才能感受得到。新闻图像更适合传递有形的信息，文字新闻则更适合传递无形的、抽象的信息。

对于受众的接受而言，新闻图像因为具有形象直观的优势，受众接受起来更加容易，信息的传达也更加清晰，但是受众的想象空间也相对狭窄。文字新闻在传达新闻信息时，接受者必须充分发挥形象思维能力和想象力，调动知识和生活经验的积累，将抽象的还原成具体的，并弄清逻辑关系，才能够接受信息。在此过程中，因受众在理解能力、想象力和经验等方面的差异，必然会带来信息的损耗和扭曲，同时也增加了接受的难度。

从制作的方式上看，新闻图像制作的难度更大一些，而文字新闻的制作则相对简单一些。

二

1983年召开的首届全国新闻摄影理论年会，将我国新闻宣传事业按其产生的时间顺序划分为文字新闻、新闻漫画、新闻摄影、新闻纪录电影、口语广播、新闻电视六大品种。这种划分尽管存在诸多的不科学之处，如在新闻漫画出现之前就出现了新闻图示、新闻图画也是非常重要的品种，在特定的历史时期曾发挥过巨大的作用。但是这种划分方式提供了一个给新闻图像分类的思路，即按照产生时间顺序新闻图像可分为：新闻图示、新闻图画、新闻漫画、新闻摄影、新闻纪录电影、电视新闻六类。

新闻图画通常也被人们称之为新闻画，是运用美术制作手段辅助新闻报道的图画，有时配有文字说明或简短消息，有时采取诗配画的形式。它具有现场纪实的形象化特点，使读者对新闻人物、新闻事件或场景有一个感性认识，被称为“万能的语言”。新闻漫画是以漫画的形式对新近发生的事实的报道或评论。作为一种新闻图像传播形式，它不仅在近现代的中国发挥了很大的作用，在“读图时代”的今天，已经被广泛应用于报刊、电视、网络等新闻媒体中，成为一种重要的新闻报道方式。新闻摄影是对正在发生的新闻事实进行瞬间形象摄取并辅以文字说明予以报道的传播形式。新闻图示是报纸等平面媒体常用的一种视觉新闻形式，是以图、表为主要形式对新闻事实进行报道，以及对新闻事实中比较抽象的数字、内容，或者难以用文字描述、难以用新闻照片表现的事物进行形象化展示的一种传播形式。新闻纪录电影是以电影为手段报道新闻的传播形式，又称新闻纪录片。电视新闻是以现代电子技术为传播手段，以图像、声音、文字为传播符号，对新近发生、发现或正在发生的事实的报道。

在我国新闻图像传播史上，最早出现的是新闻图示。中国最早刊登新闻图示的报刊，是1853年9月创刊于香港的《遐迩贯珍》月刊。在该刊1854年第1号上，刊登了土耳其与俄国宣战的消息。该消息附有一张两国形势图。1854年该刊第5号，又在清军与英美驻军武装冲突的报道后，附了一张形势图。这些形势图与文字新闻报道直接相关，是对文字的补充说明，因此，可以称之为中国近代报刊上最早的新闻图示。

在新闻图画产生的同时，新闻漫画也诞生了。这个时期的新闻漫画，由于受新闻图画的影响，几乎与新闻图画难分伯仲。到了20世纪初，随着照相制版技术的发展，新闻摄影应运而生，报刊刊登新闻照片的数量越来越多。在报道的真实性上，新闻照片具有新闻图画无法比拟的优越性，于是新闻图画慢慢开始走向衰落。与此同时，以对新闻事实进行评议为主的新闻漫画则逐渐走向繁荣，并慢慢地开始摆脱新闻图画的影响，在人物造型上，由写实走向写意、夸张、变形，接着便是新闻纪录电影、电视新闻等依次诞生。

三

网络为新闻图像提供了新的存在空间和新的传播途径。一般来说，通过互联网传播的新闻图像就是网络新闻图像。网络新闻图像大致可分为两大类：一类是传统的新闻图像上网而形成的形态；一类是网络自生的新闻图像，如网络视频新闻、FLASH新闻等。

新闻漫画、新闻摄影、电视新闻等传统新闻图像上网后，便成为网络新闻图像。对于这类新闻图像而言，其基本的传播特点没有变化。但是，由于组成介质由模拟信号改变为数字信号，同时借助于互联网传播，它们克服了在物理空间中存在的“不易复制、不易保存、传输困难、改编困难”等诸多缺点，具有了新的传播优势。

网络自生新闻图像是因网络而形成的新的新闻图像类型，主要有网络视频新闻和Flash新闻两种形式。

网络视频新闻是指运用现代电子技术手段，以活动影像、声音等为表现符号，对新近或正在发生的事实进行形象化报道的一种新闻图像形式。与电视新闻相比，网络视频新闻除了同样具有现场感强、感染力强、视听兼备的传播优势外，还具有制作简单、可长可短的优点。

以图像与声音是否同步为标准，网络视频新闻可分为视听同步的原生态视频新闻和视听异步经过加工的视频新闻两种形式。前一种传递的是新闻事件的现场同期图像与声音；后一种除了传递现场同期图像与声音外，还配有解释、点评，有的还有节目主持人以及穿插同期画面的其它图片。

Flash新闻是融合文字、图片、动画、音频、视频等多种多媒体元素于一起的具有交互功能的网络新闻。Flash新闻具有这样一些优点：第一，Flash是基于矢量的图像系统，在网络中传播迅速，并且在将图像放大时不影响画面效果。第二，Flash新闻的制作具有极强的创意性。制作者可根据对新闻事件的理解，设计出相应的画面、人物、场景以及情节，配上个性化的言语、音乐或音响，让节目显得轻松、活泼，个性鲜明。第三，Flash新闻具有较强的叙事性，既可以记录过去又可以表述未来，还可以再现其它新闻图像无法再现的场景，还可表现对于图像而言比较难以表现的抽象的概念，成为一种新的新闻叙事方式。

在互联网上，新闻图像采用超文本结构。文本的构成，不仅有文字文本、声音文本，而且有图片文本、动画文本甚至影视文本，这些文本以超链接的方式结构在一起。新闻图像中的每一个重要人名、地名、时间，甚至每一个关键词都可以链结到另一个声音文本、图片文本、动画文本或影视文本。这种存在方式，打破了新闻图像传统的线性的、单维的结构方式，以一种非线性的、网状的方式而存在，极大地拓展了信息的范围和受众思维的空间。

借助于互联网互动性优势，网络新闻图像也具有了互动特征。网民不仅可以通过互联网及时对所浏览的新闻图像作出回应，而且还可以及时传播自己所获得的新闻图像，甚至还可以对新闻图像进行加工改编。

总之，新闻图像在新闻传播中的作用巨大，但在物理空间中，由于构成介质、传播空间等因素的限制，新闻图像在新闻传播中作用的发挥受到了制约。网络这一虚拟空间，则为新闻图像的生存发展提供了广阔而自由的空间。在网络空间中，新闻图像呈现效果更加清晰，制作、复制、存储、传输、改编更加容易，以前在物理空间中处于新闻报道边缘地位的新闻图像，也开始置身于中心地位，逐渐取代文字新闻成为新闻报道的主体。

【该文为湖南省社科基金课题“网络新闻图像传播研究”阶段性成果，课题编号为：08YBA068】

参考文献

①许必华主编：《新闻摄影学概论》，新华出版社，1998

②秦州：《网络新闻编辑学》，复旦大学出版社，2007

③彭兰：《网络多媒体新闻》，中南大学出版社，2006

影像传播论文篇13

一、新传播环境下摄影文化的转变

数字技术和互联网的普及使人类的文化生活越来越趋于“去中心化”，摄影在此影响下发生了深刻的变革，不仅摄影行为被极大地民主化，而且传统摄影文化的精英化特质被消解，摄影成为大众化娱乐方式，摄影艺术也从象牙塔走向民间。数码摄影的出现，使得摄影的生产方式、审美样式、观看方式发生了变化。数码摄影技术的采集及传播比传统摄影技术的掌握更加简便，它的娱乐性、随意性、便捷性越来越明显，摄影成为一道方便可口的快餐，摄影文化成为快餐文化。数字化技术通过摄影的设备、图片储存器、数字影像处理软件以及传输设备将摄影拍摄方式推向民主;数字化改变了影像的生成方式，通过数字后期处理技术，影像被复制、修改、拼贴、组合、创意，为摄影创作带来了无穷无尽的可能性;网络数字化改变了摄影传播的方式，图像的生产、传输、观看的方式被数字化技术和互联网取代。在新传播环境下大众摄影文化已经成为主流摄影的文化态势，在“人人都可以成为摄影师”的时代，摄影已经成为大众的一种生活方式。

数字技术同样给传统摄影艺术带来了变革，如何在图像泛滥的时代体现自己的风格，表达出自己的特色?摄影艺术家们不得不思考什么是摄影艺术的真谛，传统摄影艺术以反映客观世界的记录为主的形式，已经适应不了摄影文化多元发展的趋势，它迫使艺术家们更多地从人的主观意识出发，关注人的情感存在而非客观存在。艺术的创造性被看做为体现摄影艺术生命力的重要标志。“对摄影来说，与绘画抗衡意味着乞灵于原创性来作为评价摄影家工作的重要标准，因而原创性也被等同于一种独特的、有说服力的感受力的标志”。[1]在这个大众摄影时代，科技的发展使摄影成了大众表达的媒介，创新性已经成为大众摄影文化的特性，把摄影艺术的创新性与大众化相结合是当下摄影艺术发展的一大趋势。

二、新传播环境下摄影创作的拓展

数码技术与互联网技术相伴而来，形成了新的传播环境，它改变了人类的文化与生存空间，影响着人们的生活状态。毋庸置疑，数码技术为摄影创作创造了无限的多样性与可能性。数码技术的发展，带来了照相器材的更新换代，更带来了摄影艺术观念的改变，传统的摄影习惯、摄影方式、传播方式、观看方式被动摇，随之而来的是摄影艺术的表现语言、创作观念、创作手法、诠释方式的根本性变革。

1.“数字蒙太奇”：用电脑绘制图像

数字技术日新月异的发展带给摄影创作最大的变化是影像的后期处理从暗房走向明室。数字影像处理技术改变了摄影的形态，动摇了摄影的传统属性，极大地拓展了摄影创作的空间。在摄影术诞生之初，摄影家便运用暗房技法对摄影形象进行拼贴组合，被誉为艺术摄影之父的雷兰德借用了拉斐尔的《雅典学院》的构图，将32张底版组合印成了《人生的两条路》，这是早期画意摄影的重要作品，也是最早的蒙太奇手法的运用。“照片上的形象和画布上的形象可以互相快速交流，一切新的手段都用上了：在照片上自由移位、挪位、变形、模仿、伪装、复制、重叠，还有特效。对形象移花接木、偷梁换柱是新鲜事。其灵活多变、毫无顾忌使人开心不已。”[2]如今的数字影像不再需要摄影家在暗房中艰难摸索实验蒙太奇式的照片，而只需要摄影者使用数字图像处理软件便可实现天马行空的想法，“数字蒙太奇”是影像创作者处理影像、完成影像制作最常用的手段，它是传统暗房蒙太奇手法的延伸，是数字技术的产物。“数字蒙太奇”将影像的素材通过数字图像处理技术重新组合、拼贴、修饰，最终完成摄影家的创意。

“进入数字影像时代，影像获取的方式扩展为三类：A.拍摄镜头前真实存在的物体。B.将照相机所拍的不同景物在电脑中进行合成，生成一个全新的、具有视觉真实感的物体。C.完全由计算机软件创造出景物，也可以将软件生成的景物再与照相机拍摄的景物合成，形成新的物体影像。”[3]“数字蒙太奇”除了将影像素材重新合成，创作出全新的影像之外，还包括由动态与静态、二维与三维等数字影像软件直接创造的虚拟影像。在摄影从传统到数码的技术革命中，缪晓春无疑是一位先行者。在缪晓春的《虚拟最后审判》的影像作品中，他用自己的形象创建了数码模型代替了米开朗琪罗《最后的审判》中的400余位人物，将艺术史上的二维绘画作品转换成虚拟的三维场景，再用电脑中的虚拟摄像机和照相机拍成“静态照片”或者是“动态影像”，经过渲染后再打印出来。缪晓春的影像作品打开了新的虚拟世界，在改变了传统的表现方式和观看方式的同时，也为艺术史上的名作带来了全新的诠释及意义。

2.数字影像艺术与其他艺术门类的越界

数字技术发展时期正是后现代文化繁荣发展时期，数字影像艺术与其他艺术门类一样，呈现出异彩纷呈的景象，不但表现手法有许多不同的风格，在创作方法上也跨出了单一的局限，与其他媒材综合并用，逐渐从摄影传统的社会记录性发展成为艺术家抒发个人思想感情、表达个性和大众传播所需要的影像。尤其是数字技术的发展、照相机自动化程度的提高，使得任何艺术家都可以在极短的时间内掌握这门技术，再加上摄影本身的记录属性，摄影被看做与绘画的颜料、铅笔一样，成为艺术家使用的创作媒材，它自然成为其他艺术家乐此不疲用来创作的表达手段之一。在艺术摄影中，摄影与大多数当代艺术家所从事的行为艺术、装置艺术的创作活动发生着联系，从而衍生出行为摄影、装置摄影等艺术摄影样式。实际上，摄影不光具有记录属性，最能表现它的艺术属性的还是它的表现性。当影像被当做记录媒介的时候，摄影艺术家们也在考虑如何使摄影由记录工具提升为表现手段。数字影像技术和后现代文化思潮为摄影表现属性的发展提供了空间。首先，数码影像技术为其提供了技术支持;其次，摄影艺术与其他艺术门类的交流为其培育了艺术土壤。新传播环境下的摄影，已经突破了传统的摄影观念，摄影已从“照相”演变成了“造相”，再演变为子虚乌有的“虚相”。[4]数码技术的发展给摄影家提供了更广阔的创作空间，同时也造成了一种虚幻的虚拟现实感的产生。后现代摄影与其他艺术媒介之间的联手，促使了摄影创作手段的拓展，带来了艺术摄影的发展。

三、新传播环境下摄影传播的延伸

传播作为人们社会生活的一部分，在数字化的过程中同样经历着深刻的变革。在数字时代，传播形态发生了本质的变化，人类拥有更为宽广的视野，获得了更为丰富的信息，人们的阅读心理和接受心理也随之改变。图像传播也在此期间发生转型，成为传播领域的重要载体，而摄影作为图像传播的重要媒介，随着数字化、网络化和手机通信及拍照功能的迅速发展，越来越呈现出平民化与大众化的趋势。“摄影公民”、“公民摄影”成为新传播环境下摄影的代名词，对于普通大众来说，他们不仅可以借助摄影记录生活，随时拍摄身边的人和事，留下生活中的美好;也可能成为匿名的社会忠实记录者，即时记录新闻突发事件，揭示社会边缘事件。拍摄照片后可以及时地、自主地在网络上发表、展示，博客和个人空间成为人们相互展示与相互交流的最好平台，人们从中获得了摄影公共话语权，任何人都可以拍摄照片、上传照片、下载照片，“现代社会中，拍摄如同言语、写作，是公民的基本权利。正当的拍摄，就是用影像发声，记录当下的实景，传达个人的体悟。”[5]新传播环境下的摄影变得平民化、大众化，人们从拍摄的客体变为主体，参与到影响大众、影响社会的大众传播行动中来。

以数字化与网络化为主导的新传播环境，对于新闻摄影来说是把双刃剑，一方面它带来了新闻摄影的技术解放，使得新闻摄影的拍摄及传播变得快速、便捷;另一方面，由于它的大众化让专业新闻摄影师受到前所未有的挑战。

新的传播环境下新闻摄影者最先面临的是拍摄工具的改变，摄影设备的数码化，让摄影者彻底摆脱了传统拍摄方式的束缚，首先让摄影者省去了冲洗胶卷、放大照片的时间;其次由于数码照相机立拍立现的功能让摄影者可以边拍摄边查看，避免了传统胶片相机拍摄时的不确定性;再次，数码照相机拍摄过程中的几乎无耗材，大大节约了拍摄成本。图片编辑是新闻摄影者在数字时代面临的第二大改变，一是数字时代的摄影作品传播篇幅越来越多;二是数字摄影作品编辑的技术路径多样化。新闻摄影者可以自如地对照片进行网上编辑和处理，将摄影作品制作成电子杂志、电子报纸，甚至与视频、音频技术结合制作成多媒体作品，刚刚兴起的流媒体[3]形式的摄影作品将是未来摄影图片编辑及传播的一种趋势。数字化与网络化进程的发展，还改变了传统的传播模式，传播从单向变成双向，传播者可以及时得到受众的反馈;另外，随着数字多媒体技术的完善，使得图片传播可以在网络上与文字、声音、动画结合，图片传播的方式越来越多样化。

在数字化、网络化时代，新闻摄影者在数字技术的潮流中面临的不仅仅是拍摄工具、图像制作、图像传播等工作方式上的改变，更主要的是新闻摄影者的专业性面临着巨大的挑战。随着数字相机的普及、手机拍照功能的成熟，人人都能成为影像的制造者和传播者，尤其对于重大突发新闻事件的现场，专业摄影者与业余摄影者的界限已经变得很模糊。2005年，一个名为“Cell Journalist”(手机记者)的新闻供稿服务机构在美国田纳西州成立，其创始人帕克·伯利德认为：“今天，当突发事件发生时，最先拍到照片的人往往是拿着手机照相的过路人，而不是专业摄影记者。”[6]手机记者在新的传播环境下对传统的新闻领域产生了强有力的冲击，它的大众参与性、及时性、互动性使得新闻摄影从专业性走向平民化，并且产生强大的社会力量。

四、结语

新的传播环境使影像的生产、传播和使用的方式产生剧烈变革，数字技术解构了传统摄影的确证和记录的本质，给新闻图像的真实性带来了信任危机;摄影艺术创作不再拘泥于摄影本质语言的表现，结合多种艺术表现手法，借助于各种多媒体技术把摄影从记忆中的现实空间转化为想象中的拟像空间;作为大众传播媒介的摄影越来越多地与各种传播平台发生交互与融合，发挥着摄影独特的传播地位与价值。

参考文献：

[1]苏珊·桑塔格.论摄影[M].长沙：湖南美术出版社，1999：134.

[2]福柯.福柯集[M].上海：上海远东出版社，2004：257.

[3]朱炯.数字影像创造虚拟个人世界[C].第十届全国摄影理论研讨会.

[4]顾铮.国外后现代摄影[M].南京：江苏美术出版社，2002：81.