影像艺术论文篇1

一、图像艺术与绘画艺术的相互关系

图像艺术和传统绘画艺术在表现意图、创作方式(过程)和最后的展现形式上有很大的区别：现代的纯绘画艺术创作者，在将自己的感情投入在作品中以后，便可能获得内心的满足和精神的慰籍，对于“作品”是否可以为他人所了解、接受一般不在他的主要意图之内。作品与观众只是简单的、很感性的交流，其语言涵义是不清晰的，是有一定距离的，而这也是纯绘画的特殊之处和迷人之处。而图像语言工作者的表现意图大都是根据一定的文字概念，着重在于把文字内容确切地表达，与大多数观众进行沟通并使其理解是他们的主要目标，最常见的如影视作品，广告招贴，元不体现这一创作意图：在制作过程当中，绘画艺术创作者不必遵循一些制作上的规范，他们可以主观地按自己的需求去发挥，即便有理性的思考介入，也是作为情感表达的导引(例如构图和肌理)。相反地，图像艺术的制作从开始就要述说目标，选择并决定适当表现手法。(照相写实绘画在制作上类似于图像作品的生产，因此画面的情绪化特征没有了，作者的情感无法强烈的灌注于作品当中，“照相写实主义”作为“主义”产生了)。绘画创作则是由画家(人)来操作画笔完成作品，这样画家的主观情感不可避免地凝固在作品每一个制作阶段当中了。而图像艺术作品在创作过程中是由制作者来操控机械(摄影机、摄像机、后期暗房机械等)来完成作品，制作具有一定的规范性和机械性。在创作过程中作者的理性活动占主导地位。作者的目的是以自己的理性布局来引导或操控观众的感性。这便是当代艺术重“观念”而轻“绘制”的来源所在。

二、图像在观念、技术、物质及形式方面推动了写实绘画的发展

近20多年来的中国具象作品，几乎都用照片这种二手视觉经验作为艺术表达的主要手段，写生仅仅是一部分画家保留的创作手段。中国照相写实主义出现了冷军、石冲等重要画家，在当代绘画领域，很多艺术家正在借用影像艺术的观念、形式进行创作，有的画家就是因为受到图像艺术的影响，才使作品带上了时代的印记，例如油画家钟飙的作品。

影像艺术论文篇2

影像艺术包含的范畴有流动影像、静态图片、新媒体艺术等。影像艺术以其生动、逼真的表现形式和便捷的传播手段，对人们的生活、工作、学习产生了深刻的影响。将影像艺术运用到大学生思想政治教育中，有以下优势:一是视听直观，感染力强。影视艺术以其直接、真实、生动的画面形式反映事实、记录生活、传播信息，使学生能直观地在视听形象中得到认识和感受;二是综合性强，涵盖内容广。影像艺术可以有机地、有针对性地将风土人情、文学、音乐、表演、绘画、摄影、设计、戏剧等多种艺术融合在一起，使其在或静或动的影像中得到更突出的发挥三是形式丰富多样。影像艺术不仅包括了新闻报道、专题专访、电视散文诗歌、科教动画、故事片、微电影、自制DV、各类型片等，还包括静态的摄影作品、平面广告、公益广告、插画等;四是传播速度快，社会覆盖面广。影像艺术在传播上不仅便捷、高效甚至同步，并且广泛地进入到每个百姓人家，与每个人的日常生活息息相关，特别是青年大学生对影响艺术感知尤其灵敏，这一艺术形式对大学生的思想意识、观念信仰、信息结构的影响是极其巨大的;五是趣味性强，使大学生乐于接受，不仅能给大学生带来视、听上的感官刺激，而且还可以进一步激发和调动他们的情绪，使他们的体会由被动变为主动。影像艺术作为当下非常流行的艺术形式，将它运用在大学生思想政治教育工作中是非常可行的。积极主题下的影像艺术对当代大学生的积极影响是自然而亲切的，也是在潜移默化中进行的。这种影响是通过影像艺术这一载体长期、综合、细致的渗透和辐射而产生效应的，这种直观、形象、生动、真实而又充满趣味性和感染力的艺术形式运用在大学生思想政治教育工作中，既符合当今时代的发展，也符台友学生生理、心理特征。

三、影像艺术在大学生思想政治教育中的运用

1、优秀影视作品在大学生思想政治教育中的运用

据统计，大学生每周观看影视作品的时间为2一3个小时的占58。跳，占第一位，4八石小时的占32。戳，而且大学生观看影视作品的时间大有上升的趋势。既然如此，高校思政工作者可以采取每周影视推荐的形式，指导大学生有选择性地观看。在开发校园网影视资源库的时候应该注重影片的思想性，贴近现实，筛选一些富有积极意义的影片来指导学生们观看。指导老师带头或鼓励学生在学生人气集中的网站或“校内”发表出彩的影评，节选一些优秀台词和片段与参与者分享，并可以尝试开辟影评专栏，影评内容以提高学生影视欣赏能力和引导学生树立正确的人生观和价值观为目的。

2、运用影像艺术增强思政工作者主题讲座的趣味性和吸引力

作为高校思政工作者，每学期为学生开设各种主题的讲座是必不可少的，讲座要取得好的效果，除了有好的内容，也离不开好的形式。在讲座中很多老师会运用到P户1、，而普通的P户1、很难长时间吸引学生的视听感官。如果我们利用多媒体插入一些切合主题的视频、动画或昔图片，并引用所给材料，通过分析人物、环境、事件来提高讲座的互动性，那么该讲座对学生的吸引力必定会大大加强。运用鲜活、生动的形式，寓教于乐，也更能增强思想政治教育的吸引力和感染力。

3、运用影像艺术丰富主题团日活动

团日活动是大学生思想政治教育工作的有效载体，对于培丫养大学生良好的综合素质，构建多元知识结构，引导大学生树立积极的人生观、价值观和良好的生活方式等具有重要的意义。但是团日活动要想取得不错的效果，必须要有吸引大学生的方式，比如体验式活动、心理小测试、哲理小话剧等等，其中影视教育片也是一个很不错的选择方式。比如在在汉川大地震后，组织学生看相关的专题片，教育学生爱国，勇于伸出援手，珍惜生活、真爱生命、学会感恩。2010年至2011年，传销势力张狂地走进大学校园。老师们通过班会、张贴通知、发邮件、开辟专栏等途径向广大学生宣传传销的危害性和迷惑性，在学生的认识里也知道传销害人，但是传捎到底怎么迷惑，危害有多大，学生了解并不深刻。2011年湖南科技学院组织全体学生观看打击传销的教育专题片《黑梦》，效果显著，学生不仅更加深刻地了解了传销组织欺诈的内幕及传销泯灭人性、扭曲良知的丑恶行径，还在班会上掀起了热烈的讨论。这样的影片教育效果胜过我校之前组织的所有关于传销的教育活动。

4、校园DV创作在大学生思想政治教育工作中的运用

校园DV创作指的是以在校大学生为创作主体，采用数字影像技术和现代综合艺术手段，来形象地记录和展现大学生学习、生活、思想、情感等变化的视听形式，是通过以网络为主的多种传播方式进行传播的影像作品。从广义上来讲，只要是学生使用设备拍摄制作的作品都属于校园创作。随着数码摄像机的普及，作为个性化的视觉艺术表现工具很自然地进入大学生的视野，全国各大高校学生都在自发地进行创作。通过创作使大学生多了一条表达自我意识的途径，既反映出大学生观察问题的独特的视角，也记录了校园现实生活中最真实的一面，有助于营造校园人文气氛，繁荣校园文化。2008年湖南科技学院美术系辅导员老师带领学生在母亲节前进行了一次DV创作，整个作品第一步是每个同学选择自己喜欢的场景和自己的妈妈打招呼;第二步是记录同学们在宿舍、画室、食堂以及各种活动中决乐的场景;第三步是每个同学面对镜头和自己的妈妈说几句心里话并祝福自己的妈妈，辅导员老师做简单地总结;第四步是同学们站立成妈妈的队形，面对高空记录的DV齐呼:“妈妈，我们爱你!”由学生自己通过传输视频或寄送光盘的方式送给自己的妈妈。该项活动不仅教育了学生感恩母爱，也在活动过程中加强了学生的团队协作精l申，活动方式深受学生喜爱，学生参与的激情相当高，同时也让家长更深切地感受到子女在大学校园的健康成长和学校老师对学生的悉心教育，效果显著。另外，通过DV记录和创作，也可以表达学生对社会、对国家、对自然的热爱，对百姓生活的关心和对社会问题的关注，用镜头表达他们这代人的内心情怀，以及他们的理想、他们的快乐、悲伤和忧愁。湖南科技学院美术系学生在2007年自编自导了《我的大学时代》，2009年教育系自编自导了《青涩的梦》，都反映了他们的内心世界，也体现了学生的创作激情和独特的视角，在学生中引起强烈共鸣。通过这些校园DV作品，不仅能提高学生对生活的观察力，也能提高他们的社会责任感，激发学生积极地思考问题、解决问题，并将自己紧紧地与时代和社会相连。在校园DV的制作过程中，参与组织者要各行其责，这样也很好地培养了学生的组织能力和团结协作的精神。校园DV从构思到最后制作完成本身就是对学生的一种教育，这种教育蕴含其里，参与的同学首先就教育了自己。

5、摄影活动在大学生思想政治教育工作中的运用

当今大学生，拥有相机的不在少数，在很多高校既有专门的摄影课程，也有摄影选修课。用图片记录生活也是大学生非常热衷的一种方式。利用各种主题的摄影展、照片征集活动来加强大学生思想政治教育工作也是一种非常不错的方式。以湖南科技学院为例，该校每年都要举办大大小小好几次的摄影展。针对不同时事给予不同主题，引导学生发现美，发现问题。比如举办反应社会主义新农村的摄影展，首先同学们必须深入到乡村，去了解农村的变化，通过摄影，把素材带回学校，让校园里所有的同学来共同分享和见证社会主义新农村的巨大变化，这样既增强了同学们的民族自豪感，也增强了同学们建设好国家的信心。比如举办以”珍爱生命”为主题的征集校园最美丽的笑脸的摄影活动，首先同学们感受到笑是人类最美的表情，笑脸不仅愉悦自己，也会愉悦他人，在直观的图片面前，同学们感受的是青春的美好，生活的美好和生命的无限美好。这些活动的开展，起到了良好的思想政治教育的效果。

影像艺术论文篇3

2012年6月在南京举办了“图像与表演国际学术研讨会”。与会者就图像与表演之间的关系各自做了主题发言和探讨。这是一个基于艺术学理论的实践研究主题的学术会议，目的在于探讨不同艺术门类之间的关系，以及探讨不同门类艺术的共同规律，并以此寻求艺术的本质与艺术原理。当代各种媒体视屏的传播功能，使人们感到图与图像在传播中的“读图时代”是不可抗拒的。但是如何理解“读图时代”中“图”的概念和含义，是图还是图像，如何区别，一些学者试图把戏剧戏曲和影视中截取的“图”作为“图像”，并以此探讨“图像与表演”的课题。但问题也就随着学者们的探讨出现了。图与图像，我们究竟作何理解。它们仅是概念不同而内涵一样吗？显然，由于一些学者把图与图像混用，或看成没有区别的视觉文化，因而探讨结果依然是表演艺术范畴之内的问，题，并没有涉及到图像——造型艺术的问题。表演艺术与造型艺术之间的关系和规律没有得到有效的解决。因此，“图像与表演”或者说造型艺术（美术学），与表演艺术（戏剧戏曲影视学）的关系，需要依赖艺、术学理论的原理来思考图与图像的概念与内涵等问题，并以此解决好这两种艺术门类之间的学理关系。

一、图与图像

“读图时代”似乎成为我们这个时代的一个显著特征。实际上，“图”与“图像”是两个完全不同的概念，其内涵也不同。所谓读图时代的“图”并非都是图像，故此人们才感受到读图时代越来越简单与平面化。读图时代的“图”多是一种后文化时代的产物，其特征是简单、浮躁、肤浅、无深度、游戏性，最大限度的碎片化。“碎片化”是“图”的总体特征，我们也可以将“图”称为“图片”，但不可称为“图像”。图像，具有独立性、完整性、自足性和系统性的特征，它不是偶然的符号集合。图像的“孕育性”具有图像学和叙事学的意义，可阐释，可叙事，包含了某种意义（象征、隐喻等），是“图”与“像”的整合，具有独立意义的传播功能。中国传统文化中的治学方法是“左图右史”。即“置图于左，置书于右；索像于图，索理于书。”（郑樵《通志略·图谱略》）“图”指的是图形，“像”指的是图形中深藏的含义。《说文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韩非之前或只有象字，无像字。韩非以后小篆即作像。许断不以象释似，复以象释像矣。系辞日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也。……盖象为古文，圣人以像释之。虽他本像亦作象。然郑康成、王辅嗣本非不可信也。凡形像、图像、想像字皆当从人，而学者多作象，象行而像废矣。”段注提到了“图像”，意在解释“像”的出处与来历，像与爻辞功能大体一致，故圣人以像释之。《易·系辞上》云：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《易·系辞下》又云：“仰则观象于天，俯则观法于地”。“观天文”实为观天象（像），与“索图于像”，说明了二者合二为一的“图像”，自有深妙的玄机。《易·系辞上》所指的“河出图，洛出书，圣人则之”的“图”，当为“图像”理解，很有玄机可阐释。当今“图像”与西说融合，基本上属于美术学（造型艺术）意义的范畴，有独立的自足的编码符号系统。即显示了母题、主题、意象、形象、结构以及相关联的系统，这与西方图像志与图像学有关分析和阐释的对象——图像的理论有关。因此，图像一系列的编码符号（图像逻辑）隐藏有深刻的含意，具有阐释学和叙事学的意义。不仅如此，作者（艺术家）赋予给图像的精神与情感是丰富的和完整的。当然，一些折射了历史、文化、民族、社会等价值的具有可阐释性、叙事性的摄影作品，也因此可作为图像来分析和

阐释。

图不具有上述所说的图像的编码符号与意义。图是时间过程中一瞬间截取的片段，是非独立性、非自足性和非系统性的时间碎片，不孕育整个时间过程，其精神和情感也是散碎的。因而，图不具有图像学的意义，也无叙述性。如一些出现在影视、戏剧戏曲或舞蹈表演中一个画面的截取图——剧照，不具有图像学的意义。也就是说，无法从图像志的辨析到图像学的阐释，没有叙事的性质。如同连环画中每一页都是图，不完整，没有独立性，不可阐释。概言之，图的碎片特性，缺乏图像逻辑的系统。正因为如此，连环画的图才配以文字，并且由众多的图构成一本可阐释的、可解读的具有完整性的连环画。连环画的每一页仅仅是孤立的图，而不是图像。影视、戏剧戏曲和舞蹈等中截取出来的图——剧照，仅仅是图而已，而不是图像。今日流行的动漫（学科上归属影视戏剧戏曲学）、网络上流传的照片，等等，皆为图，非图像。正是应为这些“图”充满了我们的视觉世界，我们才惊呼读“图”时代的来临。但仅仅是“图”的到来，而非真的“图像”的到来。因为我们的视觉文化大都是图，所以我们感到今天的“读图时代”越来越简单，越来越觉着肤浅。而真正的图像却受到图的冲击，使我们难以辨认，或根本没有认识到图像本身到底是什么。于是有的学者认为图像与表演无法辨分：图像就是表演，表演就是图像。这种认识是值得商榷的，主要问题在于把图与图像混同了。

图像包含了最基本的单位或元素——母题、主题、意象、结构以及与之相关联的符号等。人们通过对母题的分析与辨认，最后进行图像学对主题的阐释与研究，这是对图像的基本研究路径和研究手段。这就涉及到图像的符号以及编码问题。19世纪西方产生的图像学理论主要是对古希腊和中世纪宗教艺术的图像进行研究的一种方法，并由此使艺术史研究进入到人文主义的学科中。法国艺术学家埃米尔·所著的《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》便可使我们了解图像学研究的对象，并由此也了解西方“图像”一词所指的含义了。图像学成为艺术史学家对图像隐藏的某种文化、思想、宗教或历史最完美的解释。阐释和研究的这些图像本身有这样几种特征：其母题或主题隐含或象征了某种意义，显现了它的历史性、社会性、政治性、宗教性和叙事性的特征。西方最早被认可为图像的不是别的，正是那些被今天称为宗教的和古典的“艺术”。它们是由“艺术家”依据某种意图而创作的。某个艺术（图像）体现了某个“艺术家”思考和表达的意图，或者表现了他者（教会或赞助者）的意图。“在12和13世纪意大利和法国艺术中我们可以找到许许多多类似的例子，即，艺术家直接和精心地从古典的母题中借用了母题，却把异教的题材改变成基督教题材。”母题、主题、意象等，都是经过艺术家或赞助者的意图来编译符号构成了图像不可缺少的元素并由此产生了意义，从这个层面上说，图像还具有符号学的意义。结构是图像隐含的内容之一，是符号系统的编码程序。如何构图画面，如何取舍母题或意象，并从各种构成关系中产生某种特定的主题，这就是创作者所要思考的结构要素。西方中世纪的宗教图像，是创作者与赞助人（教会组织）共同完成的艺术（图像）形态。当代学者研究与阐释它们，提出了图像学的研究方法，同时还提出了一个肖像学（圣像学）的概念，“肖像学是艺术史中研究与艺术形式相对的艺术题材或含义的一个分支。”正是因为这些中世纪的艺术（图像）具有象征意义、为现代人难以知晓的隐喻，以及它们隐藏的事件和某种可叙事的关联情节，才被研究者称为图像。在西方，图像显然包含了中世纪的宗教绘画与雕刻，通过运用图像学方法研究，揭示这些图像在中世纪宗教文化系统中的现象和宗教文化的形成与变迁，以及图像所暗示出来的宗教思想与其它观念。图像学研究不仅仅是针对宗教艺术图像的研究，也包含对古希腊艺术（图像）的研究，其实际目的还是因为中世纪宗教艺术中，借用了古典艺术的母题，但因某种主题的需要而使母题发生了变异。图像学正是要阐释这种变异而叙事新主题的含义。因此，图像学研究和阐释的是，西方各个时期图像所显示的文化形成和变迁，以及这些图像隐藏的文化、社会、宗教、思想与政治的意义。西方现代图像学转向对所有图像领域的研究与阐释，因为图像中最要的是它包含了思想与观念，显示了图像中某种历史与观念。

不难理解，图像就是我们今天说的造

艺术，是空间艺术的概念，非时间艺术的概念，是艺术家的独立创作的作品（图像）。艺术家在创作作品（图像）时，都有自己的思路、观念和企图，这就是我们说的一整套艺术构思和技术，也可以说是“编码系统”，故此自成独立的系统。一些摄影作品，由于摄影师有意识地选取某些重大的事件进行抓拍，使其作品本身具有了叙事性因素，随着时间的推移成为将来历史中的某个重要事件，再经过一些艺术化形式的处理，如构图剪裁、光线等暗房技术的处理，使摄影作品成为可阐释和可叙述的图像。还有一些摄影作品，经过摄影者后期制作处理，即后期编码，使其成为图像。当代一些广告摄影作品，之所以也可以称为图像，是因为这些广告被摄影师按照商家和市场（客户）的消费观念的需求，以及时代文化时尚包括审美属性等，即我们通常说的“设计意图”，进行了“观念”的处理，做了后期编码制作，使其突出商业与市场价值的效应并体现了设计师的设计理念，体现了“我消费，故我在”的当代消费文化时代的观念，具有独立的意义。当然广告这类图像比起我们前面描述的图像来讲，因为广告图像注重的是商业价值和商业效应，它缺少叙事学的意义，即使阐释也是单向的，隐含的人文思想较少。总之，广告设计经过“编码系统”的处理，较多的是体现了某个阶段的时尚设计观念或创意理念，自身也构成了独立的、可解读的和阐释的价值体系。

质言之，图像应该具有这样几个术语来指向它的全部意义：形式、形象、母题、主题、意象与象征（寓言）。

图或图片，无上述我们说的这些基本元素。之所以说“读图时代”是肤浅的、无深度的，甚至是游戏性的，就在于“读图时代”的图没有独立性，没有编码的符号系统，缺乏隐含的历史性独特含义，没有叙事的结构。这就是造成我们今天焦虑读“图”时代肤浅的根本原因。尤其是今日的各种媒体在传播过程中的视觉文化现象，基本上是贴“图”视觉现象。因此，才被认为当今是“读图时代”。也有西方后现代文化理论家认为媒体与语言发生的词与物的关系，使当代的视觉文化现象具有“图像转向”的意义。但是，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、语言、身体和比喻之间复杂的互动。它认识到观看（看、凝视、观察实践、监督以及视觉）可能是与各种阅读形式（破译、解码、阐释等）同样深刻的一个问题，视觉经验或‘视觉读写’不能完全用文本的模式来解释。”这里我们看到了，即使西方后现代文化理论阐释图像并使图像转向成为后现代文化阐释，图像依然脱离不了上述的“术语”。不是任何“图”都是可以作为“图像”来认识的。

二、表演艺术中的碎片影像

表演是时空艺术，它包含了造型元素，又必须需要时间完成叙事。它包括了早期传统的舞蹈、戏剧戏曲和后来工业社会的电影电视。这些是不同历史阶段的表演艺术形式和现象，虽有差异，但其艺术的本质和规律是不变的。时间艺术是需要在一段时间内展现其叙事的结果，它不暗示某种未完结的内容或含义。因此，“时间”就是表演艺术的主要叙事方式。然而作为空间艺术的那些图像，它们的叙事是在阐释者的阐释中完成的，故此阐释（破译、解码等）是空间艺术的主要叙事方式。表演艺术的“时空”也是它的存在的方式；作为造型艺术的图像的“空间”是它存在的方式。艺术分类学依据艺术的存在方式分类，把艺术分为时间艺术与空间艺术，表演一类的同时具有时间与空间性质，故为时空艺术。也正应为如此，表演某些性质又复杂一些。在一般人的心理上，读图看似比较简捷和容易，一眼望去尽收眼底。现代人们的生活方式越来越紧张，时间越来越“少”，人们沟通的方式依赖电脑等多媒体视屏技术，视觉文化便在各种媒体上呈现。“读图时代”正是这种社会生活现状中产生的。“读图时代”的中的“图”的概念是混杂的，事实上是包含了“图”与“图像”。但是，表演艺术中截取下来的图（剧照或还不如剧照的图），以及动漫作品中截取下来的图，只能是图，或称为影像碎片，不能作为图像。这种影像碎片的图，貌似成为了空间艺术，其实不然。原因就在于它不可阐释，不可叙事。它阐释的符号是乱码，叙事的主要方式——时间没有了。也不是空间的艺术，因为它是

从时间艺术中抽离出来的瞬间碎片的影像，没有经过编码系统的过程，不具有自足性的独立特征。

在南京举行的“图像与表演”主题的国际学术会议，主办方是中国艺术学理论（原艺术学）学科的发源地、全国唯一的“艺术学理论”重点学科的东南大学艺术学院，也是全国首家艺术学理论的博士点授予权单位和全国首家艺术学理论博士后流动站单位。其举办“图像与表演”会议的宗旨与目的不言而喻，就在于探讨造型艺术（图像）与表演艺术（影视戏剧戏曲）之间的某些关系。这是一个基于艺术学理论实践层面研究课题的国际学术会议。一些研究者把注意力放在了表演艺术中的图与表演本身的研究视野中。他们几乎都把图与图像混淆了，以至于有的学者认为，当今的图像与表演无法分清。造成这种误读的根本原因，就是没有打通最关键的三个门类艺术——美术学、音乐学与舞蹈学，缺乏研究和架构艺术学理论的学术能力，错把“图”当作“图像”了。因而，所研究的图像与表演之间的学理问题，实际上依然是表演艺术自身的问题。即用戏剧戏曲影视中截取下来的图片，探讨戏剧戏曲和电影自身的问题，与造型艺术的图像没有关联。甚至一些与会者，还把一些采用社会学方法收集的一手资料图片，作为图像来理解。这些一手资料的图片对于帮助和了解研究者考察某个民族的传统文化习俗，具有资料性的考证意义和价值。但仅是图片资料，非图像资料。

艺术学理论学科的重要创始人张道一先生，很早就对从事艺术学理论研究者提出了要求，他指出研究者必须将美术、音乐与舞蹈这三门打通，这是从事艺术学理论研究者所必须具备的基本要求和学术能力。张道一先生在“艺术三要素”中，始终反复强调了研究者要打通艺术的“三大块”：美术、音乐与舞蹈，掌握它们、了解它们共同规律和基本原理。不仅如此，张道一先生还强调要抓住艺术的“三要素”：思维、载体、技巧，才能抓住艺术的真谛，“可以说思维、载体、技巧是创作艺术的三条腿，三足鼎立不但站得稳而且走得远。”张道一先生的“艺术三要素”分别从艺术创作与艺术理论两个方面探讨了艺术“三大块”与“三要素”的关系问题。目的就是阐明艺术学理论研究的基本原理和基本理论必须建立在打通美术、音乐与舞蹈三门学科基础上，建立在艺术实践中对艺术的思维、载体和技术的掌握的基础上。一个从没有从事过造型艺术创作的艺术学理论研究者，对图与图像的理解自然难度很大。他无法理解“图像”为什么是独立的系统，为什么“图”就不是独立的系统。艺术离不开思维，这是最基本的。造型艺术的图像首先是需要艺术家的思维，他要在作品中表达自己的思想、观点、看法和态度，使作品具有某种意义。载体是艺术呈现的物质形式，没有物质这个载体，艺术永远不能够实现物质化，艺术品无法产生，艺术家的思想、观念、看法和态度等，都只能装在他的头脑中，表达不出来。选择什么物质作为承载艺术的载体，是艺术的本体问题，物质关系到艺术的语言、表达和技术等艺术的本体问题。但是，有了思维和载体，不等于就有了艺术作品。艺术家如何表现他的思想和观念等，还必须依赖于艺术的技巧。如果一个造型艺术家（画家、雕塑家），没有掌握一定的艺术技巧，再好的思想或想法也是无法表现出来的，或者创作不出来好的艺术品。艺术技巧的好坏不但影响到艺术家思想观念的表达，也影响到艺术作品的品质和艺术价值。这三者是相互叠加与印证作品（图像）的自足系统的，使艺术作品（图像）产生了独立的、完整的图像学与叙事学的意义，具有文化与艺术的价值和意义。 　表演艺术中截取某个瞬间的图，仅仅是整个时空艺术中的一个“碎片影像”。对这样的碎片影像作完整的描述，只能将无数碎片影像叠加起来还原到时间的方式逻辑系统中才能做到。这样做实际上依然还原为表演艺术的形态，或者就是连环画的形态。把电影转换为“连环画”的这种形态，是上世纪70年代我国很流行的一种阅读方式，用碎片影像组成一组一组的画面，图片的下面配上一段文字说明，这就是“电影连环画”。我把这种阅读形式称为看“静态电影”。这就说明了“图”不是“图像”。我们不能把影视戏剧戏曲中截取的影像——图，这些乱码碎片，当作图像并试图进行阐释。企图对碎片影像这样的图作图像学的阐释和叙事学的文本诠释，其结果都是无法进行的。即便试图对这些影像图进行阐释与诠释，阐释或诠释者也是依据已知的表演

影像艺术论文篇4

20世纪90年代,随着数字技术的发展,我们的生活已经进入了数字化时代,而数字化影像艺术创作是最新兴的行业,因此其创作人员来自于许多相关专业,例如计算机软件、美术、工程设计、影视、广告等等。正因为如此,各个行业人会有自己独特的思维方式和感受重点,或欣赏计算机精确的描绘,或把逻辑性放在首位,或从秩序性入手,或从艺术感觉开始,或注重画面本身的华丽、色彩的饱和与丰富,这些都是各有独特的创作方法。不同专业人士制作的切入点也有所不同,把握的关键点也是不尽相同的。于是迥异的风格和效果的作品也就应运而生了,这使数字化视觉艺术呈现群星璀璨的特色,这是其它既有的艺术门类所不及的,也是数字化影像艺术创作最宝贵的财富之一。

数字化影像艺术创作有着自身所特有的语言特征。从艺术本体特性来看,数字化艺术创作对传统影视艺术以及其他相关艺术原有的艺术语言和表现技巧重新进行了解构和延伸。在数字化影像艺术创作中,造型与展示能力得以大大拓展和丰富,它承续着传统艺术对空间的占有,吸纳影像艺术中运动和声音两个构成要素,在表现力上增加了听觉感知与时间流动两个新型审美维度。新的艺术表现形式充分满足了后现代艺术中追求视觉的文化企图和社会语境。另一方面,作为20世纪50年代后期兴起的基于数字技术为基础的数字化视觉艺术设计有其特定的空间、艺术追求和风格,是一种全新的语言。它有自己特有的节律,是造型、情节、场景、境语、声响等各种因素的重复、间隔、交替、渐变等手法整合统一的应用。

二、数字化影像艺术创作中的审美价值初探

随着数字技术的发展,数字化影像艺术创作的审美价值也日益呈现多样性的发展趋势。通过对数字化影像艺术创作中的审美价值的分析,有助于数字化影像艺术创作的健康发展。笔者认为,主要有以下几点:

(一)间离效果与人性化价值

间离效果几乎是所有艺术样式存在的重要价值之一,而且极具有审美的意义。简单地说,它是与现实中人们的视感官所感受到的“真实”状态的差异而产生的有“距离”的美感。而数字化视觉艺术设计也一直在强调艺术创作与“现实”情形之间的间离效果。比如幻想化的造型,随心所欲的动作表现等等。无论是漫画风格或写实风格的动画,都对取自于自然(现实)或产生于幻想的形象进行了夸张、归纳的主观创造,使其成为艺术家心灵的“意象”。它强调的是与观众达到真正意义上的心灵沟通,以此来满足观众“轻松有趣”的精神需求。另一方面,这一艺术样式的间离效果的与众不同之处还还体现在它独特的制作技巧与创作过程。数字化影像艺术创作以最大限度地体现了不同创作者的情感与心理轨迹,同时也显现出数字化影像设计创作的最具人性化价值的一面。设计师在描绘与设计每一个形象与动作之时,注入越多的主观意图,其结果必然会更大地拉开与客观现实的距离,而数字化视觉艺术设计本身的创造性价值便由此而生。而经设计师之手创作的一幅幅作品给观众提供了最直接的人性化与情感化的图形信息。这无疑是构成数字化影像艺术创作审美价值的重要因素之一。

(二)人文精神的宣扬

数字化影像艺术创作是用一定的艺术符号来反映客观事物,加上设计师个人的的审美取向和感彩从而创造出具有审美意义的作品。因此,这些创作作品中,凭借影像与生活的直接展开照面,来传达真实的人文信息。它们体现着高度的人文精神。

(三)高度的科技型、自主性和创造性

数字化影像艺术创作作为一个系统工程,关涉到社会的诸多方面。其中与科技的密切关系尤甚。数字化影像艺术创作是一项高科技运作,具有强烈的高科技性。同时,数字化视觉艺术设计又对传统影视艺术以及其他相关艺术原有的艺术语言和表现技巧重新进行了解构和延伸。无论是色彩、影调、还是用光、造型都可以通过后期对其进行主观调整,设计创作作品具有高度的自主性。而数字化影像所带来的创造性,是众所周知、显而易见的。无论是电影院里的火爆电影、电视机中的新潮动漫还是各类电视节目的栏目包装,都无不显示出了数字影像艺术创作的高度的创造性。

(四)数字化影像艺术创作的梦与真

数字化影像艺术创作是对生活的再造。有人说过数字化影像是生活之外的生活,是让生活成为虚幻、成为梦境、成为奇观的手段之一。因此,运用数字化制作技术创作的模拟现实的动画作品,是一种以幻想的造型,真实的视觉效果给人们提供了一种新的审美样式。纠缠在“梦与真”的数字化影像促使了大众对于影像奇观的不懈爱好和追求,也反映出现代人对虚拟现实的渴望。

三、对数字化影像艺术创作的思考

数字化影像作为一种获取生活世界图像的技艺性活动,它所提供的是一种区别于传统语言、文字和图案表述的新型文化传达方式。但是它所体现的是基于现实生活世界之上的艺术创作形式,因而数字化影像作品正是为这种描述现实与虚幻的视觉精度高的图像文本。通过对数字化影像艺术创作的审美价值的分析与探讨,对影像的创作与批评提供了丰富的理论素材,有助于影像数字化的又好又快的发展。与此同时,通过对数字化影像的审美价值分析,为我们继续挖掘数字化影像图像的文化价值和意义,提供了有力的技术支持和理论支持。

结论

作为一门技术与艺术相互结合的艺术形式,伴随着数字技术的迅猛发展,数字化影像的艺术创作已经成为一个值得探索的课题。本文通过对数字化影像艺术创作的简述,初探了其重要的审美价值。在具体创作中,设计师应注意数字化影响创作的审美要求,不断提高自身的设计素养和业务水平,使数字化影像艺术创作可以健康有序不断地向前发展。

参考文献:

影像艺术论文篇5

我们再来思考这个问题，是什么将艺术（美术）带进当代年轻人的生活？是流行文化，结合了媒体影像、音乐动作的流行文化。现在很少有人专门去美术馆或音乐厅欣赏艺术。但由于传播方式的改变，现在的孩子可以很便捷地直接从数字电视、互联网上取得数字音乐，任何地方都可以变成音乐厅，卫星可以传送几百个频道和高品质的数位音乐。视觉影像亦然，我们的社会已经受影像所主宰。日常生活中无处不是视觉影像，甚至电脑也变成以影像为基础，各种小小的图示取代了以往动辄几百页的使用说明；随便翻开各大报刊，都可以证明视觉图像在我们生活中有多重要。互联网让孩童可以即时得知偶像的最新动态、演唱会时间地点；各大美术馆的艺术图档，也都能在家里联网欣赏。由此，我们进入了一个由模拟（simulations）和拟像（simulacra）组成的“超现实”的时代。

如上所述，在我国美术教育中开展影像教学是十分必要的。但在视觉文化背景下怎么样进行美术教育的理论研究方面，国内基本处于刚起步的阶段，其湾地区对于此领域的研究略有成果，有专门的论文和专著。而在美国，已于上世纪后期开始对美术教育怎么面对视觉文化进行研究，提出了视觉文化艺术教育的理论，并在实践、开始摸索，并总结了一些经验。鉴于我国大陆地区，缺乏这一领域的理论研究和实践，所以有必要向美国和台湾地区借鉴相关的理论和实践经验，以促进我国在影像教学方面形成自己的体系。

一、美国视觉文化艺术教育理论和实施状况

在面对视觉文化占主导地位的当今社会，美国学者提出了“视觉文化艺术教育”（Visual Culture Art Education， 简称VCAE）。美国学者认为美术教育是社会机构，会随着每一个新时代而产生新课程为社会提供再次重新建设的机会，且广义的视觉文化教学应是学生从生活经验中透过视觉对象探索、理解、批判和统整自身与社会文化的学习，因此，“视觉文化艺术教育”就是学习有关视觉艺术的一切。美术教育者在面对时代转变时，试图响应视觉文化在日常生活的重要性，视觉文化对艺术教育的重要启示，在于其内容构成的选择，在于取得文化与社会意义，并从视觉文化图像的学习汲取一套探索、研究与批判人类所生产的视觉产品的方法。

有关“视觉文化艺术教育”的课程，这种课程是新范式，是跨文化的。美国学者的观点是将历史的文本脉络、社会与文化的观点，带入艺术教育之中，透过社会学、文化学、视觉分析讨论生活中的影像议题及影像创作（ image-making），培养学生的批判理解能力（ critique understanding） 与为学生赋权（ empowerment） （邓肯Duncum， 2002）。邓肯（2002）在Clarifying Visual Culture Art Education一文中提出更深入的说明：①

（1）影像创作（ image-making）和批判（ critique）是共生的。“视觉文化艺术教育”最重视的是批判理解能力及为学生赋权（empowerment），而非艺术上的表现。强调透过自由的影像创作探索其个人意义，批判的议题包括图像在社会中所扮演的角色、阅听者的反应、媒体关系、多元主观的建构以及图像的本质，这些都在学生的创作活动中及议题讨论中形成。

（2）“视觉文化艺术教育”（VCAE）同样重视美感价值及社会议题。“视觉文化艺术教育”课程，虽将学习的内容扩张为视觉文化的视觉产物，其意并非将此课程带离艺术的审美领域，而是以融入文化社会观的方式，学习意识如何透过视觉、美感运作，或相反地美感如何推展意识，因此，“视觉文化艺术教育”（VCAE）同样重视美感价值及社会议题。

（3）“视觉文化艺术教育”（VCAE） 深切基于历史：强调将影像放在其历史文本脉络中审视，其中最主要的就是影像的历史，一如同视觉文化必须置于文化的脉络中审视，影像的历史是视觉文化艺术课程的重要构成因素。

影像艺术论文篇6

录像艺术启示录

中国的录像艺术起步于上世纪八十年代年代末，是受西方录像艺术的影响而发展起来的，但这并不是对西方文化的模仿和挪用。中国的录像艺术有着自己的特色以及生长土壤。在中国的录像艺术出现之前，西方人已在六七十年代经历了录像艺术、实验电影等实验影像的发展阶段，因此，中国的录像艺术要比西方晚整整二十年。对比西方，录像艺术在中国是在与社会环境无甚关联甚至是脱节的情境中，从一部分个人的偏好，偶然的际遇中零星地、僻静地生长起来的，这就是有中国特色的影像艺术，它发展有它的大背景，这种背景因素刺激着中国录像艺术的滋生与成长。发展到今日，中国的录像艺术在近期已经给了人们某种程度的繁荣感觉，但录像艺术在中国仍是需要用心力去栽培和呵护的。

利用电视机这种媒介播放录像装置作品，这可能是最早期的录像艺术，像西方的丹·格雷厄姆、布鲁斯·瑙曼、维托·阿孔奇等艺术家创作了一大批值得关注的录像装置作品，比尔·维奥拉和加里·希尔也开始从单频道录像转向录像装置的创作，并在画廊体系中获得了巨大的成功。这种早期的录像艺术虽然已经露出了雏形，但也是一种简单的表达方式，还尚未成为一种艺术体系，因为单频道录像作品主要还是在电视机上播放，观众只能站在远处观看。直到1995年左右，一些画商开始将录像作品引入来自摄影和版画的版本限制的概念。由于投影机的展出效果远远胜于电视屏幕，一些画廊开始将作品投射到墙上或者其它介质上。通过将单频道或者多频道录像作品以大屏幕投影的方式展出，并制定相应的限制版本，录像艺术开始彻底洗心革面，并重新在各个画廊流行起来，这可以称之为录像艺术的一次伟大变革，也正是从这开始，更多的人认识了录像艺术，也有了更多的人开始朝录像艺术发展。

在市场方面，这种新的录像艺术展现形式——版本限制也解决了录像作品如何销售的问题，他们现在开始像绘画和雕塑一样可以在市场上出售、购买、收藏以及拍卖。因为这些艺术家不可能像创作单频道录像的那些人可以在更加传统的电影、录像放映场所展示作品，并以限制版本的方式出售自己的作品，这就促使他们之间的作品出现了明显的差别。在画廊展出的一些艺术家的作品往往有着严格的美学策略，使用循环播放、慢镜头、大特写、声音效果等特技，以及带有冥想性质和隐喻特征的画面效果，语言明显具有一定的试验色彩和艺术氛围。这样的作品成功地吸引了大批观众和收藏家的目光，而且这种以画廊为根据地的录像装置的流行也吸引了很多新的策展人、批评家和观众，他们很大程度上并不熟悉单频道录像艺术丰富的、有时片断化的历史。在对录像放映项目赞助逐渐减少的同时，艺术家们有了新的选择，可以为他们的作品预先确定市场。90年代中期之前在画廊体系之外创作的单频道作品被置于“录像艺术”重新定义之后的次要位置，然而，一些历史上重要的旧作品仍然到处流传，而且越来越多的艺术家也正在创作新的单频道录像作品。

录像艺术从诞生到现在，一直跟电影有着种种的密切关系，以至于很多时候人们很难把它区分。按照格林伯格的理论，如果我们用媒介当作艺术样式的区分方法，那么我们可以说录像艺术和电影在媒介上没有本质的不同。这个判断可能只是从媒介形式来划分的，这对一种新兴的艺术来说是不公平的，因为录像艺术和电影艺术从叙事语言上来看还是有相应的区别的，电影艺术更倾向于讲一个引人入胜的故事，而录像艺术更加倾向于抒发创作者的个人体验，创作目的的不同，给两种艺术带来了很大的差异化。当录像艺术和电影艺术撞击的时候，我们还是能看到明显区别的。具体说，电影的结构、剪辑、合成方式，都要服务于电影故事和人物生活；录像艺术则不同，经常是以画面的粗颗粒、剪辑的缺乏、反对合成等方式服务于艺术家本人的观点和表达。

录像艺术作为媒体魔术师扮演了非常重要的文化角色，它在几种明显不同而又经常重叠的传播系统的边缘游刃有余，比如个人表达、艺术世界、独立电影、电视和学术研究。最重要的一点是它从来没有被这些系统中的任何一个所吞没，虽说一直给人们掺杂着电影艺术的印象，但录像艺术总是保持着自己边缘的位置。录像艺术这种独特的地位不仅有利于对媒体制作的研究和开发，而且成为测试新观念和不同工作方式的市场； 同时作为先锋派运用的语言，它大胆的表达了对于社会和文化问题的独特看法，最终作为一种艺术实践鼓励观众参与到这种创意的媒体形式之中。当录像艺术进一步阐释和深化了来自当代文化、艺术和政治运动的思想，它也获得了空前未有的成功。无论是艾滋病公益活动、女性主义、反战情绪、种族歧视、全球贸易、或者其它正在出现的问题，都会见到录像这种媒体活跃的身影，它向社会提出问题，煽动和激发群众的情绪，参与政治运动，创造并传播新的思想，有时甚至还起着教育的作用。尽管并没有实现60年代的乌托邦梦想，即建立一个基于民主和平等观念的新社会，但它的确呈现出一种新的替代性模式，对人们提供支持和鼓励，承诺公共的义务，敢于在全球化的背景下挑战媒体企业和跨国公司快速消费的世界中所呈现的同质性。录像仍然呈现出最初的、小规模的和独立运作的模式，即一种非集权化的媒体参与到挑战主流文化的斗争中，并且至今为止不断的呈现出自身的能量和活力，发挥它无限的替代性潜力。

不论录像艺术和电影艺术的不同，它们的本质都是一种以电视为起源的电子媒介艺术，从电视显示器上观看，到多屏影像装置沉浸式的体验；从公共环境中的综合媒介，到虚拟空间中的及时交流，无论是哪一种模式，这类艺术都是作为人们交流、沟通、传达信息的手段，在覆盖我们的现实生活，也让艺术创作更加的丰富。随着传播媒体的变革，新媒体技术的运用得到了空前的发展，这给录像艺术和电影找到了一种适合的表达方式，同时具备专业影像教育的大环境中也让新一代年轻录像艺术爱好者找到了自己的土壤。近年来，国内外录像艺术的探讨及交流活动不断在增加，这使得更多的人能够从事或者接触录像艺术，不仅让更多的人从实践中得到认识，突破了技术壁垒，而且还让更多的人了解了录像艺术。

录像艺术的真实对话

草场地工作站“五月”纪录片工作坊是草场地工作站与瑞士电影中心（Swiss Films）的一个长期合作交流计划。自2008年10月起，草场地工作站每年的五月都会邀请一位瑞金电影导演担任纪录片工作坊导师。而参与工作坊的学员，有正在从事纪录片创作的作者，也有来自不同专业、并非只是影像或艺术的在校学生，大部分是刚刚完成处女作的年轻作者。每个学员将刚刚完成的初剪新片，以放映及研讨方式参与工作坊。工作坊方式是“实践探讨而非理论研究”，导师及主持者吴文光共同带领所有学员就每部作品展开有关案头准备、拍摄实现、影像与声音技术、影像构成、后期剪辑等具体问题的交流讨论。为期六天的工作坊，白天为学员作品放映和案例讨论，晚上为工作坊主讲者的“影片专辑”放映，并结合该导演纪录片理念及方式讨论。目前已有超过90位学员参与，约500人旁听。

过去4年里，前来草场地工作站担任纪录片导师的有皮特·里克提、恩娜·波里蒂、费尔南多·麦尔加、瓦丁姆·杰德内科等八位瑞士电影导演，同时也会举办该导演的影片代表作专辑放映和讨论会。所邀请的瑞士导演均有20至30年电影创作的深厚经验与理论涵养，且影像风格各异，如以“影像写作”实验方式进行探索的皮特·里克提和安卡·施密德，“镜头观察如解刨刀”的“直接电影”方式的费尔南多·麦尔加和瓦丁姆·杰德内科，还有历时七年完成四部系列纪录片《青春期故事》的贝阿特丽丝·巴赫迪。这些导演影片都曾在世界各电影节参展并获奖，如费尔南多·麦尔加的《堡垒》、瓦丁姆·杰德内科《一个女人和五头大象》在日本山行纪录片电影节获奖，克里斯蒂安·弗雷的《战地摄影师》曾获“奥斯卡纪录片提名”。

2013年草场地工作站“五月”纪录片工作坊，是这个工作坊的第五个年头，卢卡·谢德勒是应邀前来担任导师的第九位瑞士纪录片导演，工作坊期间也将放映“卢卡·谢德勒影片专辑”，也是草场地工作站今年“五月”活动“影像论坛”的放映节目之一。放映期间，导演卢卡·谢德勒将和工作坊参与者及观众就影片创作展开交流。

采访收到回复就加下面这段，没按时收到就到此结束。

2013年工作坊主讲者卢卡·谢德勒简介

影像艺术论文篇7

中国当代艺术的电影情结

电影缘何成为我们这个世界最“神圣”的事物之々国内某国际知名电影大师的新作再次惹得全民舆情沸腾，霸占各种媒体、论坛和茶余饭后的缝隙。在被政治和资本家相中，踏着漫长的红地毯登堂入殿之前，挤在咖啡馆里的电影创作者们更多的是沉浸在“现代科技”的狂喜之中，就和工业革命时期各种“奇迹”引发的骚动一样。电影是如此之快地进入现代文明的中心，自《海斯法典》始(《海斯法典》是美国历史上限制影片表现内容的审查性法规，但《海斯法典》的公布遭到电影创作人员的普遍反对，1930年颁布，1966年被正式取消)，围绕着电影审查制度的世纪攻防仍在持续，而在电影通过DVD或硬盘数据成为“私有物”的全球化时代，电影成为文化的标志，甚至是需要保护的道统，电影节俨然成为神学臆想式的加冕仪式，导演变身为民族英雄……为何如此?或许，和人类历史上所有被顶礼膜拜之物一样，它让人们产生恐惧?就像人类一次次地将对自然、社会的恐惧归斥到其他“屏障”上电影理当为它所能引发混乱与堕落的能力负责。但是，和“愚昧”的中世纪人类不同，我们不再捣烂圣像或烧死巫女，现代化的“文明人”是如此需要电影的力量，并对这力量的来源“电影蒙太奇”深深膜拜。

以法国电影新浪潮为标志的电影运动，一方面揭示了其强大影响力的事实，另一方面，正是电影作者论的导演们如此相信电影的力量，才不得不用社会运动的方式与政商强权们争夺这一权力。上世纪70年代的艺术家们，仿佛对于电影、电视技术所带来的对时间与空司全新的阐释能力更感兴趣，更多地将这一技术作为作品创作及自我建构的材料。运动本身无疑推动了电影与艺术家的碰撞，将电影从娱乐工业产品的范畴提升到社会文化意识领域进行讨论。电影运动与艺术家创作录像作品、装置之间是否有直接的因果关系?我们无法考证，也正因为如此，录像艺术，新媒体艺术才会以更加丰富多元的面貌呈现在西方的艺术世界之中，讨论和涉及的层面也更为广泛。在中国，上世纪90年代以来的独立电影运动似乎也有类似的历史作用。不同的是，在强大得多的电影情结和历史背景面前，刚刚进人中国的当代艺术概念如此赢弱，艺术家个体意识显得如此渺小，几乎从一开始，电影叙事及其美学就以高大的身影让人感受到它的存在。

从此次OCAT当代艺术中心“从电影看当代艺术的电影痕迹与自我建构”展览的矛盾结构中，可以看见电影情结在中国当代艺术语境中的强大。从展览标题开始，我们会以为策划人的意图在于展示当代艺术中的录像及录像装置作品的电影化叙事(Cinematic Storytellinq)及其与社会文化之间的关系。从实际展出的作品中看，电影的痕迹却并不十分明显，反而是影像本身作为一种客观存在的技术和媒质，在艺术家的自我建构中的运用更为突出。整个展览的四个单元：欲望路径、机器／机制、语言景观、投射立场，与其说是与电影的建构有关，不如说是中国当代艺术整体上关注的几个核心议题，并非录像艺术或电影叙事独享。如果展览意在讨论中国当代艺术中艺术家影像实践与电影语言的关系，那么这种讨论显然散失在样的展览结构中。从参展艺术家个体及作品来观察，当代艺术领域里创作个体的动态影像实践似乎也无法简单地与已有的电影经验直接建立起联系和对照的分析框架。如果说杨福东的《半马索》、《路客再遇》，陆春生的《化学史1》及叶凌瀚的《叙事电影中的一个局部3》等作品比较直接地应对了当代艺术家在电影化叙事及电影语言上的尝试的话；那么李永斌的《脸》系列、蒋志的《谢幕》、李巨川的《抚摸》等作品更多地是探讨影像技术本身对于线性时间阐释的可能性以及影像本身的技术和社会属性；赵亮的《沉睡者》、那颖禹的《我们的主人家啊!就这样去了》、汪建伟的《人质》、高世强的《红》、崔岫闻的《洗手间》等作品更多强调的并非影像的“电影性”，而是注重从个人化的现实中以影像的方式切入一系列的社会宏大议题。从某种程度上来说，文化和时代的符号意含同时压制了电影原有的丰富层面。展览别值得关注的应当是以非传统电影胶片或DV创作的“新媒介”作品，包括，曹斐的《人民城寨的生活》以及孙逊的《黑色咒语》，虽然可以在他们的作品里发现强烈的“电影性”，但新的动态影像媒质的实验将为更加个人化的，摆脱电影叙述语言束缚的创作带来更 多期待。

有意思的是，OCAT展览结构的内在矛盾也在之后的学术交流会上暴露出来。电影史或电影美学没有引起艺术家讨论的兴趣，反而关于当代艺术家与电影导演这两种“角色”在实际工作中有多少的重合或不同，成为一个有趣的话题。基本上，在今天当代艺术的话语系统和实践经验中，我们会发现：电影导演和艺术家在其生产模式、工作方式和面对的挑战上，有着明显的“场域”区隔，影像在当代社会的无孔不入，给他们提供了彼此客串的必要性和可能性。

失败的电影导演?

关于是“导演”还是“艺术家”的身份焦虑仿佛在西方并不强烈，在“从电影看：当代艺术的电影痕迹与自我建构”展览的学术讨论会议现场，有年轻艺术家就录像作品创作中的困扰发言，进而提出录像艺术家是否是某种意义上的失败导演?这是一个颇为有趣的议题，回应这个问题需要首先回答：电影到底是不是当代艺术?还是，录像艺术及新媒体艺术是当代电影史的一次流变?二者是否可以在这样的逻辑中进行类比?什么是成功的导演?什么是成功的艺术家?此次以电影装置《关于遗忘与记忆的一则短篇》参展的奥地利艺术家杨俊的回应是，他认为一直以来，他从未对自己的艺术家身份问题产生疑问，一个作品是否需要用电影作为创作媒介取决于创作的观念，如果可以用装置表达得更为准确，为什么需要使用“电影”。另外，他也提出不同生产模式的问题，对于他而言，作为导演，面对的是和艺术家大相径庭的创作方式和生产模式，此次的电影作品是他应台北机构邀请而作的一次导演客串，他认为对于艺术家而言，在电影及电影节的生产机制中进行影像的创作，是一个“好玩”的尝试。

对录像艺术的展览与收藏了解的人不难明白杨俊所指出的当代艺术与电影工业生产机制的差异性。从创作方式上而言，通常录像艺术更为弹性，所需的资源有限，自我建构得到更大程度的自由和更为宽松的空间，电影的制作则涉及更多资源和层面的协调，因而个人性会经常性地受到不同程度的影响；从传播方式上而言，以欧洲为例，借助电影节、艺术院线、DV0发行，甚至是美术馆影像单元，电影拥有毋庸置疑的，更广泛、更有影响力的传播面；而录像艺术，更多的是以一种偶发性的方式暂时性地出现在画廊、美术馆、各种双年展以及艺术节的展览现场，一旦涉及收藏，录像艺术往往通过很小规模的限量签名版本甚至是有限的播放次数来满足收藏家对于“稀缺”的需求和作品使用权利的占有；从资金来源上来看，电影拥有规模庞大的商业公司、品牌、电影基金会、大片场、发行公司、独立电影制作与发行公司等多种渠道，但资金不易申请且附加条件极高，而艺术家的创作同样拥有政府拨款的非盈利机构、商业画廊、私人美术馆及基金会等系统的支持，虽然规模无法与电影工业相比，但在传统上申请更为简便，附加的条件更为宽松。比如传统的驻村项目，就极少对艺术家及其创作有具体和义务式的要求。除去上述的普遍经验，随着影像技术和器材的普及化及数字化，无论是电影的生产机制还是录像艺术的制作都有了新的可能性，在一定的范围内，尤其是录像艺术作品与独立电影、艺术电影在影像品质上的差距正在缩小，这或许也能说明为何在澳大利亚及加拿大等地区，各种类似Reel舞蹈与录像节(Reel Dance And VideoFestival)这样的综合性艺术节层出不穷，而且独立电影与录像装置可以出现在同

展映空间。同时，我们不难看出，国内目前的电影生产机制及当地艺术生态与西方已经成型的普遍经验相去甚远。

在此，作为欧洲艺术家的杨俊，给此次颇具中国语境色彩的学术讨论提出了一个尖锐的质疑，到底将当代艺术的创作纳入电影史范畴进行讨论的意义是什么?尤其对于艺术家个体而言，是否作为“导演”，真的是一个很重要的问题吗?或者，这只是一个在电影和导演高度符号化的中国社会意识中的两难问题。这种身份的焦虑是种个体的情结还是种集体意识的倾向，我们不得而知，但从电影的生产机制和录像艺术的生产机制的对比中，我们似乎能体察出，在艺术生产机制单一，艺术生态缺乏内在有机能量的中国，作为艺术家，不仅仅是录像艺术家的尴尬与无奈。

电影梦：一种可能的结局

影像艺术论文篇8

在历史发展进程中，从摄影诞生的时候开始，就与艺术有着较为激烈的冲突。艺术作为摄影这一艺术理念的提出表达了摄影技术不单单是一门简单的技术，更是以一种艺术的形式存在，并且不断发展完善。在摄影技术和艺术的激烈对抗中，反驳“摄影作为艺术”这一艺术理念有两种截然不同的派别。一种派别为“据斥派”；另一种派别为“辩护派”，这两大派别持有不同的观点，争议激烈。

其中，“拒斥派”认为摄影跟艺术与生俱来的高贵性不相符，摄影是不具备艺术审美价值的，摄影只是普通庸俗的事务，无法与艺术的神圣相匹配。它以固有艺术审美理念为思想阵地，在很大程度上阻止了摄影与艺术进行融合，认为摄影与艺术之间本不该存在着关联。因此，在艺术领域，没有摄影的一席之地，摄影无法作为一门艺术而存在。

面对这一理论，相关摄影工作者开始对摄影进行辩护。值得注意的是，在一般性的辩论中，大多数辩论局限在摄影作为艺术层面的美学思想上，而忽略了艺术作为摄影的社会意义。在摄影与艺术的长期抗衡中，前者逐步地取得了优势与胜利，在艺术领域拥有合法的地位。在影像资料日益增多的当今时代，有部分人仍然抱有对摄影的偏见，坚持认为摄影是一门较为低级的艺术，但这一情况不会影响摄影作为一门艺术的形式存在。

摄影自身具备双重表达形式，即是对客观事物的表达，更是对摄影者自身思维与情感的表达。然而正是由于摄影的这一特质，在理解与认知“艺术作为摄影”与“摄影作为艺术”时增加了一定的难度。在摄影与艺术的争辩中，摄影表面上取得了胜利，但不得不说，这是一场虚假的胜利，这场胜利是建立在一定的代价之上的。

2 摄影作为艺术

根据哲学方法论的指导，将“摄影作为艺术”转变成“艺术作为摄影”只是从单纯美学角度出发，向哲学社会角度进行转变。

在当今社会，影像技术高速发展，所存在的影像资料层出不穷。各种机械化所复制的视像内容极为丰富，例如：广告、电视等。视像在不断增加，与印刷文化为中心的传统文化不同，当代的视觉文化已经发生了翻天覆地的变化。当今人民对文化的感知更多地依赖于影像资料。“摄影作为艺术”可以看作是一种思考方式，而这一思考方式存在一定的局限性，即将摄影的产生只当作为艺术史的一个组成部分。摄影为当代文化带来了不可忽视的影响，使其产生了翻天覆地的变化，因此，将“艺术作为摄影”当成思考角度是一个无法规避的文化现象。与此同时，“摄影作为艺术”也是一个同样无法忽视的角度，在当今历史发展潮流中，这两者有着密切的关系，但又是完全不相同的两个概念。在表面上只是简单的词语位置替换，但却有着本质的区别，对“艺术与摄影”和“摄影与艺术”之间进行明确地区别，同时又进行科学地辩证看待，是十分必要的。

影像艺术论文篇9

⑤曾效农,《现代影视美学》[M],湖南:中南大学出版社,2005,13-14页

参考文献:

[1]罗伯特• 艾伦与道格拉斯•割格里合著.《电影史:理论与实践》[M].中国电影出版社,1997

[2]时雨.《多媒体艺术》[M].北京:文化艺术出版社,2005

影像艺术论文篇10

此次论坛关于“图载”的相关讨论，不但涵盖图像形成，表现，色彩等传统艺术问题而且还涉及图文关系，图像理解以及思维方式等西方艺术理论，甚至还牵涉到新兴的多媒体艺术，这些都是当今艺术史和艺术理论中的关键问题。对上述问题的深入研究和探讨，点明了“图载”作为媒介在图像中的独特作用，使文艺理论得以推进。论坛为“深圳国际水墨双年展”提供了理论依据、学术支持，并为此次论坛所关联的五个创意展览提供了思考图式。

在中国文化中，笔墨纸砚不仅是书画艺术的媒介，而且反映了古人的生活方式和人文精神。而今，应用网络和数字技术逐渐成为全球普及的工作和生活方式，信息媒介的巨大变化导致了人类表述，阅读学习以及思维方式的变化。传统的艺术载体――笔墨纸砚及其所赋予的人文情怀，也面临被虚拟文化异化的境遇。以数码技术为核心的新媒体成了具有极大发展空间的艺术载体，且为人们所接受。“传统意韵・创意文化――新媒体系列展”，正是在论坛的理论引导下，呈现当代艺术对传统文化的解读。此次展览邀请了部分海内外新媒体艺术家来深圳参展并交流，以促进新媒体艺术的发展和深圳的城市文化建设。展览由中共深圳市委宣传部深圳市文体旅游局、深圳市文联主办，深圳画院和关山月美术馆联合承办，28日下午，在关山月美术馆举行了简单利落的开幕式。

“传统意韵・创意文化――新媒体系列展”由五个不同形式、内容和风格的单元展组成，分为两个展区展出，展览至1月5日结束。其中“创‘逸’――中国美术学院青年艺术家新媒体作品展”作为一个独立的单元在深圳画院美术馆展出；“动画大片――缪晓春，邱黯雄作品联展(坐天观井(缪晓春)／新山海经・二(邱黯雄)”、“加速光子：新媒体艺术交流项目”，“幻影西厢――古今视觉文化中的《西厢记》”则在关山月美术馆展出。展览以视频，影像，摄影，多媒体，动画等新科技诠释和演绎了中国传统经典文化，多角度体现出新媒体艺术和传统水墨，戏剧、文学、民间艺术的关系。

“动画大片――缪晓春，邱黯雄作品联展(坐天观井(缪晓春)／新山海经・二(邱黯雄)”由深圳画院陈君教授策划，展示了两位著名新媒体艺术家的作品。其中，邱黯雄的《新山海经・二》以中国神话古籍《山海经》为摹本，将目光投向当下，从感知的角度观察世界，表达对人类文明和生存危机的思考，缪晓春的《坐天观井》使用电脑软件制作三维动画，受西方神秘主义艺术家希罗尼穆斯・博斯作品《人间乐园》的启发，在作品中。“他”(作者本人)是一个剥离了肤色界限、不分时空的大写的“人”，思考“生命”和“死亡”永恒的命题，表达作者对世界可读亦奥不可测的看法。

《加速光子：新媒体艺术交流项目》，由新加坡艺术史学者和策展人陈维德策划，展出香港艺术家伍韶劲，中国艺术家许仲敏以及新加坡艺术家zulkifle Mahmod的作品，结合了艺术，声音及图像的跨文化论述，旨在推广新媒体艺术及促进香港深圳和新加坡三地之间的艺术交流和联系，加强香港与珠三角地区的文化交流往来。

影像艺术论文篇11

 

我国近20年美术教育科学的发展，尤其是21世纪初兴起的美术新课标改革，跟美国兴起的主流教育思潮息息相关。其中，影响最大的当属20世纪80年代，由盖蒂艺术教育中心推动的Discipline—Based Art Education，即以学科为基础的艺术教育(台湾译为学科取向的艺术教育)，简称DBAE。DBAE提出艺术课程的科学结构包括艺术创作、艺术史、艺术批评和美学。它产生于1980年代，是对1960年代以来以布鲁纳、艾斯纳为代表的学科中心论(即本质论)学者的探索成果沉淀与延续推广。DBAE理论在美术教育目的、教学、评估、资源等方面构建起以四个学科为基础的系统理论体系，体现出美术教育全面、综合、均衡、连续等特征，对世界范围内的美术教育产生了深刻影响。[1]

 

DBAE作为“本质论”，其革新除弊的对象是“工具论”——以儿童为中心的教育理论。现在，我们反思本质论和工具论的冲突历史和争论焦点，就能更深入体会先辈们对艺术教育认知的艰辛和执着。首先，儿童中心论的孕育与壮大，植根于1890年代美国国民社会性热情勃发的进步主义运动，解除束缚、追求自由的政治文化生态诉求对应到艺术教育，就是杜威和帕克的进步主义运动教育，他们相信教学应该以儿童的自然发展和真实体验为基础。这种朴素的进步主义教育理念，由于对当时不成熟的、研究艺术才能的心理学成果的植入，形成了执行力明确的儿童中心论教育热潮，儿童的创造性被空前重视，教师的作用则被高度警惕。由此，进步主义美术教育演变成影响更为广泛的表现主义美术教育，即真正意义的“工具论”。在表现主义教育中，罗恩菲德及其被翻译成七种文字的《创造与心智的成长》影响深远。

 

然而，正如哲学“自由”议题中“过度”与“适度”辩证律，儿童中心论过犹不及的弊端逐渐显现，在其后DBAE的拨乱反正中，欧美国家的艺术教育清醒认识到其反理性内核，如艾夫兰一针见血地指出：“只要这种偏见继续流行，我们就无法用系统的方法来解决艺术教育的课程问题。因为任何内容设计都会被视作不适合儿童的成人标准的强加行为。”[2]

 

DBAE之所以成功，与它处理艺术问题的开阔眼域密不可分。首先，让我们回顾一下儿童中心论，其教育理念的关键词集中在“儿童自身的体验”“天生的艺术家素质”“创造性自我表现”等，要求教师不是教美术，而是创造一个具有激发作用的环境，打开孩子的创造力之锁。然而，美国从1960年代开始的数次艺术教育质量调查工作，无情地将儿童中心论华丽辞藻下隐藏的主观、非理性教育内核以及政府、社会的不作为揭开。例如1974年-1975年的调查表明：开设艺术课与没有开设艺术课的学校学生总体创造力并无多大差异，46%的学生迷茫于何谓“艺术的重大意义”。其次，儿童中心论认为：儿童中心学校一心一意要把儿童从被认为阻碍个性发展的社会和心理压力下解放出来，该提法有现实的依据，但是，妄图以开建实验学校的方式解决政府和社会对艺术不重视的现状，无异于杯水车薪，缘木求鱼。至于阻碍孩子个性发展的心理压力，不过是忽视人多样化命运与分工的假想敌，是进步主义思潮和表现主义思潮的乌托邦式的时代诉求罢了。

 

鉴于此，DBAE开出的改良药方就是在一盘散沙的艺术教育中，注入系统化、结构性基因。首先，1963年的美国教育大普查对艺术教育设定了五个评定目标，即对艺术的认识和反应能力、评价艺术能力、创作艺术能力、理解艺术能力、鉴赏艺术能力的测评。罗恩菲德认为艺术唯一目的就是催生儿童的创造能力，美术创作是儿童表现自我的最佳方式，显然该评定目标是对罗恩菲德的片面性认识的反思。其次，艾斯纳认为美术教育应该做出唯有美术本体才有的教育价值，对儿童中心论中将艺术教育视为一种自由轻松的非文科科目，在教育场域中将成人或教师“后撤”，神圣化儿童笔下的自然图像作了反正。最后，DBAE给出了艺术课程内容的四大学科结构，把教育者的眼光从艺术创作狭隘的空间拽出，让从事艺术学习的人从人类历史和人类社会进化的角度，关注伟大的艺术作品。

 

毋庸置疑，正是本质论对工具论的批判与改革，才使美术教育的现代性内核爆发出勃勃生机。

 

二、VCAE对DBAE的内核升级

 

本质论代表人物艾斯纳认为，美术教育必须具有内容和方式上的视觉独特性。这是极具前瞻性的观点，但由于时代的局限性，当时他还无法廓清视觉独特性的内涵，这一任务由VCAE来进一步完成。VCAE，即Visual Culture Art Education(视觉文化艺术教育)，由美国学者保罗·邓肯姆(Paul. Duncum)于2002年提出，现在已成为美国艺术教育的重要思潮，波及其他国家。[3]

 

VCAE理念的学术背景可概括为四个关键词：后现代主义、视觉文化、视觉艺术和视觉素养。后现代主义伴随着文艺理论从“语言理性中心”转向“视觉感性中心”，人们“每天的日常生活中能建构并传达吾人态度、信念以及价值观之视觉经验”(台湾·郭祯祥)—— 也即“视觉文化”，成为文化主流。作为视觉文化重要组成部分的视觉艺术，其“文化”转向是新的时代特质。台湾学者赵惠玲对视觉文化有三点概括：一、关注视觉影像产生的个体及社会脉络背景;二、关注“观者心态”(spectatorship)，即观者观看影像的心理反应，因为这关乎视觉影像的影响力;三、关注日常影像，不再局限于定义狭窄的精致艺术。这些概括，使学科中心论的相关系统得以进一步充实，我们不再停留于对视觉产物的关注，更注重对其产生、传播、使用的社会制度文化、精神文化、物质文化等层面的研究。

 

因此，对美术教育而言，“视觉素养”(即对图像的阅读、理解、价值判断、有效地表达和创造的综合能力，此概念由美国学者戴伯思于1969年提出)成为重要目标。1960年代，国际视觉素养协会成立，其目的是帮助人们更多地了解视觉学习、视觉思维和视觉语言，推动各国视觉素养的研究和实践探索。

 

浸润“视觉文化”的美术教育，需要一套新的思想范畴和不同的艺术表现模式对其进行重新定位。1996年，美国艺术教育协会就启动了国家教育改革五年规划，即“通过艺术挑战转变教育”。1980年代，欧美教育界出现对DBAE进行后现代主义的反思。近年来，艺术教育则进一步受到视觉文化理论的强烈冲击，产生了邓肯姆所谓的VCAE理念。

 

邓肯姆认为，当今艺术教育已从对机构的艺术世界之研究改变为对视觉文化之研究。21世纪是视觉影像的世纪，就算它无法取代文字，它也史无前例地影响着我们对世界的思考和感觉。视觉艺术信息爆炸，人们往往强调直接、短暂和强烈的感觉，忽视其实质的内容意涵。所以艺术教育必须突出视觉文化的意义引导教育。他指出，视觉文化的学习，是一种“看”和“如何看”的过程，并在此过程中建构个人的态度、信念和价值观。

 

一、理解“观看”的意义。视觉文化影响下，观看内容、观看方式、观看手段、观看场域均有不同的内涵。就观看内容而言，要在视觉文化，即沃克·查普林划分的精致美术、工艺/设计、 表演艺术及艺术庆典、大众与电子传媒四大领域中寻求日常生活中能够建立和传达态度、观念和价值的可视物作为教学载体[5]。就观看手段而言，视觉技术媒介化，高科技的机械之眼(镜头)延展了人类肉眼的功能，将视觉信息精细化，多维化。就观看方式而言，重视“看”之过程的意义性，如瞥视(look)、凝视(gaze)、观察(observe)、环视(survey)和获得视觉乐趣的方式均与意义关涉。就观看场域而言，打破了现实与虚拟，消解了中心与边缘，因此，视觉信息的接受成为人类生存的生活必须素养。二、探讨影像的社会背景：视觉文化背景的意义包括生活经验、制度架构、社会经济和政治的功能等象征意义。三、影像的批判与省思：透过影像找寻它的社会关联，探讨深藏在影像背后的社会经济和政治因素(这一点也成为一些现代教育学者对VCAE诟病的把柄，本文不予置评)。四、了解影像在不同文化的诠释及建立对本身的认同：全球影像的意义有高度的异质性，不同国家、种族、团体诠释相同影像会有不同方法，人们会协商、抗拒、挪用影像的意义来做为他们自己文化倾向的名词。学生能从各种不同文化的影像中获得理念，应用影像为其文化进行诠释，在诠释过程中建立对本身的认同及对不同文化的尊重、了解与欣赏，并在此过程中建构出个人的态度、信念与价值观，进而教导学生批评思考，以建立正确的价值观。[6]

 

可见，VCAE是DBAE与时俱进的产物，它是视觉文化、多元社会、高科技发展中艺术教育的具体而真实的面对。其落脚点是为学生打造涵盖视觉思维能力、视觉交流能力和视觉学习能力的视觉素养。

 

三、余论

 

影像艺术论文篇12

1数字技术的应用对影视艺术的影响

1.1使影视艺术生产发生了巨大的变化

数字技术的应用极大地提高了影视艺术的生产效率，这主要是由于其能够为影视艺术的生产提供新的创作手法和思路，使其拥有全新的创作空间，使其能够挑战传统影视的表现极限，并具有突破性的进展。数字技术已经融入到影视生产的整个过程之中，数字高清摄像机可以对人眼无法观察到的视角进行拍摄，使人们能够欣赏到更多奇妙的景观，而且数字技术使影视作品的后期制作更简单，不仅能够减轻工作人员的负担和压力，还能够制作出更多令人耳目一新的画面。影视艺术非常注重对影像时空的呈现和构建，数字技术则为其提供了更大的表现空间，为影视艺术多维空间的建立提供了强大的技术支持。传统摄影机只能完成现实画面的再现和重组，在应用了数字技术后，影视创作不仅能够模拟真实，还能够建造真实空间，甚至可以超越真实，给观众带来意想不到的视听奇观，从而使影视作品更具吸引和欣赏价值。数字技术的应用打破了纪实美学的影像与客观现实的统一论，拓展了影视作品的功能性，使其不仅能够记录现实、复原现实，还能够完成对现实的虚拟，在实践中逐渐形成了虚拟美学论，从而成为影视艺术的审美拥有了新的取向。

1.2对影视艺术理论提出了新的思考

数字技术的运用是一种超越真实的表现，它淡化了影视作品中的人为干预痕迹，同时也使其视觉感受越来越完美，使观众越来越难以察觉到其中的破绽，彻底颠覆了纪实美学论，从根本上改变了我们对影视艺术本体的态度。数字技术给人们带给的全新体验，使人们越来越倾向于影视作品的视觉表现力，这也使影视艺术创作的发生的根本性的变化，逐渐形成了重形式轻内核的现象，使影视艺术更趋向于景观艺术方向的发展，这使影视艺术发展面临着两难的选择，到底是该重内容还是应该重形式。其实这也与影片的创作环境、观众的审美需求等因素有关，不能单凭一点来断定影视艺术创作的倾向。我们要认识到数字技术既能够给我们带全新的视听效果，同时也能够展现人的精神内涵，所以数字时代的影视创作发展方向是要将形式与内容的完美结合在一起。数字化浪潮迎合了影视艺术改革的需求，但也有一些人对数字化影视艺术的发展持有怀疑态度。数字技术确实给影视创作带来了巨大的影响，随着数字技术的应用，不仅使影视创作拥有多样化的创作手段，也大大地降低了影视制作成本，同时还能够充分地展现作者的创意，解决传统影视艺术中一切的不可能。但一些资深摄影师不能适应数字摄像机的操作模式，更依赖自己的拍摄经验，但我们不可否认数字化影视艺术是适应时展的必然趋势。

2数字技术应用于影视艺术建议

2.1注重影视创作中人文关怀的表现

观众欣赏影视作品的目的在于从中获得更多的体验、感悟和情感交流。但目前数字影视艺术的发展方向更趋于形式化，过分注重影视作品的视觉表现力，而忽略了对人真实情感、审美体验的表露。人文关怀也能够充分地展现人与自然的和谐关系，所以作者在创作时一定要考虑人与自然的和谐表达。

2.2避免影视特效的过分应用

数字技术虽然能够给人们带来全新的视听体验，但同时也影视了观众对真实信息的判断力，尤其对于思想尚未成熟的青少年而言，其所产生的负面作用会更大一些。所以，在影视创作中应用数字技术，要考虑上下语境的衔接，而不仅仅是特效的制作，以便于观众做出正确的判断和影像识别。要能够将叙事与影像有机地结合在一起。

2.3有选择性地借鉴西方影视艺术理论

为了保证数字化影视艺术的健康发展，我们要能够汲取本文影视艺术理论中的养分，以此为参照和依据来推动我国数字化影视艺术理论的发展。首先，是视觉文化理论，视觉文化是建立在图像学、艺术史和媒体研究等多领域之上的一种多元化学科理念，它着重于视觉意义的制造、视像的中心性、幻像的构建和传播渠道的权利关系等核心问题；其次，是数字理论，它更突出表现为一种新的娱乐类型、新的交流系统、新的表现系统和新的音乐风格方面。由此可见，数字技术的应用使影视艺术发生的根本性的变化，使科学技术的应用并不能看成是决定影视艺术发展的唯一因素。我们要充分地认识到，影视艺术主要是对人类社会生活的再现和升华，需要从经济、政治、文化以及科技等多方面发挥其综合影响作用，使观众不仅获得超乎寻常的视听体验，同时在情感方面也有所体验和感悟。只有将数字技术与人文关怀相结合，才能使数字技术在影视艺术中得到更好的发展和推广，对影视艺术的发展起到积极的促进作用。

参考文献：

[1]惠恭健.数字技术应用对影视艺术的影响[J].南京邮电大学学报.2012(03).

影像艺术论文篇13

根据热奈特的文学研究理论，他认为的叙事定义是狭义的，然而今日的我们将叙事研究更多放置在广义的范畴里，叙事的媒介并仅仅局限在口头语言或者文字陈述，也可以是图像、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、幻灯、影像，甚至是当代艺术中，文字陈述叙事手段的也有了较大程度的改变，诗学、戏剧、小说等文字叙事手段的兴起也推动了叙事艺术的发展。跨界概念的提出，是与大众文化浪潮掀起以及当今审美发展大众化的后现代文化语境的产物。跨界概念大多是对当代艺术的解读与欣赏，但更是一种超越传统封闭形式，进而无限趋近于融容、博泛、宽繁的综合、开放、复合式范畴与审美境界。