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日本妖怪文化论文篇1
当前，文化交流日益频繁的基础背景下，日本动漫的社会影响力正逐步扩大，其不仅将日本传统精神有效的推广至全世界，并于社会中构建起良好的日本文化接受氛围。在此其中，日本妖怪文化的影响力十分巨大，与中国妖怪题材同根同源的日本妖怪文化，已经借助动漫作品渠道，成功反影响其诞生之源――中国这片土地。以《阴阳师》、《少年阴阳师》、《滑头鬼之孙》、《千与千寻》等众多动漫作品为首，日系百鬼夜行的图谱已经深深的烙印在世界各国的心中。而这其中，中国网易手游更是借《阴阳师》之名，推广出同名网游《阴阳师》，将赫赫有名的八歧大蛇、白比丘尼、酒吞童子、大天狗等众多日本妖怪形象囊括其中，打造出日系风格浓烈的国产手游。借此，不难看出，日本妖怪文化借助动漫作品，已经深深影响了各国文化基础构成，这种文化影响与文化渗透的成功性，是文化传播与弘扬值得关注的重点。对此，本文单就日本妖怪动画作品为研究对象，认清其妖怪形象基础构成的前提下，分析其诞生的本源与意蕴，并借日本妖怪动画作品的成功，探究文化创新发展的未来之路，以便现代文化创作借鉴，成功创新文化艺术形式，推广文化艺术理念。
二、日本妖怪动漫作品中妖怪形象的特征分析
在探究日本妖怪动漫作品为何有如此巨大的影响力的过程中，了解日本妖怪形象的构成十分必要。科学解析妖怪形象的构成，能极大的领略日本妖怪文化的魅力，并认清妖怪文化元素应用为文化艺术创作带来的启示。
当然，在分析日本妖怪动画中描述的妖怪之前，先来了解下中国文化思维定论中的妖怪文化。所谓妖怪，其于中国被定义为“妖魔鬼怪”，四字各有其意，身份各不相同。一般，非人非神者借被称为妖怪，而这妖怪本身也分三六九等。在中国，妖是万物生灵所化，树木草芥、花鸟鱼虫借可化妖；而魔的定义往往是恶化的妖的产物，以中华文化的思维特性，妖修炼可登仙，但固执“贪、嗔、痴”则要入魔道；鬼通常为人死后的精魂，游离于世间，或堕入轮回，一切自有命数；而怪则同可看做檠，只是谈及妖者以“魅”为重，念及怪者以“奇”为首，二者给人之感终究有别。相较于中国的妖怪分类种类繁杂，日本妖怪分类也五花八门，其具体讲究“妖魔鬼怪灵”几大概念，且与神佛间的对立关系不甚明显。以须佐之男命勇斗八歧大蛇传说为例，须佐之男命因触怒其姐天照大神而被驱逐出高天原，对祸害一方的八歧大蛇进行了讨伐。然而，这种讨伐是出于偶然的，并非有意为之，此与我国以神佛镇压危害人间之妖的思维有本质上的差异。而且，八歧大蛇败逃后，须佐之男命并未赶尽杀绝，并默许其前往京都，生下了历史中赫赫有名打妖怪――酒吞童子。另外，引《阴阳师》中原句：“日本平安时代，世界明暗未分，人鬼妖杂相共处。”可知，在日本的古代历史中，人鬼之道交错纵横，由此诞生的妖怪文化中蕴含了化形之妖、狰狞厉鬼、情感之灵、以及人死后的亡灵等多种妖怪的诞生。
在此其中，单就日本妖怪形象的分类进行了解，其具体包括以下几种：其一，天生异物。这类妖怪的诞生存在本身的天赋异禀，以酒吞童子、九尾狐为例，其均是天生的妖怪，在日本的历史中担任着重要的角色。其二，半神类。在日本，半神妖怪的诞生与文化的冲击与碰撞有关，以中国神物大天狗为例，其形象流传至日本，便被相应的妖怪化，成为了半神半妖怪的存在。其三，自然类。自然类的妖怪并非孕育而生，因此与酒吞童子这类诞生妖怪不同，其往往是集合了天地精气、人性思维等化成的妖怪。日本著名的妖怪姑获鸟，便是由痛失孩子的妇人的精神诞生而来的妖怪，因此对幼子十分执着。
三、日本妖怪动漫作品中妖怪形象的诞生因由
了解了日本妖怪动漫作品中妖怪形象的具体特征，于此之上，追溯日本妖怪动漫作品中妖怪形象的诞生因由，从文化、思想、精神等多角度出发，解析日本妖怪动漫中的妖怪形象，其包括以下几点：
（一）妖怪与神道
在日本文化之中，对神的崇拜十分虔诚，在历史之中，每一个日本人都笃信“八百万神明”的传说。无论是日常生活、下地劳作、亦或是穿衣吃饭、使用器具，日本人都坚信神明的存在，特别是用久了的物件，他们相信那会积蓄人类的情感，并诞生名为“付丧神”的精怪。其实，之所以日本人相信神明的存在，并相信日本本土有“八百万神明”之多，其原因主要来自于日本的神话系统。在日本的神话体系中，神明原本便是日本人的祖先。诞生于高天原的伊邪那歧与伊邪那美，以天之玉柱为中心，重复着相遇交合而诞生万物，而至后世，统领日本的天皇便自称为二神之后，以天受命统治日本。也就是说，在日本人的思维体系中，人与神之间的关系十分紧密，其与中国将神视为高高在上的存在不同，日本人将神平民化、亲民化、并坚信着信仰促使其存在化。以日本动漫《野良神》为例，其故事的主人公――夜ト，便是一名默默无闻却因人类需求而生存至今的神明。
基于这种对神明的无限崇拜，同时催生了日本人对妖怪文化的热爱。对此，以著名的《酒吞童子退治》传说为例，与借助神保佑自身平安的想法不同，在进行英雄形象刻画之时，日本人往往不会借助神佛之力来抵御妖怪，反而是塑造良好的英雄形象，打造退魔典型。当然，在这类传说之中，酒吞童子的形象究竟真为妖怪，亦或是扭曲人心堕入魔道的恶人，自然没有人可以分辨。不过，无论是斩杀酒吞童子的源赖光，亦或是其手中至今被誉为天下五剑的“童子切安纲”，都是日本妖怪文化中孕育而成的英雄传说。
（二）妖怪与精神
在日本文化发展的过程中，妖怪文化不仅与其神明信仰有不可分割的联系，其与日本文化中的民族精神也息息相关。无论是桃太郎战鬼，还是一寸法师，其构筑童话般的民族传说的同时，均借助妖怪中的鬼来凸显英雄的不屈气概。然而，在进入动漫领域之后，日本妖怪形象的改变同样围绕着日本民族精神展开。以《少年阴阳师》为例，守护男主人公安倍昌浩的十二神将，以守护神的形式对自己的主人尽忠尽意；而在《滑头鬼之孙》的故事中，主人公滑头鬼之孙――如良陆生，同样率领着一批忠义的妖怪，为维护人妖之间的平衡而努力奋斗。可以说，在借助日本妖怪形象的过程中，动漫作品要诠释的已然不再是曾经妖怪诞生之时的价值观，然而其内涵的日本武士道精神却未曾改变。无论是魅惑君王的九尾狐，亦或是嗜血如命的茨木童子，再或者招福纳祥的座敷童子，都被赋予了隶属于日本民族的特色精神，以弘扬日本文化，践行日本思想的姿态诞生于动漫作品之中。
总体来说，日本妖怪文化的诞生与众神信仰及民族精神一脉相承。在寄托了人类对自然、人性、精神的崇拜与思考基础上，妖怪具象化为日本人希冀的模样，穿行于人鬼之道的同时，诠释着日本思维与日本的名族理念。
四、日本妖怪动漫作品中妖怪形象运用的文化启示
日本妖怪文化是日本人思维意识的结晶体，传统妖怪传说中便能看出日本人思想文化的构成脉络，因此，展现日本妖怪文化的精妙与深奥，同时诠释出日本最新的价值观与思想观，能更好的推广日本文化，影响他国思维。在此其中，日本妖怪动漫文化的影响力逐步增强，正是日本文化输出最有效的助力，其将日本文化思维以漫谈妖怪的形势推广，深深扎入大众的心中，实现了文化传播与文化弘扬。基于此，认清日本妖怪动漫作品中妖怪形象的运用起到的文化价值，其对中华文化发展创新的启示，是现代文化弘扬与推广工作不容忽视的关键。
借由研究日本妖怪文化的诞生缘由不难发现，日本人对众神的崇拜及对未知自然的理解促成了妖怪文化的诞生，无论是非常态化的人类的化形，亦或是天赋异禀的能人传记，其内涵中有神明的力量借用，同时亦存在大量的妖怪之形，是人类对尚未能解的事态的奇妙想象。然而，那些原有的不解之谜，即使用现代科学加以诠释，也无法消除妖怪文化中独有的魅力与民族特色。也就是说，日本妖怪文化作为日本文化中极具特色的构成部分，其实日本人思维想象的精华所在。不过，随着现代社会文化的发展与进步，日本妖怪文化不再仅仅是传统思维的有力彰显，借由现代文化创作思维的加工与优化，日本妖怪文化已然提升了其文焕展现的作用，成为了动漫文化弘扬的优质历史资源。对此，观前文提及的日系妖怪手游《阴阳师》便可见一斑。据libra数据统计显示，自《阴阳师》9月2日登陆App Store以来，其火爆势头一直不减，稳居手游畅销榜Top5的第一把交椅。而在其囊括众多的玩家之中，传统男性独霸游戏的现象被大幅扭转，豪华的日本声优阵容，唯美的画风，精巧的剧情安排与场景设计，吸引了无数的玩家步入阴阳师的游戏世界。然而，更加引人注目的是，这款由中国公司打造的日系手游，其内设全部妖怪，全部源自于日本的妖怪传说，而其内容中的众多角色，同样是吸引玩家的关键所在。由此不难看出，借助二次元各类元素构架的《阴阳师》，立足于日本妖怪动漫作品的影响力之上，以备受动漫爱好者的声优、剧情、妖怪文化，再次构建了日系文化产业化的效果。
再观我国，妖怪文化的内容与种类并不逊色于日本，无论是《山海经》中描述的奇珍异兽，亦或是《搜神记》中打造的妖狐鬼怪，甚至是《聊斋志异》中的精灵神鬼，都是中华文化思维与想象的精华，其不仅展现了中华文化的丰富想象力，同时也具备相当适用的编绘与商业化价值。对此，在中国文化创作于发展的规程中，是否应注重历史文化的应用与再演绎，从现代文化的角度出发，诠释妖怪精灵于文化时代之下的生活之态，并借由当代妖怪生存之态的诠释，展现现代中华文化在传承历史文化的基础上，实现的创新与发展，将可以符合我国文化的发展之路，更适合我国文化弘扬与推广的根本目标。
综上所述，在日本妖怪动画作品的影响力与影响范围逐步扩大的现如今，认清日本妖怪文化诞生的渊源，并类比我国优质文化的实际情况，将探索出全新的文化传播与弘扬路径，并能借助优秀的历史资源与历史文化，使其在当代社会l展中展现全新的姿态，引导中国文化的创新发展，并保证历史文化以商业化、宣传化、推广化的势头影响世界文化发展，在成为中国文化产业重要的标志商品的同时，奠定其于世界文化历史中不容撼动的基本地位。
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日本妖怪文化论文篇2
一、妖怪的定义与范围
在日本，妖怪的概念十分宽泛，在妖怪产生的初期，“人们把自己看不见、摸不着、无法控制的力量统统称为妖怪。” [2]日本民俗学家柳田国男曾对妖怪做过定义，认为妖怪就是失去人的信仰的、堕落的神。鸟山石燕的《百鬼夜行绘卷》中也囊括了各种超越人类和动植物现实形态的存在，把妖怪、灵魂、幽灵、鬼怪等都置于“妖怪”这一概念之下。日本学者诹访春雄在前人研究的基础上对妖怪下的定义是：“妖怪”也可以说是广义的“精灵”。但是，“妖怪”是失去了人的信仰性，而对人间有着恶意的“精灵”。诞生“妖怪”的最基本的路线如下：曾经是“精灵”，然后因失去了人的祭祀而妖怪化。[3]可见，日本人对妖怪并没有严格的划分，在日本妖怪与神也有着共同的渊源。据上分析，本文也将妖怪、幽灵、鬼怪等统称为妖怪。
二、妖怪与万物有灵论
日本形成独特的妖怪文化并不是单纯空洞的想象之物，它们是过去人类经过长时间培育起来的一种文化习俗，和生活周遭的风土民情有着血浓于水的关系。”[4]独特的妖怪文化的形成，与日本民族所处的地理位置和自然环境有着很大的关系。
日本是亚洲东部的岛国，由于山地面积占日本国土的71%，所以又被称为山国，其国内覆盖的原始森林大约达到日本森林总面积的90%，所以在茂密的原始森林中野兽横行。同时，日本的气候虽然四季分明，农业资源丰富，但却是自然灾害频发的国度，尤其是日本处于地震带上，所以地震及火山爆发频繁，同时常有台风以及海啸的发生。在自然科学不发达的古代，复杂多变的地理以及恶劣的自然环境使日本人对自然产生了强大的敬畏感和恐惧感，造就了日本人的神秘主义倾向。妖怪文化便在此种环境中孕育和发展。日本人对自然的既感恩热爱又畏惧顺从的态度，为妖怪的产生提供了适宜的土壤。所以妖怪的产生起初是出于对自然、动物的敬畏之心。
日本的原始宗教神道教是以万物有灵论为基础，崇拜万事万物。日本人崇拜山神、河神、日神、月神，以及一切能够让农作物生长的大自然的。远古的日本人认为太阳、水、空气认为都被赋予了神的气息。太阳是自然界的中心，山、水是人们赖以生存的基础，它们都是神，时刻庇护着人类。同时从瀑布、高山、大树、各种动物到祖先的神灵，处处充满灵性，都是祭祀崇拜的对象，所以日本号称有八百万神灵。日本古时候有专门的神祇官，每当农作物遭遇自然灾害时或出现异常现象，神祇官便会在神社中举行祭祀，祈祷神灵们能够息怒，保佑人间风调雨顺，五谷丰登。和佛教不同，日本神社中供奉的自然神不是固定的偶像，神灵们只存在特定的神域中。“这种没有为神灵修筑固定建筑物的神域，是神社的最古老的形式。所以原始神道也称神社神道。这种不在神域里设置象征神灵的固定偶像的做法，表现了神道信仰的对象是观念神——神的精灵，并把神灵的作用、力量、观念等神格化、多神化。” [5]这种相信万物都有生命的“泛灵信仰”包含了人们对自然的敬畏、对生命的尊重，它是日本妖怪文化产生的源头。
三、女幽灵复仇与佛教因果报应
日本的妖怪故事中女鬼是一大特点，首先数量颇多，其次多为生前遭受欺凌，死后化为厉鬼复仇，在日本妖怪文化中统称为女幽灵。柳田国男在《妖怪谈义》
说，幽灵和妖怪的不同在于：妖怪通常在固定的场所出现，人类只要避开妖怪出现的场所，就能够避免妖怪的侵害。幽灵则常常缠住同一个人，而且那个人是生前心愿未成、缘分未断的人或是仇恨未报、怨恨难消的人，这种幽灵就是日本人所谓的“怨灵”。日本传说中的女幽灵，生前被人欺负、蹂躏，冤死后，化为厉鬼向人索命，而且用人皮伪装自己，进行报复。
日本的女幽灵是在日本原始灵魂信仰与佛教轮回转世等观念影响下集中产生的，突出体现了佛教的来世、转世轮回、因果报应等思想。佛教在六世纪经朝鲜半岛传入日本，佛教的传入使日本的思想界发生了翻天覆地的变化，来世、转世轮回、因果报应等思想从此在日本人头脑中根深蒂固。日本物语文学的杰出作品《源氏物语》也深深地“体现了厌世观、无常观、因果报应等潜在主题，与佛经教义多么契合”。[6]佛教文化博大精深，其通过佛教民俗化、民俗佛教化的双重进程实现了在日本的本土化。所以佛教不可避免地对日本传统文化、文学都产生了深刻影响，日本古典文学的超现实、出世、无常等思想都与佛教有深刻的联系。佛教主张因果报应，将人世间发生的关系分为：报恩的、报怨的、讨债的、还债的四种，因果报应思想贯穿日本日本小说史，它与轮回、转世等观念互为表里，成为孕育日本妖怪小说的土壤之一，并与儒家劝惩观念相结合。[7]因果报应是佛教中影响最广泛、最通俗的理论，因果报应思想传人日本之前，日本人的传统意识认为报应不是针对作恶的个人，而是针对集体，因为个人的错误不是本人承受，是给所属部族乃至国家带来灾难。此观点这与佛教宣讲的恶报只会降临作恶者本人有着本质的不同，但随着佛教的不断传播，势力不断扩张，以及《日本灵异记》、《今昔物语集》等众多佛教故事对老百姓的诱导，日本人开始接受因果报应的思维方式。《日本灵异记》是日本最早的佛教故事，在这本书里面，善恶果报往往与“灵异”故事联系在一起，即我们说的妖怪故事，故事中因果报应与宿世、轮回、转生等概念互为表里，开创了日本小说崇尚怪异的先河。正如森鸥外指出的那样：类似“百鬼物语”这样的讲述也不过反映了形形色色的人的欲望和意志，是人的内心的外化。【8】同时，在中国文化及文学的综合影响下，日本妖怪故事中因果报应的重要特征，也体现为与儒家“劝善惩恶”观念的结合。 四、女幽灵复仇与怨灵信仰
日本妖怪故事中女幽灵的复仇则来源于日本人的怨灵信仰，有的文章中用“御灵信仰”这个词，是直接引用日文汉字，笔者认为翻译为怨灵信仰或冤魂信仰更简单易懂。所谓怨灵，就是生前怀有很深的恨意而亡的的人在死后作祟即被称为怨灵。日本人对怨灵抱有恐惧的心理，自古以来怨灵作祟的传说不绝于耳，其中最著名的当推菅原道真变成怨灵复仇的故事。对怨灵的恐惧深深渗透在日本人的日常生活中，日本人和中国人一样认为如果人在死的时候还怀有某种怨念，死后就会阴魂不散，迟迟不肯离开人间，有时还会去扰乱人们的生活。今天，闻名于世界的日本电影主要是日本鬼片，而日本鬼片又集中于女幽灵复仇的故事，如《午夜凶铃》、《鬼娃娃花子》、《咒怨》等无一不体现了日本的怨灵信仰。
日本的怨灵复仇以“祖灵崇拜”和“死者祭祀”的原始宗教思想为根源，表现出日本人对鬼神的敬畏之心。“怨灵作祟”的观念在深入人心，体现出浓郁的民族宗教特色。早在奈良时代之前日本就有祭祀忘者灵魂的仪式，但那时人们认为亡灵会加入到更早死去的亡灵集体中，成为氏神的一员，不会以特定个人亡灵形式出现，但到了奈良中期个人亡灵就以怨灵形式出现了[9]，特别是怨灵之神菅原道真的故事，菅原道真（845-903）聪明能干，但是遭到官僚们的忌恨和反对，所以被流放，两年后忧郁而终。菅原道真死后，当时日本的首都京都出现若干异相，朝廷对此相当惊恐，认为是道真的怨灵在作祟，因此菅原道真后被朝廷追赠为太政大臣。道真的亡魂典型地表现出日本的怨灵信仰，女幽灵的故事又强化了怨灵信仰。这种怨灵信仰体现了日本人的复仇心理，日本人复仇情节很重，中国人的民族复仇心理是建立在儒家伦理的基础上的，而日本人复仇心理中原始复仇心理存续时间较长，虽然日本武士阶层也倡导忠孝复仇观，大多数日本人也是睚眦必报。岛国心理下，一报还一报成为维护自身尊严的最直接、最现实的做法，而从来不会有宽恕对方的概念，所以在日本无论是大众百姓还是
武士阶层都有着强烈的复仇意识，尤其是日本武士有着严重的复仇情节，他们认为复仇中有着满足人们正义感的东西，[10]受到统治阶级和社会舆论的推崇。和中国不同，日本善和恶没有明确的界限，相反，是由“情义的世界”、“仁的世界”“忠的世界”、“孝的世界”、“人情的世界”及其他许多世界组成的。因此，日本的妖怪故事强调的是怨灵的世界与人类的世界有着各自所遵循的原则。
五、妖怪故事与中国道教
日本鬼怪文化受中国道教的影响也是显而易见的，7世纪，日本有一种被称为“汉文传奇”的用汉字创作的作品。如日本人人皆知的传说故事《浦岛太郎》，其体现了与道教的渊源，首先在创作意识中包含了浓厚的道家思想的底蕴[12]，《浦岛太郎》描写了一位日本的青年渔夫先救了一只乌龟，然后与蓬莱龟女之间的爱情故事。此故事场景是在中国道家文化所建构的蓬莱仙境上，故事中所出现的仙龟、蓬莱、金庭、仙洞、等语词以及飞升上天等情景无一不是道教的模式。所以道家思想与道教传入日本对日本早期的文学创作影响至深。10世纪出现的《竹取物语》以女主人公赫映姬最终回归月亮作为结局，这是以中国秦汉时代以来道家方士的“日月神客体论”为构思的基础。
道教是一种谋求现世利益的原始宗教，它一直试图解决人们生活中生老病死的问题，因此传入日本之后，很快便与日本的神道教融合，特别是对日本的妖怪文化中起了重大影响。如中国的阴阳五行理论为基础的阴阳道为日本阴阳师的出现提供了可能。[13]在平安时代（794—1192）日本阴阳师大行其道，阴阳师的职责是在灾难降临时通过占卜等手段弄清灾因，找到作祟的邪灵和妖怪之后斩妖除魔，用自己的本领和法术保护人类平安。当时最著名的阴阳师安倍晴明（公元921—1005年）的身世就被演绎成一个无与伦比的灵异故事。传说安倍晴明的母亲是一只白狐，因此他天生就有一副看得见百鬼的眼睛。至今安倍晴明的传奇故事还在被传述。另外，道教的一些传说也汇入了日本妖怪文化，如日本大名鼎鼎的“百鬼夜行”，就吸取了道教中“物久成精”的思想。所以，道教对日本妖怪文化的发展影响颇大。
结 语
日本学者铃木大拙认为欧美人的思维方式重在父性，而日本人的心灵深处充满了母性，母爱包容世间所有一切，它不附加任何条件，无论善恶，一概包容。所以对外来文化，日本人是网开八面，包容一切的。日本文化中独特的妖怪文化的产生、发展和繁荣除了本民族宗教的影响以外，佛教、道教、儒教文化都深深融入其中。
注释：
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日本妖怪文化论文篇3
一 、幽灵妖魅
（一）死后幽灵
妖怪文化中有这样的说法，人死后便成为了鬼，变成了幽灵，但是并非只有死后才可以灵魂出窍，死后的灵魂叫做死灵，那么活着时候灵魂游离就是生灵，生灵和死灵都属于幽灵。幽灵可以四处飘荡，而妖怪则有固定的“蹲点”，它们就在自己的势力范围之内，如果有人走过去，就会撞见它，不论与它之前有没有渊源。幽灵的故事大多与仇怨有关，又是因果关系，而在妖怪的故事中不存在是非对错，它就是偶然的出现在人们面前，哪怕之前没有恩怨情仇。
（二）生灵与死灵
幽灵中的生灵与死灵都属于灵魂，他们的内涵较为模糊，不论生灵还是死灵，在故事中出现的缘由不是恩仇就是怨恨。一旦有了怨恨幽灵就会给人下诅咒，许多电影中都有这样的片段，例如《午夜凶铃》中，导火索是一盒录像带，凡是看过的人都会被下诅咒，接下来就是灵魂出来索命，人们一个接着一个死去没有休止。不只是文学作品中，在能乐、美术、工艺品中也随处可见人们对于异度空间的想象。当今时代，人们活在快节奏的都市中，被理性思想武装，但是文学作品中出现的那些奇闻异事灵异文化并没有走向衰亡，相反，为了迎合人们压力的释放，很多刺激恐怖的电影层出不穷，日本的恐怖片将人们想象中的东西实体化、具物化，是想象的鬼魅以实体的形式搬上荧幕，在视觉上和理性上都对人们心灵造成了非常刺激的冲击。
二、画皮女鬼
平安时代就有了很多人鬼故事，江户时代最有影响力的传说就是百鬼夜行，当代的鬼文化常用的题材是仇怨报复和尸油通灵。日本妖怪文化有其独特的民族文化与美感观念的鲜明特色，这些异类主要可以归结为四类，每每恐怖镜头的营造都是女主角，他们外表美若天仙、魅影婆娑，对男人能够摄魄，用自己漂亮的脸蛋去吸噬人的身体和灵魂。死去的男人到死也不敢相信，眼前这个柔若无骨秀色可餐的姑娘是个杀人狂魔。
（一） 雪女
雪女是日本文学作品中的经典形象，隐居在深山老林中，化身为美若天仙的女子到处勾引男人，接吻时便吸走了他们的灵魂，以使自己有能量继续鲜活诱人，吃剩下的牺牲品就会被雪女打入深渊永远封存。
（二）溺水女
溺水女是盘踞在温泉洗浴中的妖魅，雾蒙蒙的宛如仙境中，一位女子若隐若现，两颊微红甚是妩媚，被勾引的男子春心大动向其靠近，走进一看水里面根本不是女人而是累累白骨，可为时已晚，准备沦为溺水女的果腹之物吧。
（三）魔女
魔女那美丽的妖冶外皮，就像是五颜六色的毒蘑菇，每每意志力不强的人就会被其引诱，魔女虽然外面动人，可是却心如蛇蝎、害人不浅，日本的小说《蛇性肆虐》改编于白蛇传，文中这样描写：白蛇来到人间化身为美丽的女子，粉红色的脸颊，就像是樱花盛开，魅影倒影在水中，笑容可掬。这样姣好的面容下，白蛇的内心却非常歹毒，这样的矛盾形象使读者一方面沉迷于她那阳光的笑容，一方面又使人从心底打颤，冰冷刺骨的阴险，这两方面的特性形成了魔女鲜明的特点，她总是出现在阴冷晦暗、迷蒙死寂的背景中，给读者渲染出一种恐怖阴森的画面氛围。
（四）桥姬
人们对含恨而死的女鬼怀着同情之心，她们生前遭遇悲惨，死后阴魂不散。这使得她们欲愤难填，同样是美丽与残忍的双重化身。桥姬的形象就是由一群痴情女集结的怨气，她们藏匿在桥底，夜深人静时，将过桥的男男女女拉下水，在日本漫画家的笔下，桥姬有着长长的头发，眼里含着泪滴，面容愁苦悲伤。
在妖怪文化中女鬼的形象如此不可或缺主要是因为日本文化对于女性的复杂认识，远古时代的女性承担着繁衍后代的重大责任，这使得女性拥有着至高无上的威慑力，日本神话的主神天照大神就是以女性的形象出现的，日本人民认为他们都是天照大神的后代。日本文化中的女性崇拜也与现实的生存必要性有关，女性负责采野果、编制衣物、繁衍后代，这使得女性的形象高大起来，尊贵典雅、美丽善良成为了女性崇拜的主要缘由。
日本诸岛四面环海，一览无余，这样的自然环境形成了岛民们开朗直率的性格，同样，在面对女色的问题上他们也毫无顾忌，这样必然与伦理道德有悖，肆无忌惮地沉迷于女性之美是不能被社会道德所允许的，因此，统治阶级会宣扬沉迷于美色的严重后果，这与中国的红颜祸水有些相似，日本的一部分文化也将女性妖魔化，将人们沉迷于美色所造成的惨痛后果直接归咎于美色本身，这样，美丽的少女高雅的女性都成了妖孽、女鬼、恶魔的代名词。
三、日本幽灵娃娃
（一）可爱娃娃与恐怖通灵
在妖怪文化中一部分是作为孤儿或是身份不明的少年出现的，他们或者是少年夭折，死后化为鬼怪，或者是女鬼所生的后代。雪女的儿子就是日本娃娃的一个典型代表，他是带来冬季第一场雪的使者；在水里面拖人落水的河童，这些都是日本娃娃故事中知名度很高的民族文化。当代社会也不乏娃娃的形象，他们大多有着硕大的脑袋壳儿，一双大眼睛里面都是黑色的眼仁儿，没有一点眼白的空间，相对于脑袋来说身体真是出奇地小，是脑袋的二分之一或者三分之一，脸蛋儿常常偏向一侧，嘴巴嘟嘟地向外撅，整个形象都是在突出那双没有眼白的眼睛，透出了孤寂无助、冷漠无情最终走向绝望。这些娃娃形象都有着共同的特点，看着他们有种说不出的诡异，给人带来强烈的畏惧和不安。
（二）童男童女祭祀
日本最早的祭祀形式是将纸人娃娃浸入水中，以求避除灾祸保人平安，后来便用小孩子做到祭坛上来祭祀，之后小娃娃们就成了祭祀的通灵媒介，人们认为娃娃能够通晓鬼神，是阴阳两界相互交流的使者，自此，这个媒介就带有了灵异的色彩，娃娃这种本来很熟悉的社会角色就被陌生化了，有些文化就将祭祀娃娃视为鬼神本身，这种熟悉的娃娃开始变得陌生，成为了异类。我们所恐惧的那些神秘的东西其实并不是现实生活中使人陌生的物件，而是我们生活中常遇到的，或者是我们早就知晓这些东西，而当人们不能判定这些物品是否存在生命，或者是说这些没有生命的形象变得特别像有生命的形象时，人们就会将之视为神秘的东西，可怕的东西，甚至是邪恶的东西。生活中很熟悉的玩偶娃娃，当人们把他们视为有生命的物体时，就会感到莫名的神秘与恐惧。
（三）鬼娃娃人性化
娃娃是人类的童年时期，他也可以折射人类的早期生活，在人类最初来到世界的时期，对外界感到了不安和恐惧，因此折射到娃娃身上就是人性的凶恶、杀戮与暴力。日本的鬼片制作也多与娃娃有关，前些年创作的《咒怨》就是一一个娃娃作为故事情节的开端，并贯穿着故事的始终，他的眼睛里是无穷无尽的黑色望不到边，就像是个无底深渊使人恐惧不安，还有一些故事也是有娃娃作为主线的。这些娃娃都是报复的化身，有着冤屈未被昭雪。
用娃娃这个社会角色去描绘阴森恐怖的黑暗阴灵，这正是日本民众的矛盾心理，日本娃娃一方面是可爱熟悉的小娃娃形象，一方面又是通灵邪恶的的妖怪形象，这两个相反效果的形象时日本矛盾悖谬心理上的一个典型。现代越来越多的鬼娃娃不再以凶狠报复的形象出现，而是相对可爱的多，他们被广泛运用与儿童故事、动画片、漫画、电影、话剧中，这些鬼娃娃越来越人性化，收到人们的广泛欢迎。
四、万物皆有灵
（一）动植物精灵
妖怪和幽灵不同，他们本来就是另一个世界的物体，自始至终就充斥着腐朽颓废的气息，与正义勇敢毫无关系，浑身散发着阴森恐怖的使人厌恶的气息，它们没有人类的祭祀，变得堕落不堪，区别于人们敬仰供奉的神，是在浊气冲天的深渊中永世狰狞的鬼怪；有些妖怪堕落不可救赎，有些妖怪则是怨气所成，它们的存在就是为了一个目的―复仇；很多妖怪都可以附在物品上，有些物品年久不用被废弃，有了灵性之后成了妖怪，四处招摇作怪，例如琵琶精、木鱼怪、伞灵等等，它们大多白天按兵不动，晚上出来活动祸患人间；还有一种妖怪是自然界中的想象物，它们本身并没有邪恶的破坏性，常在宗教故事中涉及到这些妖怪的形象，宗教中明确区分出了给人带来光明的神仙和将人打入地狱的恶魔，中间部分有些并没有危害人类但是却被分到了恶魔的界限中，比如说在山中代表者丰收和孕育生命的山姥，她由女神转变而来，在宗教故事中将其定义为妖怪，山姥本为慈祥的老婆婆，后来人们在故事中扩大了其贪吃的个性，使其变成了吃人的妖怪形象。日本的祭坛上有时还会出现这些鬼怪，人们一方面害怕鬼怪的威慑力，巨大的能量，一方面又祈求得到这种力量的庇佑，使自己在这种震慑力中得到平安存活。
（二）特异功能崇拜
根据万物皆有灵性的观点，民间很多的妖怪形象都是由动物的形象演变而来的，并且人们做坏事最终都会变成动物，很多下界作乱的动物本为某个神仙的坐骑，例如白象、黑鹰、狮子、黑狐等，宗教认为树木小草、飞鸟鱼虫都是有灵性的，当人们膜拜这些有灵性的动物时，事实上是崇拜这些动物的某些特殊能力，如日本民众对蛇的信仰，其实是对蛇的生殖崇拜，蛇作为繁衍生息的代表，又充满了吞人嗜血的凶猛，当人们进行灵蛇崇拜时对妖怪的那种既欣赏其某种特点又害怕其本性的矛盾心情不言而喻。很多山神也都是动物的形象，野猪山神，猴子山神，狐狸山神等等，它们都可以呼风唤雨兴风作浪，掌控着自然地瞬息万变，使人们一方面对其祭祀一方面又十分害怕。
五、结 语
日本文化中的妖怪文化与日本的死亡文化有着紧密的联系，这些想象中的异类是人们幻想与生之相对的世界中的妖魔鬼怪，充斥着阴森恐怖、颓废死亡的气息，可这些陌生的形象无不是熟悉的生活中各类诡谲狡诈的写照，表面上是狰狞的牛马鬼面，实际上是人们扭曲的心理反应，美色的、仇恨的怨怼、欲望的贪婪，这些鬼影婆娑无疑在讲述着人类社会的种种恶行。当代的小说动画，妖怪文化是流行元素中不可或缺的一部分，从故事、小说、电影到话剧等，美丽女子的红袖添香天外飞仙，日本娃娃的可爱与孤独冷漠，动物妖怪植物妖怪夜间四处游走，这些时而奇异、魔幻，时而又阴森、恐怖，故事情节扣人心弦，背景氛围弥漫着死亡的气息。日本妖怪文化展现给世界的这种变态美，与他的民族文化和民族心理仅仅相连，在世界民族文化中独树一帜别具一格，讲述着日本民族独特的文化韵味。
参考文献：
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日本妖怪文化论文篇4
2日本动漫作品中的妖怪
关于日本妖怪的起源，常见的说法是：70%的原型来自中国，20%来自印度，而剩下10%才是其本土的妖怪。这种说法并不只是中国人自己的看法。著名的妖怪学大师水木茂曾经说过：“如果要考证日本妖怪的‘起源’，我相信至少有百分之七十来自中国，不过，这并不代表井上圆了的看法。此外，还有各种咒语、迷信等诸如此类，不胜枚举，几乎会让人觉得中国的确是日本的兄弟之邦。我们小时候经常被长辈告诫，夜晚不可吹口哨，否则可能会引来妖怪，乍听之下，这很像地道的中国秘术。所谓的‘啸’似乎是一种奇妙的口哨（学者似乎也不甚了解），一直流传至清朝，据说是一种‘呼唤妖怪的声音’。”水木茂先生的这段话清楚的向人们表明了日本的妖怪文化与中国的密切关系。日本动漫中有着数量众多的妖怪，在这里我们将列举几个较为典型的妖怪。（1）座敷童子――守护的使者。在《我家有个狐仙大人》中有一集出现了一个娃娃头的乖巧女孩，就是传说中的座敷童子。据记载，座敷童子通常会以几岁的女孩儿模样出现，有时则会是男孩的样子。传说中，有座敷童子寄居的家庭，一定会人丁兴旺，日子过得富足平安，如果是不幸的家庭，座敷童子的到来也能扫除一切噩运；然而座敷童子的离开却会让原本幸福的家庭家道中落。座敷童子出现在众多的动漫作品中，如《守护猫粮绯鞠》中的守护猫娘；《爱的魔怪》中的座敷童子是在女生宿舍中呆了100多年的小瞳；《河童之夏》中的座敷童子住在远野的旅店里；《鬼太郎》中的座敷童子和人类的小孩生活在一起；《绝望先生小森雾》中的座敷童子是个闭门不出的少女。（2）河童――异形妖怪。传说中的河童是一种水陆两栖的妖怪，大多数时间生活在水中，它们皮肤黏滑，喜欢住在靠近河边的洞穴中，河童可以根据周围的环境改变自己皮肤的颜色，但大部分时间它们是保持绿色的，尖尖的嘴巴，背上有个硬壳，手和脚趾间有蹼。河童的发型则是日本传统的“童花头”，头顶有个盛水的盘子，如果水流失掉，河童就会失去神通。最喜欢吃的食物是小黄瓜，在日本的一些地方，至今还保持着祭拜河童的传统，祭品就是河童最爱吃的小黄瓜。“河童卷”的得名则是因为这种寿司使用寿司饭卷着小黄瓜做成的。《荒川爆笑团》《滑头鬼之孙》《夏目友人帐》等动画中都出现过河童的形象。（3）狐妖――动物类妖怪。在日本的民间传说中，狐狸是最常见的妖怪之一，因为狐狸可以捕食田鼠、保护庄稼，人们将狐狸当作农耕神的使者来祭拜。当然，随着时间的推移，各国之间的文化相互影响，狐狸的形象也变得复杂起来，在动漫作品中也是亦正亦邪。《我家有个狐仙大人》中的天狐空幻以守护神的身份出现，空幻大人可男可女，可帅可萌，受到众多动漫迷的喜爱。《狐妖X仆SS》中凛凛蝶的SS，对凛凛蝶有着像忠犬一样的忠诚，通常文质彬彬，有着不同颜色的眼睛，会长出九条尾巴，武器是日本刀。《犬夜叉》中的七宝，是一只外表十分可爱的小狐狸。《元气少女缘结神》中的巴卫，则是一只相貌俊美的狐妖。（4）付丧神――物久成精。付丧神是日本传统妖家族中的一个大的种群。指器物放置不理一百年，吸收天地精华、积聚怨念或感受佛性、灵力而得到灵魂化成妖怪。概念类似中国的物久成精。基于江户时代日本画师鸟山石燕等的妖怪画，付丧神的形象大致确立。付丧神的来历可以追溯到日本江户时代，由于海外贸易的兴盛，人们开始不懂得珍惜东西，被人们丢弃的物品成群结队地在夜晚的街道游行――这就是日本非常有名的“百鬼夜行”。虽然不是什么法力高强的妖怪，但付丧神也丰富了妖怪家族，很多浮世绘画家都以百鬼夜行为题材作画，同时这些妖怪也被运用在动漫作品的创作中。《鬼太郎》第四集中出现在鬼太郎身边的妖怪――“一反木棉”，是日本传说中的付丧神，据说是一个会袭击人类的妖怪，但是在《鬼太郎》中，心地却很善良，和其怪物原型有着极大的差别。《守护猫娘绯鞠》中的莉兹利特・L・查尔斯是一个古典英国茶杯的付丧神，从英国漂流岛日本，杯灵还顺势在咖啡厅里当起了外场服务生。
3总结
日本妖怪文化论文篇5
一、原生态的狐意象—狐图腾崇拜
图腾是动物的一种形式，是人的祖先，图腾神大多都是以动物的形式出现的。早在远古时代，人类社会处于文明的蒙昧阶段，“万物有灵”的观念显示万事万物与人类的区别在人类意识中是模糊的，人类往往以自己的形象特征来比照外界事务，从而对狐的认识带着半好奇半恐惧的朴素心态。在先秦典籍中已有多处提及，如:
狐死首丘(《礼记·檀弓上》)
狐假虎威(《战国策·楚策一》)
有亢者狐，率彼幽草。(《诗经·小雅·何草不黄》)
彼都人士，狐裘黄黄。(《诗经·小雅·都人士》)
这些典籍中的狐是作为普通的动物性狐出现的。
有关狐的记载最早可以追溯到《周易》和《山海经》。这里注意的是狐不同于人而长成的那条毛茸茸的大尾巴，也就出现了九尾狐的传说:
《山海经》:又东三百里，曰青丘之山…有兽焉，其状如狐而九尾(郭璞注:即九尾狐)，其音如婴儿，能食人。食者不蛊。(《南山首经》)
又南三百里，曰姑逢之山。无草木，多金玉。有兽焉，其状如狐而有翼，其音如鸿雁，其名曰撇撇。见则天下大旱。(《东次二经》)撇撇，狐属也。
又南五百里，曰尧丽之山。其上多金玉，其下多篇石。有兽焉，其状如狐，而九尾、九首、虎爪，名曰鳌侄。其音如婴儿，是食人。(《东次二经》)
有青丘之国，有狐，九尾。(《大荒东经》)
此类记载中的狐已具有了一些“怪异”的特征，但形象上还只是“蠢然一兽”，仅在兽形上较普通的狐多了一些东西(如头或尾或翼之类)，显得狰狞一点、异样一点而已。若论狐怪作为一种能魅惑人的妖魅、灵物出现，则不能不提及先秦典籍中的这类“始祖型”的狐怪，即上古时期，有狐之图腾祟拜，涂山氏、纯狐氏、有苏氏等部族均属狐图腾族。
自汉代始，这种一致的狐观念发生重大变化:九尾狐作为原始狐图腾的一种遗存，被汉代经学家视为纬之言的载体，由吉兽升格为象征君德国运的瑞应之兽—这是狐在符命文化系统中的定位;而自然狐却由吉兽坠为“鬼所乘之”(许慎《说文解字·犬部》)的妖兽—这时狐所传达的兽性特征仍然没有改变。
“上古之世，人民少而禽兽众，人民不胜禽兽虫蛇。”先民们在与禽兽杂处的居住环境中认识最早最多的动物大概就是老鼠和狐狸了，但有庐舍丘墓之所便有它们的踪迹，“城狐社鼠”一词从某个侧面看正反映了狐鼠在人居环境中与人的关系之密切。由于人们在生产和生活中常常可以见到狐的活动，故而往往引起他们特别的兴趣，把这些狐的活动和习性加以总结而反映在他们的谣谚和生活认识中。
二、次生态的狐意象—狐的怪化、妖化、神性化
狐在先秦两汉时期，与龙、麒麟、凤凰一起并列四大祥瑞之一。汉代石刻画像及砖画中，也常有九尾狐与白兔、蟾蛛、青鸟并列于西王母座旁，表示祯祥。这些都显现出了狐的一种神性。但当东汉许慎以“妖兽”释狐时，狐瑞观念尚在盛行的时候，狐妖观念同时也在流行，至少一部分狐已经从图腾神、祥兽、瑞兽的神圣地位跌落下来，进人了精怪的行列。
瑞兽之为妖兽，神灵之为妖精，是狐文化内部的一个根本性的转移。狐为妖兽之说从此延续下去，三国吴虞翻《周易注·未济》云:“狐，野兽之妖者。”南宋朱熹《诗集传》注《邺风·北风》:“狐，兽名，似犬。黄赤色。·一皆不详之物，人所恶见者也。”
九尾狐被妖化后，同中国历史上商纷的王妃—姐己紧密的联系了起来。姐己是九尾狐精，最早的资料是日本《本朝继文粹》卷一一江大府卿《狐媚记》中记载的:“殷之姐己为九尾狐。” 《狐媚记》记康和三年事，相当于中国北宋徽宗建中靖国元年，说明至迟在北宋末年已有姐己为九尾狐之说，并流传至日本。这种说法的流传结果，实在元代出现了讲史话本《武王伐封书》(又称《武王伐封平话》)，通过小说形式把姐己为九尾狐之说非常明确地确定了下来。姐己被说成是九尾妖狐并不是偶然的，这是女色亡国观念和狐媚观念结合的产物。狐化为淫妇媚人，姐己之流贵为后妃而媚主亡国，乃是淫妇之尤，也只能用狐妖之尤的九尾狐来配她。古人的观念，大凡亡国之君总有个坏女人伴随，夏粱之妹喜，商封之姐己，周幽之褒姐就是如此。
狐在这种情况下，既是美女的象征，也是恶毒女子的一种象征。
中国的民间信仰一大特点是“万物有灵观”，山川大地、龙凤龟鹤、神鬼仙怪都是中国民间信仰的对象。先秦三代至春秋战国的民间信仰是以天地风雨自然神崇拜、祖先崇拜和上帝崇拜为主要内容的，狐很少进入民间信仰的视野。魏晋南北朝时期，随着社会上一批记述神仙方术、鬼魅妖怪、殊方异物、佛法灵异等志怪小说的集中出现，民间流传的有关狐的故事也被大量收录在内，此时的狐形象也发生了巨大的改变。
(一)怪化、妖化的狐形象
中国古人对狐的特别关注及附会诊释，为后世狐怪传说的广泛流传伏下了引线。狐怪，古又称“狐魅”、“狐妖”，或简称为“狐”、“老狐”。其“怪”字之含义，按照《白虎通德论》的说法:异之言怪也。凡行之诡异日怪。看来，狐怪形象的出现与人们平时印象中狐活动的诡异感有关。在先民的眼里，狐的活动是十分诡异、神秘的，这种印象使人们把狐当作了一种“悖正逆常”的“妖”或是“怪”。“怪”在秦汉以后多指“物怪”，即各种动植物或日常用物年深日久所成之“精”。扬雄《太玄经》说:怪分青、赤、白、黑、黄，皆物怪也。中国历代所传的狐怪即属“物怪”之次。狐怪印象之出现，至迟在先秦的部分典籍中已有表现: 《庄子·庚桑楚》:步初之丘陵，巨兽无所隐其躯，而孽狐为之祥。
《战国策·秦策》:鬼神狐祥无所食。鲍彪注:狐祥，狐之为妖者。
《庄子》、《战国策》中“狐祥”诸语说明当时狐已经在人的印象里形成了“能为妖祥”的观念，这与后世志怪中的各类狐怪、狐魅便十分接近了。此二则材料似可视为中国狐怪传说的滥筋所在。以后秦汉之际的“簧火狐鸣”一案，大概也多受了先秦时代这种俗说的影响。在汉代，或许是与这一时期俄纬之学的盛行有关系，其民间也巫风大畅、鬼道颇炽，各种关于狐怪及物怪的传言在这一时期也大畅其说，并且广有人信。
《周礼·春官宗伯·神仕》:凡以神仕者，掌三辰之法，以犹鬼神示之居，辨其名物。以冬日至，致天神人鬼;以夏日至，致地物魅。以国之凶荒、民之礼丧。
《史记》中:黄帝以上封禅，皆致怪物与神通。(《封禅书》)
学者多言无鬼神，然言有物。(《留侯世家》)
王充《论衡》:物之老者，其精为人。亦有未老，性能变化，象人之形。(《订鬼》)
《焦氏易林》:
三足狐鸣，灵鸣督邮，思过罚恶，自贼其家。(《小畜》之《未济》)
老狐屈尾，东西为鬼，病我长女，哭涕拙指。《睽》之《升》)
老狐多态，行为蛊怪，为魅为妖，惊我王母。(《萃》之《既济》)
《焦氏易林》中的几则卦词显示出:狐“善为妖魅”的说法在汉代已经非常流行了，《说文》中给狐下的“妖兽”的定义可充分证明这一点;《焦氏易林》中“老狐屈尾，东西为鬼”一条则昭示了至迟在西汉末，狐魅惑人的说法已获认同，这预示着，狐怪很快将以人的形象在俗说中出现。王充《论衡·订鬼》中“物之老者，其精为人”一节就似乎已为魏晋六朝志怪诸说开了先河。
(二)神性化的狐形象
远古时期，人们常常根据自己的想象把一些超乎常人的本领强制的加到动物身上去，强迫它成为“神”。人们对狐有着一种敬畏的心理，在古代，人们相信见到狐预示着某种征兆，或许是喜事，或许大难临头。如果狐跑到家中，全家人奉若神明，任其自由活动，不能伤害。路途中看见狐会立即双手合十向它膜拜，祈求狐保佑平安。就连日常言语中避免直呼狐名，多以“大仙”、“胡三爷”、“胡仙姑”等代替。另外人们对狐的信仰里也包含着一种功利的心理。许多研究者认为中国人信仰神灵的基本目的和态度，就是避灾祈福，功利性非常明显。中国古代低下的生产力，残酷的自然环境，使民众对自然界产生了一种敬畏感和神秘感。人们观念中认为人自身是无法主宰和安排周围一切的。要得到什么，实现什么，只有借助神和祟拜物才能实现。中国人如此广泛热衷地信仰狐，而且历久不衰，目的也在于此。狐在人们眼中，是法力高强，通天人地，无所不能的神仙。记载中的九尾狐能给国家带来繁荣昌盛:“必九尾者何?九妃得其所，子孙繁息也。龄尾者何?明后当盛也，’;“德至鸟兽，则凤凰翔，莺鸟舞，麒麟臻，白虎到，狐九尾。”
小说中的狐能够随意变幻外形，修道成仙，“狐五十岁能变化为妇人，百岁为狐女，为神巫，为丈夫，与女人交接，能知千里外事;善蛊魅，使人迷惑，失智。千岁即与天通，为天狐。”狐的生命力很强，人们由此认为祭祀狐可以免除灾难疾病困扰，如:“各家于小儿种痘时，祀狐最虔，称之为花老太。据之稍有不敬，小儿必无幸免者。”人们出于自身利益的需要而信仰狐，期望借助狐的高超法术逢凶化吉，降福免灾。
明清时期，民间对狐的信仰达到顶峰，不仅众多行业把狐作为本行业保护神供奉，清朝县衙内的金库、粮仓供奉狐来驱鬼防盗，清代各官衙为防官印被盗，常把狐作为“守印大仙’，供奉。
三、再生态的狐意象—狐妖的人性化
日本妖怪文化论文篇6
Q：为什么对鬼怪这个题材特别感兴趣？
A：首先有一点要说明的是，虽然中国跟日本都用“妖怪”这个词，但可能对妖怪的感觉是不一样的。大概50年前，我刚出生的时候，妖怪这个概念才刚在日本萌芽。其实是把江户时代的妖怪融入民族学当中。
Q：那在日本，妖怪不是一个可怕的，带着灵异体验的东西了？
A：把情绪划分得更细，就是妖怪。比方说，画一个脸庞有被打过的痕迹的妖怪，代表了伤心难过的感觉。把那些情绪用形象表达出来的就是日本的妖怪。还可以再把各种情况细分，小孩死掉的那种伤心，跟情人分手的伤心又是不一样的，所以又是不同的妖怪。
Q：就是各种负面的东西具像化了以后出来的一个形象？
A：不一定是负面的，就是所有的情绪。但负面情绪的表现比较多。比方说河童，大概中国人也知道，就是头像顶着一个圆盘，是河里面的妖怪。在日本的电视广告或漫画中随处可见。每个人看到它，不会觉得说这是一个很悲伤的形象。但是越往源头去查，查有关河童怎么产生的背景，查出来后是一段非常悲伤的故事，这个形象包装了它的悲伤，但一般看到的人就不觉得伤心。
Q：那您最喜欢的是哪个妖怪？
A:我就很喜欢河童。人活着就会遇到悲伤、难过的事情，历史上也会发生很多事件，对人的心灵产生创伤，不能忘记这些事件，但老是挂在心上烦恼也不行，这时候有妖怪的形象就很方便了。虽然不会忘记，但也不会让你过于伤心。但是中国没有，中国的情况可能比较不一样。
日本妖怪的产生过程比较特殊，有一半以上，最初的形象是从中国来的。中国的妖怪是跟着这些儒释道文化一起传到日本，因为中国的文化技术较为先进，因此不断地输入日本，像是设计也是，也包括形象之类的，刺激了日本才会产生这么多的妖怪出来。也就是说先有了中国的妖怪文化，然后在日本重新形塑，变成了日式的造型，就成了今日的模样。如果重新去中国追溯源头，就会发现许多日本妖怪的原型。
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日本妖怪文化论文篇7
要分析宫崎骏动画片中的民族传统，我们首先应对日本民间信仰有一个大致的了解。日本是当代的妖怪大国，在民间有着大量关于妖怪的传说，在日本人眼中，一花一草，甚至包括常人看来不具有生命的物品，都具有灵性，都可以成“精”成“怪”。现今日本的妖怪种类全部加起来大约有六百多种，千变万化的妖异剪影，正是日本风土民情的浓缩意识。
在日本文化里，神掌管着大自然，有着至高无上的地位，一般不插手管人间事。但妖怪就不同了，它们不但有着奇形怪状，还和人类亲近，并有着与人相似的喜怒哀乐。在文学、动漫、影视等艺术作品中，妖怪经常会出现在人类的世界，扮演着各式各样的正反派角色，演绎着一个个精彩的故事。百姓眼中的妖怪之“怪”主要是从大众自身的审美和认识出发，去看妖怪不同于人类的特征，这些特征可以概括为以下几点：一是妖怪有着奇特的形状，或狰狞恐怖，或憨态可掬；二是妖怪有着比较长的生命，虽然未必能与天地共生，但由于在一定程度上摆脱了肉身的束缚，妖怪一般远远比人类“活”的时间要长；三是具有超人力的法术，如上天入地、变化身形（包括隐身）等等。变身是妖怪常用的法术，在中国故事里也常常提及，就像狐狸变化成人形、孙悟空会七十二变等，据说是在精神高度集中的情形下，瞬间将身体细胞重新组合所致。法术高强的妖怪不但能自己变身，还能改变其他物体的形态，比如把树叶变成钱，以及化石成金的法术。
在日本民间传说中，有一类妖怪来自于大自然，它们栖息于水中或者山林，往往以半人半动物的形态出现，吸取天地之灵气，具有超现实的能力，这种能力中常常被称为“灵力”，这类妖怪在妖怪家族等级也比较高。比如河边的河童、山中的天狗、狐、狸子、猫等等。传说平安时代的大阴阳师安倍晴明就是人狐相恋所生，他的母亲是来自山林的白狐葛叶，正是由于继承了母亲强大的灵力，晴明天生就能够看到鬼怪。
日本的妖怪家族中还有一个大的种群――那就是被称为“物之精”的付丧神：相传一件物品被主人使用到99次就会成为精灵，若遭到抛弃便会产生怨念，于是借由环境的阴阳之变，化身成鬼魅到人间来作乱，这种器物化作的妖怪被称为“付丧神”。例如匙鬼、笙鬼、鸟兜、铜钹子等等，都是半人半妖的形象。日本江户时代由于海外贸易兴盛，从中国大陆运来的手工艺品充斥，因此人们开始不懂得爱惜东西，这就是付丧神最主要的成因。破掉的荼壶、锅子和碗成群结队地在夜晚的街道游行，不小心看到这情景的人都会遭到诅咒而无缘无故地死去――这就是日本非常有名的“百鬼夜行”的灵异现象。不过付丧神虽然在刚开始的时候让人们感到无比的恐惧，不久之后人们却将它们当做是一种消遣用的材料，大概是因为付丧神的灵力也强不到哪里去的关系吧。毕竟是器物所变化，当然不如那些来自山林，集自然之灵气于一身的妖怪法力强大。所以现在就算真的碰到了百鬼夜行，只要躲在一旁屏息观看的话，应该不会受到什么伤害的才对。虽然是不怎么可怕的妖怪，但付丧神却大大丰富了日本妖怪家族，很多浮世绘画家都以百鬼夜行为题材作画，江户绘师鸟山石燕和河锅晓齐的《百鬼夜行》图画都是相当有名的作品。这些外形奇特的妖怪也会时常出现在日本动漫作品当中，无论从内容还是形式上都给日本动漫增添了不少的魅力。
在妖怪家族中，还有一类叫做“鬼”。就是那种人死之后，穿梭于阴界和人界之间，飘忽神秘的“幽灵”。在日本这类妖怪的代表有骨女、长壁姬、红叶狩、桥姬、天井下、百眼鬼、数盘子的阿菊等等。由于鬼魂常常身负报仇的使命，是妖怪中比较可怕的种类。鬼魂、阴界和阴阳师的故事也是日本动漫中一个经久不衰的题材，并且在近几年的很多作品中都有非常精彩的演绎。
二、 都市边缘的精灵――宫崎骏的妖怪世界
作为大师级的人物，宫崎骏除了圆润的说故事技巧与浑然天成的剧情架构能力以外，还特别擅长对日本传统题材的运用，神怪妖异常常出现在他的作品当中，他笔下的魔物造型既简练又亲切，一登场就能抓住观众的目光。许多观众所不知道的是，宫崎骏电影中的绝大多数魔物并不是他凭空想象出来的，基本上都取自日本的民间传说，各有来历和出处，只是借助宫崎骏的出色手笔成功动画化，演绎出一个个具有时代感的新奇故事。
宫崎骏作品一直都在反复强调着这样一个主题：在科技高度发展的现代社会，人类不断地扩大着自己的居住地，那些原本是河流山川的地方都盖起了高楼大厦，动植物的栖息地越来越少，那么，那些占据自然之地的神祗和妖怪又到哪里去了呢？这正是宫崎骏要给我们讲的故事：这些被挤到都市边缘的精灵们正在为了生存而奋斗！
这些精灵斗争的故事在宫崎骏的许多作品中都得以展现，它们的代表形象有龙猫、狸子、白狼神、麒麟兽、御风使等等，比起前人，宫崎骏笔下的妖怪世界更加绚丽多姿，充满了诡异的魔幻色彩。在美丽幻像掩盖之下，却是血与火的生死之战！《千与千寻》堪称这类题材的巅峰之作，影片叙述了十岁小女孩千寻和家人误入妖怪世界，面对困难逐渐释放自己的潜能，成长起来并最终走出幻境的故事。这部动画片被动漫界人士称赞为“当今世界最优秀的动画大师的最棒的作品”。
千寻的世界之所以会有如此大的魅力，一个很重要的原因就源自宫崎骏对日本传统文化题材的再发掘和再创造，影片中的众妖怪都可以在日本民间传说中找到出处，各有其性格和来历。影片一开始，千寻一家驱车前往的目的地是建筑在原本是丘陵之上的新居，他们进入的妖怪世界是人类20世纪90年代大兴土木建造的公园，但这个地方很快就被不断追求新鲜物质享乐的人类抛弃了，于是公园中被抛弃的物品就幻化成各种妖怪作祟――这不正是日本民间赴丧神的传说的新版吗？在片中我们看到那些桶、筐、碗筷、杵和桕、扫帚变成的妖怪，他们把公园改造成为专门供各路神仙妖怪享乐的美食街和温泉乡，白天杳无人迹的主题乐园，虽已成为荒墟，但一到了夜晚，华灯初上，妖怪们过着如同人类一般的夜生活，再现了一幅幅喧嚣的百鬼的夜生活图景。
妖怪世界的头目是高鼻大眼，能够展开双翼在天空飞翔的汤婆婆，这个形象来自日本民间传说中的天狗。由于天狗是来自自然界的灵怪，所以法术高强，汤婆婆成为领导众妖的头目就是理所当然的了，此外，日本民间传说中的到萝卜神、春日神、牛鬼神、鸡仔神等也在影片中有所展现。宫崎俊将鸟山石燕百鬼夜行绘卷中原本狰狞的妖怪表现得憨态可掬，即不失日本传统，又融入了宫氏个人风格，加上美仑美奂的画风，让这部“宫崎版爱丽斯奇遇记”成为不可多得的精品。
看过这部影片的人恐怕都不会忘记那个满身泥泞前来洗澡的贵客吧，这个情节也是整个电影的高潮部分。这位客人初来时步履沉重、污秽不堪、臭气熏天，就连法术高强的汤婆婆都没认出他是谁，众妖将其误认为腐烂神而退避三舍，把给他洗澡的任务压在了刚来的小姑娘千寻身上，当千寻在无脸男的帮助下洗净客人身上的污秽时，汤婆婆和众小妖才恍然大悟，认出这位客人原来是大名鼎鼎的河川主人，于是高声吩咐众小妖打开大窗，客人化作一条清水组成的龙，畅声大笑着飞出油屋，消失在灰茫茫的天际。此时再看从这位客人身上洗下来的污浊之物，原来全是人类丢弃的垃圾：脚踏车、电视机、旧箱子、塑料袋……应有尽有。影片的另一个主要人物是在汤婆婆身边学习魔法的小白龙，千寻在患难中与他建立了友谊，并且一直觉得和他似曾相识，最后终于想起他的名字叫琥珀川，是自己小时候曾经掉下去的一条小河的名字――而现在那条河上面盖起了建筑物，失去领地的琥珀川主小白龙也成了妖怪汤婆婆的助手。
宫崎骏虽然描绘的是妖怪世界，但片中处处可见人类的影子，幻境里遇见的各类精灵，无不在现今的日本有着寓意式的指向：在现代经济大潮的冲击下，人们无法控制不断增长的物质欲望，不断侵占、毁坏着自己所赖以生存的大自然，当河川主人这类至高无上的神明都沦落到妖怪世界，与妖怪为伍时，人类还会有什么去处呢？与其说《千与千寻》描绘的是妖怪世界，不如说是人心欲望和邪念的世界，据说万古久远的传说中，人类与妖怪的对峙，是光与暗的斗争，光明取得了胜利，也埋葬了黑暗。但人类擎着文明的火炬，睥睨远古万物，自以为黎明的曙光击败了魑魅魍魉时，却不料想自己的心也变成了鬼物。
宫崎骏运用出色的表现技巧对日本传统妖怪文化进行再创造，营造出一个个荒诞离奇、充满寓意的异世界。这不仅是他的作品上升到了人文的高度，他“再造鬼话”的高超技巧，也为日本动漫打开辟广阔的前景。
三、反思：走出“中国式动漫”的误区
在商业化大潮的冲击下，中国动漫人致力于本土原创作品，取得了长足的进展，央视《哪吒传奇》、《小鲤鱼历险记》等动画片在民间传说的基础上加以改编，在编剧上注重吸取古典民间文学的精华，富有浓郁的民族性，成为小朋友喜爱的作品。但多数国产动漫作品在如何挖掘中华民族传统文化题材上还存在着很多问题，笔者认为关键在于对什么是“中国式动漫”存在着误区：一是直接套用传统民间故事，将其直接“动漫化”，这样做虽然看似很有“民族味”，却很难符合现代人的审美取向。二是受境外作品天马行空想象力的影响，也去毫无根据地架空幻象，捏造出一些子乌虚有的神仙鬼怪，观众不知道这些鬼物从何而来，自然也就不会喜欢。笔者认为要改变这种状况，需要从以下几个方面入手。
首先应重视对中华民族传统文化的再发掘和再创造。“再创造”不等于直接使用，而是加以合理的改编。我国历经几千年积累下来的文化，特别是那些来自民众的文化遗产，为艺术创作提了供丰富的资源。创作者在使用这些资源的时候，应融入个人的智慧和想象力，在保留传统文化精华的同时，还要考虑到时代的发展和现代人的审美取向。百鬼夜行的题材曾数次出现在宫崎骏的动画片中，但每一次都有所演绎。《百变狸猫》中狸子们所变成的鬼怪基本上保留了鸟山石燕的造型风格，可是《千与千寻》中的妖怪却颇为时尚，它们由现代都市人们所使用的器物变化而来，衣着光鲜，洗的是桑拿药浴，乘的是电梯火车，活脱脱的一群“当代妖精”！一下子就能抓住观众的心。相比之下，《西游记》题材在国产动画片中也被反复使用，先后有采用了手绘动画、三维动画、Flash等表现形式，但改来改去依旧是大闹天宫、西天取经的故事，不仅观众看腻了，猴王也演累了。
其次应避免毫无根据的想象和作品抄袭。从上文可以看出，宫崎骏动画想象力丰富，但他笔下的魔物大都取材于日本传统文化，并非架空幻想而来。这些古老的故事和形象已经在民间流传了几百年甚至上千年，能表现出民众最关心、最感动的事务的形象，具有超乎寻常的魅力，更能唤起现代人的情绪波澜。我国几年前曾热播的动画连续剧《小糊涂神》由于缺少传统文化背景，没有得到广大观众的心理认同，虽然制作精良，也很快就被人们淡忘了。而作品抄袭不仅存在道德问题，还会引起热心观众的反感，比如从小看着《机器猫》长大的青少年会对国产动画片《天眼》极不买账。
三是改进动漫人才的培养模式。成功的改编往往源于作者对传统文化的深刻理解，一个优秀的动画师往往也是一名出色的民间文艺研究者、人类学家、历史学家。早在宫崎骏之前，日本动画大师水木茂也是特别擅长运用传统故事题材，他对日本民俗、神话、传说极感兴趣，平生走遍日本各地采集、写作、绘画，他的作品大多以妖怪故事为主，著名的《鬼太郎》是他最受欢迎的动漫作品。可以说水木茂是一位具有民俗学理念的动画大师，也是日本动漫工业波涛中，引领妖怪浪潮的先锋人物，而在日本动漫领域这样的人物绝不在少数。目前中国高校在在人才培养模式一个最重要的问题是缺乏和传统人文学科的联系，笔者毕业于中国动漫教育基地之一的中国传媒大学动画学院，感到目前的动画学院所学习、研究的内容主要涉及绘画技巧和动漫技术，动画学院每年派出教师和学生到国外学习先进技术，和国内动漫业界、绘画界交流比较多，但和民族学、民俗学、人类学、历史学等相关人文社会学科之间交流很少。这种做法就好比是捡了芝麻，而丢了西瓜，创作源泉的缺乏必然导致创意的枯竭。相反的是，许多国外的艺术创作者却非常热衷于深入中国民间，从乡土文化中挖掘创作的母题和表现手段，这不得不引起我们的思考。
要发展中国的民族动漫，还需耐下心来，克服急功近利的浮躁情绪，从民族文化遗产中寻找民间传统中真正能代表中华民族性格的特征，并加以重新梳理和再创造，一方面现代新的艺术形式需要民族传统文化的滋养，否则我们的创作就会沦为机械的模仿和盲目的追随，成为无源之水、无本之木；另一方面传统文化可以透过现在媒体展现在人们的眼前，焕发出新的光彩。惟其如此，才能打开中国动漫自身的民族之路。
参考文献
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3. 《传说日本》 [日]茂吕美耶著广西师范大学出版社2007年10月。
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5. 《阴阳师》[日] 梦枕貘著 林青华译 南海出版社2005年4月版
日本妖怪文化论文篇8
一、原生态的狐意象—狐图腾崇拜
图腾是动物的一种形式，是人的祖先，图腾神大多都是以动物的形式出现的。早在远古时代，人类社会处于文明的蒙昧阶段，“万物有灵”的观念显示万事万物与人类的区别在人类意识中是模糊的，人类往往以自己的形象特征来比照外界事务，从而对狐的认识带着半好奇半恐惧的朴素心态。在先秦典籍中已有多处提及，如:
狐死首丘(《礼记·檀弓上》)
狐假虎威(《战国策·楚策一》)
有亢者狐，率彼幽草。(《诗经·小雅·何草不黄》)
彼都人士，狐裘黄黄。(《诗经·小雅·都人士》)
这些典籍中的狐是作为普通的动物性狐出现的。
有关狐的记载最早可以追溯到《周易》和《山海经》。这里注意的是狐不同于人而长成的那条毛茸茸的大尾巴，也就出现了九尾狐的传说:
《山海经》:又东三百里，曰青丘之山…有兽焉，其状如狐而九尾(郭璞注:即九尾狐)，其音如婴儿，能食人。食者不蛊。(《南山首经》)
又南三百里，曰姑逢之山。无草木，多金玉。有兽焉，其状如狐而有翼，其音如鸿雁，其名曰撇撇。见则天下大旱。(《东次二经》)撇撇，狐属也。
又南五百里，曰尧丽之山。其上多金玉，其下多篇石。有兽焉，其状如狐，而九尾、九首、虎爪，名曰鳌侄。其音如婴儿，是食人。(《东次二经》)
有青丘之国，有狐，九尾。(《大荒东经》)
此类记载中的狐已具有了一些“怪异”的特征，但形象上还只是“蠢然一兽”，仅在兽形上较普通的狐多了一些东西(如头或尾或翼之类)，显得狰狞一点、异样一点而已。若论狐怪作为一种能魅惑人的妖魅、灵物出现，则不能不提及先秦典籍中的这类“始祖型”的狐怪，即上古时期，有狐之图腾祟拜，涂山氏、纯狐氏、有苏氏等部族均属狐图腾族。
自汉代始，这种一致的狐观念发生重大变化:九尾狐作为原始狐图腾的一种遗存，被汉代经学家视为纬之言的载体，由吉兽升格为象征君德国运的瑞应之兽—这是狐在符命文化系统中的定位;而自然狐却由吉兽坠为“鬼所乘之”(许慎《说文解字·犬部》)的妖兽—这时狐所传达的兽性特征仍然没有改变。
“上古之世，人民少而禽兽众，人民不胜禽兽虫蛇。”先民们在与禽兽杂处的居住环境中认识最早最多的动物大概就是老鼠和狐狸了，但有庐舍丘墓之所便有它们的踪迹，“城狐社鼠”一词从某个侧面看正反映了狐鼠在人居环境中与人的关系之密切。由于人们在生产和生活中常常可以见到狐的活动，故而往往引起他们特别的兴趣，把这些狐的活动和习性加以总结而反映在他们的谣谚和生活认识中。
二、次生态的狐意象—狐的怪化、妖化、神性化
狐在先秦两汉时期，与龙、麒麟、凤凰一起并列四大祥瑞之一。汉代石刻画像及砖画中，也常有九尾狐与白兔、蟾蛛、青鸟并列于西王母座旁，表示祯祥。这些都显现出了狐的一种神性。但当东汉许慎以“妖兽”释狐时，狐瑞观念尚在盛行的时候，狐妖观念同时也在流行，至少一部分狐已经从图腾神、祥兽、瑞兽的神圣地位跌落下来，进人了精怪的行列。
瑞兽之为妖兽，神灵之为妖精，是狐文化内部的一个根本性的转移。狐为妖兽之说从此延续下去，三国吴虞翻《周易注·未济》云:“狐，野兽之妖者。”南宋朱熹《诗集传》注《邺风·北风》:“狐，兽名，似犬。黄赤色。·一皆不详之物，人所恶见者也。”
九尾狐被妖化后，同中国历史上商纷的王妃—姐己紧密的联系了起来。姐己是九尾狐精，最早的资料是日本《本朝继文粹》卷一一江大府卿《狐媚记》中记载的:“殷之姐己为九尾狐。” 《狐媚记》记康和三年事，相当于中国北宋徽宗建中靖国元年，说明至迟在北宋末年已有姐己为九尾狐之说，并流传至日本。这种说法的流传结果，实在元代出现了讲史话本《武王伐封书》(又称《武王伐封平话》)，通过小说形式把姐己为九尾狐之说非常明确地确定了下来。姐己被说成是九尾妖狐并不是偶然的，这是女色亡国观念和狐媚观念结合的产物。狐化为淫妇媚人，姐己之流贵为后妃而媚主亡国，乃是淫妇之尤，也只能用狐妖之尤的九尾狐来配她。古人的观念，大凡亡国之君总有个坏女人伴随，夏粱之妹喜，商封之姐己，周幽之褒姐就是如此。
狐在这种情况下，既是美女的象征，也是恶毒女子的一种象征。
中国的民间信仰一大特点是“万物有灵观”，山川大地、龙凤龟鹤、神鬼仙怪都是中国民间信仰的对象。先秦三代至春秋战国的民间信仰是以天地风雨自然神崇拜、祖先崇拜和上帝崇拜为主要内容的，狐很少进入民间信仰的视野。魏晋南北朝时期，随着社会上一批记述神仙方术、鬼魅妖怪、殊方异物、佛法灵异等志怪小说的集中出现，民间流传的有关狐的故事也被大量收录在内，此时的狐形象也发生了巨大的改变。
(一)怪化、妖化的狐形象
中国古人对狐的特别关注及附会诊释，为后世狐怪传说的广泛流传伏下了引线。狐怪，古又称“狐魅”、“狐妖”，或简称为“狐”、“老狐”。其“怪”字之含义，按照《白虎通德论》的说法:异之言怪也。凡行之诡异日怪。看来，狐怪形象的出现与人们平时印象中狐活动的诡异感有关。在先民的眼里，狐的活动是十分诡异、神秘的，这种印象使人们把狐当作了一种“悖正逆常”的“妖”或是“怪”。“怪”在秦汉以后多指“物怪”，即各种动植物或日常用物年深日久所成之“精”。扬雄《太玄经》说:怪分青、赤、白、黑、黄，皆物怪也。中国历代所传的狐怪即属“物怪”之次。狐怪印象之出现，至迟在先秦的部分典籍中已有表现:
《庄子·庚桑楚》:步初之丘陵，巨兽无所隐其躯，而孽狐为之祥。
《战国策·秦策》:鬼神狐祥无所食。鲍彪注:狐祥，狐之为妖者。
《庄子》、《战国策》中“狐祥”诸语说明当时狐已经在人的印象里形成了“能为妖祥”的观念，这与后世志怪中的各类狐怪、狐魅便十分接近了。此二则材料似可视为中国狐怪传说的滥筋所在。以后秦汉之际的“簧火狐鸣”一案，大概也多受了先秦时代这种俗说的影响。在汉代，或许是与这一时期俄纬之学的盛行有关系，其民间也巫风大畅、鬼道颇炽，各种关于狐怪及物怪的传言在这一时期也大畅其说，并且广有人信。
《周礼·春官宗伯·神仕》:凡以神仕者，掌三辰之法，以犹鬼神示之居，辨其名物。以冬日至，致天神人鬼;以夏日至，致地物魅。以国之凶荒、民之礼丧。
《史记》中:黄帝以上封禅，皆致怪物与神通。(《封禅书》)
学者多言无鬼神，然言有物。(《留侯世家》)
王充《论衡》:物之老者，其精为人。亦有未老，性能变化，象人之形。(《订鬼》)
《焦氏易林》:
三足狐鸣，灵鸣督邮，思过罚恶，自贼其家。(《小畜》之《未济》)
老狐屈尾，东西为鬼，病我长女，哭涕拙指。《睽》之《升》)
老狐多态，行为蛊怪，为魅为妖，惊我王母。(《萃》之《既济》)
《焦氏易林》中的几则卦词显示出:狐“善为妖魅”的说法在汉代已经非常流行了，《说文》中给狐下的“妖兽”的定义可充分证明这一点;《焦氏易林》中“老狐屈尾，东西为鬼”一条则昭示了至迟在西汉末，狐魅惑人的说法已获认同，这预示着，狐怪很快将以人的形象在俗说中出现。王充《论衡·订鬼》中“物之老者，其精为人”一节就似乎已为魏晋六朝志怪诸说开了先河。
(二)神性化的狐形象
远古时期，人们常常根据自己的想象把一些超乎常人的本领强制的加到动物身上去，强迫它成为“神”。人们对狐有着一种敬畏的心理，在古代，人们相信见到狐预示着某种征兆，或许是喜事，或许大难临头。如果狐跑到家中，全家人奉若神明，任其自由活动，不能伤害。路途中看见狐会立即双手合十向它膜拜，祈求狐保佑平安。就连日常言语中避免直呼狐名，多以“大仙”、“胡三爷”、“胡仙姑”等代替。另外人们对狐的信仰里也包含着一种功利的心理。许多研究者认为中国人信仰神灵的基本目的和态度，就是避灾祈福，功利性非常明显。中国古代低下的生产力，残酷的自然环境，使民众对自然界产生了一种敬畏感和神秘感。人们观念中认为人自身是无法主宰和安排周围一切的。要得到什么，实现什么，只有借助神和祟拜物才能实现。中国人如此广泛热衷地信仰狐，而且历久不衰，目的也在于此。狐在人们眼中，是法力高强，通天人地，无所不能的神仙。记载中的九尾狐能给国家带来繁荣昌盛:“必九尾者何?九妃得其所，子孙繁息也。龄尾者何?明后当盛也，’;“德至鸟兽，则凤凰翔，莺鸟舞，麒麟臻，白虎到，狐九尾。”
小说中的狐能够随意变幻外形，修道成仙，“狐五十岁能变化为妇人，百岁为狐女，为神巫，为丈夫，与女人交接，能知千里外事;善蛊魅，使人迷惑，失智。千岁即与天通，为天狐。”狐的生命力很强，人们由此认为祭祀狐可以免除灾难疾病困扰，如:“各家于小儿种痘时，祀狐最虔，称之为花老太。据之稍有不敬，小儿必无幸免者。”人们出于自身利益的需要而信仰狐，期望借助狐的高超法术逢凶化吉，降福免灾。
明清时期，民间对狐的信仰达到顶峰，不仅众多行业把狐作为本行业保护神供奉，清朝县衙内的金库、粮仓供奉狐来驱鬼防盗，清代各官衙为防官印被盗，常把狐作为“守印大仙’，供奉。
三、再生态的狐意象—狐妖的人性化
日本妖怪文化论文篇9
修仙成道要有好的环境。熊罴哥哥的洞府就像一个神仙之家，“崖深岫险，云生岭上；柏苍松翠，风飒林间。”与那些茹毛饮血的妖怪简直是两个世界。难怪观音菩萨一见，非常羡慕，认为他是有“有些道分”的，动起了慈悲之心。
修仙成道要重视经验交流。熊罴哥哥不仅修道，还与“观音禅院”的老贪鬼金池长老互有往来，相互之间交流修仙成佛的心得体会。老贪鬼习到了一些长生不老的秘笈，黑熊怪难道当雷锋没有得到好处？他后来给老贪鬼的请柬中写着：“屡承佳惠，感激渊深。”说明他也习到一些参禅悟道的真谛，毕竟老贪鬼两百多年的参悟，还是很有心得的。
修仙成道还要随时而安。当孙大圣与熊罴哥哥大战时，双方相持不下，一旦到了吃饭时间，妖怪就不玩了。他说，不打了，我肚子饿了，先吃饭再说；或者天色晚了，他也不玩了，说算了明天再打。可见，他多么注重生活节息，没有劳神动气。打架也打得温文尔雅，这在小说中是极为罕见的，弄得孙大圣一点脾气也没有。最后只能请观音帮忙了事。可见，这时的孙大圣，无论是道行还是心态，都不是同妖怪一个档次的。
可见，这是一个比较重视生活质量，非常善待自己的妖怪，饿了不干活，晚了要作息，生活多么有规律啊。
敬佛：注重实际因缘
西游记中，几乎没有妖怪与人类友善的，只有一个例外，就是这个熊罴哥哥。
他不仅与人类友好，而且与金池长老还是好朋友。他为什么与老贪鬼好呢？我看还是有一定的目的。一方面，金池长老是“观音禅院”的老方丈，敬重金池长老，就是敬重观音禅院，不就是尊敬观音菩萨么？假如你的下级经过你的同意，以你的名号开办了一个商店，那些经常关顾的顾客，你肯定是另眼相看的，毕竟也受过人家的香火啊。否则，观音菩萨怎么会看出他也有些“道分”呢？
另一方面，熊罴哥哥也看到金池长老确实有一些道行，经常跟他切磋，接受老方丈的点化，也可以少走弯路。虽然老和尚很贪心，但是两百多年的参悟，还是有一些独特见解的。因此，妖怪是比较敬重佛教的，也为后来皈依我佛埋下了伏笔。
熊罴哥哥敬佛的重要体现，还在于对“袈裟”的崇拜。如果不是敬佛，要那个袈裟何用。一物合一用，有些东西，给某个人就是宝贝；给另外一个人，就是废品。
当妖怪在夜里看到观音禅院起火时，一种本能的意识说，这些和尚这么不小心，弄起了大火，赶快跑去救火。这个是出自真心的。虽然后来见财眼开，也不能忽视这份好心啊。
当妖怪窃取了袈裟后，兴奋异常。甘冒着“窃贼”的骂名，准备隆重召开“佛衣会”，说明他心中还是有佛、敬佛的，只是他还没有进入佛门，没有完全悟道。所以，比较注重外相，为色相所拖累啊。
尊儒：注重以致用
我认为，这个妖怪身上，有很浓郁的儒家色彩。儒家思想，基本可以概括为“忠孝仁义礼智信”。
妖怪之“忠”。虽然不能说他热爱国家，热爱人民，但是，他热爱自己的追求，热爱自己的事业。他一心想修道成仙，并为之孜孜以求，这不就具有“忠”的属性吗。
妖怪之“孝”。我看一个细节就充分体现出来了。你说生日是什么？我们一般说，我生日了，这是很世俗的说法。而熊罴哥哥怎样说？他说在我的“母难之日”召开佛衣会。“母难之日”就是自己的生日，妖怪都知道生日是“母难之日”，何况人乎？
妖怪之“仁”。仁就是爱人。一只黑熊精不吃人，不就是爱人么？他的群众关系不错，遇到火灾主动前去救火，还是具有仁爱之心的。
妖怪之“义”。对朋友很讲义气。有本事，与朋友分享，如传授老贪鬼长生之法。朋友有困难，马上去相助；有好东西，马上与好朋友分享，这不就是讲义气么？
妖怪之“礼”。我认为，这是所有妖怪中，最讲礼、最有文化的。他要召开佛衣会，专门写了个“请柬”，其中，送给老贪鬼的这样开头：“侍生熊罴顿首拜，启上大阐金池老上人丹房。”多么有礼貌的妖怪啊。
妖怪之“智”。他与孙大圣打仗，从来不用蛮力，而是清风随意，自然舒适，把一场激烈的战斗，看似浮云流水，从心态上就战胜了对手。不以力取，可谓有智。
妖怪之“信”。妖怪最后败在观音菩萨手下，甘愿皈依我佛，永不变心，这就是讲诚信啊。
修身：注重取长补短
黑熊怪虽然是个妖精，但是，确实是注重修身的典型。
修身以什么为好，本来就没有YES OR NO 的明确答案。吴承恩老爷也没有告诉我们明确的答案。你说道家好吧，他时不时弄出一个将“三清”丢进化粪池的笑话。你说佛家好吧，他时不时弄出一两个罪恶的和尚，让你寒心。你说儒家好吧，他也时不时弄出一些不忠不孝的典型分子。
这说明了一个什么问题呢？是不是只有将“三教合一”才是最好的？答案是否定的。因为，谁也不能做到真正的“三合一”，就连孙大圣最后，也成为佛家的象征。只是在他的身上，具备了佛家、道家、儒家等文化的素质。
人的一生，所拥有的时间，说长则长，说短则短。关键是，我们怎样充分利用好时间，来延长生命中有用的时间，拓宽自己生命的空间？
日本妖怪文化论文篇10
从小，姥爷就会跟不听话的你讲：“宝宝，外面的那些妖怪最喜欢吃不听话的小孩了！”
从小，妈妈在你睡前都会将睡前故事：“从前，有些爱玩爱闹的小孩子都被恐怖的“嗷呜”抓走......”
从小，当你玩得不亦乐乎、不肯回家的时候，其他小伙伴们会和你咬耳朵：“快回家，我听我的爷爷奶奶说，夜晚很多黑色妖怪出来吃小孩的啊！”
曾经年幼无知的我，被大人们的这些妖怪故事吓得一愣一愣的，深怕妖怪不知从哪里跑出来吃掉自己， 也就乖乖地听话——让他们的目的达到了。
而现在，我在这里，要为那些“邪恶”的妖异抱不平！
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其实，所谓的妖异，也是人。
他们与人毫无差别：也会有组织，也会有欲望，也会有爱。
正确来说，所有的妖异都不过是想象力丰富的人把另外一些人邪恶化罢了。
人，因有七情六欲，所以在人的社会中，有正义，有邪恶。
妖，也如此。并非所有的妖异都是不怀好意的——也可以说，他们并非都是一个派里的。就如《聊斋志异》的各种鬼怪，但正者多于邪人——聂小倩、婴宁、阿宝等等。
他们懂晓人情世故、敬佩正直之人——这些举动不就是一个好人会做的事情吗？
并且，在作者蒲松龄的文章中，这些妖的原形，正是拥有不同思想情欲的人！
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传说，在日本平安时代的京都，夜晚来临，整条路空无一人的时候会出现许多奇形怪状的妖怪，像是庙会的行列一般，带著狰狞的面孔，走在大路上，人称“百鬼夜行”。
在这里，百鬼虽都是会有害人的力量，但是，你可知道他们背后的故事？
我个人认为：先不要说科学迷信什么的，无论真有否这些妖怪存在，他们的故事亦是说明了当时社会，甚至是人类的邪恶。
“桥姬，是一些痴情女子的怨气，由於痴爱他人又不能和心爱的人在一起就从桥上跳到水中自杀，因而在人们过桥的时候——不论男女——把他们拖入水中。”在以前的日本，女子是不能轻易自杀的——只能投河自杀。
“皿数，在平安时代的一位将军喜欢上了一位叫阿菊的女人，想娶她为妾，而她的第一任妻子决定加害阿菊，诬陷她偷了一个名贵的器皿，那就是将军府中的十个盘子的其中一个，于是命人将阿菊推进了井里，从那以后每当晚上人们都会听到井中传来阿菊冤魂的声音——她在数着盘子的个数。”圣经“七宗罪”中的嫉妒。
“座敷童子的个性十分调皮，比如欺负你一个人看家的时候发出怪声吓你，不过她有时会预先警告你什幺时候会发生火灾，让你防范于未然。”座敷童子这种行为不正是一个聪明可爱的小童所作所为吗？
......
曾经有人说过：“妖鬼都很邪恶，很恐怖。”
不过，妖异其实大多都是生时被社会中的恶人所欺压，这使得他们的心灵会有一种很纯真的渴望——能被人信任、喜爱。
但是，我认为，人与他们相比较，现代人永不满足的贪婪野心、为了达到目的而不择手段的心态不是更邪恶、更恐怖吗？
日本妖怪文化论文篇11
《犬夜叉》包含了穿越、玄幻、格斗、爱情等诸多元素，但主线还是犬夜叉一行人收集四魂之玉，与邪恶妖怪奈落战斗的故事。虽然披着日本“战国童话”的外衣，但细心的观众不难发现，这部动画之中也可以看到《西游记》的影子。
一、故事情节的相似性
故事的主线都是斩妖除魔的冒险旅程，《西游记》中唐僧一行的目的是为了取得普度众生的真经；而犬夜叉一行人的目的 则是寻找法力强大的四魂之玉。 《西游记》中唐僧师徒一路上遇到了无数挡路的妖魔，历经九九八十一难。而《犬夜叉》的故事框架与此大同小异，戈薇、犬夜叉及其伙伴们周游全国去寻找四魂之玉的碎片，遇到以恶魔奈落为首的无数的妖魔鬼怪，不断地与之战斗。
在《西游记》中唐僧是招来祸害的罪魁，各路妖怪都想吃他的肉以达到长生不老的目的。而在《犬夜叉》中，招来祸端的是能让妖怪增强力量的“四魂之玉”。二者的相似之处是都可以让妖怪功力倍增，四魂之玉还有起死回生的功效，与长生不老的唐僧肉有异曲同工之妙。
故事都以单元剧的形式展开，基本都是沿着“遇到妖怪——迎战妖怪——打败妖怪”的套路进行的。虽貌似单调，但因为遇到的妖怪不同，解决的方法各异，作者用丰富的想象力设定出秉性各异的妖怪，赋予它们丰富多彩的性格、身世、能力，来增强作品的可看性。同时着力于描写主人公团队内部的感情，也让作品增色不少。当然由于《西游记》弘扬佛法的主题，故事的发展局限于惩恶扬善的教条。《犬夜叉》则加入了更多的流行元素，如角色的插科打诨，人与妖，妖与妖之间错综复杂的爱恨情仇等，让故事更加贴近人心。
而故事的结局都是大团圆。《西游记》中师徒四人最终取得真经，得道升仙；而《犬夜叉》的结尾是众人打败了奈落，四魂之玉消失，众人过着幸福美满的生活。
二、人物设定的相似性
在角色设定上，《犬夜叉》中的犬夜叉一行与《西游记》的唐僧师徒也有颇多雷同之处。
1.戈薇——唐三藏
二人都是团队的领袖，被保护的对象，都是转世之人（唐僧为金蝉子转世，戈薇为巫女桔梗之转世），都心地善良。戈薇解除了犬夜叉50年的封印，正如唐僧将孙悟空由五行山中解救出来。戈薇可以用咒语“坐下”制服犬夜叉，正如唐僧会念紧箍咒制服孙悟空。
值得注意的是，在日本动漫和影视作品中，唐僧经常以女性的形象出现。日本电视台和富士电视台拍摄的几部《西游记》电视剧、漫画《悟空道》、《patalliro西游记》中的唐僧都是女性。据说这是由于第一部《西游记》电视剧（1978年10月-1980年5月播出）中由夏目雅子扮演的女性唐三藏过于深入人心，因此温柔美丽的女唐僧形象就在日本人头脑中定型了。特别是93版宫泽理惠扮演的唐三藏与悟空死去的恋人长得非常相似，悟空因此与她坠入爱河。这不禁让人联想到《犬夜叉》中戈薇为桔梗的转世，又与桔梗同时爱上犬夜叉的情节。
2.犬夜叉——孙悟空
都是动物类妖怪，都是团队里的主力，对团队领袖都很忠心，总是以身相救，都使用威力无比的兵器。
犬夜叉是一只半妖，性格单纯、勇猛、冲动、好战，找到对手就跃跃欲试，崇尚以武力解决问题。面对强大的对手时总是屡败屡战，从不退缩，对于所谓的权威，包括他自己的父亲，他也毫不崇拜，真是无法无天。这跟上天入地，大闹天宫，又敢跟如来叫板的孙猴子简直是如出一辙。但正如孙悟空被如来的五行山压在山脚下五百年一样，犬夜叉也被巫女桔梗用一支箭封印了五十年，最后由桔梗转世的戈薇救出。
再说犬夜叉的兵器——妖刀“铁碎牙”。此刀是其父斗牙王的獠牙所制成，威力无比，一挥刀就能杀死几百只妖怪。却又只能为犬夜叉所用，其他人连碰一下也不可能。这与孙悟空的金箍棒类似——金箍棒没到孙悟空手里的时候，只是“定海神针”，而一入孙悟空之手，就变成神通广大的如意金箍棒了。
3.弥勒、七宝——猪八戒
弥勒是云游四方的法师，由于妖怪奈落的诅咒，右手上有一个能吞噬一切的“风穴”，为解开诅咒与犬夜叉一起踏上寻找奈落的旅程。他与八戒一样有爱占小便宜和好色的特点，每每见到漂亮的女子都会上前搭讪说“你愿不愿意为我生孩子？”而《犬夜叉》里杜撰出来的妖怪“猪九戒”，正好跟弥勒有一模一样的口头禅，可以看出弥勒代表了八戒好色贪财的一面。
七宝是只可爱的小狐妖，在团队里虽法力最弱，但关键时刻总能发挥作用。它天真、善良、单纯又非常具有童真，总是给观众带来欢笑，可以说它代表了八戒纯真可爱的一面。也有人指出“七宝”和“八戒”在名 称上的相似实际上是漫画作者的一种文字游戏。
4.珊瑚——沙悟净
驱魔师珊瑚全家被奈落杀害，她作为唯一的幸存者与犬夜叉团队一起踏上了讨伐奈落的征程。珊瑚性格独立、坚强，为人不张扬却又十分可靠，很有些类似任劳任怨的沙僧。此外，珊瑚的日语发音“さんご”与沙悟净“さごじょう”十分相似，或许又是漫画作者的一次文字游戏。
5.云母——白龙马
云母是珊瑚身边的双尾妖怪猫，平时乖巧可爱，遇到敌情就会变身，可以驮着人在天空中飞行，也可以用利齿撕咬对手，既是交通工具又具有一定的战斗力，这与《西游记》中的白龙马十分类似。
6.其他人物
在《西游记》中的观音等人相当于唐僧师徒的后援团，孙悟空但凡有什么困难，通常要向观音求救。另外还有土地、值日功曹等等，也会在紧要时刻告知敌方妖怪的底细，助悟空等人一臂之力。同样的《犬夜叉》里也有这样的角色，那就是刀刀斋、冥加爷爷、枫婆婆等人，这几个老人见多识广，可以解答犬夜叉的各种疑难问题。从修炼功力，到斩除妖魔，到了解敌人底细和江湖旧事，都少不了这几个人的指引。
三、作品中的中国元素
动画版129集“猪九戒与抢来的新娘”中，出现了猪八戒的后代猪九戒，他为效仿祖先遗风抢人类女孩做新娘。他的法宝是一个类似紧箍咒的发箍，只要戴到少女头上，少女就会失去理智而爱上他。与他在一起的还有孙悟空、沙僧的后代——一只猴子和一只河童，但法力低下，最终被犬夜叉不费吹灰之力制服。
日本妖怪文化论文篇12
逆风：指法术失控，反噬其主。灵力比较低的术士使用高深的咒文则很容易产生这种现象。轻者受伤，重者死亡。
骚灵：灵能者（无论觉醒与否）在承受压力，或者焦虑的时候，能力会不自觉的泄漏，导致身边发生异常事件，称为骚灵。
犬神：灵力高强的神物以犬的姿态出现，便被称为犬神。一般用于保护主人，不受妖魔侵害。某种特殊情况下，也可以将其杀死，血祭灵咒，已达到弥补术力不足，提高法术威力之用。
犬鬼：妖力高强的魔物以犬的姿态出现，便被称为犬鬼。用处与犬神基本相同，但危险性却更大于犬神。万一主人本身的灵力无法压制它，便有可能被它吃掉。由于是魔物的关系，血祭的威力会比犬神高，但发生逆风的可能也大得多。（犬神犬鬼在式神中，是地位很高的一种。有些术者甚至是被它们操控的。）
五芒星咒术：虽然是咒术的基本，但很有威力。普通的五角星是其施术符号，咒文是“临兵斗者皆阵列在前”（摘自文献的咒文，很难说有没有记载错误）。可以用于加强封印的力量，也可以用于攻击和召唤式神。尤其对付低级灵，绝对有效:)。
游浮灵：死去的人，不相信自己已经死了，或者对世间还有留恋，便会变成游浮灵在人间游荡。很容易被术者召唤来当作临时式神操纵。
地缚灵：死去的人，对某一个特定场所有深厚的感情或者意念，其灵魂便会在那里逗留不走，完成死者为完成的愿望，也就是闹鬼。一般来说，除灵师对付的都是这种灵。（捎带说一下，灵魂力量的强大，不在于腕力，而在于心中的感情。不论爱恨，感情越强烈，灵魂的力量就越大。这一点和我国的修炼不太一样。）
阴阳术在日本古代，一直都是很盛行的法术。当时的人们常常请阴阳术士来为他们祈福、除灵。像役小角和安倍清明就是当时顶顶有名的阴阳术士。据说直到现在，在一些古刹里还能找到关于阴阳术的轴卷（也有人说，在图书馆就能找到。但是那些书上的记载已经不知道是多少次翻版，很可能不准确了）。而在日本的当代漫画中，那些除灵师们大多也是使用阴阳术的。阴阳术在日本流传之广，可见一二了。
在传说中，鬼的种类相当多--有吃人灵魂的为生的，有狐狸幻化成的，有雪山上居住的雪女，也有地狱来的邪灵......甚至有一些是靠吃人类面孔为生的。至于吸血鬼，大概是后来从西洋流传而来的种族（吸血鬼的日文发音都跟英文发音很像）。总的来说，鬼大致可以分为水、火、风、暗、悍这几种。水，当然是指可以自由操控水的妖怪。这类妖怪的代表是河童和雪女。火系的妖怪很少，吸血鬼大概算吧（口气不确定）？风，所谓的“风师”和雾天狗便是代表。
日本妖怪文化论文篇13
徐元：从工业标准讲，《捉妖记》算得上华语电影的一个拐点。
赛人：不是标杆，只是拐点，是这个意思吗？
徐元：其实也可以叫标杆了，因为它解决了华语动漫类电影里的恐怖谷效应。就是说CG做出来的人物眼睛和表情，始终都是怪怪的，就是当年罗伯特・泽米吉斯在《极地特快》里都没解决的问题：角色介于写实和漫画之间时，人物的眼睛是让人害怕的，它让人不舒服。但《捉妖记》里胡巴的眼睛就做的确实很好。
赛人：这个还跟身子搭配有关系，胡巴就是个白萝卜的身子，如果它配的是个粉红色衬衣的话，估计眼神就有问题了。
徐元：所以说许诚毅还是很聪明的，它把这个东西改成了一个观众比较好接受的东西，同时又为自己降低了制作上的难度―你看电影里的那些怪物，都是没有毛发的，即便有也像是刚发芽的叶子，而不像是《怪兽公司》里的毛怪苏利文那样细腻，那个毛发是很复杂的。但即便许诚毅耍了小聪明，我个人还是觉得《捉妖记》是继周星驰《功夫》之后，CG动画做的最好的一部了。
赛人：《功夫》很克制了，只是少数的、在不多的篇幅里用了，而且用的很精到。但是《捉妖记》就是从头到尾都在用CG特效。
徐元：是从头到尾都在用，但你绝对不会觉得它像《变形金刚4》用的那么烂。
赛人：也不见得。以前最有名的真人与CG结合的电影叫《谁陷害了兔子罗杰》，也是泽米吉斯的，那个东西就很显摆，后来到了《阿甘正传》里，当他利用CG技术让阿甘把屁股撅给尼克松，让他看自己屁股上的伤疤时，观众就会觉得很惊奇：怎么可能这样？泽米吉斯利用CG制造了好几层阅读空间，我更喜欢这种设置，就是将它的主题跟特效完全结合得不露痕迹。
徐元：相对来说，《捉妖记》还是太显摆了，的确有卖弄的嫌疑。
赛人：我不反对这种卖弄，因为从大的工业水准的角度来讲，现阶段的中国电影其实就处在一个卖弄的阶段，这样可以给观众足够的吸引。就像粘土动画，它一定是夸张的，它不夸张观众的精力就集中不起来。比如《超级无敌掌门狗》，它一上来就告诉你：这个事儿是假的。
徐元：其实就是不能为了炫技而炫技，还是得做出那种气息，让角色和观众能活在这种气息里―这个东西是目前中国特效电影比较缺少的。不过目前我们也没必要做到这点，能让人单纯地看到特效进步就很厉害了，这就是中国特效电影的新方向。
赛人：但这个东西很贵，貌似目前没有办法大面积推广。不过贵未尝不是件好事。《捉妖记》如果票房卖得足够好，肯定会有人一窝蜂来搞这样的电影，也就会出现一个不良现象，反而更容易把这个东西带偏。
徐元：国内目前应该不会追这个风，他们宁肯去拍《小时代》这样的去迅速赚钱，也不会耗费几年时间去做这样的事情。
萌妖胡巴
并不本土的奇幻故事：
徐元：虽然宣传说《捉妖记》取材自《山海经》和《聊斋》，但它依旧是个西方化的故事，它就是从《外星人E.T.》演变过来的，内里包含的是西方宣扬的什么自由、平等和博爱―无论对于外星人，还是对于胡巴，只要有这么个生命体，我们就都能成为朋友。但我们国家的文化基因强调的不是博爱，而是爱憎分明，要知道什么是香的什么是臭的，什么是忠的什么是奸的。
赛人：其实电影就是对社会文化的一种照应。像外星人E.T.，其实就是斯皮尔伯格对他们犹太人的一种隐喻，甚至可以说指代的是整个有色人种。他需要用童心和博爱的方式，来帮他们摆脱受迫害的地位。但中国文化没有这样的东西，咱们更偏向于快意恩仇。
徐元：但对《捉妖记》要求不高的话，其实还是可以接受它目前的这种设定的，毕竟它在最近几部同类奇幻题材的电影里，已经算不错的了。
赛人：奇幻题材本身就不是中国的东西。中国总是认为好莱坞拍的东西好，就要去模仿，这个事情很讨厌。就像《钟馗伏魔》和《大闹天宫》，本身就是个非常本土的神话故事，但这两个电影却从电脑特效到故事架构，都沿用了西方那套东西。西方就是人、神、魔，这三者是模糊的、暧昧不清的，而中国其实也分为两界，但它是正反分明的，正的一面是神、佛、仙界，反的那面则是妖魔鬼怪―《封神演义》和《西游记》都是这个路数。西方把人性看的很复杂，神也就会有这样的反应，他们也很纠结、很自私，有各种各样的小毛病。但在我们的神里，基本就没什么性格。
徐元：这个我太不能同意你了。我就举个简单例子，《指环王》是非常讲阶级论的：魔就是魔、怪物就是怪物、矮人就是矮人。相反中国是非常有弹性的：玉皇大帝也不过是个不知道修行了多少年的普通人，受了不知道多少磨难之后才被上天封为玉帝。而妖通常是一个地方的，只要“朝廷”给他颁发一个“聘书”，就等于成仙了―类似于招安。
赛人：关键是它要肯皈依才行啊，孙悟空一开始不就是要逆反着来吗？凭什么要听你招安？我非要反过来把你给招安了。
徐元：不管是谁要招安谁，中国传统文化对人、妖和魔都不是以出生论的，它是要讲修为的，类似于神幻世界的科举制度。这跟西方的阶级论不一样：撒旦就要做坏事，上帝就是要阻止。但在中国语境里这关系就得变，只要撒旦得到上帝许可的番邦册封就OK了。不过这样的讨论貌似偏了，谈回《捉妖记》。它对人与妖魔关系的西方化设定，其实我能接受，但有一点我不喜欢，就是它把妖怪全都动物化甚至宠物化，最后居然被食物化。
世界观
欲说还羞的隐喻：
赛人：把妖魔宠物化甚至是食物化的设定，的确是理智思考后不能接受的。
徐元：《捉妖记》开场那段旁白，就为电影设定了一个等级森严的世界，它有个严格的二元对立，这儿是人界，那儿是妖界，我们要进行对抗。但后来你发现这些只是我们吃的东西而已，原来这是个反映玉林狗肉节的电影啊：你仔细看顺天府的集市，路两边挂的全是狗肉，甚至还有几个活猴子，但没有鸡鸭牛羊这些家畜。
赛人：感觉像是个素食主义者拍的电影，就像是在宣扬动物保护主义。两位主创，从江志强到许诚毅都是广东那一带的人，这对他们来说就是个信手拈来的生活常识，包括最后吃胡巴的那个方式，就是吃猴脑的做法―它本来是要讲一帮妖要建立自己的王国，但最后电影呈现出来的，却又是个“捉妖产业链”，有捉妖的、有贩卖的，有专业的厨师和饭店，还有想吃妖怪的食客―完全就是个美食动画片嘛。
徐元：其实这个故事真的是乱飘乱走，演着演着就飘到另一个地方去了。但它的情节很激烈，所以观众也顾不上这些。可你仔细想想，从头到尾它的调性其实变化很大的：一开始告诉你是魔族的战争，但跟人类又是不互相侵犯的，之后又有妖王、妖后和小妖王，听起来像是个很宏大的皇室故事，但到后边却是个把萝卜当猴子吃的故事，最后又说什么妖魔很快就会统治人间。
赛人：这分明是许诚毅在铺设世界观，而这个世界观还没完全展开，只是在为后续埋下伏笔。但在妖魔世界里提世界观，实际上是我们传统的文化里没有的。我们通常不想建立世界，《西游记》里有很多妖怪，他们在山里的生活就是：有唐僧肉我就吃，有公子来我就勾引一下，什么都没有我就照样当我的狐狸偷鸡吃，牛魔王也是，开始他是很独善其身的。
徐元：《捉妖记》的世界观伏笔埋得并不好。它一再强调胡巴是唯一正统的继承人，按照中国文化的逻辑这就应该卧薪尝胆复国了，结果却是让它找个地方躲了起来。
赛人：这集的主要任务其实还是井柏然和白百何，但它的结尾确实收的不那么漂亮，我觉得是因为它缺少一种幽默感在里边―而且这在整个电影里都很虚弱，虽然它是喜剧。真正的幽默和喜剧是靠架构完成的，那是一种幽默的情境，而演员的表演和语言的夸张不过是种辅助，情境到那里观众自然就笑了，不需要姚晨的东北话。
徐元：说到架构不幽默，这个本子还有个问题我觉得很有意思：井柏然和白百何最后居然真的把胡巴卖了，这个设定出乎了我的想象。按照我理解的逻辑应该是：白百何特别想卖了胡巴但井柏然不肯，就想办法阻止，可是这个呆头呆脑的家伙被古灵精怪的白百何说服了也就卖了―这个设定对井柏然的角色而言是减分的：身为老爸居然为了几个钱把儿子卖了，这个事情实在太狠了。
赛人：就是故事推进不够顺畅。编剧就是为了吊观众胃口，但这个冲突做的并不高明，太短平快地解决了。其实编剧可以再设置一些冲突点，比如井柏然教育胡巴不能吸血，但胡巴就是不听话，抱着赌气的心理他把孩子卖了，这就显得合情合理了。
徐元：其实这也可能是江志强对当下社会的一种隐喻，除了刚说的玉林狗肉节，这点就是在说当父母的可以卖孩子嘛。
中国神话
从未被真正开发：
赛人：不只是《捉妖记》，近几年打着中国文化旗号的电影，都没有真正切中传统文化的精髓，尤其《功夫熊猫》，无非是卖相上看着契合传统文化而已。
徐元：其实就是外表贴了符号，并没有真正的核心价值在里面。熊猫成为中国文化的符号也就一百多年吧？与几千年的文化沉淀相比，这算啥啊！
赛人：那是因为后来的人闲的无聊嘛，就是发现熊猫怎么越来越少了，保护起来好玩儿啊。真正代表中国文化的，是龙是风是麒麟，怎么可能是熊猫。
徐元：像虎、豹和白鹤，也比较能代表中国文化的意境。其实熊猫是中国人现代生活的象征，而龙则是古代中国的象征，从目前国产电影对龙形象的诠释来看，以中国神话元素为题材的电影，还有很多值得挖掘的地方，比如《西游记》，绝对是个超级大IP，《大话西游》就做得很好。
赛人：《聊斋》里也有很多，比如死了都要爱的那种，多惊天地泣鬼神，比如《梁祝》，死了变成蝴蝶也要在一起，这种生命不息多感人？电影里《倩女幽魂》不正是这种吗？它就是个比较得中国精髓的电影。
徐元：《倩女幽魂》的造型、美工，比现在这些破烂东西看着顺眼多了。那个时代的香港电影，尤其TVB，几十年如一日地拍古装题材。但现在这个泱泱大国，拍来拍去却只有辫子戏，还都毫无古代意蕴。我们为什么喜欢古龙、金庸，就因为他们能传递诗意的、浪漫的、豪情的东西，无论你是华山派的令狐冲，还是舍身为国的郭靖，即便是干一票就走的杨过，都能让人感受到古代的气息。
